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EL CUERPO EN VIDEODANZA
UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS PUEBLA
EL CUERPO EN VIDEODANZA Ladys Gonzalez Camille Auburtin Martha Erika Mateos Genis Lourdes Peláez Rocío Becerril Porras Claudia Margarita Sánchez Marion Carrot Compilación: Ximena Monroy Rocha Paulina Ruiz Carballido
Los cuerpos re-generados de la videodanza
Pensar el cuerpo es fundamental para un arte en movimiento como la danza, aunque pensar el cuerpo que danza, desde, y a partir del video, nos exige repensar al cuerpo en sus diferentes existencias visuales, así como en sus fundamentos conceptuales, sociales, políticos, dancísticos, poéticos, entre otros. El cuerpo, visto desde el video, es una apertura a la reconfiguración del mismo en espacios fuera del arte, por ejemplo, cómo pensamos el cuerpo en las relaciones amorosas, en lo personal y, por consecuencia, en lo colectivo, el cuerpo femenino y masculino, y el cuerpo social, por mencionar algunos. De este modo, es necesaria una publicación como El cuerpo en videodanza, tercer volumen de la colección «La creación híbrida en videodanza», en la que además de compilar textos que abordan problemáticas del cuerpo en sus distintas intervenciones videográficas, que lo cuestionan y lo problematizan, reúne a un grupo de mujeres artistas, cineastas, videastas, investigadoras, coreógrafas y bailarinas que piensan y potencian al cuerpo desde su lugar artístico, pero también femenino, logrando entonces una regeneración de lo que creemos y pensamos como cuerpo, tanto en el arte, como en nosotras mismas. Me gustaría plantear, como primera reflexión, la idea de la videodanza como un lugar de investigación en el que es
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posible generar preguntas acerca de la relación cuerpo-cámara, así como cuestionar el cuerpo desde su mirada videográfica. Un lugar para el encuentro del movimiento entendido desde la danza, a través del cuerpo en diálogo con el movimiento de la cámara de video. Los textos que componen esta edición retoman este lugar –la videodanza–, para reflexionar acerca del cuerpo y su mirada desde el video, así como plantear un panorama sobre las posibilidades de pensamiento que la videodanza tiene cuando se habla del cuerpo y su relación formal en el video –encuadres, movimiento, subjetividades y narrativas–, hasta plantear preguntas de tipo social, cultural, político, etcétera. La artista argentina Ladys Gonzalez plantea una problemática a los modelos de representación del cuerpo en la danza, reconociendo así a los «cuerpos ideales o cuerpos disciplinados», los cuales se contraponen e incorporarían «una dimensión socio-estética alternativa» a la creación de la videodanza. Es decir, cuerpos comunes, generales, colectivos, que se mueven y están fuera del estándar de la danza. Abrir la posibilidad a que distintos cuerpos se muestren en la videodanza, conllevaría a un encuentro más incluyente y a la construcción de un cuerpo colectivo que trasciende a los cuerpos individuales y disciplinados. ¿Qué es lo que busca el video al mirar cuerpos que danzan? Tal y como lo plantea Martha Mateos en su texto Acercamientos a la videodanza: sobre el cuerpo, una posibilidad para reconfigurar el cuerpo, ser, proyectarse y potenciarse. Martha logra aproximarnos a un entendimiento de lo corporal en el video en dos partes del cuerpo, la primera, a partir del concepto de carne de Merleau Ponty, la carne como un «signo para sentir lo visual». Mediante la carne se elimina el género, los símbolos y esquemas del cuerpo, es un cuerpo sin imagen capaz de ser en sí mismo; la segunda parte, «un cuerpo derivado de la cámara», es decir, la cámara como prótesis del cuerpo, como una extensión que se relaciona íntimamente con el cuerpo, a lo que Martha
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llama, «relación de encarnación con el coreógrafo/danzante y el camarógrafo». El movimiento, por otro lado, es un elemento que tanto el video y la danza comparten como parte fundamental de su existir: es a su vez uno de los planteamientos que Lourdes Peláez genera en su texto a partir de la película One Flat Thing Reproduced, un filme de Thierry de Mey sobre la obra de William Forsythe. Lourdes explora los diferentes modos de composición de movimiento entre la danza y el video, es decir, entre un contexto vivo y otro digital. Lo digital aporta una transgresión al cuerpo y su movimiento «continuo», manipula más allá del límite del cuerpo, al mismo tiempo que el cuerpo modifica al todo, pues las relaciones con otros cuerpos brindan a la cámara una forma de composición basada en lo colectivo, otra forma de acercamiento al y los cuerpos. De modo que el acercamiento al cuerpo desde la cámara permite también una reconfiguración del mismo, sin embargo, la cámara y el video se reconfiguran por este vínculo. La cámara no puede ser la misma cuando observa un cuerpo que baila, por el contrario, tiene una invitación seductora a transformar su forma de mirar, pues ella compone también los espacios de la danza desde su propia mirada. Pensemos en un tripié con cámara mirando al horizonte; si la cámara está mirando en un plano general, el cuerpo tiene posibilidades infinitas de relacionarse con ella según un espacio amplio y un cuerpo pequeño, relaciones arquitectónicas en diálogo con el aspecto de la cámara, se pueden componer, pero también puedo tener un acercamiento casi íntimo con la cámara si me acerco a ella hasta tocarla, penetrarla. En su texto, Rocío Becerril desarrolla un discurso fílmico y coreográfico a partir de este lugar íntimo y de acercamiento corpóreo, el primer plano, potenciador de las emociones y sensaciones que el cuerpo puede. Desde este lugar, cabe la posibilidad de generar un «nuevo vocabulario de movimiento», así como encontrar otras formas de cons-
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trucción coreográfica basadas en los detalles, en las texturas y formas que del cuerpo podamos encontrar a modo de paisaje interminable o de relieves y campos de formas que nos son cercanas porque identificamos la piel, el sudor, el movimiento íntimo y penetrable. ¿Qué puede el cuerpo en el encuadre de la cámara y cómo el video se acerca al cuerpo? En el acercamiento del video sobre el cuerpo, se politiza lo individual, cercano y personal, lo próximo y lo íntimo, como bien lo menciona Camille Auburtin. La intimidad, desde el ejercicio práctico que Auburtin nos invita a reflexionar, nos plantea una dualidad entre el encierro en prisión y el encierro del cuerpo individual, partiendo de las sensaciones y emociones que la restricción del espacio físico, puede a su vez restringir al cuerpo desde su lugar íntimo. De esta manera, Camille estetiza una problemática social-real en una composición coreográfica para la cámara, en donde al mismo tiempo se dialoga con la arquitectura, el color, la mirada que observa. Cada vez más la videodanza se ha preguntado por lo que puede y menos por lo que es. Conforme pasa el tiempo son más internas sus preguntas en relación con los discursos coreo-cinematográficos o coreo-videográficos, en donde el movimiento entre cámara y cuerpo se identifica como una construcción de discurso, diálogo, sinergia, posibilidad, intentando con ello, establecer relaciones poéticas desde sus encuentros y desencuentros. Incluso las lecturas del cuerpo se comienzan a extender y a politizar dentro de la videodanza como fuente de potencia en términos híbridos, pues el video logra mirar al cuerpo que baila desde sus detalles. Nayeli Benhumea
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D.R. © 2021 Fundación Universidad de las Américas, Puebla Ex hacienda Santa Catarina Mártir, 72810 San Andrés Cholula, Puebla, México. Tel.: +52 (222) 229 20 00 • www.udlap.mx • editorial.udlap@udlap.mx Primera edición: julio de 2018 ISBN: 978-607-7690-86-3 Compilación: Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido Este libro se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento y Coinversiones Culturales 2017. Queda prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio, del contenido de la presente obra, sin contar con la autorización por escrito del titular de los derechos de autor. El contenido de este libro, así como su estilo y las opiniones expresadas en él, son responsabilidad del autor y no necesariamente reflejan la opinión de la udlap. Versión en pdf de libre acceso.
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EL CUERPO EN VIDEODANZA Ximena Monroy Rocha
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Paulina Ruiz Carballido
VIDEODANZA SOCIAL EN ARGENTINA. HACIA LA CONFORMACIÓN DE UN ESTILO, PRÁCTICA O MANIFIESTO
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Ladys Gonzalez
CREACIÓN COMPARTIDA Y EVASIÓN ONÍRICA EN PRISIÓN Camille Auburtin
ACERCAMIENTOS A LA VIDEODANZA: SOBRE EL CUERPO
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Martha Erika Mateos Genis
ONE FLAT THING, REPRODUCED: EL CUERPO EMERGENTE EN EL CONTEXTO DIGITAL
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Lourdes Peláez
PLANO CERCANO, CUERPO CERCANO: LA MICRO-COREOGRAFÍA DE CUERPOS FRAGMENTADOS, MULTIPLICADOS, EXPRESIVOS, EXTREMOS Y DELICADOS
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Rocío Becerril Porras
VIDEODANZA Y FOLCLORE: UN MODO DE HACER Claudia Margarita Sánchez
EL MITO DE LA AUTENTICIDAD EN LAS DANZAS EXÓTICAS VISTAS EN LOS PRIMEROS TIEMPOS Marion Carrot
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La creación híbrida en videodanza es la primera publicación impresa sobre videodanza en México, la cual compilamos, editamos y coordinamos a través del Festival Itinerante de Videodanza «Agite y Sirva», en colaboración con la Editorial de la Universidad de las Américas Puebla. Se trata de una colección compilada de ensayos, textos y material fotográ fico compuesta por cinco volúmenes, a partir de las actividades de reflexión, producción, enseñanza, curaduría y crítica que se han llevado a cabo durante las nueve ediciones del festival desde 2009. La colección, en idioma español, contiene hasta el momento un total de 33 ensayos y textos de 33 autores de ocho países de América y Europa1. Los volúmenes son los siguientes: 1. Memoria histórica de la videodanza, 2. Videodanza: creación híbrida, 3. El cuerpo en videodanza, 4. Curaduría y pedagogía de videodanza y 5. Imagen-videodanza. Este primer compilado de ensayos de videodanza en México reúne reflexiones teórico-prácticas de artistas e investigadores de Argentina, Brasil, Canadá, Escocia, España, Estados Unidos, Francia y México. 1 La colección contiene textos de: Marianna Garcés Torres (mx), Paulo Caldas (br), Silvina Szperling (ar), Tania Solomonoff (ar-mx), Laura Ríos (mx), Ximena Monroy Rocha (mx), Paulina Ruiz Carballido (mx-fr), Lourdes Roth (mx), Javier Contreras Villaseñor (mx), Eduardo Sabugal Torres (mx), Yolanda M. Guadarrama (mx), Alfredo Salomón (mx), Priscilla Guy (ca), Benito González (mx), Seme Jatib (mx-us), Alejandra Ceriani (ar), Nayeli Benhumea (mx), Ladys Gonzalez (ar), Camille Auburtin (fr), Martha Erika Mateos Genis (mx), Lourdes Peláez (mx), Rocío Becerril Porras (mx), Claudia Margarita Sánchez (ar), Marion Carrot (fr), Douglas Rosenberg (us), Susana Temperley (ar), Katrina McPherson (uk), Leonel Brum (br), Andrea Coyotzi Borja (mx), Marisa C. Hayes y Franck Boulègue (fr), Ray Schwartz (us) y Alberto López Cuenca (es-mx). Todos los textos son escritos en o traducidos al español y la ilustración para las portadas fue realizada por Marisol Monroy Rocha. Esta colección ha contado con el apoyo del Departamento de Publicaciones de la Universidad de las Américas Puebla (udlap), el Programa de Estímulo a la Creación y el Desarrollo Artístico de Oaxaca 2012-2013, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca) a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 2014 y 2017, y la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba).
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El campo de la videodanza La videodanza es un campo de investigación en expansión, el cual continúa abriendo distintas vertientes de análisis en el saber, hacer y pensar lo intermedial, lo transdisciplinar. Los autores de los textos reunidos en la colección trabajan sobre la videodanza, las artes visuales, literarias, escénicas, sonoras y audiovisuales, a partir de perspectivas híbridas desde la reflexión, principalmente mexicana y latinoamericana, con inclusión de participaciones de Canadá, Escocia, España, Estados Unidos y Francia. Creemos que estas publicaciones contribuyen al desarrollo teórico-práctico de la videodanza, así como a fomentar la reflexión sobre este campo, como cruce de medios en donde el gesto, el cuerpo y la pantalla se cuestionan frente a las realidades y posibilidades sociales, geográficas e históricas de cada contexto. Los términos «videodanza», «danza para la cámara», «cinedanza», así como los anglos screendance, videodance y dance film, suelen aplicarse como sinónimos del campo de creación híbrida del cruce entre danza-coreografía y cine-video. En estos sentidos múltiples y expansivos, la formación histórica de la videodanza se construye a través de las historias de las relaciones entre lo coreográfico y la imagen en movimiento. Dentro de los textos, la videodanza es abordada en el campo de la experimentación artística y en la óptica de creación de una forma intermedial, constituida por coreografías y concepciones de movimiento explícitamente vinculadas a técnicas audiovisuales –movimiento de cámara, punto de vista, ritmo del montaje, etcétera– y creadas específicamente para la pantalla. Esta transposición y tránsito de lenguajes, como sistemas de signos, permiten mezclar los recursos de cada uno a fin de entrelazar sus elementos, nociones y las relaciones movimiento-tiempo-espacio-cuerpo-cámara, proponiendo una nueva escritura de la danza.
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La videodanza como objeto transdisciplinar, hace emerger una creación híbrida de la confrontación, yuxtaposición y cruce entre danza, cine, video, performance, teatro, música, tecnologías de la imagen, entre otros. Esas disciplinas ofrecen una nueva creación, articulando y abriendo la percepción de cada una a lo que las atraviesa y las sobrepasa: el gesto y el cuerpo en movimiento en pantalla (Ruiz).
La videodanza atraviesa una formación histórica –en constante reconstrucción– desde la invención del cinematógrafo e implicando lo coreográfico, cinemático, corporal, escritural, la danza, el cine y las artes visuales hasta nuestros días. Durante las últimas décadas, en este campo se ha consolidado un corpus teórico propio y particular, vinculado y en creciente articulación con aquellos de los diferentes campos involucrados. Algunas de las actividades más representativas del ámbito académico-artístico en este periodo han sido los congresos, encuentros y simposios internacionales de videodanza coordinados por Douglas Rosenberg en Estados Unidos, por Simon Fildes y Katrina McPherson en Escocia, por Silvina Szperling y Susana Temperley en Argentina, por la Universidad de Brighton en Reino Unido, por Marisa Hayes y Franck Boulègue en Francia, por Mary Wycherley, Jürgen Simpson y la Universidad de Limerick en Irlanda, por Camille Auburtin en Francia, por Priscilla Guy en Canadá, por Blas Payri y la Universitat Politècnica de Valencia en España, y por los directores de los festivales miembros de la rediv (Red Iberoamericana de Videodanza), en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, España, México, Paraguay, Portugal y Uruguay.
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Los cinco libros
El primer libro disponible de la colección, Memoria histórica de la videodanza, reúne investigaciones centradas en los antecedentes, orígenes y desarrollo de la videodanza a través de perspectivas híbridas y poéticas. Este volumen abre la colección con los siguientes seis ensayos: «Poéticas del movimiento: interfaces» de Paulo Caldas, a través del cual «asistimos a un profundo análisis de la cinesis así como a la revisión de ciertos vínculos que la videodanza guarda con la imagen en movimiento, enfatizando los muchos matices poéticos y estéticos que la producción coreográfico-cinematográfica implica» (Sabugal); «Ritual in Transfigured Time: Narcisa Hirsch. Poesía sufi, danzas extáticas y mirada de mujer» de Silvina Szperling, quien relaciona vida y obra de dos precursoras del cine experimental en sur y norteamérica, Narcisa Hirsch y Maya Deren respectivamente; «Octavio, sin querer queriendo. Entrevista a Octavio Iturbe» de Tania Solomonoff, dibuja el testimonio de la charla sobre las décadas en Europa del realizador mexicano como co-fundador, fotógrafo, editor y hasta performer de la compañía Última Vez de Wim Vandekeybus; «La videodanza: género transmutante del arte noventero» de la mexicana Laura Ríos, quien ensaya sobre sus propias vivencias y memorias durante las primeras décadas de la videodanza en México, con los antecedentes de la precursora Pola Weiss; «All This Can Happen: narrativas alógicas a través de la coreografía de imágenes en movimiento» de Ximena Monroy Rocha, en el cual se elabora un análisis de la obra de David Hinton y Siobhan Davies como problematización de la videodanza dentro de las formas cinematográficas: un largometraje coreografiado completamente a través imágenes fotográficas y cinematográficas de los primeros años de la historia de la imagen en movimiento; y «Del pre-cine a la pixilación: Poéticas fragmentadas, reconstrucciones gestuales y emergencias estéticas» de Paulina Ruiz Carballido, en el cual se desarrolla una trayectoria de relaciones tecnológico-poético-corporales a
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través de algunas obras contemporáneas y a partir del trabajo crono-fotográfico de precinema de Etienne Jules-Marey y Eadweard Muybride. El segundo volumen, Videodanza: creación híbrida, presenta investigaciones teórico-prácticas enfocadas en los procesos y la creación transdisciplinar en videodanza. A manera de presentación, «Notas sobre la videodanza (o sobre el encarnado video-ojo)» de Javier Contreras Villaseñor, relaciona este campo con ciertas manifestaciones de la escritura poética y de la plástica –las manifestaciones no figurativas, particularmente del expresionismo abstracto–, y con el conjunto de expresiones semióticas que él denomina «sismográficas» en oposición a las «ficcionales»; «Videodanza en tiempos de penuria», de Eduardo Sabugal Torres, plantea la duplicidad de lo imposible-posible en la creación en videodanza, cuestiona la producción y el hiperconsumo de la imagen en nuestras sociedades, acentuando la posibilidad de reinvertir los «escenarios poscatastróficos» o la «filosofía escénica del desastre» (Larios) a través de la videodanza; «Apuntes sobre el ejercicio de la creación en videodanza: curiosidad como principio», de Yolanda M. Guadarrama, ofrece una mirada desde la experiencia de creación, curaduría y difusión, incluyendo aspectos como la convención del término y las implicaciones de la aventura del hacer videodanza, invitando al diálogo con el ámbito ampliado de las formas artísticas; les sigue la confesión de Alfredo Salomón, «With choreographer o sin coreógrafo... O de mis razones para salir del closet», inspirada en el trabajo de Guillermo Gómez-Peña y declarándose como una forma del previsto –por autores como Laura Papa (71-79)– artista «videodancístico» integrado, ampliado, contaminado, expandido; «El montaje coreográfico en videodanza: el trabajo Deçà du réel de Manon Labrecque», de la artista e investigadora canadiense Priscilla Guy, ofrece un análisis de esta obra articulando la noción de montaje coreográfico en videodanza como vector de desarrollo de un nuevo lenguaje coreográfico, desplegán-
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dose en el dispositivo cinematográfico; «Dirty Dances» de Benito González y «danza_digital» de Seme Jatib, describen los procesos de creación de sus obras: la experimentación de la calidad ínfima en la imagen sonora del primero, y la precursora obra en Latinoamérica de danza y videodanza para Internet en la segunda; «Dispositivo e interfaz: incidencias en la performance visual del mundo contemporáneo», de la investigadora y creadora argentina Alejandra Ceriani, expone innovadoras proposiciones respecto de las nociones de cuerpo en interfaces y mediaciones virtuales en tiempo real, las ideas de escena informatizada, expansión corporal y perceptiva, y las relaciones espectador-performer. El tercer y presente volumen, El cuerpo en videodanza, compila investigaciones teórico-prácticas enfocadas en la corporalización y recorporalización2; representaciones, figuraciones, evocaciones, potencias y sublevaciones del cuerpo en la creación de videodanza desde perspectivas estéticas, políticas, filosóficas, sociológicas, antropológicas, decoloniales y de género. En este libro se agrupan los ensayos «Videodanza social en Argentina. Hacia la conformación de un estilo, práctica o manifiesto» de Ladys Gonzalez; «Creación compartida y evasión onírica en prisión» de Camille Auburtin; «Acercamientos a la videodanza: sobre el cuerpo» de Martha Erika Mateos Genis; «One Flat Thing, Reproduced: el cuerpo emergente en el contexto digital» de Lourdes Peláez; «Plano cercano, cuerpo cercano: la microcoreografía de cuerpos fragmentados, multiplicados, expresivos, extremos y delicados» de Rocío Becerril Porras; «Videodanza y folclore: un modo de hacer» de Claudia Margarita Sánchez; y «El mito de la autenticidad en las danzas exóticas vistas en los primeros tiempos» de Marion Carrot. Estas autoras, mujeres de Argentina, Francia y México, colocan sobre la mesa de 2 «La recorporalización se refiere a la reconstrucción literal del cuerpo danzante vía técnicas para la pantalla; por momentos la construcción de un cuerpo imposible, uno que no está atado a la gravedad, las restricciones temporales o la muerte» (Rosenberg 55).
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análisis y creación, cuestiones y sensaciones que tocan las corporalidades individuales y colectivas, a través de diversos universos, de formas subversivas, propositivas y reconstructivas, políticamente pertinentes y necesarias, diferentes y otras. Agradecemos a Nayeli Benhumea por su importante contribución al prefacio de este volumen. Cabe destacar que la artista y curadora argentina Ladys Gonzalez ha propuesto la categoría «videodanza social» en el ensayo «Videodanza social en Argentina. Hacia la conformación de un estilo, práctica o manifiesto», en la que, posteriormente, se enfoca el Festival Internacional Corporalidad Expandida que ella codirige junto con Wanda López Trelles, y el cual tuvo su primera edición en Buenos Aires en 2016. La videodanza social busca romper con los cánones hegemónicos de calidad formal y técnica, cumpliendo una importante y significativa función de visibilización de cuerpos, relatos, danzas y miradas que normativamente están ausentes e invisibilizados en los ámbitos del audiovisual, de la danza y de las artes visuales. El cuarto volumen, Curaduría y pedagogía de videodanza, reunirá investigaciones teórico-prácticas enfocadas en el análisis y desarrollo de los ámbitos de la pedagogía y crítico-curatoriales de la videodanza, en articulación con parámetros actuales e históricos de la pedagogía, la crítica y la curaduría de artes visuales, escénicas y digitales. Este libro incluirá ensayos de Douglas Rosenberg, Andrea Coyotzi Borja, Susana Temperley, Ray Schwartz, Ladys Gonzalez, Ximena Monroy Rocha, Alberto López Cuenca, Paulina Ruiz Carballido, Katrina McPherson, Leonel Brum, Marisa C. Hayes y Franck Boulègue. Dado el amplio reconocimiento a nivel internacional de la necesidad y voluntad de enriquecimiento de la videodanza como campo de investigación, y de este modo continuar su expansión como forma intermedial, este libro reunirá investigaciones y propuestas centradas en aspectos fundamentales en los estudios sobre videodanza, como parámetros curatoriales, pedagógicos, contenido
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crítico de obras y el lugar transformado de la crítica, la mediación y las acciones comunitarias, tanto en los ámbitos de Latinoamérica, como de Estados Unidos y Europa. El quinto y último volumen de la colección, Imagen-videodanza, reunirá textos de análisis de obras a través de diversas teorías de la imagen, la cultura y los estudios visuales, desde enfoques intermediales y transdisciplinares. Con este compilado de ensayos, buscamos otorgarle poder sensible al análisis y estudio coreocinematográfico de la imagen, el rastro y la sensación de movimiento que resuenan en las miradas, en las memorias y en los cuerpos de los espectadores contemporáneos de videodanza.
Distribución y continuidad de la colección [Memoria histórica de la videodanza] es el resultado de un discurso múltiple y rico, articulado por muchas y variadas voces que han propuesto, realizado, pensado y analizado, el género híbrido o transgénero de la videodanza. Un soporte artístico constituido como territorio vasto y complejo que ha abierto nuevas posibilidades técnicas, estéticas y discursivas tanto a profesionales de la danza como del video y el cine (Sabugal 56).
Los objetivos del proyecto de colección La creación híbrida en videodanza se llevan a cabo desde la publicación del primer volumen en septiembre de 2015, los cuales son: 1) Contribuir al desarrollo teórico del campo videodanza desde la reflexión principalmente mexicana y latinoamericana, con inclusión de participaciones de otros países; 2) posicionar a México dentro del ámbito internacional de investigación de videodanza; 3) presentar y difundir la colección a nivel nacional e internacional; 4) realizar donaciones de libros a universidades, bibliotecas e instituciones educativas, culturales y de investigación, relacionadas con artes escénicas,
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visuales, sonoras, audiovisuales y digitales, y 5) difundir la colección en festivales, coloquios, congresos, librerías, ferias, centros artísticos y universidades a nivel nacional e internacional. Algunos ejemplos de instituciones en las que se encuentran ejemplares del primer volumen Memoria histórica de la videodanza, son: la Biblioteca de la Universidad de las Américas Puebla (México), la Biblioteca Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes (Argentina), la Biblioteca del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Uruguay), la Médiathèque del Centro Nacional de la Danza (Francia), la librería nómada de danza Books on the move (Francia), la Gorgas Library de la Universidad de Alabama (Estados Unidos), la Biblioteca de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la Universidad Nacional del Nordeste (Argentina), la Biblioteca del ISAE en Guadalajara (México), la Mediateca André Bazin de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (Cuba), la Escuela Kusi Kawsay - Red de Escuelas unesco (Perú), la Biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (México), la Biblioteca Itinerante de Coreografía (México), la Biblioteca de la Escuela de Artes del Instituto Sinaloense de Cultura (México), la Biblioteca Henestrosa (México) y la Biblioteca cobai (Argentina). Agradecemos enormemente a cada uno de los autores, quienes desde el planteamiento del proyecto se unieron efusiva y comprometidamente con diversas propuestas e inquietudes para abordar dentro de los ensayos y textos. A Ivonne Pérez Esquivel, Eduardo Rafael Mondragón Leal y Laura Elizabeth Cortés Gómez del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales emisiones 2014 y 2017 del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. A Nayeli Benhumea quien nos acompaña con el prefacio al tercer volumen. A todas las personas y equipos de trabajo que desde las instituciones y los espacios culturales y artísticos –que han sido nuestras sedes– han apoyado y cobijado a este festival
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en todas sus ediciones. Y, especialmente, a todos los asistentes, usuarios y creadores que han disfrutado, compartido y confiado sus obras al festival, las cuales en definitiva han sido fuente primordial de inspiración para éste y otros proyectos de creación y gestión dentro del mismo. Para nosotras esta colección conforma procesos de creación, actualización, colaboración e investigación constantes, ya que deseamos incluir nuevos ensayos de artistas e investigadores en los próximos volúmenes. Estamos interesadas en ampliar y profundizar el campo de la videodanza, fomentando y haciendo accesibles las investigaciones de diversos autores en español y otros idiomas en México y los países de habla hispana. De ahí la importancia para nosotras de generar un proyecto de inclusión y expansión colaborativa. Esperamos que reunidos los textos y volúmenes en esta colección, operen como muestra de la efervescente actividad creativa y reflexiva de esta comunidad que toca y desarrolla a la videodanza desde muy diversos acercamientos y enfoques, así como un encuentro de puertas abiertas al constante y dinámico diálogo característico de este campo de creación y pensamiento. Lejos de dirigirse exclusivamente a un público especializado, la colección invita al lector a adentrarse y estudiar el amplio paisaje en el cual la videodanza se manifiesta. Estas publicaciones podrán leerse a manera de paleta de colores, en las cuales líricamente es posible videodanzar entre cada proposición teórico-práctica y reconstruir nuevas perspectivas sobre este campo. Cada ensayo propone una micro óptica dentro de un panorama reflexivo y vasto de cuestionamientos y antecedentes intermediales y transdisciplinares, a través de los cuales esperamos despertar nuevas preguntas, deseos, ideas y miradas sobre el saber, el hacer y el pensar la videodanza: un campo en constante diálogo y expansión, nómada e inestable, efímero. De ahí la importancia y emergencia de concretar esta primera colección
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impresa y digital de compilados de ensayos sobre videodanza en México, en una red colaborativa que une reflexiones y prácticas de artistas e investigadores de los continentes americano y europeo, con vistas hacia nuevos territorios.
Obras citadas Larios, Shaday. «Escenarios post-catástrofe: filosofía escénica del desastre». Cuadernos de Ensayo Teatral. México: Paso de Gato, 2010. Impreso. Monroy, Ximena y Ruiz, Paulina (eds). Memoria histórica de la videodanza. México: Editorial udlap . ----------. Videodanza: creación híbrida. México: Editorial udlap , 2017. Papa, Laura. «Danza/Video//Video/Danza: un juego de tensiones». Terpsícore en ceros y unos, Ensayos de videodanza, editado por Silvina Szperling y Susana Temperley, Guadalquivir-CCBA, 2010, 71-79. Rosenberg, Douglas. Screendance: Inscribing the Ephemeral Image. Nueva York: Oxford University Press, 2012. Ruiz, Paulina. «L’écran comme espace chorégraphique. Étude sur l’approche cinématographique de la danse dans les oeuvres de Maya Deren-Talley Beatty “A study in choreography for camera” et Merce Cunningham- Charles Atlas “Locale”». Tesis de maestría. Departamento de Danza de la Universidad París, bajo la dirección de Julie Perrin, mención Très bien, 2013. Sabugal, Eduardo. «Uno de cinco». Memoria histórica de la videodanza, editado por Monroy R. Ximena y Ruiz C. Paulina. LOÏE Revista de danza, performance y nuevos medios, 2017, 56.
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Hana toj Natkatin, Así danzamos Ladys Gonzalez Sauzalito, El Chaco, Argentina, 2014 Color, sonora HDV, 14 min. Fragmento
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VIDEODANZA SOCIAL EN ARGENTINA
HACIA LA CONFORMACIÓN DE UN ESTILO, PRÁCTICA O MANIFIESTO Ladys Gonzalez
Soporte inicial: un punto de partida posible
La relación de la danza y la tecnología propone la apertura a nuevos diálogos desde una multiplicidad de voces que posibilitan otros sentidos sociales a partir de la comunicación. La circulación de producciones que emergen desde una perspectiva socio-comunitaria tensionan los parámetros que aún persisten con relación al concepto de cuerpo. Cuerpos ideales o cuerpos disciplinados contraponiéndose a diversos modelos de representación del concepto cuerpo; de este modo se incorporaría una dimensión socio-estética alternativa. La vinculación entre las categorías danza espectáculo y danza comunitaria a través del soporte audiovisual pone el eje de discusión en otros parámetros de significación: hace referencia a la idea de conformación de un género emergente que no intenta canonizarse sino redefinirse permanentemente.
Hacia una inestabilidad definitiva
El videodanza o la videodanza se resiste a encontrar una definición estable, incluyendo la negación de un artículo de género el/la, pero sí podemos decir que ya tiene historia en Argentina donde encontramos una producción rica y diversa. Tomando los conceptos desarrollados por Alexandre Veras Costa, podremos indagar aún más sobre este lenguaje y ampliar su campo de acción: Creo que la videodanza no es un lenguaje específico y tampoco un nuevo género. Se trata sí, de la invención de un espacio de investigación que explora las diversas relaciones posibles con la coreografía, como un pensamiento de los cuerpos en el espacio y el audiovisual, como un dispositivo de modulación de las variaciones espacio-temporales. En ese sentido una videodanza no es diferente en naturaleza a otros trabajos audiovisuales, su diferencia
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se basa en la centralidad que la relación del cuerpo con el movimiento en el espacio-tiempo logra en la concepción del trabajo (111).
Si consideramos este lenguaje como un género discursivo, podríamos definirlo como un género emergente que, al combinar la danza y el audiovisual, establece una nueva relación que hace posibles nuevos significados y nuevos valores. Entre estos valores se puede pensar un nuevo marco para construir nuevas configuraciones estéticas que se desprendan de temáticas histórico-sociales. La adquisición de las herramientas que nos proporciona dicho lenguaje permite enfatizar lo propio y hacer visible la identidad cultural ampliando la diversidad estética. Es decir, los diversos posicionamientos acerca de la videodanza nos dan la posibilidad de encontrar nuevos postulados acerca de la danza y la coreografía desde el entramado de sentidos que se crean con el dispositivo audiovisual.
Segundo soporte: aportes teóricos hacia una invitación a la reflexión
La videodanza es un género emergente porque, además de ampliar las categorías provenientes de la danza, crea un marco de expresión posible para la circulación de productos que emergen desde una perspectiva social. De acuerdo con R. Williams, «por emergente quiero significar, en primer término los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente» (165). Por lo tanto, si tomamos como emergentes algunas piezas de videodanza podemos observar cómo la coreografía, al realizarse en el espacio público, produce una nueva relación, los escenarios pueden ser otros. Así, cualquier espacio es un espacio para bailar, quien quiera bailar baila, sobre una pared, en la calle o dentro de un transporte público y, por lo tanto, se amplían las posibilidades de ser parte de un nuevo discurso.
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Para enfocarme en el videodanza social como práctica socio-estética, tomo como eje la teoría desarrollada por Claudio Lobeto, quien analiza el video como práctica socio-estética: «es posible pensar la producción videográfica desde una práctica colectiva, […] la reflexión y el debate, que posibilita, por tanto, diversas lecturas y una participación más activa de los sujetos» («Entre la acción social y las prácticas estéticas» 149). Si bien sabemos que el videodanza parte de una palabra compuesta que desde su origen plantea un concepto amplio, me interesa ampliarlo aún más por un lado, pero a su vez hacerlo más específico, acuñando a este objeto «videodanza» la palabra social, ya que me permite encauzarlo dentro de prácticas o productos que están enlazados a contextos socioculturales diversos. Los productos o piezas u obras, provienen de allí, se crean en ese marco de referencia, un marco comunitario socio-estético. El inicio de este marco de investigación llamado videodanza social tiene su origen a partir de la obra Haedo en llamas (2006) de Ladys Gonzalez y Francisco De la Cerda, ya que el objetivo para realizarlo fue –en primer lugar– un hecho de denuncia desde una perspectiva estética. En el 2005, la estación histórica de Haedo, Buenos Aires, fue incendiada a causa de las malas condiciones del tren; este hecho ocasionó el destrozo del lugar y varias personas procesadas, entre ellas, un obrero llegó a estar dos años encarcelado. Este suceso en la vieja estación de tren fue tomado como elemento central para la estructura de improvisación en danza. Haedo en llamas (2006) se construyó colectivamente en el escenario del espacio público. El grupo de alumnos del profesorado de teatro que participó comenzó a danzar-denunciar un hecho de la realidad, formando encastres corporales sobre grafitis de denuncia mientras la cámara combinaba paneos, planos detalle y planos subjetivos. La creación del discurso desplegado en movimientos fue la síntesis de la conjunción entre herramientas de video y la danza para trasmitir un
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mensaje de denuncia. La situación del viaje en tren era de común conocimiento, los alumnos son asiduos a ese transporte, es parte de su cotidiano. La improvisación se organiza desde la sensación de empuje que los cuerpos sociales viven a diario y desde ahí se construye el relato, en este caso las herramientas de improvisación se visualizan o practican para transmitir un mensaje, saliéndonos del debate del contenido o la forma. La creación emerge desde lo espontáneo para luego pensar en lo sucedido como hecho artístico. Por lo tanto, la videodanza social parte desde la motivación «del hacer», para luego revisar y analizar otros productos que podrían agruparse dentro de esta categoría, ya que algunos elementos en común dentro del corpus seleccionado dan cuenta de postulados estéticos alternativos, a través de diversos relatos desde una perspectiva socio-histórica. Se partirá para este análisis desde obras que proporcionan material donde es posible advertir que no sólo se encuentran nuevas iniciativas para la indagación y ruptura del legado de la danza en cuanto a cuerpos disciplinados e ideales, sino que también es posible observar cuerpos que narran-danzan historias, que parten desde un contexto histórico-social, puestas en diálogo con el soporte audiovisual. En este sentido es ejemplar Ezeiza (2005) de Andrea Servera, realizado en la cárcel homónima, donde las protagonistas se encuentran privadas de la libertad durante el periodo de realización del video. Otra de las obras es Desecho humano (2005) de Daniela Muttis, donde su protagonista desarrolla su danza desde su cuerpo, su piel sobrante, sus pliegues, sus fragmentos, un cuerpo que envejece y se desliza, se contrapone al modelo de cuerpo ideal sobre un cuerpo real. La propuesta es enfocarse en las producciones donde es posible reconocer nuevas representaciones de cuerpos. Por ejemplo, las obras de Aurelia Chillemi donde se observa la relación entre comunicación-estética-danza-imagen-memoria, se visualiza un correlato con la producción de Haedo en llamas, ya que la temática es social e histórica. La creación
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en las obras de Chillemi surge en homenaje a los desaparecidos de la última dictadura militar argentina, como ...y el mar (2012), dirigido por Aurelia Chillemi y Adolfo Cabanchik, con música original de Osvaldo Aguilar y Aurelia Chillemi. Las personas que participan no pertenecen a grupos de danza constituidos como tales: se trata de una propuesta donde vecinos de la fábrica recuperada Grisinópolis construyen un cuerpo colectivo que trasciende a los cuerpos individuales y disciplinados. Para este abordaje en torno al concepto de cuerpo y representación de cuerpo, desarrollados por Le Breton, nos permite comprender estos términos: «las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son atributos de un estado social, de una visión del mundo y dentro de esta última de una definición de persona» (13). A partir de observar este tipo de experiencias, además de problematizar categorías de cuerpo idealizadas, he podido encontrar otros indicadores que aporten a la construcción teórica en cuanto a la categoría de videodanza social. La denuncia social, la memoria colectiva o la relación con la danza en cuerpos que están privados de la libertad, entre otros, son temáticas que adquieren una mayor visibilidad en nuevos circuitos de circulación. El corpus que dialoga en estas líneas se centra en aquellas videodanzas –como ya se mencionó– donde se da cuenta de distintas temáticas sociales e histórica-políticas que emergen de diferentes culturas. Un ejemplo más es el documental de Marilyn Granada y Andrea López, Katinas Tañitheley bailarines del monte (1998), el cual trata de la historia de un grupo de jóvenes bailarines de la comunidad Wichí que integran un grupo de teatro danza llamado UP-PA, dirigido por Marilyn Granada. Aquí tomo los aportes de Claudio Lobeto ya que me interesa observar las «nuevas reconfiguraciones simbólicas» (145). En la década de los noventa, Marilyn Granada tiene los primeros encuentros con dicha comunidad en el pueblo de Sauzalito, Chaco, Argentina, por invitación del promotor
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cultural Patricio Doyle. Él, formaba parte de la Asociación Cultural Taiñí, que tenía como objetivo que los jóvenes de la comunidad pudieran recuperar su autoestima e identidad. Es por eso que organizaron una serie de talleres de música, teatro, danza, pero fue esta última la que logró trascender. Cecilia Hopkins escribe en una nota periodística con respecto al proyecto de videodanza: En 1989 concretó el primer viaje al monte impulsada por una curiosa propuesta: lograr que los aborígenes wichís vuelvan a sentirse atraídos por la danza, actividad que abandonaron –muy posiblemente– a raíz de la prédica de los grupos misioneros, anglicanos, evangélicos, católicos, que fueron, sucesivamente, afincándose en la zona.
El grupo UP-PA nació en 1992, estuvo integrado por Anselmo Calermo, Antonio López, Ernesto Palacios, Pascual Manuel y José Vallejos. Cuando comenzaron a realizar obras pudieron plasmar los intereses de los intérpretes, su cosmovisión, su imaginario a partir de la recreación y representación de leyendas wichís, lo cual generó la creación de nuevos movimientos y que la voz wichí se manifestara en cada presentación a través de la creación de textos en su lengua. Una de estas obras termina con uno de los intérpretes diciendo «yo quiero ser wichí nomás», la voz, el idioma y la cosmovisión wichí encontraron un lugar en la danza para poder hacer visible la cultura acallada. Estas obras se realizaron en distintos teatros del país participando en concursos de danza y teatro, y danza y tecnología, ganando importantes premios, hasta llegar al Festival Internacional VideoDanzaBA1. Fue en el año 1997, con la obra Tokwaj y otras historias, donde utilizaron un audiovisual con imáge1 Primer festival de videodanza en Argentina fundado por Silvina Szperling en 1993.
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nes de Sauzalito. Participaron en el rubro multimedia –al año siguiente– presentando el documental de Marilyn Granada y Andrea López, Katinas Tañitheley- bailarines del monte, en el mismo festival. Esta experiencia habilita un intercambio cultural donde se abre la posibilidad de expresión que luego, al plasmar el trabajo en un documental, enfatiza aún más la circulación de estos productos. Por lo tanto, estas piezas nos proporcionan la información que confirmaría que los productos de videodanza «confluyen en la exploración histórica de las expectativas de vida y en relación con problemas concretos de los actores sociales» (Lobeto, «Prácticas político-estéticas» 145). De este modo, el videodanza no sólo podría inscribirse en una experiencia estética donde, parafraseando a Lobeto, no se priorizan los parámetros dominantes del buen gusto o la crítica artística sino que propone un debate necesario y potencialmente transformador para el ámbito de la danza.
El soporte de la experiencia
A continuación se describe un trabajo que consistió en tres capacitaciones con dos comunidades de pueblos originarios (wichís y mocovíes) del Chaco, provincia de Argentina, en el 2014. La propuesta es teórico-práctica. Se proporcionaron herramientas para que los destinatarios pudieran construir sus propios materiales a través de una visualización de sus intereses, valorando su propia estética, enfatizando la construcción y producción colectiva. Tuvo como objetivo principal, construir colectivamente un videodanza como herramienta de visibilidad para el desarrollo y afianzamiento de la identidad cultural, desde una perspectiva artística y socio-estética. Las y los jóvenes se mostraron interesados en incorporar los conceptos desarrollados en las clases, varios de ellos tienen celulares y cuentas en Facebook, lo cual hace que la comunicación pase a un estatuto homogéneo, en cuanto a
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la información, siendo diverso en la producción de la comunicación, ya que el uso de las redes sociales es un punto clave para la visualización de sus gustos, la producción de sentido afianza la identidad de los jóvenes. Por ejemplo, a través de la creación de grupos en Facebook, realizamos un grupo de videodanza donde pudimos volcar fotos y videos que fueron tomados por los celulares de los participantes, posibilitando la continuidad más allá y después del curso. Muchos encuentran un espacio virtual para comunicarse, aprovechando esta posibilidad para guardar el proceso de creación de la videodanza grupal. Al realizar una actividad poco usual, en este sitio, el taller genera mucha expectativa por parte de los jóvenes del lugar, asistieron quienes participan de comparsas. Las comparsas son grupos de danza que –en el período de carnaval– realizan presentaciones en la plaza del pueblo, se visten con vestimentas típicas y utilizan máscaras. Esta costumbre no es típica de estas comunidades pero hace algunos años se comenzó a realizar en Sauzalito por iniciativa de los jóvenes. A través de la experiencia realizada en el impenetrable chaqueño –un lugar al que para llegar se recorren 600 km por tierra–, considero que pude poner en práctica la construcción de videodanza social, ya que en esta experiencia se pone de relieve el interés del grupo para la realización de la videodanza. Sus intereses están dentro de la danza encontrando su expresión en las comparsas, el desafío consiste en cómo comunicar danza-comparsa en el lenguaje del videodanza. Otro desafío es mostrar un dispositivo tecnológico y abrir el juego a la experimentación y a la creación colectiva porque es el tipo de comunicación que ya existe en el grupo, si bien tienen un coordinador, referente, en general expresan sus deseos. Durante el proceso del curso los integrantes realizaron ejercicios con cámaras, éste es para mí uno de los aspectos más importantes ya que más allá de los planos en relación
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al lenguaje audiovisual, primer plano, plano general, etcétera, se puede observar cómo los jóvenes tienen mucha curiosidad de buscar, a través del lente de la cámara, lo que les interesa, luego disfrutan mucho de verse al final del ejercicio. Creo que es en esta búsqueda donde se manifiesta el punto de vista y la cosmovisión. En la experimentación se observa cómo utilizan el zoom, acercándose y alejándose, a través de esta posibilidad se va generando una expectación cargada de silencio cómplice. Durante el curso me encontré en muchas situaciones en las que no comprendía todo lo que decían porque ellos hablaban en su propia lengua cuando necesitaban decidir algo en colectivo, pero al final me transmitían y me resumían su decisión. Por ejemplo, cuando se tenían que decidir por la locación, me transmitieron el lugar, la hora y lo que bailaban, si iban a usar los trajes o no, etcétera. En este proyecto –para entablar una buena comunicación– fue necesario poner de nuestra parte y abrir todos nuestros sentidos frente a un idioma desconocido. Como resultado de los dos talleres pude organizar el material en un videodanza, un trabajo en proceso que me permitió reflexionar sobre la obra realizada. En esta primera experiencia noté la dificultad de los participantes para expresar fluidamente sus ideas en español y me dio la clave para investigar acerca de las traducciones, interpretaciones y puntos de vista, por lo que el comienzo del video está cargado de negro, ya que considero que transmite el espacio y tiempo necesarios para poder entendernos entre todos. Por ejemplo, esto se acentuó en la decisión del título del video, ya que no todas sus palabras tenían traducción en español. Pensé en llamarlo Gracias por bailar pero la palabra gracias no tiene traducción, entonces se llegó a la conclusión de que se podía titular: Hana toj Natkatin así danzamos. En las diferencias idiomáticas se fortalecieron otros lenguajes. La danza se hace presente, la percepción y empatía se ponen en evidencia, se observa la alegría y pasión
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cuando van llegando para comenzar a bailar-filmar. Asimismo, durante el curso en la comunidad de San Bernardo, la videodanza La hermandad (2014) llegó a completarse durante el proceso de edición, el cual se realizó conjuntamente con uno de los integrantes del grupo de danza Nosaxa, y el cual ganó una mención en el Festival de Cine Ambiental en Morón, provincia de Buenos Aires. En el siguiente viaje, como parte del segundo taller, el grupo decidió construir su segundo videodanza social, La lluvia - Ya-xat, el cual recibió un premio del Festival de Cine Indígena. Los talleres de videodanza siguieron hasta 2016 con otra dinámica de trabajo, ya que se pudo conformar un grupo de trabajo interdisciplinario denominado «Danza soy», junto a la doctoranda en antropología y especialista en cine indígena, Carolina Soler, y la estudiante de cine y filosofía, Eugenia Mora. Danza soy es también el nombre de nuestro documental que se encuentra en proceso de posproducción, y relata el desarrollo de la danza indígena en tres grupos de las ciudades de La Leonesa, Sauzalito y Fortín Lavalle, en la provincia del Chaco. La producción de videodanzas en el marco de los talleres durante el 2016 son: 1) Danza de combate (dirección: Grupo de danza Pocnolec [pueblo Qom], producción: Colectivo Danza Soy. El grupo de danza qom Pocnolec presenta la danza más importante para ellos, la que muestra que el pueblo qom busca la paz, pero tiene herramientas de lucha); 2) Los caporales de la amistad (dirección: Grupo de danza Caporales de la Amistad [pueblo Wichí], producción: Colectivo Danza Soy. El grupo de danzas Caporales de Amistad presenta una de sus danzas de caporales traídas de Bolivia y reapropiada en el impenetrable chaqueño por un grupo wichí de danza). Paralelamente a estos trabajos realizados en la provincia del Chaco conformé, junto con Wanda López Trelles y Claudia Sánchez, en 2014 el Proyecto Corporalidad Expandida, el cual consta de un festival internacional bianual, la realiza-
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ción de talleres de videodanza social y muestras itinerantes. Desde 2016 continuamos junto con Wanda López Trelles, inaugurando el Primer Festival Internacional Corporalidad Expandida, donde pudimos estrenar videodanzas producto de los talleres de videodanza social realizados durante ese mismo año. Los videodanzas estrenados fueron Folclore Cristal, Wara Wara e Yvi Mara Ey (Tierra sin mal). Luego de los talleres realizamos informes y nos encontramos en una instancia de reflexión y escritura. La conformación de este proyecto me permitió reflexionar colectivamente acerca de la videodanza social a partir de la práctica y la teoría, pues considero que se fortalece y trasciende la experiencia personal, generando un cambio cualitativo en su producción y circulación.
Conclusión abierta —en construcción
La conclusión de este artículo está en proceso de construcción, aunque se pueden formular algunos indicios a manera de manifiesto o postulados a desarrollar. Para la realización de este artículo seleccioné un corpus donde observé un posible enfoque de análisis a través del marco teórico que me facilitó un recorrido de lectura en la producción de las diferentes videodanzas; he comprobado de esta manera que se puede enmarcar dichas producciones dentro del videodanza social. Las obras Ezeiza (2005) de Andrea Servera, y...y el mar (2012) de Aurelia Chillemi y Adolfo Cabanchik, se han realizado con actores sociales que no provienen en su totalidad de la danza, y encontramos en ellas mensajes relacionados con la noción socio-estética, con temáticas sociales y políticas. Por su parte, Haedo en llamas (2006) de Ladys Gonzalez y Francisco de la Cerda, Desecho humano (2005) de Daniela Muttis, y Katinas Tañitheley - bailarines del monte (1998) de Andrea López y Marilyn Granada, me han dado la posibilidad de reflexionar sobre la relación con la danza y la representación de los cuerpos. Hacia el final del artículo se expone el desarrollo de las producciones en el marco de la realiza-
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ción de los talleres, en las comunidades indígenas del Chaco como del Proyecto Corporalidad Expandida, siendo éstos de suma importancia para el afianzamiento de la categoría de videodanza social. Si bien no me he centrado en trabajos de curaduría, sí veo relevante mencionar que estas producciones pueden abrir nuevos programas y agrupamientos, se advierten curadurías en festivales de videodanza, como en el Festival Agite y Sirva edición de 2017, y la curaduría de la Muestra 2018 de la rediv, Red Iberoamericana de Videodanza. Estas relaciones y agrupamiento temático permiten nuevas configuraciones, no sólo en la videodanza sino también en la danza, por lo tanto, la relación de la danza y la tecnología genera nuevos diálogos, e incorpora diversas voces, permitiendo un acto comunicativo de mayor alcance, en el cual es posible indagar acerca de los parámetros que aún persisten, como cuerpos ideales hegemónicos o cuerpos disciplinados. La circulación de productos u obras que emergen desde una perspectiva socio-comunitaria, puede restituir y establecer un debate en cuanto a la incorporación de diversos modelos de representación del concepto de cuerpo, incorporando una dimensión socio-estética, en suma, abren perspectivas de producción, análisis y circulación.
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Obras citadas
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DEDANS DEMAIN DEHORS Camille Auburtin Bordeaux, Francia, 2017 Blanco y negro, sonora HDV, 25 min. Fragmento
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CREACIÓN COMPARTIDA Y EVASIÓN ONÍRICA EN PRISIÓN Camille Auburtin Traducción: Paulina Ruiz Carballido
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Durante los últimos cinco años he desarrollado proyectos de creación híbrida en prisión, mezclando la danza y el cine. Basado en el ejemplo del último proyecto de creación de videodanza que realicé en 2016 (el cual dio como resultado la película DEDANS DEMAIN DEHORS en 2017), propongo resaltar el arte participativo que he explorado y desarrollado en estos proyectos. Este proyecto cine-coreográfico fue realizado en estrecha colaboración con otros artistas profesionales: Lauriane Chamming’s (bailarina y coreógrafa francesa), Priscilla Guy (bailarina, coreógrafa y cineasta canadiense) y Benjamin Laurent Aman (artista plástico y músico experimental francés). El equipo de trabajo del proyecto también incluyó a Sébastien Bassin (operador de audio y técnico de mezcla sonora) y David Foucher (coordinador del proyecto y productor de cine). Todos estos profesionales acompañaron en talleres a una treintena de mujeres y hombres detenidos en el centro penitenciario de Bordeaux-Gradignan, pero también a un grupo de diez aficionados que viven en la metrópolis de Burdeos, cerca de la prisión. Este proyecto fue realizado gracias al apoyo de fondos de donación del InPACT- Initiative pour le partage culturel, Francia.
Desarrollo del proyecto
Para lograr la realización del cortometraje, se llevaron a cabo cuatro sesiones de taller durante un periodo de seis meses (de julio a diciembre de 2016). La primera sesión se llevó a cabo en julio, durante seis horas por día, a lo largo dos semanas con dos grupos de personas distintas. El primer grupo reunió a cinco personas detenidas del cuartel de mujeres del centro penitenciario de Bordeaux-Gradignan, tres horas todas las mañanas, durante diez días. El segundo grupo estaba constituido por ocho participantes exteriores, habitantes de la metrópolis de Burdeos. Este grupo trabajó en resonancia con las mismas propuestas artísticas que el grupo de los detenidos, durante el mismo periodo, pero por la tarde.
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Una segunda sesión equivalente se llevó a cabo en otoño, en el cuartel de hombres con cinco reclusos: treinta horas de talleres durante dos semanas. Una última sesión tuvo lugar en diciembre de 2016. Una semana de quince horas en el cuartel de mujeres con ocho detenidos, y una sesión final de quince horas en el cuartel de hombres, también con ocho detenidos. Se instauró un juego de correspondencia a lo largo del proyecto: los grupos compartieron e intercambiaron los materiales artísticos producidos. La narración del filme se construyó a partir de imágenes, textos y danzas a través de los cuales ambos grupos pudieron profundizar.
Dispositivo artístico
Durante la realización colectiva del cortometraje cinematográfico, interrogamos las sensaciones y las emociones que este espacio restringido provoca al cuerpo en relación a la cuestión de la intimidad. El trabajo se basó en talleres de escritura, exploraciones fílmicas –corporales y sonoras– realizadas con participantes de todos los grupos. El interior y el exterior de la prisión son separados por muros, así como a diario, sabíamos que las mujeres y los hombres detenidos no se encontrarían nunca. ¿Cómo utilizar la práctica de la videodanza, para reunir personas, transmitir mensajes, revelar nuevas sensibilidades y dar sentido a sus expresiones? ¿Cómo mezclar el mundo interior de la prisión en el mundo exterior, para que puedan de nuevo comunicarse y soñar juntos en el marco de este proyecto poético?
Sinopsis de la película
La película DEDANS DEMAIN DEHORS está compuesta por nueve secuencias. En cada una de ellas, mujeres y hombres, encarcelados y libres, se confunden, expresan y responden a través de gestos, palabras y sonidos. Con ellos, atravesamos mundos, espacios, materias… Ellos nos acogen en sus imaginarios; entre los cuerpos y la cámara, entre los paisa-
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jes y las palabras, sueños íntimos se dibujan, revelando la humanidad y la sensibilidad que los unen.
Íntimo e intimidad
La intimidad se define como «lo que está contenido en lo más profundo del ser […] que es absolutamente privado y generalmente mantenido oculto para los demás». Lo íntimo se ha convertido –paradójicamente– en un reto para nuestra sociedad. La intimidad, visible e impenetrable, es indispensable para la construcción o la reconstrucción de sí: debe ser considerada, preservada y protegida. El proyecto se nutrió de las restricciones carcelarias (imposibilidad de mezclarse, oposición entre exterior/interior, encerramiento…) para inventar dispositivos artísticos que permitieran el encuentro humano, sensible y artístico de los cuatro grupos. Quise crear un espacio cinematográfico de encuentro común en el que las personas dentro y fuera de la prisión dialogaran. Los participantes de ambos espacios «dentro» y «fuera», exploraron los vínculos entre las artes visuales y la danza, la fuerza de las relaciones entre cámara-danza, la producción de textos, la música y la composición sonora; también experimentaron los aspectos técnicos de todas estas prácticas artísticas.
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El posicionamiento inicial que teníamos como artistas dirigiendo este proyecto creativo fue esencial y permitió definir lo que construimos colectivamente. El desafío en este tipo de proyectos radica en la posición que el artista tiene hacia los que participan en la creación, a su vez delante y detrás de la cámara, y aquellos a quienes se dirige (los espectadores). Es esencial contemplar claramente estos dos aspectos y cuestionarlos a lo largo del proyecto. ¿Cuál es el rol de estos participantes en el proyecto, generalmente definidos como «público amateur», «intérpretes no profesionales» o «personas reales»? Una obra que combina un valor estético con un impacto social sobre lo real, y lo que es más, hace participar a aficionados y personas detenidas en un proceso de creación, a pesar de su evidente valor artístico, es más difícil de defender ante los profesionales del arte, y esto por varias razones. Hay un equilibrio que se debe encontrar entre la ética del proyecto con carácter social y su valor estético. En este sentido, el proyecto DEDANS DEMAIN DEHORS ha involucrado a los participantes «amateurs» desde el inicio del proceso de escritura de esta creación híbrida y transversal. No los he «utilizado» como «testigos de la creación» que está realizándose, sino que son «considerados» como «investigadores asociados» al proceso de esta creación. Está presente la idea de crear juntos una obra, pero también la de reconocer la palabra, la expresión sensible y la identidad de cada uno, para el sentido que todos ellos den a la creación. Hay una exactitud a encontrar dentro de las relaciones que se enlazan alrededor de la obra compartida entre los artistas y los participantes, dentro y fuera. Hay que ser vigilantes con la posible instrumentalización de las personas o del proyecto en sí, como con el voyerismo o la curiosidad enfermiza y malsana que pueden engendrar las creaciones en prisión.
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Transformación / Transgresión
En prisión, transformamos la sala del taller, trayendo lonas blancas y ropa, que sirvieron también de apoyo para los participantes durante las exploraciones artísticas. Así, los integrantes tuvieron la sensación de desplazarse y entrar a un nuevo espacio. Un lugar que investían diariamente para otras actividades (deportivas, religiosas, etcétera) se convirtió, gracias a su transformación, en el escenario de otro mundo. Las reglas que rigen habitualmente también estos espacios fueron transgredidas. El taller les permitía modificar, por ejemplo, el uso de un espacio. Todas las posibilidades de exploraciones corporales fueron autorizadas: arrastrarse, gatear en el suelo, agarrarse a los tubos del techo, desplazarse saltando de banca en banca… El tiempo del taller les daba la impresión de ser y estar afuera, en otro lugar. Constatamos que esta temporalidad liberaba más fácilmente sus cuerpos, haciéndolos más disponibles, sus ojos, su tono de voz y sus palabras. Propusimos el mismo trabajo a los participantes del exterior. Así, ellos también, transgredieron los usos del espacio, por ejemplo el vestíbulo de un edificio en el cual se creó un desplazamiento coreográfico por encima de los buzones. Todos los espacios exteriores que investimos y exploramos para la película eran –geográficamente– próximos a la prisión: lugares habitados, de vida o pasaje. Para ciertos espacios, los detenidos tenían inclusive la posibilidad de apreciarlos en el horizonte a través de las ventanas.
Objetos – detonadores creativos
El hecho de utilizar un objeto, como la lona, o el trabajo in situ en paisajes arquitecturales o naturales, facilitaron la puesta en movimiento para poder alcanzar la poesía del gesto danzado. Durante la primera sesión en el cuartel de mujeres, el juego con la lona declinó múltiples utilizaciones poéticas. Se convirtió, a su vez, en vestuario, elemento escenográfico, filtro para la cámara, generador de efectos sonoros y elemento de transición de un espacio al otro. Gracias a las explora-
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ciones danzadas, el gesto coreográfico, en relación con este objeto ligero y fluido, también se fue transformando: los cuerpos se volvieron más aéreos y la danza más encarnada. En 2016, al finalizar el proyecto con mujeres, intervine en el cuartel de hombres por primera vez, lo cual fue un gran descubrimiento para mí ya que todos los proyectos que realicé anteriormente habían sido con mujeres. No sabía cómo los detenidos iban a responder a las proposiciones que hasta ahora había realizado en el cuartel de mujeres. Cuando los hombres vieron las primeras imágenes que habíamos comenzado a hacer con el grupo de mujeres meses antes, ellos estaban impresionados y conmovidos por la gracia que emanaba de los cuerpos de las mujeres. Se sentían incapaces de acceder a esa cualidad de movimiento, que asociaban con la feminidad, sin embargo, sentí que querían aceptar el desafío. Esta exploración fue de lo más inesperada en un mundo tan viril como el ambiente de la prisión. Los ejercicios alrededor de la lona, transparente y opaca, eran muy sensibles, así que decidimos comenzar las exploraciones con este elemento. El hecho de que podían esconderse haciendo aparecer su rostro y su silueta sutilmente, ayudó a que los hombres se soltaran y movieran. De estas exploraciones nacieron
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movimientos fluidos, aéreos y sensuales en solo, dúo y grupos. Cuando se vieron en las imágenes, no se reconocieron y admitieron que ellos también tenían gracia en sus gestos.
La evolución de los cuerpos
La danza y todo el trabajo alrededor del cuerpo y del movimiento están siempre en relación con la imagen. Es lo que permite abordar nociones complicadas en este contexto carcelario, como el contacto, el tacto e incluso levantar o cargar al otro. Estas aprensiones son a menudo el centro de las experiencias de las personas detenidas que participan en proyectos relacionados con la danza y que necesitan un dejar ir. Sin abordarlo necesariamente y, con frecuencia en el primer día del taller con un nuevo grupo, los detenidos me advierten que quieren bailar pero que no quieren tocarse. El cuerpo y el contacto físico, a primera vista, están asociados –en la prisión– con la sexualidad: el tabú en torno a la homosexualidad en prisión también está muy presente. Gracias a estas proposiciones que desvían, de alguna manera, su atención al trabajo realizado alrededor de la imagen, las personas detenidas se entregan rápidamente a experiencias corporales que creían imposibles. La única cosa que les pido –desde el principio– es el experimentar todas las posibilidades que surjan en cada exploración, con el fin de poner a todo el mundo en una posición de igualdad. Cada proposición pone en juego diferentes prácticas artísticas y técnicas. Finalmente, desde el primer día, ¡incluso desde la primera hora, se tocan! Están en contacto corporal sin darse cuenta de inmediato. Como a menudo veíamos lo que íbamos filmando, se dieron cuenta de que estaban en contacto con el otro. Cuando surgía incomodidad con respecto a la sexualidad, la sensualidad o cómo los cuerpos pueden entrar en contacto a través de la danza, entablamos un diálogo, que hasta hoy, siempre se llevó de una manera positiva. Los cuerpos cambian y evolucionan a lo largo de los talleres. El primer día, veo llegar cuerpos borra-
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dos, aislados y fragmentados... Al final del primer taller, la postura del cuerpo mejora y su mirada se abre al filmar al otro. Día tras día, estas personas encuentran sus cuerpos y retoman posesión de sus identidades. El trabajo sobre el movimiento, a través del cuerpo y la imagen, se precisa y alimenta uno frente al otro. Otro ejemplo, en el cuartel de hombres, fue una sesión donde intervine con la artista Lauriane Chamming’s, propusimos una improvisación colectiva que les permitió explorar todo el espacio de la sala, en torno a una instrucción simple: una acción / un desplazamiento. Primera improvisación, ¡bailan! Exploran todo el espacio desde el suelo hasta el techo. Se divierten y lo encuentran muy lúdico (durante estas exploraciones percibimos que el trabajo corporal es más físico y acrobático en los hombres). Añadimos una instrucción: «el encuentro es posible». Realizan su segunda improvisación, y allí se encuentran, tocan, cargan, apoyan y comparten peso unos con otros: el contacto es posible. La imagen y el sonido también permiten dar un lugar privilegiado al tacto, incluso si se plantea primero al nivel del cuerpo y a la relación con el otro. Filmar los cuerpos de cerca, grabar el sonido de sus fricciones y filmar en dueto, posibilita el movimiento del camarógrafo en resonancia con la danza, generando tomas fluidas, sensibles y relacionales. Otras experiencias sensoriales son posibles para la visión y la escucha, a través de exploraciones visuales y auditivas. ¿Cómo filmar al otro? ¿Qué mirada pongo sobre el movimiento del otro? ¿Cómo trabajar la relación intérprete-camarógrafo? ¿Qué elijo mostrar como intérprete? En la película no hay cuerpo que sea reconocido como el de una persona detenida; hay cuerpos, sensibles, sensuales, femeninos y masculinos, que aparecen, dialogan y se expresan al interior de un relato fílmico y coreográfico colectivo.
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Intercambio artístico y encuentro humano
En el corazón de esta película hay un encuentro humano y artístico: la energía y dinámica de un grupo a veces influenciaron y nutrieron al siguiente grupo. Durante la segunda sesión en el cuartel de hombres, desde el primer día, los participantes inmediatamente se involucraron en los movimientos y desplazamientos muy físicos. Previamente, les habíamos mostrado imágenes de los participantes del grupo exterior, de la sesión anterior, ya que una de las participantes de este grupo proviene del medio circense y exploró numerosos espacios con la presencia de su cuerpo de forma acrobática y atlética. Muy inspirados por las proposiciones in situ, se lanzaron a su turno sin dudar. Mientras que el grupo exploraba el espacio, uno de ellos exploraba al mismo tiempo cómo filmar en plano secuencia con cámara en mano, y atrapar el vuelo de los movimientos y desplazamientos del grupo en estado de danza. En una hora se sostuvieron de las tuberías (sólidas) del techo, se arrastraron y gatearon por el suelo, experimentaron todos los niveles espaciales, se encontraban de cabeza sobre un banco…
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Cuando llegamos a la tercera sesión, de regreso a trabajar con el grupo de mujeres, las imágenes de este compromiso y esfuerzo físico de los hombres, provocaron en las espectadoras ganas de querer experimentar esa fisicalidad. La presencia masculina aportó un nuevo aliento, una nueva corporalidad en movimiento a la materia coreográfica de las mujeres, así como ellas inspiraron a los hombres en encontrar gracia y poesía en ellos mismos, cuando al principio lo asociaban únicamente a la mujeres. Todos juntos, sin haberse encontrado físicamente pero a través de sus experimentaciones y producciones artísticas, compartieron, intercambiaron y se inspiraron mutuamente, más allá de los muros.
Correspondencias
Cuando los grupos se escribieron entre ellos, se inspiraron primeramente de sus propios sueños y recuerdos íntimos: algunas veces se respondieron mutuamente. Uno de los momentos más fuertes de intercambio en esta sesión de escritura fue, sin duda, el escuchar sus textos. Cada grupo, dentro y fuera del cuartel de mujeres y del cuartel de hombres, pudo escuchar todas las voces de todos los participantes del proyecto. Primero conocieron los nombres, luego los rostros a través de las imágenes que les mostra-
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ba o las secuencias de movimiento que les transmitía para experimentar y activar búsquedas creativas comunes. Pero cuando llegó el descubrimiento de las voces y sus palabras, fue un momento de encuentro y descubrimiento realmente intenso. Los detenidos hablaban del «exterior», del futuro, de la luz, de todo lo que puede contener sus sueños, diferentemente a la manera en que lo haríamos afuera: en prisión, las palabras no tienen el mismo peso; las historias que son contadas allí son diferentes, lo cual crea cierta extrañeza. En la película DEDANS DEMAIN DEHORS hay una secuencia donde están sentados frente a la cámara, en la que cada detenido aparece en la imagen, mirándonos de frente y directamente a los ojos, uno después del otro. Estas secuencias fueron filmadas durante dos minutos cada una, sin moverse, lo más neutralmente posible, y nosotros las aceleramos a más de mil porciento en la edición. Aparecen así en la película, los micro-movimientos del rostro y la respiración revelan la fragilidad, nerviosismo y humanidad de estos seres. A estas imágenes, yuxtapuse en el proceso de edición, un texto escrito por un participante del grupo exterior, la artista profe- sional de circo. Los hombres amaban todas las imágenes en donde las proposiciones físicas de esta artista eran fuertes y sorprendentes. El texto habla de la relación que ella tiene con su cuerpo «interno-externo» y de la imagen que los otros tienen de él. Extracto del texto: Je suis un corps Soy un cuerpo J’ai deux bras, deux jambes, un tronc, une tête Tengo dos brazos, dos piernas, un torso, una cabeza Je suis un corps Soy un cuerpo J’ai des muscles, j’ai des os, j’ai des ligaments Tengo músculos, tengo huesos, tengo ligamentos Je ne suis que fibres et cellules
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Soy sólo fibras y células Je suis un corps Soy un cuerpo Souvent, ce sont mes muscles qui apparaissent en premier A menudo, son mis músculos los que aparecen primero Souvent, dans le regard des autres je ne suis que musclée A menudo, a los ojos de los demás, sólo soy un cuerpo musculoso Je suis un corps. Soy un cuerpo On m’a dit: «Jamais avec ce corps on pourra croire que tu es fragile»… Me dijeron: «Jamás con ese cuerpo podremos creer que eres frágil»… Esa voz… esas palabras y miradas de esos cuerpos a la imagen, se confunden. El momento es muy fuerte… Los estados del cuerpo resplandecían también con las voces. Las voces nos permitieron sentir más de cerca las personalidades, sensibilidades y humanidades de cada participante. Por lo tanto, no sólo nos interesa la tensión que existe entre «el adentro y el fuera», entre el cuartel de hombres y el cuartel de mujeres, sino también las posibles estrategias de emancipación, a través de esta experiencia artística y transversal en la cárcel.
Imagen – movimiento
La videodanza, cine-danza, permite convocar simultáneamente varias herramientas y disciplinas alrededor del cuerpo, imagen, producción escrita, sonido y movimiento. La experiencia es única porque cada uno descubre –finalmente– la expresión en la que se siente mas cómodo, aceptando intentar todo, como los otros en el proceso creativo. Durante el proyecto, estoy presente en todos los talleres de todas las sesiones. Regularmente, otros artistas me acompañan y alimentan de sus conocimientos, experiencias
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y prácticas artísticas personales, que se desarrollan cuando intervienen. Los hicimos trabajar en solos, dúos y en grupo, con la cámara y los micrófonos, utilizando todos los soportes de exploración. Con Priscilla Guy propusimos, por ejemplo, una serie de exploraciones en relación directa con la edición. Se trataba de crear secuencias de movimiento cortas, en planos cerrados, anticipando un montaje que permitiera componer una danza únicamente en el momento de la edición. Este enfoque continuo y de trabajo común genera una homogeneidad que se constata en las grabaciones (imágenes y sonidos) al momento del montaje de la película, al final de los talleres. También nos permitió, a través de la edición, despistar al espectador, con ciertos planos más o menos cercanos, especialmente aquellos en donde los cuerpos interactúan con las lonas transparentes y opacas. ¿Quién está adentro? ¿Quién está afuera? ¿Quién está detenido… quién no lo está? El espectador ya no lo sabe, dejándose llevar por la dimensión sensible de la historia.
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Creación sonora – Testimonio de Benjamin Laurent Aman
El trabajo sobre el sonido es también una parte importante del proyecto. Descubro los materiales sonoros grabados en el momento de los talleres o muy poco antes. Mi oído llega al universo del proyecto casi virgen. Intervengo en los talleres en un segundo tiempo, con una intuición de colores y texturas sonoras que usaré, pero los cimientos del trabajo se construyen en directo, en contacto con el grupo, cuando estoy presente. La fuerza del momento, del encuentro humano, del lugar y su atmósfera, del movimiento, de los cuerpos, da lugar a un primer resultado sonoro muy importante que determinará, en gran medida, la continuación del proyecto. Esta dimensión in situ y experimental, que además en este contexto carcelario está programada de esta manera, es fundamental. Me doy a la tarea, en principio, de conservar el contenido de estas anotaciones sonoras hasta la realización final de la película. Cuando Camille me envió el primer borrador de la película comencé un trabajo de estudio donde los materiales grabados entran en nuevas composiciones creadas con la ayuda de sintetizadores digitales y analógicos, siguiendo las anotaciones recolectadas durante los talleres. Entonces se establece un intercambio entre nosotros. Para DEDANS DEMAIN DEHORS me detuve bastante a trabajar en las armonías y atmósferas sonoras dibujadas por el negro y el blanco de las imágenes de la película. Desde el principio imaginé una pieza donde se confrontaran silencios a manera de paisajes sonoros estirados, como tantas capas y pistas que agregaríamos o eliminaríamos hasta el último, hasta llegar a la puesta de una imagen desnuda que reúne, tal vez, esta dimensión de intimidad del proyecto. Las voces y textos grabados por los reclusos aportaron una densidad y una carga emocional importante, entrando y saliendo de la estructura. Los sonidos ambiente, interiores y exteriores, generan
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otros estratos también, dibujan líneas de fuga y paisajes en esta materia sonora. La repetición de ciertas imágenes, las relaciones internas de la película, resonaron rápidamente con el deseo de proponer un tema recurrente en la trama narrativa. Evité –lo más posible– apegarme puramente al contenido narrativo de las imágenes privilegiando los desfases, observando mejor los cambios de luces, cuerpos, movimientos de cámara, sonidos y ritmos de la película esbozada. Nuestro deseo para esta película es explorar el tiempo y espacio a través del sonido, ofrecer pasajes y aperturas, en busca de un otro lugar y de una cierta forma de ingravidez donde el adentro y el afuera equilibran el tiempo de un suspenso.
La etapa de edición
En la edición y finalización de la película, nos dimos cuenta de que el dispositivo artístico –a pesar de la duración del proyecto, de los cambios de grupos según las sesiones del taller y los diferentes espacios– permitió una homogeneidad visible en la construcción de la obra. Gracias al trabajo continuo y múltiple alrededor de la lona blanca, al uso de ciertos elementos como el agua, la luz o los espacios arquitecturales, la idea de un relato común, pasando de un mundo al otro,
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aparece muy clara. La idea de crear una pérdida de parámetros de referencia en el tiempo y el espacio mediante la elección del negro y blanco, reforzó el aspecto intemporal de la película y todo lo que podía parasitar la composición de la imagen, el enfoque sobre el movimiento y los cuerpos. En el contexto particular de este proyecto de creación compartida, la ergonomía y la velocidad de las herramientas digitales nos permitieron instantáneamente experimentar e intercambiar el material que grabamos: la reflexión, la improvisación coreográfica y sonora se conjugaron, y nos permitieron a todos estar más cerca de los instantes poéticos vividos sin ser arrebatados por el tiempo.
Una película y después
Pero el proyecto no se detiene con la realización y restitución de la película. La dimensión, tanto artística como humana, la transmisión y el intercambio, fue muy fuerte, y concierne también a la circulación de la película después. La percepción que tiene el público de estos trabajos le da pleno significado a este tipo proyectos relacionados con el entorno carcelario. La película es presentada principalmente en festivales relacionados con la danza, la videodanza, el cine experimental o la creación en prisión. Es más difícil, en cambio, imaginarlo para difundirse en la televisión o en internet, por razones de derechos y autorizaciones, relacionadas con la administración penitenciaria.
Tentativa de evasión
La película se mueve de un mundo a otro, de una imagen a otra, a través del movimiento, en todas sus formas. La película despliega un diálogo visual, coreográfico y sonoro entre los cuerpos y las voces en la pantalla. El adentro y el afuera se encuentran también al interior y al exterior de los cuerpos en la pantalla. Los sueños son espacios íntimos que hemos explorado. Pasamos de un «mundo onírico e interno»
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de uno a otro. Pasar de lo externo a lo interno por la propia imaginación, finalmente nos apareció como la forma más íntima de encontrarse uno mismo frente a uno mismo, «evadiéndose». DEDANS DEMAIN DEHORS es una película híbrida experimental, un relato extraño, un tiempo para la palabra poética, melódica, rítmica y coreográfica… Una película sobre el único espacio libre dejado a los detenidos en prisión: su imaginario. DEDANS DEMAIN DEHORS Realización: Camille Auburtin Artistas coreógrafas invitadas : Priscilla Guy y Lauriane Chamming’s Creación sonora: Benjamin Laurent Aman Producido por Les Coulisses de l’Image (2017) con la colaboración de la DRAC Nouvelle-Aquitaine, el Centre Pénitentiaire de Bordeaux-Gradignan y el SPIP (Service Pénitentiaire d’Insertion et de Probation de la Gironde). Copyright fotos: ©C.Auburtin.DEDANSDEMAINDEHORS. Lescoulissesdelimage.2017
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Anatomy of Melancholy Nuria Fragoso Armenta México, 2010 Color, sonora HDV, 6 min Fragmento
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ACERCAMIENTOS A LA VIDEODANZA: SOBRE EL CUERPO Martha Erika Mateos Genis
El siguiente texto forma parte del trabajo de la tesis de investigación titulada Videodanza: el género híbrido, cuyo objetivo fue aproximarse a este género desde un punto de vista histórico, fenomenológico y social. Para este artículo se toma como protagónico un elemento imprescindible de la danza que es el cuerpo. Abordándolo desde la postura fenomenológica de Merleau Ponty, se busca analizar al cuerpo del ya mencionado híbrido, que implica un entendimiento no sólo visual sino de otras sensaciones. Cabe mencionar que este texto no busca imponer una postura, ni tampoco una clasificación general sino ofrecer una posibilidad más para el estudio que identifica ciertas características y propiedades de la videodanza con el fin de entenderla.
Aproximación y análisis de la videodanza: el cuerpo
Así como el cine rompe con el teatro (en cuanto a formas de narración, personajes, espacio, tiempo) por medio del montaje, la videodanza rompe con la danza en muchos aspectos. Exploradora y experimental, la videodanza ha buscado redescubrir, resignificar espacio, tiempo, cuerpo, movimiento y propósito. Al tener como soporte al video, ha roto con lo efímero del momento, permitiéndole una esencia de materialidad/registro para no ser absorbida y dejada en el tiempo, donde el movimiento tiene la posibilidad de trascender la fragilidad del instante escénico-teatral, mediante el dominio de la complejidad del recurso tecnológico. Este mismo video/soporte le ha permitido no ser condicionada con el elemento de contar forzosamente una historia, y volverse a la experimentación y realización de nuevas propuestas en elementos clave de ella como lo son cuerpo y movimiento. La videodanza es un modelo híbrido, respecto de los formatos artísticos tradicionales, no teniendo como obligación o requisito representar la realidad; más bien se centra en favorecer la simulación de aquello que no es real pero que se convierte en objeto. En la videodanza se deja una estética de
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la representación de un elemento real convencional, por una en favor de la proposición de la reconfiguración. Lo novedoso de la forma artística realizada por las nuevas tecnologías audiovisuales residiría –justamente– en el hecho de que haría posible una experiencia nueva de la representación, pensada ésta no en términos de identidad, sino en términos de diferencia. ¿Qué sucede entonces con el cuerpo? El cuerpo se vuelve una carga de signos, tanto en la idea/sensación a mostrar, como en el significado particular en cada movimiento fijado por la cámara. El género híbrido ofrece al cuerpo una infinidad de posibilidades para caracterizarse, ser, proyectarse. Rompe con el común de un cuerpo, al no ser ya un cuerpo convencional de danzante, sino un cuerpo creado de un lenguaje videodancístico híbrido (cine, danza, software). Sin embargo, de alguna manera ese cuerpo no sólo busca la forma, que parecería ser la prioridad de un género con características enfocadas al sentido de la vista. Este cuerpo con esa diferencia con el mundo convencional, buscará lograr sensaciones que vayan más allá de lo visual en un espectador; buscará el poder sentir (fenomenológicamente). Lo anterior interesa ya que, el siguiente análisis busca segmentar el cuerpo para una interpretación de cómo se conforma, pero también para entender por qué esta segmentación se hace sólo con el propósito de estudiarlo. Basándonos en la premisa de Merleau Ponty sobre la percepción y la continuidad, se busca entender que la sensación (por parte del espectador) puede generarse en la videodanza a través de una imagen que es construida con un cuerpo propuesto por este híbrido. A su vez se entiende que la sensación obtenida por el espectador, no proviene sólo de un cuerpo reconfigurado por forma nada más; hay una construcción del mismo que parte de la misma idea de sensación que va a partir del cuerpo danzante (bailarín) y tomará fuerza con la cámara y la edición, que buscarán una encarnación y lograr así el cuerpo videodancístico.
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Partes del cuerpo de videodanza Primera parte del cuerpo: cuerpo del bailarín Esta parte del cuerpo de la videodanza es anatómica, orgánica, funcional, juega a combinar, fragmentar y establecer nuevas propuestas de cuerpos. El cuerpo de la videodanza, al igual que el de la danza, puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar, las cuales pueden variar y utilizarse en una dinámica distinta, creando un número ilimitado de movimientos corporales; es un extenso campo de movimientos que el cuerpo puede realizar. Es un cuerpo con la posibilidad de no ser necesariamente convencional, como en las danzas o incluso como el cuerpo humano con movimientos de la vida cotidiana (como caminar). A partir de la primera parte del cuerpo, el danzante debe estar consciente de la danza para este género híbrido, lo que significa que debe contemplar la idea de que a veces el cuerpo no necesariamente es el cuerpo entero del bailarín; cabe la posibilidad que sea una de sus partes. Es por ello que se puede encontrar algunas videodanzas en donde el cuerpo danzante son los pies, torso o manos. También existe la posibilidad de construir el cuerpo a partir de dos danzantes o más (hasta un grupo). Un ejemplo es Reflejo 2.2 (2009) de Anna Castillo, en el cual la primera parte del cuerpo del bailarín consiste en manos y pies de dos bailarines. Esta videodanza inicia tomando como referencia los pies de un bailarín en el centro, el cual está determinado bajo el efecto de edición llamado caleidoscopio, que consiste en reflejar una misma imagen de acuerdo a sus ejes. El cuerpo se transforma al agregarse manos (bajo el mismo efecto caleidoscópico) que interactúan con los pies. No se trata de un cuerpo convencional (entero humano), sin embargo, existen indicadores reconocibles para el receptor: 1) en algunos momentos se llegan a ver completos los pies y las manos del cuerpo de la videodanza y por reconocimiento de imagen convencional se puede identificar; 2) cuando los elementos de este cuerpo se fusionan, las
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texturas y el movimiento de interacción entre ellos mismos, son lo que permite al receptor identificarse de alguna forma a través de la percepción/sensación. Reflejo 2.2 cumple con el propósito de experimentar con nuevos esquemas e imágenes y de indicar cuán importante es la concientización del danzante sobre el cuerpo de la videodanza. Cuando se maneja la palabra consciente debe pensarse que este cuerpo debiera percibir y hacer sentir lo visible y lo invisible (aquello que se aprecia en el encuadre de la cámara y aquello que está fuera del marco, pero que resulta indispensable para la forma de la primera parte del cuerpo capturado en el encuadre). Es en esta parte del cuerpo de la videodanza donde empieza a inferirse una fenomenología del cuerpo, abordada a través de la filosofía de la percepción de Merleau Ponty, la cual explica que debe haber una encarnación total en el cuerpo humano que permita originar un esquema corpóreo y una imagen corpórea. La encarnación se constituye por el papel que desempeña el movimiento del cuerpo del bailarín, lo cual sensorialmente es una realidad en una experiencia perceptual externa (donde seduce a lo visual pero también a lo táctil) logrando que el cuerpo humano –análogo– sea fundamental. Se utiliza un cuerpo danzante como protagonista con todas las características que lo distinguen: energía, tensiones, tonos, pulsos, formas, secuencias de movimiento y transiciones, entre otras. Supone una fijación, una reflexión del cuerpo vivo, del cuerpo –o imagen– en movimiento. Aunado a lo anterior, el factor de la carne del cuerpo es esencial ya que ofrece un importante signo para sentir lo visual (de un esquema corporal a una imagen corporal). Es la fenomenología del cuerpo la que dará lugar a una ontología de la carne. Con respecto a la relación visión y tactilidad, Ponty define que:
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La carne es un fenómeno de espejo y el espejo es una extensión de mi relación con mi cuerpo. El espejo equivale a una realización de una imagen (das Bild) de la cosa y yo, mi relación sombra que equivale a una realización de existencia (das Wesen), la extracción de la esencia de la cosa, de la membrana fina del Ser de su apariencia. Tocarse a sí mismo, verse a sí mismo es obtener (75).
Así la carne designa la indistinción de la visión y de su encarnación, el modo de ser originario del que proceden cuerpo y visión. El bailarín asume un ser en la videodanza, la cual se ve enmarcada por el cuerpo aportado, definido por el género que lo identifica y también por él mismo. En este caso, el esquema corpóreo de esta parte/segmento del cuerpo es una forma flexible, plástica y sistemática de distribuir al organismo que se encuentra dentro del cuerpo adecuado (determinado y definido por la piel). Éste envuelve un sistema de capacidades motoras, habilidades y hábitos que permite el movimiento y el mantenimiento de la postura: es un cuerpo sin imagen. Se ha de señalar que el cuerpo actúa como interfaz. El común que tendrá este concepto el cual se ha de desarrollar en las tres partes/segmentos del cuerpo es su esencia, la cual es «ser medio». Gui Bonsiepe (en Ceriani) establece que: […] la interface media es entre el cuerpo, la herramienta y el objetivo de una acción: La conexión entre estos tres campos se produce a través de una interface […] es un espacio en el que se articula la interacción entre el cuerpo humano, la herramienta (artefacto, entendido como objeto, como artefacto comunicativo) y objeto de la acción […] la interface vuelve accesible el carácter instrumental de los objetos y el contenido comunicativo de la información (3).
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En este caso el término es definido como el medio natural (orgánico) del sujeto-objeto (el danzante) por el cual está percibiendo su cuerpo y su entorno, que a su vez maneja interfaces como es el caso de los ojos y la piel. En particular sobresale esta última interfaz ya que es la que sostiene una estrecha relación con el cuerpo del danzante, tan intensa que no puede remitirse únicamente a aquello que contiene al cuerpo (en cuanto a su respiración, absorción y emisión); sus propiedades definidas ofrecen una interacción entre el cuerpo y su entorno que permite una fusión y por tanto una continuidad. Pero el cuerpo de este primer segmento o parte no sólo se remite al cuerpo del ser anatómico, técnico/dancístico y/o de movimiento. Este cuerpo engloba otras tesituras que se traducen en relaciones con elementos internos como lo gestual/teatral, la sombra del mismo cuerpo y elementos externos como el maquillaje, vestuario y elementos que van unidos con factores como el espacio, la iluminación (que puede forjar la forma del cuerpo danzante), la introducción de tecnologías como sensores que emitan luz y sonido e incluso elementos que pudieran parecer parte de la escenografía para la coreografía del cuerpo pero que, al interactuar con el esquema corporal, nuevamente se abren en relación con esta interfaz, la cual es nuevamente definida, ya que no sólo abarca lo orgánico natural del cuerpo sujeto (danzante). La interfaz se aprecia como instrumento pero también como superficie ya que los elementos encarnados (sean reales o virtuales) que existen en el espacio físico donde se encuentra el bailarín en movimiento hablan por medio de sus formas, texturas, colores, etcétera. Nuevamente el esquema cambia y su uno/todo se aprecia en una imagen corporal. El cuerpo es totalidad (se fragmenta, se descubre y se vuelve a unificar); es un cuerpo que sirve como punto de referencia de un trípode inseparable con el espacio y el tiempo que, al relacionarse recíprocamente, posibilitan la acción del movimiento videodancístico y, por tanto, es un cuerpo con preco-
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nocimiento (ya sea entrenado o no y con experiencias de su ser danzante y de su ser, respectivamente) que puede ofrecer un lenguaje a partir de las vivencias, gestos, mímicas y las relaciones con las interfaces que se encarnan. En esta parte del cuerpo el bailarín posee una vivencia dinámica del espacio que se logra traducir en imágenes visuales, sabiendo un campo riquísimo de posibilidades estéticas y nuevas miradas (como la cámara). Segunda parte del cuerpo: cuerpo derivado de la cámara Es el cuerpo que se define en la pantalla de la cámara. A partir de la inserción de la videocámara se marca la hibridez con lo tecnológico. Por ello, el término de interface también se amplía: se entiende para esta segunda parte/segmento del cuerpo como interface a la cámara que actúa como una prótesis tecnologizada del cuerpo (que ofrece una relación de encarnación con el coreógrafo/danzante y el camarógrafo). En este segundo momento de cuerpo, el cuerpo de la pantalla no es el cuerpo entero del bailarín con el que se convive para la realización, sino una reconstrucción y/o re-materialización de ese cuerpo que se plantea a partir del concepto/objetivo de cada videodanza y la mirada tecnologizada dirigida por quien crea la videodanza (con colaboración a veces del coreógrafo). Si bien el esquema corporal y la imagen corporal surgían y se interrelacionaban intensamente en el primer segmento del cuerpo, es en este segundo donde se aprecia una fusión más completa entre ellos, conforme se avanza al cuerpo total de la videodanza. La imagen es más visible y perceptible, y es ella la que identifica al cuerpo, es una imagen que queda capturada. Esta parte del cuerpo no debe entenderse como una suma de la primera parte del cuerpo ya definida, sino más bien como una encarnación. La imagen en términos de percepción de Merleau Ponty es un espejo de una carne de primer momento que al instante es encarnada en otra carne/cuerpo (que sería la mirada de la
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videocámara), la cual si bien en un principio pudiera parecer una limitante por su formato rectangular, no lo es. Contrario a esto, ofrece miles de posibilidades y perspectivas para proyectar el cuerpo de la videodanza. Este cuerpo indudablemente tiene que ver con un elemento importante: el movimiento de la videocámara que le ofrece la primera relación entre cámara y la primera parte del cuerpo. La videocámara en particular se encarna en la coreografía hecha para ella y la vive, gracias a su flexibilidad de ser transportada. Se convierte en cuerpo al respirar, tambalearse, caminar, correr, girar, insertándose de este modo en la primera parte del cuerpo de videodanza. Más aún, amplía el registro estético al experimentar tomas y planos, ya sea combinando los ya heredados por el lenguaje cinematográfico o desafiándolos por algo experimental: la cámara danza. Por otra parte, es gracias a la evolución de las características y propiedades de la videocámara como tecnología, que se pueden lograr efectos en las imágenes capturadas y volverlas a configurar (sea aplicando un efecto en blanco y negro, colores primarios, más iluminación, efectos de espejo, de reversa etc., proponiendo una nueva visión). Existe también la posibilidad de que dentro del aparato se pueda realizar la edición (montaje) sin recurrir a programas de computadora. De esta forma es que el creador puede ver cómo surgen de los cuerpos de un primer momento que responden a condiciones físicas, cuerpos infinitamente libres, sin peso y sin obligaciones de organicidad ni continuidad. Para muchos creadores de videodanza, las características de la cámara (como los efectos y la propiedad de editar en el mismo aparato), son a veces suficientes para considerar esta parte del cuerpo como el cuerpo finalizado (cuerpo de videodanza o danza para la pantalla), para otros es la primera interrelación para llegar al híbrido tecnologizado. Dependerá del ojo artístico del creador.
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Tercera parte del cuerpo: cuerpo configurado por software Cuerpo obtenido a partir de las dos partes de cuerpo anteriores y con ayuda de programas de edición de imagen fija/ movimiento. El trabajo es experimental, se utilizan los elementos de la posproducción (como el montaje y los efectos que brindan la edición, la fotografía y lo que se desea transmitir). El cuerpo es mixto: fusión de una realidad física con lo virtual. La inserción de la tecnología (digital) genera un interés en los creadores por explorar y realizar nuevas propuestas del cuerpo. Se ofrece un cuerpo reconfigurado y en código, que se compone del bailarín, la cámara y las tecnologías que alterarán propiedades. El cuerpo resultante de las tres partes en la videodanza ya finalizada, de aquella que se percibe, es la consolidación de la sensación. Se tiene un cuerpo de la videodanza similar o distinto a la realidad, resignificado y con una posibilidad de poder ser sentido por el espectador, de manera que éste pueda reconocer o desconocer, pero con el que inevitablemente se identificará, a través de un gesto, un brazo, la piel, su movimiento. Esta parte del cuerpo no debiera parecer distante de la primera, de hecho lo idóneo es que la videodanza pueda aportar nuevas propuestas del cuerpo haciendo uso de la tecnología electrónica y/o digital desde la primera parte del cuerpo. Por otra parte los softwares relacionados con la composición musical por computadora han tomado un carácter cada vez más interactivo, vinculándose al desarrollo de captación gestual para músicos y a la ampliación de las posibilidades de improvisación en tiempo real. Algunos de estos softwares –Max/MSP, Jitter, Isadora, Pure Data, entre otros– se han implementado en situaciones escénicas, como instalaciones, coreografías y múltiples performances que pretenden desarrollar una diversidad de posibilidades de interacción en tiempo real, de superposición de cuerpos análogos con proyecciones e imágenes digitales y de producción de sonidos e imágenes a partir del movimiento del cuerpo. Coreógrafos
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contemporáneos han explorado estas formas de composición abriendo una gran cantidad de posibilidades de entender, pensar, construir y reconsiderar las nociones de cuerpo, movimiento, sonido, técnica, espacio, temporalidad y creación coreográfica.
Obras citadas
Ceriani, Alejandra. El descentramiento: cuerpo-danza-interactividad. Hipertextos (desde La Plata). WordPress. 2003. Web. 2012. Merleau Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. 2da. Edición. Madrid: Planeta Agostini, 1993. Impreso. Reflejo 2.2. Dir. Anna Castillo. 2009. Videodanza.
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Punto & Línea Tania Reza y Óscar Velázquez México, 2014 Color, sonora HDV, 4 min Fragmento
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ONE FLAT THING, REPRODUCED
EL CUERPO EMERGENTE EN EL CONTEXTO DIGITAL Lourdes Peláez
La tecnología digital es una parte fundamental de la experiencia actual de la danza y de la construcción e imaginación del cuerpo. A través de la tecnología el cuerpo puede emerger como una intensificación, una abstracción o una reconstrucción. Para repensar la idea de la relación entre «el cuerpo que baila en vivo» y «el cuerpo que emerge en la danza digital», me basaré en la idea de movimiento relacional (relational movement) de Erin Manning, como una forma de pensar la corporalidad en la danza digital y su potencial relación con la danza en vivo. Es mi intención –en este texto– explorar cómo la integración de medios digitales, en la composición de movimiento, puede cambiar nuestro entendimiento de cómo crear movimiento en contextos en vivo y digital, sabiendo que las relaciones entre la danza y el audiovisual incluyen el punto de vista de la cámara, el encuadre y la edición. Para ello, One Flat Thing, Reproduced, filme creado por Thierry de Mey a partir de la obra de William Forsythe One Flat Thing, Reproduced estrenada por el Ballet de Frankfurt en el año 2000, me servirá de ejemplo para reflexionar e interrogar otra forma de entender y ver la presencia del cuerpo emergente, en el contexto digital de este filme creado en el año 2006. Un edificio abandonado, el depósito Bockenheimer en Frankfurt, espacio amplio, iluminado por una luz que ingresa a través de grandes ventanales, sirve a De Mey como escenario para la filmación de One Flat Thing, Reproduced. En la toma inicial, la cámara penetra debajo de un conjunto de mesas y vemos a dos bailarines que aparecen gateando debajo de una fila de éstas, bien alineadas. Diecisiete bailarines arrancan hacia adelante –hacia la cámara–, en una toma abierta, mientras jalan veinte mesas de acero inoxidable que forman la matriz del espacio coreográfico y topológico en la cual los bailarines se deslizan hacia el frente en una apertura de intensidad visual, aural y gestual. Ellos saltan, giran, se zambullen debajo, entre y sobre las mesas. Esta compleja coreografía se basa en el timing
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kinético de los bailarines para construir, sostener y crear el trabajo colectivo y arquitectónico de la obra compuesta por veinticinco temas de movimientos fijos que se repiten y recombinan a lo largo de ésta, además de las tareas improvisacionales, en las cuales los bailarines traducen las cualidades específicas del movimiento de cada uno en sus propias variantes. Por ejemplo, un bailarín rota su brazo y lo gira rápidamente como haciendo un remolino, indicando que otro bailarín debe entrar al espacio. Simultáneamente una bailarina hace círculos en el aire con su pierna mientras él traza un arco con su brazo. Esta alineación de dos movimientos redondeados crean una relación entre los bailarines. Curvas, verticalidades, y en ese laberinto de curvaturas es que ellos tratan de alinearse. Al mirar el filme, además de percibir los elusivos movimientos que parecen afectar las relaciones que se establecen entre los bailarines, parece haber un tipo de relación/reacción que va conformando el espacio topológico de la obra. La coordinación visual es impresionante, esto es lo que Forsythe, en entrevista con Thierry De Mey, llama un contrapunto, «una alineación intermitente de flujos y formas» (Forsythe, entrevista). Las alineaciones son patrones, son las formas de relación que pueden ser entendidas como una especie de acuerdo visual. Ellas ocurren en cada momento de la danza y están constantemente cambiando a través del grupo. Moverse es moverse en colectivo, sostiene Forsythe. Y esta colaboración grupal continúa para cambiar a través de sus interrelaciones. Ellos esperan, dan señales (cueing), y crean una red constante y cambiante donde la atención y el profundo nivel de concientización juegan un rol determinante para motivar la superficie coreográfica y hacerla viva de manera colectiva. Cada segundo se crea un espacio, lo remueven y así se sucede de manera continua mediante la atención y coordinación con el otro, a través del espacio. Esa conexión, invisible pero palpable entre los cuerpos, debe estar viva, dice Manning.
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«Al moverse, ellos se reconectan. Llámalo una forma cambiante relacional. Potenciales puntos de contacto físico: Torso, brazo, estómago, hombro, senos»1 («Relationscapes», 14). La coreografía de Forsythe está llena de señales reales y virtuales. Éstas mueven el campo coreográfico de lo posible en movimientos vivos. Él define la señal como «una señal auditiva o visual que desencadena un acontecimiento» (Forsythe, entrevista). Los bailarines conocen la coreografía, si pierden una señal, siguen adelante con la siguiente o miran a alguien más que espera por esa señal para seguirlos. El bailarín debe aprender a moverse en atención con la complejidad de la multiplicidad inicial de la señal para sostener la complejidad del espacio-tiempo coreográfico en constante recomposición. Estos cambios perceptuales en atención abren la potencialidad de los movimientos que emergen continuamente a través del tejido relacional de fuerzas colectivas y que cristalizan en la superficie de fuerzas dinámicas que De Mey va desplegando a través de la cámara. La atención que mantienen los bailarines y la calidad de las elecciones que hacen al momento, mueven la superficie coreográfica, abriéndola a la complejidad de las alineaciones y las señales tomadas o eludidas, donde diferentes velocidades metamorfosean los cuerpos y objetos, reconfigurándolos, redimensionándolos, extrayendo formas, desfasando espacios. Un evento sensorial emerge a partir de los cambios en la superficie danzante de un cuerpo que va percibiendo a través de la diferencia, nos dice Manning: «Un cuerpo percibe a través de la diferencia. Un cambio en el ambiente ocasiona un evento sensorial» («Politics of Touch» 66). Las señales transforman el movimiento del colectivo en una individualización colectiva, haciendo sentir el tejido relacional de la superficie danzante, en tanto ésta se despliega. El movimiento relacional, siguiendo a Manning, significa moverse en relación. 1 Traducción del autor.
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La intensidad del movimiento sólo puede ser sentida cuando el intervalo, creado por el movimiento, queda establecido. Este intervalo es efímero, imposible de captar como tal, pero esencial al pasaje intensivo de un paso a un movimiento grácil («Relationscapes» 30).
El compositor Thom Willems, uno de los colaboradores cercanos de Forsythe, creó la música de sonidos electrónicos intermitentes que surgen entre intervalos de silencio. Willems creó estructuras, algunas de ellas con ritmos, los bailarines no siguen la estructura externa de la música, que conocen muy bien, ellos han internalizado esos ritmos. Ellos siguen su timing interno. Manning sostiene que el movimiento de un cuerpo, sobre todo el cuerpo de un bailarín, es una interrelación constantemente oscilante entre sentidos, pensamiento, hábito y otros cuerpos, incluyendo objetos. Ella apunta que el movimiento puede ser visto como relaciones que cambian, reacciones a una situación emergente, la improvisación. Estas matrices relacionales sensitivas sostenidas por el movimiento, transforman los cuerpos que sienten en movimiento, entendidos como entidades procesuales. Manning escribe, cuerpos sensibles en el movimiento no son cuerpos individuales, su individuación siempre es colectiva. Ellos son los cuerpos que son uno con el potencial para el movimiento. «Llegar a ser es moverse hacia algo que todavía no es» («Politics of Touch» 20). De Mey conoció la coreografía en vivo y el vocabulario de movimiento de Forsythe de manera cercana, íntima, y con gran maestría supo elegir cuáles secciones o bailarines encuadrar, y los intercambios entre los bailarines para mantener la dinámica y la complejidad del filme. En la preparación para la película, De Mey se enfoca sobre ciertos bailarines y sus desplazamientos a través de la obra. Podemos ver dos solos de mesa y la toma inicial de un solo con mesas alineadas en una fila. El filme nos muestra los diferentes
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puntos de vista desde donde podemos observar la danza, desde abajo, a nivel medio y desde arriba. Esta multiplicidad de ángulos y encuadres altera el paso del tiempo que en el filme no sólo muestra lo que un cuerpo puede, sino que el ojo de la cámara puede estar en cualquier lugar. Al editar un movimiento se altera su integridad espacio-temporal. El trazo grabado de un cuerpo humano en movimiento puede ser manipulado más allá del límite, de ahí que la mirada del espectador puede ser desafiada también más allá del límite. En One Flat Thing, Reproduced, cuando en una toma abierta la edición salta a una toma cerrada de un bailarín que salta sobre una mesa, se experimenta un sentimiento más que humano porque no puedes experimentar esto en la vida real. El ojo humano, con la ayuda de tecnología, sea digital o mecánica, tiene el potencial para trascender lo humano. La película finalmente es un acercamiento subjetivo que va mostrándonos los retos coreográficos, tanto de la cámara, como de los bailarines en una estructura espacio-temporal bien organizada, totalmente independiente de la danza en vivo. Es la distorsión temporal lo que agrega esa intensidad rítmica expresiva. El video One Flat Thing, Reproduced propone formas de entrada en el movimiento colectivo de una superficie danzante de naturaleza composicional, donde los sistemas de organización se condensan en tres categorías de movimiento que se combinan: el material de movimiento, señales y alineaciones que forman la red de contrapunto visual. «Un campo de acción en la cual la coincidencia irregular e intermitente de atributos produce una interacción ordenada», como explica Forsythe en entrevista con De Mey. El filme de De Mey despliega y muestra una amplia gama de patrones de movimientos que surgen de un cuerpo que baila, de un cuerpo que continuamente se reinventa a través del movimiento y de otros cuerpos que se mueven en colectivo de manera relacional como una forma de identificación de estos patrones ya sean espaciales, de forma,
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lineales, etcétera. De Mey ha reinventado la coreografía a través del lente de la cámara y, como él dice: la velocidad y agilidad de los bailarines parecen trabajar bien en este contexto de danza inhospitalaria: esto termina “por revelar” la fluidez de los movimientos, como si sus cuerpos estuvieran adquiriendo una presencia física exagerada, heroica por contraste, el opuesto inherente a su referente estructural orgánico (Forsyhte, entrevista).
La experiencia sensorial del movimiento depende de las interrelaciones siempre cambiantes entre los cuerpos en el tiempo y en el espacio. Esta sensibilización hacia las relaciones en movimiento es esencial para la recreación de un trabajo de conjunto, a su vez formando un solo cuerpo. Vemos cambios no sólo del cuerpo en el espacio sino del cuerpo danzante que continuamente toma forma en relación a su entorno.
Obras citadas
One Flat Thing, Reproduced. Dir. De Mey, Thierry. Bélgica. Charleroi-danses, 14 de septiembre de 2005. Web. 3 de agosto de 2014. Forsythe, William. Entrevista realizada por Thierry de Mey. «William Forsythe interviewed by Thierry de Mey». Dance-tech.tv. Vimeo, 12 de abril de 2006. Web. 12 de agosto de 2014. Manning, Erin. Relationscapes. Movement, Art, Philosophy. Cambridge, MA: The MIT Press, 2009. Impreso. --------. Politics of Touch. Sense, movement, sovereignity. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. Impreso.
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Producción de La libreta verde de Nellie Rocío Becerril Fotografía de Rodrigo Flores México, 2012 Color Foto digital
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PLANO CERCANO, CUERPO CERCANO
LA MICRO-COREOGRAFÍA DE CUERPOS FRAGMENTADOS, MULTIPLICADOS, EXPRESIVOS, EXTREMOS Y DELICADOS Rocío Becerril Porras
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En el discurso fílmico y coreográfico un elemento que caracteriza al cine-danza y videodanza es el uso del primer plano. Este primer plano en la pantalla de cine y video ha conducido a la danza a nuevos terrenos, nuevos vocabularios de movimiento. El primer plano en el cine ayudó a contar historias, a transmitir lo más gustado por el espectador: las emociones. Desde los primeros cortometrajes a principios del siglo xx la utilización del primer plano tiene una historia de hallazgos y resultados expresivos, la danza contribuyó a dotar a este plano de sugerencias coreográficas emotivas y altamente poéticas. Con este plano la danza ha multiplicado sus estrategias de creación hasta nuestros días. Los primeros planos subrayaron cada gesto principalmente del rostro, micro-movimientos que construyeron personajes inolvidables de la cinematografía. Hay una historia larga de las teorías del primer plano cinematográfico, la autora Mary Ann Doane sugiere que el primer plano «parece marcar el momento del surgimiento del cine como un discurso, una forma de arte» (89-97). El primer plano acercó a los espectadores al rostro y otras partes del cuerpo humano, a la piel, a los micro-movimientos corporales y de las cosas, como un paisaje a descubrir, magnificar, re-diseñar, donde la danza multiplicó significados y abrió su capacidad poética. La investigadora Erin Brannigan nos aclara muy bien esta relación del primer plano del inicio del cine y la danza: El cine silente y la danza filme, cuando lidian con el tema humano, dependen de los modos de interpretación fílmica que subvierten la primacía de la palabra hablada, buscando maneras alternativas de sacar significados del cuerpo del intérprete. El primer plano es de gran importancia para garantizar el acceso a los cuerpos (Brannigan 51).
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Los directores de cine y cine-danza llevan al espectador a percibir detalles, rincones, recovecos, segmentos mínimos y emociones sutiles, si bien el cine de ficción al utilizar este plano se llena de tramas psicológicas, la cine-danza se enriquece de micro-movimientos sugerentes y propicios para empujar un arte coreográfico que privilegia el movimiento pequeño. En estas danzas, el cuerpo se relaciona con múltiples elementos como el agua, la tierra, la arena, el lodo, las semillas, el papel, entre otros. Estas materias son estímulos exteriores, que apelan o detonan estados de ánimo, emociones del cuerpo humano en acción. El primer plano fílmico le otorga a la danza posibilidades sustanciosas para producir otro tipo de coreografía, y el cuerpo expresivo confiere al primer plano nuevos signos. En la primera etapa del cine de gran industria surgen los grandes planos generales en medio de costosas y complicadas producciones, como las de David W. Griffith, que dieron al público la majestuosidad del espacio con escenografías monumentales. La coreógrafa de la naciente danza moderna, Ruth Saint Denis, pudo trazar grandes conjuntos de cuerpos en el espacio total de un set, en la película Intolerance (1916). En estas producciones los gestos y las personalidades de los bailarines no eran importantes, era la fuerza y la visibilidad de la plástica corporal de decenas o cientos de bailarines captados en planos generales grandiosos y elocuentes. Masas de bailarines ejecutaron coreografías fastuosas. Visibilizar grandes conjuntos en grandes planos generales fue un aspecto no teatral impactante que dotó a la danza de un nuevo escaparate. Sin embargo, este cine silente también necesitaba los gestos del rostro de los actores que hablaban sin voz, gesticulaban y se movían intensamente en diálogos, que algunos letreros traducían o complementaban. Había que colocar la cámara cerca de esos rostros. Surge el primer plano o plano cerrado, la cámara se acerca sobre los
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rostros, las manos, los ojos, las emociones se descifran en micro-movimientos. En los años cincuenta, realizadores de cine, y muchos ya en la naciente televisión, siguieron experimentando para crear, con un lenguaje audiovisual y corporal en interacción fructífera y desbordante. El encuadre cinematográfico funge como un nuevo espacio de creación, y los coreógrafos y realizadores construyen y deconstruyen sueños y deseos. Muy pronto este plano cercano servirá para devolver la fuerza a la danza teatral y crear un dispositivo de mensajes en productos fílmicos y televisivos relacionados con la danza. Esa cercanía al cuerpo que interpreta, transformó el lenguaje dramático del primer cine, esa misma proximidad dio pie a un vocabulario de movimiento más íntimo, surgiendo muy pronto las micro-coreografías, como apunta la investigadora Erin Brannigan, con un lenguaje corporal que encontró su medio y cambiaría de ser un subtexto en una interpretación en vivo a ser texto en un tipo especial de danza-filme que muy pronto se comienza a perfilar. Investigaciones recientes sobre Loïe Fuller han encontrado que ella crea en escena una danza de manos iluminando y recortando el espacio con la iluminación, y concluyen que este trabajo ya indicaba la futura dirección del cine al jugar con la luz, la sombra y el encuadre del primer plano cinematográfico, por tanto se plantea una nueva forma de interpretación corporal. Con estos datos investigué videos en la red y encontré el cortometraje Dance of her Hands (1930-1933), de Tilly Losch, donde durante más de seis minutos vemos unas bellas manos trazar una coreografía en primer plano, sólo hasta el final el rostro de la bailarina aparece. La coreografía es muy fluida y no acude al vocabulario del ballet u otro género de danza. Es claro el uso del primer plano en la concepción de la película y se trata de una propuesta novedosa que forma parte de este paisaje de movimiento. Es realmente emocionante encontrar este experimento realizado ya desde los años
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treinta. Es un video intimista, y con un plano cercano muy eficaz para la coreografía de manos. El primer plano tradicionalmente ha tenido una fuerte conexión con la narrativa al contar una historia y la construcción del personaje principal, pero en el cine de experimentación y, en el cine-danza, se ha llevado su uso a dimensiones poéticas formando parte de un discurso artístico de autor. Y justo cuando surge el cine de comedia musical, donde la danza brillaba con toda su fuerza, en la misma época emerge otro tipo de cine y otro tipo de danza, una danza que revela otros usos del primer plano y donde las ideas del autor están por encima de un producto que la industria explotará comercialmente. Con la creación fílmica de danza de Maya Deren y otros realizadores como Ruth Clark, vemos que el primer plano otorga al cuerpo en acción, fuerza y significados múltiples e inquietantes. Ya en los primeros cortometrajes de experimentación podemos percibir estos planos cerrados sobre partes del cuerpo, el rostro y los objetos. Por ejemplo, en el cortometraje Emak Bakia (1926) de Man Ray, los detalles de los objetos y las cosas son presentados por la acción de la cámara sobre su sujeto, revelando un juego intenso de micro movimiento que crea otro tipo de coreografías para la pantalla. En este filme poético, efectivamente, y coincidiendo totalmente con la investigadora Erin Brannigan, se nos muestra «la poesía de las cosas», no sólo revelando «pequeñas vidas ocultas» (59) de objetos estáticos que reflejan el drama circundante, sino haciéndolas bailar en apariencia por sí mismas, trayéndolas a la vida al darles un tipo de movimiento que las transforma. Así, el primer plano lleva a la imagen en la danza filme, más allá de la narrativa, creando micro-coreografías animadas e independientes. Micro-cosmos, mundos paralelos, multiplicados y sumamente inquietantes. Lo que sucede en
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esos rostros captados por el ojo de la cámara, son gestos y movimientos pequeños muy expresivos. Luego otras partes del cuerpo también serán expresivas y tomadas desde diferentes puntos vista. Muy pronto este encuadre nos acerca como lo plantea la investigadora Brannigan, a la posibilidad de describir un campo abstracto de movimiento, o micro-coreografía, basada en un modelo físico danzado pero abstraído de cualquier cuerpo humano reconocible. Lo especial de estos planos cerrados es que nos sacan del objeto o cuerpo para introducirnos a un microcosmos de movimientos y gestos, adquiriendo otra dimensión. Este encuadre ha sido utilizado ampliamente por el cinedanza y videodanza en distintas etapas de la historia, muchos autores han emplazado la cámara sobre las manos bajo distintos conceptos, tenemos los experimentos de Yvonne Rainer, donde construye largas secuencias de movimiento con los dedos, y el filme Hands, realizado en 1995 por Adam Roberts, con coreografía e interpretación de Jonathan Burrows. Esta película empieza con un movimiento de panning lento en un plano abierto donde por unos instantes podemos ver al personaje sentado sobre una silla, apenas vemos su rostro, la cámara se posa sobre las manos y durante 4 minutos la danza de manos se expresa, con una fuerza que nos atrapa fuertemente. Brannigan introduce un concepto claro para nombrar y entender estas nuevas coreografías: El primer plano en la danza filme crea un orden cine coreográfico específico al extender y redefinir los parámetros y la naturaleza de la interpretación en la pantalla y extendiendo por lo tanto los parámetros de la danza. Esto se logra con la atención al cuerpo interpretativo y sus micro movimientos, los pequeños movimientos detallados del cuerpo y sus partes. Esto puede producir una
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pérdida de territorio del cuerpo de modo que, una parte del todo corporal, puede ser sitio para la danza, significando producción y expresión. Por medio de estas estrategias, la danza filme instituye un modelo de danza filme físico y danzado del primer plano que puede operar aunque el tema no sea un cuerpo en movimiento. Lo que estoy describiendo es un modelo particular de danza filme que puede encontrarse en la historia de la forma, lo cual llamo micro coreografías descentralizadas (Brannigan 43-44).
¿Micro-coreografías descentralizadas? Creo que esto se entiende mucho más si recordamos que la danza en su evolución contemporánea tiende a poner en otro orden la importancia del cuerpo en movimiento, pues uno de los proyectos de la danza en el siglo xx ha sido reactivar o investigar exactamente esta función del cuerpo: el cuerpo como superficie receptiva y órgano que responde y que puede articular, por medio de los micro movimientos más sutiles, el registro de flujos de energía, actividad sensorial y estímulos exteriores que ocurren sobre y a través del cuerpo. Estos estímulos sobre el cuerpo son actualmente muy variados, ya en la década de los setenta la coreógrafa y cineasta Amy Greenfield llevó lejos el uso del lodo sobre el cuerpo con su película Element, en la cual nos invita a una percepción motora de ese elemento, de su textura y su peso en oposición a los sutiles movimientos corporales. Es importante entender que en la danza contemporánea, el rostro no es la parte central, y el cuerpo no está dividido o jerarquizado de modo que ciertas prácticas coreográficas coinciden con las del primer plano en el cine. Coincido con Brannigan al entender que la expresión, sentimiento, intensidad y afección, no son cualidades en las que el rostro (como imagen) tenga prioridad; estas cualidades son compartidas por el cuerpo danzante y sus partes.
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Las estrategias coreográficas llevan a utilizar todas las partes del cuerpo, todas son expresivas, no sólo el rostro como lo fue en extremo en el cine silente y el teatro. Por lo tanto, cuando queremos comprender el valor que tiene en el cine-danza el primer plano, no es suficiente entender su uso como un encuadre fílmico que acerca al personaje y sus emociones, en la danza va más allá, suceden otros signos, otras apuestas coreográficas brotan y se suceden. Si bien el primer plano es un plano-afección, según el teórico de cine Gilles Deleuze (87-88), para la danza opera de forma variada, el primer plano permite coreografías donde el espacio y el movimiento ofrecen paisajes y superficies que nos proponen otras percepciones y significados. De ahí que el rostro es una «superficie sensorial que cambia constantemente», descentralizada, mutable y que responde y se articula a través del movimiento constante, y no es sólo una referencia de una emoción o intención determinada y contenida por algo «detrás de la imagen». Este movimiento nos lleva a otra percepción de la danza, las investigaciones recientes ubican nuevos dispositivos de desterritorialización, los creadores aprovechan estas líneas del hacer coreográfico para caminar por nuevas brechas de experimentación. Un ejemplo cercano en la producción de videodanza en México de este tipo de coreografía en la videodanza lo encuentro en el video ECO (2009) de Benito González, donde el uso de la cámara va llevándonos por una nueva percepción del cuerpo en movimiento pequeño, fragmentado, donde dos rostros y sus pequeños gestos son suficientes para construir otra realidad y colocar al espectador en una percepción distinta, no normalizada, es una micro-coreografía donde el primer plano y una cámara fija logran nuevos signos. Actualmente el ojo de la cámara capta en espacios mínimos múltiples coreografías en los estilos más variados, son coreografías sutiles, gestuales, de movimientos y trazos muy pequeños. El uso creativo de este plano visual del discurso
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fílmico propicia coreografías novedosas y un uso especial de la cámara, los nuevos creadores tienen mucho que decir todavía desde este primer plano, plano cercano, cercano a los cuerpos, a los deseos y los sueños. Es un delicioso y verdadero escaparate de creación.
Obras citadas
Brannigan, Erin. Dancefilm: Choreography and the Moving Image. Nueva York: Oxford UP, 2011. Impreso. Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement Image («La imagen en movimiento»). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. Impreso. Doane, Mary Ann. «The Close-up: Scale and Detail in the Cinema». Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies. Volumen 14. N° 3.(2003). Impreso. Element. Dir. Amy Greenfield, Vimeo, 1973. Web. 2014.
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Arcano Claudia M. Sánchez y Néstor Pastorive Argentina, 2008 Color, sonora HDV, 13 min Fragmento
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VIDEODANZA Y FOLCLORE UN MODO DE HACER Claudia Margarita Sánchez
En estos años de trabajo y formación artística, encontré y desplegué dos lenguajes, dos manifestaciones artísticas, aparentemente inconexas: la videodanza y la danza de raíz folclórica. Lo que me congregó de la videodanza fue la capacidad de este lenguaje –híbrido y fronterizo– de emocionar, inquietar, seducir y atrapar a partir del canal de comunicación primario, dado por la cercanía de la cámara con los cuerpos. Estudio folclore argentino por lo mismo, por su capacidad emotiva, atrapante y arrolladora. Estos dos tópicos (las danzas populares y su relación con la tecnología, específicamente con el videodanza y, en menor medida, con lo multimedial), se encuentran anclados desde los inicios de mi trabajo de análisis, estudio y producción artística. Consideraba que la filmación/grabación de un videodanza desde una perspectiva folclórica ostentaba el reto de aunar dos características aparentemente antagónicas de estos lenguajes: la tradición y las nuevas tendencias de representación a partir de la mediación tecnológica. A mediados de 2005 observé que en la escena local las danzas folclóricas, tradicionales y populares estaban, generalmente, invisibilizadas en la videodanza. Tal como lo definió Graciela Taquini «[...] parece haber una preferencia por la estética de la danza contemporánea, lo que es una característica y a la vez una limitación» ya que «en líneas generales pareciera que existen categorías y disciplinas que son más afines que otras al tratamiento audiovisual/tecnológico/electrónico» (en Sánchez 44). Existen pocos antecedentes del tratamiento audiovisualtecnológico en torno a las danzas populares en general y al folclore argentino en particular. En el campo de lo multimedial podemos mencionar a artistas como Alejandra Ceriani y Gabriel Gendin con Toulouse y Nai Long, performances interactivos con interfaces analógico-digitales –ambas del año 2003– y Murciélago de Nai-long de Alejandra Ceriani del año 2004, donde la danza folclórica ha interactuado con el lenguaje audio-visual y con sistemas reactivos de captura de
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movimiento y generación de sonido. En el campo del videodanza no existe en la Argentina un corpus de obras muy extenso, si se lo compara con la abultada producción de los últimos años. El antecedente más antiguo que se tiene de una búsqueda por fuera de los parámetros convencionales es la obra KATINAS TAÑITHELEY, Bailarines del monte (1998) que Marilyn Granada y Andrea López hicieran con Up-pa, un elenco del Chaco de la comunidad wichí. Esta situación se está revirtiendo, pero a un paso bastante más lento que lo deseado. Hace trece años realicé mi primer videodanza desde el folclore argentino y, al día de hoy, este tipo de obras apenas pasan de la docena, tres de los cuales son trabajos propios (Orillando de 2006, Arpillera malambo multimedial de 2008 y Arcano de 2010). Otras obras productos de artistas que han indagado desde esta perspectiva son: Frontera Danza (2008) de Ladys Gonzalez que aborda la danza boliviana del tinku; Chámame (2008), que revisita el chamamé de Susana y Silvina Szperling; Zamba (2010) de Carla Schillagi y María Fernanda Vallejos de Rosario; 25 de Mayo (2012) y La vuelta del malón (2013) de Andrea Servera y Karin Idelson donde confluyen el folclore argentino y el hip hop; Wara Wara (2016) y Folclore Cristal (2016) de Ladys Gonzalez y Wanda Lopez Trelles, productos de los talleres de Videodanza Social que dictaron desde Corporalidad Expandida. Por otro lado, desde 2014, a instancias de Marilyn Granada, Ladys Gonzalez viene desarrollando una tarea de apertura del videodanza en las poblaciones de pueblos originarios del Chaco, dictando talleres en las comunidades wichí, tobas, qom y mocovies dando como resultado las obras: Hana toj Natkatin, así danzamos (2014), La hermandad, La lluvia – Ya-xat, (2015), donde estuvo como coordinadora, así como Danza de combate (2016) y Los caporales de la amistad (2016) que realizaron Ladys Gonzalez, Carolina Soler y Eugenia Mora1. 1 Se toma como referencia la presencia de obras de videodanza y folclore
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Es cierto que existen aperturas hacia el folclore desde la videodanza, pero no deja de ser llamativo que esto se produce desde afuera. Las obras que apelan a las danzas populares son obras de autores que visitan el folclore para resignificarlo, reconstruirlo, deconstruirlo, como es mi caso y el de algunos de mis colegas. Pero prácticamente no existen obras audiovisuales de videodanza realizadas y/o dirigidas por bailarines, coreógrafos venidos de ese campo de acción. Algunos intentos de respuestas: estas manifestaciones, imbuidas de «tradición», no permiten un abordaje más innovador. Es probable que la resistencia a la innovación pueda ser uno de los motivos por los cuales el folclore no se desarrolló en la videodanza, pero no es el principal. No es suficiente para explicar por qué numerosas prácticas de danzas y bailes populares, sin sufrir el impedimento que tendría el folclore de tener que respetar cierta fidelización, tienen una presencia periférica en el lenguaje. Periferia de la periferia. ¿Qué es lo que subyace para que esta situación se per petúe? ¿Residirá en la naturaleza misma del folclore la imposibilidad?
Desde el folclore
Tal como explicara Yanina Mennelli, el repertorio folclórico nacional argentino fue organizado a partir de un relato y una construcción nacionalista, generada como respuesta al avance de la inmigración de principios del siglo xx. Dicha construcción no sólo estableció los cánones de pertenencia a la danza nacional sino que también produjo una especie de blanqueamiento, ya que borró de los relatos oficiales los vestigios que los aportes indígenas y afro brindaron a la danza popular (Benza, Mennelli y Podhajcer 171). El relato canónico invisibilizó a los negros e indios y cristalizó un modo, una manera de ser de la danza folclórica en los distintos festivales nacionales de videodanza. No estamos tomando obras, en el caso de que existan, que se presenten fuera del circuito.
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nacional argentina. En una entrevista que le realicé al exdirector del Museo Antropológico Wagner de Santiago del Estero, el licenciado en Folclore, Andrés Chazarreta, afirmó que entre el 70 y el 80% de las danzas tradicionales argentinas son las versiones santiagueñas de Chazarreta, y lo circunscribió a un estilo. El mismo continuó siendo alimentado durante las décadas del cuarenta y cincuenta, «la definición de “cultura nacional” entroncaba la búsqueda de ribetes nacionales propios, autoafirmativos y contrapuestos a tendencias cosmopolitas en el arte» (172). Esta antinomia entre tradición e innovación generó que esta danza quedara arraigada a estereotipos que poco tienen que ver con la corporalidad actual. No sucedió lo mismo con la música. Increíblemente, lo que no hizo el cuerpo, lo hizo la voz. La música se permitió la influencia de otras sonoridades que la enriquecieron sin por eso perder su identidad, pero la danza resultó esquiva salvo excepciones. Esta situación en las expresiones dancísticas se debió, mayormente, a la suerte de «cinturón de castidad» que ciñe, aún hoy, a las academias de folclore, que deben tener la aprobación de los concursos en los que se valora la medición de la distancia que media entre brazo y brazo, en las castañas, y al silencio de los docentes, que no levantan voces críticas ante las imposiciones de la Academia Nacional de Folclore. Frente a esto ¿cómo pensar en un videodanza a partir de las danzas folclóricas? ¿Cómo aunar la innovación y la tradición en una misma obra?
Desde la videodanza
Más allá de la infecunda tarea de definir qué es la videodanza, ya que han existido otros que lo intentaron, con resultado negativo (Alonso, 1995; Rosenberg,1999; Taquini, 1999; Carrera-Pastorive, 2005; Villar Onrubia, 2007), me interesa la problematización de un concepto: la pertinencia. En la videodanza coexiste una relación espacio-tempocorporal-tecnológica desde una dramaturgia de la danza-
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movimiento. Indagar en la pertinencia, o no, de establecer una relación entre el lenguaje del videodanza y las danzas/ movimientos con las cuales dialoga (en mi caso las danzas populares), implica indagar en torno a cómo registrar esos cuerpos/bailes, esas relaciones. ¿Es pertinente hacer uso de los mismos recursos para acercarme con la cámara a la danza contemporánea o a la chacarera? ¿Influye de alguna manera lo que tenga delante de la cámara? Existe una distinción entre hacer un videodanza con folclore y uno de folclore, y ésta radica en que probablemente, en una obra con, lo utilizaría a éste como un mero recurso expresivo. Podría haber empleado folclore o cualquier otra danza, no habría una comunión entre la cámara, el cuerpo cámara, la cámara corporizada y lo que tenía delante. En cambio, en una obra de, tendría que generar sistema, trasladar en términos de imagen los principios del folclore que lo construyen como poética, además del movimiento que lo constituye. Según Daniel Böhm el cine es polifónico, todos los elementos construyen y están en comunión en un constructo único. La cuestión a decidir es si el objetivo es hacer videodanza que contenga la esencia de la danza que filma. En ese caso, en que todos los elementos estén atravesados por los postulados estéticos de esa danza que baila cuerpos, sería pertinente. Esa cámara/cuerpo que filma/graba/registra tendría que tomar en cuenta las particularidades de cada danza a la hora de abordarla. Pero la pertinencia, es una cuestión de decisión del realizador, no de esencia. No existe ningún impedimento ni postulado estético en la videodanza que imponga determinados parámetros. La videodanza es un modo de hacer. Y como tal, me permite abordar el tipo de danza, movimiento, estética y formato que me represente.
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Videodanza y folclore En consecuencia, considero que no es posible hablar de un videodanza característico de determinada expresión dancística, no tiene que ser fiel a un tipo de danza en particular, ya que no se trata de una traslación, o de una transcripción, sino de un otro lenguaje que genera una otra obra. La obra audiovisual derivada de esa danza nunca será esa danza en sí misma, como nunca el teatro filmado será teatro. Esto no significa que no pueda elegir como decisión estética fragmentar los movimientos de una zamba hasta el infinito y reconstruir una otra obra; o tomar en cuenta las particularidades de esta danza a la hora de abordarla y entonces traducir en términos de imagen los principios que la construyen, generar una imagen atravesada por los postulados estéticos. La supuesta paradoja que existiría, entonces, en la relación entre un lenguaje innovador y uno tradicional no es tal. Decidir entre hacer videodanza con folclore o de folclore no sería lo sustancial, puedo usarlo como recurso expresivo o como eje de construcción y prioridad compositiva. Lo que sí considero sustancial en cuanto lo que me constituye como hacedora, radica en que mi obra en este momento, se nutre de él y de las danzas populares. Elijo trabajar desde el folclore. Elijo porque tengo la posibilidad de conocer.
Conclusiones
La necesidad de integrar videodanza y folclore implica –en forma personal– no sólo un postulado estético, sino además, político. Busco desde la videodanza visitar otras opciones, otros movimientos, otras sonoridades y desde allí abrirlo a un mundo ilimitado de posibilidades que no sólo lo enriquezcan sino que permitan acercarlo a un canal de comunicación diferente al habitual, indagando en los límites y en las posibilidades expresivas que lo alejen del cliché y los estereotipos. Integro un movimiento contemporáneo que
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trasciende la visión anquilosada que se tiene de él, lo investigo desde la mirada que brinda la antropología del cuerpo y lo concibo obra desde la perspectiva de un lenguaje hasta ahora destinado a unos pocos. Este lenguaje –que cada vez tiene mayores exponentes– sigue siendo esquivo (en líneas generales) a las tradiciones de danzas populares. Vimos que más allá de lo problemático del binomio tecnología-tradición, el mismo no sería un obstáculo excluyente ya que cada artista puede elegir cómo usar, o no, esa tecnología al servicio de su danza. Por lo tanto, se podría pensar en otras hipotéticas explicaciones por las cuales el folclore, pero también la murga, el candombe, el tango, la morenada, el caporal, la samba, entre tantas otras danzas, siguen teniendo una escasa visibilidad y presencia en el corpus general del videodanza, que serían: el desconocimiento del lenguaje de la videodanza, la divulgación del lenguaje se produce en espacios simbólica y fácticamente alejados de donde se producen estas danzas o que tal vez los actores que participan de estas prácticas no tienen un acceso a los recursos tecnológicos. En síntesis, podemos decir, que el no acceso a bienes de consumo y servicios, y/o la imposibilidad de acceso al conocimiento, generaría la desigualdad de posibilidades que sufren aquellos artistas-hacedores-creadores que navegan por las aguas de lo popular2. La videodanza se encuentra –hasta ahora– en un espacio escindido entre una escasa legitimación académica y su borramiento de los espacios populares. Se puede conjeturar que la ampliación de los espacios de difusión del lenguaje le otorgue una mayor visibilidad. Ojalá así sea.
2 Estas posibles hipótesis sobre los motivos, siempre múltiples, se desarrollarán en un posterior trabajo.
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MUDANZAS Melina Rivera. Apropiación de Murnau, Waine, Lang y Pabst México, 2012 Blanco y negro, sonora HDV, 5 min. Fragmento
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EL MITO DE LA AUTENTICIDAD EN LAS DANZAS EXÓTICAS VISTAS EN LOS PRIMEROS TIEMPOS Marion Carrot
Traducción: Paulina Ruiz Carballido
Representar el cuerpo en el paisaje, mostrar la piel como una interfaz entre interior y exterior, entre lugar y reverso, difractar, segmentar, aumentar o, al contrario, fundirse en el plano… Las obras de cinedanza a menudo colocan las corporalidades más diversas en el corazón de sus dinámicas cine-coreográficas. En este movimiento de desfiguración y reconfiguración del sujeto humano, el desafío estético consiste en reunir cuestiones políticas: ¿En cuál envoltura, gestualidad, materialidad y expresividad definirse? ¿A qué niveles de reconocimiento o de alteridad la empatía entre la película y su espectador va a producirse? ¿Cómo y por qué buscarse en el otro, en aquél que nos es extraño, extranjero, «exótico»? Estos cuestionamientos atraviesan la danza en el cine de muchas maneras desde los inicios del séptimo arte. En un mismo ímpetu, al menos hasta la década de 1910, las modernidades coreográficas y cinematográficas comparten un atractivo por lo lejano, lo desconocido de otros lugares en su dimensión «exótica», es decir en lo que tiene de extraño y extranjero. Bailarines, operadores y espectadores buscan definirse en una relación decuplicada a la alteridad, en una época donde tuvieron lugar las últimas grandes conquistas coloniales. En este sentido, el público francés frecuenta asiduamente los pabellones orientales (japoneses, javaneses, balineses,…) o del oeste africano en las exposiciones universales, de las cuales cinco se celebran en París entre 1855 y 1937, o las exposiciones coloniales, tales como fueron las organizadas por Francia en Rouen (1896), Rochefort-surMer (1897), París (1907) o Marsella (1922). Los operadores y cineastas Lumière captan y difunden estas imágenes1 de 1 Consultar el catálogo de la obra cinematográfica de los hermanos Lumière, realizada entre 1895 y 1905, en: https://catalogue-lumiere.com. La información histórica proviene de la publicación La production cinématographique des Frères Lumière, editada por Michelle Aubert y Jean-Claude Seguin en 1996 (ISBN 2-9509048-1-5). Este sitio web fue desarrollado por los alumnos del seminario «Conception Multimédia de l’Ecole d’Arts Appliqués de la
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danzas javanesas (ver Lumière núm. 30, filmada por Promio en Londres en 1896), danzas egipcias (núm. 311, Promio, 1896, durante la exposición nacional Suiza), danzas ashantis (ver Lumière núm. 441 a 445, después núm. 564 y 565, captadas en 1897, durante la exposición colonial de Lyon), y también danzas «de cuchillos» cingalesas (ver Lumière núm. 771, 772 y 773, filmadas por Promio en París en 1897); de la misma manera, traen y muestran en Francia danzas captadas de otros lugares, ya sean de Sevilla (ver Lumière núm. 843 a 854, tomadas en 1898) o de México (ver núm. 358, tomada por Gabriel Veyre en 1896). Bailarines auténticamente extranjeros presentados en esas tomas de danzas frecuentemente percibidas como «primitivas», o al menos de tradiciones ancestrales, pero que han sido a menudo concebidas recientemente como, y en ocasiones reflejan —sin el conocimiento de los visitantes—, la modernidad del país en cuestión. Estas tomas y miradas particulares, entre las primeras en mostrar la danza en el cine, participan entonces de la elaboración de un mito de autenticidad alrededor de las danzas folclóricas y, particularmente, exóticas. En otros términos, construyen un discurso que hace que un gesto coreográfico sea material para definir colectivamente un grupo humano sin tomar en cuenta su historia ni el enmarañamiento de las individualidades que lo constituyen. Los operadores usan para ello dispositivos específicamente cinematográficos. Primero, al contrario de otras tomas «al aire libre», la dinámica espacial del plano coloca la danza exótica al centro de la vista. Después, por su larga mediatización, la toma actúa como una cápsula temporal que hace de la danza un medio para identificar y definir a un grupo, en detrimento de otros usos de lo que es, ante todo, un espectáculo. Finalmente, las tomas de danzas exóticas construyen un conjunChaux-de-Fonds», bajo la dirección de Manuel Schmalstieg, entre febrero y marzo 2015. Consultado el 5 de mayo de 2018.
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to folclórico por elementos reconocibles, en una temporalidad propia del cine. Esta proximidad cinematográfica de lejanas historicidades y geografías es un hecho propio de la modernidad de principios del siglo xx , pero también esboza una serie de motivos que el cine habrá de desarrollar más adelante, especialmente en Hollywood. Las tomas «exóticas» de los hermanos Lumière poseen algunas características espaciales comunes a la serie de tomas antes mencionadas de plein air, «al aire libre». Por ejemplo, la mayoría de las veces son filmadas en el exterior y frente a un ensamblaje, no en un estudio o escenario teatral. Éstas se distinguen, sin embargo, de otras tomas al aire libre por la distancia que intentan instaurar entre los intérpretes y los espectadores. Esta distancia pasa primero por un segundo plano, a menudo discreto, que tiende a borrarse en beneficio del exotismo de la danza mostrada. Éste es el caso, por ejemplo, de las praderas planas y del conjunto indefinido de árboles del Crystal Palace Park en Londres, que acoge una danza javanesa captada por Alexandre Promio en 1896 (figura 1). A veces ligeramente más presente, el decorado se inserta en la lógica exótica de la toma, al igual que el vestuario, como el de Danse des jeunes filles (figura 2), hecho de tierra que parece arcilla y techos de paja. El decorado del escenario de la toma puede estar compuesto por un ensamble humano, como los ashantis asistiendo a una Danse du sabre, en un pueblo reconstruido por la Exposición de Lyon en 1897 (figura 3). Por último, el segundo plano en las tomas exóticas propone en ocasiones un hacinamiento gráfico, como podemos apreciar en la disposición de los edificios de la Ex- posición Universal, en las tomas de los hermanos Lumière de la Feria Cuadro Flamenco (figura 4). En todos los casos, es la danza lo que pone una distancia ente intérpretes y espectadores, más que la geografía — las danzas exóticas pueden ser captadas en París, Londres, Ginebra, Tokio— y a la inversa, los números espectaculares
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que son familiares a los espectadores franceses pueden ser grabados en el extranjero2. Otras tomas al aire libre, particularmente urbanas, pretenden en efecto reflejar un estilo de vida próximo al de los espectadores (comenzando por Sorties d’usine, Lumière, tomas núm. 91-1, 2 y 3), o también, en las tomas danzadas, las danzas «occidentales» son filmadas ya sea en interiores, en un encuadre teatral identificable, o en el exterior, pero en un decorado imponente y mucho más presente en la imagen, con numerosas interacciones entre protagonistas que vienen a interrumpir la danza o a distraer la atención de los espectadores. Las danzas de otros lugares son puestas a distancia en el exterior, en un encuadre relativamente indefinido y sin interrupción significativa. Contrariamente a las tomas al aire libre, particularmente policéntricas, las tomas de danzas exóticas, como las tomas de estudio, tienen una mirada espectacular, ponen en efecto a la danza al centro de la dinámica del plano. Estas tomas no multiplican las siguientes acciones: los ensambles de transeúntes son estáticos y no en movimiento; no hay niños que intervengan frente a la cámara; en una estratificación breve de acciones múltiples, éstas no se acumulan del primer plano al segundo plano. Tal profusión de interacciones en las tomas de los ashanti, por ejemplo, hubiera dado una mirada totalmente ilegible para los espectadores franceses. Es entonces en el medio, en el entorno de la danza, más que en la danza misma, donde se sitúa la diferencia entre las tomas al aire libre y las tomas exóticas. Por un lado, se encuentra la voluntad de permitir al espectador identificarse con el marco espectacular, multiplicando los signos familiares en el decorado y en las acciones filmadas. Por el otro, las tomas de danzas exóticas, borrando el decorado y trabajando en poner a la danza en el centro, exacerban el deseo voyerista
2 Por ejemplo, la toma Lumière núm. 765-1, de la célebre Danse Serpentine, coloreada, habría sido filmada sobre una escena romana.
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Figura 1. Un discreto arrière-plan (segundo plano) de naturaleza, Danse javanaise, toma Lumière núm. 30, París, 1896.
Figura 2. Un decorado, escenario humano, Danse de jeunes filles, toma Lumière núm. 443, Lyon, 1897.
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Figura 3. Un decorado, escenario humano, Danse du sabre I, toma Lumière núm. 441, Lyon, 1897.
Figura 4. El hacinamiento gráfico de edificios de la Exposición Universal, Danse Espagnole de la Feria Quadro Flamenco, toma Lumière núm. 1124/559, París, 1900.
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de percibir una escena que permanecerá irremediablemente extranjera para sus espectadores. Una relación especial con la historia se juega igualmente en las secuencias coreográficas de los primeros tiempos. Anne Décoret-Ahiha (2004) subraya que «es a partir de la segunda mitad del siglo xix que sobre el suelo metropolitano tuvieron lugar las primeras representaciones públicas de danzas extra-occidentales» (6). La mayor velocidad de viaje ofrece una nueva movilidad, que es en parte responsable de la llegada de bailarines «exóticos» hacia los países europeos. Annie Suquet (2012) explica a su vez que: Presentados como curiosidades, estos bailarines son revelados por primera vez al público en general en el marco de las exposiciones universales, internacionales, coloniales, etc., de las cuales animaban los pabellones. Para estas ocasiones, empresarios privados, ordenados por comisarios de exposición, son designados en países extranjeros y territorios coloniales con el fin de reclutar bailarines indígenas (30).
Estas danzas, inmediatamente llamadas «exóticas», representan un fenómeno bastante reciente en el momento donde el cine nace y comienza a capturarlas. El término flou (borroso) hace referencia a su carácter inédito y extraño, más que a los territorios geográficos dados, aunque los bailarines a menudo provienen de países colonizados3. Su éxito
3 Que además pone en cuestión las relaciones entre danza y cine en las colonias francesas de la época, pregunta que queda por explorar. Tomando en cuenta, además, que en más países colonizados (noción ya borrosa con respecto a los territorios aledaños redibujados por los colonizadores) las tomas de danzas exóticas pueden ser consideradas como aquellas que se mostraban a las poblaciones colonizadas en el seno de países bajo un imaginario occidental. Asimismo, la danza india o indígena filmada por Garbiel Veyre en 1898
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y relevo en los espacios mediáticos definen primeramente «Occidente» como un lugar de dominación física, política y simbólica, capaz de divertirse del espectáculo del «otro»4. Estas tomas de danza están, por lo tanto, vinculadas con la historia en particular. Las tomas danzadas al aire libre, cuando conciernen a tradiciones occidentales, se enfocan en definir la identidad del hombre moderno en su relación inmediata con su tierra y sus tradiciones, conectando el presente con un pasado en parte fantaseado, en una preocupación de unificación comunitaria. Las tomas de danzas exóticas, por su parte, refuerzan aún más este esbozo de la identidad del hombre moderno, occidental y colonizador, negando la posibilidad incluso de aplicar el concepto de «historia» a otros más que a él, es decir, a los representantes de sociedades danzantes en la imagen. Regida por la idea de una autenticidad primitiva intocable, la percepción de los espacios de danzas exóticas reenvía el fantasma rousseauista de paraíso perdido en el cual una relación «natural» con el gesto tiene que encontrarse. A propósito de las bailarinas camboyanas venidas para la Exposición colonial de 1906, Aguste Rodin declararía, por ejemplo: «Estas camboyanas nos dieron todo lo que lo Antiguo puede contener, lo Antiguo en ellas que vale lo nuestro. Hemos vivido tres días de hace 3000 años» (ctd. en Décoret-Ahiha 45). Esta observación, a pesar de su manifiesto benevolente, niega la evolución inevitable de tradiciones coreográficas a través de los años, así como las fechas completamente variables de la aparición de cada danza. Sin embargo, resalta el en Canadá en la reserva de Kahnawake, posee todas las características de una toma de danza exótica (toma núm. 1000 del catálogo Lumière). 4 Como lo nota Décoret-Ahiha (2004): «El término [exótico] reemplaza igualmente una distribución nacional de culturas y países que solo surgieron después de la decolonización. Distinguir las danzas indias, las danzas senegaleses, etc., revenían a vincularlos a una comunidad política, soberana y geográficamente delimitada donde la existencia no era aún admitida» (11).
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hecho de que las danzas exóticas, más allá de su dimensión etnográfica, seducen también por las proposiciones estéticas que transmiten. De hecho, muchos intérpretes conquistan los escenarios parisinos de principios de siglo con el cake-walk, danzas «orientales» o danzas «del vientre», danzas javanesas o balinesas, luego del tango, del jazz… Entonces, los instantes folclóricos que constituyen las captaciones filmadas de danzas exóticas, destinadas a ensalzar los méritos de la colonización y a establecer la dominación cultural y tecnológica de Francia, ocultan de este hecho el éxito espectacular de estos números escénicos y la más amplia diversidad de artistas que interpretan tales coreografías en un contexto teatral. El espacio-tiempo cinematográfico se transforma aquí, de nuevo, en una cápsula conservadora que elige exhibir y poner en escena una autenticidad pasiva ficticia haciendo desaparecer los «fuera de campo» de una realidad más compleja. El sentimiento realista construido en el espacio del campo se opone en efecto a la artificialidad espectacular de las escenas teatrales y de los focos de atención: las danzas exóticas aparecen, por una parte, como venidas directamente de otro lugar espacio-temporal, y por la otra, del modo como se transmiten a las generaciones presentes, traídas para presentarse en un teatro. Por un lado, negamos la historia y minimizamos al máximo la humanidad de personajes venidos del pasado que resurgen en la pantalla, por el otro, no hacemos más que negar la posibilidad de una evolución, el tiempo que permitió a la danza llegar hasta aquí y ahora, y la existencia física de los artistas intérpretes no puede ser negada por los espectadores que experimentaron su presentación en los teatros o incluso en las exposiciones. Si miramos más de cerca, algunos puntos de vista que representan las danzas de otros lugares poseen, no obstante, un estatus particularmente híbrido, situado esta vez entre folclore y exotismo. Estas últimas se llevan a cabo
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al exterior y no en el escenario, pero, presentadas frontalmente, su desarrollo no incluye la presencia de un entorno comunitario y se revela más espectacular que etnográfico. Se trata de tomas provenientes de países que no fueron colonizados —Europa del Este, Rusia—, tal como la Danza Tirolés captada por Constant Girel (Lumière, toma núm. 31, Colonia, 1896); las escenas de danzas japonesas poseen también este estatuto particular, como Danza Japonesa: I. Kapore, y II. Harusame (Gabriel Veyre, tomas Lumière núm. 1021 y 1022, Tokyo, 1898); por último, las numerosas danzas españolas, que son las mas problemáticas de caracterizar5. Muchas de ellas —como las danzas al aire libre, ya sean exóticas o no— representan, sobre todo, un instante folclórico. Al igual que la presencia de trajes tradicionales, la elección de la decoración del escenario forma parte de ellas aunque sea discretamente, como es el caso de la docena de danzas captadas en los jardines del Alcázar en Sevilla, frente a las columnatas y los azulejos (tomas Lumière núm. 843 a 854, 1898). La dimensión relativamente espontánea de las tomas liberadas puede ser omnipresente y da la impresión de un espacio-tiempo nivelado, sin principio ni fin, que valora la dimensión del conjunto, en lugar de lineal, que presentaría un número en su desarrollo completo. Por ejemplo, la toma comienza en ocasiones mientras la danza ya está en progreso, como en la Danza Española de la Feria Quadro Flamenco (toma Lumière núm. 1124, 1900). A la inversa, los intérpre5 Si Anne Décoret-Ahiha evoca las danzas españolas y japonesas en su obra sobre Les danses exotiques en France. 1880-1940, no habla por otra parte de bailarines alemanes o rusos, a los que se puede descubrir en varias tomas de los hermanos Lumière: Danse russe (ver núm. 113, San Petersburgo , 1896), Danseur russe (ver núm. 651, París, 1897), Danse russe du trio Natta (ver núm. 1091, Italia, 1897)… Posiblemente es en parte porque desgraciadamente no explora la pista cinematográfica para analizar el tratamiento mediático de danzas exóticas en este periodo, a pesar de la profusión de tomas en un solo catálogo Lumière, y la persistencia de ciertos motivos, tales como la danza oriental, en las ficciones principalmente cómicas de los años siguientes.
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tes paran de bailar a veces antes del final de la toma, como en el Bolero de Medio Paso (núm. 847, Lumière, 1898): a 39 segundos aproximadamente, las bailarinas y los guitarristas se interrumpen mirando hacia la cámara. Una de las bailarinas se voltea para hablar con los músicos, luego la danza se reanuda de 45 a 49 segundos. Finalmente, las situaciones azarosas ocurridas durante la filmación no les impiden figurar en el catálogo. Por ejemplo, durante La Jota (toma Lumière núm. 845, 1898), los chales de dos bailarinas en primer plano se enredaron; uno de los bailarines se ocupa de desenredar los trajes y deja de bailar. Sin embargo, la dimensión espectacular de las danzas españolas es exacerbada en comparación con las tomas de danzas al aire libre, exóticas o no. En efecto, dentro de ellas la comunidad lugareña, incluso los transeúntes, se sustituyen la mayoría de las veces por un conjunto simple de músicos. Además, son también captadas en escena, como números propuestos por profesionales, más que como instantes folclóricos. Es, por ejemplo, el caso en la Danse espagnole6, captada entre 1896 y 1899, que muestra a una bailarina con castañuelas acompañada por dos músicos, sobre un pequeño escenario, delante de un decorado pintado que representa dos puertas y una ventana, sin ninguna connotación ibérica en particular. Por otro lado, las apariciones de danzas españolas persisten luego en el cine, allí donde tantas otras danzas de otros lugares, siempre explotadas en escena, no son retomadas en las películas. En resumen, al igual que la gran boga española en el espectáculo escénico a finales del siglo xix , las danzas españolas poseen, en el cine, un estatuto privilegiado7. Éste permite medir la ausencia relativa 6 Ver Pathé núm. 1896PDOC 00116. 7 Por ejemplo, la Danse époque 1910 (ref. Gaumont núm. 0000GB 00951 BOB 2), ciertamente filmada por las actualidades Gaumont, presenta de manera frontal un número cantado espectacularmente, captado sobre una escena de teatro, caso raro, como ya lo había evocado, por una danza de tradición, que además es extranjera. La toma subraya entonces la acultura-
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de otras danzas exóticas en el cine más adelante (danzas orientales excluidas), como una aculturación imposible a los mecanismos ficcionales occidentales y una irremediable puesta a distancia, iniciada desde los primeros tiempos por los diversos dispositivos cinematográficos mencionados. Este punto ciego de la danza en las películas mudas constituye una especificidad cinematográfica ya que corrientes geográficas diversas están presentes, en la misma época, entre las escenas francesas, o por lo menos parisinas. De hecho, algunos números ibéricos excluidos, la sola ocurrencia de números exóticos captados por una cámara en una escena de teatro a finales de siglo es interpretada por artistas franceses, europeos o americanos, que se apoderan de motivos exóticos de manera unilateral, haciéndose los depositarios después de algunas observaciones de dibujos o de tomas cinematográficas. Asistimos, en efecto, durante ese siglo al «nacimiento de una multitud de danzas “exóticas”». El neologismo es propuesto el 2 de junio de 1922 por André Levinson en Comœdia para cualificar «la distancia que separa a los bailarines occidentales inspirados por el exotismo de bailarines verdaderamente exóticos, es decir originarios de una cultura no-occidental» (Suquet 256). Anteriormente, no se hacía ninguna distinción entre bailarines de otros lugares y los bailarines locales inspirados en propuestas coreográficas extranjeras. En las danzas ción de influencias españolas en el arte escénico francés, en el centro de un número que visiblemente se inspira así de manera libre: si la cantante y sus cuatro bailarinas están vestidas a la española, la gestualidad es aproximativa –y revela en ocasiones tanto el cake-walk o la danza oriental como flamenco. En ficción, percibimos por ejemplo una danza española en tamborín en una escena de café-concierto en Le Déserteur (Pathé, 1906). Germaine Dulac hará también de las Danses espagnoles un material de experimentación visual en 1928. Propongo un análisis de esas experimentaciones de Germaine Dulac alrededor de la danza en el blog Screendance Studies: <https://screendancestudies.wordpress.com/2014/05/08/une-idee-du-mouvement-etudede-quelques-figures-dansees-dans-la-filmographie-de-germaine-dulac/> [consultado el 19 de abril de 2018].
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exóticas, la impresión de extrañeza guarda su autenticidad por mucho tiempo. En 1899, la bailarina francesa Cléo de Mérode creó «danzas javanesas» tomando notas durante las proyecciones cinematográficas (Décoret-Ahiha 226). En 1905, la holandesa Margaretha Zelle, recientemente llegada de India, se hace pasar por la hija de un príncipe javanés y, bajo el nombre Mata Hari, triunfa en el museo Guimet, en la Olympia, luego en Europa, presentando «danzas de Java». Sin embargo, varias tomas de Phono Cinéma Théâtre Pathé, programa de cinematografía con sonido sincronizado propuesto en la Exposición Universal de 1900 en París, muestra escenas «exóticas». Éstas mezclan tradición (o «carácter») y exotismo: son a menudo de inspiración asiática, pero pueden también proponer una lejanía más próxima, como en las danzas eslavas propuestas por Achille Viscusi y Jeanne Chasles, de la Opéra-Comique, delante de la cámara de Clément Maurice, para una de las phonoscènes del Phono-Cinéma-Théâtre. El fantasma exótico de la danza es aquí reforzado por los vestuarios, pero también por el lienzo pintado que representa la perspectiva de un pueblo, considerada típica de una Europa del Este mistificada, y ampliamente cruzada por una influencia clásica en el port de tête, de bras, el busto, los développés y los pasos de los bailarines. De la misma manera, Cléo de Mérode ofrece dos danzas javanesas8 frente a un lienzo pintado que representa una jungla, en un traje de inspiración asiática, con calzado de puntas y pasando concienzudamente de la cuarta a la quinta posición, a pesar de las rotaciones de las muñecas javanesa. Aquí, los elementos exóticos están, por lo tanto, limitados en número y son cuidadosamente seleccionados para permanecer como elementos de detalles en un espectacular conjunto occidental: el intérprete es un sujeto occidental que se da el poder y la legitimidad para evocar un lugar circunscrito en algunos gestos puntuales y en elementos 8 Ver Pathé 1900PCT 00026.
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decorativos (y de música). Mientras que estas tomas son proyectadas en pabellones franceses, Cléo de Mérode será invitada a dar representaciones de las mismas danzas en los pabellones indochinos de la Exposición. Entre folclore y apropiación, las tomas de espectáculos parisinos «exóticos» son de hecho seleccionadas para representar la excelencia tecnológica y artística de Francia durante la Exposición Universal de 1900. Este catálogo de cortas tomas sonoras, destinadas a maravillar, hace, pues, de Francia (y hasta de París) un lugar-mundo en condiciones de asimilar, ordenar y difundir la cultura mundial, en una lógica colonizadora más que en un marco de intercambio de saberes. El Phono-Cinéma-Théâtre y su programa muestran que París, capital de la civilización, permite una mirada panóptica sobre el mundo entero sin dejar su butaca9. Dentro de la tomas de danzas exóticas se construye, pues, teniendo como destinatarios a los espectadores occidentales, un mito de la danza como manifestación absoluta de la identidad de un grupo. Esta manifestación de una pseudo-autenticidad comunitaria, que va de la mano con una puesta a distancia y la negativa de la individuación de las personas a ver, es construida de tres maneras. El espacio, primero, es devuelto a la esfera kinésica de los intérpretes; el segundo plano es minimizado, para quitar de la mirada todo elemento, contextualizando quién podría atenuar la definición o noción de grupo dada por la danza. El espacio es solamente puntuado o subrayado por elementos folclóricos, propios a circunscribir la danza en un vasto «otro lugar». La temporalidad, después, es trabajada con un bucle sin inicio ni fin, y privilegia las manifestaciones de la espontaneidad sobre lo espectacular. Los gestos y la disposición de los protagonistas con respecto a la cámara, traen de vuelta a los títulos codificados de la danza a su función social, ritual. Si 9 Como lo subraya Anne Décoret-Ahiha en la introducción de su obra: «esta experiencia del gran lejano en la proximidad es propia de la modernidad» (14).
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tiende a reforzar la dominación del hombre blanco sobre los pueblos colonizados, esta construcción cinematográfica se ancla de otra manera en las experiencias modernas: contra un sentimiento de ruptura histórica, tecnológica, artística… que interviene en el cambio del siglo veinte, la referencia a los confines de la historia, a una «esencia» del gesto y de la sociedad, reafirmando y colocando al individuo occidental en el centro de su historia. Este olvido y eliminación de dispositivos mecanizados en favor del realismo de las imágenes es, por otra parte, la base de toda una gama de practicas cinematográficas. La danza será explotada varias veces como vector de autenticidad comunitaria, hasta el punto de construir, para Jane Feuer (2016), un punto clave en el desarrollo de las mitologías de las películas musicales de Hollywood. Pasada esta primera época en el curso de la cual las tomas de los hermanos Lumière subrayan la alteridad a través de la danza, el cine no pasa de este paso a otro coreográfico, y asfixia en la pantalla toda una paleta de diversidad de danzas sobre las escenas modernas10. Después de la Primera Guerra Mundial, las danzas jazz aparecen a su vez sobre las pantallas. A veces blanqueadas para negar sus orígenes afro-americanos como en The Whirl of Life (Olivier D. Bailey, 1915), el jazz es en otros momentos asociado a un contexto exótico, como en La Sirène des Tropiques (Henri Etiévant y Mario Nalpas, 1927), con Joséphine Baker. La asociación de danzas jazz y del exotismo permite reconstruir una relación de alteridad en los cuerpos en movimiento, que transforma
10 Estas inspiraciones exóticas, mayoritariamente orientales, continúan marcando puntualmente el cine de varias maneras, pasando por Dances of the Ages de Edison (1913) hasta Salomé, interpretada por Nazimova en la película de Charles Bryant de 1923, pasando por las danzas babilónicas de Intolérance (D. W. Griffith, 1916). En Francia, estas danzas son mayoritariamente explotadas de forma cómica, por ejemplo en La Bous-Bous Mie (Louis Feuillade, 1909).
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el cuerpo femenino en objeto. La dinámica del jazz va a ser ampliamente explotada en este sentido, para hacer del exotismo un pretexto para el despliegue del erotismo. Sin embargo, estos dos aspectos, nacidos desde los primeros tiempos, también construyen una percepción de la danza basada en la distancia y en la reificación del otro que vendrán a sentar, desde la llegada del parlante, las bases de la industria hollywoodiense del cine musical.
Obras citadas
Aubert, Michelle y Jean-Claude Seguin (edit.). La production cinématographique des Frères Lumière. París: Mémoires de Cinéma, 1996. Schmalstieg, Manuel. Catalogue Lumière. L’œuvre cinématographique des frères Lumière. Ecole d’Arts Appliqués de la Chaux-de-Fonds. 2015. Web. 5 de mayo de 2018. https://catalogue-lumiere.com Décoret-Ahiha, Anne. Les danses exotiques en France. 1880-1940. Pantin: Centre National de la Danse, 2004. Feuer, Jane. Mythologie du film musical. París: Presses du Réel, 2016. Suquet, Annie. L’Éveil des modernités: Une histoire culturelle de la danse (1870-1945). Pantin: Centre National de la Danse, 2012.
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SEMBLANZAS DE LAS AUTORAS
Nayeli Benhumea Salto
Investiga y escribe sobre videodanza, feminismo y cuerpo, dibuja y baila. Su trabajo artístico gira en torno al video y a su propio cuerpo. Le interesa la búsqueda de sí misma a través del vínculo cámara-cuerpo y sus diversas formas de relacionarse; es mediante esta exploración que intenta observarse, descubrirse, reconocerse y encontrarse en su propia experiencia. Cursó la maestría en Artes Visuales en la unam , actualmente prepara su tesis. Es licenciada en Diseño de la Comunicación Gráfica por la uam -Azcapotzalco, realizó la especialidad en Creación Dancística en el Centro de Investigación Coreográfica del inba . Escribió, junto con Hayde Lachino, el libro Videodanza. De la escena a la pantalla. Su trabajo se ha mostrado en diferentes festivales internacionales de Marsella, Chile, Brasil, Buenos Aires y Córdoba (Argentina), La Habana (Cuba), Guatemala, Ecuador, Uruguay, Costa Rica y México. Es profesora de Videoarte y de Investigación de Proyectos Artísticos en la Facultad de Artes en la Universidad Autónoma del Estado de México. Trabaja como diseñadora editorial independiente, colabora así con el Departamento de Evaluación en el Tiempo, CyAD, uam -A, Átimo y con artistas independientes.
Ladys Gonzalez
Investigación, creación y producción acerca del lenguaje del movimiento y el audiovisual. Licenciada en Artes Combinadas de la Universidad Nacional Buenos Aires. Docente universitaria de Expresión Corporal de la Universidad Nacional de las Artes. Co-fundadora y co-directora de Proyecto CORPORALIDAD EXPANDIDA (CE) el cual integra un Festival de Cine (fice ), talleres de videodanza social y una videoteca en torno a lo corpóreo.
Camille Auburtin
Directora y bailarina, cuenta con quince años de investigación poniendo en juego la imagen, el cuerpo y el movimiento a través de diferentes objetos fílmicos: documentales de
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creación, películas experimentales, creaciones compartidas y herramientas de mediación cultural. Desde 2009 desarrolla una colaboración estrecha y sostenible con el Centre de Développement Chorégraphique National de nouvelle-Aquitaine (La Manufacture cdcn ). Su trabajo circula en numerosas instituciones culturales francesas, festivales y eventos internacionales. Asimismo, prevé su práctica artística –entre la danza y el cine– como un espacio de experimentación e intercambio, donde mundos interiores y exteriores se frotan, y las fronteras se atraviesan: donde lo humano está en el corazón de cada película y las experiencias sensibles se dibujan por debajo. Escribe y realiza –actualmente– el documental de creación Les Robes Papillons, producido por Les Films du Temps Scellé, apoyado en Francia por la Région Grand Est, la Région Nouvelle-Aquitaine y TV7 Bordeaux.
Martha Erika Mateos Genis
Maestra en Estética y Arte por la facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (buap) y licenciada en Ciencias de la Comunicación (buap). Profesora del Universitario Bauhaus en las áreas de Artes Plásticas y Diseño y Comunicación Gráfica, imparte las cátedras de Metodología, Comunicación Gráfica, Teoría del Arte y Proyecto de Titulación. Asistente en curaduría del colectivo de artistas plásticos Neotoma-10 DF. Sus áreas de investigación e interés son: estética en signos visuales gráficos y estética en medios digitales (videodanza y videoescultura).
Lourdes Peláez
Bailarina, coreógrafa y maestra. Nació en Puebla, México. Comenzó su formación en ballet con Sonia Castañeda, Giselle Colás y más tarde con Dorothy Lister y Jacques Cesbron en el Joffrey Ballet School de Nueva York. Ha bailado para grupos independientes de danza contemporánea, como Grupo Génesis, Ballet Danza Estudio y Danza udlap. Desde 1998, su interés por la improvisación ha crecido y ha integrado otras
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formas de movimiento somático en su trabajo, incluyendo Fundamentos de Laban/Bartenieff y Body-Mind Centering. Además, ha estudiado composición e improvisación con Miguel Gutierrez, Neil Greenberg, David Zambrano, Juliette Mapp, Sarah Gamblin y Jordan Fuchs. Es maestra en danza (M. A.) por la Universidad de Nuevo México. Se ha desempeñado como profesora de tiempo completo en la Universidad de las Américas Puebla, la Universidad de Sonora en Hermosillo y la Universidad Autónoma de Baja California en Mexicali. En 2012 obtuvo el Master of Fine Arts en Danza en la Texas Woman’s University. Su trabajo gira en torno a las cuestiones de percepción y atención en los procesos composicionales.
Rocío Becerril Porras
Bailarina y coreógrafa. Estudia guión de cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica de la Ciudad de México. Concluye una maestría en Danza en la Universidad de Quebec en Montreal en 1998. Escribe guiones, coordina series, produce y realiza programas de televisión cultural y videodanzas. Funda los dos primeros talleres de videodanza en el cenart y en Casa del Lago en 1999. Ha impartido cursos y conferencias de videodanza en México, Canadá y Colombia. Recibe el primer lugar en el 4º Festival de Televisión y Video de las Instituciones de Educación Superior, con la videodanza VIA X en 1993. Miembro del Sistema Nacional de Creadores (20102013); su proyecto de trilogía de cortometrajes La libreta verde de Nellie fue seleccionado por EPRODANZA, inba-conaculta estrenándose en la Sala Julio Bracho en abril del 2014.
Claudia Margarita Sánchez
Maestranda en Gestión Cultural (uba ). Integra el Equipo Antropología del Cuerpo (uba ). Licenciatura en Artes Combinadas, en curso (uba ). Estudió cine en la Escuela de Avellaneda, en su práctica artística se especializó en videodanza. Profesora de Ciencias Sociales. Miembro fundador de la Red de Videodanza y Multimedia Argentina y del Proyecto Cor-
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poralidad Expandida. Ha participado de puestas teatrales, performances, trabajos multimedia y cortometrajes, como actriz y realizadora. Sus videodanzas Orillando y Arcano integran el compilado en DVD cvm 2 (Circuito Videodanza Mercosur 2) y el clav : Compilado Latinoamericano de Videodanza. Ha sido jurado de festivales de videodanza. Es, además, docente y consultora en talleres y laboratorios nacionales e internacionales.
Marion Carrot
Diplomada por el E.N.S. Louis-Lumière, cursa su doctorado en cine y danza en la Universidad París. Su tesis –bajo la dirección de Patrick Louguet y en codirección con Isabelle Launay– versa sobre las puestas en imágenes de gestos danzados durante el periodo del cine mudo: «Gestes dansés dans les films muets, une expérience de la modernité». Se interesa en las relaciones entre el cine y la danza, de los primeros tiempos hasta las cinedanzas contemporáneas, pasando por las películas musicales hollywoodenses. Y, en tal contexto, intervino como ingeniera de estudio en varios proyectos de Labex Arts-H2H. Ha publicado varios artículos sobre el tema, tales como «Vidéodanses en série» en Repères, cahier de danse (2017); «Le perpétuel devenir» en Franck Boulègue; Marisa Hayes (dir.), Art in Motion / Art en mouvement (2015); «Danse et cinema, une relation sans histoire?», en Recherches en danse (2014), entre otros.
Paulina Ruiz Carballido / Rucarba
Bailarina, coreógrafa, videasta e investigadora. Becaria del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del fonca (2017). Egresada con honores de la licenciatura en Danza de la udlap (2008) y de la maestría Investigación en Danza de la Universidad París VIII (2013), gracias al apoyo del Programa de Becas para Estudios en el Extranjero. En 2015, obtiene el D. E. de Profesor de Danza Contemporánea por el Centro Nacional de la Danza, Francia.
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Su trabajo coreográfico, pedagógico y de videodanza se ha presentado nacional e internacionalmente. Desde 2009, es artista asociada en gestión, curaduría, investigación y docencia en Agite y Sirva Festival Itinerante de Videodanza. Forma parte de la asociación Collectif V.I.D.D.A y de Sweet & Tender Collaborations-For the End of the World. Ha sido jurado del International Screendance Festival. Becaria del PECDA 2012 «b» y de Jóvenes Creadores del fonca (20142015). Publicó el artículo «Current Research in Screendance/Art en mouvement: recherches actuelles en ciné-danse» dentro del libro Art in Motion (Cambridge Scholars Press, 2015). Codirige las residencias «Comunidades Híbridas» y «RESONANCIAS». Al lado de Ximena Monroy, coordina «La creación híbrida en videodanza».
Ximena Monroy Rocha
Videasta, bailarina, gestora, curadora e investigadora. Egresada de Ciencias de la Comunicación de la UDLAP. Cursa la maestría en Historia del Arte en la UNAM, con una tesis sobre teoría de videodanza. Se ha desempeñado en creación, gestión y curaduría de videodanza desde 2006. En 2008 fundó, con Marianna Garcés, el Festival Agite y Sirva en México, el cual dirige desde entonces. Su videografía en colaboración incluye videodanzas seleccionadas y premiadas en muestras y festivales internacionales. Ha impartido ponencias, conferencias y laboratorios de creación y análisis en diversas partes del mundo. Sus ensayos se han publicado en libros en Uruguay, Argentina y México. Ha sido curadora y jurado de videodanza. Realizó la curaduría de la exposición Retrospectiva Agite y Sirva 2008-2015. Como artista invitada del Chicken Bank Collective (México-EE.UU.), colaboró en el largometraje Secondary Succession. Coorganiza, con Paulina Ruiz Carballido, la primera residencia internacional de videodanza «Comunidades Híbridas». Funge como vocal de artes escénicas del Consejo de Planeación y Evaluación para el Encuentro de Artes Electrónicas y Video «Transitio_MX».
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El cuerpo en videodanza fue preparado por el Departamento de Publicaciones de la Universidad de las Américas Puebla para su publicación electrónica el 21 de diciembre de 2021. Edición para consulta sin fines comerciales.
Este tercer volumen compila investigaciones teórico-prácticas enfocadas en la corporalización y recorporalización; representaciones, figuraciones, evocaciones, potencias y sublevaciones del cuerpo en la creación de videodanza, desde perspectivas estéticas, políticas, filosóficas, sociológicas, antropológicas, decoloniales y de género.