Issuu on Google+

το μέρος και το όλο στη φωτογραφική απεικόνιση


Πτυχιακή εργασία με θέμα:

Το μέρος και το όλο στη φωτογραφική απεικόνιση Αναστασία Μελέκου αριθμός μητρώου 329 Τμήμα Πλαστικών Τεχνών και επιστημών της Τέχνης Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

Εποπτεύοντες καθηγητές: Παναγιώτης Παπαδημητρόπουλος Κώστας Μπασάνος

Ιωάννινα 2008


Εισαγωγή 1. Εξοικείωση με τις έννοιες Σ χετικά με τη φόρμα και τις συνθέσεις Εισαγωγή στη θεωρία της Gestalt Βλέποντας από την οπτική γωνία του Κυβισμού

2. Ο χωρισμός της εικόνας σε μέρη

9

12-19 12 14 14

22-27

Το μέρος, το όλο και η μεταξύ τους δυναμική (παράθεση εικόνων, κολάζ, μοντάζ, κάναβος)

3. Αναφορές σε καλλιτέχνες David Hockney Gilbert & George Λουκάς Σαμαράς Stephan de Jaeger Chuck Close

30-49 30 36 41 47 49

4. Εικαστικό μέρος 52-85 Patchworks Πορτρέτα Εξέλιξη των πορτρέτων Κοινά χαρακτηριστικά και συμπέρασμα

52 56 81 82


εισαγωγή


εισαγωγή

8


εισαγωγή

Η πτυχιακή μου εργασία ουσιαστικά αποτελείται από φωτογραφίες που έκανα με αφορμή θέματα ασκήσεων που είχα την ευκαιρία να δουλέψω στο εργαστήριο φωτογραφίας. Οι ασκήσεις αυτές αν και δουλεύτηκαν ξεχωριστά και μεμονωμένα κατέληξαν τυπωμένα στο χαρτί να έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά, παράθεση εικόνων, μοντάρισμα, ψηφιακή επεξεργασία, κάναβος, χαρακτηριστικά που μπόρεσαν να συνθέσουν τελικά κάτι περισσότερο από μία απλή άσκηση. Το γεγονός αυτό αποτέλεσε την αφορμή να βασίσω την πτυχιακή μου εργασία πάνω στα παραπάνω χαρακτηριστικά και να θέσω έναν κοινό άξονα εργασίας. Το γραπτό κομμάτι της πτυχιακής μου εργασίας αναφέρεται και αναλύει τα παραπάνω χαρακτηριστικά, ενώ παράλληλα αναφέρεται στο έργο άλλον καλλιτεχνών και στον τρόπο εργασίας μου.

9


εξοικειωση με τις έννοιες


εξοικείωση με τις έννοιες

Σχετικά με τη φόρμα και τις συνθέσεις Ο όρος φόρμα προέρχεται από τα λατινικά και χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα σχήμα, μία μορφή, μία κατασκευή αλλά και μία ιδέα. Είναι ένα ανθρώπινο δημιούργημα που αφορά την οπτική και πιο συγκεκριμένα θα μπορούσε να θεωρηθεί η μέθοδος που οδηγεί σε ένα οπτικό αποτέλεσμα. Στην τέχνη η φόρμα λειτουργεί αφαιρετικά και γι’ αυτό είναι δύσκολο να οριστεί. Η αισθητική της φόρμας, αν και υποκειμενική, αποτελεί κλάδο της φιλοσοφίας που εξετάζει τη φύση της αισθητηριακής αντίληψης και ορίζει τι είναι αποδεκτό ως ‘‘ωραίο’’. Βέβαια το γεγονός ότι μία φόρμα μπορεί να μας ικανοποιεί αισθητικά δεν έχει σχέση με την έννοια του ‘‘ωραίου’’, γιατί ακόμη και μία άσχημη φόρμα μπορεί κάλλιστα να μας ικανοποιεί αισθητικά. Η φόρμα, στην οποιαδήποτε μορφή της, μεταφέρει μηνύματα και έχει κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Τη φόρμα μπορεί να χαρακτηρίσει το μέγεθος, οι διαστάσεις της σε σχέση με άλλες φόρμες, οι αναλογίες που μπορεί να έχει, καθώς επίσης και το σχήμα, μέσω του οποίου μας αποτυπώνονται οι μορφές. Άλλο χαρακτηριστικό είναι η υφή, η ματιέρα που μπορεί να έχει μία φόρμα, είτε τρισδιάστατη, είτε δυσδιάστατη και τέλος το χρώμα της φόρμας το οποίο είναι και από τα βασικότερα χαρακτηριστικά της. Το χρώμα δίνει βάρος στη φόρμα και επηρεάζει σημαντικά την ψυχολογία. Εκτός από το χρώμα, ‘‘οπτικό’’ βάρος δίνουν επίσης το σχήμα και το μέγεθος, αλλά πάντα σε σχέση με κάτι άλλο. Αυτό το οπτικό βάρος, το οποίο φυσικά δεν μπορούμε να το ορίσουμε γιατί δεν έχουμε μετρήσιμα φυσικά μεγέθη, μπορούμε να το κατανοήσουμε εμπειρικά. Το οπτικό βάρος λοιπόν είναι αυτό που καθορίζει και την ισορροπία μίας σύνθεσης. Την ισορροπία σε μία σύνθεση έχει ορίσει ο Rudolf Arnheim ως ‘‘την

12


εξοικείωση με τις έννοιες

κατάσταση εκείνη κατανομής των οπτικών στοιχείων στην οποία κάθε δράση έχει σταματήσει’’. Όταν μία σύνθεση βρίσκεται σε κατάσταση ηρεμίας, στοιχεία όπως το σχήμα, το μέγεθος, το χρώμα, η τοποθέτηση φαίνεται πως δεν μπορούν να αλλάξουν. Όταν δεν υπάρχει αυτή η ισορροπία υπάρχει αστάθεια και σύγχυση στα παραπάνω οπτικά στοιχεία και η αποκατάσταση της ισορροπίας φαίνεται αναγκαία. Υπάρχει μία δυναμική ανάμεσα στις φόρμες μίας σύνθεσης και η ισορροπία μεταξύ τους είναι ένα πολύ λεπτό ζήτημα το οποίο επηρεάζεται από πολλούς παράγοντες, για παράδειγμα στη φωτογραφία η μετακίνηση του κάδρου αλλάζει σημαντικότατα αυτή τη δυναμική. Μία σύνθεση μπορεί να έχει καθοριστικά χαρακτηριστικά όπως οι αναλογίες, ο ρυθμός, οι αντιθέσεις, αυτό όμως το οποίο μας απασχολεί και θα αναπτύξουμε εκτενέστερα σε διάφορα παραδείγματα είναι η ιεραρχία. Το ανθρώπινο μάτι είναι ένας φακός ο οποίος εστιάζει αυτόματα και συνεχώς, ανάλογα με τα ερεθίσματα που δέχεται από τον εγκέφαλο. Αυτό που δεν μπορεί να κάνει είναι να εστιάσει ταυτόχρονα σε δύο ή περισσότερα σημεία. Όμως η μετατόπιση του κέντρου εστίασης γίνεται τόσο γρήγορα ώστε πολύ δύσκολα την αντιλαμβανόμαστε. Στις περισσότερες μορφές σύνθεσης και κυρίως στις πιο πολύπλοκες, ο θεατής θα πρέπει να καθοδηγηθεί για το που να επικεντρώσει την προσοχή του, έτσι ώστε να μεταδοθεί επιτυχώς το μήνυμα. Εδώ λοιπόν έρχεται να παίξει το ρόλο της η ιεραρχία. Ιεραρχία σε μία σύνθεση εννοούμε την οργάνωση μίας σύνθεσης με τέτοιο τρόπο, έτσι ώστε κάποια στοιχεία να προβάλλονται περισσότερο από κάποια άλλα ανάλογα με τη θέση τους, το μέγεθός τους, το σχήμα και το χρώμα τους. Η κυρίαρχη περιοχή σε μία τέτοια σύνθεση ονομάζεται κέντρο εστίασης. Για παράδειγμα στη φωτογραφία και στον κινηματογράφο επιτυγχάνεται ένα είδος ιεράρχησης σε πρόσωπα και αντικείμενα μέσω της εστίασης (νετάρισμα), όπου κάποιες περιοχές είναι πιο ευδιάκριτες από άλλες. Έτσι το

13


εξοικείωση με τις έννοιες

στοιχείο που θέλουμε να τονιστεί περισσότερο διαφέρει από τα υπόλοιπα της σύνθεσης. Στην τέχνη όμως τίποτα δεν είναι απόλυτο και υπάρχουν συνθέσεις που τα οπτικά τους στοιχεία δεν ιεραρχούνται, αλλά λειτουργούν ισότιμα μεταξύ τους τόσο μορφολογικά, όσο και στο μήνυμα που μεταδίδουν. Σε αυτές τις συνθέσεις συνήθως ο αριθμός των οπτικών στοιχείων είναι μεγάλος. Με τέτοιου είδους περιπτώσεις θα ασχοληθούμε και παρακάτω.

Εισαγωγή στη Θεωρία της Gestalt H θεωρία της Gestalt είναι μία Ευρωπαϊκή θεωρία πειραματικής ψυχολογίας των αρχών του 20ου αιώνα. Διατυπώθηκε λίγο πριν τον 1ο Παγκόσμιο πόλεμο από τον Ελβετό Max Wertheimer. Συνέβαλε σημαντικά στη μελέτη της οπτικής αντίληψης και της επίλυσης προβλημάτων. Αν και διαμορφώθηκε από ψυχολόγους και όχι από καλλιτέχνες ή ιστορικούς της τέχνης, αφορά άμεσα τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την τέχνη μέσω των αισθήσεών μας. ‘‘Gestalt’’ είναι μία γερμανική λέξη η οποία σημαίνει μορφή, σχήμα, αλλά στα ελληνικά η θεωρία της Gestalt αποδίδεται ως μορφολογική ψυχολογία και είναι ένας κλάδος της ψυχολογίας ο οποίος μας βοηθά να κατανοήσουμε το πώς αντιλαμβανόμαστε αισθητηριακά την οπτική φόρμα, οργανώνοντας τα μέρη της σε ένα ενιαίο νοηματικό σύνολο. Η προσέγγιση της συγκεκριμένης θεωρίας δίνει βάση στο γεγονός ότι αντιλαμβανόμαστε τα αντικείμενα σαν καλά οργανωμένα μοτίβα αντί για μεμονωμένα μέρη. Σύμφωνα με αυτή την προσέγγιση, όταν ανοίγουμε 14


εξοικείωση με τις έννοιες

τα μάτια μας δεν βλέπουμε αποσπάσματα, κομμάτια, σε σύγχυση, αλλά παρατηρούμε μεγαλύτερες περιοχές με διαφορετικά σχήματα και μοτίβα. Το ‘‘όλο’’ το οποίο βλέπουμε είναι περισσότερο δομημένο και έχει συνοχή. Τέσσερα στοιχεία συνοψίζουν σχηματικά τη θεωρία της Gestalt:  Το

κλείσιμο (ή αλλιώς συμπλήρωση). Η αίσθηση του κλεισίματος

δημιουργείται όταν οπτικά στοιχεία είναι έτσι τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο έτσι ώστε να μπορούν να διαβαστούν ως σύνολο. Ένα απλό παράδειγμα, στις δύο διαστάσεις, είναι ενός απλού σχήματος, π.χ. ενός κύκλου, το οποίο δε χρειάζεται ένα τέλειο περίγραμμα για να αναγνωστεί αλλά μία διακεκομμένη γραμμή μας δίνει πλήρως την εικόνα ενός κύκλου. Το σχήμα συμπληρώνεται στα μάτια μας και είναι εύκολο να το αναγνωρίσουμε σαν κύκλο.  Τη

συνέχεια. Όταν ένα οπτικό στοιχείο σκεπάζει μέρος ενός άλλου,

διαβάζονται και τα δύο σαν συνέχεια, χωρίς διακοπή. Επίσης όταν τα οπτικά στοιχεία ακολουθούν το ένα μετά το άλλο στην ίδια κατεύθυνση, συνιστούν την έννοια της κίνησης και του ρυθμού.  Την

εγγύτητα. Η εγγύτητα αναφέρεται στην απόσταση μεταξύ των

οπτικών στοιχείων. Για παράδειγμα σε μία φόρμα, όπως αυτή που το ένα στοιχείο ακολουθεί το άλλο, αν κάποια από τα στοιχεία έχουν μικρότερη απόσταση μεταξύ τους από άλλα, τότε τα διαβάζουμε ως σύνολο.

15


εξοικείωση με τις έννοιες  Την

ομοιογένεια. Η ομοιογένεια, δηλαδή τα κοινά χαρακτηριστικά των οπτικών στοιχείων μίας φόρμας, δημιουργεί την αίσθηση της ενότητας και προσδίδει στη φόρμα το νόημα που θέλουμε.

Η θεωρία τη Gestalt αφορά την οπτική μας αντίληψη και εμπειρία, αφορά το σύνολο και το μέρος του συνόλου, αφορά μία διαδικασία οργάνωσης και τα αποτελέσματά της στο νευρικό μας σύστημα. Ένας όγκος νερού μπορεί να είναι μία Gestalt, αφού ό,τι συμβεί σε ένα μέρος επηρεάζει όλο τον όγκο του νερού. Αντίθετα ένας βράχος που σπάει δεν αποτελεί Gestalt, ένας πίνακας ζωγραφικής κομμένος στα δύο δεν αλλάζει τίποτα στον πίνακα. Ουσιαστικά η Gestalt έχει να κάνει με την αλληλεπίδραση του μέρους με το όλο, κάτι που θα εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο. Η θεωρία αυτή προκάλεσε πολλές συζητήσεις και διαφωνίες, αφού δεν μπόρεσε να καλύψει πρωταρχικά ερωτήματα όπως αν η αντίληψή μας είναι αντικειμενική ή υποκειμενική και αν είναι έμφυτη ή προϊόν εμπειρία��.

Βλέποντας με την οπτική γωνία του Κυβισμού Η προσέγγιση του κυβισμού είναι ίσως κατά μία έννοια, μία εννοιολογική προσέγγιση της ζωγραφικής. Τα θέματα ήταν συχνά πολύ συμβατικά, συνήθως νεκρές φύσεις, όμως ο τρόπος αναπαράστασης των αντικειμένων ήταν πραγματικά ριζοσπαστικός. Χαρακτηριστικά του κυβισμού ήταν οι επίπεδοι όγκοι, η συγκεχυμένη προοπτική, οι πολλαπλές οπτικές γωνίες και το κολάζ. 16


εξοικείωση με τις έννοιες

Αυτό που γίνεται ουσιαστικά στον κυβισμό είναι ότι εγκαταλείπεται η ενότητα της θέασης που είχε επιβάλλει η αναγέννηση. Δεν υπάρχει πια ένα σταθερό σημείο για το θεατή, αφού οφείλει να κινείται και να βλέπει τα αντικείμενα από διαφορετικές πλευρές. Ένα αντικείμενο πλέον αναπαριστάται στον κυβισμό από πολλαπλές οπτικές γωνίες. Μία καρέκλα για παράδειγμα δεν αποτυπώνεται μόνο από μία οπτική γωνία, αλλά από πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες, από πάνω, όπως όταν την βλέπουμε όταν στεκόμαστε όρθιοι, από κάτω όπως τη βλέπουμε όταν σκύβουμε, από τα πλάγια, ή από πίσω.

Les Demoiselle d’ Avignon Pablo Picasso

Εκτός αυτού, οι κυβιστές δεν έκαναν καμία διάκριση ανάμεσα στις τρισδιάστατες μορφές που έπρεπε να καμπυλώνουν προς το θεατή και σε εκείνες που έπρεπε να καμπυλώνουν προς την αντίθετη κατεύθυνση. Απλά καθιστούσαν όλες τις επιφάνειες επίπεδες, χρησιμοποιώντας σχήματα τα οποία φαίνεται να πολλαπλασίαζαν στην επιφάνεια του καμβά. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα στο έργο τους να συναντάμε συχνά επίπεδες και με πολλά μοτίβα επιφάνειες, ζωγραφισμένες με απαλά χρώματα, αφού εκτός από την άρνηση ενός σταθερού σημείου αρνούνται και τον ενιαίο φωτισμό, κατακερματίζοντας την εικόνα και σπάζοντας την κλειστή ψευδαίσθηση της προοπτικής.

17


εξοικείωση με τις έννοιες

Στον Κυβισμό διακρίνουμε δύο φάσεις, τον Αναλυτικό και το Συνθετικό Κυβισμό. Ο Αναλυτικός Κυβισμός ανέλυε το αντικείμενο με μοναδικό σκοπό την απελευθέρωση της φόρμας. Οι κυβιστές ήταν αποφασισμένοι να αφήσουν την εικόνα να μιλήσει από μόνη της. Υποβαθμίζουν τον παράγοντα χρώμα, κατακερματίζουν και παραμορφώνουν την εικόνα, κινούνται γύρω από τα αντικείμενα αναλύοντας τα σημαντικότερα δεδομένα της μορφικής δομής τους και τα ανασυνθέτουν με καθαρά αισθητική πλέον πρόθεση.

The guitar player Pablo Picasso

18

Ο Συνθετικός Κυβισμός ακολούθησε μία αντίστροφη πορεία από την ανάλυση που είχαμε πριν στην ανασύνθεση των πραγμάτων. Οι πιο αντιπροσωπευτικές μορφές του κυβισμού, ο Picasso και ο Braque άρχισαν να απεικονίζουν στις συνθέσεις τους θραύσματα αντικειμένων, αποσπάσματα από παρτιτούρες και εφημερίδες, ζωγραφίζοντάς τα ρεαλιστικά, ώσπου τέθηκε το ερώτημα γιατί αυτά πρέπει να ζωγραφίζονται και όχι να ενσωματώνονται αυτούσια στον πίνακα ως αντιπροσωπευτικά στοιχεία της απτής πραγματικότητας.


εξοικείωση με τις έννοιες

Έτσι γεννήθηκε η τεχνική του κολάζ, η οποία συνδέθηκε άμεσα με τον Συνθετικό Κυβισμό και απέκτησε τεράστια σημασία στην τέχνη του αιώνα μας. Ενώ λοιπόν στον Αναλυτικό Κυβισμό ο καλλιτέχνης ξεκινώντας από φυσικά ερεθίσματα δημιουργούσε με την ανάλυση ένα αυτόνομο σύνολο στο Συνθετικό Κυβισμό συμβαίνει το αντίθετο. Ο πίνακας είναι μία ελεύθερη και αφηρημένη κατασκευή που καθώς αναπτύσσεται γίνεται ο ίδιος το αντικείμενο.

Portrait of Ambroise Vollard (1910) Pablo Picasso

19


ο χωρισμός της εικόνας σε μέρη


ο χωρισμός της εικόνας σε μέρη

Το μέρος και το όλο και η μεταξύ τους δυναμική Τα πράγματα που βλέπουμε συμπεριφέρονται ως σύνολα. Από τη μία, αυτό που βλέπει κανείς σε μία περιορισμένη περιοχή του οπτικού πεδίου καθορίζεται από τη θέση του και τη λειτουργία του στη συνολική εικόνα. Η αλληλεπίδραση όλου και μέρους δεν είναι αυτόματη και οικουμενική. Ένα μέρος μπορεί να επηρεαστεί αισθητά ή όχι από μία μεταβολή στη συνολική δομή και μεταβολές σχήματος ή χρώματος μπορεί να ασκήσουν μικρή επίδραση στο όλον όταν η μεταβολή κείται εκτός των δομικών αξόνων. Όλες αυτές είναι πλευρές του γεγονότος ότι κάθε οπτικό πεδίο συμπεριφέρεται ως Gestalt, όπως εξηγήσαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο.1 Ένα καλό παράδειγμα αλληλεπίδρασης μέρους και όλου είναι η παράθεση εικόνων. Παράθεση εικόνων συναντάμε πολλές φορές στην καθημερινή μας ζωή. Ένα άλμπουμ οικογενειακών φωτογραφιών είναι ένα παράδειγμα παράθεσης εικόνων και αυτό γιατί κάθε φωτογραφία μεταφέρει κάτι το οποίο δανείζεται από τις υπόλοιπες φωτογραφίες που βρίσκονται δίπλα της και παράλληλα έχει κάτι κοινό με αυτές. Στην παραπάνω περίπτωση, κάθε εικόνα μεταδίδει κάτι συγκεκριμένο, λειτουργώντας ως μέρος ενός συνόλου φωτογραφιών, κάτι που δε συμβαίνει για παράδειγμα σε ένα περιοδικό, όπου μία εικόνα μπορεί να βρίσκεται ανάμεσα σε πολλές άλλες, χωρίς όμως να συλλειτουργεί μαζί τους και να επηρεάζεται από αυτές. Η παράθεση φωτογραφιών δημιουργεί ένα πλαίσιο ανάγνωσης στο οποίο κάθε φωτογραφία μεταφέρει κάτι από τη σημασία της στις υπόλοιπες και αντίστροφα παίρνει κάτι από αυτές. Ουσιαστικά είναι ένας τρόπος να καθοδηγήσει κανείς το θεατή και να του υπαγορεύσει έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο ερμηνείας. Είναι ένα τέχνασμα το οποίο μπορεί να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης για να περάσει με μεγαλύτερη επιτυχία το 1

Rudolf Arnheim - Τέχνη και οπτική αντίληψη, η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης

22


ο χωρισμός της εικόνας σε μέρη

μήνυμα που θέλει να δώσει. Για να συσχετιστούν δύο ή περισσότερες εικόνες θα πρέπει να υπάρχει μία τέτοια πρόθεση, θα πρέπει να υπάρχει κάτι που να τις συνδέει, κάποια ομοιότητα ή διαφορά στη μορφή ή στο περιεχόμενο. Από τη στιγμή που κάθε φωτογραφία από μόνη της έχει αποσπασματικό χαρακτήρα, τότε είναι επόμενο πως εάν τοποθετήσουμε μία φωτογραφία δίπλα σε μία άλλη, θα δημιουργηθεί μία μορφή αφήγησης σε αυτό το υποτυπώδες σύνολο. Ο θεατής συνδέει τις δύο αυτές φωτογραφίες με κάποιον τρόπο, από τη στιγμή που η μία έχει τοποθετηθεί δίπλα στην άλλη εσκεμμένα, και τις ερμηνεύει ως σύνολο δίνοντάς τους μία τρίτη ερμηνεία η οποία μπορεί να μην περιέχεται ουσιαστικά σε καμία από τις δύο φωτογραφίες μεμονωμένα. Τέτοια σύνολα εικόνων μπορούμε να τα κατηγοριοποιήσουμε με πολλούς τρόπους. Δύο κατηγορίες που συναντάμε συχνά είναι οι δύο παρακάτω: • Τα σύνολα εικόνων και φωτογραφιών που συναντάμε σε εκθέσεις ή εκδόσεις όπου συγκεντρώνονται φωτογραφίες ενός ή πολλών διαφορετικών φωτογράφων και έχουν προορισμό να καταγράψουν μία εποχή ή ένα κοινωνικό περίγυρο, ή έχουν κάποια συνάφεια ύφους. Στις περιπτώσεις αυτές ο θεατής καλείται να διακρίνει σε κάθε εικόνα ή ομάδα εικόνων τον κοινό χαρακτήρα που νομιμοποιεί τη θέση της στο σύνολο. Τα σύνολα αυτά μπορεί να δημιουργήθηκαν από πρόθεση του φωτογράφου ή εκ των υστέρων, όμως αυτό δε διαφοροποιεί καθόλου τον τρόπο ανάγνωσης που υποβάλλεται στο θεατή. • Τα σύνολα των εικόνων τα οποία παρουσιάζονται σαν ένα αυτοτελές έργο. Στην πιο απλή τους μορφή, τα σύνολα αυτά δημιουργούν μία ακολουθία, μία γραμμική παράθεση με προκαθορισμένη διαδοχή η οποία περιγράφει κάποιου είδους εξέλιξη (κίνησης, ιστορίας, κατάστασης). Η διαδοχή αυτή προτείνεται και διαβάζεται από το θεατή σαν μία φωτογραφική εικόνα.

23


ο χωρισμός της εικόνας σε μέρη

Στη συγκεκριμένη κατηγορία είναι πολύ έντονη η έννοια της αφήγησης και του χρόνου και δίνεται έτσι στο θεατή η δυνατότητα να παρακολουθήσει την εξέλιξη ενός γεγονότος χωρίς τη βοήθεια επεξηγήσεων και η ευκαιρία να ενεργοποιήσει τη φαντασία του, να συμπληρώσει και να συνεχίσει τις εικόνες ή ακόμη και να τους αλλάξει σειρά. Σε μία παράθεση εικόνων, οι εικόνες δεν είναι απαραίτητο να είναι τοποθετημένες η μία δίπλα στην άλλη, μπορεί να περιέχεται η μία στην άλλη. Όταν μιλάμε για κολάζ, ή μοντάζ τότε έχουμε να κάνουμε ουσιαστικά με παράθεση εικόνων. To κολάζ, το οποίο προέρχεται από το Γαλλικό coller, δηλαδή κολλάω, είναι μία τεχνική η οποία χρησιμοποιεί διαφορετικές μορφές για τη σύνθεση ενός νέου συνόλου και μπορεί να έχει ως πρωταρχικά υλικά κομμάτια από εφημερίδες, κορδέλες, κομμάτια από χρωματιστά ή χειροποίητα χαρτιά, κομμάτια από άλλα έργα ή φωτογραφίες τα οποία είναι κολλημένα σε ένα κομμάτι χαρτί ή καμβά.

Κυβιστική σύνθεση με λουλούδια, βιολί και γυαλί

24

Τεχνικές του κολλάζ χρησιμοποιήθηκαν πρώτη φορά στην Κίνα, το 200 π.Χ. με την ανακάλυψη του χαρτιού, και εμφανίστηκε στη μεσαιωνική Ευρώπη το 13ο αιώνα σε Γοτθικούς καθεδρικούς ναούς, εικόνες και κοσμήματα κυρίως με τη μορφή επικόλλησης μετάλλων. Η τεχνική χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον και σε πιο ευρεία έκταση στον κυβισμό και σε ελαιογραφίες στις αρχές του 20ού αιώνα (η τέχνη του assemblage) όταν το κολλάζ πήρε μία ξεχωριστή θέση στη μοντέρνα τέχνη. Ακόμη οι σουρεαλιστές ζωγράφοι έκαναν εκτεταμένη χρήση της συγκεκριμένης τεχνικής. Από κάποιους μάλιστα το κολάζ θεωρήθηκε ως η κυριότερη μορφή της τέχνης του 20ού αιώνα.


ο χωρισμός της εικόνας σε μέρη

Το κολάζ χρησιμοποιήθηκε με διάφορους τρόπους. Η λεγόμενη κυβομανία (cubomania), όπως βλέπουμε στη διπλανή εικόνα, είναι ένα κολάζ το οποίο δημιουργείται κόβοντας μία εικόνα σε τετράγωνα και ανασυνθέτοντας την τυχαία. Είναι μία μέθοδος του κολάζ η οποία εφαρμόστηκε από τους σουρεαλιστές. Άλλη μία μέθοδος που εφάρμοσαν οι σουρεαλιστές είναι η μέθοδος του decollage. Στη συγκεκριμένη τεχνική αυτό που γίνεται είναι να αποκαλύπτεται μία νέα εικόνα μέσα από τα κομμένα μέρη κάποιας άλλης. Είναι ��ατά κάποιο τρόπο σαν ένα αντίστροφο κολάζ στο οποίο αντί να κολλάς ‘‘χτίζοντας’’ την εικόνα, αφαιρείς μέρη της.

25


ο χωρισμός της εικόνας σε μέρη

Ένα κολάζ το οποίο αποτελείται από φωτογραφίες ή μέρη από φωτογραφίες ονομάζεται φωτομοντάζ. Πιο συγκεκριμένα το φωτομοντάζ είναι η διαδικασία και το αποτέλεσμα της σύνθεσης μίας φωτογραφίας από άλλες κομμένες και ενωμένες φωτογραφίες. Η καινούρια φωτογραφία που δημιουργείται πολλές φορές φωτογραφίζεται για να αποτυπωθεί ως μία ενότητα. Η ίδια μέθοδος επιτυγχάνεται σήμερα με προγράμματα επεξεργασίας εικόνας με περισσότερο ακριβή αποτελέσματα σε λιγότερο χρόνο. Φωτομοντάζ ονομάζονται και άλλες μέθοδοι σύνθεσης φωτογραφιών όπως για παράδειγμα και η εκτύπωση σε ένα χαρτί φωτογραφιών από διάφορα αρνητικά.

26


ο χωρισμός της εικόνας σε μέρη

27


αναφορά σε καλλιτέχνες


αναφορές σε καλλιτέχνες

Σε αυτό το κεφάλαιο θα προσπαθήσω να παρουσιάσω πολύ συνοπτικά τη δουλειά καλλιτεχνών που πιστεύω ότι έχει κάποια συνάφεια με τη δική μου. Τα χαρακτηριστικά στα οποία δίνω έμφαση είναι τα χαρακτηριστικά τα οποία πιστεύω αντιστοιχούν κατά κάποιο τρόπο και στο δικό μου έργο.

David Hockney Το φωτογραφικό έργο του David Hockney, ο οποίος αν και δεν ασχολήθηκε μόνο με τη φωτογραφία, αλλά και με τη ζωγραφική, ξεχωρίζει για την τεχνοτροπία του αλλά και τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης κατάφερε να δώσει σε μία εικόνα το χρόνο, το χώρο και την κίνηση.

Joiner: ‘‘Ian washing his hair’’ - 1983 David Hockney

30

O David Hockney ασχολήθηκε με την αποσπασματική απεικόνιση, χρησιμοποιώντας φωτογραφίες Polaroid για να αποτυπώσει ένα συγκεκριμένο θέμα κατακερματίζοντάς το και αναδημιουργώντας το με τη τεχνική του κολάζ. Κάνοντας αυτά τα Polaroid Collages, τα οποία ονόμασε ΄Joiners΄, όπως ισχυρίζεται ο ίδιος, συνειδητοποίησε ότι μπορούσε από μία ρεαλιστική σκηνή να δημιουργήσει ένα διαφορετικό χώρο χρησιμοποιώντας το χρόνο και έτσι η φωτογραφία γινόταν αυτόματα τελείως διαφορετική.


αναφορές σε καλλιτέχνες

Αυτό ήταν κάτι που τον ενθουσίασε από την αρχή και γι΄ αυτό επέλεξε να πειραματιστεί αρκετό καιρό δημιουργώντας πολύπλοκες φωτογραφίες Polaroid και παίζοντας με την προοπτική. Κάτι άλλο που παρατήρησε για τις φωτογραφίες του ήταν το πόσο διαφορετικά έπρεπε να σκέφτεσαι για να τις βγάλεις. Ξεκινώντας ένα κολάζ δεν ήξερε ποτέ ποια θα είναι τα όριά του, που θα σταματήσει, πράγμα το οποίο δεν ισχύει σε μία συμβατική φωτογραφία όπου τα όρια είναι πάντα εκεί που τελειώνει το κάδρο. Με τα φωτοκολάζ η λογική δουλειάς ξεκινάει από μέσα προς τα έξω χωρίς να μπορείς να πεις με σιγουριά που θα σταματήσεις. Χρησιμοποιώντας αυτή την τεχνική εξάλειψε, όπως ισχυρίζεται, το κενό που υπάρχει μεταξύ της φωτογραφίας και του θεατή.

Furstenberg - Paris

Pearlblossom highway

31


αναφορές σε καλλιτέχνες

Υπάρχει πάντα ένα όριο που δημιουργείται από τη φωτογραφική μηχανή, το οποίο κατέρριψε ο Hockney στο έργο του.

Kasmin - David Hockney

Graves - David Hockney

Ο David Hockney, ο οποίος πάντα αμφισβητούσε την παραδοσιακή φωτογραφία και το πως αυτή καταγράφει την πραγματικότητα και τη στιγμή, άρχισε να συνειδητοποιεί μέσα από τις φωτογραφίες του ότι κάπως έτσι είναι και ο τρόπος με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο, βλέποντας σε κομμάτια.

32


αναφορές σε καλλιτέχνες

Μιλώντας για τα ΄Joiners΄ ο David Hockney σημειώνει: ‘‘Από εκείνη τη μέρα, βρίσκομαι σε κατάσταση ευφορίας. Καταρχάς, κατάλαβα αμέσως ότι είχα επιλύσει το πρόβλημά μου με το φωτογραφικό χρόνο. Το να παρατηρεί κανείς αυτές τις φωτογραφίες παίρνει χρόνο: μπορούμε να τις βλέπουμε για πολύ χρόνο, είναι ευνοϊκές σε αυτού του είδους τη μελέτη / έκσταση. Ακόμα καλύτερα, αντιλαμβάνομαι ότι αυτού του είδους οι φωτογραφίες πλησιάζουν περισσότερο τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε στην πραγματικότητα, δηλαδή, όχι όλα αμέσως, αλλά περισσότερο με διακριτές διακριτικές ματιές, και στη συνέχεια τα εισάγουμε στην αδιάκοπη εμπειρία μας για τον κόσμο. Με το να σας κοιτάω, αυτή τη στιγμή, το μάτι μου δεν σας παίρνει μέσα στην δική σας οντότητα, αλλά γρήγορα, μέσα από μία σειρά από μικρές νευρικές ματιές. Βλέπω τον ώμο σας, μετά το αυτί σας, τα μάτια σας ( ίσως, για μία στιγμή, εάν σας γνωρίζω καλά και σας έχω εμπιστοσύνη, και πάλι για μία στιγμή μόνο), το μάγουλό σας, το κουμπί του πουκαμίσου σας, τα παπούτσια σας, τα μαλλιά σας, τη μύτη και το στόμα σας. Υπάρχει , μέσα στη διάρκεια αυτή μία εκατοντάδα από ξεχωριστές ματιές από τις οποίες φτιάχνω τη σύνθεση της ζωντανής μου εντύπωσης για εσάς. Αυτό είναι το καταπληκτικό. Εάν αντιθέτως, σας αιχμαλώτιζα με μία ματιά που παγώνει, η αποκτώμενη εμπειρία θα ήταν θανάσιμη, θα ήταν σαν... σαν να κοίταζα μία μπανάλ φωτογραφία.’’ Από τότε, η άποψη του Hockney σε σχέση με τη φωτογραφία μετατοπίζεται. Άλλωστε, ο χώρος δεν είναι πια ΄παγωμένος΄, διάπλατος , πιασμένος από ένα δίκτυ όπως με την τόσο αμφισβητούμενη κάμερα obscura, ο χρόνος δεν είναι πια εκείνος του στιγμιαίου αλλά αυτός της διασκορπισμένης διάρκειας στο χώρο: το να δεις το my house, Montcalm Avenue παίρνει χρόνο. Χρειάζεται χρόνο για να διασχίσει κανείς αυτό που δεν μπορούμε να αποκαλέσουμε ούτε πίνακα, ούτε φωτογραφία, αλλά περισσότερο, όπως λέει και ο Χόκεϊ μία όψη , δηλαδή μία οπτική γωνία , πολλές οπτικές γωνίες που κολλημένες και βαλμένες δίπλα-δίπλα αποτελούν ένα είδος πάζλ (το πάζλ του jigsaw) που δεν θα έπαιρνε μορφή παρά μόνο υπό το βλέμμα ενός θεατή:

33


αναφορές σε καλλιτέχνες

χρειάζεται χρόνος για να περάσεις από το πάτωμα στις πολυθρόνες, από τις (μετατεθειμένες) πολυθρόνες στο ταβάνι, από το ταβάνι στην βεράντα, και ούτω καθεξής, και ο χρόνος αυτός της σκέψης- έκστασης , δηλαδή της ματιάς, έρχεται να συμπέσει εδώ με αυτόν της δημιουργίας, με αυτόν της τέχνης. Είναι αδύνατο να συλλάβεις το σύνολο του πάζλ με μία ματιά, με μία μοναδική συνολική ματιά Η όραση είτε θα είναι υπομονετική είτε δεν θα είναι. Αρχικά το πάτωμα, μετά οι πολυθρόνες και το ταβάνι, με χωρίς αμφιβολία μία επιστροφή ξανά στις πολυθρόνες γιατί η μετάθεση στο βάθος δεν είναι αμέσως εμφανής, στη συνέχεια η ματιά πηγαίνει σιγά σιγά προς τα δεξιά, εν συντομία, μία επανάληψη της διαδρομής που έκανε ο Χόκεϊ μέσα στην ίδια του την πρόοδο στο χώρο που έρχεται να μιμηθεί τη διάθεση του συνόλου. Δεν πρόκειται για ΄σύλληψη΄ αλλά για ΄άνοιγμα΄, πρόκειται λιγότερο για στιγμιαίο (split second) παρά για διάρκεια: ο χρόνος που χρειάζεται για να περάσεις από το ένα δωμάτιο στο άλλο (δηλαδή ο χρόνος που χρειάζεται ο θεατής για να περάσει από το ένα στιγμιότυπο στο επόμενο), ένα κομματιασμένο διάστημα που πρέπει να διασχίσει κανείς με μετρημένα βήματα.

Gregory reading in Kyoto - 1983

34

My mother sleeping - 1982

O Χόκνει δεν απομακρύνεται ποτέ από τη ζωγραφική και κυρίως τον κυβισμό. Γνωρίζουμε τον θαυμασμό του για τον Πικάσσο και εάν βάλουμε δίπλα – δίπλα μερικά φωτοκολλάζ και κάποιους καμβάδες του Πικάσσο, η επιρροή είναι αδιαμφισβήτητη.


αναφορές σε καλλιτέχνες

Gregory and Shinro - 1982 Anna and David - 1982

My mother

35


αναφορές σε καλλιτέχνες

Gilbert & George Ενώ οι φωτοσυνθέσεις του Hockney διακρίνονται για τον τρόπο με τον οποίο ξεδιπλώνουν μία σκηνή, οι Gilbert & George μεταφέρουν το μήνυμά που θέλουν μέσα από το έργο τους χρησιμοποιώντας το πλέγμα (grid). Ξεκίνησαν να χρησιμοποιούν τη φωτογραφία ως μέσω διότι δεν είχε μέσα το χαρακτήρα του χειροποίητου και είναι δύσκολο κάποιος θεατής να ξεχωρίσει ποιος από τους δύο έχει κάνει τι. Έτσι λοιπόν πειραματίζονται αρχικά με τη φωτογραφία χωρίς ποτέ, όπως δηλώνουν, να έχουν βγάλει μία φωτογραφία έχοντας κάποια ιδέα στο κεφάλι τους. Παίρνουν κομμάτια από φωτογραφίες, αρχικά σε μικρά μεγέθη, τα οποία συνθέτουν μόνο στον εκθεσιακό χώρο, διασκορπίζοντάς τα τυχαία ή σε γεωμετρικά σχήματα ή απλά χωρίς κάποιου είδους ευθυγράμμιση.

Inca Pisco B -1974

36

Οι πρώτες τους φωτογραφίες δεν έχουν κάποιο συγκεκριμένο format, όμως προχωρώντας τη δουλειά τους καταλήγουν στο συμβατικό ορθογώνιο format το οποίο χρησιμοποιούν ως σήμερα. Ακόμη και στις πρώτες τους φωτογραφίες, οι συνθέσεις τους σχηματίζουν ένα σύνολο το οποίο καθιστά τη φυσική του παρουσία πάρα πολύ έντονη.


αναφορές σε καλλιτέχνες

Όσο σταδιακά καταλήγουν στο ορθογώνιο συμβατικό format τόσο σταδιακά αρχίζουν να καταλήγουν και στον τρόπο παρουσίασης των φωτογραφιών τους, τοποθετώντας τα κάδρα τους το ένα δίπλα από το άλλο στις πολύ χαρακτηριστικές τους μέχρι τώρα συνθέσεις. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ανάμεσα στις φωτογραφίες ένα πλέγμα το οποίο είναι πολύ συγκεκριμένο και χαρακτηρίζει από τότε όλη τη δουλειά τους. Σε μία συνέντευξή τους ρωτήθηκαν σχετικά με το πλέγμα και το πώς κατάφεραν να δουλεύουν για πάνω από 20 χρόνια με ένα τόσο αυστηρό και καθορισμένο τρόπο, εξελίσσοντας και ελευθερώνοντας τόσο πολύ τις φόρμες τους.

Bloody life -1975

Στην απάντησή τους τόνισαν και οι δύο το γεγονός πως προέρχονται από το χώρο τις γλυπτικής, πράγμα το οποίο τους βοήθησε να κάνουν το έργο τους να λειτουργήσει. Συγκεκριμένα αναφέρουν: ‘‘Η οπτική γλώσσα άλλαξε και εμείς προχωρήσαμε. Ξεκινήσαμε να σχεδιάζουμε και σε όλους άρεσαν αυτά τα έργα.

37


αναφορές σε καλλιτέχνες

Καταλάβαμε λοιπόν ότι κάτι πήγαινε στραβά, γιατί σε όλους άρεσε ο τρόπος γραφής και η αισθητική του χεριού. Εμείς πιστεύουμε ότι στην τέχνη δεν πρέπει να έχει σημασία το χέρι, αλλά το όραμα και γι΄ αυτό το λόγο αρχίσαμε σιγά σιγά να χρησιμοποιούμε το φακό στη δουλειά μας, αλλά πριν από 30 χρόνια δεν ξέρα��ε πώς να δημιουργήσουμε μεγάλες εικόνες από αρνητικά’’.

Dusty Corners -1975

38

Boards -1975


αναφορές σε καλλιτέχνες

Queer -1977

Angry -1977

39


αναφορές σε καλλιτέχνες

Rose Hole -1980

40

Black Church Face -1980


αναφορές σε καλλιτέχνες

Λουκάς Σαμαράς Ο Λουκάς Σαμαράς έχει ένα ευρύ φάσμα δουλειάς σε πολλούς τομείς. Η δουλειά στην οποία θα επικεντρωθούμε αφορά τις φωτογραφίες του. Έχει πειραματιστεί πολύ πάνω σε αυτό το μέσο, δημιουργώντας πληθώρα φωτογραφιών, φωτογραφικών συνθέσεων και κολάζ ενώ χρησιμοποίησε κατά κύριο λόγο την Polaroid, εκτός από τις τελευταίες φωτογραφίες του που είναι ψηφιακές και επεξεργασμένες. Οι φωτογραφίες του ως προς το θέμα έχουν πάντα μία συνάφεια, ενώ η μορφή του εμφανίζεται πάντα σε κάθε μία από αυτές. Ως προς την τεχνική πάλι δεν υπάρχει περιορισμός για το Λουκά Σαμαρά. Στο έργο του συναντάει κανείς φωτογραφείες με αλλοιωμένα χρώματα και φόρμες, επιχρωματισμένες, κολάζ, συνθέσεις, πανοράματα. Όλα αυτά συνήθως δουλεύοντας όπως είπαμε με polaroid, πράγμα το οποίο σημαίνει φωτογραφίες οι οποίες δεν μπορούν να επανατυπωθούν αφού δεν υπάρχει φιλμ και οτι οποιαδήποτε επεξεργασία στη φόρμα ή στα χρώματα γίνεται κατά τη διάρκεια της διαδικασίας εμφάνισης που είναι σχετικά μικρή. Αυτά που έχει σημασία να παρατηρήσουμε στη δουλειά του, ως αναφορές, είναι οι συνθέσεις και τα πανοράματα. Στις συνθέσεις που έχει δημιουργήσει αξίζει να παρατηρήσει κανείς τον τρόπο με τον οποίο έχει καθόλου τυχαία τοποθετήσει τις φωτογραφίες με τη συγκεκριμένη σειρά για να ωθήσει το θεατή σε μία πιο συγκεκριμένη ανάγνωση και σε ένα πολύ συγκεκριμένο οπτικό αποτέλεσμα. Autopolaroids - 1969 - 1971

41


αναφορές σε καλλιτέχνες

Autopolaroids - 1969 - 1971

42


αναφορές σε καλλιτέχνες

Όσο για τα πανοράματά του είναι αξιοθαύμαστο το πως χρησιμοποιεί κάθε κομμάτι φωτογραφίας για να προεκτείνει τις φιγούρες και τα μεγέθη των αντικειμένων. Έχει την αίσθηση κανείς οτι σχεδόν κινούνται με αυτή την επανάληψη, ενώ χρησιμοποιεί πολύ έξυπνα τις γραμμές που δημιουργούνται από τις κομμένες φωτογραφίες. Για τη δημιουργία κάθετων ή οριζοντίων πανοραμάτων, αποτελούμενα από 3 ως 15 αρχικές φωτογραφίες, κάθε φωτογραφία κόβεται σε λωρίδες 2,22 εκατοστών και επαναδημιουργείται ένα νέο σύνολο μέσω του κολάζ και του μοντάζ. Παραφράζοντας ουσιαστικά τις διάφορες τεχνικές που χρησιμοποιούνταν παλιότερα, ο Σαμαράς προσδίδει στο πανόραμα μία διαφορετική έννοια, αλλάζοντας τόσο το χρόνο, όσο και το αντικείμενο το οποίο φωτογραφίζεται.

Autopolaroids - 1969 - 1971

43


αναφορές σε καλλιτέχνες

Panorama - 1984

Panorama - 1984

44


αναφορές σε καλλιτέχνες

Panorama - 1984

Panorama - 1984

Panorama - 1984 45


αναφορές σε καλλιτέχνες

Panorama - 1984 46


αναφορές σε καλλιτέχνες

Stephan de Jaeger H μέθοδος του Stephan De Jaeger συνδυάζει την αμεσότητα της Polaroid από το τράβηγμα της φωτογραφίας ως την εκτύπωση μέσα σε λίγα λεπτά, και την αίσθηση της κίνησης και της αλλαγής. Ο Stephan De Jaeger είναι από τους πρώτους καλλιτέχνες οι οποίοι ασχολούνται σοβαρά με την polaroid για τη δημιουργία έργων. Τραβάει κομμάτια από το σώμα των μοντέλων του, μία διαδικασία η οποία αποτυπώνει το σώμα αποσπασματικά και με μία αίσθηση κίνησης από τη στιγμή που τα πορτρέτα του δημιουργούνται κομμάτι - κομμάτι. Η οπτική του γωνία αλλάζει όσο η φωτογραφική μηχανή στρέφεται προς τα πόδια και σηκώνεται για να εστιάσει στα χέρια και ξανά στο πρόσωπο. Πολλές φορές κουνάει την κάμερα ελαφρά ή μετακινείται λίγο, καθώς επίσης το φώς αλλάζει πολλές φορές κατά τη διάρκεια της φωτογράφισης. Ύστερα ανασυνθέτει τις φωτογραφίες που έχει τραβήξει για να δημιουργήσει με τα αποσπάσματα αυτά μία καινούρια σύνθεση εικώνων αφήνοντας εσκεμένα ένα άσπρο περίγραμμα σε κάθε φωτογραφία για να δημιουργήσει και αυτός ένα πλέγμα. Κάθε κομμάτι της σύνθεσης

47


αναφορές σε καλλιτέχνες

λειτουργεί ως μέρος ενος συνόλου, αλλά παράλληλα απομονώνεται κιόλας, εξαιτίας της αλλαγής της οπτικής γωνίας, της προσωρινής αποσύνδεσης και του λευκού περιγράμματος. Η δουλειά του χαρακτηρίζεται από αυθορμητισμό και μία αίσθηση απλότητας που εκφράζεται μέσα από τη χρήση της Polaroid.

48


αναφορές σε καλλιτέχνες

Chuck Close Το έργο του Chuck Close είναι κυρίως ζωγραφικό άλλά έχει άμεση σχέση με τη φωτογραφία και είναι βασισμένο σε αυτή. Δουλεύει φωτογραφίες στις οποίες δημιουργεί ένα είδος πλέγματος και μετά μεταφέρει εντελώς ρεαλιστικά σε κάποια και λιγότερο σε κάποια άλλα, τα πορτρέτα του στον καμβά. Κατακερματίζει λοιπόν την εικόνα και τη μεταφέρει ζωγραφικά στον καμβά.

self portrait

self portrait

Lucas Samaras

49


εικαστικό έργο


εικαστικό έργο

Το εικαστικό κομμάτι της Πτυχιακής μου εργασίας χωρίζεται ουσιαστικά σε τρία ξεχωριστά κομμάτια τα οποία έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά μεταξύ τους. Ξεκίνησε ως αποτέλεσμα ασκήσεων στο εργαστήριο της φωτογραφίας και πειραματισμών που έκανα με ψηφιακές φωτογραφίες. Ως αποτέλεσμα ασκήσεων είναι λογικό πως αρχικά δεν υπήρξε κάποιος συγκεκριμένος στόχος, απλά δουλεύοντας έγιναν εμφανή κάποια κοινά χαρακτηριστικά, πάνω στα οποία στηρίχθηκε και εξελίχθηκε η Πτυχιακή μου εργασία.

Patchworks Η πρώτη σειρά φωτογραφιών που δούλεψα είναι δύο εννιάπτυχες και μία δεκαεξάπτυχη σύνθεση οι οποίες αποτελούνται από κοντινές λήψεις σημείων του σώματος. Ο τρόπος δουλειάς ξεκινουσε με φωτογράφιση σε στούντιο και ύστερα οι φωτογραφίες κόβονταν έτσι ώστε να έχουν όλες ένα τετράγωνο format. Από εκει και πέρα επεξεργάστικαν ψηφιακά και ώστε να υπάρχει μία συνέχεια στις φόρμες και στους τόνους των χρωμάτων από κομμάτι σε κομμάτι. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα στην τελική σύνθεση να δημιουργούνται νέες φόρμεςοι οποίες έχουν κάποιο εικαστικό ενδιαφέρον. Τοποθετώντας λοιπόν τα κομμάτια το ένα δίπλα στο άλλο σχηματίζοντας ένα νέο τετράγωνο, ανάμεσα σε κάθε φωτογραφία, αν και η συνέχεια της φόρμας είναι σαφής, δημιουργείται ένα κενό το οποίο είναι τόσο αισθητό που γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι του έργου. Είναι ένα πλέγμα το οποίο έχει και αυτό ενδιαφέρον και το οποίο παίζει καθοριστικό ρόλο στη σύνθεση, τονίζοντας πάντα την έννοια του κάθε μέρους αλλά παράλληλα και όλης της σύνθεσης.

52


εικαστικό έργο

53


εικαστικό έργο

54


εικαστικό έργο

55


εικαστικό έργο

Τα πορτρέτα Η σειρές φωτογραφιών με τα πορτρέτα είναι ουσιαστικά δύο οι οποίες όμως προέρχονται από μία αρχική ιδέα η οποία επεξεργάστηκε παράλληλα με δύο διαφορετικούς τρόπους. Η αρχική ιδέα για τις φωτογραφίες στην άσκηση με θέμα το πορτρέτο ήταν η δημιουργία ενός, κατά κάποιον τρόπο, ‘‘αντίστροφου πανοράματος’’, δηλαδή η σάρωση και αναδημιουργία ενός προσώπου έτσι ώστε να ‘‘ξεδιπλωθεί’’ και να αποδωθεί στο χαρτί η κάθε λεπτομέρεια όλου του προσώπου από όλες τις οπτικές γωνίες. Έτσι αποθάσισα να δουλέψω όπως δουλεύει κανείς για να δημιουργήσει ένα πανόραμα, μόνο που ακολούθησα την αντίστροφη διαδικασία. Ενώ στο πανόραμα έχεις σε ένα σταθερό σημείο τη μηχανή και την περιστρέφεις για να αποτυπώσεις τα διάφορα κομμάτια του πανοράματος, στη συγκεκριμένη περίπτωση με τα πορτρέτα η φωτογραφική μηχανή παρέμεινε απολύτως σταθερή και περιστρεφόταν το θέμα, δηλαδή το πρόσωπο. Ξεκινώντας να δουλεύω, άρχισαν να τίθονται διάφορα ερωτήματα σχετικά με τον τρόπο δουλειάς, όπως το αν θα έπρεπε να περιστρέφεται η μηχανή ή το θέμα κατά τη φωτογράφιση. τα ερωτήματα αυτά μπορούσαν να απαντηθούν μόνο μέσω του πειραματισμού, μίας διαδικασίας πολύ σημαντική για την εξέλιξη όλης της δουλειάς. Χρησιμοποιώντας το στούντιο του εργαστηρίου της φωτογραφίας κατόρθωσα να έχω ένα σωστό φωτισμό, ενιαίο για όλα τα πορτρέτα και αφού συγκέντρωνα το υλικό, το επεξεργαζόμουν στον υπολογιστή έτσι ώστε να επαναδημιουργήσω το κάθε πρόσωπο. Κατά την επεξεργασία των φωτογραφιών ξεκίνησα κόβοντας απλά τις φωτογραφίες και τοποθετώντας τες τη μία δίπλα στη άλλη και προσπαθώντας να τις ενώσω με κάποιο τρόπο έτσι ώστε να μη φαίνονταιως

56


εικαστικό έργο

κολλημένες. Ύστερα από πολλή δουλειά στον υπολογιστή κατέληξα στο συμπέρασμα οτι δεν χρειάζεται να δημιουργήσω μία τέλεια συνέχεια στο πρόσωπο διότι χρησιμοποιώντας ενα ισχυρό κενό μεταξύ των κομματιών της φωτογραφίας αυτή η συνέχεια δηλωνόταν πολύ καλύτερα και πιο έντονα. Έτσι λοιπόν χρησιμοποίησα αυτό το κενό ως αναπόσπαστο κομμάτι του έργου και το κενό αυτό και σε αυτή τη δουλειά έκανε αισθητή την παρουσία κάθε κομματιού της σύνθεσης, αλλά ενίσχυε παράλληλα και την έννοια του όλου. Με αυτό τον τρόπο κατάφερα να δημιουργήσω ένα pattern, ή καλύτερα έναν οδηγό για την δημιουργία των πορτρέτων. Χρησιμοποίησα λοιπόν λωρίδες φωτογραφιών με σταθερό πάχος και ξεκινώντας από το κεντρικό κομμάτι της μύτης επεκτεινόμουν στα εξωτερικά κομμάτια του προσώπου. Από την επεξεργασία των φωτογραφιών που είχα τραβήξει κατέληξα σε δύο διαφορετικές προσεγγίσεις, πάντα χρησιμοποιώντας τις λωρίδες, μία κοντινή προσέγγιση, όπου αποτυπώνονταν μόνο τα χαρακτηριστικά του προσώπου και μία πιο μακρυνή στην οποία φαίνεται όλο το κεφάλι, τα μαλλιά, ο λαιμός και οι ώμοι. Κάθε προσέγγιση είχε ξεχωριστό ενδιαφέρον και έτσι δεν αρκέστηκα στο να επιλέξω μία από τις δύο εκδοχές. Έκανα λοιπόν δύο διαφορετικές σειρές, τη σειρά Stretching Exercises, με τις κοντινές φωτογραφίες, και τη σειρά Unfoldings, με τις μακρυνές φωτογραφίες.

57


εικαστικό έργο

58


εικαστικό έργο

59


εικαστικό έργο

60


εικαστικό έργο

61


εικαστικό έργο

62


εικαστικ�� έργο

63


εικαστικό έργο

64


εικαστικό έργο

65


εικαστικό έργο

66


εικαστικό έργο

67


εικαστικό έργο

68


εικαστικό έργο

69


εικαστικό έργο

70


εικαστικό έργο

71


εικαστικό έργο

72


εικαστικό έργο

73


εικαστικό έργο

74


εικαστικό έργο

75


εικαστικό έργο

76


εικαστικό έργο

77


εικαστικό έργο

78


εικαστικό έργο

79


εικαστικό έργο

80


εικαστικό έργο

Εξέλιξη των πορτρέτων Δουλεύοντας με τις φωτογραφίες των πορτρέτων για καιρό μου δημιουργήθηκε η επιθυμία να κάνω και κάτι άλλο με αυτές. Σκέφτηκα αρχικά να μπλέξω τα πορτρέτα μεταξύ τους εκμεταλευόμενη το γεγονός οτι είναι χωρισμένα σε λωρίδες. Μία κατασκευή με τοποθετημένες τις φωτογραφίες υπό γωνία θα μου επέτρεπε να βλέπω από δύο διαφορετικές οπτικές γωνίες κάθε φορά ένα διαφορετικό πρόσωπο. Η ιδέα αυτή εξελίχθηκε καταλήγωντας σε μία κατασκευή αντίστοιχη με αυτή των δαφημιστικών πλαισίων που υπάρχουν στο δρόμο και στις ταράτσες πολυκατοικιών που αποτελούνται από τμήματα (λωρίδες) τα οποία περιστρέφονται και έτσι αλλάζουν οι διαφημίσεις. Έτσι λοιπόν δημιουργήθηκε η κατασκευή Unfoldings. Το έργο είναι ουσιαστικά μία ξύλινη κατασκευή με τα μακρυνά πορτρέτα, η οποία στηρίζεται σε ένα μεταλλικό πλαίσιο και κρεμμιέται από το ταβάνι στο πάτωμα με συρματόσχοινα. Πιο συγκεκριμένα η κατασκευή αποτελείται από 19 ξύλα ύψους 1m και τριών ίσων πλευρών 10cm. Τα ξύλα είναι τοποθετημένα κάθετα, το καθένα στον άξονά του έτσι ώστε να περιστρέφονται, και στηρίζονται όλα σε ένα πλαίσιο από λαμαρίνα. Τρία πορτρέτα γυναικών σε 3 διαφορετικές ηλικίες, όπως ήταν οι αρχικές φωτογραφίες, είναι κομμένα σε λωρίδες. Σε κάθε πλευρά του ξύλου υπάρχει μία λωρίδα από 3 φωτογραφίες, έτσι ώστε όταν μπουν στη σειρά να σχηματίζεται το πορτρέτο (όπως ακριβώς γίνεται και με τις διαφημίσεις). Ο θεατής μπορεί να γυρίσει τα ξύλα έτσι ώστε να μπορεί να δημιουργηθεί κάθε πρόσωπο ξεχωριστά αλλά και καινούρια πρόσωπα τα οποία είναι ένας συνδιασμός των τριών αρχικών. Εκτός από το γεγονός οτι είναι πολύ ενδιαφέρον ο τρόπος με τον οποίο μπλέκεται το ένα πορτρέτο με το άλλο μπαίνει και ο παράγωντας διαδραστικότητα. Ο θεατής μπαίνει στη διαδικασία να γυρίσει τα ξύλα,

81


εικαστικό έργο

να σχηματίσει νέα πρόσωπα και να παίξει με τα πορτρέτα και αυτό είναι πολύ σημαντικό και παράλληλα ενδιαφέρον. Τέλος άλλος ένας πειραματισμός ο οποίος οδήγησε σε κάτι ενδιαφέρον ήταν μία απόπειρα να παρουσιάσω τις φωτογραφίες μου με ένα διαφορετικό τρόπο κατά τη διάρκεια δημιουργίας ενός φακέλου. Δοκίμασα λοιπόν σε όλες τις σειρές φωτογραφιών που είχα να αντικαταστήσω το κενό και το πλέγμα που υπήρχε ράβοντας τις φωτογραφίες πάνω σε ένα κομμάτι χαρτί, σε μία ραπτομηχανή με κόκκινη κλωστή. Το αποτέλεσμα ήταν πολύ ικανοποιητικό και ενδιαφέρον και σίγουρα θα ήθελα να εξελιχθεί κάποια στιγμή ακόμη περισσότερο.

Κοινά χαρακτηριστικά και συμπέρασμα Τα κοινά χαρακτηριστικά των έργων της πτυχιακής εργασίας είναι νομίζω φανερά τώρα που παρουσιάστηκαν τα έργα ξεχωριστά. Ο χωρισμός των εικόνων σε μέρη, το πως λειτουργούν αυτά σε σχέση με το σύνολο και το πλέγμα που δημιουργείται μεταξύ τους, η συνέχεια της φόρμας και η δημιουργία νέων είναι τα βασικά χαρακτηριστικά του εικαστικού μέρους της πτυχιακής μου εργασίας. Tα χαρακτηριστικά αυτά αποτέλεσαν τη βάση μίας έρευνας η οποία βοήθησε στην εξέλιξη και στη συγκρότιση της δουλειάς μου και σίγουρα θα βοηθήσουν στην περεταίρω εξέλιξη και τρόπο δουλειάς, ακόμη και αν το θέμα ή η τεχνική αλλάξει. Ίσως τελικά το αποτέλεσμα να μην είναι τόσο σημαντικό όσο η διαδικασία δημιουργίας, τουλάχιστον από προσωπική άποψη.

82


εικαστικό έργο

83


εικαστικό έργο

84


εικαστικό έργο

85


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 Η οπτική γλώσσα στον σύγχρονο σχεδιασμό - Φρύνη Μουζακίτη, εκδόσεις Οδυσσέας

 Gilbert & George - Major Exhibition - Tate Modern (Κατάλογος Έκθεσης 2007)

 Λουκάς Σαμαράς - Περιπέτειες στο εγώ - Ίδρυμα Ιωάννου Φ. Κωστόπoυλου (Κατάλογος αναδρομικής

έκθεσης 2005)

 Τέχνη και οπτική αντίληψη - Rudolf Arnheim, εκδόσεις Θεμέλιο

 Λανθάνουσα εικόνα – Δοκίμιο για τη φωτογραφία” – Κωστή Αντωνιάδη, εκδόσεις Πόντιξ

 Οι ..ισμοί στην τέχνη - Stephen Little, εκδόσεις Σαββάλας

 Η τέχνη του εικοστού αιώνα - Άλκης Χαραλαμπίδης, University Studio Press


 http://en.wikipedia.org/wiki/Collage#Photomontage

 http://en.wikipedia.org/wiki/Gestalt

 http://mathworld.wolfram.com/Unfolding.html

 http://www.jaehahn.com/gallery/2005

 http://www.livingneighborhoods.org/ht-0/whatisanunfolding.htm

 http://chd.gmu.edu/immersion/knowledgebase/strategies/cognitivism/gestalt/gestalt.htm



Part and whole in photographic representation