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concinnitas ano 11, volume 1, nĂşmero 16, junho 2010


Universidade do Estado do Rio de Janeiro Concinnitas – Revista do Instituto de Artes da UERJ Editora Sheila Cabo Geraldo Conselho Executivo Alberto Cipiniuk, Cristina Salgado, Isabela Nascimento Frade, Jorge Luiz Cruz, Luis Andrade, Luiz Felipe Ferreira, Nanci de Freitas, Ricardo Basbaum, Roberto Conduru, Vera Beatriz Siqueira

Conselho Editorial Arlindo Machado USP / PUC-SP, São Paulo, Brasil

Michael Asbury Camberwell College of Art, Londres, Reino Unido

Carlos Zilio UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil

Milton Machado UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil

Christine Mello Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, Brasil

Moacir dos Anjos, Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Brasil

Eduardo Kac Art Institute of Chicago, Chicago, EUA

Nuno Santos Pinheiro Faculdade de Arquitectura de Lisboa, Lisboa, Portugal

Evandro Salles Artista plástico e crítico de arte, Brasília, Brasil

Paulo Sergio Duarte UCAM, Rio de Janeiro, Brasil

Gilles Tiberghien Paris I, Paris, França

Rafael Cardoso Denis PUC-RJ, Rio de Janeiro, Brasil

Hélio Fervenza UFRGS, Porto Alegre, Brasil

Stéphane Huchet UFMG, Belo Horizonte, Brasil

José Thomaz Brum PUC-RJ, Rio de Janeiro, Brasil

Regina Melim, UDESC, Florianópolis, Brasil

Lorenzo Mammi USP, São Paulo, Brasil

Rodrigo Naves CEBRAP, São Paulo, Brasil

Luciano Migliaccio USP, São Paulo, Brasil

Rogério Luz UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil

Maria Beatriz de Medeiros UnB, Brasília, Brasil

Sonia Gomes Pereira UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil

Maria de Cáscia Frade FAV-RJ, Rio de Janeiro, Brasil

Valzeli Sampaio UFPA, Belém, Brasil

Maria Luiza Saddi Artista plástica, Rio de Janeiro, Brasil

Vitor Hugo Adler Pereira IL-UERJ, Rio de Janeiro, Brasil

Mario Ramiro USP, São Paulo, Brasil Direção de Arte e Design Lygia Santiago (bolsista Proatec UERJ) Web Design Mariana Maia (bolsista Proatec UERJ) Equipe de Produção Beatrice Martins (bolsista de Estágio Interno Complementar UERJ) e Luciana Grizotti (bolsista de Extensão UERJ) Revisão Lucila Silva Telles Capa / Quarta capa Romuald Hazoumé, A boca do rei (detalhe), sem data. Foto do artista. Concinnitas é uma publicação semestral do Instituto de Artes/ART, vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Arte. Este volume recebeu apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e do Programa de Pós-Graduação em Arte (PPGartes). Os artigos são de responsabilidade dos autores e não refletem a opinião do conselho editorial.

Catalogação na fonte UERJ/REDE SIRIUS/PROTEC

2010

concinnitas [www.concinnitas.uerj.br]


Sumário | Summary 5

6 8 17 26 36

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57 58

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82 94 112 129 140 148 164 172

182 187 192 198

204 206 207

Apresentação | Foreword Dossiê desequilíbrio de afetos: arte e dor | Dossier imbalance of affection: art and pain Apresentação | Foreword Maria Berbara Abordagens sobre a iconografia da violência e da dor | Approaches for an iconography of violence and pain Jens Baumgarten Cega obsessão de Yasuzo Masumura | Yasuzo Masumura’s blind beast Ana Carolina de Moura Delfim Maciel Martírios do corpo feminino: Orlan e Hannah Wilke | Martyrdoms of the female body: Orlan and Hannah Wilke Raphael Fonseca A dor de Catarina de Siena, Teresa de Ávila e Madalena Pazzi nas artes visuais | The pain of Catherine of Siena, Teresa of Avila and Maddalena Pazzi in the visual arts Maria Berbara A interpretação do Mestre de Petrarca | The Petrarch Master interpreting Karl Enenkel Ensaio Romuald Hazoumé | Essay Romuald Hazoumé Apresentação | Foreword Roberto Conduru Tradução | Translation A invenção da África | The invention of Africa V. Y. Mudimbe Artigos | Articles Palestina: cuando ver es perder el centro | Palestine: when see is to loose the centre Yayo Aznar Fotografia no cenário artístico brasileiro | Photography in the brazilian artistic scenario Patricia Camera e Luciana M. Silveira O professor de arte na esfera da inclusão em classes regulares | The arts teacher featuring inclusion in regular school classes Maria Cristina da Rosa Fonseca da Silva O branco suprassensorial de Hélio Oiticica | The supra-sensorial white of Hélio Oiticica Paula Braga Não-habitável [SSCC] | Non-habitable [SSCC] Regina de Paula Tensiones entre tradición e innovación | Tensions between tradition and innovation María Amalia García Conceitos à deriva | Concepts astray Antônio Rogério da Silva e Mauro Trindade A vida: outro modo de usar | Life: another user’s manual Maria Adélia Menegazzo Resenhas | Digest Mil trilhas | A thousand ways Guilherme Bueno Escultura como lugar, contato e pensamento | Sculpture as place, contact and thought Viviane Matesco As mulheres de Sophie Calle | Sophie Calle’s women Ana Hupe 7a Bienal do Mercosul - Grito e escuta | 7th Mercosul Biennial: Shout and listen Felipe Abdala e Leidiane Carvalho Abstracts Sobre Concinnitas | About Concinnitas Normas para publicação | Publishing rules


Nossa capa reproduz um detalhe da instalação A boca do rei, de RoRomuald Hazoumé. Mon fort intérieur, 1997. 32 x 38 x 32 cm. Foto: Claude Postel.

muald Hazoumé, artista que nasceu e vive no Benim. A instalação, uma recriação de um navio negreiro, revela de maneira forte a forma poética com que Hazoumé traduz a relação entre África e Ocidente. Com uma organização quase que obsessiva de máscaras feitas pela manipulação de vasilhames plásticos utilizados para transportar gasolina da Nigéria para a cidade de Porto Novo, no Benim, tanto se refere ao passado de aviltação explícita do homem e do continente, quanto ao presente, em que a situação é outra, mas semelhante. O transporte de gasolina na fronteira, que gira a engrenagem da sobrevivência, é ainda objeto de registros fotográficos do artista, que também reproduzimos no ensaio encartado no corpo desta edição. Nas fotos, nas instalações e nas máscaras, que são, ainda, mostradas isoladas, como o próprio artista diz, sob a força de Fá, estão concentrados tanto a tradição Yorubá como o cotidiano vivido, marcado eventualmente pelo símbolo de uma das grandes indústrias de petróleo, deixado ali para que não nos deixemos levar por uma mitificação cultural. A capa, assim como a oportunidade de edição desse ensaio, devemos ao pesquisador em arte das relações entre a África e o Brasil, Roberto Conduru, que a partir de um contato com o artista organizou as imagens e assinou o texto que as apresenta. Não diretamente ligado ao ensaio de artista, mas de alguma maneira o completando, publicamos a tradução que a pesquisadora Daneila Kern fez do texto A invenção da África, do pensador angolano Valentim Yves Mudimbe. Esta edição publica também, como colaboração, o dossiê Desequilíbrio dos afetos: arte e dor, com artigos dos pesquisadores Jens Baumgarten, Ana Carolina de Moura Delfim Maciel, Raphael Fonseca, Karl Enenkel e Maria Berbara, que organizou o dossiê. Como escreveu Berbara, os artigos são reflexões sobre as maneiras como a dor pode se relacionar com o processo e a manifestação artística. Concinnitas tem recebido, ainda, como colaboração, inúmeros artigos e ensaios de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, dentre os quais publicamos os de Yayo Aznar, Patricia Camera e Luciana M. Silveira, Maria Cristina da Rosa Fonseca da Silva, Paula Braga, Regina de Paula, María Amalia García, Antônio Rogério da Silva e Mauro Trindade e Maria Adélia Menegazzo. Finalizando esta edição, trazemos a público a resenha que a pesquisadora Viviane Matesco fez sobre o livro Ser crânio, de George Didi-Huberman, e a que o professor Guilherme Bueno preparou sobre a exposição Rumos, do Itaú Cultural, assim como a resenha de Ana Hupe sobre a exposição Cuide de você, de Sophie Calle, e a que nos enviaram Felipe Abdala e Leidiane Carvalho sobre a 7ª Bienal do Mercosul.

Sheila Cabo Geraldo Editora

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Desequilíbrio de afetos: arte e dor Maria Berbara

Como definir a dor, e de que maneira ela se relaciona com o processo e Laocoonte, cópia marmórea de época tiberiana de original helenístico do século II a. C. Vaticano, cortile ottagono. Detalhe.

manifestação artística? Que a sua percepção esteja intrinsecamente vinculada aos afetos e à cultura é algo discutido, ao menos, desde o Renascimento, mas por quais caminhos se formam esses vínculos? Enquanto místicos como Teresa de Ávila, seguindo uma antiga tradição medieval, enfatizam a unidade entre corpo e alma ao descrever a dor dos transes místicos como algo que pertence, essencialmente, à província do corpo, tratadistas (médicos ou não) contemporâneos chegam a ponto de negar totalmente concepções dualistas da dor, argumentando que ela é, sempre, simultaneamente física e cultural – ou psicológica. A percepção da dor parece estar relacionada, organicamente, ao próprio julgamento mental que se elabora sobre ela. A dor é tão absoluta que não deixa espaço para nada além de si própria. Ela gera, naquele que a sofre, um confronto inescapável consigo mesmo; nada parece ser mais íntimo que a dor. Essa mesma intimidade, recolhimento, isolamento, tradicionalmente vincula-se também ao processo artístico, há séculos concebido como necessariamente doloroso. A realização artística é com frequência comparada ao parto, não apenas em virtude da fisicalidade do seu produto, mas da dor necessariamente associada ao processo. A dor, por outro lado, é tema central de representação na história da arte ocidental, em que nenhum tema foi mais frequente do que a Paixão de Cristo e suas sucessivas “imitações” (martírios, autoflagelações, etc). Também culturas radicalmente diversas, como a greco-romana, a maia ou a asteca, representam-na centralmente, associando-a a contextos religiosos, políticos ou mitológicos, entre outros. A dor pode ser concebida como punição, mas também como redenção; um desequilíbrio dos afetos, ou o êxtase que acompanha sua máxima potência. A ideia da dor física, em si mesma, como algo necessariamente negativo que deva ser sempre eliminado, é relativamente recente na história ocidental – coincide com os grandes avanços oitocentistas no campo da analgesia e a hiperracionalização iluminista. Em outros momentos históricos, a dor é frequentemente associada a sentimentos e conceitos positivos: por exemplo à verdade, em processos inquisitoriais; à manifestação de favor divino, em estigmatizações e demais momentos da immitatio Christi; à integridade moral, entre estoicos e neo-estoicos; ao prazer, em experiências eróticas e místicas. O dossiê que aqui apresentamos investiga alguns aspectos dessas diferentes concepções em sua relação com as artes visuais em distintos contextos cronológicos e geográficos.

Desequilíbrio de afetos: arte e dor Maria Berbara

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Medina, Cuauhtémoc (org.). Teresa Margolles. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? México: Editorial RM, 2009.


Abordagens sobre a iconografia da violência e da dor Jens Baumgarten

Esta publicação pretende analisar os padrões de representação da violência nas artes visuais. A análise concentrar-se-á nas imagens da Primeira Época Moderna e naquelas da contemporaneidade. No âmbito de uma abordagem ampla e de longa duração a presente pesquisa pretende questionar determinados pressupostos vinculados através dos aspectos violência, dor e imagem, a saber: a existência de uma violência nas imagens e a onipresença das imagens de violência na cultura contemporânea. Assim tais afirmações serão analisadas através de reivindicações éticas, jurídicas e estéticas no que se refere à “regulamentação” da violência da imagem e das imagens de violência, sem contudo aprofundar-se nos padrões próprios de representação visual e das mídias envolvidas. Iconografia, violência, América Latina. O início do século XXI é caraterizado por novas erupções de violência: violências de guerras (religiosas), violências do chamado terrorismo, violências cíveis, violências domésticas. O debate acerca das representações, sobretudo nas mídias visuais, determina o curso das recentes discussões tanto em jornais e revistas como nas universidades. Ao mesmo tempo a violência na arte parece tornar-se sinônimo da própria arte visual. Uma cultura ligada à violência revela-se não apenas dentro do contexto cristão, mas sobretudo nas diferentes formas de representação de vítimas e sacrifícios. A figura central do Cristianismo não seria “inteligível” sem a presença e exibição da violência como tema central. A própria violência dá a impressão de ser ubíqua, suas formas diferindo-se somente em função do contexto cultural, social e político, dos quais elas dependem. Seria interessante saber até que ponto ocorrem transformações no discurso sobre a violência como fenômeno antropológico ou histórico-cultural. A violência tem sido constantemente interpretada com relação aos aspectos religiosos e rituais – é preciso lembrar aqui a ampla diversidade de suas representações: violência na guerra, contra elementos criminosos e malfeitores e ainda contra crianças e vítimas inocentes. Este texto dedica-se na íntegra ao tema da violência. Gostaria no entanto de destacar a importância de distinguir certos aspectos específicos relativos ao fenômeno cultural da violência. De modo geral, buscamos suas origens nas discussões contemporâneas median-

Abordagens sobre a iconografia da violência e da dor Jens Baumgarten

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te a análise do desenvolvimento do potencial de agressividade, procurando compreender assim os mecanismos culturais de controle e compensação. Por conseguinte as pesquisas históricas destacam vigorosamente as determinações culturais que definem os modos de pensamento acerca dos mecanismos através dos quais se lida com a violência. Em sua análise das representações da violência na Antiguidade de Atenas, Susanne Muth sublinha a distinção entre as culturas contemporâneas e antigas não apenas nas atitudes gerais a ela relacionadas, mas também nas estruturas formais, tais como textos e imagens que relatam atos violentos. Assim sendo tal fato significa que uma cultura semelhante à contemporânea, com sua perspectiva problematizadora da violência, teria a tendência de polarizar em suas reações. Isto faz com que o leitor ou espectador se acostume a encontrar indícios que o levem a tomar partido. No exemplo em discussão isto aponta a problematização ou aceitação da violência. Consequentemente a iconografia da violência das nossas imagens transferidas midiaticamente se baseia em uma diferenciação clara entre as formas de violência diferentemente avaliadas no seu teor ético.1 Considerando as discussões teóricas pós-coloniais é necessário transpor esta discussão da alteridade também para este complexo de discussão e assumir atitudes diferentes em culturas distintas. No caso da cultura de Atenas antiga esta alteridade significa que, talvez, a sociedade não tivesse conhecido uma tal dicotomia entre polarização e aceitação, ou seja, os testemunhos em textos e imagens também funcionavam diferentemente e seria assim impossível aplicar nossos hábitos de leitura e do olhar: por exemplo, a deliberação sobre a diferença entre a decisão em favor ou contra uma das partes no ato da violência – a vítima ou o autor da violência. A posição culturalmente definida na atualidade prioriza sua atenção na vítima. Em seus padrões inerentes que constroem a organização de um texto ou de uma imagem o artista destaca a iconografia do sofrimento e da morte para intensificar a compaixão no olhar do espectador com relação à vítima. A fim de vangloriar o agressor em sua força e vitória, o artista tem necessariamente que marginalizar ou aniquilar o sofrimento da vítima, podendo em casos específicos exagerar seu sofrimento para evitar uma compaixão em favor da mesma. Na interpretação de Susanne Muth a estrutura fundamental que organiza esta dicotomia contrastante com a cultura da Grécia antiga seria encontrada no Cristianismo. Eu não gostaria aqui de me opor a tal visão, mas creio que valeria a pena aprofundar este aspecto e distinguir entre diferentes aspectos teológicos, temporais e locais no âmbito deste bloco aparentemente “único” do Cristianismo. Retornemos portanto ao núcleo latino-americano na análise das representações visuais da violência. Duas fotografias “icônicas”2 podem servir para aprofundar este tema e ainda demonstrar a relação referente a aspectos de uma arqueologia da visualisação, fundamentada por Aby Warburg em suas abordagens da “Pathosformel” (fórmula patética) e em seu “Atlas Mnemosyne” (atlas de mnemosine).3 Partindo da comparação entre as representações da morte de Che Guevara e de Vladimir Herzog, este artigo pretende analisar as formas específicas de representação visual, o uso das imagens e a sua percepção. Por que razão a foto de Che Guevara ganhou imensa repercussão, tornando-se posteriormente ela própria um “ícone”, enquanto aquela de Herzog não experimentou semelhante destino?4

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1 Muth, Susanne. Gewalt im Bild. Das Phänomen der medialen Gewalt im Athen des 6 und 5. Jahrhunderts v. Chr. Berlim, Nova York: Walter de Gruyter, 2008, p. 1-24. 2 Ver Haustein, Lydia. Global Icons. Globale Bildinszenierung und kulturelle Identität. Göttingen: Wallstein Verlag, 2008, sobretudo p. 39-62 e 193-232. 3 Esta pesquisa orienta-se no método de abordagem realizado por Warburg, Aby. The renewal of pagan antiquity: contributions to the cultural history of the European Renaissance. Introduction by Kurt W. Forster, Translation by David Britt. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999 [tradução da versão em alemão de 1929]; Warnke, Martin, Brink, Claudia (eds.). Der Bilderatlas Mnemosyne. Berlin: Akademie-Verlag, 2000; Michaud, PA. Aby Warburg and the Image in Motion. New York: Zone Books, 2004, e faz consequentemente uso das novas teorias dos “Estudos Visuais” de Mitchell, WJT. Iconology: image, text, ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1988; Mitchell, WJT. Picture theory. Essays on verbal and visual representation. Chicago: Chicago University Press, 1994; Mitchell, WJT. What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago: University of Chicago Press, 2007, para que seja possível compreender a construção de uma memória visual da dor e da violência, uma vez que toda e qualquer representação de violência e dor extremas está inserida em um conjunto de convenções (por exemplo, as teorias acerca do grau específico de sensibilidade de um grupo determinado de pessoas). Assim, a metodologia da história da arte requer uma abordagem interdisciplinar, dialogando com a antropologia, a sociologia e a teoria literária. 4 Ver Kunzle, David. Che Guevara. Icon, myth, and message. Los Angeles: UCLA Fowler Museum, 1998.


Neste caso, o “sucesso” ou “não sucesso” da imagem reporta-se a uma longa tradição de memória visual advinda das imagens de mártires da Idade Média, da Época Moderna, bem 5 Ver Weigel, Sigrid (org.). Märtyrer-Porträts. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern. Munique: Fink, 2007, sobretudo p. 11-40.

como nas representações da Contemporaneidade.5 No âmbito de uma abordagem ampla e de longa duração a presente pesquisa pretende questionar determinados pressupostos concernentes à relação entre violência, dor e imagem, em particular, como também aqueles que dizem respeito à existência de uma violência das imagens e à onipresença de imagens de violência na cultura contemporânea. Deste modo, estas afirmações serão analisadas considerando-se as reivindicações éticas, jurídicas e estéticas presentes na regulamentação do uso da imagem, que incidem sobre a “violência da imagem” e as “imagens de violência”, problematizando a ausência de um aprofundamento dos padrões próprios de representação visual e das mídias envolvidas. As representações de violência não somente demonstram a violência em si, mas também chamam a atenção para o problema da identificação que, neste contexto, passa a assumir um caráter individual. Além disso, as imagens fornecem ainda informações sobre o autor da violência e suas intenções, o que faz com que as imagens venham assim a possuir dois modos de representação. A abordagem dos estudos visuais, que considera os temas próprios da imagem, permite construir uma arqueologia dos discursos e representações, refletindo assim acerca de uma iconologia do aspecto performático da violência. O discurso da visualização realiza-se tanto por meio da palavra como da imagem. Suas partes integrantes, tanto iconográficas quanto discursivas, vinculam-se indissoluvelmente. A interdependência dos discursos e representações visuais permite não apenas uma melhor compreensão da perspectiva do século XX, com seus excessos de violência e suas respectivas representações, como também um retorno à argumentação da comparação e a proposição de uma arqueologia das encenações da violência. As pesquisas realizadas nesta área analisam a ligação entre a construção do “testemunho de sangue” e as representações visuais e os rituais a partir dos discursos específicos pós-tridentinos, não somente levando em conta as vagas associações da liturgia cristã em geral. Uma descrição analítica das encenações nazistas do dia 9 de novembro busca compreender o desdobramento dos discursos e representações do sagrado em relação aos mártires através das características dispostas por uma arqueologia visual e ritual e, por consequência, da violência implícita. A análise está vinculada aos exemplos de pinturas da Primeira Época Moderna com suas representações de mártires paleocristãos, as quais assumiriam a função de modelo para os futuros missionários e a perspectiva inevitável destes de provavelmente virem a sofrer violência.

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O discurso da visualização se realiza tanto pelo meio da palavra como da imagem: vinculam-se do mesmo modo partes integrantes iconográficas quanto discursivas. A inovação artística do movimento e a comoção tornam-se um prolongamento dos discursos teológicos da visualização sobre a Igreja “visível” no centro de Roma. A santidade sacralizase como modelo no momento em que surge ante a percepção visual e a perspectiva do observador. A emocionalização, dirigida ao receptor individual, transfere o discurso da santidade ao fiel individual. Na prática discursiva aproximam-se aqui pontos de vista católicos e protestantes, ainda que partindo de pontos de vista diferentes.6 Sobretudo as soluções iconográficas ibéricas, inclusive as pinturas da escola napolitana de Jusepe de Ribera e Luca Giordano, constituem uma das tradições principais concernentes às representações da violência.7 Essa iconografia está inscrita em um sistema descrito por Cuauhtemoc Medina como sinais de violência, sobre o qual pretendo discorrer ao longo desta publicação com relação às obras de Tereza Margolles: “Toda muerte tiene un efecto multiplicador. Por eso, las ejecuciones no tienen como único destinatário a la víctima. Son y establecen un perverso sistema de comunicación”.8 Harold Hendrix compara o efeito de tais obras àquelas de artistas contemporâneos do quilate de Marina Abramowicz ou Olivero Toscano. O excesso na representação da violência pode ser considerado como exemplo perfeito de uma “estética de trauma”. Em sua análise de uma série de Jusepe de Ribera denominada “pintura de atrocidade”; contextualiza esse ciclo nos discursos de “horror e delito”9, sendo que o “martírio do Santo Bartolomeu” parece ultrapassar este limite, uma vez que a imagem direciona o olhar do santo torturado claramente para fora dos limites do quadro, fixando agudamente o espectador. Esta forma de representação é deveras rara, já que usualmente o olhar feliz e devoto do santo no auge do martírio é direcionado normalmente ao céu. O exemplo é de fato único, pois Luca Giordano, aluno de Ribera, em sua representação de Apolo e Marsyas, já havia fixado o olhar de sua representação em um ponto dentro do quadro, abandonando o horror no discurso estético. Através da normatização pictórica o discurso de violência passou assim de

6 Ver acerca do problema da emocionalização, narração e movimento, mais recentemente, Baumgarten, Jens. Konfession, Bild und Macht. Visualisierung als katholisches Herrschaftund Disziplinierungsinstrument in Rom und im habsburgischen Schlesien, 1560-1740. [Confissão, imagem e poder. Visualização como instrumento católico de poder e disciplinização] Hamburgo, Munique: Dölling und Galitz, 2004, p. 195-202; Ganz, David. Barocke Bilderbauten. Erzählung, Illusion und Institution in römischen Kirchen 1580-1700. Petersberg: Imhof, 2003, sobretudo p. 58-76; e ainda, apresentando exemplos da Alemanha, Brossette, Ursula. Die Inszenierung des Sakralen. Das theatralische Raum – und Ausstattungsprogramm süddeutscher Barockkirchen in seinem liturgischen und zeremoniellen Kontext. Weimar: VDG, 2002, 2 vols. 7 Ver Restrepo, José Alejandro. Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2006, p. 24. 8 Medina, Cuauhtémoc. Espectralidad materialista, in: ___.) (org.). Teresa Margolles. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? México: Editorial RM, 2009, p. 15-30, aqui, p. 20. 9 Hendrix, Harold. The Repulsive body: images of torture in seventeenth century naples, in: Florike Egmond, Robert Zwijnenberg (orgs.). Bodily Extremeties: Preoccupations with the human body in early modern european culture. Londres: Ashgate, 2003, p. 68-91.

contexto político para discurso estético. O excesso do horror como efeito de estimulação e disciplinação passou a ser um efeito deliberado da norma estética, desvinculado porém da esfera política e social. A encenação da violência nos afrescos do final do século XVI em Santo Stefano Rotondo em Roma inscreve-se no contexto das normas, isto é, disciplinação, da teologia pós-tridentina. Uma abordagem das metodologias dos estudos visuais que considere os temas próprios da imagem permite a introdução em uma análise arqueológica dos discursos e representações e a reflexão acerca de uma iconologia referente aos aspectos performáticos da violência. Neste sentido Richard Schaeffler qualifica o ritual como um “ato representado”, um “ato imagético” do ato original de 1923, no qual o culto transmite “ao mundo e à comunidade uma parúsia renovada”.10 Assim sendo a liturgia de Munique adotou para seus propósitos as procissões da tradição pós-tridentina, os chamados eventos e cerimônias cristãs.11

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10 Schaeffler, Richard. Kultisches Handeln. Die Frage nach Proben seiner Bewährung und nach Kriterien seiner Legitimation, in: Alois Hahn (org.). Anthropologie des Kults. Freiburg, 1977, p. 9-50, aqui, p. 16. 11 Ver os artigos a serem publicados de Baumgarten, Jens. O mártir como modelo: imagem e ritual na Roma pós-tridentina e na Munique nazista (no prelo); e Baumgarten, Jens. A memória do mártir: imagem e escrita (no prelo).


A poli-interdependência dos discursos permite não apenas uma melhor compreensão da perspectiva do século XX com seus excessos de violência e suas respectivas representações, mas também um retorno à argumentação da comparação e a proposição de uma arqueologia das encenações do nacional-socialismo alemão.

Trisha Ziff. Che Guevara: revolutionary & icon. Nova York: Abrams Image, 2006.

A relação entre a fotografia do morto Che Guevara por Fredy Alborta Trigo e seus antecedentes na pintura cristã foi discutida amplamente em vários artigos e sobretudo nas exposições que evocavam quase festivamente a pessoa de Che na fotografia realizada

12 Por exemplo Trisha Ziff. Che Guevara: revolutionary & icon. Nova York: Abrams Image, 2006.

por Alberto Korda.12 O retrato feito por Trigo mostra o revolucionário morto com olhos abertos e o tronco nu. Ao fundo, em pé, encontram-se os militares, à esquerda os soldados na função de público, à direita os oficiais bolivianos. A foto não é de autoria exemplar da vítima. O objetivo dos militares que executaram Che Guevara era a comprovação da morte, visível no gesto de demonstrativo por parte do militar. O jovem Fredy Alborta Trigo era o único fotógrafo profissional entre os dez jornalistas chamados pelos militares. O aspecto da violência na morte que também significa a oscilação entre a presença do ausente e a busca da materialidade nessa presença é demonstrada ainda na longa busca do corpo, que durou mais de trinta anos: os militares enterraram o corpo “às ocultas”, tendo apenas cortado as mãos para os fins de identificação datiloscópica. Somente em 1997 os restos mortais de Che Guevara foram encontrados, transferidos

13 Weschler, Lawrence. Everything that rises. A book of convergences. São Francisco: McSweeney’s, 2006, p. 171-177. Sobre o aspecto da polissemia nesta imagem, veja também Susan Sonntag. Über Fotografie, trad. de Mark W. Rien e Gertrud Baruch. Frankfurt/ Main: Fischer, 1995, p. 105.

para Cuba e enterrados novamente com as comemorações devidas a um chefe de Estado. Como Lawrence Weschler sugere: todos os atores desta cena sabiam exatamente onde deviam posicionar-se, e mesmo o fotógrafo sabia calcular com absoluta certeza o momento perfeito em tal encenação religiosa.13 As alusões e associações mais citadas são as pinturas Anatomia de Nicolas Tulip de Rembrandt e Cristo morto de Andrea Manteg-

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na. Fazendo uso da tradição cristã, o morto é elevado à categoria de mártir. Assim sendo ocorreu a despolitização de uma imagem imensamente política, que veio a tornar-se imagem icônica e atemporal.14 Porém esta mitificação da foto tirada por Trigo funciona tão somente devido à sua contrapartida no retrato realizado por Alberto Korda, a fotografia mais publicada de Che Guevara, que mostra o militante com sua “boina” ornada com a estrela vermelha. A

14 Gonzáles, Silvia. René Burris ‘Che’ GuevaraPorträt. Die mythische Überhöhung einer Fotografie, in: Matthias Wohlgemut (org.). Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann. Festschrift für Franz Zelger. Zurique: Verlag Neue Zürcher Zeitung, 2001, p. 187-219, aqui, p. 201.

perspectiva levemente ascendente e o olhar direcionado sobre o observador em direção ao horizonte evoca a visão utópica do revolucionário. Os cabelos soltos e revoltos e a barba selvagem emolduram o rosto. Tal solução visual demonstra evidente semelhança com as representações de Cristo, inscrevendo-se ainda no discurso revolucionário “do homem viril lutando uma luta histórica, o que não dá importância à moda.”15 As duas imagens criam uma perfeita unidade. O aspecto messiânico da fotografia de Korda exige a morte

15 Citação de Raul Corrales (pseud.), in: Gonzáles, 2001, p. 205.

violenta que implica por sua vez a ressurreição. Neste sentido a violência sugerida na fotografia de Trigo objetiva não tanto culpar os assassinos de Che Guevara, mas transformar a representação do corpo morto do político em um ícone, ícone este que, mesmo despolitizado, funciona globalmente. Retornando ao argumento anteriormente mencionado, a representação de Vladimir Herzog, também assassinado, jamais possuíra a potencialidade de um ícone, apesar de sua morte ter sido o fanal do movimento democrático e o início do fim do período da ditadura militar. A representação e a constelação não se encaixam nas estruturas de um mártir tradicional. A imagem refere-se à execução através de um reles instrumento, o “garrote vil”, sua humilhação inerente não pode ser equiparada a um martírio mistificado como, por exemplo, aquele presente na crucificação de Cristo.16 Um outro aspecto das representações de violência no âmbito latino-americano pode ser encontrado e destacado nas imagens da artista visual Teresa Margolles, que atua igualmente no âmbito da medicina legal. Em uma das obras mais recentes exibidas em 2009

16 Sobre a relação das artes na época da ditadura, Stephanou, Alexandre Ayub. Censura no regime militar e militarização das artes. Porto Alegre: EdiPUCRS, 2001; e em geral Gaspari, Elio, Holanda, Heloisa Buarque de, Ventura, Zuenir. 70/80. Cultura em trânsito: da repressão à abertura. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

na Bienal de Veneza ela expôs como contribuição oficial do México um “templo de sangue”. Apresentando lama e sangue extraídos de locais de narcoexecuções de Sinaloa, onde mora, a artista pretende mostrar que a morte não é uma ficção. Nas suas próprias palavras: “Eu não quero esconder, de onde [a morte] vem e como se desenvolve. [...] Eu trabalho com os corpos mortos, com a realidade; busco o quem e o porquê; a morte e seus significados não me interessam”. Thomas Macho descreve o processo através do qual a artista transforma as questões e os atos criminalistas por meio de suas perguntas relativas aos cadáveres e aos motivos da morte em abordagem artística e programa estético.17 Ela não se interessa pela morte em geral, nem pelo clichê estereotipado da relação da cultura mexicana com a morte celebrada no Dia de Todos os Santos, mas busca focalizar as vítimas da violência cotidiana: da violência social, das guerras de gangues e de narcotráfico, da polícia, da imigração, do militar, da pobreza, da fome e do sistema de saúde.

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17 Macho, Thomas. Ästhetik der Verwesung. Zur künstlerischen Arbeit von Teresa Margolles, in: Kristin Marek, Thomas Macho (orgs.), Die neue Sichtbarkeit des Todes. Munique: Fink, 2007, p. 337-353, aqui, p. 340. Ver também Margolles, Teresa, Dander, Patrizia (orgs.), Teresa Margolles. 127 cuerpos. Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 2007. Sobre o contexto da arte contemporânea na América Latina, Bentancur, Patricia, Camnitzer, Luis. LAB. 07. Arte deshonra y violencia en el contexto iberoamericano. Montevideo: Centro Cultural de España 2007; e Castro Flórez, Fernando. Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición. Murcia: Cendeac, 2003.


Em sua obra Catafalco, de 1997, Teresa Margolles apresentou os moldes em gesso de homens assassinados; na obra Dermis, também datada de 1997, ela mostra os panos de cadáveres com os seus traços de feridas, sangue e pus, remetendo assim aos traumas sofridos. Tais obras mais diretas são acompanhadas por estratégias de transformação dos discursos estéticos. Em Papeles de 2003 ela utiliza para desenhar lâminas de papel, as quais estão impregnadas pela água empregada nas lavagens de cadáveres. Assim sendo, cada página absorveu os traços corporais concretos de uma pessoa definida. Na configuração e disposição geométrica das páginas na parede, forma-se uma imagem bonita, sublime, que é ao mesmo momento profundamente aterrorizante. Macho ressalta o fato de Margolles, apesar de não pretender comentar a morte e a violência esteticamente, pôr em prática um dos motivos mais antigos do ritual funerário: a obrigação de (re-)conciliação do morto. O corpo do morto e a imagem são os parentes da mesma origem. A imagem é fixada, enquanto o corpo desaparece. Mediante uma tal semelhança a imagem conjura e afasta o retorno do morto. Quase literalmente a artista tenta devolver a palavra à vítima em sua obra mais polêmica. Em “Lengua” de 2000 ela preparou e expôs a língua de um viciado em drogas que fora esfaqueado nas ruas da cidade do México. A família não tinha condições financeiras para pagar o enterro, que a artista ofereceu “em troca” da língua. Após uma primeira reação obviamente de choque, a mãe da vítima aceitou a proposta. Deste modo a língua assumiu a função de último resto expressivo do corpo da “depravação social”. Até certo ponto este tipo de encenação está mais próximo da relíquia do mártir do que do monumento que memoriza a pessoa. Qualquer objeto, quando preparado, congela o momento. Diferentemente da imagem como representação, ele permanece nas proximidades, não se distanciando e não permitindo o distanciamento. Sem a imagem da apoteose e da ressurreição, o objeto permaneceria apenas uma memória do sofrimento. Tais imagens possuem quase uma melancolia brutal, o desejo de um impossível reencontro. Uma estratégia importante nas obras de Margolles constitui-se nas mudanças e trocas das mídias e dos materiais. Ela junta aspectos da medicina legal com estratégias artísticas, mistura água com sangue das vítimas e papel. A água pode ser empregada ainda para formar bolhas de sabão (na sua obra Aire de 2003). Estas mudanças refletem as passagens entre presença e ausência, a dialética de aparecer e desaparecer, a barreira invisível que 18 Macho, 2006, p. 351-352.

separa os vivos e os mortos.18 Macho conclui sua análise da obra de Margolles abordando a crítica da necrofilia. Para ele qualquer materialismo possui determinados aspectos da necrofilia. É interessante observar que o autor, sem aprofundar aqui este tema, caracteriza as obras acima referidas como forma oposta às estratégias nazistas. Semelhante indicação permite compreender as diferentes recepções de uma tradição pós-tridentina relativa às representações visuais

Abordagens sobre a iconografia da violência e da dor Jens Baumgarten

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da violência. Enquanto Margolles encena a oscilação entre o presente e o ausente através da imagem, não permitindo em nenhum momento que esta substitua o resto mortal da vítima, os nazistas em suas encenações criavam uma alegoria fluida, que foge dos questionamentos de quem e por quê. Também a foto de Che Guevara, a fim de assumir a função de representação icônica, exige o desaparecimento da dor, tão presente na obra de Margolles. Todas as representações visuais de violência e de dor na América Latina discutidas brevemente neste artigo apresentam estratégias referentes à tradição pós-tridentina: no caso das fotografias, trata-se de uma recepção favorável, na obra de Teresa Margolles são discutidas as tensões e os limites de tal modelo. Teoricamente estes debates podem ser inseridos nas discussões da Pathosformel (formula patética) de Aby Warburg, na qual o historiador da arte busca em sua abordagem limitar mensuravelmente o medo. Ainda que ele não mencione explicitamente o medo da violência, este pensamento transparece em seu enfoque. Através da concepção do congelamento da expressão plástica, a Pathosformel permite colcocar em ação um processo de “desdemonização”.19 As fotografias de Che Guevara e de Vladimir Herzog atingem, com mais ou menos sucesso, a fixação do momento, a paralisação da dinâmica a fim de limitar o medo, a fobia. Tereza Margolles quebra porém esta fixação sem contudo “redemonizar” o momento. Neste sentido uma arqueologia acerca da iconografia da violência na América Latina exige um aprofundamento da análise de seus diferentes modelos e estratégias dentro de um desenvolvimento de longa duração.

Jens Baumgarten (Unifesp, São Paulo, Brasil) nasceu em 1967 em Hannover, Alemanha. Estudou História, História da Arte, Economia e Letras em Hamburgo, Tel Aviv e Florença. Fez mestrado em História e História da Arte (Universidade de Hamburgo, Alemanha, 1996) e doutorado em História e História da Arte (Universidade de Hamburgo, Alemanha, 2002). Pós-doutorado em 2003 na Universidade de Dresden, Alemanha, e na Universidade Nacional Autónoma de México (UNAM), na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) em 2004 e 2005 e no Getty Institute (Los Angeles, EUA) em 2006. Entrou em 2006 como professor de História da Arte no curso de História na Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). Criou com os colegas dessa universidade o curso de graduação em História da Arte, do qual é coordenador desde 2009. Também lecionou cursos de História da Arte na Universidade de Hamburgo e na Universidade Estadual de Campinas. A sua pesquisa focaliza a História da Arte desde a época moderna (Renascimento e Barroco), sobretudo nos aspectos da transferência cultural, até a época contemporânea (“Neobarroco”), e em questões teóricas e metodológicas. / jens-baumgarten@uol.com.br

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19 Philipp Ekardt. Bilder als Regulative bei Winckelmann und Warburg. In: Ingeborg Reichle, Steffen Siegel (orgs.), Maßlose Bilder. Visuelle Ästhetik der Transgression. Munique: Fink, 2009, p. 247-261, aqui, p. 254.


Cega obsessão de Yasuzo Masumura: considerações sobre a representação da dor no cinema japonês Ana Carolina de Moura Delfim Maciel

Corte fora meus braços. Minhas pernas também. Corte meu corpo em pedaços. Aki O presente artigo tem como objetivo analisar o filme japonês Cega obsessão (Moju, 1969) de Yasuzo Masumura (1924-1986), uma adaptação cinematográfica do escritor Rampo Edogawa (1884-1965), considerado um dos mais influentes escritores de mistério do Japão. Por meio de uma narrativa repleta de simbolismo Cega obsessão materializa representações da dor em atos extremos de sado-erotismo sendo que a dor “motriz” da trama, ou seja, a cegueira, se materializa no desfecho do filme como uma redenção possível, como uma fuga ao grotesco mundo real. Cinema japonês, arte, mutilação. “Cega obsessão” Em um homem que sente uma dor física violenta (imagino a dor mais intensa possível, a fim de que o efeito seja mais evidente), os dentes cerram-se, as sobrancelhas contraem-se fortemente, a fronte enrugase, os olhos encovam-se e reviram com violência, a boca emite gritos e gemidos entrecortados e o corpo inteiro treme. O medo ou terror, que é uma percepção da dor ou da morte, manifesta-se exatamente pelos mesmos efeitos, com uma violência proporcional à proximidade da cau1 Burke, E. Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do sublime e do belo. Campinas: Ed. da Unicamp/Papirus, 1993, p. 137.

sa e à fragilidade do indivíduo (…)1. Edmund Burke Em 1969, ano da estreia de Cega obsessão, o cineasta Yasuzo Masumura afirmou em entrevista ao Cahiers du cinéma que se considerava pertencente ao espírito de uma geração “fim de guerra”, cuja violência o havia impactado e gerado uma relação

2 Entrevista gravada em Tóquio em 1969 e publicada na Cahiers du cinema, n. 224, outubro 1970.

de insegurança e descrença na possibilidade de harmonia na sociedade japonesa2. Graduado em Filosofia pela Universidade de Tóquio em 1950, Masumura foi estudar no Centro Sperimentale Cinematográfico de Roma; quatro anos mais tarde retornou ao Japão, onde trabalhou como assistente de Mizoguchi e de Ichikawa Kon nos estúdios Daiei.

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Num intervalo de treze anos – ele estreou na direção em 1957 – Masumura realizou quarenta e cinco filmes. Apesar dessa vasta produção, nos dias atuais é um cineasta praticamente desconhecido, ofuscado pela fama de alguns de seus conterrâneos. O filme Cega obsessão se insere na vasta produção de Masumura nos estúdios Daiei, onde permaneceu até seu fechamento (1971). O clima de pós-guerra enfrentado por sua geração o inspirou, e como resultante disso temos uma cinematografia repleta de simbolismos, em que a figura feminina detém suma importância. Para ele: “É considerando a mulher como assunto que podemos mais facilmente exprimir a humanidade”, enquanto que a figura masculina reduz-se a uma condição passiva tal qual “um animal que vive para sua fêmea”.3 Segundo o cineasta os japoneses, quando comparados aos ocidentais, são bem mais fantasiosos, ignorando noções tais como “indivíduo” e “razão”4. Inserido nesse binômio feminino-masculino, o

3 Masumura, Y. Cahiers du cinema, n. 224, octobre 1970, p. 17. 4 Idem, ibidem, p. 15.

sexo – mais que uma mera consumação do prazer carnal – detém uma força subversiva em sua cinematografia. Sob suas lentes o erotismo é representado como “qualidade inerente” à mulher enquanto ao homem resta a condição de “sombra”. Assim, por meio do culto à figura feminina, à violência (herança da guerra) e ao erotismo, e optando por uma narrativa profundamente antirrealista, Masumura assume uma “estética grotesca” (como ele mesmo a qualificou) em que o sangue é uma constante: “(...) o sangue tem uma ligação muito íntima com o sexo. Eu acho que tem um ligação mística entre o sangue e o sexo feminino, o homem sucumbe à mulher”. Breve descrição do enredo5 Não há dúvida de que, copiando, um homem medíocre jamais fará uma obra de arte – é que na realidade, ele olha sem ver (...). O artista, ao contrario, vê – o que quer dizer que seu olho, enxertado em seu coração, lê em profundidade no seio da Natureza. Eis porque o artista deveria acreditar apenas em seus olhos. Auguste Rodin Em Cega obsessão um casal dá vazão a fantasias autodestrutivas. Uma vez que a privação do olhar impulsiona a trama, o filme resulta numa experiência tátil e sensorial em que a sensibilidade do toque enclausura os protagonistas numa progressiva simbiose claustrofóbica e suicida. A narrativa se estrutura como uma trilogia: três personagens, três locações, três desejos: visão, tato e sexo. O espaço onde se passa a maior parte da trama – o ateliê do escultor – é um local obscuro onde os atores se movem ou rastejam. O espectador não tem dimensão da sua amplitude pois jamais consegue vislumbrar o espaço inteiramente, apenas de maneira fragmentada. Os diálogos entre os protagonistas são curtos e sem pretensão de profundidade, enquanto

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5 A tradução brasileira não é fiel ao original sentido de Moju, que significa Besta cega, literalmente traduzido em francês como La bête auvegle e em inglês como Blind beast. Nos créditos de abertura o título surge grafado na escrita kanji e significa moju ( ): fera, animal feroz, e moju ( ): obediência cega, submissão cega. (Agradeço a Carolina Mayumi Kojima pelos esclarecimentos da tradução do titulo original).


Fonte: Still do filme Cega obsessão.

que paralelamente há uma narração enunciada pela personagem Aki em que ela assume uma postura de julgamento. Na primeira sequência do filme a câmera enquadra fotografias da modelo Aki (Midori Mako) dispostas numa galeria de arte onde ela surge em close, nua, com partes do corpo acorrentadas e em fotomontagens. Quando o plano se abre Aki entra em cena e surpreende um cego, Michio (Funakoshi Eiji), apalpando sofregamente uma estátua que é, na verdade, um protótipo dela mesma. Na narração em off ela percebe a simbiose: “Era como se a estátua e meu corpo fossem um só. Eu sentia as mãos dele enquanto ele tocava a estátua. Era como se suas mãos percorressem todo o meu corpo.” Na cena seguinte, Aki está em seu apartamento e aguarda a chegada de um massagista. Quem chega – embora ela não reconheça – é Michio. Ela se dirige a ele com rispidez e ordena como deseja a massagem: “Coloque força nisso, eu gosto forte, se não dói não me satisfaz”/ “Mais forte que isso!” Esse é o primeiro momento na trama em que ela associa dor ao prazer, algo que paulatinamente atinge o ápice. Enquanto Michio a apalpa com erotismo, tal como o fez com a escultura, inicia um diálogo em que ele diz que a “reconhecia” como a modelo “daquelas fotos sensacionais”. Num sobressalto ela percebe quem ele é, tenta desvencilhar-se mas é dopada. Quando Aki desfalece surge o terceiro personagem do filme, a mãe de Michio, que o auxilia no rapto. O ateliê/moradia e cativeiro é um cenário impactante e que vai revelando-se aos poucos. Michio surge na escuridão sob o foco de uma lanterna que desvenda seu rosto em meio à escuridão. Conforme ele avança surgem, incrustadas pelas paredes, inúmeras próteses de fragmentos de corpo, o que remete a ensaios para algo grandioso, um monumento que jaz aprisionado em pedaços gigantescos e desconexos. Essas imagens assemelham-se aos

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relicários anatômicos de ex-votos, causando a sensação de fragmentos mutilados e aprisionados nas paredes, uma sugestão visual que antecede o desfecho da trama. Quando Aki desperta, vislumbra os inúmeros protótipos. Nesse momento Michio toma a palavra e começa a narrar suas agruras: “Ser cego é miserável”, apesar disso, como que para compensar tal chaga, ele tem o prazer proporcionado pelo tato. Aki tenta escapar e inicia-se uma perseguição, enquanto o foco de luz vai desvendando fragmentos de esculturas gigantes, partes do corpo multiplicadas: orelhas, seios, bocas, pernas e braços. Dentre tantos fragmentos surgem, no centro do ateliê, dois enormes corpos femininos. Aki caminha sobre eles e os utiliza como esconderijo. Michio revela que pretende instaurar uma arte “revolucionária”, ou seja: “a arte do toque”. Para poder desenvolvê-la, contudo, ele precisava que ela aceitasse ser sua modelo; Aki reage com violência e ele retruca: “Vá em frente, me bata, me chute. Serei seu escravo. Você pode fazer o que quiser comigo. Apenas me deixe tocá-la”. Fingindo aceitar posar, Aki planeja uma fuga mas é surpreendida pela mãe de Michio. Nesse momento surge a primeira reviravolta na trama: simulando cordialidade, ela o induz a beber e o incita contra a mãe; eles se beijam e ela o deixa tocar seus seios. Isso é o estopim para que a mãe resolva expulsá-la enquanto Michio dorme, mas ele desperta e têm uma discussão; acidentalmente sua mãe cai e morre. O erotismo velado que permeia a trama aflora após essa morte, quando Michio e Aki perdem a virgindade. A partir de então, eles iniciam uma busca incessante pela dor, provocada inicialmente por chicotadas e mordidas. Quando a escultura finalmente fica pronta e Aki poderia finalmente partir, ela resolve ficar, pois havia “desenvolvido uma afeição por ele”, constatando que havia “desistido daquele mundo”, e assim que toma essa decisão ela é tomada subitamente pela cegueira. Assim, a cegueira se impõe como uma fuga do mundo exterior, como um mergulho rumo ao extremo das sensações dolorosas. Uma vez cega, Aki passa a agir impulsionada por um “desejo insaciável por mais prazer” e, dominando as ações, faz com que Michio obedeça aos seus instintos masoquistas. Insaciável com as dores causadas pelas chicotadas, ela ordena que ele a morda “até sangrar” para em seguida beber seu sangue: “Nós começamos a ter prazer por meio de mordidas, de arranhões, e de bater nossos corpos em fúria por sensações. A dor prazer de unhas, dentes e punhos... Quanto mais eu sofria, mais eu implorava” (Aki). Conforme extrapolam os atos de violência, seus corpos vão ficando marcados por feridas. Num ambiente escuro e progressivamente putrefato, eles vivem um “idílio” pautado pela dor e pelo prazer dela oriundo: “Eu tinha chegado ao ponto em que a lei natural e a sensação de prazer colidiam. Nós não conseguíamos parar. Nós passamos de utensílios inofensivos para facas, na tentativa de obter nosso êxtase”. (Aki) Uma vez introduzido o

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objeto cortante, ela passa a ordenar sua própria mutilação: “Corte-me, corte-me rápido. Me machuque, me machuque mais. Cubra-me com cicatrizes (...). Corte-me mais fundo”. Quando se encontram no limite das forças, Michio constata resignadamente que a morte deles era iminente. Pouco antes de sucumbir às mutilações, Aki diz que não se arrependia de nada, pois havia experimentado “uma alegria que a maioria das pessoas sequer sabe que existe”, declarando-se “pronta para morrer a qualquer momento”. Obedecendo às suas ordens, Michio a corta em pedaços e se mata. Masumura e a cinematografia japonesa “Muita coisa de sua imaginação tinha murchado junto com seus olhos; e eles criaram para si mesmos novas imaginações com seus ouvidos e dedos cada vez mais sensíveis.” Herbert George Wells A obra de Masumura insere-se entre as décadas de 1950/60, momento em que ocorre um redimensionamento na cinematografia japonesa, quando surge uma nova geração de cineastas combatendo “tabus da moral, do sexo e da política”, denominada “nouvelle 6 Nagib, L. Em torno da nouvelle vague japonesa. Campinas: Ed. da Unicamp, 1993, p.15.

vague japonesa”6. Os estúdios Daiei (1942-1971), onde Masumura trabalhava, eram uma

7 Juntamente com Nikkatsu, Shintoho, Schochiku e Toho.

funcionários “viviam como trabalhadores braçais”8.

8 Nagib, L. Op. cit., p. 21.

das cinco maiores empresas cinematográficas do Japão7, contudo eram “pobres” e seus

Nos anos 60 alguns cineastas dessa nova geração rebelaram-se contra as “amarras” dos estúdios, decidindo seguir carreira independente. Embora inserido nesse contexto de rompimentos, Masumura permanece como funcionário da produtora Daiei, uma opção “conservadora” que provocaria, segundo Lúcia Nagib, preconceito por parte dos cineastas independentes. Isso talvez justifique por que o cineasta – considerado por Nagib como o responsável pelos filmes “mais vigorosos” do cinema japonês – tenha permanecido “praticamente desconhecido no Ocidente”. Os anos passados na Itália, ainda segundo a autora, foram dedicados a um aprofundamento teórico que possibilitou um distanciamento dos

9 Nagib, L. Op. cit. p. 30, 31 e 32.

valores morais e sentimentalismos “que imperavam no cinema japonês até então”9. Ao longo da década de 1970, dois de seus filmes – La chatte japonaise e L’ange rouge – foram exibidos comercialmente na França. Numa extensa matéria publicada na prestigiada revista Cahiers du cinema, a crítica Sylvie Pierre qualificou a obra de Masumura como “original” e “aberrante”. Em sua análise é possível reconhecer aspectos comuns a Cega obsessão, notadamente quando ela enfatiza algumas características narrativas dos filmes, quais sejam: o erotismo feminino, a impotência dos personagens masculinos, o prazer advindo

10 Pierre, S. Cahiers du cinema, n. 224, outubro 1970, p. 22.

da amputação de membros e a libertação sexual atingida após a morte da progenitora.10 Nos anos 70 a produção de Masumura foi analisada pelo italiano Carlo Scarrone na revista Filmcritica. Segundo o autor, a presença do sangue nos filmes de Masumura associa-se à

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podridão, a uma “ejaculação negra”, fruto da “violência desumana”, tanto individual como coletiva11. Desvinculando o cineasta tanto da tradição clássica japonesa quanto da norteamericana, Scarrone busca desvendar a originalidade de suas opções narrativas e estéticas:

11 Scarrone, C. Masumura Yasuzo: La secante e la tangente. Filmcritica, ano xxix, n. 283, Roma, marzo 1978, p. 132-133.

O significante é continuamente corrompido e devorado por uma matéria “suja” que, se propondo pelo excesso, descarta qualquer possibilidade de visão idealista: estamos diante da presença do corpo (...) e das suas funções matéricas e incontroladas, dos gritos e dos gestos excessivos, da violência que nasce da ingovernabilidade do inconsciente, e das pulsões eruptivas sem limite, mas sobretudo, diante do sangue que se espalha de filme em filme. Corrompendo assim qualquer conceito de belo, o grotesco impera nos filmes de Masumura. Segundo o norte-americano Michael Raine, o cineasta faz com que espectadores, habituados com representações naturalistas da vida cotidiana, vislumbrem o “conflito entre o indivíduo e a opressiva sociedade de massa”12. Em 2000 Masumura volta a ocupar as páginas de Cahiers du cinema quando é definido pelo crítico Stéphane Delorme como um cineasta “prolífico e desconhecido”, e seu filme Cega obsessão qualificado como “magnífico”13.

12 Raine, M. Modernization without Modernity. In: Japanese cinema. USA/Canadá: Routledge, 2007, p. 152. 13 Cahiers du cinema, n. 550, out 2000, p. 26.

Odeio o sentimento porque no cinema japonês ele é representado de maneira controlada, harmoniosa, resignada, triste, vaga, transitória. Yasuzo Masumura Sangue, mutilação, violência: leitmotives de Masumura O sentimento tal como Masumura o representa em Cega obsessão é transgressor, extremo e metafórico; seus protagonistas são seres simbólicos: enclausurados, cegos e impotentes diante de seus próprios ímpetos, ou seja, a busca pelo desejo supremo provocado pela dor. Confinados nesse espaço claustrofóbico, Aki e Michio se movem, rastejam e se flagelam mutuamente, assumindo e incorporando a insanidade e a barbárie humanas. Suas ações são de extrema violência e motivadas unicamente pelo exercício de um prazer incessante. Há um artigo escrito em 1954 por Masumura para a revista italiana Bianco e nero, no qual ele refaz um “perfil histórico” do cinema japonês e tece considerações sobre alguns momentos que considera “cruciais” nesse percurso, ou seja, os desastres naturais e as guerras enfrentadas por seu país natal ao longo do século xx14. Ele menciona no texto uma falta de inteligibilidade, por parte da crítica, dos filmes japoneses: “Os críticos, especialmente estrangeiros, freqüentemente enfatizaram certos traços característicos e constantes do filme nipônico: o fatalismo, o amor pela natureza, a crueldade, a delicadeza do gosto, o misticismo e, no plano expressivo, o tempo “lento” da narração (...)”. Ele justifica individualmente cada um desses traços, iniciando pelo “fatalismo”: “o fatalismo é a natural atitude de um povo que viveu por séculos o terror pelo inesperado,

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14 Bianco e nero. Rassegna mensile di studi cinematografici, n. 15, 1954, p. 41.


pelo imprevisível, fosse esse um gesto autoritário dos governantes – a guerra – ou uma 15 Idem, ibidem, p. 64-65.

calamidade natural – um tufão, um terremoto, uma erupção”15. Esse “terror pelo inesperado”, apontado por Masumura, é um sentimento que pode reduzir indivíduos a um mundo subterrâneo, onde o controle seja exercido por eles mesmos e onde possam se entregar a uma busca desenfreada por sensações extremas, tal como a trama de Cega obsessão. Assim, Masumura encadeia seu filme de tal forma que a morte passa a ser absolutamente previsível e lentamente provocada pelos protagonistas, que têm o controle absoluto da situação. Num ambiente que remete a um bunker e completamente alheio ao mundo externo, Aki e Michio assumem o lado sombrio da humanidade. Prosseguindo em suas considerações publicadas na Bianco e nero, Masumura insere alguns aspectos da cinematografia japonesa numa secular tradição artística e literária: Tais características fundamentais do filme japonês não são outra coisa que a exata correspondência daquelas que foram por séculos as características da narrativa, e mais ainda das artes figurativas, e que são bem diversas, por exemplo, daquelas artes figurativas do Renascimento italiano. Naquele tempo, a arte era expressão aberta e direta da paixão de um povo que criava um novo ideal de beleza em pleno acordo com as condições espirituais e ambientais realmente existentes; e o resultado foi uma arte viril, realista no senso mais nobre da palavra. A arte japonesa, ao contrário, não poderia ser além de uma violenta explosão de paixões contidas, desabafo artificioso e deformação exacerbada: o misticismo enfraquecido e feminino foram

16 Idem, Ibidem, p. 65.

sua característica.16 Alguns anos separam a publicação desse texto e a estreia de Cega obsessão, mas é marcante como o filme se insere magistralmente nessa caracterização que Masumura faz da arte japonesa. Dor da guerra Nas primeiras décadas do século XX as fotografias de guerra impactavam observadores; a escritora Virginia Woolf registrou sua emoção ao observar algumas dessas imagens: A seleção dessa manhã contém a foto do que talvez seja o corpo de um homem, ou de uma mulher; está tão mutilado que, pensando bem, poderia ser o cadáver de um porco. Mas ali adiante estão, seguramente,

17 Woolf, V. Apud: Sontag, S. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 10.

crianças mortas e também, sem dúvida, o pedaço de uma casa.17 Registros de atrocidades humanas atraem de tal forma que Susan Sontag refletiu sobre um “desejo” secular de visualizá-los:

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Parece que a fome de imagens que mostram corpos em sofrimento é

Fonte: Still do filme Cega obsessão.

quase tão sôfrega quanto o desejo de imagens que mostram corpos nus. Durante muitos séculos, na arte cristã, imagens do inferno proporcionavam essa dupla satisfação elementar.18

18 Sontag, S. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 38.

Nesse sentido o advento da fotografia traz aos registros da dor uma aura de “realismo”, algo que o cinema iria intensificar. Em Cega obsessão Masumura ruma na contracorrente desse realismo e distancia-se radicalmente de seus cânones. Ele afirmou verbalmente o trauma da guerra, mas no filme é apenas enquanto possibilidade simbólica, como uma chave interpretativa, que ela surge. Aquilo que inspirou Abel Gance a “ressuscitar” soldados de seus túmulos em J’accuse pode ser o mesmo que impulsionou Masumura a “mutilar” seus protagonistas. Pois, como afirmou Sontag, “Não podemos imaginar como é pavorosa, como é aterradora a guerra; e como ela se torna normal. Não podemos compreender, não podemos imaginar”.19

19 Idem, ibidem, p. 104.

Estudos psicanalíticos analisam a dor física como o retorno de um “sofrimento antigo e que se tornou inconsciente”, atuando como um catalizador de dores futuras20. Extrapolando a dor causada pelo flagelo físico, Cega obsessão enfoca a sordidez do comportamento humano, algo que possibilita uma analogia com a barbárie da guerra (tema que se impõe na trama unicamente como dor subliminar). O binômio guerra/cegueira já havia sido explorado em outro filme do cineasta, Seisaku no Tsuma (La femme de Seisaku. Masumura, 1965), cujo enredo narra a história de uma mulher que perfurou os olhos de um soldado para impedi-lo de partir rumo à guerra. Sem resvalar no tema da guerra em Cega obsessão, Masumura escolhe como elemento detonador a produção artística de Michio, escultor medíocre que concebe formas grotescas, aprisionadas e agonizantes. Sua obsessão cega é instaurar um novo modo de perceber a

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20 Nasio, J.D. A dor física. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 29.


arte, entretanto sua “chaga” o deixa num estado de suscetibilidade, o que permite que Aki supere sua ambição. Numa das primeiras cenas do filme surge o nome da exposição de fotografias: Fleurs du mal. Réhabilitation par mon sexe, grafado originalmente em francês, referência explícita ao poeta Charles Baudelaire, cujo poema “O Heautontimoroumenos” pode ser interpretado em analogia direta com o filme: Sem cólera te espancarei/ Como o açougueiro abate a rês (...)/ Eu sou a faca e o talho atroz!/ Eu sou o rosto e a bofetada!/ Eu sou a roda e a mão crispada/ Eu sou a vítima e o algoz/ Sou um vampiro a me esvair – Um desses tais abandonados/Ao riso eterno condenados/ E que não 21 Baudelaire, C. As flores do mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 308-309.

podem mais sorrir!21 Ao longo da trama o personagem Michio orbita nesse limite entre vítima e algoz, enquanto Aki, ao ficar cega e descobrir o prazer da vida tátil, passa a agir guiada pelo desejo da dor suprema e paulatinamente o induz a mutilá-la. No desfecho da trama Aki, que era para ele um símbolo da perfeição física, fica reduzida a “pedaços”, tal como os inúmeros protótipos aprisionados no ateliê. Visto que a mulher é considerada por Masumura como símbolo da humanidade, a mutilação de Aki pode ser entendida como símbolo do absurdo e da insanidade da guerra. Traço marcante na poética baudelairiana, a cinematografia de Masumura prima pelo niilismo, pela desesperança, pela agonia e pela obscuridade humanas. O poeta e o cineasta – habitantes de tempos e espaços distintos – dedicaram-se à retórica da decadência. Walter Benjamin afirma que Charles Baudelaire “invoca os olhos que perderam o poder do

22 Benjamin, W. Écrits français. Paris: Gallimard, 1991, p. 245.

olhar”22, uma máxima que pode ser transposta a Yasuzo Masumura. Eu não cultuo a imagem. Eu acho que um filme deve ter uma construção, uma trama, uma evolução, enfim, sua própria estrutura. Eu não me importo com a beleza, a estética... a qual não compreenderei jamais. Yasuzo Masumura Ana Carolina de Moura Delfim Maciel (São Paulo, Brasil) é bacharel em História, mestre em Multimeios e doutora em História (Unicamp), com doutorado sanduíche pela EHESS (Paris). Pesquisadora associada do LABHOI/ UFF. Principais publicações: Yes nós temos bananas, Alameda Editorial (no prelo); Falling star in the skies of the tropics. In: Brazilian Stardom; org. Shaw et alli, Berghahn Publishers (no prelo); Eliane Lage. Imagem e Imaginário. In: Cinema: lanterna mágica da História e da Mitologia; org. Oliveira et alli, UFSC, 2009 e Analyse des images érigées autour d’Eliane Lage, org. Christian Amalvi. In: Images militantes, Images de propagande, Ed. CTHS (no prelo). Dirigiu três documentários: Amor é um lugar vazio (2000), Eliane (2002) e Yes nós temos bananas (2008). / anacamaciel@gmail.com

Cega obsessão de Yasuzo Masumura Ana Carolina de Moura Delfim Maciel

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Orlan. A reencarnação de Santa Orlan. Registro da décima sétima cirurgia de Orlan, intitulada Omnipresença, realizada em Nova Iorque. Novembro de 1993. (www.orlan.net)


Martírios do corpo feminino: Orlan e Hannah Wilke Raphael Fonseca

Este artigo analisa obras de Orlan e Hannah Wilke, dando enfoque à relação entre dor e corpo feminino. A primeira, através do projeto A reencarnação de Santa Orlan, critica alguns padrões artísticos da beleza feminina estabelecidos no decorrer da história da arte. Já Hannah Wilke pesquisa em diferentes momentos de sua vida a imagem do corpo feminino saudável ou doente. Ambas conseguem problematizar a relação entre corpo, mulher e dor, sendo capazes de realizar uma crítica à produção de imagens de mulheres de dentro para fora. Arte contemporânea, corpo feminino, dor. Arte, corpo feminino e dor Diversas são as acepções para a palavra “dor”. Duas delas são de interesse para o presente texto: “sentimento que surge em decorrência de dano causado a outrem ou a si mesmo; arrependimento, pesar, remorso”; “sentimento de pena com rela1 Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. São Paulo: Objetiva, 2007.

ção a outrem ou a si mesmo; compaixão, dó”.1 As artistas contemporâneas Orlan (1947-) e Hannah Wilke (1940-1993) respondem dentro do campo das artes visuais ao problema estabelecido pela relação entre corpo, mulher e dor. Ambas trabalham com sua própria imagem física, exposta ao julgamento do espectador, e seus corpos recebem intervenções de diferentes formas e finalidades. Podemos interpretar as suas obras como representa-

2 Aqui penso no sentido de “mártir” como “pessoa que sacrifica a própria vida ou algo de muito valor para levar a cabo algum trabalho ou experiência”. In Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. São Paulo: Objetiva, 2007.

ções de um martírio2 do corpo feminino a fim de que o espectador reflita não apenas sobre o lugar da imagem da mulher dentro do mundo contemporâneo, como também sobre a sua posição dentro da tradição da história da arte no Ocidente. Ambas não cedem a uma iconografia bastante difundida da dor, como no famoso grupo escultórico do Laocoonte, em que a sensação da dor é demonstrada plasticamente através da torção e da expressão facial de sofrimento. A dor física de Orlan e Hannah Wilke é combatida pela analgesia e pela anestesia e cabe ao observador enxergá-la devido à transparência com que as duas artistas se permitiram registrar. A dor aqui não é raiva e explosão daqueles corpos, mas sim compaixão e pesar por parte daquele que frui as imagens. Orlan Uma sala de cirurgias. Paredes coloridas. Mesmo parecendo ter um considerável tamanho interno, este parece pequeno devido ao grande número de pessoas que se aglomeram. Os habitantes naturais do ambiente, cirurgiões, contrastam com as figuras dos repórteres que realizam entrevistas. Relógios decoram o fundo da composição do vídeo. Diferentes horários, diferentes referências geográficas: Paris, Nova Iorque, Toronto e Tóquio. O que

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está a acontecer? No centro de toda a baderna, uma mulher de meia idade, com roupas estranhas, tão coloridas quanto o seu cabelo, se movimenta de forma agitada: pula, dança, rodopia, ergue os braços. Lê poesia e deita à mesa de operações. Começa a ser marcada com canetas pelos cirurgiões. Alguns televisores ao seu lado mostram pessoas em diferentes partes do mundo. Elas fazem perguntas e a senhora exótica responde em francês, sendo imediatamente traduzida por outra mulher para o inglês. A anestesia lhe é aplicada, mas ela não fica em estado inconsciente. Os médicos começam a fazer incisões em sua pele, os televisores continuam ligados, as perguntas das figuras por trás das telas pululam, assim como as dos repórteres. A mulher responsável por todo este evento lhes responde, calmamente, enquanto sua orelha é retrabalhada por um cirurgião e sangue escorre pelo seu rosto. Três blocos de silicone são inseridos em seu rosto: um em seu queixo e um ao lado de cada sobrancelha. Seus lábios e suas bochechas são reerguidos. Após o término do processo seu rosto é enfaixado e ela deixa calmamente o ambiente, sendo perseguida pela imprensa. Quantas não são as perguntas que poderiam provir da simples observação desse evento midíatico? Quem é essa mulher, qual a razão da cirurgia e o porquê desse contato tão direto com a imprensa seriam apenas algumas das muitas que surgem numa primeira “apreciação” do vídeo. A reencarnação de Santa Orlan (1990) é um projeto de arte que, como o próprio título diz, enfoca a figura de uma mulher. A carreira de Orlan se desdobra desde os anos 60. Inicialmente seu trabalho era em fotografia e, através de seu corpo esguio e nu, posava de forma acrobática, sendo registrada em preto-e-branco. A partir dos anos 70 ela começa a questionar de maneira incisiva os processos de legitimação do circuito de arte através do trabalho Le baiser de l’artiste (O beijo da artista). Na década de 80 reapresenta algumas composições do “barroco italiano” através de vídeo-performance, tendo como principal modelo o Êxtase de Santa Tereza, de Gian Lorenzo Bernini. Na década de 90, reunindo elementos de cada trabalho anterior e os elevando à enésima potência, ela inicia esta série de cirurgias plásticas, criando uma nova classificação para seu trabalho; do conhecido termo Body Art para Carnal Art, justificando que: Contrária à Body Art, que é um assunto completamente diferente, Carnal Art não anseia pela dor, não busca a dor como uma fonte de purificação, não a concebe como uma redenção. Carnal Art não tem interesse no resultado da cirurgia plástica, mas no processo da operação cirúrgica/performance e no corpo modificado tendo se tornado assunto de debate público.

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Ao observar este trabalho penso nas origens da construção mítica e social da mulher. Na mitologia grega a mulher, por exemplo, surge como Pandora; na religião cristã ganha destaque como Eva. O poeta grego Hesíodo relata em sua Teogonia que a mulher teria aparecido como uma forma de vingança de Zeus em resposta a um roubo realizado por

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3 “Contrary to Body Art, which is a different matter altogether, Carnal Art does not long for pain, does not seek pain as a source of purification, does not conceive it as a redemption. Carnal Art takes no interest in the result of plastic surgery, but in the process of the surgical-operation performance and the modified body having become the subject of public debate.” In http://www.orlan. net. Acessado em 26 de fevereiro de 2010. Tradução livre.


Prometeu. Pandora não surge por razões naturais, ela é artificialmente criada, por vontade de Zeus, e jogada sobre o mundo como uma maldição. Na bíblia, no Gênesis, Eva surge da costela de Adão. “Depois, da costela que tirara do homem, Iahweh Deus modelou uma mulher e a trouxe ao homem. Então o homem exclamou: ‘Esta, sim, é osso de meus ossos 4 Schmitt-Pantel, Pauline. A criação da mulher: um ardil para a história das mulheres? In: Matos, Maria Izilda S. de e Soihet, Rachel (Org.). O corpo feminino em debate. São Paulo: Editora da UNESP, 2003, p. 135.

e carne de minha carne! Ela será chamada ‘mulher’, porque foi tirada do homem!’”4. Mais do que isso, Eva é a responsável pelo pecado original, por ter aceitado e ingerido a maçã oferecida pela Serpente que se encontrava na árvore do paraíso. Ambas as versões se caracterizam pela aparente passividade das suas figuras centrais, inclusive o comer da maçã de Eva, que apenas o faz após ser seduzida pela Serpente. As representações do corpo feminino, tal como as desenvolve a filosofia grega por exemplo, assimilam-no a uma terra fria, seca, a uma zona passiva, que se submete, reproduz, mas não cria; que não produz nem acontecimento nem história e do qual, conseqüentemente, nada há a dizer. O princípio da vida, da ação, é o corpo masculino, o falo, o esperma que gera, o pneuma, o corpo criador.5

5 Perrot, Michelle. Os silêncios do corpo da mulher. In: _________. op. cit., p. 20-21.

Para além das histórias da criação, o trabalho de Orlan pode ser relacionado diretamente com a questão do corpo feminino na própria França, seu país de origem. Devido ao lento crescimento demográfico daquela nação durante o século XX o governo francês instaura uma política que pressiona as mulheres a ficarem grávidas, de pelo menos três filhos. A prática do aborto pela vontade de não ter filhos é considerada um crime, levando a prisões que variavam de seis meses a dois anos. Mais uma vez, em plena “modernidade”, uma mulher submissa aos interesses alheios, especificamente do Estado. A Aliança Nacional pelo Crescimento da População Francesa cria “folhetos educativos”, explicando as causas para o não crescimento do país, ditando diretrizes e comportamentos ideais para sua resolução. Orlan quebra o silêncio. Indo contra os mitos da criação e inclusive contra a submissão da mulher na França, contrata cirurgiões e viola seu corpo. Torna questões públicas em privadas e vice-versa: tem o poder da ação, se coloca no lugar tradicionalmente dado a Adão, a quem Deus mandou que desse nome a todas as coisas. Ao trabalhar com o corpo, a artista toca em um dos pontos-chave do cristianismo. O corpo para Orlan não é sagrado, devendo ser violado. É um corpo reciclável, tenso, em aberto, em devir, sendo cada cirurgia uma nova reencarnação, rodeada de rituais que dialogam com o efeito “barroco” das igrejas “seiscentistas”, colocando a artista numa posição demiúrgica, elevando-a ao status de santa. Não Maria, mãe de Cristo – seria mais adequado associála à Maria Madalena. A polêmica santa é tida por muitos como a prostituta citada na bíblia, e durante o século XVII era constantemente representada associada à ideia de vanitas. De nada vale a vaidade, o tempo passa, o mundo se transforma, a morte chega e os prazeres do corpo não devem ser colocados em primeira instância. Orlan diz em uma de suas performances:

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A pele é decepcionante (…) na vida não se tem mais do que a própria pele... mas há mal-entendidos nas relações humanas, pois não somos nunca aquilo que temos (...) tenho uma pele de anjo, mas eu sou um chacal (...), uma pele de um crocodilo, mas eu sou um cãozinho de estimação, uma pele de negro, mas eu sou um branco, uma pele de mulher, mas eu sou um homem. Eu nunca tenho a pele do que eu sou. Não há exceção à regra, pois eu nunca sou o que eu tenho.6 Orlan lida também com a memória. Memória visual da mulher. Assim como Rafael Sanzio7 dizia se utilizar das mais belas formas das mais belas mulheres, a artista se apropria de outros corpos femininos8. As alterações realizadas em seu corpo não se adequam aos padrões estéticos contemporâneos, já que são todas referências a conhecidas obras da tradição da arte: a Mona Lisa de Leonardo da Vinci, a Vênus de Sandro Botticelli, as esculturas gregas de Diana, a Europa de François Boucher, a Psyché de Jean-Léan Gerome9. Desta forma, além de estabelecer interessantes referências, Orlan as faz renascer em seu próprio corpo, como um museu, apresentando-as todas ao mesmo tempo. Ela é fruto de uma construção cultural de mais de cinco séculos que é impossível de ser rejeitada. A artista é um monumento vivo às mulheres e suas representações, geralmente realizadas por homens, inseridas numa estrutura patriarcal da arte. Os objetos cirúrgicos utilizados também são apresentados em suas exposições, podendo ser metaforicamente lidos como chagas da memória sociocultural da mulher – assim como o seu processo de recuperação dos cortes, todos registrados através de fotografias e também expostos. Ela diz que se doou à arte. Pretende após sua morte que seu corpo fique dentro de um museu e vire uma instalação definitiva e interativa, tornando-se também uma forma datada de beleza feminina, possibilitando que futuros artistas também a revisitem. Hannah Wilke Assim como Orlan, Hannah Wilke desenvolveu alguns trabalhos durante sua juventude em que seu próprio corpo era central.10 Entre 1974 e 1975 ela desenvolveu S.O.S. – starification object series (“série de objetos de ‘fixação’”). O título do trabalho se trata de um jogo entre palavras da língua inglesa: scarification (escarificação) e starification (fixação). Wilke é fotografada em poses em que encarna alguns estereótipos culturais (starification): veste-se de muçulmana, de homem ou também simplesmente posa enquanto mulher e, consequentemente, como “símbolo sexual” ou como uma movie star (e daí podemos ler starification de um outro modo). Seu corpo, porém, é permeado por pequenos objetos que parecem cicatrizes (scarification). Ver e ser visto. Sujeito e objeto. Esses parecem ser os tópicos centrais deste conjunto de imagens. A artista aqui é criadora e criaturas, visto o modo como ela encarna diversos tipos de mulheres construídos pela cultura contemporânea. E estes objetos sobre seu corpo? Estes são o resultado de uma performance feita por Wilke. Com os seios à mostra ela seduzia e dialogava com uma plateia composta por homens e mulheres. Enquanto

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6 “Skin is deceiving... in life, one only has one´s skin… there is a bad exchange in human relations because one never is what one has… I have the skin of an angel, but I am a jackal… the skin of a crocodile, but I am a puppy, the skin of a black person, but I am white, the skin of a woman, but I am a man. I never have the skin of what I am. There is no exception to this rule because I never am what I have.” In: Orlan: carnal art. Documentário dirigido por Stephen Oriach, em 2001. Tradução de Alexandre Santos. In: Santos, Alexandre. “As imagens em trânsito de Orlan” in Anais do 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas. Salvador: 2009, Anpap, p. 1393. 7 “Para pintar uma beldade, preciso ver várias beldades, mas, já que há uma escassez de mulheres belas, eu uso uma certa idéia que me vem à mente”. In: Blunt, Anthony. Teoria artística na Itália 1450-1600. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 90. 8 O termo apropriação aqui pode ser lido como na forma proposta por Foster: reinscrição dum signo num “sistema contramítico”, reorientando o mesmo dentro deste, construindo uma nova relação significado/significante. In: Foster, Hal. Recodificação: arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996, p. 223. 9 “Ela escolheu Diana porque a deusa era uma aventureira agressiva e não se submeteu aos homens; Psyché devido à sua necessidade de amor e beleza espiritual; Europa porque olhou para outro continente, permitindo a si mesma ser carregada para um futuro desconhecido. Venus é parte do mito de Orlan por causa de sua conexão com fertilidade e criatividade, e a Mona Lisa devido à sua androginia – a lenda sendo que a pintura representa realmente um homem, talvez o próprio Leonardo”. (She chose Diana because the goddess was an aggressive adventuress and did not submit to men; Psyche because of her need for love and spiritual beauty; Europa because she looked to another continent, permitting herself to be carried away into an unknown future. Venus is part of the Orlan myth because of her connection to fertility and creativity, and the Mona Lisa because of her androgyny – the legend being that the painting actually represents a man, perhaps Leonardo himself.”). In: Rose, Barbara. Is it art? Orlan and the transgressive act – French performance artist Orlan. In: Art in America. Nova Iorque: 1993. Tradução livre. 10 O autor gostaria de agradecer a contribuição bibliográfica de Leidiane Carvalho no que diz respeito à obra de Hannah Wilke.


Hannah Wilke. S.O.S. – Starification object Series. 1974-79. (www.hannahwilke.com)

observavam, essas pessoas mastigavam chicletes. Após a performance, os chicletes eram coletados pela artista, que os dobrava e colava sobre o seu corpo, no formato de pequenas vulvas. Se a plateia não podia tocá-la, ao colocar sobre o seu corpo o elemento alimentar salivado pelos fruidores de seu corpo seminu, a artista toca no limite entre a gula e a luxúria. O mesmo convite é feito ao vermos as suas fotos; devemos “comê-las com o olhar”, já que o que temos é uma reprodução da original e não a própria Hannah Wilke em carne e osso. O formato desses chicletes, por sua vez, remete a dois diferentes elementos. Primeiramente rememora a própria obra de Wilke, conhecida inicialmente por seu trabalho como escultora e por realizar obras em grande dimensão e no formato de vulvas, assim como essas marcas em sua pele. Antes desta figura fotografada ser qualquer coisa ou qualquer um, antes de ser a própria Hannah Wilke, estamos a lidar com uma portadora de vulva, ou seja, com alguém do sexo feminino. Em segunda instância, é possível relacionar estas pseudocicatrizes com as queloides que as mulheres de algumas culturas africanas fazem em seu próprio corpo a fim de embelezá-los. Podemos interpretá-las também como um grito de protesto contra os pequenos martírios cotidianos os quais as mulheres se colocam

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a fim de parecer mais belas. Estes são tão artificiais e efêmeros quanto um chiclete mastigado que, muito em breve, cairá de sua pele ou ficará podre com o decorrer do tempo. Ser mulher, ser bela, ser pertencente a uma cultura – rótulos. Parece ser contra os perigos dos rótulos que Wilke se coloca neste trabalho. Como a própria afirmou: Lembrar também que como uma judia, durante a guerra, eu teria sido marcada a ferro quente e enterrada se eu não tivesse nascido na América. “Fixação-escarificação”... judeu, negro, cristão, muçulmano... Rotulando pessoas em vez de as ouvindo... Julgando de acordo com preconceitos primitivos. Marxismo e Arte. Sentimentos fascistas, feridas internas, feitas de situações externas.11 Mas que tipo de mulher é essa? Que mulher é essa que exibe com ousadia a floresta de pelos nas suas axilas e fita o espectador? Que mulher é essa que parece não ter vergonha de provocar? Após esbarrarmos nos chicletes grudados em seu corpo, o primeiro elemento que nos convida ao embate com esta obra de Hannah Wilke é o seu olhar – direto, objetivo, dotado de autocontrole. Um olhar de alguém que é e quer ser sujeito e objeto de sua arte. Nem mesmo a presença dos óculos escuros faz com que evitemos esse esbarrão e nem quando seus olhos se esquivam da lente e são lançados para fora da composição podemos esquecê-los; neste caso eles frisam a sensualidade de seu corpo e, deles, percorremos a textura de suas costas e seios. De frente, de lado e de costas – a jovialidade, sensualidade e segurança de Hannah Wilke encanta e instiga o espectador. As falsas cicatrizes dando lugar a cicatrizes reais. O olhar que se encontra ao nível do espectador substituído por um olhar que vem de baixo para cima. Em So help me Hannah series: portrait of the artist with her mother Selma Butter (Série Então me ajude, Hannah: retrato da artista com sua mãe Selma Butter), de 1978-81, Wilke realiza duas imagens em conjunto, como que em um díptico, contrastando sua imagem com a de sua mãe. O que grita aos olhos do espectador (mas não faz a própria figura fotografada gritar) é que sua mãe havia recentemente feito uma cirurgia de remoção de seio devido a um câncer de mama. Novamente uma alegoria da vaidade assombra a poética de Hannah Wilke; à esquerda a filha jovem, aparentemente saudável e inclusive maquiada; à direita, uma mãe, aquela que deve servir como nutrição para seus filho, sem um dos elementos essenciais da amamentação. As cicatrizes da dor uma vez sentida pela matriarca e da dor sentida pela filha devido à futura ausência da mãe são verdadeiras. E seus olhares? Selma Butter parece ter seus olhos baixos, incapaz de enfrentar a lente do fotógrafo. Hannah Wilke é registrada de cima para baixo, como se estivesse a se colocar na direção do olhar de sua mãe, olhando-a de volta com compaixão. Esse jogo de olhares remete a um livro escrito por Susan Sontag, Doença como metáfora, publicado em 1978. Ao ser diagnosticada com câncer, a escritora norte-americana se viu tomada pelas conse-

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11 “To also remember that as a Jew, during the war, I would have been branded and buried had I not been born in America. Starification-scarification… Jew, Black, Christian, Muslim… Labelling people instead of listening to them… Judging according to primitive prejudices. Marxism and Art. Fascistic feelings, internal wounds, made from external situations.” In: Wilke, Hannahn apud Reckitt, Helena & Phelan, Peggy. Art & feminism. Nova Iorque: Phaidon, 2001, p. 107. Tradução livre.


quentes associações de mitologia popular relativas às pessoas portadores da doença. Estas levavam os outros pacientes que conheceu a terem “sentimentos de repulsa e uma espécie 12 Sontag, Susan. Doença como metáfora, AIDS e suas metáforas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 86.

de vergonha”.12 Segundo a autora, ter câncer era um tabu e em alguns casos nem os próprios portadores da doença sabiam tê-la. Os médicos tinham receio das consequências que esse saber (já dado por um preconceito social) poderiam trazer ao enfermo. Assim como a morte é hoje um fato ostensivamente sem sentido, também uma enfermidade vista em larga medida como sinônimo de morte é vivenciada como algo que se deve esconder. A estratégia de tergiversar com os pacientes de câncer acerca da natureza de sua enfermidade reflete a convicção de que é melhor poupar pessoas fadadas à morte da informação de que estão para morrer e a de que a boa morte é a repentina, e também a de que a melhor de todas é aquela que ocorre

13 Ibidem, p. 14.

quando a pessoa se acha inconsciente ou dormindo.13 Seria vergonha uma boa palavra para comentarmos o modo como Selma Butter evita olhar para a câmera fotográfica? Seria este um modo de fuga da dor da perda de seu seio? Além disso, seria esta uma tentativa de negação do câncer e, por conseguinte, um escapismo em relação à morte? Temos uma Pietà às avessas: a figura de Jesus é substituída pela de uma mulher; a figura de Maria, aquela que conforta o corpo do filho morto, é substituída pela figura da mãe que está em processo de decomposição. Mesmo frágil, a matriarca segue na tentativa de manter seu papel de proteção e de ser aquela que olha por sua cria – mas que é incapaz de fitar uma terceira pessoa. No corpo de Hannah Wilke vemos desenhos de armas; o corpo um dia saudável pode se tornar doente. Os seios rígidos podem se tornar ausentes. Quase trinta anos após seu primeiro diagnóstico e publicação sobre o câncer, Susan Sontag faleceu devido à própria doença em 2004. Cerca de dez anos após essa obra genealógica, Hannah Wilke se descobriu também com câncer, doença em que a hereditariedade é fator essencial. Cinco anos depois, em 1993, faleceu devido a um linfoma. A partir de 1991 a artista norte-americana realizou junto a seu marido uma série de fotografias que explicitavam sua rotina entre hospitais e o tratamento por quimioterapia. Se um dia ela utilizou a arte para questionar a relação entre mulher e imagem, remetendo às representações da deusa Venus, agora as suas questões enquanto ser humano eram voltadas para dentro, para um tipo de câncer em que todas as batalhas são travadas dentro do corpo. Intra-Venus é o nome dessa série de imagens. Como afirma Sontag, A doença, não raro descoberta por acaso ou num exame de rotina, pode se encontrar num estágio muito avançado sem ter apresentado qualquer sintoma considerável. A pessoa tem um corpo opaco que precisa ser levado a um especialista a fim de saber se contém câncer. Aquilo que o paciente não pode notar, o especialista determinará ao analisar

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tecidos retirados do corpo. (...) Os pacientes de câncer não vêem suas biópsias.14

14 Ibidem, p. 18.

Em uma das imagens que dialogam com sua série de autorretratos anterior, ela posa com suas duas mãos como que a sustentar o queixo e a cabeça. Com o corpo assimétrico, parece ter sido pega de surpresa pelo fotógrafo e com seus dois braços erguidos mostra ao público marcas de hematomas e curativos. Seu corpo nu e exposto é substituído por uma linguagem corporal retraída em que notamos já pelos seus braços como um corpo um dia belo e proporcional se encontrava claramente fora de forma e sem artifícios. Cru, como olhar um rosto feminino sem a presença de cabelo devido ao processo de quimioterapia.

O toque irônico de glamour em preto e branco de starification aqui foi substituído pela economia de elementos: uma figura humana doente, uma parede branca e uma sombra. E a espera pelo momento em que aquela sombra tomará a figura colorida à frente e então teremos a morte. Mas o seu olhar cortante permanece. Ela segue desafiando o espectador com o seu olhar em alguns momentos de autocontrole e em outros mesmo de ironia perante aquela situação crítica. Porém, tal qual M. C. Escher, ao olharmos para eles apenas conseguimos ver a sombra da morte a se aproximar. Se os cabelos de Hannah Wilke estão se despedindo durante os momentos de banho, o mesmo não pode ser dito dos pelos em suas axilas. A artista faz questão de se deixar fotografar doente, mas ainda ativa politicamente dentro de seus ideais feministas. Em vez de esconder sua doença, uma postura

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Hannah Wilke. Intra-Venus, 1991-93. (http://www.hannahwilke.com)


que segundo Susan Sontag é mais comum entre os portadores do câncer, Wilke segue o caminho oposto: escancara. Assume, sem medo, que aquela mulher um dia radiante está perdendo lentamente a sua luz. Transparência Um elemento que chama a atenção tanto em Orlan quanto em Hannah Wilke é a transparência de seus trabalhos. Ambas lidam com sua autoimagem enquanto carne viva e a definhar, seja de modo mais irônico, mas igualmente repulsivo nas intervenções cirúrgicas de Orlan, seja de modo mais ácido e, posteriormente, fatalista, como nas obras aqui comentadas de Hannah Wilke. De qualquer modo, ambas transformam seus corpos privados em elementos de debate público. Realizam tal tarefa de modo transparente, ou seja, os instrumentos, os meios e os resultados dessas modificações no corpo ficam claros para o espectador. Se as duas mulheres não têm sua dor física à mostra em suas imagens, o mesmo não pode ser dito da recepção daquele que está a contemplá-las. Dor, comiseração, compaixão, desgosto, dentre vários outros termos, poderiam ser utilizados para comentar esse encontro entre artista e público. Mais do que isso, devido à transparência das poéticas de Orlan e Hannah Wilke, o espectador é tomado por essas sensações devido à capacidade que suas obras têm de fazer com que haja uma identificação de nossa parte. Para além do universo feminino e do feminismo, suas obras fazem com que também nos vejamos como cidadãos angustiados com nossas aparências físicas e construídas culturalmente. Se com Orlan nos questionamos sobre os padrões de beleza estabelecidos após mais de dois mil anos de criação de imagens, com Hannah Wilke somos obrigados a nos enxergar enquanto um pedaço de carne, tal qual o “Boi esfolado”, de Rembrandt van Rijn. Se hoje estamos atuando dentro de uma sociedade em que as normas e formas da indústria estética vigoram com potência máxima, amanhã com certeza estaremos partidos, fragmentados, mortos, podres. “Vaidade das vaidades, tudo é vaidade” (Eclesiastes, 1:2).

Raphael Fonseca (Unicamp, Rio de Janeiro, Brasil) é mestrando em História da Arte (Unicamp). Professor substituto do ART-UERJ. / raphaelfonseca@gmail.com

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A dor de Catarina de Siena, Teresa de Ávila e Madalena Pazzi nas artes visuais Maria Berbara

Não obstante nuances e transformações ao longo do tempo, em momentos cruciais do misticismo cristão o corpo foi considerado como o principal instrumento do fiel em sua via de identificação com Cristo e com os santos mártires. Nesse processo, discursos e imagens sobre a dor tiveram papel absolutamente central. O presente artigo examinará comparativamente três desses momentos, relacionando questões teológicas, místicas e filosóficas à iconografia de Catarina de Siena, Teresa de Ávila e Madalena Pazzi. Catarina de Siena, Teresa de Ávila, Madalena Pazzi. O presente artigo irá concentrar-se na análise comparativa da reValdés Leal. Santa Maria Madalena Pazzi (detalhe), ca. 1655. Óleo sobre tela, 1,30 x 1,85 cm. Córdoba, igreja das carmelitas.

presentação visual dos êxtases de Teresa de Ávila, Catarina de Siena e Madalena Pazzi durante os séculos XVI e XVII. Em comum, a experiência mística das três santas possui uma dimensão física na qual a dor adquire papel fundamental; mais além dos paralelismos, contudo, houve marcadas diferenças tanto entre sua percepção e compreensão da dor, tal qual a descrevem em seus escritos, quanto nas formas de representação visual

1 Este artigo elabora uma comparação anteriormente acenada em meu “Esta pena tan sabrosa. Teresa of Avila and the figurative arts in Early Modern Europe”, in The sense of suffering. Constructions of physical pain in early modern culture, organizado por K. Enenkel e J. F. Van Dijkhuizen (Brill, 2008).

de seus transes místicos1. Catarina (ou Caterina) Benincasa nasceu em Siena em 1347 e morreu em Roma em 1380. Aos 15 anos ingressou na Ordem Terceira de São Domingos, vivendo em total reclusão até 1374, quando passou a dedicar-se ao cuidado de enfermos. Nessa época, reuniu ao seu redor um grupo de discípulos, sobretudo agostinianos e dominicanos, que passaram a acompanhá-la em suas cada vez mais frequentes viagens. Sua experiência mística inicia-se muito cedo, ainda na infância; após ingressar na Ordem, porém, suas visões e êxtases tornam-se cada vez mais frequentes, e Catarina passa a mortificarse com penitências extremamente severas. Suas obras escritas, compostas em dialeto toscano – Catarina ditou-as, uma vez que nunca aprendeu a escrever – contam-se sem dúvida entre as mais altas manifestações literárias do italiano quatrocentista. Em suas cartas e preces, assim como em seu Diálogo sobre a divina providência, Catarina manifesta a quintessência de seu projeto de reforma, centrado na imagem da crucifixão de Cristo enquanto máximo símbolo do amor divino. Durante os últimos anos de sua vida, dedicou-se ativamente a restabelecer a paz entre Florença e o papado, então sediado em Avignon; posteriormente, uniu-se aos muitos que pediam o retorno de Gregório XI a Roma. Com a morte de Gregório, em 1378, e o grande cisma, isso é, a eleição do papa

A dor de Catarina de Siena, Teresa de Ávila e Madalena Pazzi nas artes visuais Maria Berbara

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Urbano VI em Roma e de seu rival Clemente VII em Avignon, Catarina envia diversas cartas ao papa romano com conselhos e recomendações, assim como a governantes e cardeais europeus, aos quais pedia que reconhecessem Urbano como o papa genuíno. Catarina morreria em Roma, dias após sofrer um derrame. Seu biógrafo, o dominicano Raimondo delle Vigne (ou de Capua) – cujos escritos foram instrumentais em seu processo de canonização – relata vividamente suas visões e experiências místicas, entre as quais a mais célebre é, sem dúvida, a da estigmatização, ocorrida em Pisa em 1375: encontrando-se profundamente submersa em oração na atual igreja de Santa Caterina in Lungarno, a santa é atingida por raios luminosos provenientes do crucifixo de Giunta Pisano, os quais deixam-lhe impressas na própria carne as cinco chagas de Cristo2. Canonizada em 1461 por Pio II, Catarina seria proclamada “doutora da igreja” – título que até então só havia sido dado a homens – em 1967 por Paulo VI.

2 São Francisco de Assis (1182-1226), o primeiro a experienciar a estigmatização (ou ao menos o primeiro a relatá-la), em 1224, exerceu sem dúvida uma enorme influência sobre Catarina.

Quase dois séculos após a morte de Catarina, a espanhola Teresa de Cepeda y Ahumada (Ávila, 1515 – Alba de Tormes, 1582) ingressa no convento carmelita de sua cidade natal (1535), fazendo seus votos dois anos mais tarde. A partir de 1560, trabalha ativamente na fundação de diversos conventos para a ordem reformada das carmelitas descalças, fundada por ela própria e pelo também espanhol Juan de la Cruz. Teresa escreveu cinco livros completos (Libro de la vida, 1562-5; Camino de perfección, 1565-6; Meditaciones sobre los cantares, 1566-7; Libro de las fundaciones, 1573-82; e Castillo interior o las moradas, 1577) e várias coleções de poemas, cartas e escritos sobre sua reforma (Constituciones, 1563; Visita de descalzas, 1576). Em 1614 – portanto apenas 32 anos após sua morte – seria beatificada por Paulo V, e, em 1622, canonizada, juntamente com os também espanhóis Inácio de Loyola, Francisco Xavier, Felipe Neri e Isidro, por Gregório XV. Em 1970, seria, como Catarina, proclamada “doutora da igreja”. Seu texto mais conhecido, seguramente, é o Libro de la vida, espécie de autobiografia espiritual na qual Teresa descreve os acontecimentos mais importantes de sua vida com especial ênfase em suas experiências místicas. Particularmente célebre é a passagem em que narra o milagre da transverberação: Quis o Senhor que eu o [o anjo] visse assim: não era grande, mas pequeno, muito belo, o rosto tão aceso que parecia um dos anjos elevados que parecem estar todos abrasados (...). Eu via em suas mãos uma longa lança de ouro, e ao fim da ponta de ferro parecia-me haver um pouco de fogo. Com ela pareceu perfurar-me o coração algumas vezes, chegando-me até as entranhas. Ao retirá-la, parecia-me que as levava consigo, deixando-me abrasada em grande amor por Deus. Era tão grande a dor, que me fazia gritar, e tão excessiva a suavidade que me causa essa grandessíssima dor, que não desejava que parasse, e nem se contenta a alma com nada menos que Deus. Não é dor corpórea, mas espiritual – ainda que o corpo participe dela, e muito.3

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3 Vida, 29,13.


Os discursos que Teresa constroi sobre a dor – diferentes, como se verá, de seus antecessores medievais e também de seus contemporâneos – mantêm, no entanto, o tradicional vínculo entre dor corpórea, ou física, e espiritual, na medida em que a dor física é compreendida, de certa forma, como uma função da alma. Nesta tradição, visões da Paixão, portanto, não distinguiam entre aspectos físicos e anímicos da dor de Cristo; todas as suas dores eram concebidas como parte de uma experiência única da alma. O cristianismo é intrinsecamente encarnacional; Cristo, ou o Logos, “torna-se carne” ao ser concebido no ventre de Maria, e, durante a Eucaristia, a tradição católica – por oposição à protestante – entende que o vinho e a hóstia transformam-se realmente, não simbolicamente, em seu sangue e corpo. Na tradição medieval da immitatio Christi, ou imitação de Cristo, os fiéis procuram reviver, frequentemente através de seus próprios corpos, as experiências de Cristo; a estigmatização de São Francisco, nesse sentido, representa talvez o momento culminante da compreensão do corpo como um instrumento de elevação espiritual e suprema comunhão com Deus. A fisicalidade da experiência mística, portanto, não era concebida como contraditória ou antagonística relativamente aos preceitos espirituais cristãos, mas, ao contrário, constituía uma via de união com Cristo; essa via, como a de Cristo, era dolorosa, mas nesse contexto a dor era compreendida positivamente, como um sinal de progresso espiritual. Também em outras passagens de sua Vida, Teresa descreve a qualidade predominantemente física de suas experiências extáticas; frequentemente, inclusive, ela sinaliza partes específicas de seu corpo ou objetos – como flechas ou lanças – que lhe provocam a dor. Em suas próprias palavras, sua dor é deliciosa; sobretudo nos estágios mais avançados da prece e meditação, prazer e dor unem-se e potencializam-se, gerando um sentimento de absoluto arrebatamento. Esse aparente paradoxo dor/prazer aparece muitas vezes nos escritos de Teresa; como bem observado por Robert Petersson, “eles geram um produto que excede a soma de ambos. Uma terceira forma de experiência é criada, a 4 Petersson R. The art of ecstasy. Saint Teresa, Bernini and Crashaw. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1970, p. 33.

qual difere das outras duas; não dor-prazer, mas algo inominável”4. Por natureza, essa desconhecida terceira condição, paradoxal apenas na aparência, carece de definições. Também Catarina de Siena menciona a doçura da dor que experimentara durante êxtases ou estágios avançados de prece. Suas cartas exalam a impressão “de uma mulher intoxicada e exaltada pela dor. Sua identificação com seus sofrimentos é absoluta. Corpo,

5 E. Cohen. The expression of pain in the later Middle Ages: deliverance, acceptance and infamy. In: F. Egmond e R. Zwijnenberg. Bodily extremities. Preoccupations with the human body in the early modern european culture. Ashgate, 2003, p. 212. 6 Cf. C. Walker Bynum. Holy feast and holy fast. The religious significance of food to medieval women. University of California Press, 1987, p. 175 seg. e capítulo 8.

alma e sensações unem-se em uma apaixonada busca pela experiência mística”5. Para ela, a experiência da dor não apenas em êxtases, mas também meditações, mortificações, jejuns, etc., vinculava-se intimamente à ideia de identificar-se com Cristo através da participação em seu sofrimento. Essa identificação é deliciosa porque eleva e purifica a alma – e a dor que se sente é um sinal da autenticidade dessa experiência6. Para Teresa, contudo, a dor jamais pode ser ativamente buscada – por exemplo, através de mortificações – mas é um privilégio, um sinal da graça de Deus e de seu infitivo amor; pode ser perigosa, como ela escreve no Castelo Interior, porque durante o êxtase a alma

7 6, 11. Cf. também Meditaciones sobre los cantares, 7.2.

é tão fortemente atraída a Deus que pode efetivamente destacar-se do corpo, causando a morte.7 Nesse nível, a dor une-se completamente ao prazer, tornando-se, portanto,

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tão perigosa quanto qualquer outra espécie de sedução sensual. Há várias passagens em seus escritos nas quais Teresa descreve a ambiguidade dessa experiência: “Não há palavras para descrever o modo como Deus fere a alma e a grandessíssima dor que lhe causa, o que a faz não se conhecer a si mesma. No entanto, essa dor é tão deliciosa8, que não há deleite na vida que dê maior contentamento. Como disse, a alma sempre iria querer morrer desse mal”9. Em uma edição da Vida publicada em 1606, em Saragoça, por Diego de Yepes, uma ilustração representa Teresa, em prece, diante de uma mesa com um livro aberto, no qual se leem as palavras Aut mori, aut pati – isto é, ou morrer, ou sofrer, palavras que se transformariam em uma espécie de moto da santa espanhola. Essas palavras remetem a uma passagem do último livro da Vida – “‘Senhor, ou morrer ou padecer; não vos peço nada mais para mim’. Consola-me ouvir o relógio, porque me parece que me aproximo

8 No original: “es esta pena tan sabrosa”. Teresa diferencia o termo pena de dolor; o primeiro refere-se mais frequentemente – embora não sempre – à dor sentida durante os transes místicos, e o segundo, é mais frequente mas também não sempre, para moléstias puramente físicas. Observe-se, ainda, que Teresa emprega o termo sabroso, ainda hoje usual em alguns países caribenhos para designar algo delicioso e prazenteiro. A palavra, evidentemente ligada ao palato, acentua a fisicalidade da experiência mística e sua relação com a eucaristia. 9 Vida, 29,10.

um pouquinho mais de ver Deus quando vejo que se passou mais uma hora de vida”10

10 Vida, 40, 20.

– e àquele que é, talvez, seu mais célebre poema: “Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida

11 Juan de la Cruz, grande amigo de Teresa, abertamente dialoga com esse verso em seu poema: Vivo sin vivir en mi / y de tal manera espero / que muero porque no muero (cf. Obras completas de San Juan de la Cruz, ed. L. Ruano de la Iglesia, B.A.C., Madri, 2005, p. 77-78).

espero, que muero porque no muero” . Também em outras passagens de seus escritos, 11

Teresa expressa seu intenso desejo de morrer e manifesta repetidamente sua melancolia frente a uma existência que compara a um longo exílio; a vida mundana contrapõe-se à verdadeira vida, a qual ela chega a vislumbrar em seus êxtases. Apesar da clareza de suas concepções, a bula de canonização de Teresa inverteria a ordem das palavras – Aut pati, aut mori, isto é, ou sofrer, ou morrer – transformando profundamente, portanto, o seu sentido: se o que Teresa afirma é seu desejo de morrer e, na morte, escapar aos sofrimentos mundanos e encontrar o deleite eterno, a bula de canonização transforma o sofrimento mundano em um objetivo primordial da vida, tão predominante que para aquele que não o experimenta é preferível a morte12. O moto Aut pati, aut mori esteve também vinculado à carmelita florentina Maria Mada-

12 Acta Sanctorum, p. 418, 1394: ‘Invictam autem hujus Sanctae Virginis patientiam illa vox attestatur qua saepius ad Dominum exclamabat: ‘Domine, aut pati aut mori’’.

lena Pazzi (1566-1607), quem, segundo testemunhos contemporâneos, repetiria constantemente as palavras Non mori, sed pati, isto é, não morrer, mas sofrer. As duas citações aparecem com frequência conectadas em fontes literárias; em um dos sermões do Padre António Vieira, por exemplo, as palavras de Madalena são consideradas mais enérgicas que as de Teresa: “A mesma Santa Teresa dizia: Aut pati, aut mori: ou padecer, ou morrer, porque se não atrevia a viver sem padecer. E Santa Madalena de Pazzi, não sei se com maior energia: Pati, non mori: padecer sim, morrer não, porque na morte acaba-se o exercício de padecer, e na vida dura e persevera”13. Para Madalena, como veremos, a dor tem um significado diferente daquele que assume para Teresa. Madalena identifica-se profundamente com Catarina de Siena – seu nome de batismo é Catarina – e, desde sua juventude, suas visões e êxtases vinculam-se preponderantemente ao sofrimento de Cristo. Leva uma vida austera, plena de privações, penitências e jejuns extraordinariamente longos. Logo depois de ingressar na ordem carmelita, em 1584, Madalena tem uma visão na qual Cristo oferece-lhe uma coroa de espinhos – um dos seus mais frequentes atributos – provocando-lhe uma intensa dor que haveria de sentir

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13 Sermão de Todos os Santos, VIII.


pelo resto da vida. Ela recebe, também, os estigmas, e experimenta dois longos êxtases durante os quais participa diretamente dos sofrimentos de Cristo durante a Paixão. Em 1595, teria implorado a Deus que lhe concedesse “puro sofrimento” – pedido que lhe teria sido concedido em 1604, quando passa a sofrer de uma longa e dolorosa enfermidade que haveria de matá-la três anos mais tarde. O moto non mori, sed pati parece ter derivado, assim como outras passagens da sua vida, da biografia escrita por seu confessor, Vincentio Puccini, e publicada em Florença em 1609: “Ela ansiava de tal forma pelo sofrimento que frequentemente dizia que não queria morrer tão cedo, já que no 14 Traduzido a partir da edição inglesa de 1619, republicada pela Scolar Press em 1970, capítulo 47, p. 178-179. Na primeira página do livro lê-se a inscrição “Si compatimur, & conregnabimus”, com a tradução inglesa “If we suffer with Christ, we shall raigne with him” – uma passagem da epístola de Paulo aos romanos (8,17). A relação entre sofrimento e glória aparece muitas vezes no Novo Testamento, como por exemplo na epístola de Paulo a Timóteo (II, 2, 11-13: “Se já morremos com ele, também viveremos com ele. Se perseveramos, também com ele reinaremos”; cf. também Lucas 24, 26), e é repetida muitas vezes por santos e místicos (por exemplo Bernardo di Chiaravalle no século XI ou Santo Inácio nos Exercícios Espirituais).

céu não há sofrimento”14. Na iconografia, Madalena é quase invariavelmente vinculada a instrumentos de mortificação ou à imitação de Cristo pela dor, com atributos como a supracitada coroa de espinhos, e um exemplo é a tela de Valdés Leal atualmente conservada na igreja carmelita de Córdoba (p. 36)15. O moto aut mori, aut pati, portanto, faz todo o sentido se aplicado a Madalena, que punha a dor como objetivo central de sua vida e ansiava por atrasar a morte para sofrer mais. Seu processo de beatificação começou em 1611, sob o mesmo papa (Paulo V) que beatificou Teresa; em 1626 ela foi proclamada beata por Urbano VIII; em 1669, foi canonizada por Clemente IX.

15 A iconografia de Maddalena é fortemente influenciada pelo ciclo gráfico de um artista anônimo florentino ativo nas primeiras décadas do século XVII; das 87 sanguíneas representando sua vida, ao menos 10 são diretamente vinculadas a mortificações ou êxtases dolorosos nos quais ela revive os sofrimentos de Cristo. O ciclo é publicado integralmente por P. Pacini (‘Contributi per l’iconografia di S. Maria Maddalena Pazzi’. Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XXVIII, 3, 1984, p. 279-350).

Contrariamente à iconografia de Madalena, imagens representando passagens da vida de

16 Castelo Interior, VI, 5; V, 3.

imensa onda, ou de uma bala disparada por uma arma16.

Teresa não incluem elementos vinculados a mortificações ou outras formas de sofrimento autoinflingido. Teresa, na verdade, parece ter sempre relutado em adotar práticas de mortificação ou em atribuir a elas um papel soteriológico efetivo. Para ela, a dor deliciosa dos transes místicos só pode ser outorgada por Deus; essa dor, pura expressão do amor divino, une-se intrinsecamente ao prazer, gerando um arroubo no qual deleite, sofrimento e felicidade elevam-na com enorme intensidade a um estado que só com enorme esforço pode abandonar; Teresa usa a imagem de um navio erguido por uma

Nas artes visuais, Teresa foi quase invariavelmente representada durante um dos seus vários êxtases. Tanto em gravuras quanto em pinturas – assim como em fontes literárias, como as biografias de Francisco de Ribera ou Diego de Yepes – a tipologia convencional martirológica era empregada não apenas com referência a sua morte, mas também à união mística que ela atingia durante o êxtase – que ela própria descrevia como uma espécie de morte. Em seu caso, porém, o martírio tinha razões diferentes daquelas associadas a outros mártires cristãos; não se tratava de um martírio no sentido literal do termo, mas místico, no qual era simbolicamente ferida pelo amor divino. Seu martírio por amor tornou-se visualmente explícito em uma curiosa gravura de princípios do Seiscentos de Anton Wierix, na qual o menino Jesus, ajudado pela virgem e São José e evidentemente comparado a Cupido, prepara-se para lançar uma flecha em direção ao coração de Teresa. A metáfora da “ferida de amor” causada por um dardo ou flecha, tanto na literatura quanto nas artes visuais, antecede o Cristianismo, remon-

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tando à iconografia greco-romana; no século XVII, a imagem torna-se extremamente popular graças ao renovado culto ao coração concebido enquanto centro da vida tanto física como espiritual. É de se notar, no entanto, que a tipologia martirológica aparecia igualmente em representações contemporâneas de êxtases e representações de outros santos; recorde-se, por exemplo, o Êxtase de São Francisco de Francesco Baratta, na capela Raimondi (San Pietro in Montorio, Roma, 1642-46). No século XVII, gestos e poses associados a êxtases e visões místicas eram muito similares àqueles empregados para representar martírios: cabeça voltada para o céu, boca ligeiramente aberta, braços estendidos. Se, no século anterior, os santos em êxtase ou martirizados geralmente mantinham os olhos abertos em uma heroica afirmação da própria vontade, no Seiscentos cerram-nos, ao menos parcialmente, em seu transe, enfatizando sua interiorização. Uma bela tela de cerca de 1645, do milanês Francesco Cairo (1607-

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Francesco Cairo. Santa Catarina de Siena, ca. 1645. Óleo sobre tela, 54,5 x 45cm. Milão, Pinacoteca Brera.


1665), atualmente conservada na Galeria Brera, representa Santa Catarina de Siena em transe, as palmas das mãos marcadas pelos estigmas (figura ao lado). O fundo escuro, que omite qualquer elemento que não a própria figura, a aproximação do rosto, a suavidade dos contornos parecem corroborar a concepção da experiência mística como um momento interno, privado, durante o qual o santo em transe encontra-se em contato direto com Deus. Por outro lado, mártires não eram tão frequentemente representados, no século XVII, no momento em que são torturados ou mortos, mas quando estão sendo curados ou consolados por outros santos ou anjos; os artistas não pareciam tão interessados em seu heroísmo ou na dor que padeceram, mas nos atos de amor aos quais estavam ligados. Assim São Sebastião, por exemplo, não é mais representado atado à coluna em que sofre o martírio das flechas, mas quando está sendo curado por Santa Irene, enquanto São 17 Recorde-se o São Francisco de Caravaggio em Hartford (Wodsworth Atheneum), talvez o principal precursor desse gênero, e o belo São Sebastião de Georges de la Tour no Detroit Institute of Arts. Sobre esse tema, cf. Morello G., Visioni ed estasi. Capolavori dell’arte europea tra Seicento e Settecento. Milan: Skira, 2004, principalmente o artigo de Maria Grazia Bernardini, p. 59-71.

Francisco é figurado amparado pelo anjo que o consola.17 A transverberação talvez não seja o êxtase teresiano mais frequentemente representado; graças ao extraordinário grupo escultórico de Bernini em Roma, porém, é certamente o momento mais conhecido da sua vida (figura p. 44). Assim como outros artistas contemporâneos, Bernini capta, na expressão e pose de Teresa, não a dor das mortificações, mas essa mescla dificilmente definível de prazer e dor que ela tão eloquentemente descreve em seus escritos. Que o episódio da transverberação tenha exercido um forte impacto sobre seus contemporâneos é claro; a bula da sua canonização menciona-o explicitamente. Por causa dele, a flecha tornou-se seu principal atributo iconográfico, comum também a São Sebastião, Santo Agostinho, Santa Cristina de Bolsena e Santa Úrsula, entre outros. Teresa, geralmente, é representada durante a própria transverberação; principalmente em obras italianas, um segundo anjo frequentemente aparece amparando-a em seus braços, enquanto o serafim a atinge com a flecha. Jamais aparecem personagens terrenos; a transverberação, como todos os transes místicos, é um momento privado e íntimo. Ao contrário de Madalena Pazzi, Teresa, como Catarina de Siena, combinava sua rica vida espiritual com uma enorme energia prática. Seus escritos, íntimos e cálidos, coloquiais, mas extremamente vigorosos, encontram paralelos em algumas das principais correntes artísticas europeias – sobretudo espanholas e italianas – da primeira metade do século XVII, com sua ênfase na simplicidade, essencialidade, e a ideia geral de inspirar, empaticamente, tanto o leitor quanto o observador. Também como Catarina, seu mérito literário foi reconhecido em vida e oficializado no século XX com sua proclamação como “doutora da igreja” (1970). Enquanto Madalena Pazzi passou quase a totalidade de sua vida como freira no interior do seu convento, Teresa viajou por toda a Espanha supervisionando a fundação de diversos conventos das carmelitas descalças, a ordem criada por ela. Do ponto de vista da construção de discursos e imagens sobre a dor, parece ter havido uma assimilação das concepções de Madalena a Teresa, cuja origem é, provavelmente, a bula de canonização da espanhola, a qual, sem dúvida adrede, inverte a ordem das suas palavras, alterando-lhe radicalmente o sentido.

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Até os dias atuais, Teresa é uma das santas mais populares não apenas na Espanha, mas na Europa católica e América Latina. Profundamente identificada, no século XX, com o nacional-catolicismo espanhol, nos dias sombrios que sucederam a guerra civil, seu “braço incorrupto” tornou-se propriedade do general Franco – que, segundo se conta, mantinha-o em sua mesa de cabeceira – e foi utilizada pelo aparato propagandístico fascista como um símbolo de hispanidad; nesse contexto, sua reforma foi situada em uma linha de progressão nacional e religiosa na qual Isabel de Castela foi concebida como sua predecessora e, como seu sucessor, o próprio Franco.

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Gian Lorenzo Bernini (1647-1652). A transverberação de Santa Teresa de Ávila. Roma, Santa Maria della Vittoria, capela Cornaro.


Maria Berbara (UERJ, Rio de Janeiro, Brasil) é mestre em História da Arte pela Universidade de Campinas (Unicamp) e doutora em História da Arte pela Universidade de Hamburgo (Alemanha). Leciona junto ao Departamento de História e Teoria da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). É autora de diversos estudos no âmbito do Renascimento italiano e ibérico e dos intercâmbios artístico-culturais europeus nos séculos XV, XVI e XVII. Recentemente, publicou uma tradução anotada da correspondência de Michelangelo Buonarroti (2009). / mariaberbara@yahoo.com.br

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Mestre de Petrarca, xilogravura de Von der Artzney baider Glueck (Augsburgo, 1532), de Petrarca, livro II, cap铆tulo 94, f贸lio CXIXv.


A interpretação do Mestre de Petrarca do De remediis utriusque fortune, de Petrarca1 Karl Enenkel

Antecipando o neoestoicismo renascentista de intelectuais como Du Vair e Lipsius, o De remediis utriusque fortune, de Petrarca (1366), propõe mais de 250 exercícios meditativos que visam a ensinar o leitor a comandar diversas situações da vida quotidiana. Seu enorme sucesso no século XVI deve-se, em grande medida, às 261 gravuras realizadas em 1519-1520 pelo assim chamado Mestre de Petrarca, artista anônimo do sul da Alemanha (Augsburg). O presente artigo examinará um aspecto da relação palavra/imagem nas edições germânicas do De remediis contendo as ilustrações do Mestre de Petrarca, a saber, a função e significado da dor física. Petrarca, Mestre de Petrarca, Renascimento. O De remediis utriusque fortune, de Petrarca, foi certamente um dos Tradução Maria Berbara. 1 Este texto é uma versão reduzida do artigo original publicado, em língua inglesa, em The sense of suffering. Constructions of physical pain in early modern culture, organizado por K. Enenkel e J. F. Van Dijkhuizen (Brill, 2008, p. 91-164). 2 O texto latino foi disseminado através de um enorme número de manuscritos, dos quais mais de 245 foram preservados, e de várias edições impressas. Cf. Mann N., ‘Manuscripts of Petrarch’s De remediis. A Checklist’, Italia medioevale e umanistica 14 (1971) 5790 e Trapp J.B., Illustrated Manuscripts of Petrarch’s De Remediis Utriusque Fortunae, in ____. Studies of Petrarch and his influence (Londres: 2003) 118-170. A obra, além disso, foi traduzida para o francês, alemão, italiano e espanhol, entre outros idiomas. 3 As ilustrações do Mestre de Petrarca acompanham, normalmente, traduções alemãs do De remediis e se encontram por exemplo nas seguintes edições impressas: Augsburg, H. Steyner: 1532; 1539; Frankfurt, Ch. Egenolff: 1551; 1559; 1572; 1583; 1584; 1596; Frankfurt: 1604; 1620; 1672; Lüneburg: 1637. Sobre as ilustrações, ver Scheidig W., Die Holzschnitte des Petrarca-Meisters (Berlim: 1955); Enenkel K.A.E., Der Petrarca des PetrarcaMeisters: Zum Text-Bild-Verhältnis in illustrierten De- Remediis-Ausgaben, in Enenkel K.A.E. – Papy J. (ed.), Petrarch and his Readers in the Renaissance, in Intersections. Year-

livros mais influentes do início da época moderna. A partir da sua publicação, em 1366, foi disseminado por toda a Europa de fala latina, encontrando lugar em bibliotecas de diversos intelectuais, prelados e leigos2. Muito à frente do seu tempo, ele representa um exemplo precoce de neoestoicismo renascentista (o qual, geralmente, é associado a intelectuais quinhentistas como Du Vair e Lipsius) e oferece um manual com mais de 250 exercícios meditativos que ensinam o leitor a lidar com diferentes situações da vida. Como demonstra o grande número de manuscritos, edições impressas e traduções, a influência do De remediis chegou mesmo a crescer nos séculos XV e XVI. No século XVI, parte do seu enorme sucesso deveu-se a um grande conjunto de ilustrações (261 xilogravuras) realizadas em 1519-1520 por um artista anônimo de Augsburgo, no sul da Alemanha: o assim chamado Mestre de Petrarca3. As edições alemãs do De remediis com suas ilustrações figuram entre os livros bi-mediais mais intrigantes do primeiro período moderno. As xilogravuras foram frequentemente interpretadas como estando essencialmente em consonância com o texto de Petrarca. Fraenger e Scheidig, por exemplo, veem nelas cenas de gênero realista, ou Schaubilder, cujo propósito seria expressar a visão humanista de Petrarca. Interpretações mais recentes de Raupp, Knape e Wohlfeil-Wohlfeil argumentam que elas devem ser lidas como imagens didáticas, ou Lehrbilder, destinadas a expressar as doutrinas neoestoicas de Petrarca de forma adequada e eficiente4. Análises detalhadas recentes, porém, questionaram essas interpretações. Alguns anos atrás, fiz um primeiro intento de oferecer uma nova interpretação para a relação entre texto e imagem nesse

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caso. No Gluecksbuch ilustrado pelo Mestre de Petrarca, texto e imagem operam discursos extraordinariamente dissímiles. Enquanto o texto de Petrarca situa-se no âmbito do estoicismo cristão, as imagens participam dos discursos do livro doméstico, da sátira moral (Narrenschiff), das coleções de provérbios e da polêmica político-religiosa . 5

Dor física, estoicismo e as ilustrações O tema deste dossiê oferece uma oportunidade excelente para analisar mais proximamente uma desconcertante característica da relação texto/imagem no ilustrado De remediis: a função e significado da dor física. Este artigo não propõe analisar um aspecto marginal do Gluecksbuch, mas atinge o próprio âmago do livro, visto que em um grande número de ilustrações o Mestre representa a dor física – por exemplo nas ilustrações dos capítulos II, 7; 19; 27-29; 36; 38-39; 43; 46; 49; 55; 59-60; 65-67; 70-71; 73-74; 77; 81-82; 84-85; 90; 94-98; 100; 102-105; 113; 116-118; 120-124; e 131. Curiosamente, nesses casos o Mestre de Petrarca não amplifica, simplesmente, a mensagem do texto petrarqueano. Em um contraste marcado relativamente às ilustrações, o argumento filosófico de Petrarca

book for Early Modern Studies 6 (2006), Brill, Leiden-Boston, 91-169. 4 Scheidig, Die Holzschnitte des Petrarca-Meisters, passim; Fraenger W., Altdeutsches Bilderbuch. Hans Weiditz und Sebastian Brant (Leipzig: 1930); Raupp H.-J., ‘Die Illustrationen zu Francesco Petrarca “Von der Artzney bayder Glueck des guten und des widerwertigen“ (Augsburg 1532)’, in Wallraf-Richartz-Jahrbuch 45 (1984) 59-112; Knape J., Dichtung, Recht und Freiheit. Studien zu Leben und Werk Sebastian Brants 1457-1521 (Baden-Baden: 1992) 271317; Wohlfeil R. – Wohlfeil T., ‘Verbildlichung ständischer Gesellschaft. Bartholomäus Bruyn d.Ä. – Petrarcameister (mit Exkursen von Marlies Minuth und Heike Talkenberger)’, in Schulze W. (ed.), Ständische Gesellschaft und soziale Mobilität (Munich: 1988) 269-331, esp. 308-319. 5 Enenkel, ‘Der Petrarca des Petrarca-Meisters’.

minimiza ou mesmo exclui a dor física, concentrando-se na província da mente – sobretudo das emoções, as paixões em seu sentido estoico (passiones animi; pathe). Em sua tendência a marginalizar a dor física, segue de perto os discursos do antigo estoicismo (como apresentados por Cícero e Sêneca). Os estoicos esforçavam-se para ignorar ao máximo a dor física, enfatizando o poder da razão sobre as afecções corpóreas. Se, por um lado, eles não negavam que o sábio possa sentir dor física, por outro outorgavam à Ratio a habilidade fundamental de não “assentir” a essa sensação, isso é, não permitir que ela alcance a alma ou a mente6. Eles classificavam sensações corpóreas entre os aspectos essensialmente insignificantes e “indiferentes” da vida humana. Além disso, procuravam viver de acordo com sua visão teórica, oferecendo aos demais seu próprio exemplo. Os

6 Cf. por exemplo Weinkauf W., Die Stoa. Kommentierte Werkausgabe 58-62 (“Affektenlehre“); Rist J.M., Stoic Philosophy (Cambridge: 1980, 3rd ed.) 37-53.

estoicos gostavam de cultivar uma atitude de bravura. Posidônio, por exemplo, que na velhice sofria tão intensamente de gota que já não podia levantar-se da cama, não por isso deixava de receber visitantes e de palestrar. Foi visitado por Cipião o Jovem, a quem começou a ensinar sobre o summum bonum. Quando, enquanto falava, a dor física tornou-se tão forte que parecia “queimar-lhe como fogo”, ele disse: “Nada conseguirás, dor. Embora incomodes, jamais admitirei que eres má” 7. Aos olhos contemporâneos, a atitude de Posidônio pode parecer exagerada. A questão crucial, no entano, é a da autarkeia: a independência do indivíduo, a qual só poderia ser salvaguardada se o filósofo fosse capaz de minimizar todo tipo de sensações físicas ou influências “externas”. Petrarca, que conhecia a fonte da história – as Tusculanae disputationes de Cícero, em si mesmas uma espécie de manual de filosofia grega – quase de cor, não só estava familiarizado com o exemplo de Posidônio mas, acima de tudo, com o desprezo estoico pela dor corpórea. Mesmo sem pretender parecer um herói estoico como Posidônio, ele adotou o princípio estoico de ignorar a dor física – a qual, por sua vez, não é considerada um sério perigo, uma vez que não impede a salvação humana. Pelo contrário, a dor pode ajudarnos a compreender a transitoriedade de todas as coisas terrenas, e, portanto, pode até

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7 Cicero, Tusculanae disputationes II, 61: ‘nihil agis, dolor. Quamvis sis molestum, numquam te esse confitebor malum’.


mesmo contribuir para a salvação. Em suas meditações, portanto, Petrarca poderosamente organiza a mente humana com base em modelos tanto estoicos como cristãos. No caso do De remediis ilustrado, confrontamo-nos com o desconcertante fato de termos um tratado neoestoico e cristão, no qual a dor física ocupa, na melhor das hipóteses, uma posição 8 A maioria de 14,5 x 9,8cm.

marginal, enquanto um número considerável das imagens maiores8 precisamente concentra-se, ou enfatiza, na dor física. Isso aponta para um choque entre dois paradigmas: o artista visual e o escritor parecem ter interpretado a dor física de formas radicalmente diferentes. Abaixo examinarei detidamente esses dois paradigmas a partir de uma forma de dor que parece difícil de ignorar – a dor de dentes. Dor de dentes Petrarca escreve sobre dentes apodrecidos em De remediis, capítulo II, 94 (“De dentium egritudine”). Supreendentemente, ele não está nada preocupado com a supressão mental de uma sensação corpórea que deve ter sido aguda, uma vez que, principalmente no fim da Idade Média, praticamente não havia analgésicos eficientes contra a dor de dentes. O autor, contrariamente, concentra-se nas emoções, sobretudo a tristeza. No argumento filosófico de Petrarca chama a atenção, acima de tudo, que a tristeza não seja causada pela dor física, mas pelas consequências do dente doente: a perda do dente, por exemplo, implica uma perda de beleza na face (decus oris), e, além disso, dificuldades em atividades cotidianas como comer, beber e falar. Petrarca desdobra seu argumento consolatório em dois níveis. Primeiramente argumenta, na veia do antigo estoicismo, que os dentes não devem ser considerados como propriedade de um indivíduo, mas como um dom temporário da Natureza/Deus. Um homem deve estar grato pelo que recebeu de Deus, ao invés de reclamar sobre a perda do que ele, erroneamente, considera sua propriedade. Se é somente na velhice que ele perde os dentes deveria agradecer à Natureza por ter-lhe permitido manter até a senilidade esse seu

9 Petrarchs remedies for fortune fair and foul, tradução de C.H. Rawski. Indiana U.P. 1991, vol III, 231.

presente, cuja devolução ela exige de muitos quando ainda são jovens. 9 O segundo nível é o do contemptus mundi cristão: Petrarca argumenta que a perda dos dentes é, na verdade, desejável, uma vez que nos ajuda a deixar de cometer pecados capitais como a gula, luxúria e orgulho. Aquele que perdeu seus dentes irá comer menos (minus comedes), evitar fofocar ou ofender os demais, e não se sentirá tentado a dar ‘beijos voluptuosos’, o que Petrarca considera uma manifestação da proibida luxúria. Além disso, a perda dos dentes irá recordar-lhe fortemente a fraqueza, transitoriedade e debilidade do seu corpo: se mesmo as partes ‘sólidas’ do corpo deixam de funcionar, o que se pode esperar de partes “macias”, como músculos e pele? Além disso, a perda dos dentes impede que o homem se torne demasiadamente alegre, o que poderia levá-lo a cometer o pecado do riso alto (parcius redebis, isso é, rirás menos). Segundo valores (medievais) clericais e monásticos, deve-se evitar o riso, especialmente o riso alto (multus risus et excussus). De fato, como argumenta a Ratio, a perda dos dentes aproxima o homem da sua desejada futura existência no céu: ao invés de comer, beber e falar imoderadamente, ela lhe ensina a concentrarse no alimento espiritual (cibus animae). Assim, de acordo com o argumento filosófico

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petrarqueano, a dor física é, em grande medida, ignorada, enquanto a decadência física é apresentada como uma forma importante de progresso espiritual. Como o Mestre de Petrarca ilustrou essas reflexões? Em primeiro lugar, criou uma representação da dor física que leitores contemporâneos teriam reconhecido imediatamente. Ele apresenta um dentista – ou, antes, um cirurgião ambulante10, “curando” uma mulher ao arrancar-lhe um dente [figura 1]. Cirurgiões dentistas viajavam de aldeia em aldeia e ofereciam seus serviços, principalmente em mercados públicos. A imagem do Mestre de Petrarca recorda um certo tipo de cena de gênero – a saber, a do charlatão (kwakzalver; tandentrekker; Zahnbrecher), espécie de curandeiro figurado com frequência em pinturas holandesas e flamengas, e desenhos e gravuras, um século mais tarde. Maria Elisabeth

10 No original, “strolling practitioner”. O inglês diferencia os termos “médico” (doctor) de “practitioner”, esse último frequentemente associado aos “cirurgiões” ambulantes, por vezes charlatões, que praticavam, durante a Idade Média e Moderna, pequenas intervenções, como por exemplo, a extração de dentes. Neste artigo, traduziremos “practitioner” por “cirurgião” ou “cirurgião dentista” (n. da t.).

Wasserfuhr, em sua monografia sobre essa pintura de gênero na arte holandesa, reuniu cerca de quarenta exemplos do Zahnbrecher (‘tirador de dentes’), e há mais ainda11. Supreendentemente, Wasserfuhr não menciona a imagem do Mestre de Petrarca como um possível precursor desse tipo de cena de gênero holandesa, apesar de que a sua invenção pictórica esteja mais próxima dela do que as de Lucas van Leyden, apontado pela estu-

11 Der Zahnarzt in der Niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts (Cologne: 1977) (Kölner medizinhistorische Beiträge 1); Maar F.E.R. de, Vijf eeuwen tandheelkunde in de Nederlandse en Vlaamse kunst (Nieuwegein: 1993).

diosa como um pioneiro no gênero. Não é minha intenção, naturalmente, limitar minha interpretação da imagem do Mestre de Petrarca associando-a exclusivamente às suas contrapartidas holandesas e flamengas. Há, no entanto, muitos aspectos que a ilustração do Mestre de Petrarca e exemplos holandeses têm em comum: primeiramente, a cena, que representa uma experiência dividida por muitas pessoas, é caracterizada por uma tendência satírica, por vezes conectada à fraude e ao engano; em segundo lugar, apesar de representar um processo médico curativo, a imagem se concentra, precisamente, na dor causada pela cura. Na pintura do caravaggista de Utrecht Gerard van Honthorst (1628), por exemplo, o paciente agita seus braços em resposta à dor, enquanto seus olhos abrem-se amplamente sinalizando a tensão pela qual está passando (O dentista, 1628, Paris, Louvre). Três passantes observam-no com grande compaixão. Jan Victors expressa a dor que o jovem paciente experimenta representando-o com pernas cruzadas, punhos cerrados e olhos fechados (O dentista, 1654, Amsterdã, Rijksmuseum). Jan Steen, o pintor de Leiden especializado em cenas humorísticas, representa a dor física do paciente ao fazê-lo bater os pés no chão e cerrar os punhos (O dentista, 1651, Haia, Mauritshuis).12 A expressão da dor física tem um papel importante na retórica pictórica do Mestre de Petrarca. As pessoas que vêm consultar-se com o cirurgião sofrem, obviamente, de uma dor severa. Essa se expressa, por exemplo, nos braços agitados da segunda e quinta figuras à esquerda (respectivamente um patrício e um camponês). Além disso, o camponês aponta seu dedo em direção a sua boca – evidentemente, a fonte da intensa dor de que padece. Assim como nas imagens holandesas e flamengas, o Mestre de Petrarca enfatiza que a cirurgia – a extração do dente – causa, de fato, uma forte dor: a face da paciente ao centro está contorcida, enquanto suas mãos crispadas expressam a mesma sensação.

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12 Cf. Brown Ch., Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert (Amsterdã: Munique: 1984) 67-70; 98-99.


Como “ler” essa invenção pictórica? Scheidig considera-a um exemplo perfeito de Schaubilder, isso é, cenas realistas extraídas da vida diária com uma mensagem moralista. De acordo com ele, a mensagem moral da imagem é a de que “vor dem Schmerz sind alle Stände gleich; Bauern, Landsknechte, Patrizier und ihre Frauen suchen einträchtig Hilfe 13 Scheidig, Die Holzschnitte des PetrarcaMeisters, 297.

bei dem Zahnbrecher.”13 Curiosamente, essa mensagem responde muito bem à moral socialista da República Democrática Alemã, isso é, o contexto em que Scheidig trabalhava; o Mestre de Petrarca e o próprio Petrarca aparecem como os veneráveis precursores da filosofia marxista. Como já foi visto, porém, o argumento petrarqueano nada tinha a ver com esse tipo de mensagem. Mas e o Mestre de Petrarca? Em minha opinião, sua invenção pictórica dista muito da mensagem ingênua, simplista e politicamente correta de Scheidig. Considere-se, por exemplo, o enorme número de dentes sobre a mesa do cirurgião. Se eles tivessem sido extraídos no mesmo dia, o cirurgião teria atendido cerca de 100 pacientes. Esse número assombroso de dentes, porém, não era nem um detalhe “realista” nem um elemento comum a outras representações de dentistas. O número exagerado parece querer indicar ao

14 Aqui não se trata, contudo, de um juízo teleológico do ponto de vista dos nossos padrões contemporâneos.

observador que o dentista é, na verdade, um charlatão14. Seus muitos pacientes, contudo, obviamente não sabem disso, e caem na armadilha. Possivelmente, o Mestre de Petrarca tenha querido enfatizar isso posicionando camponeses e mulheres como os primeiros a ser enganados. A xilogravura do Mestre de Petrarca, portanto, não é nem uma representação neutra de uma cena cotidiana, nem uma descrição meramente realista de um tratamento dental contemporâneo, mas possui uma dimensão satírica clara. A imagem é caracterizada, de fato, por uma retórica mordaz e agressiva de desmascarar tanto o dentista quanto os pacientes. Ela desmascara o dentista enquanto perigoso charlatão e os pacientes como, no limite, estúpidos. Na verdade, ela transforma a meditação estoica petrarqueana em um argumento no âmbito da nau dos insensatos, a Narrenschiff. Esse tipo de sátira é um dos elementos mais importantes da retórica pictórica na qual as invenções do Mestre de Petrarca se baseiam. Como se pode demonstrar a partir da análise de diversas imagens, o Mestre conhecia muito bem a Narrenschiff de Sebastian Brant. Por exemplo, em sua invenção pictórica para a ilustração no capítulo II, 107 do Gluecksbuch, ele imita a ilustração de Dürer no capítulo 35 da Narrenschiff (figurando o provérbio ‘den Esel reiten’ ou ‘sich auf den Esel setzen lassen’, que literalmente significa “montar um asno” e proverbialmente refere-se a um ataque de fúria). Em suas ilustrações do De remediis, o Mestre de Petrarca usa o discurso da Nau dos Insensatos por várias razões e tipos de argumento. No caso do capítulo II, 94, ele pode ter convidado o leitor a entender a mensagem como uma espécie de conselho prático ou aviso: “se você sofre de dor de dentes, evite um cirurgião dentista. Eles não são confiáveis, interessam-se somente por dinheiro, e não irão curá-lo corretamente”. A ilustração pode ser proveitosamente comparada ao Augsburger Monatsbild (“inverno”) de 1532, onde se

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representa o dentista como um homem gordo, cruel e míope. Que sangue esteja saindo da boca da vítima sugere que não se deve confiar na habilidade técnica do dentista. De fato, em 1532 registraram-se reclamações em Augsburg contra cirurgiões sem licença15.

Lucas van Leyden. Dentista. Gravura, 1523, 11,6 x 7,5 cm. 15 Gensthaler G. Das Medizinalwesen der freien Reichsstadt Augsburg bis zum 16. Jahrhundert (Augsburg: 1973) 78-79.

Um aviso ainda mais eloquente contra o Zahnbrecher aparece em uma gravura de Lucas van Leyden, realizada apenas alguns anos depois da imagem do Mestre de Petrarca [(1523) figura 2]. Enquanto o tolo paciente está sendo tratado, uma mulher, vinda de trás, rouba-lhe o dinheiro. Aqui, a dor física é apresentada como algo ridículo e, mesmo, humilhante. A posição social do paciente, assim como suas roupas rasgadas e cabelos desarrumados, parece apontar essa direção: trata-se de um camponês inculto que não se pode levar a sério. Que ele se deixe enganar pela mulher sublinha sua estupidez. Todos esses elementos contribuíam para que o observador contemporâneo não pudesse, realmente, identificar-se com a pessoa que sofria a dor física. O mesmo vale para diversas representações holandesas do tandentrekker. Os pacientes são jovens ignorantes, como nas pinturas de Jan Victors e Jan Steen, ou camponeses, como na gravura atribuída a Pieter van de Borcht16. Esta última caracteriza todos os envolvidos como pessoas de baixo intelecto, que se deixam enganar pelo tandentrekker. Elementos satíricos semelhantes expressando alteridade social podem ser detectados na imagem do Mestre de Petrarca, por exemplo o camponês que aponta sua boca aberta.

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16 Nova York, Metropolitan Museum of Art.


Jost Amman, “Zahnbrecher”. In Eygentliche Beschreibung Aller Staende auff Erden [...], de Hans Sach. Frankfurt am Main, 1568, nr. 52.

No entanto, eles não produzem o mesmo efeito da gravura atribuída a Pieter van den Borcht. A maioria dos pacientes representados pelo Mestre de Petrarca não é de camponeses. Isso significa que o Mestre de Petrarca fez um Leseangebot que convidava os leitores do Gluecksbuch a identificar-se com os pacientes do dentista. Nesse Leseangebot o Mestre de Petrarca utilizava a dor como uma forma de persuasão relativa aos aspectos práticos da vida cotidiana. No caso do capítulo II, 94, a retórica pictórica do Mestre de Petrarca é ainda mais sofisticada e complexa, no sentido de que transcende o nível da interpretação literal e acrescenta à sátira sobre a prática do dentista na época uma dimensão política ou, mesmo, propagandística. Alguns elementos apontam nessa direção. Em uma espécie de cartaz sobre a mesa do cirurgião, vê-se um brasão com a águia de duas cabeças do imperador germânico apoiada em leões heráldicos. Sobre o brasão é representada uma coroa. Em um brasão, a águia bicéfala segura as armas da Áustria (esquerda) e Antiga Borgonha (direita). O Mestre de Petrarca, assim, relaciona o sedutor charlatão ao imperador. À primeira vista, isso pode ter sido interpretado por observadores contemporâneos da seguinte forma: o charlatão vende seus duvidosos serviços sob a proteção ou autorização do imperador. Cartazes “publicitários” eram usados por cirurgiões para atrair pacientes

17 Cf. Andel M.A. van. Kwakzalver-reclames in vroeger eeuwen, in Nederlands tijdschrift voor geneeskunde 5 (1912) 297-310.

e persuadi-los da sua confiabilidade17. Esses cartazes celebravam o êxito médico do cirurgião ao mostrar partes operadas de corpos ou pedras de rins, como por exemplo em um desenho de Lambert Doomer, ou em uma gravura atribuída a Pieter van den

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Borcht18. Além disso, cirurgiões poderiam apresentar cartas de autorização, como por exemplo na supracitada pintura de Jan Steen na Mauritshuis ou no Zanbrecher de Jost

18 Brown, Holländische Genremalerei 99 (Oxford, Ashmolean Museum).

Amman, em seu Ständebuch [figura 3]. Não era comum que os cirurgiões, contudo, apresentassem a si mesmos com o mais venerável dos escudos de armas, isso é, o do imperador. Na imagem do Mestre de Petrarca, ainda, o escudo não aparece em uma carta de autorização ou algo similar, mas pintada diretamente em seu cartaz. É preciso ter em mente que era, naturalmente, estritamente proibido utilizar o escudo de armas imperial. Assim, para observadores contemporâneos, a estranha associação do charlatão com o imperador do Sacro Império Romano Germânico deve ter parecido um elemento extraordinário que requeria explicações específicas. A corrente usada pelo dentista, assim como a estranha decoração de seu manto, pode ter reforçado essa identificação. Em uma “leitura” literal da imagem, naturalmente, os pendentes da decoração e a corrente representam dentes. Em algumas imagens, os dentistas usavam correntes com dentes, como em uma pintura de Theodoor Rombouts. Estas podem ter sido concebidas como uma caricatura das práticas publicitárias do charlatão. Conectados ao brasão do imperador, contudo, os pendentes na imagem do Mestre de Petrarca exibem uma notável semelhança com uma das principais marcas de identidade do imperador, a saber, o velo de ouro. Desde Maximiliano I, o predecessor de Carlos V, o imperador fora o presidente da Ordem do Velo de Ouro. Como na gravura de Lucas van Leyden, o dentista do Mestre de Petrarca utiliza vestimentas nobres, como a boina. É um elemento satírico introduzido para expressar as pretensões do charlatão. Na imagem do Mestre de Petrarca, contudo, o dentista leva em sua boina as armas da Áustria. Aqui o Mestre – como em outros momentos – utiliza expressões proverbiais. Nesse caso específico, ele se refere, por um lado, ao provérbio alemão “die Zähne ziehen”, o qual significa algo como “fazer mal a alguém”, ou, mais precisamente, “tirar dinheiro de alguém”. Se o imperador extrai os dentes do povo (‘zieht dem Volk die Zähne’), isso significa que ele pretende fazer-lhe mal e tirar-lhe dinheiro. Por outro lado, o Mestre de Petrarca alude à expressão popular “wie ein Zahnbrecher lügen”, isso é, mentir como um “tirador de dentes”. Assim, ao referir-se ao imperador, a imagem sugere que ele é um mentiroso e um farsante. O contexto de seu ataque satírico é a situação política na Alemanha em 1519-20, período no qual as xilogravuras foram produzidas – especificamente a eleição do novo imperador após a morte de Maximiliano I (1519). Augsburg – precisamente onde o Mestre de Petrarca trabalhava – financiou a eleição do neto de Maximiliano, Carlos, através de enormes quantias doadas pelos célebres banqueiros Fugger (543.585 guildas) e Welser (143.333 guildas).19 Conrad Peutinger, conselheiro de Estado de Augsburg, o apoiou com o objetivo de promover uma aliança entre o novo imperador e o papa, aliança essa que permitiria combater o luteranismo. Peutinger alcançou seu objetivo; no verão de 1520, foi enviado

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19 Cf. o manuscrito Augsburg, Staats – und Stadtbibliothek, 2o Cod. Aug. 126.


20 Cf. Lutz H. Conrad Peutinger. Beiträge zu einer politischen Biographie (Augsburg: 1958) 160-163.

aos Países Baixos para receber Carlos enquanto se preparava para sua coroação20. Seu discurso foi publicado pelo amigo de Erasmo de Roterdã, Petrus Aegidius. Como a análise de suas xilogravuras revela, o Mestre de Petrarca era um ardente luterano. Ele ataca repeti-

21 Enenkel, Der Petrarca des Petrarca-Meisters. Cf. M. Lanckoronska, Der Petrarcameister und die Reformation, in Imprimatur 11 (1952/ 53) 162-174.

damente o papa, a Igreja Católica, clérigos, ritos católicos21, assim como o imperador. Sua

22 “Die politische Tendenz des Petrarca-Meisters. Seine Stellungnahme gegen die Wahl Karls V. und sein Verhalten zu den Ereignissen in Württemberg“, Staatliche Museen zu Berlin. Forschungen und Berichte 6 (1964) 40-90.

94, do De remediis.

oposição à eleição de Carlos V já foi observada por Ulrich Steinmann.22 É esse contexto que ajuda a compreender a polêmica agressiva na imagem que acompanha o capítulo II,

Qual era, então, a função da dor física nessa imagem? Por que ela tem um papel tão importante? É notável, naturalmente, que a imagem do Mestre de Petrarca tenha tão pouca relação com o argumento do autor da obra. Em seu capítulo, Petrarca não oferece nenhum conselho prático relativo a visitas ao dentista, nem se envolve em polêmicas políticas, e nem discute a dor física. Por que o Mestre de Petrarca, então, enfatiza tão marcadamente a dor? É possível que ele tenha quase automaticamente associado problemas dentais à dor de dentes. A associação, no entanto, já tinha sido feita pelo tradutor alemão, que traduziu “doença do dente” como “dor de dentes” (‘Von dem weehtumb der zeen’). Em outras palavras, o tradutor alemão já modifica o tom do argumento petrarqueano ao outorgar à dor física uma posição proeminente. Poderíamos interpretar isso como uma característica no discurso vernacular, o qual, de certa forma, era alheio ao pensamento estoico humanista. No discurso vernacular, a “dolor” mental, a pathe estoica, era provavelmente difícil de ser compreendida como um fenômeno fundamentalmente distinto da dor física. Uma vez que correspondia melhor ao discurso vernacular, o tradutor a introduziu onde Petrarca falava exclusivamente sobre o sofrimento mental. Isso sugere que a dor física assumia diferentes papéis em discursos latinos e vernaculares. A função e significado da dor torna-se ainda mais interessante se consideramos a dimensão política e propagandística da retórica da dor no Mestre de Petrarca. Aqui, a dor física funciona como um meio importante de construir uma mensagem política. A Alemanha em 1520 estava mergulhada em tensões políticas nas quais estratégias de propaganda agressivas tornavam-se necessárias. O início da Reforma, sobretudo, conferiu uma nova utilidade à mídia impressa. Lutero esteve entre os primeiros a utilizar o panfleto impresso e imagens

23 Edwards M.U. Printing, propaganda, and Martin Luther (Berkeley: 1994); Faulstich W., Medien zwischen Herrschaft und Revolte. Die Medienkultur der Frühen Neuzeit (1400-1700) (Göttingen: 1998); Hamm B. Die Reformation als Medienereignis, in Jahrbuch für Biblische Theologie 11 (1996) 138-166.

impressas como forma de propaganda23. Em II, 94 e em diversos outros capítulos, o Mestre de Petrarca utilizou a dor física predominantemente de forma propagandística comparável. Em termos de propaganda a dor serve, sobretudo, para atrair a atenção do observador através do apelo às emoções. Isso ocorre porque sensações físicas são “identificadores” extremamente poderosos. A sensação da dor física provoca, além disso, reações como medo, inquietação, tristeza, pânico, vergonha e embaraço. Essas reações podem ser utilizadas de forma retórica, por exemplo para tornar a audiência receptiva a certas mensagens, conselhos e avisos. Imagens da dor física podem provocar um sentimento de identificação, ainda, através da compaixão – a qual, por sua vez, pode também incitar ódio no observador contra aqueles que a provocam. A produção de sentimentos negati-

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vos, naturalmente, é um instrumento propagandístico importante. Finalmente, imagens de dor física são especialmente úteis para propaganda política e religiosa, uma vez que podem expressar relações de poder e hierarquia: aqueles que causam a dor física são os poderosos; os que a sofrem, as vítimas. No caso de II, 94, a imagem da dor física atrai imediatamente a atenção do observador. Seu olhar é diretamente atraído para a boca aberta e face contorcida da mulher ao centro da composição. A imagem pode ativar no observador suas próprias memórias de dor de dentes, assim como situações desagradáveis ou mesmo humilhantes, como a de ter seus dentes extraídos em um local público. O observador se identifica com a imagem da dor, e, dessa forma, torna-se receptivo ao aviso que a imagem do Mestre de Petrarca procura transmitir. Ele compreende que é perigoso cair nas mãos de um charlatão por causa de uma dor de dentes. Contudo, uma vez que o observador também descobre a dimensão política da imagem, ele transfere seu medo do charlatão ao imperador. Consequentemente, ele sentirá ódio desse torturador charlatão, e sentir-se-á envergonhado por ter sido enganado por ele. Dessa forma, ele facilmente aceitará a mensagem: “evite ser ferido por Carlos. Não seja estúpido a ponto de confiar nele. Se o fizer, acabará pagando caro por sua ingenuidade, assim como os tolos que confiaram nos dentistas”24. Conclusão O Mestre de Petrarca atribuía à dor física significados e funções que diferiam marcadamente do texto petrarqueano. Em suas imagens, o artista não procurou “ilustrar” o pensamento de Petrarca ou explicá-lo aos iletrados, mas demonstrou uma notável independência do humanista ao exprimir ideias radicalmente diferentes das suas. Para tal, ele inventou uma poderosa retórica da dor física, a qual funcionava como um meio de atingir vários objetivos. Através da sua utilização, a luta estoica contra as emoções – passiones animi – é sobrepujada por outros discursos de natureza moral, religiosa ou política. O Mestre de Petrarca faz com que o observador sinta a violação e/ou humilhação do corpo humano, em parte, para fazê-lo questionar determinadas estruturas de poder. Nesse sentido, a ênfase na dor física nas imagens do Mestre de Petrarca vincula-se às crescentes tensões nas esferas políticas, religiosas e sociais na Europa em torno de 1520, ano crucial na história da reforma protestante.

Karl Enenkel (Universidade de Leiden, Leiden, Holanda) é professor de literatura neolatina na Universidade de Leiden. Suas linhas de pesquisa incluem o humanismo internacional, a emblemática e a história das ideias. É autor, entre outros, de Francesco Petrarca: De vita solitaria, Buch 1. Kritische Textausgabe und ideengeschichtlicher Kommentar (1991), e Die Erfindung des Menschen. Die Autobiographik des frühneuzeitlichen Humanismus von Petrarca bis Lipsius, 2008, e coeditor, entre outros, de Petrarch and his readers in the Renaissance (2006), Early modern zoology. The construction of animals in science, Literature and the visual arts (2007). É editor geral da série Intersections (Brill). / K.A.E.Enenkel@hum.leidenuniv.nl

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24 O texto integral de Karl Enenkel prossegue analisando outras gravuras do Mestre de Petrarca em De remediis, a saber, II, 96, fol CXXIv; II, 120, fol. CLVIIIr; II, 65, fol. LXXVIv; II, 7, fol. VIIIv; II, 29, fol. XXXVIIIr; II, 67, fol. LXXXIXr; II, 46, fol. LVv; II, 122, fol. CLXIIr; II, 103, fol. CXXXr; II, 60, fol. LXXIIr, II, 7, fol. VIIIv, II, 29, XXXVIIIr, e II, 97, fol. CXXIIIIr (n. da t.).


foto: Romy de J-D Burton


Muito além de máscaras e essências Romuald Hazoumé responde de modo crítico, não isento de ironia e lirismo, às expectativas existentes em relação à arte da África, seja o anseio por objetos imbuídos de vitalidade ancestral capaz de insuflar vigor à cultura ocidental, que persiste desde as apropriações modernistas, seja a prescrição contemporânea de que os artistas transitem entre local e global. E o faz lidando com um (talvez o mais recorrente) dos fetiches entranhados no imaginário ocidental em relação ao continente. Se há desejo por máscaras africanas, ele as oferece. Mas atende a essa demanda se apropriando de um elemento a princípio não artístico e mundialmente corriqueiro: galões para armazenamento e transporte de líquidos. Se a receita dominante é conjugar o glocal, o esperanto artístico recente, ele não deixa de fundir sintagmas, semânticas, sintaxes. Contudo, mais do que inventar um material para si e para a arte, mais do que tensionar linguagens, ele delineia uma poética de grande potência. Com procedimentos típicos da arte hoje, ele fala do comércio ilegal de gasolina e outros derivados do petróleo, que estrutura e economia e a vida social no Benim atualmente. Fala do tráfico negreiro, bem como das atuais transações com passes de jogadores de futebol. Fala de mitos tradicionais na região. Fala da construção de subjetividades por meio de signos pessoais, marcações religiosas, penteados femininos. Entretanto, a transmutação de elementos variados em objetos, instalações multimídia e imagens pode ser conectada a práticas antigas locais, assim como, no cruzamento de questões culturais, sociais, históricas, econômicas e políticas, ele ultrapassa o âmbito local. A articulação de termos de idiomas variados – francês, ioruba, fon, inglês – nos títulos de suas obras é outro indício da multiplicidade de referências que ele manipula, dos atravessamentos que produz. Articulando questões de economia, indústria cultural e imaginário na conjuntura contemporânea, ele abre reflexões sobre micro e macro política de alcance mundial – usos de recursos disponíveis, consumo no regime pós-industrial, religião, relações de gênero, identidade. Assim, irrestrito ao ensimesmamento de certa arte contemporânea, embora não alheio à sua problemática, Hazoumé questiona os processos pelos quais obras e intervenções dos artistas da África, em geral, e do Benim, em particular, se inserem e são absorvidas nos sistemas de arte e cultura. Roberto Conduru


Página 58-59 / 64-65 La bouche du roi (foto: Georges Hixson) Production The Menil Collection, CAAC Houston, Texas 1997-2005 Página 60 Transport en commun Single airbag I 120 x 80 cm, 2004 Página 61 La roulotte 120 x 80 cm, 2004 Avion de terre 120 x 80 cm, 2004 BB 74 x 49 cm, 2004 Bidon armé 120 x 80 cm, 2004 Página 62 Cargo 130 x 484 x 186 cm, 2006 Página 63 Elf rien à foutre Página 66 Zebra-gieter (foto: Tjeerd Kootstra) 16 x 32 x 20 cm, 1997 Ovan (foto: Pascal Maître) 30 x 40 x 34 cm, 1997 Rouge gorge (foto: Pascal Maître) 30 x 40 x 28 cm, 1997 Página 67 Zemi (foto: Pascal Maître) 40 x 40 x 28 cm, 1997 Gogolo (foto: Pascal Maître) 40 x 60 x 45 cm Citoyenne (foto: Pascal Maître) 40 x 40 x 30 cm, 1997 Página 68 Exit ball 210 cm x 210 cm 2008 Página 69 Dan-ayido huedo (Raibon Serpent) 2007 Página 71 Roulette béninoise 120 x 80 cm, 2004 Página 72 La panne

A realização desse dossiê contou com o apoio do Ministério das Relações Exteriores, do Embaixador Arnaldo Caiche D’Oliveira, de Milton Guran e André Jolly.


A invenção da África1 V. Y. Mudimbe

O presente texto problematiza o modo como os europeus representavam em ilustrações e pinturas, a partir do Renascimento, os africanos e analisa o conceito mais amplo do “selvagem”. É abordado ainda o momento em que os objetos africanos, inicialmente importados por viajantes europeus, também passam a chamar a atenção da cultura ocidental. Finalmente, é apresentado o fenômeno recente que envolve o artesanato africano, a chamada arte turística. Pintura europeia, iconografia africana, arte turística. A estrutura colonial, mesmo em suas mais extremas manifestações Tradução Daniela Kern.

– tais como as crises da África do Sul2 – pode não ser a única explicação para a mar-

1 O presente artigo é uma seleção de Discourse of power and knowledge of otherness, primeiro capítulo de Mudimbe, Valentim Y. The invention of Africa: gnosis, philosophy, and the order of knowledge. Bloominmgton and Indianapolis: Indiana University Press; London: James Currey, 1988, p. 6-12, publicada em Roos, Stephen D. Art and its signification. An anthology on aesthetic theory. 3. ed. New York: State University of New York Press, 1994. p. 600-606. N. T.

ginalidade da África hoje. Talvez essa marginalidade possa, mais essencialmente, ser

2 Ver, por exemplo, Seidman, Ann. The roots of crisis in Southern Africa. Trenton: Africa World Press, 1985.

entendida a partir da perspectiva de hipóteses mais amplas sobre a classificação dos seres e das sociedades. Seria fácil demais afirmar que essa condição, ao menos teoricamente, tenha sido uma consequência de discursos antropológicos. Desde Turgot (que na década de 1750 classificou pela primeira vez as linguagens e culturas conforme “as pessoas fossem caçadores, pastores, ou silvícolas”3 e, em última análise, definiu um caminho ascendente da selvageria para as sociedades comerciais), a marginalidade do não ocidental foi um sinal tanto de um possível começo absoluto quanto de uma fundação primitiva de história convencional. Ao invés de retraçar uma já muito bem conhecida alucinação evolucionária,4 vamos assumir um ângulo diferente examinando

3 Turgot, Anne R. J. Oeuvres de Turgot et documents le concernant, avec une bibliograpbie et notes, v. 1. Paris: G. Schelle, 1913-1923, p. 172.

tanto o problema derivado de uma pintura do século XV como a alocação de um “objeto

4 Duchet, Michele. Anthropologie et histoire an siècle des lumières. Paris: Maspero, 1971; Hodgen, Margaret T. Early anthropology in the sixteenth and seventeenth centuries. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971.

Comentando Las meninas, de Velásquez, M. Foucault escreveu: “O pintor está colocado

5 Foucault, Michel. The order of things. New York: Pantheon, 1973, p. 3.

africano” pela antropologia do século XIX.

um pouco atrás de seu quadro. Ele está olhando o modelo; talvez queira acrescentar um último toque, mas talvez a primeira pincelada ainda não tenha sido dada...”.5 O pintor está ao lado da tela trabalhando ou meditando sobre como pintar seus modelos. Uma vez terminada a pintura, torna-se tanto um dado como uma reflexão sobre o que a tornou possível. E Foucault pensa que a ordem de Las meninas parece ser um exemplo de “uma representação [que] pretende representar a si mesma... em todos os seus elementos, com suas imagens, os olhos aos quais é oferecida, as faces que torna visível, os gestos a que confere existência”. Ainda assim na impressionante complexidade dessa pintura há uma ausência notável: “a pessoa a que se assemelha e a pessoa em cujos olhos isso é apenas

6 Idem, p. 16

uma semelhança”.6

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Agora nos deixe considerar a pintura de Hans Burgkmair, Tribo exótica. O pintor está sentado atrás contemplando suas exóticas modelos? Quantas? Nem é mesmo certo que um modelo esteja presente na sala onde Burgkmair está pensando sobre meios de subsumir versões particulares de seres humanos. O ano é 1508. Dürer ainda está vivo. Burgkmair era então um respeitado mestre da nova escola de Augsburg, fundada por ele. Ele gostaria de agradar os Fuggers e Welsers e concordou em ilustrar o livro de Bartolomäus Springer sobre suas viagens além-mar.7 Ele leu cuidadosamente o diário de Springer, provavelmente estudou alguns toscos esboços a lápis ou bico de pena, e decidiu fazer seis imagens de

7 Kunst, H. J. L’Africain dans l’art européen. Cologne: Dumont Presse, 1967.

“primitivos”. A primeira imagem da série parece representar a família. Deixe-nos imaginar o pintor no trabalho. Ele recém-acabou de ler a descrição de Springer de sua viagem, e possivelmente, com base em alguns esboços, procurava criar uma imagem dos negros da “Gennea”. Talvez tenha decidido usar um modelo, presumivelmente branco, mas de constituição forte. O pintor está olhando para o corpo pálido, imaginando esquemas para transformá-lo em uma entidade negra. O modelo se tornou um espelho através do qual o pintor avalia como as normas de similitude e sua própria criatividade iriam conferir tanto uma identidade humana como uma diferença racial a essa tela. Talvez o artista já esteja no trabalho. Ainda assim ele tem de parar regularmente, caminhar em torno do modelo, deixar o espaço luminoso diante da janela, e retirar-se para um canto discreto. Seu olhar dirige-se para um ponto que é uma questão: como sobrepor as características africanas descritas na narrativa de Springer às normas do contrapposto italiano? Se ele tiver sucesso, a pintura deve ser, em sua originalidade, uma celebração e um lembrete do elo natural conectando seres humanos e, ao mesmo tempo, uma indicação de diferenças raciais ou culturais. Ela deve testemunhar a verdade das similitudes, analogias, e possivelmente mesmo a violência da antipatia. De qualquer forma, Kunst nota: O nu africano pintado de trás conforme as regras clássicas do contraposto expresso no balanço compensatório das partes simétricas do corpo em movimento: um ombro apoiado em uma perna e o outro erguido sobre a perna livre. Imagina-se que esse homem nu foi copiado de um modelo clássico ao qual o artista deu características, joias e espadas, de um povo exótico ainda fortemente ligado à natureza.8

8 Idem, p. 19-20.

É fácil desconsiderar minha preocupação com a similitude nesse processo criativo particular. Não estou projetando uma perspectiva do século vinte em técnicas pictóricas do século dezesseis? A estrutura das figuras está ali na primeira pequena pintura, tratada de modo típico. O espalhafato sobre similitude pode ser, afinal, apenas uma hipótese contemporânea sobre o processo de estabelecimento de elos entre seres e coisas a partir de nosso presente ponto de vista. Ainda assim é possível olhar para questões inerentes à representação de Burgkmair. Com efeito, podemos descrever sua filiação artística e sua dependência dos ideais clássicos do Renascimento.9 Podemos também comparar os

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9 Idem, p. 20.


princípios de sua técnica com aqueles aparentes em algumas obras contemporâneas que direta ou indiretamente lidam com figuras negras, como Dançarinos mouros, de Erasmus Grasser (1480), o Jardim das delícias (1500), de Hieronimus Bosh, Kathleen a mulher moura (1521), de Albrecht Dürer, e bem no final do século, Batseba, de Cornelisz van Haarlem (1594). Especulando sobre ou analisando o contraste entre figuras negras e brancas nessas pinturas, podemos certamente procurar uma visão que se refere a explanações historicamente convencionais – por exemplo, o senso de características e “a ideia do design, isto é, da expressão através da pura disposição de contornos e massas, e pela perfeição 10 Fry, Roger. Vision and design. New York: Penguin, 1940, p. 165.

e ordenamento do ritmo linear”.10 O complexo jogo de cores em harmonia e oposição, a ordem de sombras entre o branco e o preto são obviamente baseadas em tais referências intelectuais e conscientes. Mas a nossa compreensão da economia do colorido das telas não se refere, de um modo muito insistente, a traços invisíveis? O contraste entre branco e preto conta uma história que provavelmente duplica uma silenciosa, mas poderosa, configuração epistemológica. Ex hypothesis isso pode simplesmente ser uma interrelação de similitude: Convenientia, aemulatio, analogia e simpatia nos contam como o mundo deve desdobrar-se sobre si mesmo, duplicar a si mesmo, refletir a si mesmo, ou formar uma cadeia com si mesmo de modo que aquelas coisas possam se parecer umas com as outras. Elas nos falam o que os caminhos da similitude são e as direções que eles tomam; mas não onde estão, como são vistos, ou por meio de que marca podem ser

11 Foucault, op. cit., p. 23-24.

reconhecidos.11 Vamos retornar para a pintura acabada de Burgkmair. As três figuras negras – um menino, um homem, uma mulher sentada com um bebê junto a seu colo – têm a correta proporção com relação umas às outras e ao contexto mais amplo. Todas estão nuas e têm ou braceletes em seus braços ou uma corrente em seus pescoços, claros sinais de que pertencem

12 Kunst, op. cit., p. 20.

a um universo “selvagem”.12 O menininho está dançando, sua grande cabeça volta-se para o céu. No centro da tela, o homem, apresentado com linhas claras, fortes, está olhando para um horizonte distante, brandindo uma flecha com sua mão esquerda e segurando duas outras flechas com sua mão direita. Ele encarna o poder, não apenas porque ocupa o lugar central na imagem, mas também porque é o mais bem definido significante nesta cena. Ele é o locus que define o relacionamento entre o menino à sua esquerda e a mulher à sua direita, pintado tanto com um toque de sentido hierático como com uma leve força instintual. À direita, a mulher com o bebê está sentada em um tronco. Ela parece estar olhando pensativamente para a área pélvica do homem. As curvas de seu corpo são canonicamente executadas. Toda a imagem, em sua simplicidade e nos ritmos equilibrados de suas linhas, parece uma pintura verdadeiramente charmosa e decorativa. Ainda assim o que realmente ela

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expressa é uma ordem discursiva. A estrutura das figuras, bem como o sentido dos corpos nus, proclama as virtudes da parecença: a fim de designar os negros de Springer, o pintor representou brancos enegrecidos. Isso não era raro durante os séculos XVI e XVII, como revela um grande número dos desenhos do período. Este é o caso, por exemplo, das cinco imagens da edição de 1591 de Relatione del Reame di Congo, de Filippo Pigafetta, representando três mulheres negras italianizadas, e do rei africano no frontispício do livro de J. Ogilby sobre a África, de 1670. O que é importante na pintura de Burgkmair, bem como em desenhos similares, é sua dupla representação. A primeira, cujo objetivo é assimilar corpos exóticos na metodologia da pintura italiana do século XVI, reduz e assimila todas as diferenças na mesmidade significada pela norma branca, que, tenhamos em mente, é mais história religiosa do que uma simples tradição cultural. Em linguagem concreta essa referência significa uma “solução bíblica para o problema da diferença cultural [que] foi vista pela maioria dos homens como o melhor que a razão e a fé poderiam propor”;13 isto é, a mesma origem para todos os

13 Hodgen, op. cit., p. 254.

seres humanos, seguida pela difusão geográfica e pela diversificação racial e cultural. E acreditava-se que a Bíblia estipulava que a África apenas poderia ser escrava de seus irmãos. Há outro nível, mais discreto. Ele estabelece uma segunda representação que une através da similitude e eventualmente articula distinções e separações, classificando assim tipos de identidades. Em suma, posso dizer que na pintura de Burgkmair há duas atividades representacionais: por um lado, signos de uma ordem epistemológica que, silenciosa, mas imperativamente, indica o processo de figuras integradoras e diferenciadoras dentro da mesma semelhança normativa; por outro lado, a excelência de uma imagem exótica que cria uma distância cultural, graças a uma acumulação de diferenças acidentais, nomeadamente, negritude, cabelo crespo, braceletes e colares de pérolas. Em seus arranjos, essas diferenças são signos pertinentes. Devido à fundamental ordem que revelam, e à qual prestam testemunho, as virtudes da semelhança apagam as variações físicas e culturais, mantendo e postulando diferenças superficiais como significativas da complexidade humana. Juan de Pareja, de Diego Velásquez (1648) ainda atualiza essa referência integradora, enquanto grandes pinturas como Estudo para quatro cabeças negras, de Peter Paul Rubens (1620), Dois negros, de Rembrandt (1697) e Jovem negro, de Hyacinthe Rigaud (1697) explicitamente expressam e se relacionam uns com os outros. Um novo fundamento epistemológico estava então funcionando no Ocidente. Teorias da diversificação dos seres, bem como tábuas classificatórias, explicam a origem de construtos taxionômicos e seus objetivos.14 A estrutura do Systema Naturae de Lineu (1735) é

14 Foucault, op. cit., p. 125-65.

apenas uma das paradigmáticas classificações de espécies e variedades do Homo Sapiens (europaeus, asiaticus, americanus, afer), distinguindo de acordo com características físicas e temperamentais.15 Seria fácil demais ligar isso, “rio acima”, às formações discursivas da grande cadeia do ser e suas hierarquias, e, “rio abaixo”, primeiro à craniologia de

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15 Count, Earl W. (Ed.). This is race: an anthology selected from the international literature on the races of man. New York: Schuman, 1950, p. 355.


Maneira de se vestir de um nobre e de seu servidor. Fonte: Pigafetta, Filippo; Lopes, Duarte. Le royaume de Congo & les contrées environnantes (1591). Paris: Chandeigne/ Unesco, 2002. 16 Lyons, Charles H. To wash an Aethiop white. New York: Teachers College Press, 1975, p. 24-85.

Blumenbach e, segundo, ao viés geral antiafricano da literatura filosófica e científica dos séculos dezoito e dezenove.16 Duas formações discursivas muito diferentes – a descoberta da arte africana e a constituição do objeto dos African Studies, isto é, a “invenção” do Africanismo como uma disciplina científica – podem ilustrar a eficiência diferenciadora de tais dispositivos gerais de classificação como padrão de realidade, designação, arranjo, estrutura e caráter. Já sugeri que a semelhança foi banida das percepções dos negros de Rubens, Rembrandt e Rigaud. O que está ali, dado em detalhada descrição, pode ser considerado uma nomeação e uma análise de uma alteridade e se refere a um novo ordenamento epistemológico: uma teoria de compreensão e análise dos signos em termos do “arranjo de identidades e diferenças

17 Foucault, op. cit., p. 72.

em tabelas ordenadas”.17 Navegadores portugueses trouxeram à Europa os primeiros feitiços, objetos africanos que supostamente tinham poderes misteriosos, no final do século XV. Eles podem ser encontrados na maior parte das vezes em bem organizados gabinetes de curiosidades, juntamente com machadinhas ou flechas indígenas, artefatos egípcios e tambores

18 Hodgen, op. cit., p.162-203.

siameses. Alguns intérpretes os consideram sinais de um estado de barbárie.18 Ainda assim pode-se seguramente afirmar que eles são vistos com mais frequência como simples curiosidades trazidas em conformidade com as dez tarefas do viajante-observador

19 Idem, p. 167-168. 20 Bal, Willy. Le royaume du Congo aux XVe et XVIe siècles. Documents d’histoire. Léopoldville (Kinshasa): Institut National d’Etudes Politiques, 1963, p. 67.

constantes na tabela da Geographia generalis (1650), de Varenius: considerar “homens famosos, artífices, e invenções dos nativos de todos os países”.19 No conjunto, esses objetos são culturalmente neutros. Devido a seus formatos e estilos, às vezes algo assustadores, eles contribuem para a misteriosa diversidade do Mesmo.20 É apenas no século

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dezoito que, como artefatos estranhos e “feios”, eles realmente entram no quadro da arte africana. O continente negro ainda estava nos mapas como terra incógnita, mas seus povos e suas

Maneira de se vestir de uma mulher nobre, de uma mulher do povo e de uma escrava. Fonte: Pigafetta, Filippo; Lopes, Duarte. Le royaume de Congo & les contrées environnantes (1591). Paris: Chandeigne/Unesco, 2002.

produções materiais eram mais familiares para os viajantes, estudantes das espécies humanas, mercadores e estadistas europeus. No começo do século XVIII houve um tremendo aumento no tráfico de escravos e uma lucrativa economia transatlântica que envolvia a maior parte dos países ocidentais. Na África Ocidental, Daomé era um poderoso parceiro comercial dos comerciantes europeus. O império Ashanti se expandiu, dominando os Akans e o reino Oyó mais para o leste e aumentando seu poder à medida que crescia. Escravos libertos e africanos empobrecidos eram estabelecidos por organizações patrocinadas por europeus na atual Serra Leoa. Na costa ocidental, em 1729, os africanos expulsaram os portugueses de seus fortes na região norte de Moçambique; e mais ao sul, em 1770, houve a primeira guerra entre imigrantes holandeses e Bantus. Dois anos mais tarde, James Bruce, viajando da África do Norte para a África Central, atingiu a foz do Nilo Branco no mesmo ano que o Chefe de Justiça Mansfield declarou na Inglaterra que a escravidão era contra a lei.21 Nessa atmosfera de intensas e violentas trocas, feitiços se tornam símbolos da arte africana. Eles eram vistos como primitivos, simples, infantis e sem sentido. Mary H. Kingsley, no começo do século XX, resumiu isso com uma avaliação axiomática: “O africano nunca fez mesmo quarenta por cento de uma peça de roupa ou cerâmica”.22 Parece-me que “um processo de estetização”23 teve lugar do século XVIII em diante. O que é chamado de arte selvagem ou primitiva compreende uma ampla gama de objetos introduzidos pelo

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21 Verger, Pierre. Flux et reflux de la traite des négres entre le Golf du Benin et Bahia de Todos os Santos du XVe au XIXe siécle. Paris: Mouton, 1968. 22 Kingsley, Mary H. Travels in West Africa (Abridged version of 1900 edition). London: Cass, 1965, p. 669. 23 Baudrillard, Jean. Pour une critique de l’économie politique du signe. Paris: Gallimard, 1972.


contato entre africanos e europeus durante o intensificado tráfico de escravos no quadro classificador daquele período. Esses objetos, que talvez não sejam de modo algum arte em seus “contextos nativos”, tornam-se arte por receberem simultaneamente um caráter estético e um potencial para produzir e reproduzir outras formas artísticas. Tomadas em sua função e significado iniciais, podem eles ter criado uma radical mise en perspective 24 Idem.

da cultura ocidental devotada a classificações?24 Isto é precisamente uma impossibilidade. Artes são baseadas em critérios, e é difícil imaginar que esses padrões possam emergir fora do campo de “poder-conhecimento” de uma dada cultura, um campo que, em um período histórico, estabelece sua bíblia artística. Além disso, é óbvio que fetiches e outras peças de artes “primitivas” são maravilhosos porque sua estrutura, caráter e arranjo de-

25 Laude, Jean. L’Art d’Afrique noire. Paris: Chêne, 1979; Wassing, R. S. L’Art de l’Afrique noire. Fribourg: Office du Livre, 1969.

mandam uma designação.25 Eles são “selvagens” em termos da evolucionária cadeia do ser e da cultura, que estabelece uma correspondência entre avanço no processo civilizatório e criatividade artística, bem como realizações intelectuais. Neste ponto, paradoxalmente, há uma celebração da artesania africana que confirma minha análise. Admirando a beleza de uma “escultura negra”, o falecido R. Fry estava intrigado: É curioso que um povo que produz tão grandes artistas não produza também uma cultura em nosso sentido da palavra. Isso mostra que dois fatores são necessários para produzir as culturas que caracterizam povos civilizados. Deve haver, evidentemente, o artista criativo, mas deve haver também o poder consciente da apreciação crítica e da

26 Fry, op. cit., p. 90-91.

comparação.26 Temo que Fry esteja profundamente enganado. Os dois fatores não vão e não podem explicar tipos de cultura. Eles apenas constituem uma base para a produção de arte e suas

27 Laude, op. cit.; Delange, Jacqueline. Arts et peuples d’Afrique noire. Paris: Gallimard, 1967.

possíveis modificações ao longo do tempo.27 Eles não podem dar conta completamente dos padrões internos das culturas. Em qualquer escala, este é o “poder-conhecimento” de um campo epistemológico que torna possível uma cultura dominadora ou humilde. A partir dessa perspectiva, a afirmação que Fry faz imediatamente depois tem grande sentido: “É bem provável que o artista negro, ainda que capaz de [...] profundamente imaginativa compreensão da forma, iria aceitar a nossa mais barata arte ilusionista com

28 Fry, op. cit., p. 91.

humilde entusiasmo”.28 Minha tese se confirma, quase ad absurdum, pelo estudo de B. Jules-Rosette da arte africana contemporânea para turista. Ela define essa arte como uma “arte produzida

29 Jules-Rosette, Bennetta. The message of tourist art. New York: Plenum Press, 1984, p. 9.

localmente para consumo de estrangeiros”29 e insiste fortemente na paradoxal interação entre sua origem e sua destinação, isto é, sua produção e seu consumo. Ainda que o conceito do sistema de arte para turistas enfatize como os artistas e suas audiências percebem as imagens e as convertem em commodities econômicas, isso não negligencia os componentes expressivos da interação. Dentro do sistema, tanto as ima-

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gens quanto os objetos reais constituem fontes de troca entre produtores e consumidores. Ainda que artistas tenham uma impressão definida da audiência turística, consumidores muitas vezes têm pouco contato direto com os artistas.30

30 Idem, p. 10.

Esse conceito de arte para turistas implica, em princípio, uma crítica da compreensão clássica da arte. Isso também significa explicitamente uma relativização do que a autora chama de “suposições sobre a maneira e a qualidade das produções de arte turística”; a saber, seu caráter de produção de massa, a relativa inexperiência dos artesãos atuais, a coletivização da produção artística, e o predomínio da demanda de consumo sobre a criatividade artística. Um argumento límpido sustenta a tese deste estudo. A arte turística é ao mesmo tempo uma troca simbólica e econômica. Isso pode ser entendido, de acordo com Jules-Rosette, com referência a três modelos: primeiro, as artes tradicionais africanas que têm significado cerimonial e social podem e vão se tornar objetos produzidos primordialmente para comércio externo. Segundo, há, na própria essência da arte turística, sinais de uma grande tensão entre “cultura popular” e “haute culture”. Ou, como coloca Jules-Rosette: “A cultura popular é implicitamente contrastada com alguma outra coisa – haute culture... Há uma inerente tensão e assimetria entre os ideais da alta cultura e as motivações de lucro e as novas tecnologias reprodutivas que sustentam o crescimento do mercado das culturas populares”.31 Sobre os horizontes dessa produção artística, Jules-Rosette insiste

31 Idem, p. 23.

no fato da leitura ocidental da criatividade africana e de suas proposições para inovações em ateliês africanos: O mercado internacional de arte turística depende da demanda ocidental de lembranças “exóticas” e itens de presente e da pressuposição de que eles devem ser procurados fora. Os artistas e artesãos utilizam essa demanda como estímulo para criar novas ideias e tecnologias que atendam às necessidades do mercado em expansão.32

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32 Idem, p. 192.


Referências bibliográficas BAL, Willy. Le royaume du Congo aux XVe et XVIe siècles. Documents d’histoire. Léopoldville (Kinshasa): Institut National d’Etudes Politiques, 1963. BAUDRILLARD, Jean. Pour une critique de l’économie politique du signe. Paris: Gallimard, 1972. COUNT, Earl W. (Ed.). This is race: An anthology selected from the International Literature on the Races of Man. New York: Schuman, 1950. DELANGE, Jacqueline. Arts et peuples d’Afrique noire. Paris: Gallimard, 1967. DUCHET, Michele. Anthropologie et histoire an siècle des lumières. Paris: Maspero, 1971. FOUCAULT, Michel. The order of things. New York: Pantheon, 1973. FRY, Roger. Vision and Design. New York: Penguin, 1940. HODGEN, Margaret T. Early Anthropology in the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971. JULES-ROSETTE, Bennetta. The message of tourist art. New York: Plenum Press, 1984. KINGSLEY, Mary H. Travels in West Africa (Abridged version of 1900 edition). London: Cass, 1965. KUNST, H. J. L’Africain dans l’art européen. Cologne: Dumont Presse, 1967. LAUDE, Jean. L’Art d’Afrique noire. Paris: Chêne, 1979. LYONS, Charles H. To wash an aethiop white. New York: Teachers College Press, 1975. SEIDMAN, Ann. The roots of crisis in Southern Africa. Trenton: Africa World Press, 1985. TURGOT, Anne R. J. Oeuvres de Turgot et documents le concernant, avec une bibliographie et notes. Paris: G. Schelle , 1913-1923, 5 v. VERGER, Pierre. Flux et reflux de la traite des négres entre le Golf du Benin et Bahia de Todos os Santos du XVe au XIXe siécle. Paris: Mouton, 1968. WASSING, R. S. L’art de l’Afrique noire. Fribourg: Office du Livre, 1969.

Valentim Y. Mudimbe (Duke University, Durham, USA) é Newman Ivey White Professor de Literature na Duke University. Doutor honoris causa pela Universidade Católica de Leuven (2006) e pela Universidade de Paris VII – Sorbonne (1997), é autor, entre outros, de L’odeur du père (1982), The invention of Africa (1988) e The idea of Africa (1988). É chairman do International African Institute, SOAS, University of London. / vmudimbe@ duke.edu

Daniela Kern (UFRGS, Porto Alegre, Brasil) é professora adjunta do Departamento de Artes do Instituto de Artes/UFRGS, onde atua junto ao Bacharelado em História da Arte. Traduziu A distinção, de Pierre Bourdieu, O mercado da arte, de Raymonde Moulin, além de artigos de Arthur Danto, Robert Kudielka, Jacques Leenhardt, Michel Mafesolli, Marc Jimenez, entre outros. / danielapmkern@yahoo.com.br

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Palestina: cuando ver es perder el centro* Yayo Aznar

El texto reflexiona sobre cómo los artistas palestinos posicionan sus obras en el contexto del discurso político de su historia y de su memoria árabe. Esta posiación les lleva en algunos casos a trabajar con documentos y, en otros, a revisar en sus propuestas determinadas “imágenes del acontecimiento”, imágenes de los medios de comunicación, que complican su discurso en su relación con el espectador y nos hacen pensar de nuevo sobre el estatuto de la imagen en el mundo globalizado. Imagen, Palestina, memoria. La guerra es una deuda y una herencia muy especial para los artistas * Artigo recebido em dezembro de 2009 e aceito para publicação em abril de 2010.

en los tiempos de la globalización. Tiene razón Salid Sadek1 cuando lo escribe en Tamass 1. Sadek es muy claro. Una de las deudas más evidentes de una sociedad hundida en

1 Sadek, Walid, Laissez-passer, en DAVID, C., Tamass 1. Contemporary Arab representations. Beirut/Líbano. Barcelona: Fundación Antoni Tapies, 2002, p. 15.

guerras largas y complejas, es la de reescribir esos conflictos y representarlos como

2 Sadek, Walid. Op. cit, 2002, p. 16.

Occidente, queremos verla, y los artistas han confesado, según Sadek, a una audiencia

prueba tangible, dice él, de los sacrificios de una sociedad que intenta desesperadamente encontrar su forma de regresar al “hogar de la humanidad”2. Nos interesa la guerra en global, las complejidades de la guerra y las particularidades de la lucha civil, como pago (literalmente) para el reingreso dentro de un mundo que no les esperaba. Desde luego, la guerra vende. En la misma publicación de Tamass 1, Bilal Khbeiz hace un paralelismo cuanto menos inquietante: en la inundación sin fin de imágenes y documentales que invaden nuestro mundo, nos podemos familiarizar fácilmente con criaturas y lugares que podían parecer hasta ahora extremadamente oscuros y peligrosos. Así aprenderemos que las serpientes y las ratas tienen derecho a ser hermosas y a tener una vida pacífica… Eso sí, siempre y cuando estén lejos del dominio del hombre, se mantengan en sus áreas protegidas, en sus reservas naturales, tan diferentes de esas ciudades que a su vez se han construido para la propia

3 Khbeiz, Bilal, La amabilidad evitada, en David, Catherine. Tamass 1. Contemporary Arab representations. Beirut / Líbano. Barcelona: Fundación Antoni Tapies, 2002, p. 96 y ss.

protección del ser humano3. Imágenes del otro y de su guerra, sí, todas las que queramos, siempre que sean “en superficie”. Volveremos sobre este problema más adelante. De momento sólo quiero dejar constancia de la importancia de que las obras árabes (analizadas de una en una, y no como bloque), que hablan sobre las guerras árabes superen esta problemática “superficie”

Tayseer Barakat. The number that has found a name, 2006.

y tengan en cuenta tanto su efecto analgésico como que están inmiscuyéndose en un peligroso “diálogo de sordos”. Me explico.

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La teoría del “choque de las civilizaciones” fue la particular aportación de Samuel P. Huntington4 a nuestro ya secular imaginario antiislámico en un momento en que buena parte de la atención internacional se centraba, y se sigue centrando, en Oriente Medio. En ese sentido, como ha señalado Gema Martín Muñoz5, la teoría del choque de las civilizaciones ha servido básicamente para obsesionar a las sociedades occidentales con explicaciones esencialistas, culturalistas y religiosas sobre lo que es el mundo árabe y musulmán, olvidando las raíces tan profundamente políticas de todo lo que ha pasado y está

4 Huntington, Samuel. Clash of civilizations, en Foreign Affairs, nº 3, 1993, p. 22-49. Publicado en español por Tecnos. 5 Martin Muñoz, Gema. Oriente Medio o la imposición de la barbarie, en DAVID, Catherine. Tamass 2. Representaciones árabes contemporáneas. El Cairo. Barcelona: Fundación Antoni Tapies, 2003, p. 22 y ss.

pasando. Miles de discursos acompañados por imágenes en los medios de comunicación han insistido hasta la saciedad en este tema, un tema, por otro lado, muy rentable para la política occidental en la región. El problema es que así, como ha señalado la misma autora, se ha forjado uno de los principales desencuentros entre el mundo occidental y el mundo árabe. Hablamos de cosas bien distintas. Cito literalmente: Mientras la percepción y perspectiva occidental está dominada por elementos culturalistas de esencia islámica (la falta de democracia se debe al carácter islámico de las poblaciones, la desigualdad entre hombres y mujeres por una imposición del Islam, la debilidad del laicismo porque son musulmanes, la violencia porque son fanáticos islámicos), la árabe y musulmana está presidida por la política (colonización, división artificial de los Estados nación, creación de Israel, doble estándar con respecto a la democracia y a los derechos humanos, desprecio masivo por el sufrimiento de las poblaciones civiles, ya sean palestinos, iraquíes, kurdos o afganos).6

6 Martin Muñoz, Gema. Op. cit, 2003, p. 2324.

Todo esto, desde luego, se ha intensificado desde el once de septiembre y seguimos viendo como los musulmanes tienen que defenderse diariamente ante la sospecha de que todos ellos sin excepción representan un potencial de fanatismo inherente a su cultura y religión, de que todos ellos son posibles suicidas, soportando de manera cotidiana que al Islam jamás se le juzgue con los mismos parámetros que al judaísmo o al cristianismo. Permitir el silencio y el consiguiente olvido de lo ocurrido en Jenin (esa enorme “zona cero” de Cisjordania, como la denominó la periodista israelí Amira Hars), abandonando la investigación de la ONU a cambio de un trato que no ha hecho honor a nadie, es perder toda autoridad moral para hablar en nombre de la civilización o la democracia. En el año 2002, el ejército israelí, como siempre en una “operación defensiva”, mató a sesenta y tres civiles en el campo de refugiados de Jenin. De aquello nos quedan algunas imágenes (cada vez menos visitadas en Internet), pero también nos queda la obra de Reem Bader, una artista nacida en Ramallah en 1966, pero que en la actualidad vive y trabaja en Londres. Sesenta y tres cabezas abren sus huecos, impolutos, idénticos, en rigurosa hilera, en un enorme muro, como un homenaje a la ausencia, aunque sea una ausencia sin nombre, sin identidad, sin rostro, porque representan a muchas más víctimas que las sesenta y tres oficiales que hubo en Jenin. Todos los ausentes están en este muro del recuerdo precisamente porque están en falta, como diría Didi-Huberman7 (y no es casual que la obra mantenga un sabor minimal): falta de seres humanos ausentes a la llamada, falta de rostros y cuerpos perdidos de vista, falta de sus representaciones convertidas en más que imposibles: vanas.

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7 Didi-Huberman, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1997, p. 90.


Las imágenes en los medios de comunicación, ahogadas en este doble discurso, nunca nos permitirán argumentar y recordar lo que sucedió en Jenin, la historia árabe. Estos acontecimientos parecen en ese contexto sucesos puntuales, noticias de un día. Frente a las malvadas esencias eternas del pueblo árabe (el fanatismo, sobre todo), estas imágenes de su historia política (imágenes que sí permanecerán en la memoria de los árabes) no dejan de parecernos acontecimientos efímeros cuando aparecen en los medios de comunicación como flashes sobre “otro” discurso mucho más poderoso mediáticamente. Con ello se anula mucho más que el llanto por la población civil, porque es su historia y su memoria lo que cerramos. La Historia es histérica: sólo se constituye si se la mira 8 Barthes, Roland. La cámara Barcelona: Paidós, 1990, p. 118.

lúcida.

y para mirarla es necesario estar excluido de ella8. Parece mentira que Barthes esté zumbando alrededor de todo esto con un teorema extraño que asociaría la muerte a la creación de imágenes. En la fotografía se conserva “eternamente” lo que fue una presencia fugaz, hecha de intensidades. Y de aquí, al cabo, la deducción de Barthes: la esencia de la fotografía es precisamente esa obstinación del referente de estar siempre ahí. Efectivamente, en la imagen permanece de algún modo la intensidad del referente. Las imágenes no son pura forma y no son tampoco puro símbolo. Algunas imágenes nos inquietan, tocan lo real. Porque la fotografía es, efectivamente, como dice Barthes, una

9 Barthes, R. Op. cit, 1990, p. 154.

encarnación de lo real en el pasado9. Una magia, añade, no un arte. Y sin embargo, no sé, quizás el Arte también está zumbando alrededor de todo esto; y, desde luego, la Muerte.

Reem Bader. Jenin, 2002.

Por eso Khaled Hourani, como veremos, nos obligará a nosotros, y a ellos mismos, a cualquiera que se acerque a su juego, a reconstruir las imágenes pieza por pieza, trabajosamente. Por eso Steve Sabella, en una obra marcadamente poética, va fotografiando casas y sucesos de Jerusalén, la ciudad que ni palestinos ni israelíes están dispuestos a perder; casas y escenas que él cree que van a ocupar o destruir los israelíes, para luego revelar el resultado sobre una piedra de la propia ciudad. En esa piedra debe quedar la memoria de la Jerusalén árabe porque, a lo mejor, en algún momento, si sigue la especulación israelí, habrá que tener algo para recordar como era la ciudad que perteneció

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a los palestinos. Cómo olvidar la sonada fiesta que dio el expresidente Ariel Sharon para inaugurar su nueva casa en el barrio árabe de Jerusalén. Es un enorme problema que desaparezca la Jerusalén árabe, pero es que, paralela a esta desaparición, discurre la suerte de los palestinos, la muerte de su ciudad y su propia muerte. La paradoja de Sabella es que la fotografía es un testimonio seguro (nadie podrá negar nunca que esa casa estuvo allí), pero fugaz. Es la impotencia que auguraba Barthes10: el no poder concebir la duración. Porque de todos modos, el problema que aquí nos interesa es desde dónde hablan los artistas árabes. Casi todas las obras que vamos a tratar aquí hablan, desde luego, desde el punto de vista del discurso político de su historia y de su memoria, aquélla que les negamos ocultándola bajo sus esencias. Así, Tayseer Barakat hablará de los presos palestinos, Khaled Hourani del sufrimiento cotidiano de la población civil y de cómo los occidentales lo miramos, Elias Khoury y Rabih Mroué de la historia de un suicida libanés (igual que hará la película Paradise Now con un palestino), y Jayce Salloun de la matanza de Sabra y Shatilla, en septiembre de 1982, de cientos de palestinos en un campo de refugiados de Beirut por parte del ejército libanés y con la complicidad de Ariel Sharon, entonces Ministro de Defensa de Israel. La obra de Tayseer Barakat, un artista palestino que vive y trabaja en Ramallah, está formada por cuarenta y ocho cajas, un número asociado con una fecha importante para los palestinos. El año 1948 fue fundamental en Oriente Próximo: el 14 de mayo se anunció la independencia de Israel, y el Haganá, un grupo sionista armado que ya había perpetrado una serie de atentados importantes (entre ellos, el del hotel Rey David de Jerusalén), se convirtió en el ejército oficial del nuevo estado. Como todo el mundo sabe, la formación de Israel se hizo a partir de la expropiación de una tierra que había pertenecido a los árabes, y cientos de familias se vieron obligadas a abandonar sus casas en lo que más tarde se conoció como Al-Nakba, una expulsión colectiva que llenó el mundo árabe con cientos de miles de palestinos refugiados a los que se les prohibía volver a sus tierras, y todavía se les prohíbe. En un mueble recuperado por Barakat, y en el que ahora están grabadas las siluetas de la diáspora, se guardaron entonces los documentos de los que se fueron. Desde aquella fecha las cosas no han cambiado mucho, y todos los intentos de paz en la región (siempre bastante tímidos porque la selectiva memoria israelí sí es poderosa) han fracasado. Al mismo tiempo, Israel mantiene sistemáticamente su ocupación ilegal y organizada. Muchos de los que se oponen a ella acaban en la cárcel. El número que ha encontrado un nombre de Barakat habla acerca de prisioneros y cárceles. En las cuarenta y ocho cajas encontramos siluetas hechas sobre madera quemada (otra vez sin caras, sin nombres) junto a cartas enviadas por los prisioneros palestinos desde las cárceles israelíes, documentos preciosos. Son cartas que en parte se pueden leer.

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10 Barthes, R., Op. cit., 1990, p. 163.


Seguramente son cartas que hablan de su vida diaria, de sus preocupaciones, cartas que cuentan cómo están y qué están haciendo, que preguntan por sus hijos y mujeres… cartas como las que cualquiera escribiría cuando está lejos de su casa y su familia. Aunque esas cartas que están encerradas con ellos, y sus respuestas, si llegan, serán leídas una y otra vez incansablemente, porque allí, en la cárcel, esas siluetas que no tienen nombre ni cara, no pueden olvidar quiénes son. Y el resto de los palestinos tampoco. Por esta razón las encontramos encerradas en cajas de cristal, prisioneras y protegidas al mismo tiempo, con sus diferentes cartas, de diferentes manos, y en ellas están todos los nombres, aquéllos que Saramago buscaba incansablemente: los nombres de los que no se recuerdan. La camisa que enmarca Khaled Hourani, otro artista que también vive y trabaja en Ramallah, es en realidad un típico traje palestino, un traje cotidiano que, cuando es necesario, tiñen de negro para el luto, una y otra vez, porque es el único que tienen, aunque luego, poco a poco, lavado tras lavado vuelvan a salir los colores y se olvide la pena. En esa simple camisa, enmarcada para que su uso no ayude al olvido, se inscribe lo más doliente de la realidad palestina, la muerte cotidiana, simplemente con que nos paremos a verla un momento. Entonces nos daremos cuenta de que ese vestido, en el que delicada, poética e inevitablemente se van recuperando los colores, está en realidad compuesto por el horror, la muerte, la violencia y el dolor. Pero, sobre todo, por el olvido. La memoria está por todas partes. Está en objetos (el mueble recuperado por Barakat, las cartas de los presos, la camisa de Hourani), pero también en imágenes. Porque hay imágenes mucho más claras para el mundo occidental, mucho más interesantes ya que han salido en todos los medios de comunicación, aunque apenas nos hayamos parado a mirarlas. Son imágenes que, al final, compartimos. Y toda fotografía es, en sí misma, un certificado de presencia y de ausencia al mismo tiempo. Imágenes, como diría DidiHuberman, pese a todo: pese a nuestra propia incapacidad para saber mirarlas tal y como se merecerían, pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi asfixiado, de mercancía 11 Didi-Huberman, Georges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós, 2004, p. 17.

imaginaria11. En el mismo libro, Didi-Huberman hace un homenaje al pensamiento de Kracauer en lo que se refiere a la cuestión de las relaciones entre imagen y real cuando su contacto pone en juego la historia en su aspecto más crucial. Pero, pese a todo, imágenes. La imagen, por ejemplo, de los chavales tirando piedras a un tanque israelí, y, sobre todo, la imagen de Mohamed Al Durra, el niño palestino que murió, filmado en riguroso directo, de un balazo israelí en lo que se llamó “un fuego cruzado”, a pesar de los desesperados intentos de protección de su padre. Una imagen que, desde luego, dio la vuelta al mundo y removió las conciencias de muchos occidentales…al menos durante unos días. Detengámonos un poco más en esta imagen, probablemente la más importante de la Segunda Intimada. En realidad, se trata de una imagen sacada de un video de baja calidad

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tomado el 30 de septiembre de 2000 cerca del asentamiento de Netzaim, en Gaza. El video lo filmó un cámara palestino que trabajaba para la cadena de televisión francesa France 2. Cuatro son las imágenes de este video que se han convertido en especialmente famosas. En la primera, el padre (Jamal) y el hijo (Mohammed) se agazapan juntos y asustados, la espalda contra la pared, detrás de un barril que les sirve de escudo frente a las balas israelíes. En la segunda, la que escoge Hourani, Jamal inclina todo su cuerpo, desesperadamente protector, en la dirección del puesto israelí del que llegan los disparos mientras agarra a su hijo con firmeza. Aterrado, el niño sigue gritando y, por primera vez, parece que mira al cámara que les está filmando. En la tercera, Jamal sigue protegiendo al niño, pero ya mira y grita al reportero palestino. Finalmente, en la cuarta, Mohammed está tumbado con la mano cubriéndole el rostro. Jamal, herido, se apoya contra la pared. Todo sucede en unos minutos. En el video, la guerra continúa alrededor. Los palestinos y los israelíes siguen disparando. Jamal y Mohammed son los únicos que están quietos. La muerte ya ha sucedido. Evidentemente, Hourani escoge la segunda imagen, aquélla en la que el niño, el que va finalmente a morir, mira a la cámara, es decir, a nosotros. En esta fotografía nosotros tenemos que ver la muerte, imaginar la muerte del niño Al Durra porque la imagen tiene toda la intensidad del esto-ha-sido barthesiano12. Es el va a morir y, siguiendo de nuevo a

12 Barthes, R. Op. cit., 1990, p. 165.

Barthes, nosotros (a los que mira el niño) observamos horrorizados un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte. En el pasado vemos la muerte futura. Cuando vemos la imagen, la muerte ya ha sucedido. Es el tiempo anodado13.

13 Barthes, R. Op. cit, 1990, p. 167.

Es imprescindible, tiene razón Didi-Huberman, arrebatar imágenes al infierno14, imágenes

14 Didi-Huberman, G. Op. cit, 2004, p. 63.

que son puro gesto, puro acto sin enfoque, imágenes que nos permiten conocer la situación de urgencia porque esta urgencia también forma parte de la historia15. En la imagen del

15 Didi-Huberman, G. Op. cit, 2004, p. 65.

niño Al Durra está representado algo que todos sabemos muy bien pero pretendemos olvidar, a saber, que los soldados israelíes matan a los menores de edad palestinos16. Según B’Tselem, el Centro de Información Israelí para los Derechos Humanos en los

16 Ver, por ejemplo, Matar el futuro: niños en la línea de fuego, Amnistía Internacional, 30 de septiembre de 2002.

Territorios Ocupados, las fuerzas de seguridad israelíes mataron 2038 palestinos entre el 29 de septiembre de 2000 y el 11 de mayo de 2003. De ellos, 366, el dieciocho por ciento, eran menores de edad. De hecho, al final del segundo día de la Intifada de AlAqsa, el 30 de septiembre, murieron otros tres niños además de Mohammed Al Durra17, y el día después otros cuatro, incluyendo de nuevo a uno de doce años, Samer Samir Sudki Tabanjeh. No queda ninguna imagen de sus muertes y, si queda alguna de sus entierros en Internet, es imposible asociarla a sus nombres. La imagen del niño Al Durra es, pues, una imagen especial. De hecho, llegados a este punto, la imagen debe afrontar otra acusación: la de ser una imagen fetiche. Es cierto que Lacan insiste en comparar el fetiche con una congelación de la imagen, es decir, con la elección de un único fotograma en una secuencia en la que prevalece el cambio, es decir, la dimensión histórica. Al margen de que la inmovilización de la que habla Lacan

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17 Chalet Baziyan Al-Adli, de quince años, en Naplusa por disparos en la cabeza; Nizar Mahmud Abd Al Ayedeh, de dieciséis años, en Ramallah por disparos en el pecho; e Iyyad al Khashashi Ahmad, de dieciséis años, también en Naplusa.


Khaled Hourani. Rompecabezas, 2005.

es la de la fantasía, lo cierto es que Hourani no aísla la imagen de su dimensión histórica. Todo lo contrario: hace un montaje con ella en un juego con otras cinco imágenes, todas ellas muy significativas, muy mediáticas: un chaval tirando piedras a un tanque israelí (una de las imágenes que más fuerza dio a la lucha palestina bajo el lema piedras contra tanques), el muro construido en Cisjordania (prohibido por la ONU y tan discutido en los medios de comunicación), la puerta de Damasco en Jerusalén (uno de los lugares más turísticos) pero fotografiada con árabes habitándola y, por fin, dos imágenes exteriores al mundo palestino: las torres gemelas de Nueva York ardiendo el once de septiembre y la oveja Dolly. Todas ellas imágenes mediáticas que forman la obra, el montaje, el contexto, alrededor del niño Al Durra, la piedra angular de la pieza, insisto, la imagen más famosa de la Segunda Intifada. Hourani utiliza estas imágenes en una obra lúdica: un rompecabezas, nombre que me parece mucho más ajustado que el de puzzle. Un juego, al fin, quizás inapropiado para una imagen que debería llevarnos al duelo, pero, desde luego, operativo, al contrarrestar el convencimiento matizado de Adorno de que el arte mitiga y redime la violencia al convertirla en belleza. Pero para Hourani sólo es un juego, un juego perverso. Cuando el jugador consigue (hay que decir que con bastante dificultad) construir la imagen que él creía que conocía tan bien, que había visto cientos de veces, no tiene más que hacer un movimiento de dedos girando los cubos para ver otra imagen mediática. Como si se tratara de un periódico, no hay más que pasar la página para no verlo, para alimentar lo

18 Sloterdijk, Meter. Crítica de la razón cínica. Madrid: Siruela, 2006.

que Sloterdijk18 ha llamado “la razón cínica”, aquélla que se alimenta del reconocimientodesconocimiento, aquélla que renuncia al libre albedrío para mantener la inmunidad que nos proporciona la ambivalencia, aquélla que dice sé, pero no obstante… aquélla que

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prefiere olvidar lo antes posible. Excepto si tenemos que volver a construir la imagen en el rompecabezas lentamente, con dificultad, reconstruyendo y deteniéndonos en ese juego reflexivo. Entonces miramos de otro modo, entonces ese juego se convierte en un lugar que inquieta nuestra visión, que inquieta nuestra memoria definida no como un lugar que atesora, sino como un lugar que pierde, un lugar que nunca sabrá por completo lo que retiene. Con su juego Hourani desestabiliza lo asimilado y entonces la imagen vuelve a ser eficaz. Por último, el video del artista libanés Jayce Salloum, (como si) la belleza nunca muriera, superpone imágenes impecablemente bellas de orquídeas en eclosión con las imágenes de los campos de refugiados palestinos después de la masacre de Sabra y Shatilla. Imágenes bellas, ralentizadas y cuidadísimas, que se van mezclando con imágenes reales de la matanza, imágenes sacadas de los medios de comunicación, en absoluto bellas, siempre dolorosas a pesar de la ralentización. Como fondo se oye el discurso de Abbel Majad Fad Ali Hassan, un refugiado palestino de la generación de 1948 que ahora vuelve a las ruinas de su antigua casa; unas ruinas que le hablan de sus recuerdos, que le interpelan y le preguntan dónde estaba cuando la destruyeron a ella y mataron a su familia, unas ruinas que le obligan a afrontar la historia pasada. Está claro que todas estas obras sirven, desde luego, para deconstruir el discurso fabricado desde la ideología neoconservadora y una buena parte de los medios de comunicación para los que las imágenes, no lo olvidemos, son fundamentales, abundantes y efímeras al mismo tiempo. Pero, a diferencia de esas imágenes espectáculo de los medios de masas, que muchas veces analizamos y que aparecen a menudo acompañadas de un discurso y de su contrario, ¿desde dónde son escuchadas y miradas estas obras? o, lo que es más importante, ¿qué diferencia estas obras de las imágenes del mundo real, de las imágenes directas del acontecimiento, que muchas veces hemos visto que ellas mismas utilizan? No creo que haya ninguna diferencia entre la imagen del niño Al Durra en los medios de comunicación y en el rompecabezas de Hourani. De hecho, es la misma imagen, pero en la imagen de Hourani algo cambia. No es, con toda seguridad, sólo por el valor informativo que esas imágenes reales aportan desde la obra. Hay muchos defensores, y con cierta razón, de esta función del arte. Muchos creen que, ante todo, la obra de arte debe ser capaz de descubrir lo que la propia hipervisibilización de nuestra sociedad tiende a ocultar. Lo que estaría en la línea del Ranciére que afirma que el poder social ya no actúa a base de disciplinar las conductas sociales [tal y como había estudiado Foucault] sino que lo hace a través de una penetrante difusión de automatismos cognitivos19. Efectivamente, la imagen del poder se puede resumir, como dirían Hardt y Negri20, como control sobre la producción de la verdad, y una de las funciones del arte sería desvelar “otra verdad posible”. El rompecabezas de Hourani nos obliga a construir nosotros mismos la imagen del niño Al Durra, o del muro israelí en Cisjordania, o del chaval tirando piedras a los tanques. Parece que Hourani cree

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19 Ranciere, J. La revolución estética y sus resultados. Madrid: Akal, 2002, p. 150-151. 20 Hardt y Negri. Imperio. Barcelona: Paidós, 2002.


que tenemos que detenernos en reconstruirlas para en ellas poder encontrarnos con la realidad, porque duda de los medios de comunicación y de nuestro modo de acceder a ellos. Y duda con razón. Mario Perniola ha dedicado uno de sus últimos libros, Contra 21 Perniola, Mario. Contra la comunicación. Madrid/Buenos Aires: Amorrorto editores, 2006. 22 Fitoussi, J. P. Le rebour des temps ideologiques. Le Monde, 4 de abril de 2003.

la comunicación21, a todo este tema. En él nos indica como el economista francés JeanPaul Fitoussi, en un artículo publicado en Le Monde en el año 200322, contrapone la comunicación a la información, considerando a la primera como el medio principal de las ideologías, las cuales constituyen un conjunto de opiniones y doctrinas ya preparadas y críticamente adoptadas como sostén de la acción política. Porque la comunicación, para Perniola, tiene dos secretos: por un lado, se torna invisible por exceso de exposición y, por otro, se basa en un presupuesto tácito y universalmente aceptado, a saber, la exigencia dirigida al público de que se identifique con uno u otro de los antagonistas. Por eso me interesa distinguirla de la información. Hay que volver a Kracauer: cuando el mundo se vuelve “fotogénico” de esta manera, la historia se encuentra sencillamente mortificada,

23 Tomado de Didi-Huberman, G. Op. cit, 2004, p. 251.

reducida a la impotencia y a la indiferencia hacia lo que quieren decir las cosas23. Y es cierto que el valor de la información de esas imágenes es muy importante para el arte; que su uso, de alguna manera, recupera nuestra complicidad como consumidores que somos de esas imágenes compartidas en los medios (toda nuestra experiencia

24 Buck-Morss, S. Estudios visuales e imaginación global, en Brea, José Luis (editor). Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Akal, 2005, p. 159.

compartida, dice Buck-Morss24) y que, partir de ahí, el arte puede fabricar un discurso alternativo, un “contradiscurso”. Pero no puede ser sólo eso. De hecho, hay otros muchos modos de cuestionar tanto a los medios de comunicación como a las imágenes que se nos muestran en ellos. Muchos pensadores, analistas, políticos, columnistas y tertulianos hacen constantemente “contradiscursos” en los medios de comunicación, con mayor o menor fortuna. ¿Por qué entonces desde el arte? El valor de la información es importante, fundamental incluso, pero lo que la obra tiene que decir no es meramente información. Y, sin embargo, es curioso, estas obras se empeñan en utilizar fotografías directamente tomadas de la

25 Barthes, R. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Buenos Aires: Paidós, 1987, p. 187. 26 Barthes, R. El efecto de realidad, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Buenos Aires: Paidós, p. 179 y ss.

realidad, fotografías, en palabras de Barthes25, que son un modo de autentificar lo real. Siguiendo otro texto de Barthes, El efecto de realidad26, podríamos pensar que estas obras no pueden (o no quieren) limitarse a ser verosímiles y se penetran de esas referencias a la realidad porque esas referencias se le hacen necesarias al relato de una historia que indiscutiblemente nace con pretensiones de ser objetiva. Pero, lo quieran o no, están construyendo una nueva verosimilitud acreditada tan sólo por su referente, por esos detalles que aunque se supone que denotan directamente lo real, no hacen otra cosa que significarlo, sin decirlo. Sorprendentemente, producen un “efecto de realidad” que en sí mismo se convierte en signo y, una vez más, nos hace volver a pensar sobre la representación. En cualquier caso, a mí, no sé si con razón o sin ella, todo esto me lleva a pensar más bien en el “punctum” de Barthes, en algo que nos permite penetrar esas obras, hacerlas nuestras, formar con ellas una narración y enriquecer nuestros discursos, enriquecer-

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nos. La relación personal que viene provocada en la contemplación de determinadas imágenes supera lo trivial (en definición de Barthes, lo que todo el mundo ve y sabe) para hacer emerger dicha trivialidad del ímpetu de una emoción que sólo pertenece a cada uno de nosotros. Barthes describió las fotografías como una piel que comparto. Esa capa de piel hace posible la conexión y, con ella, la emoción; quizás incluso un agridulce sentimentalismo, lo que Mieke Bal27 ha llamado el problema más importante del “tráfico del dolor”. La propia Mieke Ball28 analiza con razón como Jill Benett explica en uno de sus últimos libros29 las trampas del sentimentalismo que evidentemente amenazan a nuestra identificación cuando está en juego el sufrimiento, cuando, de alguna manera, nos apropiamos “del dolor del otro”. Bennett articula lo que ella llama una estética de la relación y su marco de pensamiento es deleuziano. La lógica de la sensación de Deleuze ayuda a comprender la naturaleza visceral de nuestra respuesta ante estas imágenes, pero

27 Bal, Mieke. El dolor de las imágenes. en Fernández-Polanco, Aurora. Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007, p. 166. 28 BAL, Mieke. Op. cit, p. 168 y ss. 29 Bennett, Hill. Emphatic vision: affect, trauma and contemporary art (cultural memory in the present). Stansford, C.A.: Stanford University Press, 2005.

también ayuda a desviar esa respuesta y a transformarla en socialmente más responsable. Es el signo encontrado, el momento en que para Bennett el sentimiento actúa como catalizador para la investigación crítica o el pensamiento profundo. En la imagen del niño Al Durra, es la tensión de la muerte; en el video de Salloum, la humanización de la casa. Hay algo más allá del discurso político de estas obras que vuelve a él enriqueciéndolo y haciéndolo profundamente comprensible para nosotros, lo compartamos o no.. Y es desde ahí, y sólo desde ahí, desde donde la obra puede volver a entrar en el terreno del pensamiento político sin ser un panfleto. Se nos ha hecho penetrable y entonces, y sólo entonces, podemos empezar a discutir con ella. No se me ocurre nada más democrático. Eso es lo que compartimos con las imágenes artísticas y que difícilmente podemos compartir con las imágenes que aparecen incesantemente en unos medios de comunicación sobresaturados. Estas últimas, sólo con mucha dificultad serían penetrables para nosotros, a no ser que las miremos desde ese espacio desde el que el arte nos ha enseñado a mirar y nos ha enseñado que ellas también nos miran30, que ver es perder; perder, como pensaba Sartre, el centro31 En eso tiene razón Susan Buck-Morss, son “imágenes en superficie”, entre otras cosas porque rara vez lo que vemos se abre de improviso alcanzado por algo que desde el fondo lo hiere, lo mira32, en palabras de Didi-Huberman. Dice Xavier Antich: los ojos que nos miran abren un espacio más allá (…) del ser de lo visible (…) instauran un espacio, el espacio del encuentro, en el que la mirada ya no puede ejercer su poder33. Y

30 Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1997. 31 Ver Antich, Xavier. Ver para mirar. De la imagen control a la imagen-deseo, en Fernández-Polanco, Aurora. Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007, p. 89-106. 32 Didi-Huberman, G. Op. cit., 1997, p. 49.

así, las imágenes vuelven a ser una pura herida visual34, una imagen actuada. No es que

33 Antich, X. Op. cit, p. 100.

las imágenes nos atrapen, es que nos dejan “desasistidos”.

34 Didi-Huberman, G. Op. cit., 1997, p. 49.

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Yayo Aznar (Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, España) es doctora en Historia del Arte, en la actualidad es profesora titular de Universidad en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Nacional de Educación a Distancia de Madrid. Entre sus publicaciones destacan libros como El cauce de la memoria. Arte en el siglo XIX (Madrid, Istmo, 1998), Arte de acción (Madrid, Nerea, 2000), La memoria pública (Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2002), El Guernica (Madrid, Edilupa, 2004) o La meoria compartida. España y Argentina en la formación de un imaginario cultural (Buenos Aires, Paidós, 2005). En la actualidad es codirectora, con el profesor Javier Hernando Carrasco, de la colección Arte Hoy, publicada por la editorial Nerea. / saznar@geo.uned.es

Palestina: cuando ver es perder el centro Yayo Aznar

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Figura 1 - As obras de João Urban sãs as primeiras “fotografias puras” selecionadas no Salão Paranaense (30a edição - 1973).


Fotografia no cenário artístico brasileiro: o Salão Paranaense* Patricia Camera e Luciana M. Silveira

Este artigo propõe analisar a introdução da fotografia no universo artístico brasileiro, tomando como estudo de caso o Salão Paranaense (1944). Levantamos as dez primeiras obras fotográficas exibidas nessa instituição, discutindo os diversos modos de usar e entender a fotografia na poética do processo artístico. Relacionamos esta pluralidade com diferentes posicionamentos do Salão Paranaense frente à linguagem e à técnica fotográfica no período em questão. Fotografia, Salão Paranaense, práxis fotográfica. A discussão sobre a fotografia ser ou não arte é antiga e documentada * Artigo recebido em janeiro de 2010 e aceito para publicação em abril de 2010. 1 Baudelaire, Charles. Obras estéticas: filosofia da imaginação criadora. Petrópolis: Vozes, 1993.

em diversos textos como, por exemplo, a discussão sobre o Salão de 1850, escrito por Charles Baudelaire1. Neste artigo Baudelaire afirma, na seção O público moderno e a fotografia, que a pintura é diferente da fotografia, apresentando a primeira como arte e a segunda como tecnologia (indústria). Para ele, a fotografia serve às ciências e às artes e é instrumento de uma memória documental do “real”, enquanto que a arte seria pura criação imaginária. Uma de suas principais conclusões nesse artigo é que a fotografia não seria uma obra de arte por não poder escapar deste mesmo “real”. Após este posicionamento de Baudelaire, o debate sobre a relação da fotografia com a arte ainda se estendeu por mais de 100 anos, encontrando partidários de ambos os lados, ou seja, tanto defendendo a fotografia como obra de arte quanto defendendo-a apenas como técnica. Na atualidade essa discussão foi colocada de lado, já que é um fato o estabelecimento da fotografia nos museus, galerias, exposições e salões, sendo este um dos parâmetros dos estatutos da arte. Ao mesmo tempo, ela ainda segue sendo tomada como alicerce tecnológico, conceitual e ideológico de outras formas representativas de arte, ou seja, como matéria-prima mesmo do cinema, da videoarte, etc. Porém, a análise que envolve a inevitável relação sistêmica entre produção fotográfica e universo artístico brasileiro ainda permanece relegada a uma penumbra. Daí a relevância desta pesquisa por abarcar uma linha de investigação que discute parte do processo de

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legitimação da fotografia contemporânea, localizada numa fração do universo artístico brasileiro: o Salão Paranaense. Completando em 2009/2010 sua 63ª edição, esse salão destaca-se na história da arte por sua estabilidade temporal e constância normativa2, observada por exemplo nas regras para inscrição dos artistas e para a seleção das obras no período que compreende as sessenta primeiras edições (1944 até 2004)3. Sendo o Salão Paranaense um dos mais antigos do Brasil, pode ser compreendido como uma instituição que reflete o início do pensamento artístico (ao menos institucional) no país. Além disso, o salão apresenta maior número de edições ininterruptas, tornando-se bastante expressivo na evolução da fotografia dentro do espaço da arte. Apesar desta importância, não houve até o momento qualquer tipo de estudo a respeito das obras fotográficas do Salão Paranaense, indicando esta pesquisa como uma possível contribuição para o desenvolvimento de estudos comparativos a respeito do percurso da técnica e da linguagem fotográfica em outras instituições de artes. O Salão Paranaense

2 De 1944 até 2003/2004 o Salão Paranaense é um evento anual. A seleção neste período é feita através da inscrição voluntária de artistas cujas obras são avaliadas e escolhidas pela comissão julgadora. A partir de 2005 um novo formato de periodicidade bienal é anunciado. Na nova configuração, artistas do Mercosul são convidados por indicação de seus críticos de arte; dois da Argentina, dois do Uruguai, dois do Paraguai e dez do Brasil. Além disso, dez artistas nacionais são selecionados a partir da inscrição espontânea. 3 A investigação sobre a trajetória da fotografia ao longo dos sessenta anos do Salão Paranaense foi tema de pesquisa de Mestrado em Tecnologia (UTFPR), realizado por Patrícia Camera (2006) com auxílio CAPES. Por serem os resultados extensos, optou-se neste artigo por comunicar parte deste estudo que compreende a discussão sobre a inclusão das 10 primeiras obras fotografias aceitas nesta instituição.

Antes de pesquisar a inclusão da fotografia no Salão Paranaense precisamos atentar primeiramente para alguns momentos da história da arte no Paraná, na qual escolhemos destacar alguns pontos que permeiam questões políticas, filosóficas e estéticas na década de 40 até a década de 70, justamente por compreender o período em que se inaugura o Salão Paranaense (1944) e que se estabelece a imagem fotográfica nesta instituição. O Salão Paranaense é criado em 1944 na cidade de Curitiba, sob o nome de “Salão Paranaense de Belas-Artes do Paraná”. Sua idealização parte dos discípulos do pintor Alfredo Andersen, mais especificamente De Bona e Raul Gomes. Segundo Justino4, “tudo indica que a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro serviu de modelo, além da experi-

4 Justino, Maria José. 50 anos do Salão Paranaense, 1995, p. 1.

ência que De Bona trazia de sua estada em Veneza”. O Auditorium da Escola de Professores no Instituto de Educação é o local onde se realiza o primeiro Salão Paranaense, composto por duas seções: pintura e sala livre, marcando de início uma postura acadêmica. Em seguida, o evento acontece na Sala de Exposição do Departamento de Cultura, depois na Biblioteca Pública, no Pavilhão do Tarumã, no Teatro Guaíra e finalmente, a partir de 1983, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MACPR), local usado até hoje para sediá-lo. Em 1968, o Salão Paranaense de Belas-Artes do Paraná passa a ser chamado de “Salão Paranaense”. Esta mudança indica uma afirmação na sua renovação, que passa a “entender” a arte de forma ampla; o da pesquisa visual. Justino5 comenta: “[...] o Salão Paranaense antecipou, pelo menos em desejo, aquilo que ocorre mais tarde no Rio de Janeiro – a

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5 Idem, p. 2.


fusão do Salão Nacional de Belas Artes e o Salão Nacional de Arte Moderna no Salão Nacional de Artes Plásticas – sem no entanto, ter passado pelo mesmo nível de discussão”. O Salão Paranaense, junto com a Escola de Música e Belas-Artes do Paraná – EMBAP (1948), são instituições artísticas paranaenses que, sob a autoridade da Secretaria de Educação do Governo do Estado, direcionam nos anos 50 as “artes” no estado do Paraná. Os fundadores do Salão e o corpo de professores da EMBAP defendem neste período a pintura acadêmica. Percebe-se esta preferência por meio do insistente aceite e premiação de obras figurativas no Salão e pela administração de aulas (na EMBAP) baseadas num currículo típico da academia do século XIX, com ênfase na cópia de modelos em gesso. Entre os nomes em evidência nos seus primórdios estão Freÿesleben e Traple, professores da EMBAP, participantes do júri e premiados nos eventos. 6 Freitas, Arthur. Arte e contestação. Uma interpretação relacional das artes plásticas nos anos de chumbo 1968-1973. Tese (Mestrado em História), UFPR, Curitiba, PR, 2003, p. 48.

Em Freitas6 encontramos um levantamento sobre a relação destes personagens com o Salão Paranaense entre 1944 e 1957: “Traple participou de três júris de seleção, de uma Comissão Organizadora e, como artista, de onze Salões Paranaenses, tendo sido premiado quatro vezes, enquanto Freÿesleben participou de três júris, tendo também participado, como artista, de onze salões, sendo duas vezes premiado. Freÿesleben ainda participa dos Salões de 1958, 1960, 1961”. Em paralelo à difusão da arte acadêmica no Paraná, surge o ateliê da artista Violeta Franco – a “Garaginha” –, o Centro de Gravura do Paraná, a Galeria Cocaco e a revista de arte e literatura Joaquim. Entre as preocupações dos membros e colaboradores daquela revista está a reflexão sobre a função da arte e da literatura, apontando a integração da arte com os problemas sociais da época. Nos dois anos de publicação da revista Joaquim (1946-1948), poetas e escritores como Temistocles Linhares, Wilson Martins, Dalton Trevisan publicam textos próprios e de outros como Sérgio Millet, Carlos Drummond de Andrade, Sartre, Merleau-Ponty, ilustrados com obras de Poty Lazzarotto, Guido Viaro e Nilo Previdi, além de Di Cavalcanti e Cândido Portinari. Neste contexto, a Galeria Cocaco e a “Garaginha” são as alternativas para os artistas comunicarem as ideias e os trabalhos “anti-acadêmicos”. Com o apoio do jornalista Benjamin Steinerdo do jornal O diário do Paraná e participante da Cocaco, obras e ideias defendidas por Alcy Xavier, Garfunkel, Fernando Velloso, Eduardo Rocha Virmond, Fernando Pessoa, entre outros, tomam corpo no Paraná. Em 1957, a polarização entre os pintores acadêmicos e os modernos, além da postura política do Salão Paranaense, marca a história das artes no estado. A disputa entre os

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“acadêmicos” e os “anti-acadêmicos” no XIV Salão Paranaense desemboca na retirada de obras de Garfunkel, Fernando Velloso, entre outros, que participam desta ação sob liderança de Nilo Previdi. Tal iniciativa, coordenada por estes artistas “modernos”, é justificada ao público por não concordarem com a escolha da comissão julgadora e com a localização de suas obras no espaço da exposição. Por fim, as pinturas dos “revoltados” são expostas em uma sala especial da Biblioteca Pública, intitulada Exposição dos Pré-julgados. A cobertura deste episódio pela imprensa ultrapassa o limite regional. Inicia-se em Curitiba e segue para a cidade de São Paulo. Loio Pérsio escreve para o jornal O Estado do Paraná em 22.12.1957 o artigo “O XIV Salão Paranaense de Belas Artes ou a burrice oficializada”. O texto comunica a crítica feita ao professor Guido Arzua, diretor do Departamento Cultural e organizador do evento, por nomear uma comissão julgadora formada somente por pessoas “contra a corrente moderna”. Loio classifica as obras expostas como “amontoados de antiqualhas”, afirmando que o XIV Salão é uma “legítima vigarice”. Garfunkel é entrevistado pelo Jornal O Estado de São Paulo (27.12.1957), esclarecendo sobre o acontecimento: “Fizemos nosso protesto em virtude de todos os membros da Comissão Julgadora desse XIV Salão Paranaense de Belas Artes pertencerem à escola acadêmica, circunstância que contraria frontalmente o regulamento da exposição, o qual especifica que, ao menos, um dos julgadores deve ser de tendências 7 Justino, Maria José. 50 anos do Salão Paranaense, 1995, p. 65.

modernas7”. Enquanto a IV Bienal ocorre, em 1957, na cidade de São Paulo, o duelo entre “acadêmicos” e “modernos” no Paraná prossegue. Neste mesmo ano, ganham forças alguns artistas paranaenses que expõem no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (Nísio, Viaro, Bakun, Previdi, Garfunkel) e na Exposição de Pintores do Paraná no MAMSP (Viaro, Loio, Previdi, Velloso)8.

8 Idem, p. 14.

Com a evidência da obra de Werner Jehring em 1956 e da exposição de Loio Pérsio na Cocaco em 1957, dá-se o início da arte abstrata no Paraná (Freitas, 2003, p. 103-104). No ano seguinte, o Círculo de Artes Plásticas do Paraná é criado, sendo Adalice Araújo presidente e Jair Mendes, secretário. Justino comenta que “a arte abstrata insinua-se já no final da década de cinqüenta, mas é apenas a partir dos anos sessenta que ela se consolida com João Osório, Calderari, Arney, Velloso, Wong e outros”9.

9 Idem, p. 16.

Entre 1961 e 1969 a atuação do proprietário da galeria Cocaco, Ennio Marques Ferreira, como diretor do Departamento da Cultura da Secretaria da Educação e Cultura (DC da SEC) é singular por aproveitar a autonomia do departamento na organização do Salão Paranaense. Com objetivo de executar um projeto de institucionalização da arte moderna, incentivando manifestações artísticas abstracionistas, conta com o apoio do crítico Eduardo Virmond e do artista Fernando Velloso, ocupando de 1961 a 1969 a chefia da Divisão de Planejamento e Promoções Culturais do Departamento de Cultura (DC da SEC)10.

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10 Freitas, Arthur. Op. cit., p. 61-63.


A ação de Ennio Marques prossegue com o convite de artistas, críticos e historiadores da arte por todo o Brasil para compor o corpo do júri de cada Salão Paranaense na intenção de “possibilitar que o evento se constituísse no reflexo da atual produção artística do 11 Idem, p. 112.

país”11. Freitas12 observa que em 1961, primeiro evento administrado por Ennio Marques,

12 Idem, p. 119.

ocorre “o primeiro Salão Paranaense a não contar com a maioria de artistas premiados representantes do Paraná, onde dos 21 premiados, 10 eram paranaenses”. Entre os participantes da comissão julgadora destacam-se Mário Pedrosa, Walter Zanini, José Roberto Teixeira Leite, Mário Barata, Arcângelo Ianelli, Ivan Serpa. Neste contexto, alguns artistas “modernos” e “acadêmicos” criticam a exposição de produção abstrata no Paraná, justificando que tal forma de expressão é alienante por ser uma simples cópia da produção feita por artistas estrangeiros e por não se relacionar com a realidade social. A não figuração é predominante no Salão Paranaense de 1961, 1962 e 1963, com trabalhos dos artistas João Ozório Brzezinski, Antonio Arney, Fernando Calderari, Helena Wong, Fernando Velloso, Jorge Sade, Ianelli, Tomie Ohtake e Tikashi Fukushima. Estes artistas são criticados por Paul Garfunkel, Miguel Bakun, Jair Mendes, Nilo Previdi, René

13 Idem, p. 113.

Bittencourt, Luiz Carlos de Andrade Lima e Leonor Botteri13. Alguns se declaram insatisfeitos com a recepção da arte abstrata no Salão Paranaense conforme exposto no artigo “O Salão de Belas Artes”, de Walmor Marcelino, publicado em 05.12.1963 no jornal O Esportivo de Curitiba. Seguem alguns trechos: – “Quem não for abstrato não recebe prêmio e, o que é pior, nem entra no Salão de Belas-Artes.” – Para defenderem as suas posições, os intelectuais autores das deformações culturais recorrem às bienais de São Paulo, de Veneza e Paris. Esquecem-se de que as alienações dos artistas dos países desenvolvidos, ainda que não reflitam as dificuldades de grande parte das populações, pelo menos brotam de estágios mais avançados da sociedade humana; a presença de países subdesenvolvidos nesses certames se divide em duas partes: os “universais”!, que vivem com Pangloss o melhor dos mundos e dedicam abstrações aos seus compradores privilegiados, e os conscientes, que refletem a vida e a alma de seu povo. Para exemplificar, logo depois de algumas requintadas exposições abstratas oficializadas, inaugurou-se em Curitiba a mostra de artistas mexicanos: o povo mostrou suas preferências, apesar da pequena publicidade; o confronto ia do trágico ao ridículo. – Sabemos que a arte é um meio de comunicação entre homens. O que podem comunicar os burros, cretinos e alienados? Nada, absolutamente nada! E aí vem o Sr. Gotlieb (vencedor da última bienal de São Paulo) e diz, enfático: “exponho apenas para algumas pessoas que me entendem...” É de se perguntar ao cidadão: e por que não guarda para os seus amigos?

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Desde o seu início até a década de 50, o Salão Paranaense teve como base a produção acadêmica, sob a defesa dos “discípulos de Andersen”. O posicionamento destes artistas é justificável uma vez que o Salão se inaugura sob o modelo Salon, que tem sua origem no século XVII, na França, sob a concepção de arte acadêmica. Não diferindo das repercussões negativas que o Salon teve ao longo de sua história na Europa, também o Salão Paranaense é criticado pelos artistas paranaenses “modernos”, resultando na exibição do Salão dos Pré-julgados (1957), o que marcou definitivamente a polarização entre os artistas paranaenses “acadêmicos” e os “modernos”. No entanto, esta divergência perde força com a entrada da arte abstrata, surgindo a partir dos anos 60 o “duelo” entre os artistas figurativos – acadêmicos ou modernos – e os artistas abstratos. Na metade do final da década de 60, o Salão Paranaense se moderniza, mostrando-se mais próximo das discussões da cultura artística do Rio de Janeiro e de São Paulo. Além disso, durante a administração de Ennio Marques, a comissão julgadora é composta por pessoas renomadas e de fora do Estado do Paraná, contando com a participação de artistas como Ione Saldanha, Antonio Manuel e Roberto Leal. O posicionamento do Salão Paranaense com relação à recepção da arte moderna se reflete em suas edições entre as décadas de 60 e 70 com a mostra de obras expressionistas e abstratas, além de tendências como arte concreta, tachismo, a pop art e performances. Merecem destaque os artistas Calderari e Velloso, com a entrada do abstracionismo; Franz Kracjcberg e Waldemar Roza, com a pesquisa ecológica; João Ozório Brzezinski e Antonio Arney, com a pop art14.

14 Justino, Maria José. Op. cit.

A inclusão da fotografia no Salão Paranaense Para expor a inclusão da fotografia no Salão Paranaense, percorrem-se aqui dois pontos: como e quando a inserção da imagem fotográfica ocorre na instituição e como é entendida a tecnologia fotográfica na poética do processo de cada obra. Limita-se esta pesquisa aos trabalhos comunicados no livro 50 anos do Salão Paranaense (Justino, 1995) e nos catálogos do Salão Paranaense. O levantamento de dados foi definido a partir: (i) da identificação da palavra “fotografia”, usada pelo artista para denominar a técnica utilizada na obra; (ii) da percepção visual da utilização da imagem fotográfica na obra. O item (ii) é incluído nesta pesquisa por entendermos que o vocabulário clássico “foto-

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grafia” tem sua limitação quando analisamos a abrangência da incorporação da imagem fotográfica nas fontes citadas. Analisando as obras retratadas no livro 50 anos do Salão Paranaense (Justino, 1995) e nos catálogos desse evento, encontramos que a identificação visual das obras nas quais se usa a fotografia em seu processo está apresentada por outras denominações além da técnica fotográfica, tais como colagem, slide, foto-pintura, fotografia/colagem, fotolinguagem, fotografia/grafite, fotografia e colagem, fotogravura, fotográfica, fotografismo/off set, macrofotografia, heliogravura, heliografia, foto/xerox, fotografia a cores ou mista. A escolha visual das obras para este levantamento parte da identificação da utilização da imagem fotográfica, seguindo as observações: - A imagem apresentada tem sua origem na linguagem da fotografia, porém não está comunicada na obra em sua estrutura “convencional” (papel fotográfico, formato retangular, etc). Neste caso a fotografia se apresenta como parte da obra ou como técnica mediadora da obra. - A imagem fotográfica se apresenta de forma convencional segundo as “normas” da indústria fotográfica. Ou seja, a fotografia é a obra. Determinadas estas condições, a fotografia passa a ser compreendida de forma ampla nesta pesquisa; seja como parte da obra, seja como a própria obra. Neste sentido, ressaltamos que todas as produções artísticas nas quais são diversas as nomenclaturas associadas ao uso da fotografia são denominadas neste trabalho como “obras fotográficas” ou simplesmente “fotografia”. Com o objetivo de examinar a inserção da fotografia no Salão Paranaense, explicado an15 Justino, Maria José. Op. cit.

teriormente, pesquisamos no livro 50 anos do Salão Paranaense15 e nos catálogos desse evento o uso da fotografia como base para a elaboração da obra, o uso direto da fotografia na obra e o uso da palavra “foto” ou fotografia como descrição da técnica do trabalho. Neste levantamento observamos que os catálogos apresentam algumas variações em sua apresentação: - No 31° Salão (1974) as reproduções das obras estão apresentadas na cor verde. - No 34° Salão (1977) as reproduções das obras estão apresentadas na cor azul. - A partir do 41° Salão (1984) todas as obras são reproduzidas (em preto e branco). - A partir do 45° Salão (1988) todas as obras premiadas são reproduzidas em cor. - A partir do 54° Salão (1997) todas as obras são reproduzidas em cor. - Não foi editado o catálogo do 27° Salão (1970). Consta na biblioteca do MAC-PR somente ata do evento com nome dos artistas selecionados, premiados, seções do salão (pintura, escultura, desenho e gravura), sem nenhuma documentação visual das obras.

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- 47° Salão (1990), 49° Salão (1992), 50° Salão (1993) e 51° Salão (1994) não têm catálogo editado, porém há na biblioteca do MAC-PR atas dos eventos com nomes dos artistas selecionados, premiados, seções do salão, além da documentação visual das obras. Segundo o levantamento de dados (técnica e percepção visual da imagem fotográfica na obra) nas fontes citadas, temos que a inclusão da fotografia no Salão Paranaense ocorre pelo aceite das obras dos artistas16: - Jaime Bernardo de Carvalho Pusch (PR), premiado no 24° Salão (1967); - Antonio Manuel (RJ), premiado no 25° Salão (1968); - Décio Noviello (MG), premiado no 26° Salão (1969); - Márcia Simões (PR), menção honrosa no 26° Salão (1969); - Aluysio Magalhães (RJ), premiado no 29° Salão (1972);

16 As obras dos artistas Alexa Dugom, Maria Ivone Bergamini, Fernando Bini não foram encontradas nas fontes de pesquisa. Foram selecionadas neste levantamento pela identificação das palavras “slides”, “foto-pintura”, “fotografia/colagem” e fotografia – descritas como técnica da obra. Já a obra de João Urban foi conseguida com o próprio fotógrafo e selecionada nesta pesquisa pela importância do uso da palavra “fotografia” como técnica da obra.

- Ivens Fontoura (PR), premiado no 29° Salão (1972); - Alexa Dugom (RJ), premiado no 30° Salão (1973); - Maria Ivone Bergamini (PR), selecionado no 30° Salão (1973); - Fernando Bini (PR), convidado para expor no 30° Salão (1973); - João Aristeu Urban (PR), selecionado no 30° Salão (1973). A primeira fotografia a aparecer no Salão é verificada no catálogo de 1967, num momento importante da história brasileira, marcante pelas ações culturais que contestam a política, por experimentações artísticas que tentam dissolver ou ampliar conceitos que permeiam a pintura e a escultura e pela evidência de projetos que discutem a relação obra-instituição de arte. Nesse contexto, alguns artistas como Antonio Arney, Cibele Varela e Hisao Ohara participam do 24º Salão Paranaense (1967)17 e é Jaime Pusch (figura 2) que inaugura

17 Com cerca de 700 trabalhos enviados ao evento, as seções “pintura”, “escultura”, “desenho”, “gravura” e “mista” são julgados por Yolanda Mohalyi (SP), Clarival do Prado Vallares (RJ) e Eduardo Rocha Virmond (PR).

a fotografia como canal de comunicação entre o artista e o público sobre a realidade

18 Justino, Maria José. Op. cit .

social. Pusch, que aparece entre os quatro artistas premiados na categoria “pintura”

19 Vale citar que neste momento outros artistas comunicam as dificuldades sociais em que o Brasil se encontra. Entre eles, destaca-se o paranaense João Osório Brzezinski, que finaliza neste mesmo ano (1967) a obra Quintal de parada. Freitas descreve esta obra como “um arranjo de estampados e estopa dobrados, colados e re-trabalhados” (Freitas, 2003, p. 7273). Segundo ele, João Osório Brzezinski é “o primeiro artista paranaense a abrir espaço da obra à fusão entre elementos verbo-visuais” (Freitas, ibid., p. 71) e sua obra “é uma das primeiras do Brasil a se referir diretamente aos problemas específicos da ditadura militar (Freitas, op. cit., p. 72). A inscrição “Descansar!” e “Marcha soldado cabeça de papel se não marchar direito vai preso pro quartel” trazem à tona os conflitos que o país atravessava.

com duas obras, Natureza morta e Momento de entropia, recebe o Prêmio Alfredo Andersen18. A figura 2 corresponde a uma das obras selecionadas de Pusch, sendo a primeira encontrada nos catálogos do Salão Paranaense em que se identifica a utilização da imagem fotográfica no seu processo de criação. Observamos neste trabalho o uso de palavras19, apropriação de imagens e traços de pintura. A frase “Eu vi o grande cristal começar a ruir” associada à colagem das imagens, inserida numa estrutura em processo de desmoronamento, remete à condição de instabilidade social. Pusch usa o caráter icônico das imagens de pessoas e o caráter simbólico do processo de desestruturação do retângulo para indicar na obra a ideia de desequilíbrio social.

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Figura 2 - Primeira obra encontrada nos catálogos do Salão Paranaense em que se observa o uso da fotografia. As imagens usadas no processo de criação da obra são “fotografias” veiculadas na mídia de massa e sofrem intervenção através do recorte e da colagem. Técnica: mista-pintura. [Jaime Pusch (PR) – 24° Salão (Catálogo Salão Paranaense, 1967)].

Observando a obra de Pusch, verificamos que o artista propõe ao Salão Paranaense a ampliação do conceito de pintura quando associa essa linguagem a recortes de fotografias. Com esta obra, Pusch levanta questões que tramitam de forma simultânea no campo da produção fotográfica e do universo artístico, como por exemplo as preocupações em torno da autoria e da coautoria, uma vez que ele se apropria de imagens tiradas por repórteres fotográficos, compartilhando seu olhar com parte da “visão” dos mesmos. O artista estabelece a fotografia de imprensa como um dos elementos plásticos de sua obra, associando as tradicionais representações fotográficas da burguesia (foto posada em ¾) e de instantâneos de guerra com a ideia de convulsão social. Ainda sobre a obra de Pusch, nota-se uma certa percepção da desestruturação espacial da imagem, evidenciada no ato do recorte e da colagem das fotografias, em que há a possibilidade de o artista operar plasticamente junto à pintura, gerando a ideia de “entropia social”. No entanto, nota-se também que, para este caso, o ato de intervir na fotografia não enfraquece sua proximidade com o “discurso da verdade” a ela associado. Isto porque as imagens usadas têm sua origem na mídia jornalística – que entende a fotografia como forma de representação “ponto-a-ponto” com a realidade. Assim como Pusch incorpora a fotografia jornalística em sua obra, Antonio Manuel exibe no Salão seguinte (1968) registros fotográficos extraídos da imprensa. Em sua obra pre-

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miada, Movimento estudantil 68 A, a fotografia é usada como matriz para a elaboração do flan – que impresso pela técnica da serigrafia forma as imagens que constituem a obra (figura 3). Neste trabalho, Antonio Manuel utiliza a técnica da serigrafia compondo quatro am-

Figura 3 - Segunda obra fotográfica selecionada no Salão Paranaense. Nesta obra, a fotografia é usada como matriz para a elaboração do flan – que impresso pela técnica da serigrafia forma as imagens que constituem o trabalho. Técnica: gravura. [Antonio Manuel, 25º Salão, 1968 (Justino, Maria José. Op. cit.)].

bientes de imagens com dois cenários distintos, que se apresentam de forma positiva ou negativa nas cores vermelha e preta, além da frase desmembrada “Policial militar mata estudante” “A queima roupa”. Freitas analisa a obra: Se de um lado, como se disse, a serigrafia é um dos mais conhecidos e utilizados processos de impressão, de outro, o uso de um flan como matriz de gravura de arte é algo bastante incomum. Esse gesto, além de original enquanto possível expressão plástica, viria a se tornar, nas mãos de Antônio Manuel, um ato de guerrilha cultural. O flan, que era uma peça de oficina gráfica, descartável e utilizada como matriz das superfícies cilíndricas em impressoras rotativas dos jornais diários, posteriormente substituída pelo off-set, seria, na poética desse artista, reutilizada enquanto processo produtivo, surgindo como matriz de sua própria serigrafia20.

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20 Freitas, Arthur. Op. cit., p. 89.

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A poética do processo de Antonio Manuel é singular na trajetória da fotografia brasileira pelo fato de que o artista age de forma subversiva, ora por vasculhar as gráficas dos jornais do Rio de Janeiro à procura de imagens de violência política e social e ora por 21 A série Movimento Estudantil é exposta no Salão Paranaense alguns dias após a promulgação do AI-5.

realocar estas imagens (muitas vezes censuradas) para o universo das artes21. Além disso, a obra chama a atenção pelo processo artístico em si, que se define pela transgressão do meio primário da obra: a matriz. De fato, a extrapolação da linguagem da fotografia tem início na própria gráfica, que opera sua transposição para o flan, resultando em imagens reticuladas. A seguir, Antonio Manuel processa a matriz (flan) usando procedimentos não usuais como imagem negativa-positiva e as cores preto e vermelho. O resultado obtido exibe fotografias instantâneas que passam a evidenciar a violência social através da aplicação dessas cores e da dinâmica das imagens associadas aos signos verbais

22 Mais informações sobre a obra, ver artigo de Freitas (2005), “Arte e movimento estudantil: análise de uma obra de Antonio Manuel”.

“Policial militar mata estudante a queima roupa”22.

23 No período de 1961 a 1969 o Governo do Estado do Paraná (Ney Braga e Paulo Pimentel) implementa um projeto para incentivar as manifestações artísticas abstracionistas (Freitas, 2003, p. 61-63). Neste universo, Fernando Velloso e outras autoridades difundiram a produção contemporânea através da seleção de obras “anti-acadêmicas” no Salão Paranaense sob o respaldo de júris de fora do estado.

concretistas e figurativas se somam ao Salão. Os artistas figurativos Vicente Jair Mendes,

No ano seguinte, 196923, o catálogo do 26° evento comunica que as soluções abstratas, Nilo Previdi e outros são criticados por fazerem parte deste evento, de caráter vanguardista. O júri se manifesta: O termo vanguarda é relativo, freqüentemente perigoso e erroneamente interpretado. [...] É lógico que não se justifica, num salão cujo principal objetivo é informar o público e promover as mais sérias pesquisas atuais, serem aceitos retratos acadêmicos, não condizentes e mesmos mortos para a realidade atual, creio porém que mais desonesto ainda seria se tentássemos impor determinada corrente, se pertencem a uma corrente abstrata ou cinética ditatorialmente preestabelecidas. Se considerarmos esse 26° Salão Paranaense o melhor já apresentado até hoje é justamente porque simboliza a verdadeira vanguarda, isto é, porque caracteriza um espírito altamente democrático que reflete toda a problemática da arte brasileira hoje (Justino, 1995, p. 127-128). Nesta ocasião, o júri aponta a modernização da estrutura do Salão Paranaense, comentando que em breve acontecerá a abolição da rígida divisão de seções. Tal mudança acontecerá somente em 1971 (28ª edição) e 1972 (29ª edição).

24 Neste evento as seções são: “pintura”, “desenho”, “gravura”, “escultura” e “técnica “mista”. Com participação de 115 artistas com 294 obras, os jurados Adalice Araújo (PR), Arcângelo Ianelli (SP), Fernando Velloso (PR), Mari´Stella Tristão (RJ), Poty (PR) concedem 1° Prêmio em Gravura a Décio Noviello e menção honrosa a Márcia Simões.

Nesta edição (26° Salão)24 encontramos as obras de Décio Noviello (MG) e Márcia Simões (PR) usando a imagem fotográfica em seu processo de elaboração. A obra de Décio Noviello tem como técnica a serigrafia, em que se observa a repetição de silhuetas do corpo feminino e de pequenas partes deste mesmo corpo intercalando-se pelo jogo de cores e assim comunicando sua presença e a ausência material na imagem final.

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Já Márcia Simões, que designa a técnica de sua obra como “mista-pintura”, trabalha de forma direta a representação do ser humano por diversos personagens. Apresentando-os pela apropriação de imagens da mídia de massa, a composição dialoga com a estrutura em relevo de faces infantis (sem boca) sugerindo impessoalidade, censura e inatividade. Em sua obra, “... E da janela a paz contempla o mundo interior”, a artista aplica assemblages com bonecas (sem boca) junto com imagens da mídia. É importante notar que este trabalho expõe as mesmas questões apresentadas por Jaime Pusch e Antonio Manuel, ou seja: autoria, apropriação de imagens, figuração, intervenção na fotografia, sempre abordando temas relacionados ao momento social, com ênfase na crítica ao regime militar. O 29° Salão25 (1972) é o próximo evento onde se nota o uso da imagem fotográfica. Verifica-se que nesta edição a fotografia é exibida de forma singular, pois acontece a abertura para a seleção de obras sem limitação de categorias, possibilitando assim à fotografia aparecer no Salão Paranaense associada às outras linguagens e técnicas além da pintura e da gravura. Com isso, a interação da linguagem fotográfica com outras técnicas e correntes artísticas é efetivada neste ano, como mostram as obras de Ivens Fontoura e do artista convidado Aluysio Magalhães. No catálogo deste evento, Antônio Bento destaca as obras de Aluysio Magalhães e Ivens Fontoura: O deste ano apresenta trabalhos que podem figurar ou estão figurando nas exposições mais avançadas do mundo, como é o caso da DOCUMENTA de Kassel. Entre as obras de vanguarda internacional, podem ser apontados os cartemas de Aluysio Magalhães e o projeto arquitetônico, ambiental e ecológico, assemelhando às criações da land art, de Ivens de Jesus Fontoura. Se os cartemas estão situados dentro da problemática da arte hiper-realista de hoje, ainda com a originalidade de uma composição elaborada dentro de uma nota pessoal, o trabalho do paranaense, com aproveitamento de quatro velhos silos abandonados e escolhidos ou pontuados por ele como arte, dentro do espírito de Marcel Duchamp (um dos maiores criadores de vanguarda do século), eleva a produção artística deste Estado a uma posição somente atingida agora no País pelos centros do Rio e São Paulo. São ambas contribuições realmente avançadas, que tenho o maior prazer de apontar neste prefácio (apud., Justino, 1995, p. 143). Na obra de Ivens Fontoura a fotografia funciona como um elemento através do qual as ideias são estruturadas. O autor apresenta sua obra como “proposta projeto objeto”, descrevendo-a como “Tomada – fotografia PB, Processo – desenho e fotografia, Fragmento – montagem, Imagem – maquete, Retomada – color slide”.

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25 Ressaltamos que em 1972 todas as categorias são aceitas no Salão, sem limitação, segundo denominação especificada anteriormente (gravura, pintura, desenho, por exemplo). As 158 obras aceitas na 29ª edição (1972) são julgadas por José Geraldo Vieira (SP), Antônio Bento de Araújo (RJ), Carlos Scarinci (RS), com a participação de Fayga Ostrower e Ione Saldanha, entre outros.


Com características de um trabalho de land-art, Ivens Fontoura usa a fotografia na montagem do projeto, registrando quatro silos abandonados. Tal procedimento, realizado em 1972, se aproxima da proposta visual e filosófica do movimento fotográfico New Topographics (1975 – EUA), que passa para a fotografia a função de comunicar o anonimato de ações humanas no meio ambiente. 26 Aluysio Magalhães, que recebe prêmio aquisição da Diretoria de Assuntos Culturais / Secretaria de Educação e Cultura (DAC/SEC), usa a palavra “colagem” para definir a técnica utilizada na obra. Este artista é um dos convidados para este evento. “[...] esteve em Paris entre 1951 e 1953, como bolsista do governo francês, recebendo orientação do gravador inglês S. Taniey W. H., no seu Ateliê 17, e frequentou aulas de museologia na Escola do Louvre. Figurou nas II, III, V e VI Bienal de São Paulo (entre 1953 e 1961 – isenção de júri em 1961), e da XXX Bienal de Veneza (1960). Viajou por duas vezes aos Estados Unidos, iniciando colaboração com o gráfico Eugene Feldman, da qual resultou a edição de Doorway to Portuguese, que recebeu Medalha de Ouro do Art Diretor’s Club de Filadélfia” (Catálogo, 1972). 27 A reprodução da obra de Fernando Bini não consta nas fontes citadas.

Já Aluysio Magalhães26 expõe os cartemas que são resultados da composição de cartões postais posicionados lado a lado. Neste procedimento o artista constrói uma visualidade que transcende a relação imagem-referente, proposta inicialmente na foto do postal. Tal resultado é obtido graças à propriedade de reprodução da fotografia, que quando trabalhada em conjunto possibilita gerar outra imagem não prevista inicialmente pelo fotógrafo. Assim, Aluysio Magalhães transgride o limite da fotografia da mesma forma que os praticantes da fotomontagem o fazem, no entanto, sem “agredir” a matéria com o exercício de recortes. No ano seguinte, 1973, o diretor do Departamento de Artes da Secretaria de Educação e Cultura, Edílson Costa, homenageia artistas paranaenses no Salão por ser a 30ª edição do evento. Entre os 22 artistas convidados está Fernando Bini27 (PR) com obra intitulada Lotação esgotada, técnica “fotografia/colagem”. Ainda nesta 30ª edição se inclui a seção “fotografia” pela primeira vez entre as seções “pintu-

28 Fotografia pura é definida por Tadeu Chiarelli “como aquela fotografia fundamentalmente bidimensional e voltada para a exploração das especificidades do meio fotográfico” (Chiarelli, Tadeu & Mesquita, Ivo. Fotografia no acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo, 2002).

ra”, “desenho”, “escultura”, “mista” e “gravura”. Com esta abertura, a fotografia pura28 passa a ser exibida como meio de expressão artística, tal qual as outras linguagens consideradas. Neste cenário, inaugurando então a seção “fotografia”, a produção de João Urban é um marco no Salão Paranaense, quando analisada sob o aspecto do uso direto dos artefatos fotográficos (câmera e papel) e do resultado perceptivo da imagem. Suas obras Menino sobre o futuro e Velha sobre a memória (figura 1) mostram elementos visuais específicos da mídia fotográfica (papel original, tamanho padrão da fotografia, textura do papel, etc.) e a defesa da fotografia como técnica de captura automática, expondo-a assim como

29 Barthes, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

registro do “isso foi” ou “isso existiu” ou “isso aconteceu” de Barthes29. O aceite dessas fotografias no Salão Paranaense legitima a fotografia pura como linguagem de arte naquela instituição. Particularmente nestes dois casos está diretamente ligada ao seu aspecto documental. A poética dessas obras se estabelece pela transcendência da própria imagem apontando uma relação entre passado e futuro. Isto porque as manifestações dos sentimentos humanos apontadas tanto pelo olhar do autor quanto

30 Idem, ibidem.

pelo “modo” de cada referente possibilitam estender a percepção do “isso foi”30 para o questionamento sobre o futuro. No caso da obra Velha sobre a memória, indagamos sobre o passado e o futuro dessa senhora, uma vez que o antigo imóvel, por onde imaginamos toda uma trajetória de vida,

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poderá ser perdido ou rompido com sua venda. Já na obra Menino sobre o futuro, questionamos tanto o futuro do menino, que é um jovem vendedor de jornal, quanto o futuro da nação brasileira que se informa “vigiada” pela censura. Neste sentido, defendemos que a fotografia pura de João Urban confere um aspecto que transcende a propriedade automática da máquina fotográfica, conquistando o status de arte não só pela beleza da obra como também pelo conteúdo da imagem. A fotografia aparece como atestado, mostrando-se semelhante ao mundo visível e exprimindo uma simbologia construída socialmente. Esta abordagem de “documento” de João Urban é admitida na Bienal Internacional de São Paulo (1977) quando colabora no Projeto Bóias-Frias com os artistas Margareth Born e Ricardo Mazânek, apresentando o projeto na modalidade Arte Catastrófica. Entre os artistas mencionados até aqui, vale ressaltar que Adalice Araújo31 cita Ivens Fontoura, Márcia Simões, Margareth Born e Fernando Bini como artistas que vêm do grupo experimental “Encontros de Arte Moderna (EAM)”, que se reunia entre 1969 e 1974 em Curitiba, localizando assim parte da produção paranaense como arte de vanguarda. À guisa de considerações finais No levantamento destas obras observamos que em 1967, 1968, 1969, 1972, 1973 a fotografia é usada como elemento, mediação tecnológica, como a própria obra ou como elemento operativo desta mesma obra. A segunda obra (figura 2) é exibida na 24° edição – 1967 – num momento em que o Salão Paranaense se mostra tendencioso para a seleção de obras abstratas. Apesar dessa preferência, a obra de Jaime Pusch não corresponde a essa linguagem, pois o artista se apropria de imagens de faces humanas registradas pela máquina fotográfica. Os elementos que compõem a obra são então figurativos e, neste sentido, indicam uma relação com o referente. Apesar disso, a composição da obra não segue uma apresentação tradicional associada à representação da perspectiva espacial e da separação figura-fundo. Neste contexto, a fotografia entra no Salão Paranaense como uma arte relacionada à figuração. Sua inclusão acontece pelo caráter “moderno”, mostrado na apropriação de imagens e na utilização de frases que se somam à técnica da pintura. Vale lembrar o momento em que a sociedade brasileira se encontra, submetida à censura na comunicação, e neste sentido, a discreta mensagem do artista sobre a instabilidade social poderá ter chamado a atenção do júri. Apesar desta mescla de elementos visuais e mediações tecnológicas (fotografia, pintura e escrita verbal), a técnica descrita no catálogo sobre a obra de Jaime Pusch é a “mista-

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31 Araújo, Adalice Maria de. Dicionário das artes plásticas no Paraná. Curitiba: edição do Autor, 2006.


-pintura”, e o trabalho recebe prêmio neste evento. A inclusão da nomeação “pintura” pode ser entendida pela tradição do Salão Paranaense de selecionar obras nesta técnica. A obra de Antonio Manuel (figura 3), exibida no 25° Salão, em 1968, comunica de forma mais direta o momento político em que se encontra o Brasil. O artista, a partir da matriz de imagens fotográficas de jornal, “burla” a percepção do real quando muda a cor padrão da imagem fotográfica (preto e branco ou colorida) pelas cores vermelha e preta. Quando observamos a obra de Pusch (figura 2), Antonio Manuel (figura 3) e Márcia Simões percebemos que estes artistas usam a fotografia como representação do real, comunicando a instabilidade social por que passa o Brasil a partir do golpe militar. Vale ressaltar que para estas obras, apesar da fotografia não se apresentar em seu estado original, não ocorre a desvinculação da imagem fotográfica com a representação da realidade. A imagem é figurativa, porém a composição não nos remete ao mundo visível tradicionalmente apresentado na fotografia. Aluysio Magalhães explora a figura humana em Cartemas, com técnica mista. A poética desta obra está mais valorizada pela estrutura repetida das imagens (cartões postais) – que se encaixam de forma delicada – do que pela figuração da face humana representada pela maquiagem do rosto de um palhaço. De certa forma, o resultado harmonioso da imagem não desvincula a representação da face do ser humano, apesar de haver discordância desta representação na estrutura total da obra. O processo de criação do artista extrapola o limite da relação da fotografia com o mundo visível, apesar de ainda conformar tal ligação. Ivens Fontoura se distingue entre todos os artistas citados por apresentar a fotografia como documento e elemento operatório de sua obra que é compreendida por Antonio Bento como semelhante às criações da land art. Nesta obra, a fotografia passa a ser entendida não somente como documento, mas também como base para uma forma híbrida de performance. Dentre todos os artistas mencionados, João Aristeu Urban se destaca na história do Salão por ser o primeiro artista que usa de forma única a palavra “fotografia” para descrever a técnica da obra, inaugurando a fotografia pura no Salão Paranaense. Como conclusão deste trabalho podemos dizer que os “primeiros passos” da fotografia no Salão Paranaense aconteceram quando a instituição entendeu essa mídia como parte constituinte do processo de criação do artista. A fotografia não entrou no Salão como uma linguagem específica ou autônoma, pois ela é perceptível nas primeiras obras como elemento que compõe a pintura e em seguida como técnica subordinada à gravura (definindo a imagem na matriz) ou à colagem.

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Acreditamos que esta posição inicial do Salão Paranaense frente à técnica fotográfica tem uma lógica fundamentada nas regras estabelecidas no meio social, determinadas na concepção e defesa da fotografia como forma de expressão mimética da realidade, pautada na gênese automática do aparelho fotográfico. Quando se insere este posicionamento geral no universo das artes, mais especificamente no formato Salon, percebe-se que o caráter automático da fotografia não dialogava com a postura do Salão Paranaense – baseada inicialmente na divulgação da arte acadêmica, resultante de processos manuais que envolvem a prática da gravura, pintura, escultura e desenho. Durante os eventos que se seguem, notamos que a postura do Salão Paranaense frente ao reconhecimento da fotografia como expressão artística, admitindo suas especificidades físicas e químicas, se deu quando as obras de João Urban são aceitas na 30ª edição (1973), expondo a imagem fotográfica como documento de um passado, ou seja, redigindo o discurso da fotografia como “espelho do real”. Contudo, a compreensão da fotografia como “cópia do real” não é inovadora neste salão, já que observamos este entendimento na poética da maioria das obras selecionadas entre as edições de 1967 e 1972. Então, o que torna singular a inclusão das fotografias de João Urban em 1973 é o reconhecimento da fotografia pura como meio de expressão artística (autônoma), admitindo assim o fotógrafo como agente criativo que elaborada determinada imagem, utilizando-se de aparatos e métodos específicos do meio fotográfico. Com a análise das obras mencionadas, mostramos que o estatuto artístico da fotografia acontece de forma gradativa no Salão Paranaense. Isto é, primeiro aparece simulada por diferentes práxis artísticas entre as edições de 1967 e 1972 e em seguida se mostra autônoma, evidenciando suas especificidades quando expostas no salão de 1973. Também observamos que as fotografias selecionadas aparecem em sua maioria assumindo caráter documental. Isto pode ser justificado quando contextualizamos o período em questão, marcado por uma sociedade brasileira que sofria restrições sob a vigilância do regime ditatorial. Desta forma, podemos dizer que a inclusão da fotografia no Salão Paranaense se deu atrelada ao processo de negociação social, envolvendo aspectos relacionados tanto à dissimulação quanto à valoração da práxis fotográfica, subordinadas às formas pelas quais o receptor (instituição) e a sociedade entendem essa mídia. Nesta esfera, a fotografia em si mostra-se como um produto social dinâmico, que aparece no universo das artes pautado pela lógica de práticas sociais.

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Referências bibliográficas ARAÚJO, Adalice Maria de. Dicionário das artes plásticas no Paraná. Curitiba: edição do Autor, 2006. BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BAUDELAIRE, Charles. Obras estéticas: filosofia da imaginação criadora. Petrópolis, RJ: Vozes, 1993. CHIARELLI, Tadeu & MESQUITA, Ivo. Fotografia no acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo, 2002. FREITAS, Arthur. Arte e contestação. Uma interpretação relacional das artes plásticas nos anos de chumbo 1968-1973. 2003. Tese (Mestrado em História), UFPR Curitiba, PR, 2003. JUSTINO, Maria José. 50 anos do Salão Paranaense, 1995. SALÃO PARANAENSE. Catálogos de 1944 até 2003/2004. Curitiba.

Patricia Camera (PUC-RS, Curitiba, Brasil) é fotógrafa com graduação em Física pela Universidade Federal do Paraná (1995) e graduação em Gravura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (2006). Defendeu a dissertação “A trajetória da fotografia no Salão Paranaense: uma visão a partir da construção social da tecnologia fotográfica” junto ao Programa de Pós-Graduação em Tecnologia pela Universidade Tecnológica Federal do Paraná (2006). Trabalhou como professora substituta para o curso de fotografia no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2007-2008) e como professora formadora no curso de Licenciatura em Artes Visuais (UFRGS), modalidade Ensino à Distância (REGESD), vinculado ao Programa Pró-Licenciaturas da Secretaria de Educação à Distância do MEC. Desde 2008 é aluna de doutorado no Programa de Pós-Graduação em História da PUC-RS. Bolsista CNPq. / patricia.camera@ufrgs.br

Luciana M. Silveira (UTFPR, Curitiba, Brasil) possui graduação em Educação Artística pela Universidade Estadual de Campinas (1989) e mestrado em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (1994). Defendeu a tese “A percepção da cor na imagem fotográfica em preto-e-branco” no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2002). Atualmente é professora da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. No momento está na Universidade de Michigan (EUA) realizando pós-doutorado na área de arte e tecnologia. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Artes Plásticas, atuando principalmente nos seguintes temas: cor, fotografia, arte, tecnologia. / martha@utfpr.edu.br

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Material adaptado, museu. (esquerda) Material adaptado, oficina para cegos. (direita)


O professor de arte na esfera da inclusão em classes regulares* Maria Cristina da Rosa Fonseca da Silva

A pesquisa de caráter qualitativo teve como objetivo investigar se os professores de artes, em classes onde estudavam crianças com deficiência, desenvolviam adaptações curriculares. Para realizar a coleta de dados entrevistamos professores de artes e observamos oito aulas de artes nas classes dessas crianças com deficiência. Como resultado, detectamos que esses professores têm posição sobre as políticas de inclusão e que os problemas didáticos dos estudantes com deficiência são semelhantes aos demais no que diz respeito à carência de conhecimentos artísticos. Inclusão, formação de professores, ensino de arte. Apresentando o tema Os aspectos da educação inclusiva na escola ganham novos contornos, * Artigo recebido em fevereiro de 2010 e aceito para publicação em abril de 2010.

ao mesmo tempo em que mascaram um tema bastante antigo, o da exclusão. No ensino

1 Ao longo dos anos, tem-se registrado uma mudança na nomenclatura com que se refere a esse público: excepcional, deficiente, portador de necessidade especial, pessoa com necessidades especiais e, na atualidade, pessoa com deficiência, considerando a Declaração Nacional dos Direitos das Pessoas com Deficiência (2009).

público com deficiência1 e, por outro lado, com a necessidade de ampliar a formação de

2 Biasoli, C. L. A. A formação do professor de arte: do ensaio... à encenação. Campinas: Papirus, 1999. 3 Rosa, Maria Cristina da. A formação de professores de artes: diversidade e complexidade pedagógica. Florianópolis: Insular, 2005. 4 Coutinho, R. A formação de professores de arte. In: Barbosa, A. M. (Org.). Inquietações e mudanças no ensino da arte. São Paulo: Cortez, 2002, p. 153-159. 5 Pimentel, L. G. Limites em expansão: licenciatura em artes visuais. Belo Horizonte: C/ Arte, 1999. 6 Biasoli, op. cit., p. 188.

de arte, especificamente, deparamo-nos com a necessidade de formação artística de um professores para atender às demandas educacionais. Este debate em torno das necessidades educativas dos alunos e da formação docente, já travado em outros países, tem sido alvo de preocupação dos professores das disciplinas pedagógicas nos cursos de artes, entre elas o estágio. Os egressos dos cursos de Artes Visuais também se deparam com a problemática da educação inclusiva quando iniciam a docência na rede escolar. Biasoli2 confirma, numa pesquisa, a situação em que o tema da formação mostra a dissociação entre teoria pedagógica e prática artística. Para Barbosa3, Rosa4, Coutinho5 e Pimentel6, a própria trajetória da formação de professores de artes nas licenciaturas apresenta incoerências na articulação entre propostas educativas, aprendizado artístico, contexto da arte e sua complexidade. Da mesma forma, denunciam um distanciamento das agências formadoras como a escola. Biasoli também apresenta esta problemática: A percepção sobre a formação do professor apresentou-se mais definida nos depoimentos dos alunos de 8º semestre. Final do curso. Isso porque, além de já terem percorrido toda a trajetória do curso, eles estavam vivenciando uma situação de estágio em que as angústias e as

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inseguranças normais e próprias desse período aguçam o senso crítico de quem dela participa.7

7 Alhambra, L. P. De soslayo: una mirada sobre los bufones de Velazquez. Espanha, Madrid: Letra Redonda, 2005.

A citada autora (ibid.), no final da década de 1990, desenvolveu uma pesquisa em que os problemas diagnosticados na formação de professores de artes aparecem da mesma forma como no presente estudo. Nas entrevistas realizadas em seu Projeto de Pesquisa “Construção Metodológica do Fazer Pedagógico do Professor de Arte”, os professores apontam a discrepância entre a teoria e a prática nos cursos de formação e não se sentem preparados para atuar no âmbito da inclusão. Constatou-se, por observação desenvolvida em sala de aula, que as deficiências relativas à construção metodológica não se manifestam somente com as crianças com deficiência, mas também com as demais crianças no âmbito dos conhecimentos artísticos. Os professores de artes, formados recentemente, ou até com mais tempo de atuação na disciplina na escola, demonstram dificuldades em organizar o programa de ensino e incluir os estudantes com deficiência na aprendizagem dos conteúdos curriculares. Ao iniciarmos a apresentação do tema que relaciona arte e deficiência, destacamos que a formação artística das pessoas com deficiência não está descolada da formação artística de todas as crianças nas classes regulares. O conceito de inclusão na escola, assim como no ensino de arte, é polissêmico, pois apresenta um conjunto diferenciado de entendimentos. Ainda que a polissemia seja um artefato social presente em outras áreas, o tema da inclusão/exclusão é frequentemente percebido no contexto das artes, nas proposições artísticas de cunho social e, ao longo da história, nas próprias imagens artísticas. O conjunto de imagens artísticas construído em cada época acusa a concepção de diferença naquele momento histórico. Ao tempo em que as obras artísticas expuseram imagens da deficiência como feio, grotesco ou cômico, alguns artistas preocuparam-se em resgatar a dignidade desse grupo, caso dos bufões registrado por Velásquez8. Durante muito tempo, crianças e adultos com deficiência eram segregados no espaço da vida privada, tendo poucas interlocuções com

8 Reily, L. Armazém de imagens. Campinas: Papirus, 2005.

a vida social. Na atualidade, a partir da ação de organismos internacionais, após a criação de um conjunto de documentos sobre direitos e dignidade das pessoas, pressionados pelos movimentos sociais organizados que se manifestaram nessa questão, a sociedade ampliou o espaço de participação dos diferentes. Por outro lado, mesmo em períodos anteriores, quando as pessoas com deficiência não eram obrigadas a se matricular na escola regular, existiam trabalhos desenvolvidos a partir da arte. Atualmente, muitas dessas produções estão dispersas. Reily9 destaca a importância de desenvolver pesquisas que possam aglutinar educação especial. Acreditamos que tais experiências, desenvolvidas na maioria das vezes por ONG’s (organizações não governamentais), podem ser validadas para se perceber a qualidade da experiência estética das pessoas com deficiência. Trabalhamos com a hipó-

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9 Carvalho, L. M. O ensino de artes em ONG’s. São Paulo: Cortez, 2008, p. 70.


tese de que a inclusão de qualidade no ensino de arte oferece a oportunidade para que as diferenças sejam vistas como estímulo à atuação do professor de arte, aos estudantes e sejam mais aceitas no contexto social. Igualmente, os modos diferentes de aprender dos estudantes se completam a partir das estratégias que o professor de arte cria para qualificar as experiências estéticas. Carvalho destaca, em relação às ONG’s, que: (...) os aspectos relacionados ao ensino de arte nesse campo ainda são pouco discutidos nos meios acadêmicos e, na maioria dos trabalhos existentes, a questão é colocada de maneira mais descritiva que analítica, ao passo que o ensino artístico na educação básica vem, nas últimas décadas, gerando uma quantidade admirável de publicações, 10 Reily, L. História, arte, educação: reflexões para a prática de arte na educação especial. In: Baptista, C. R.; Caiado, K. R. M. e Jesus, D. M. de. Educação Especial: diálogo e pluralidade. (Org.). Porto Alegre: Ed. Mediação, 2008, p. 221-266. 11 Rizzi, M. C. de S. Caminhos metodológicos. In: Barbosa. A. M. (Org.). Inquietações e mudanças no ensino da arte. São Paulo: Cortez, 2002, p. 64.

pesquisa e debates10. Neste caso, o ensino de arte tanto nas ONG’s quanto para pessoas com deficiência tem ampliado seu potencial de visibilidade na academia nos últimos anos segundo Reily11. Estamos vivendo um momento em que os trabalhos acadêmicos na área de arte recebem maior destaque, fato que poderá contribuir para a ampliação da formação de professores no âmbito da inclusão das pessoas com deficiência. Aspectos metodológicos da pesquisa Uma trajetória de pesquisa se inicia, na maioria das vezes, de um desejo do pesquisador e da importância social do tema, ou, ainda, do modo como o pesquisador vislumbra que seu objeto de estudo poderá trazer respostas para o entorno social. Nas abordagens qualitativas de pesquisa, o pesquisador, sua formação e sua concepção de sociedade são elementos essenciais para que se alavanque o processo investigatório, pois seu olhar, seu envolvimento e convivência com os participantes permitem um aprofundamento teórico na análise dos dados coletados. Salientamos que, no cenário da pesquisa qualitativa, o envolvimento pessoal do pesquisador é parte do processo. Por essa razão é que, ao longo de dois anos, se procurou construir uma equipe de pesquisa que mantivesse proximidade com a problemática. Desenvolvemos um estudo-piloto, escolhendo um professor de artes para entrevistar e observar. Escolhemos, igualmente, uma realidade bem estruturada, com um professor com formação adequada e boas instalações. Permitimo-nos frisar os itens apontados na oração anterior, pois constituem a base da pesquisa e o requisito para ser admitido como parâmetro. A realidade bem estruturada a que nos referimos cumpre dois critérios: “realidade diferenciada” (boas instalações, instalações adequadas) e “ensino de arte de qualidade” (professores com formação ade-

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quada). Trata-se de um estudo-piloto que, por tais exigências, não pode prescindir de investimento ou financiamento que lhe garanta eficiência relativamente ao público do estudo – inclusão social – e à qualidade pretendida. Para realizar o estudo-piloto, escolhemos, dentre os professores das escolas públicas da região, um que lecionasse para crianças ou jovens com deficiência e que tivesse apoio institucional. Ainda buscamos um professor com formação de qualidade, com um bom currículo e com mais de cinco anos de atuação no ensino de arte. Nestes requisitos se enquadrava o perfil da professora Laura,12 formada em Educação Artística – Artes plásticas, na década de 1980 –, com especialização e mestrado, respectivamente, na área de

12 Os nomes dos profissionais e dos estudantes envolvidos na pesquisa serão modificados a fim de assegurar o sigilo de sua identidade.

arte-educação e cultura. A educadora lecionava, na ocasião, para um grupo pequeno de estudantes, o que lhe possibilitava um atendimento individualizado. Estudava na turma uma aluna de nome Silvia, que tinha baixa visão, ou seja, tinha a visão comprometida, mas enxergava fragmentos de luz e cor, que não eram vistas de forma nítida, mas lhe permitiam identificar o contraste entre claro e escuro. Durante um semestre, observamos um conjunto de oito aulas geminadas (noventa minutos), num total de dezesseis aulas de quarenta e cinco minutos. No estudo-piloto, pretendemos responder ao problema da pesquisa: Como o professor de arte cria adaptações curriculares para ensinar crianças com deficiência em salas regulares? Também pretendemos criar pistas sobre o modelo de ensino de arte adjacente à proposta do professor participante da pesquisa, isto é, responder à pergunta: a adaptação curricular ocorre para ensinar quais conteúdos de arte? Rizzi destaca que: A divisão do conhecimento em disciplinas torna, pela fragmentação imposta, impossível o conhecimento do conhecimento. A consciência contemporânea, em oposição ao paradigma da ciência clássica, pede uma nova articulação do saber e um esforço de reflexão (a respeito desse saber) fundamental. Muito esforço competente tem sido efetuado na área de Ensino de Arte por artistas, teorias da Arte, teorias de ensino-aprendizagem, professores, alunos e cidadãos, no intuito de compreender, operacionalizar e tentar responder às seguintes questões: 1. o que é importante ser ensinado em artes; 2. como os conteúdos de aprendizagem em artes podem ser organizados; 3. como os alunos aprendem Arte13.

13 Mendes, E. G. Inclusão: é possível começar pelas creches? In: 29ª Reunião Anual da ANPED. Caxambu, 2006.

As questões levantadas pela autora são fundamentais para a nossa investigação, pois, quando a adaptação curricular acontece, precisa estar vinculada a uma proposta qualificada de ensino de arte que contribua para ampliar os saberes artísticos de todos os estudantes. Neste sentido é que os conteúdos de arte utilizados em sala de aula foram nosso alvo de análise.

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Depois de desenvolvido o estudo-piloto, que possibilitou também testar os instrumentos de coleta de dados e definir os parâmetros de observação, ampliamos o público pesquisado para quinze professores de Artes Visuais, na condição de que tivessem nas classes regulares crianças com deficiência. Encontramos, na região, nove professoras de artes com essas características. Os alunos com deficiência eram, ao todo, doze. O grupo de entrevistadas era formado por mulheres com idade média de 45 anos, com habilitação em Artes Visuais e seus correlatos. A maioria delas atuava na rede pública de ensino há mais de dois anos. Após o processo de entrevista individual com questões centrais previamente formuladas, foi observado um conjunto de oito aulas, nas quais se buscou identificar o conteúdo utilizado, a existência de adaptações curriculares, as metodologias de ensino, as aprendizagens de arte das crianças com deficiência e as relações entre professoras e estudantes, além das relações entre os próprios estudantes. Após as observações em classe, foi realizada uma última entrevista para um comentário conjunto com as professoras sobre os dados colhidos ao longo do processo. Esta segunda entrevista adquiriu um caráter mais específico, pois cada uma delas teve um roteiro construído a partir da observação de sua prática. A caminhada metodológica possibilitou adentrar a problemática da arte e da inclusão no âmbito das escolas investigadas, tendose registrado diversas formas de interação com o grupo. O cotidiano da sala de aula de arte: retratos polissêmicos Na área de educação especial, vários autores estudam o tema da construção social da 14 Jannuzzi, G. D. A educação do deficiente no Brasil: dos primórdios ao início do século XXI. Campinas, SP: Autores Associados, 2006. 15 A Declaração de Salamanca, aprovada na Espanha em 1994, trata dos princípios políticos e práticos da Educação Especial. 16 Reily, op. cit., p. 231.

diferença. Dentre eles, Mendes14 e Januzzi15. As políticas inclusivas são um movimento internacional em defesa dos direitos humanos que geram políticas públicas para a sociedade. Observamos, no entanto, que, apesar de a declaração de Salamanca16 ter sido aprovada no ano de 1994, o cenário de inclusão, dezoito anos depois, ainda é muito restrito no Brasil, pela dificuldade de atingir todo o espaço geográfico e pelo modelo de gestão educacional escolhido. O acesso à arte e aos bens culturais para o público com deficiências e para as classes populares é muito limitado. Constata-se que o tipo de serviço de formação artística oferecido às pessoas com deficiência utiliza critérios imbuídos de preconceitos, numa proposta muitas vezes assistencialista. Reily destaca: Historicamente, a literatura mostra que ocorre um certo menosprezo pela capacidade de aprendizagem e criação dos alunos com deficiência. A ênfase dos programas recai sobre o treinamento e ocupação, com ensinamentos de habilidades. Quando contempladas no programa educacional de alunos com deficiência, as linguagens artísticas (música e artes plásticas) foram trabalhadas durante muito tempo no viés da higiene

17 Barbosa, A. M. (Org.) A imagem no ensino de arte. São Paulo: Perspectiva, 1992.

mental, como atividades de compensação sensorial ou de ocupação manual, seguindo modelos utilizados em instituições de alienados17.

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Mesmo não havendo condições de relatar vários recortes das falas dos professores em razão dos limites deste texto, não se pode deixar de destacar que uma parte deles pondera a necessidade de construir uma inclusão responsável, dando acolhimento integral à criança, para que ela não se sinta ainda mais discriminada no contexto da escola, sem condições de uma efetiva participação. Considerando esta importância, os aludidos recortes criticam a falta de adaptação de materiais, ressaltando ser este um dos pontos críticos para a efetivação do projeto de inclusão nas escolas públicas. A criação de materiais pedagógicos é quase inexistente, como aponta Fonseca da Silva18, pois a estrutura das redes de ensino não propicia suporte ao professor de artes. Nos relatos, os professores que ensinam crianças com paralisia cerebral apontam a grande dificuldade de comunicação com os estudantes. Os depoimentos ressaltam que: Professora 01 - A partir da minha experiência [a inclusão19] é necessá-

18 Fonseca da Silva, M. C. R. Inclusion. Aspectos legales, eudcacionales y culturales de la deficiencia visual. In.: Castellanos, A. R. (Org.). Prototipos, liguaje y representación em las personas ciegas. Cádiz, Es.: Editora da UCA, 2008.

19 Destaque da equipe de pesquisa.

ria, porque assim todas as partes ganham: professor e alunos, todos os alunos, os com necessidades especiais e os ditos normais. Professora: 02 - Sou totalmente a favor desde que a pessoa portadora possa receber condições adequadas. Como primeira experiência, acho a turma muito grande [37 alunos], não tem espaço diário adequado para incluir a pessoa no grupo como deveria ser. Até para o grupo interagir com ela, fica difícil. Aqui na escola temos laboratório, mas é impossível trabalhar nele devido a vários fatores como: distância [demora na locomoção], o tempo de aula [45 minutos], espaço físico do prédio, tem que ficar na sala mesmo. Prieto20 ressalta que para se efetivarem as políticas públicas de inclusão é necessário que o Estado se posicione em relação aos processos inclusivos, atendendo aos desafios propostos pela realidade. A teoria da autora aproxima-se do discurso manifestado pelos professores, pois há referências constantes, nas entrevistas, sobre o papel do Estado como gestor das mudanças na escola.

20 Prieto, R. G. Formação de professores para o atendimento de alunos com necessidades especiais: diretrizes nacionais para a educação básica. In: S. e. Silva. Políticas públicas: educação, tecnologias e pessoas com deficiências. Campinas: Mercado das Letras, 2006. p. 125-152.

Observamos, na leitura dos dados das entrevistas, que, de maneira geral, a inclusão é um conceito presente de forma afirmativa no ideário pedagógico dos professores. Como, porém, são os professores que desenvolvem as práticas inclusivas na sala de aula, eles acentuam as falhas estruturais do processo. Ocorre que a maioria das falhas observadas está localizada, pela ótica dos professores de artes, nas políticas públicas e na responsabilidade dos gestores da educação pública. Almeida21 contribui com a temática reforçando a ideia de que a exclusão/inclusão é um fenômeno associado à problemática social, ou seja, deve ser pensada no âmbito das políticas da sociedade. Para a autora, é necessário aprofundar a análise acerca das causas da exclusão. Como um sistema complexo, o mundo social perpassa as relações escolares,

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21 Almeida, M. I. Ações organizacionais e pedagógicas dos sistemas de ensino: políticas de inclusão. In: D. e Rosa. Políticas organizativas e curriculares, educação inclusiva e formação de professores. Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p. 57-66.


as estruturas políticas e econômicas e os aspectos subjetivos e objetivos do modelo de 22 Souza Patto, M.H. Políticas atuais de inclusão escolar: reflexão a partir de um recorte conceitual. In. Bueno, G.G., et al. Deficiência e escolarização: novas perspectivas de análise. Araraquara, São Paulo: Junqueiraemarin, 2008.

formação de professores. Souza Patto22 também destaca o fenômeno da exclusão/inclusão inserido pelo capitalismo. Realça que o modelo econômico primeiro exclui para depois incluir com uma qualidade duvidosa. As entrevistas mostram que a falta de apoio da escola obriga o professor a lançar mão de várias estratégias, até de sua própria história de aluno. As imagens do “ser docente” consolidaram-se ao longo de sua formação e, finalmente, se costuraram na prática cotidiana, pois é ali, na maioria das vezes, no diálogo com os seus pares, que ele organiza estratégias para exercer a ação docente. O cotidiano escolar é um caldeirão de efeitos complexos: enquanto produz teoria e prática sobre a própria escola e o corpo docente, é influenciado pelo que é por ele produzido e/ ou pelo que produzem outras instituições educativas. Não há como negar que os métodos, as concepções e as práticas desenvolvidas na escola e pela escola formam o professor; daí a importância de estudos que investiguem a prática pedagógica, posição confirmada por Ferraço: “queiramos ou não, as redes cotidianas estão atravessadas por diferentes contextos de vida e valores, o que, a nosso ver, proporciona a dimensão de complexidade para a educação que defendemos, ou seja, complexo

23 Ferraço, C. E. Currículo, formação continuada de professores e cotidiano escolar: fragmentos de complexidade das redes vividas. In: Ferraço, C. E. Cotidiano escolar: formação de professores (as) e currículo. São Paulo: Cortes, 2005. p. 15-42.

por ser tecido junto no cotidiano vivido.”23 Se a tessitura do cotidiano escolar já é complexa, muito maior é a trama quando a escola se pretende inclusiva, pois o que vem à tona, por sua carga de problemas sociais, ultrapassa em muito a simples dimensão da formação docente. Este aspecto é acentuado pela presença de auxiliares especiais do professor também presentes na sala de aula. Isto tudo é reforçado pelo depoimento dos professores de artes, que apontam para aspectos importantes: primeiro, para as necessidades pedagógicas desses profissionais; segundo, para a necessidade de serem estáveis no quadro efetivo da escola e, por último, para a exigência de que possam trabalhar no projeto de toda a turma e não somente como acompanhantes da criança com deficiência. O professor 06 declara:

24 Destaque da equipe de pesquisa.

Tem os bolsistas de “inclusão” na sala de aula, eles [a escola24] dizem que é de inclusão para todos os alunos, não só para alunos com necessidades especiais, mas criança que tenha alguma questão física, financeira, assim... teve cursos de capacitação [que abordavam essa temática]. Teve pessoas que vieram dar palestras, tinha essa preocupação. Até porque aqui na Universidade tem um mestrado que trata de inclusão, mas até aí eu não sei se eles [mestrado] têm um trabalho efetivo na escola.

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Considerando que o professor desempenha papel de destaque nos processos de ampliação da cultura inclusiva na escola e na sociedade, a necessidade de maior formação docente é recorrente tanto nas respostas quando na literatura da área, destacando-se como área prioritária de investimento. Neste sentido, tomando como referência as categorias de análise dos dados, buscamos saber se havia uma trajetória de formação inclusiva no currículo de formação do professor de artes. É necessário ressaltar que, nas entrevistas, o grupo pesquisado de professores apresentou variadas trajetórias no que diz respeito ao tempo de atuação, à origem do seu curso de graduação e pós-graduação e a diferenças curriculares nas atividades desenvolvidas no âmbito da pesquisa e da extensão pelas universidades nos últimos anos. Destacamos o aspecto da autonomia diante da diversidade, apresentado na fala da professora. Professor 01 - Não me preparei. Tentei usar o bom senso e experiência da própria aluna. Só soube da aluna quando peguei a turma. Junto com a turma e a aluna fomos construindo adaptações para que pudesse incluir a todos. As professoras de arte, em sua maioria, apontam a inexistência de formação para a inclusão. Diagnosticam esta falta principalmente na graduação. No Brasil, é recente a obrigatoriedade de no mínimo uma disciplina de inclusão nos cursos de licenciatura. Por outro lado, as escolas apresentam algumas tentativas de formação para a inclusão, mas são esparsas e desvinculadas de um projeto pedagógico mais amplo. Frente aos depoimentos dos professores de artes, destacamos suas observações de que nas matrizes curriculares há pouca proposição de disciplinas e conteúdos relativos à temática da inclusão. Os mesmos informantes também ressalvam que, mesmo diante desse quadro, têm buscado uma docência voltada para os aspectos inclusivos. Tardif25, já em 2002, enfatizava a necessidade de dar espaço à subjetividade docente. Apontava o autor que os saberes docentes eram pouco utilizados nos processos de for-

25 Tardif, M. Saberes docentes e formação profissional. Rio de Janeiro: Vozes, 2002.

mação de professores. Os fatos o confirmam. Quando não há estímulo para essa fala do docente, não se constituem elos para mudança internalizada, ou diálogo, ou mesmo fundamentação para uma prática inclusiva. O processo artístico dos estudantes com deficiência Neste tópico apresentamos um recorte dos diários de campo, com trechos das observações realizadas no decorrer da investigação em salas de aula de artes onde estudavam crianças com deficiência. Pretendemos, com tais dados, mostrar alguns aspectos do processo de formação artística dessas crianças. De fato, é necessário dizer que o processo artístico, nos últimos tempos, não tem merecido muita atenção nas formulações teóricas da área. Analisando a literatura que discorre sobre o tema, Hernandez26, Oliveira27, Barbosa28 e Efland29, pode-se afirmar que a ênfase é colocada no processo de reflexão sobre os con-

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26 Hernandez, F. Catadores de cultura. Porto Alegre: Mediações, 2007. 27 Oliveira, S. R. R. e. Imagem também se lê. São Paulo: Edições Rosari, 2005. 28 Barbosa, A. M. (Org.). Arte/educação contemporânea: consonâncias internacionais. São Paulo: Cortez, 2005. 29 Efland, A. D. Cultura, sociedade, arte e educação num mundo pós-moderno. In: Guinsburg, J. O pós-modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005. p. 173-188.


ceitos de artes. Ademais, se essa formação não é alvo de práticas nas salas de aula com crianças comuns, com crianças com deficiência os processos de formação artística são ainda mais reduzidos. Por outro lado, observando as práticas de ensino de arte, de modo geral, pode-se dizer que não seguem as tendências mais conceituais de ensino de arte, nem investem de forma 30 Sobre o tema ver: Fonseca da Silva, M.C.R. Ensino de arte e inclusão: um recorte metodológico a partir de uma pesquisa com professores de arte. In: Fonseca da Silva, M. C. R. e Makoviecky, S. (Org). Linhas cruzadas: artes visuais em debate. Florianópolis: Editora UDESC, 2009, p. 31-54.

ampla nos processos de aprendizagem técnica, o que poderia ampliar o fazer artístico30. Acreditamos que o ideário pedagógico do professor de arte na atualidade é de fato um enxerto de várias proposições. Existe, evidentemente, uma parcela grande de educadores que desenvolvem um trabalho de ponta no ensino de arte, embora não constitua a maioria. Utilizando um dos diários de campo analisados, percebe-se que a professora, na escolha de conteúdo, desenvolve a atividade separando os elementos da linguagem visual, ou seja, ela ensina o conteúdo “linha” em separado dos demais elementos (cor, textura, forma, volume) e da problemática do objeto artístico. Esta é uma prática bastante comum entre os professores de arte e também presente nos livros didáticos, onde cada lição apresenta

31 Efland, op. cit.

um elemento da linguagem visual em separado. Efland31, entre outros teóricos, destacou que este modo de selecionar os conteúdos é um resquício do ensino de arte modernista. Podemos acrescentar também a influência da leitura que os professores de artes fizeram

32 Arnheim, R. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira, 1980.

das teorias propostas por Rudolf Arnheim32 e sua gramática visual. Perguntei a Joana o que estavam aprendendo nas aulas de arte, ela me respondeu com um sorriso e encolhendo os ombros, demonstrando que não se lembrava do que tinha visto naquelas aulas. (...) A professora, na entrevista, manifesta que Joana não apresenta interesse na aula. Este fato fica marcado nas seguintes situações: A professora solicita a tarefa [um desenho] e Joana diz que já entregou, no entanto, depois de remexer na mochila descobre que o desenho estava guardado nela. Joana mesmo com pouca coordenação motora desenvolve o desenho. A professora propõe melhorar a releitura da aluna, solicita a execução da atividade novamente (Registro de observação). Foi possível perceber, na organização dos registros de observação, que existe uma falta de conexão entre os conteúdos selecionados pelas professoras para construir seu planejamento. De maneira geral, elas pouco estimulam a participação dos alunos. Efland comparou o ensino pós-moderno com o ensino moderno e destacou que “os professores pós-modernos têm liberdade de escolha, mas a seleção é geralmente confusão e fonte

33 Efland, op. cit.

de problemas politicamente sensíveis”33. O autor ainda observou que a transição entre o ensino de arte centrado nos princípios da modernidade e aquele centrado nos princípios da pós-modernidade está envolta em uma complexidade. Podemos dizer que, na formação de professores de arte, os dois pressupostos convivem na escola e estão presentes nas

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concepções pedagógicas do professor de arte, traduzindo-se em situações pedagógicas em sala de aula. Outro aspecto a ser considerado na seleção de conteúdos para compor um currículo de artes é o contexto no qual a escola está inserida. Mason34, ao relatar uma experiência de ensino de arte numa abordagem multicultural, ressalta um estudo comparado entre

34 Mason, R. Por uma arte-educação multicultural. Porto Alegre: Mercado das Letras, 2001.

o Reino Unido e o Japão, enfatizando aspectos da seleção de conteúdos. “O currículo de Horikawa-San é totalmente elaborado para todo o ano acadêmico e envolve o trabalho com mídia e materiais similares em todas as suas aulas por períodos de seis semanas.”35

35 Mason, 2001, p. 147.

Relata o “dia de a escola desenhar”, no qual o grupo de estudantes é envolvido em atividades do seu entorno. Constatamos que a perspectiva multicultural apontada pela autora não foi observada nas aulas de artes dos professores participantes na pesquisa sob nossa análise. Na atividade 2, realizada pela turma, foi relatado no diário de observação que: [...] escolheram um desenho do artista Escher, leram a imagem, analisaram as linhas e depois fizeram uma releitura. A professora dá sugestões a Juliana sobre como melhorar ainda mais a sua releitura e pede para ela fazer de novo. A obra de Escher se chama Dream” (Diário de campo). Observamos que a professora utilizou as imagens em sala de aula, fato que mostrou uma conexão com as tendências mais atuais de ensino de arte, inclusive pelos exercícios de leitura de imagem que utilizou. No entanto, a releitura usada como atividade prática, como sistemática de proposição do fazer artístico, está sujeita a críticas, principalmente no que concerne à visão da releitura como cópia. Sobre o fazer artístico, Rangel registra: No Fazer Artístico (Produção Artística), o aluno é colocado em contato com o processo de criação de uma imagem, de uma obra, podendo assim aprender sobre os diferentes aspectos que o envolvem, como: seleção de materiais a serem utilizados; escolha do tema, da técnica; busca de referências artísticas, entre outros36. A releitura foi utilizada no início da compreensão da abordagem triangular37 como uma forma única de desenvolver a produção artística da criança na sala de aula. Com a experimentação de outros processos, a atividade foi modificando suas formas de apresentação. Os colegas validaram as atividades de Joana, teceram elogios e a auxiliaram. Algumas vezes fizeram por ela. A professora propôs folhear uma revista para buscar tipos de janela, e a aluna dispersou-se na atividade e, durante algum tempo, ficou observando os colegas. A professora auxiliou os colegas. Uma amiga em especial ajudou Joana, as duas tocam-se e

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36 Rangel, V. B. Releitura não é cópia: refletindo uma das possibilidades do fazer artístico. Revista NUPEART. Florianópolis: UDESC, 2005, p. 33-66. (citação p. 41) 37 Sobre este tema, ver Barbosa, 1992.


riem juntas. A professora propôs uma atividade de pintura e o grupo executou a atividade, porém Joana ficou com a cabeça baixa por algum tempo, depois levantou e ficou olhando o grupo trabalhar. A professora conversou com a menina sobre a releitura e auxiliou na técnica, mas Joana não estava envolvida com o trabalho (Diário de campo). Poderíamos desenvolver várias análises sobre o que desmotivou a aluna em relação à participação na atividade. Escolhemos, porém, focar a análise dos trabalhos artísticos, buscando olhar sua produção. Rangel define ainda que “releitura, no âmbito do Fazer Artístico, significa fazer a obra de novo, acrescentando ou retirando informações. Não é cópia. Cópia é a reprodução da obra. Reler uma obra subentende adquirir conhecimento sobre o artista e a contextualização 38 Id., p. 52.

histórica”38. Se buscar envolver o aluno na observação da obra, o professor de arte poderá estimular uma simpatia entre o estudante e a obra em estudo; neste caso, o objeto artístico ganha, pela mediação do professor, um significado novo, deixando de ser uma imagem qualquer e despertando a curiosidade investigativa. A aproximação do aluno das tarefas e a compreensão da dinâmica do exercício também auxiliam a prática significativa. Ao mesmo tempo, sabe-se que o professor de arte na escola pública atende a um grande número de crianças na sala de aula, onde nem sempre é possível um atendimento individualizado. Outro agravante é que o professor auxiliar não tem preparação nas áreas específicas de conhecimento, ficando, na maioria dos casos, focado no atendimento ao aluno. Na sala de Alex, há uma professora auxiliar que apoia as atividades da classe. Ela tem como papel acompanhar o aluno nas suas atividades. Na sala estudam dois alunos com deficiência (um aluno com baixa visão e um com paralisia cerebral). A professora explica o encaminhamento da aula daquele dia para Alex. No dia anterior, a atividade proposta havia sido a criação de personagens. A professora pergunta como está a criação dos projetos. Alex fala: “Olha a minha pipa aqui!” Ele chama os colegas para auxiliá-lo na montagem da pipa. Como os amigos não vêm ajudá-lo, guarda o material na mochila e fala que não vai fazer a pipa. A mediadora estava copiando os textos nesse momento. Ela passa alguns desenhos para Alex colorir e explica que naqueles desenhos a pipa poderá ter cores livres. Os dois amigos com deficiência brincam juntos e se divertem com um chapéu, colocando-o um no outro. No caso das crianças com deficiência visual, as dificuldades são decorrentes da falta de material adaptado que possibilite identificar elementos, organizar formas, ou mesmo perceber objetos artísticos por meio de maquetes táteis, ou outros instrumentos de trabalho adaptados.

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Observamos que Giovane, professora de artes, apresenta um discurso fundamentado em relação à inclusão na escola, registrado pelas entrevistas, e ao mesmo tempo sofre no seu processo de profissionalização as influências dos problemas estruturais da escola, fato este que na prática interfere no seu fazer pedagógico. Poderíamos dizer, numa primeira leitura, que talvez existisse uma incoerência entre o discurso da professora e a sua prática pedagógica. Preferimos, neste caso, a formulação descrita por Horikawa39 em pesquisa com professores. Segundo o autor, os conflitos em que estão submersas as representações advêm do em-

39 Horikawa, A. Y. A representação como tema na formação do professor: um estudo de caso da prática docente. In: Jordilino, J. R. L. e Nosella, P. (Orgs.). Os professores não erram. São Paulo: Pulsar, 2005, p. 20.

bate que todo participante de interação verbal deve enfrentar em relação aos valores socialmente construídos e a suas escolhas subjetivas. Nessa perspectiva, a análise das representações do professor não evidencia incoerências, mas prova que a unidade, ao contrário de se constituir como linear, é formada por diferenças e ambiguidades, tendo em vista o incessante movimento de construção e reconstrução do contexto da produção verbal40.

40 Id., ibid., p. 89-97. (citação à p. 40)

Complementando, Horikawa41 ainda esclarece que os conflitos de representação aparecem

41 Id., ibid.

no debate entre o velho e o novo, que podem se revelar na prática pedagógica cotidiana. Barbosa42 já apontava, na década de 1980, que as escolhas dos conteúdos pelo professor de arte utilizam, muitas vezes, um conteúdo atual, trabalhado de um modo tradicional, o

42 Barbosa, A. M. Arte educação: conflitos e acertos. São Paulo: Max Limonad, 1988.

que dificulta o avanço da área, pois não amplia os objetivos propostos. Igualmente, é possível dizer que muitas vezes o atraso na escolarização de crianças com deficiência se localiza na falta de acesso às adaptações escolares, de modo que não aprendem por falta de instrumentos adequados. Podemos, neste caso, citar alguns exemplos: falta de intérprete de LIBRAS43, livros, mapas e histórias em braille, materiais concretos

43 Língua Brasileira de Sinais (LIBRAS).

de figuras do corpo humano e maquetes táteis de artes. Tomamos por base estudos desenvolvidos por Efland44. Neles, o autor enfatiza, no âmbito do ensino de arte moderno e pós-moderno, as diferenças entre uma visão modernista e a de uma proposta pós-modernista mais voltada para a articulação com o social. Esta confrontação lhe permite desenvolver argumentos que buscam distinguir a percepção dos códigos da cultura institucionalizada. A arte-educação baseada sobre uma definição modernista da arte tende a aplicar padrões de bom gosto e critérios de excelência artística, porém tal arte torna-se isolada do resto da experiência, da mesma forma como, de muitas maneiras, os objetos nos museus, estão isolados do resto da vida. Tal arte-educação haverá de prover uma experiência de apreciação estética para coisas refinadas, mas ela não

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44 Efland, apud Guinsburg, op. cit., p. 177.


enfatizará o entendimento cultural e tampouco a base para uma ação social45.

45 Efland, apud Guinsburg, op. cit., ibid.

Os processos de educação da percepção necessitam fazer parte do contexto das pessoas com deficiência. Reily relata uma experiência de investigação de 2005, na qual interagia com Frederico, que desenvolvia seu trabalho de produção artística numa instituição. Pelo relato, a autora observava algumas questões que contribuem com a presente investigação. A primeira delas seria a relevância da qualidade dos materiais utilizados com as 46 Id. ibid., Reily, 2005.

crianças com deficiência e com todas as outras na escola. Reily46 afirma que a qualidade do material interfere no processo artístico de forma decisiva. Nessa experiência, utilizava a filmagem como forma de registro e organizava o material a partir da sequência de produção dos trabalhos artísticos, dos outros componentes do grupo, de suas falas, e as interações entre Frederico e os colegas sobre suas preferências imagéticas. Neste tópico, organizamos uma pequena síntese das observações relativas aos processos artísticos das crianças com deficiência. Observamos, porém, que a produção dessas crianças, sozinha, seria suficiente para desenvolver outra pesquisa, revelando-nos a necessidade de outras escritas sobre o processo de ensino de arte com crianças com deficiência na escola. Considerações finais Concluímos o presente trabalho destacando a necessidade de aprofundar o tema da inclusão na formação de professores de artes, não só do ponto de vista teórico, como também das abordagens metodológicas para a formação artística de públicos diferenciados. Pela análise das entrevistas e das observações, é possível dizer que, mesmo que a inclusão proposta pelos governantes esteja longe de satisfazer as necessidades de formação artística da criança com deficiência, existe de parte do professor um compromisso com os aspectos éticos da profissão, assim como um compromisso com a sociedade, a arte e a escola. Outro aspecto a ressaltar diz respeito à fragilidade estrutural e pedagógica da escola de um modo geral, não apenas no que se refere às pessoas com deficiência, mas também à falta de estrutura básica que garanta a aprendizagem, o acesso à formação de modo crítico e socialmente construído. No âmbito do ensino de arte, é possível dizer que a utilização da arte como linguagem, como conhecimento, como ferramenta de leitura de mundo e espaço de expressão é fundamental para ancorar um ensino de qualidade. Convém ainda destacar a necessidade de atualização de professores que contemple uma formação de educação, de arte e de inclusão na graduação, na pós-graduação e na educação continuada. Ressaltamos que o conhecimento adquirido sobre políticas públicas,

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manifestado nas entrevistas com os professores de artes, foi uma surpreendente constatação da equipe de pesquisa. Ao analisarmos os dados, percebemos que esse conhecimento fora adquirido no contexto escolar e não na formação inicial, ainda que, muitas vezes, essa formação se confunda com temas do senso comum. Afirmamos isso pela resposta dos professores de que não havia disciplinas voltadas para esse tema na formação inicial de artes. Podemos dizer que existe uma dificuldade de pensar os processos de aprendizagem de arte por pessoas com deficiência. Os professores afirmam não saber como se relacionar com estes aspectos. Foi-nos possível, porém, observar situações de diálogo entre eles e os estudantes, que revelavam a busca por uma melhor interação. Na formação artística, os estudantes com deficiência em classes inclusivas devem ter todas as experiências estéticas como os demais alunos, pois as propostas artísticas muitas vezes aproximam a pessoa com deficiência do contexto social, constituindo para ela uma ferramenta de expressão. Consideramos que o professor de arte não deve ficar preso a um único resultado dos processos artísticos dos estudantes, nem deve fazer comparativos entre as propostas de um e de outro. Necessita, ao contrário, estimular toda percepção possível, a imaginação, a experiência, a construção abstrata e o conhecimento do papel da arte no mundo. Considerando que o auxiliar de classe é uma valiosa contribuição para o processo de aprendizagem da criança com deficiência, como um especialista na área de inclusão, sua atuação provoca, ou deveria provocar, uma interação, uma troca entre o professor da turma e os estudantes de modo geral. A criança com deficiência não é responsabilidade do professor auxiliar, pois ele é apenas um aliado do professor de artes, um apoio para que sua ação pedagógica chegue ao conjunto da turma. Finalmente, acreditamos que as adaptações curriculares apoiam o professor de arte, ampliando o conhecimento artístico e estético dos estudantes com deficiência, pois deficiência não é sinônimo de déficit cognitivo. Muitas vezes, a diferença é vista como deficiência mental, pois, no Brasil, a Educação Especial iniciou-se pelo cuidado com os deficientes mentais. Poucos foram os professores observados que desenvolveram, ao longo da investigação, adaptações curriculares para o ensino de arte, pois essa é uma área que ainda necessita de ampla formação inicial e continuada para professores, como também de novas pesquisas.

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Maria Cristina da Rosa (UDESC, Florianópolis, Brasil) é graduada em Educação Artística pela Universidade do Estado de Santa Catarina (1988), tem mestrado e doutorado pela Universidade Federal de Santa Catarina (1998 e 2004). É professora associada do Centro de Educação à Distância da UDESC. Atua como professora do Mestrado em Artes Visuais da UDESC. Linha de investigação Ensino de Arte. Tem experiência na área de Educação e Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: ensino de arte, formação de professores, educação inclusiva e à distância. É autora do livro A formação de professores de arte: diversidade e complexidade pedagógica. / cristina@udesc.br

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O branco suprassensorial de Hélio Oiticica*1 Paula Braga

A cor branca, que Hélio Oiticica apreende de Kasimir Malevitch, aponta um caminho para percorrer a obra do inventor dos Parangolés, desde a pesquisa sobre a cor da virada da década de 1950 para 1960 (branco-luz) até a relação do artista com tóxicos (branco-coca). O branco para Oiticica é a síntese inventiva, criadora do novo. Hélio Oiticica, Cosmococas, Bergson. O início da carreira de Hélio Oiticica é dedicado ao estudo da cor como * Artigo recebido em março de 2010 e aceito para publicação em março de 2010.

possibilidade de transmutação da arte para além do quadro de cavalete. Liberando a cor

1 Este texto é parte da tese de doutorado A trama da Terra que treme: multiplicidade em Hélio Oiticica. Agradeço a Celso Favaretto pela orientação preciosa que recebi durante a escrita da tese e a Gonzalo Aguilar, cujo artigo publicado em Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica (São Paulo: Perspectiva, 2008) foi fundamental para a análise que faço aqui sobre o branco em Hélio Oiticica.

envolvimento com a arte. Investigando os limites dessa expansão do comportamento

do suporte bidimensional, Oiticica libera também o espectador para outra dimensão de do participador, o artista chega ao conceito de suprassensorial, aquilo que incita a liberação comportamental máxima e o contato do participador com seu núcleo criativo e transformador. A cor branca aponta um caminho para percorrer essa contínua pesquisa de Oiticica sobre o envolvimento do corpo do participador na expansão da arte para novas dimensões, desde a pesquisa sobre a cor da virada da década de 1950 para 1960 (branco-luz) até a relação do artista com tóxicos (branco-coca). O estado de invenção que passa a ser o cerne de sua obra a partir de meados de 1970 é, até o final da carreira do artista, associado ao branco sobre branco de Malevitch: (...) o branco não é só um quadro do Malevitch, o branco com branco é um resultado de invenção, pelo qual todos têm que passar; não digo que todos tenham que pintar um quadro branco com branco, mas todos têm que passar por um estado de espírito, que eu chamo branco com branco, um estado em que sejam negados todo o mundo da arte passada, todas as premissas passadas e você entra no estado

2 Oiticica, Hélio. Áudio da entrevista a Ivan Cardoso transcrito com imprecisões em Lucchetti, R. F. Ivampirismo : o cinema em pânico. Rio de Janeiro: Editora Brasil-América, Fundação do Cinema Brasileiro, 1990, p. 6870, 73. Agradeço a Ivan Cardoso pela cessão do áudio da entrevista. 3 “Let rejection of the old world of art be traced on the palms of your hands.” Malevitch, K. S. On new systems in art. In: _________ Essays on art: 1915-1933. vol. 1. Xenia Glowacki-Prus e Arnold McMillin (trad.), Andersen, Troels (ed.) (London; Chester Springs, Pa. : Rapp & Whiting: Dufour Editions, 1969), p. 83.

de invenção.2 Branco no branco é a procura do novo, da mobilidade da arte rumo a um estado inaugural, que negue premissas estéticas passadas. Em ao menos dois textos de 1979, O q Faço é MÚSICA e Memorando Caju, Oiticica cita a frase que abre o ensaio de Kasimir Malevitch, “On new systems in art”, escrito em 1919: “que o repúdio ao velho mundo da arte fique inscrito nas palmas de suas mãos.”3 Nesse ensaio, Malevitch defende que a arte crie signos distintos dos estabelecidos pela arte do passado. Rejeitar o “velho mundo da arte” homologava-se a rejeitar a velha ordem social. Para Oiticica, importava acima de tudo que a arte incitasse uma transformação ético-comportamental. Pode-se

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dizer que, para ele, a atitude política das vanguardas dos anos 60 no Brasil traça “uma imagem da arte como atividade em que não se distinguem os modos de efetivar programas estéticos e exigências ético-políticas”4. Branco no branco é o título de um dos blocos de Newyorkaises, livro que Oiticica compõe durante sua estada em Nova Iorque (1970-1978). Nunca publicado, Newyorkaises armazena trechos de escritos de outros artistas. Nomes como Malevitch, John Cage, Ezra Pound, Friedrich Nietzsche atravessam os vários blocos do livro, criando um arquivo em forma de

4 Favaretto, Celso. Inconformismo social, inconformismo estético, Hélio Oiticica. In: Revista Gaia. São Paulo, USP, Ano I, n. 2 , set-dez. 1989, p. 24-32. Republicado na revista Educação e Filosofia. Universidade Federal de Uberlândia, v. 4, n. 8, jan-jun. 1990, p. 151-158 e em Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica. Braga, Paula (org.) São Paulo: Perspectiva, 2008.

teia muito similar à estrutura hipertextual que hoje orienta nossa busca por informação. No livro, o bloco Branco no Branco é uma homenagem à inauguração, detonada por Malevitch, de “algo estranho ao processo criador ocidental -> não desconhecido: estranho: tão conhecido do oriental”5. O elemento estranho introduzido por Malevitch foi, para Oiticica, a “premonição da descoberta do corpo / primeira aparição do comportamento como elemento maior / não espectador: a impossibilidade do espectador como tal”6. Temos aqui o Malevitch de Oiticica, feito apenas dos fragmentos que interessam ao

5 Oiticica, Hélio. “Branco no Branco”, 28/05/1974. Programa HO (PHO) 095/74, LAGNADO Lisette (ed.) São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto HO, 2002, disponível em http://www.itaucultural.org.br/ aplicexternas/enciclopedia/ho/ 6 Ibid.

brasileiro, a saber o radicalismo da reinvenção da arte. Não há no Suprematismo essa ênfase no corpo que Oiticica deriva dos textos de Malevitch. Partir do Suprematismo e chegar ao corpo foi um percurso alinhavado por Oiticica. O Suprematismo de Malevitch desvincula o “sentimento” dos sentidos – “o [artista] Suprematista não observa e não toca, ele sente.”7 Por Suprematismo eu entendo a supremacia do puro sentimento (feeling)8 na arte criativa. Para o Suprematista, os fenômenos visuais do mundo objetivo são, neles mesmos, insignificantes; a coisa significante é o sentimento, como tal, bastante separado do ambiente no qual ele é invocado.9 Oiticica, no entanto, pode ter lido esse texto em tradução para o português que no lugar de “feeling” (sentimento) usou “sensibilidade”, conforme publicado no Jornal do Brasil em 1959, palavra que implica uma ênfase maior nos aspectos sensoriais do que “sentimento”. Nessa tradução para português, lê-se: Por Suprematismo entendo a supremacia da pura sensibilidade na arte. Do ponto de vista dos suprematistas, as aparências exteriores da natureza não apresentam nenhum interesse: essencial é a sensibilidade em si mesma, independentemente do meio em que teve origem.10 É interessante que o Malevitch traduzido para o português em 1959 – auge da querela dos concretistas e neoconcretistas sobre o corpo e ano da publicação do Manifesto Neo-concreto – enfatiza a “sensibilidade”. A tradução para o inglês enfatiza o “sentimento”, a emoção abstrata.11

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7 Malevitch, K. S. “Suprematism” in Theories of Modern Art, CHIPP, H.B. (ed.) Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1984, p. 345. Tradução da autora desta versão em inglês onde se lê: “the Suprematist does not observe and does not touch – he feels”. 8 Usamos uma tradução para o inglês do texto de Malevitch, na qual a palavra usada neste trecho é feeling. 9 Ibid., p. 341-344. Tradução livre da autora a partir da versão em inglês onde se lê: “Under Suprematism I understand the supremacy of pure feeling in creative art.” A tradução para o inglês continua a usar sempre “feeling” e “feels” e nunca “sensibility” or “senses”. 10 Jornal do Brasil, 1959 apud Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962. AMARAL, Aracy (org.) Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, p. 32. O texto nesse livro termina com a seguinte referência: “Transcrito do Jornal do Brasil, 1959, sem data.” 11 Uma análise comparativa de traduções dos textos de Malevitch e Kandinsky para inglês e português e consequências das traduções nas obras de artistas brasileiros seria um trabalho revelador e que ainda está para ser feito. Textos sobre o Suprematismo na língua inglesa enfatizam os aspectos espirituais da obra de Meliévitch, e não sensoriais, como a tradução para o português publicada no Jornal do Brasil sugere.


Mote do bloco Branco no Branco, o branco, por ser a fusão de todas as cores, reflete a própria estrutura de Newyorkaises, que é fusão de vários inventores. O branco aqui é, além de cor, aquilo que inflama com luz e transforma a estrutura da arte. Cores luz, nos textos de Oiticica, são aquelas às quais se pode dar um “sentido de luz”, especificamente o branco, amarelo, laranja e vermelho-luz. A cor-luz não é a cor prismática da física, que divide o espectro eletromagnético em diferentes comprimentos de onda e a cada faixa de comprimento associa o nome de uma cor. Essa definição de cor exclui a “duração”, conceito de Henri Bergson importante para o entendimento da cor-luz de Oiticica, depois chamada de cor-tempo, cor metafísica ou cor ativa. A cor que interessa 12 Em 1960, Oiticica demonstra seu interesse por Bergson ao transcrever para seu fichário um trecho de Matéria e memória (PHO 0182/59. Cf. também PHO 0014-59, que é outra versão da primeira página desse documento, com pequenas variações que conduzem o leitor a um entendimento mais completo das reflexões de Oiticica sobre o tema da “duração” da cor):“Para obter a transformação do corpo ou da imagem em representação, não é necessário, por isso, “iluminar o objeto”, mas obscurecer ao contrário certos lados, diminuílo da maior parte de si mesmo, de maneira que o resíduo, em vez de ficar encaixado naquilo que o rodeia, como uma coisa, dele se desprenda, como um quadro.” Essa passagem está em BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 24-5. Não sabemos se Oiticica leu realmente esse texto de Bergson ou se o citou a partir de algum comentador. 13 Oiticica, Hélio. Cor-Tempo. Dezembro de 1959. PHO 0017/59, publicado em _________. Aspiro ao grande labirinto: Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Waly Salomão (orgs.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.16-17 (sem título e sem a frase que colocamos entre colchetes a partir da consulta ao manuscrito).

ao artista leitor de Bergson12 é a cor “pura como ação”, imbuída de movimento, aquela que o intelecto – afeito a decompor o todo para analisá-lo em estados imóveis – não apreende. Assim, quando pinta suas Invenções em camadas sucessivas de cores, das quais nosso intelecto apreende apenas a camada mais externa, Oiticica aponta a limitação do entendimento especulativo. Uma “invenção” não é simplesmente amarela ou vermelha: é um todo construído a partir de camadas e camadas variadas. Quando reúno, portanto, a cor na luz não é para abstraí-la e sim para despi-la dos sentidos [esvaziá-la dos sentidos passados], conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação, metafísica mesmo. Na verdade o que faço é uma síntese e não uma abstração (...) a estrutura vem juntamente com a ideia da cor, e por isso se torna, ela também, temporal. Não há estrutura a priori, ela se constrói na ação mesma da cor-luz.13 O contraponto da “síntese”, nesse trecho, não é a análise, mas sim a “abstração”. A cor prismática é considerada “uma abstração”, pois foge da concretude da cor como matéria e adentra o campo do conhecimento intelectual e especulativo, ou seja, das abstrações. A “síntese”, ao contrário, favorece o conhecimento sensório e intuitivo. Na época desses escritos, Oiticica lê e cita textos de Henri Bergson, e a partir dessas leituras dedica-se a conferir à cor uma “duração” (e não apenas uma “extensão” no plano do quadro). A cor entendida como onda contínua, em passagens sutis entre tons de vários amarelos, e não como faixa de uma escala prismática, é para Oiticica a cor-tempo, a cor contínua, que tem “duração”. Para Bergson, “durar” é atravessar mudanças de estados contínuos. Tudo que tem existência psicológica, tem duração, isto é, transforma-se continuamente, num “escoamento sem fim” que em nada se assemelha a uma justaposição de estados fixos, a forma preferida com que nosso entendimento tenta compreender o movimento de mudança. A duração é um fluir, um estado desembocando no outro. A cor, para Oiticica, é o elemento que melhor iria conferir mobilidade às formas artísticas. Na busca pela duração da cor, o artista fez amarelos, brancos, vermelhos e alaranjados

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flutuarem para fora do plano da parede. A cor saiu para o espaço nos planos suspensos dos bilaterais, núcleos e nas placas dos penetráveis. Ao lançar a cor para fora do retângulo, Oiticica envolve o espectador numa nova experiência com a obra de arte. Conferir à cor uma dimensão especial na obra acarreta como consequência a criação de uma nova percepção do que seria o espectador, que passa a circular nos relevos espaciais e a se envolver nas placas de núcleos e penetráveis. Esticando o fio da cor no caminho que começa com as experiências do Suprematismo do branco sobre branco, Oiticica chega ao corpo, ao participador, ao comportamento como chaves da experiência estética. “O comportamento – eis o que me interessa: como alçá-lo à máxima liberdade”, diria Oiticica em À busca do suprassensorial, de 1967. A participação não deveria ser um “novo esteticismo”, mas uma concreta mudança de comportamento que liberasse uma instância criadora no indivíduo e a participação ativa em sua própria vida. “Da participação inicial, simples, estrutural, à sensorial, ou à lúdica (da maior importância), tende-se a chegar à própria vida – à participação interior na própria vida diária.”14 O suprassensorial seria um alargamento das capacidades perceptivas capaz de alçar o comportamento “à máxima liberdade”. Ao longo do texto, o artista discorre sobre efeitos de substâncias intoxicantes nesse processo e propõe que investigar o efeito dos tóxicos poderia dar pistas sobre a possibilidade de uma arte causadora também de efeitos suprassensoriais. Continuamos aqui no mesmo registro de expansão do entendimento que, a partir das leituras que Oiticica faz de Bergson, orientou as experiências com a cor-tempo no início da década de 1960. Quer ele provocar com a obra de arte um estado que “só com algo paralelo podemos comparar”. Os elementos paralelos que se aproximariam da arte incitadora de estados suprassensoriais seriam a música rítmica, o mito, a dança e o efeito de tóxicos e de elementos hipnóticos. Oiticica considera que para chegar à arte incitadora do suprassensorial seria necessário uma investigação que começasse por explorar esses elementos paralelos, “abrir um parênteses e criarem-se experiências paralelas, ousar algo afim ao que quer o artista.” Pensando nas “experiências paralelas” de efeito detonador do suprassensorial, que buscam a “raiz da criação”, Oiticica detecta o caráter coletivo comum a todas elas. No entanto, a descoberta dessa potencialidade criativa é individual e cada um a experimenta de uma maneira diferente. Coletivizar o resultado de uma experiência suprassensorial seria criar um novo condicionamento. O “sentido ambiental” é assim um efeito no comportamento de um indivíduo, alcançado em experiências usualmente coletivas, pela expansão dos sentidos a um nível suprassensorial, num ambiente específico. A partir de 1972, Hélio Oiticica une o ambiental, a cor-luz e o suprassensorial em Cosmococas – Program in progress, que é nome tanto de um bloco de Newyorkaises quanto de uma instância experimental da pesquisa com estados que incitam o comportamento

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14 Oiticica, Hélio. “À Busca do Suprasensorial”, 10/10/1969. PHO 0192/67 8-9.


descondicionado. Essa parte concreta e vivencial de Cosmococas – Program in progress são os Block-Experiments CC1 a CC9, que só começaram a ser realizados em locais públicos 30 anos depois de sua concepção. Circularam em forma de texto, no entanto, ao longo de três décadas. Em Newyorkaises, o bloco-seção Cosmococa seria precedido por Über Coca, um poema que escreveu em junho de 1973. Über Coca é também título do artigo que Sigmund Freud publicou em 1884 sobre a história da coca e usos terapêuticos como anestésico, antidepressivo, substituto para dependência da morfina e regulador 15 Freud escreveu três artigos sobre cocaína: “Über Coca” (1884), “Contribuição ao conhecimento sobre o efeito da cocaína” (1885) e “Ânsia e temor pela cocaína” (1887), que ficaram por muito tempo fora de circulação. Em 1963, foram publicados em Viena, em tradução para o inglês, em uma compilação de poucos exemplares (Freud, Sigmund. The cocaine papers. Donoghue, A. K. & Hillman, J. (org). Viena e Zurique: Dunquin Press, 1963). Em 1974, Robert Byck organizou outra compilação, com comentários da filha de Freud, Anna Freud (Freud, Sigmund. Cocaine Papers; By Sigmund Freud. BYCK, Robert (ed.). New York: Stonehill Publishing Co., 1974). O poema de Oiticica é de 1973. No Brasil, a coletânea organizada por BYCK recebeu o título de Freud e a cocaína. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1989. Agradeço a Beatriz Scigliano Carneiro por me ceder essa tradução. Sobre a pesquisa de Freud com cocaína, cf. também BURNS, John E. “Freud, cocaína e sua noiva” em http://www.rubedo.psc.br/artigosb/frdcocai.htm, acessado em 18/06/2007. 16 Herkenhoff, Paulo. Arte e crime em Cosmococa Programa in progress, Buenos Aires: MALBA, 2005. 17 Mortimer, W. Golden. History of coca: the divine plant of the Incas. Honolulu: University Press of the Pacific, 2000. A primeira edição desse livro é de 1901. Agradeço a Beatriz Scigliano Carneiro por me indicar e ceder esse livro. 18 Oiticica, Hélio. “CC4 Nocagions”, 24/08/1973, reproduzido no catálogo Cosmococa Programa in progress. Op. cit., p. 224. Texto escrito em inglês e traduzido pela autora.

de desordens intestinais15. Neville de Almeida, em entrevista a Paulo Herkenhoff, afirmou que o artigo de Freud era “parte do programa conceitual das Cosmococas”16. Outra referência provavelmente usada pelo artista na época em que tentava incluir a cocaína em sua pesquisa artística é o livro History of coca: the divine plants of the Incas17, que aparece em fotografias em seu arquivo pessoal. Tanto neste livro quanto no artigo de Freud há referências a Manco Capac, o herói incaico associado à dádiva da folha de coca ao povo Inca, cujo nome inspirou o termo “Mancoquilagens” para definir as máscaras de cocaína feitas por cima das fotografias dos artistas que aparecem nas projeções de slide dos Block-Experiments in Cosmococa. CC4, Nocagions, é a mais branca das CCs. O branco da coca sobre o branco da capa do livro Notations de John Cage retoma o branco sobre branco. Nas anotações sobre esse block-experiment, Oiticica homenageia Malevitch, inaugurador do espaço Suprematista, “não como um revival do Suprematismo, mas como uma asserção de sua própria existência, levada adiante de forma chance-play e cândida (puro branco).”18 CC4 é branco no sentido de ser uma “fusão de todas as cores”, pois sumariza diversas questões investigadas por Oiticica sobre a potência da arte em incitar comportamentos descondicionados e expandir-se na concretude do corpo. Em CC4 o participador é incitado a entrar em uma piscina rasa, cercada de pequenas lâmpadas azuis. No fundo da piscina, um triângulo feito de pontos de luz verde determina a “área verde”. A ponta do triângulo imerso e das facas e canivetes usados para fazer as trilhas remetem aos ângulos agudos dos Secos, guaches do final da década de 1950, quando a cor ainda não saíra do papel. Em alguns slides, a cocaína ocupa toda a capa do livro de Cage e constrói a mesma textura das pinceladas curtas dos monocromáticos de Oiticica (as Invenções). O participador vê as pontas secas e agudas das facas enquanto sente o não menos cortante frio da água. Acompanhada dessa sensação tátil, o branco da cocaína nos slides toma mais do que nunca aspecto de neve, o que é reforçado pelas luzinhas que inusitadamente cercam uma piscina e não uma janela, como é costume durante os meses mais frios em cidades do hemisfério norte, quando o branco da neve é iluminado à noite pela decoração das festas de final de ano. A piscina toma então o lugar da tela – quadro, canvas, screen, monitor de vídeo: janela para o mundo.

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Marshall McLuhan, o teórico da mídia que conceituou “meios quentes” e “meios frios”, é citado recorrentemente nos escritos de Oiticica dos anos 1972-73. O frio da piscina é a sensação tátil da frieza-abertura dos slides, no sentido proposto por McLuhan19. O quase-cinema dos slides das CCS é um meio frio, com menos informação do que o filme em 24 quadros por segundo, e que exige a participação mais intensa e processos mais intuitivos do que lógicos para conduzirem ao conhecimento. O frio refrescante da piscina e a sensação de diminuição de peso do corpo na água relacionam-se ainda à sensação de frescor e leveza que Freud descreve no artigo “Über Coca” a respeito da ingestão de cocaína em solução oral: “Alguns minutos após ingerir a cocaína, experimenta-se uma súbita exaltação e uma sensação de leveza. Os lábios e o palato ficam saburrosos, seguindo-se sensação de calor nas mesmas áreas. Se, nesse momento, tomarmos água fria, ela parece quente aos lábios e fria à garganta. Em outras ocasiões, a sensação predominante é um frescor bastante agradável na boca e na garganta.”20 A trilha sonora com trechos de composições de John Cage sugerem também a ideia de “sons cortantes”: ruídos metálicos de vários tipos, o piano preparado demanda esforço na junção dos fragmentos de sons21. Na piscina de CC4, esse esforço é menor, como se o corpo todo, e não só os ouvidos, se empenhasse na tarefa.

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Block Experiment in Cosmococa, CC4 Nocagions. Hélio Oiticica e Neville de Almeida, 1973. Foto da montagem na Galeria Nara Roesler, São Paulo, 2006. 19 Ver Oiticica, Hélio. “Bloco-Experiências em Cosmococas – programa in progress” em Hélio Oiticica. Catálogo da exposição itinerante 1992-1997. Roterdã: Witte de With Center for Contemporary Art; Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume; Barcelona: Fundación Antoni Tàpies; Lisboa: Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian; Minneapolis: Walker Art Center; Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica. p. 179: “segundo Mcluhan a TV q possui menor definição visual abre brechas para q o espectador se invista em participador e preencha o q lacuneia: o cinema não: é super definido na fotografia-sequência e se apresenta completo”. 20 Freud, Sigmund. “Über Coca” in Freud e a cocaína, op.cit., p. 73. 21 Oiticica cogitou solicitar a John Cage uma composição específica para CC4. Na montagem de CC4 que experimentamos, na Galeria Nara


Roesler, São Paulo, em outubro de 2006, foram usadas peças de piano preparado de John Cage. A respeito do piano preparado, ver Cage, John. Silence. New England: Wesleyan University Press, 1973, p. 149: “cada piano preparado é preparado diferentemente. Objetos são colocados entre as cordas (...) Música é uma ultra-simplificação da situação em que realmente nos colocamos. Um ouvido sozinho não é um ser; música é uma parte do teatro. ‘Foco’ é quais aspectos alguém está notando. Teatro é todas as várias coisas acontecendo ao mesmo tempo. Tenho notado que música é mais viva para mim quando escutar por exemplo não me distrai de ver.” (trad. livre da autora). 22 Oiticica cita várias vezes esse verso de Villes(I) em seus escritos de 1973. No rascunho do bloco Cosmococas de Newyorkaises, porém, indica que incluiria a primeira estrofe de Veillées, que é o poema seguinte a Villes(I) no livro Illuminations. Outras anotações de Oiticica no diário 2 de 1973 citam Veillées. No mesmo diário, desenvolve alguns parágrafos sobre a “vigília”, um estado entre o sono e o estar acordado. Vigília é também o título de uma proposição que enviaria a Silviano Santiago para ser feita no Rio de Janeiro. Cf. Oiticica, Hélio. ntbk 2/73 p. 105-108. (AHO e PHO 189.73)

Na mesma época em que projeta com Neville de Almeida o frio de CC4, Oiticica associa neve e cocaína na tradução livre que faz da última frase do primeiro verso de Rimbaud em Villes (I)22, de Illuminations: “chão de neve eterna”. L’acropole officielle outre les conceptions de la barbarie moderne les plus colossales. Impossible d’exprimer le jour mat produit par le ciel immuablement gris, l’éclat impérial des bâtisses, et la neige éternelle du sol. A alteração na tradução (de “neve eterna do chão” para “chão de neve eterna”) ocorre segundo Oiticica “porque o original e o que quero como tradução acima referem-se (e dão algo) a algo planetário: UMA/ou A/ CONDIÇÃO DA TERRA (CHÃO E PLANETA): e jamais “neve q cai sobre a terra’’, como se a uma descrição e/ou rememoração de paisagem urbana”23. O chão de neve eterna é o branco que precisa ser lido não como ausência, mas pausa que encobre e revela, existência simultânea de duas intensidades, como amor e morte, arte e vida. Esse trecho é ainda associado livremente por Oiticica ao “sol do meiodia” de Nietzsche24. O artista quer que “sol” no poema de Rimbaud seja “sol” e não “solo”. Por fim, mantém-no como “chão” na tradução.

23 Oiticica, Hélio. “Riscado etc continuação”, 02/12/1974. AHO 0180.74 24 A primeira parte de Assim falou Zarathustra termina com “Da virtude que dá”. Zarathustra quer que seus discípulos o deixem prosseguir só em sua caminhada. Os discípulos oferecem a ele um cajado que tem no alto um sol dourado cercado por uma serpente. Zaratustra discursa para eles e menciona o grande meio-dia, quando o homem “posiciona-se a meio caminho entre a besta e o além-do-homem” e o sol de seu conhecimento que “estará no alto do meio-dia para ele.” Nietzsche, Friedrich. The Portable Nietzsche (ed.) Walter Kaufmann. New York: Penguin Books, 1976, p. 190.

CHÃO DE NEVE ETERNA mas eu quero q SOL seja SOL (SILVIANO juntou SOL-SOLO q também tem a ver com isso: e porisso me pergunto: q fusões-frissons se passam nessas pensantes poéticas de SOL SOLO CHÃO NEVE SOLEIL ETERNO NEIGE ÉTERNELLE DU SOL !!! não pergunto!

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respondo e digo:) dig’o o q quero quero

NEVE-COCA SOL NIETZSCHE MEIO-DIA CHÃO-RIMBAUD SOL-NEVE BRANCO SOBRE O BRANCO SOL MALEVITCH

o brilho q diamanta o PÓ caído NEVE de BRANCO-LUZ q inunda do CHÃO ao SOL tod’os recantos vistos e não-vistos visíveis invisíveis palpando impalpabilidade o q eu quero lhe dar é algo assim irrepetível como o SONHO DE SOL DE NIETZSCHE o BRANCO-MALEVITCH o CHÃO DE RIMBAUD a NEVE-LUZ q indissolúvel não dilui e q divina MANTOS como o q HAROLDO DE CAMPOS me abriu do ANJO HAGOROMO japonês q funde LUZ no CÉU DO CÉU q é algo q vibra NIETZSCHE RIMBAUD 138

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de otimismo 25 Oiticica, Hélio. “Carta para Waly Salomão”, 23/01/1974. AHO 318.73-p20 a p37. Publicado na revista Pólem, Editora Lidador, 1974 (cf.AHO 896.74). Ver também comentário de Silviano Santiago em O Globo, 3/11/1974 em AHO 897.74.

SONHADO-INTOXICADO25

“Neve indissolúvel”, como escreve Oiticica no texto reproduzido acima, o chão de neve eterna talvez seja a própria invenção, o eterno novo. Eterno, mas não estático, pois a invenção é entendida aqui como matéria dotada de “duração”, que se transforma continuamente, movimento que percebemos apenas através de alguns estados discretos (por exemplo, Malevitch, Rimbaud, Haroldo de Campos e Nietzsche, para ficarmos apenas com os estados que Oiticica cita na passagem acima) mas que são estágios de um processo contínuo de escoamento de um estado a outro, constituindo um fluir, uma duração: “pro26 Bergson, Henri. A evolução criadora. Bento Prado Neto (trad.). São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 5.

gresso contínuo do passado que rói o porvir e que incha ao avançar”26. “Nossa duração é irreversível”, escreve Bergson: Nossa personalidade, que se edifica a cada instante a partir da experiência acumulada, muda incessantemente. Ao mudar, impede que um estado, ainda que idêntico a si mesmo na superfície, se repita algum dia em profundidade. É por isso que nossa duração é irreversível. Não poderíamos reviver uma sua parcela, pois seria preciso começar por apagar a lembrança de tudo aquilo que se seguiu. Poderíamos, a rigor, riscar essa lembrança de nossa inteligência, mas não de nossa vontade.27

27 Ibid., p. 6.

Ao conferir à arte-invenção uma “duração”, Oiticica vibra em otimismo: a evolução inventiva do novo é indissolúvel como a neve eterna. A invenção do novo é irreversível, escreve, e: os BÓLIDES são importantes não porque sejam caixa-OBJETO mas porque fazem parte desse furacão estrutural --> dessa emergência irreversível do NOVO (...) HOJE no q faço e no correr daquilo a q chamo de meu processo de desmitificação (não confundir desmitificação com desmistificação) q vem comandando esses anos 70, a 28 Oiticica, Hélio. “Texto feito a pedido de Daisy Peccinini como contribuição para uma publicação sobre o objeto na arte brasileira nos ano 60”. PHO 101.77.

posição desses BÓLIDES (e consequentemente do assunto do OBJETO)

29 Oiticica cita em 1/09/1971 o artigo de Décio Pignatari, “Marco zero de Andrade” (O Estado de São Paulo, 24/10/1964, Suplemento literário, p. 5): “o ‘projeto geral’ de que fala décio é a definição mais feliz do conceito [de anti-arte], aliás usado como “ser anti-arte”,

AO NOVO: tudo o q veio antes desse processo de desmitificação não

se põe tão claro quanto o sol do meio dia num dia glorioso de sol: considero-os como parte fundamental no q hoje vejo como PRELÚDIO passa de PRELÚDIO àquilo q há de vir e q já começa a surgir a partir desse ano na minha ‘obra’: ao q antes chamei de OVO há de seguir o NOVO – e já era tempo!28

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Oiticica percebe-se como um dos estados de um processo contínuo de mudança e também como um estado seguinte, autodefinindo-se como transformação. Um “ser arte” (ou “ser anti-arte”29) é grávido daquilo que é novo, irreversível, irrepetível. Mas que retorna sempre. Misturar arte e vida talvez seja, para ele, entender a arte como algo que possui a “duração” daquilo que é vida. O suprassensorial foi uma busca, um questionamento das potencialidades da própria arte e expansão do conceito de participação. A busca foi um percurso sem um ponto de chegada final, mas com muitos achados no caminho, das experi��ncias com a cor-tempo aos Block-experiments in Cosmococas, nos quais a cor branca descobre outra estrutura, para além das placas suspensas no ar, e pulveriza-se como cor intoxicante nas trilhas de cocaína.

Referências bibliográficas Arquivo HO (AHO), Rio de Janeiro: Projeto HO, 2006. Aspiro ao Grande Labirinto. Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Waly Salomão (orgs.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986. BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. S. Paulo: Martins Fontes, 1990. BERGSON, Henri. A evolução criadora. Bento Prado Neto (trad.). São Paulo: Martins Fontes, 2005. BRAGA, Paula. A trama da Terra que treme: multiplicidade em Hélio Oiticica. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Outubro/2007. Disponível em http:// www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8133/tde-05122007-145929/ FAVARETTO, Celso. Inconformismo social, inconformismo estético, Hélio Oiticica. In: BRAGA, Paula (org.). Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica. São Paulo: Perspectiva, 2008. FREUD, Sigmund. Freud e a cocaína. BYCK, Robert (ed.). Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1989. HERKENHOFF, Paulo. Arte e Crime em Cosmococa Programa in progress. Cat. Exp. Projeto Hélio Oiticica, Fundación Eduardo F. Constantini, Centro de Arte Contemporânea Inhotim, 2005. MALEVITCH, K. S. On new systems in art. In: _________ Essays on art: 1915-1933. vol. 1. Xenia Glowacki-Prus e Arnold McMillin (trad.), Troels Andersen, (ed.). London; Chester Springs, Pa.: Rapp & Whiting: Dufour Editions, 1969. MALEVITCH, K. S. Suprematism. Theories of modern art. H. B. CHIPP, (ed.). Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1984. MORTIMER, W. Golden. History of coca: the divine plant of the Incas. Honolulu: University Press of the Pacific, 2000.

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e, aí, oposto às divagações pseudo-críticas, de saber se “anti-arte” existe como tal ou se passa a ser “arte”, etc., comuns na parafernália bestialógica de críticos (oides), etc. – anti-arte é pois ser anti-arte (ali, é claro, décio se refere a oswald de andrade), um problema que se refere mais ao sujeito do que ao objeto).” No texto de Décio Pignatari, lê-se: ”Esse ser antiarte está intimamente vinculado ao estabelecimento de uma linguagem, de um projeto geral – ou de um roteiro, para utilizar um termo oswaldiano. Envolve um problema de comunicação com a massa, por via imediata e direta. Em oposição portanto ao sistema vigente de administração da cultura (complexo editorial, ensino, museus, exposições, concertos, etc.) que é de natureza classe-consumista, impondo os ditames de seus interesses às fontes de criação artística.”


NIETZSCHE, Friedrich. The Portable Nietzsche. (ed.) Walter Kaufmann. New York: Penguin Books, 1976. OITICICA, Hélio. Catálogo da exposição itinerante 1992-1997. Roterdã: Witte de With Center for Contemporary Art; Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume; Barcelona: Fundació Antoni Tàpies; Lisboa: Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian; Minneapolis: Walker Art Center; Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica. OITICICA, Hélio. Entrevista a Ivan Cardoso, 1979. Áudio cedido por Ivan Cardoso. Programa HO (PHO) 095/74, LAGNADO Lisette (ed.) São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto HO, 2002, disponível em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/ enciclopedia/ho/ Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962. AMARAL, Aracy (org.) Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado.

Paula Braga (São Paulo, Brasil) é doutora em Filosofia da Arte pela Universidade de São Paulo e mestre em História da Arte pela University of Illinois, EUA. Organizou o livro Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica (São Paulo: Perspectiva, 2008). / paula.p.braga@gmail.com

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Sem título, da série Não-habitável [SSCC].


Não-habitável [SSCC]* Regina de Paula

A poética do Não-habitável, série de trabalhos desenvolvidos pela autora, entendida como a transferência de uma vivência pessoal de determinados espaços para o espaço psíquico do observador, é apresentada em conexão com o espaço, a história e o contexto atual do Super Shopping Center Cidade de Copacabana, localizado no Rio de Janeiro. Arte contemporânea, espaço, subjetividade. Não-habitável é um projeto que vem sendo desenvolvido desde 1999 * Artigo recebido em agosto de 2009 e aceito para publicação em setembro de 2009.

e que diz respeito a determinados espaços arquitetônicos de interior: lugares de passagem, desocupados, vazios, apresentados por meio de fotografias, desenhos e vídeo. Grande parte das imagens possui uma escala que se relaciona com o corpo, além de uma profundidade perspéctica que confronta e incita o sujeito a adentrar o espaço e por este meio ser levado a um outro: psíquico. Tal processo é provocado pelo estranhamento que as imagens potencialmente podem causar. A origem desse sentimento é compreendida

1 Freud, Sigmund. O ’Estranho’ (1919). In: Edição Standard Brasileira de Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XVII. Trad. do alemão e do inglês sob a direção geral e revisão técnica de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago Editores, 1970, p. 271-315.

a partir do conceito de estranho de Freud, que aproxima o assustador do familiar.1 Considera-se, portanto, que, mesmo não conhecendo o espaço, o sujeito o reconhece e, assim, pode ser transportado para um outro lugar, de incerteza, oculto, reprimido, mas que retorna. Nesse âmbito foi desenvolvido o Não-habitável [SSCC], sobre o Super Shopping Center Cidade de Copacabana, objeto de parte de minha tese de doutorado e da exposição rea-

2 A exposição ocorreu no período de 27 de outubro a 9 de dezembro de 2006.

lizada na Galeria Novembro,2 então localizada naquele shopping. A escolha desse “nãohabitável” resulta tanto de uma vivência no lugar como de sua potencialidade em gerar novas questões. A maioria das imagens da série até o início do SSCC foram captadas em espaços fechados, que não dão indícios de sua localização. Portanto, a característica marcante do Shopping em relação aos lugares anteriores é a sua integração explícita ao espaço urbano. I Copacabana é, talvez, uma das palavras mais bonitas incorporadas à língua portuguesa. Com este nome já estava destinada. Brasil, Copacabana. Então, por que não – Super Shopping Center Cidade de Copacabana? Um bairro resumido em um shopping. Mais conhecido como Shopping dos Antiquários, o Super Shopping Center Cidade de Copacabana é um conjunto comercial eclético de dois andares. Suas entradas principais, no primeiro pavimento, são duas grandes galerias (interligadas por galerias menores) que

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conectam as ruas Siqueira Campos e Figueiredo Magalhães, situadas no coração do bairro e transversais às suas principais artérias (avenida Atlântica, avenida Nossa Senhora de Copacabana e rua Barata Ribeiro). As extremidades das galerias principais do segundo piso dão para varandas que possuem a extensão da fachada e colaboram para a ventilação do andar. O projeto do Shopping, de acordo com depoimento do arquiteto Walmyr Lima Amaral, um dos membros da equipe de Henrique Ephim Mindlin, que o assina, teve início por volta de 1956.3 O lançamento comercial, no ano seguinte, anunciava aquele que seria “o primeiro Super-Shopping Center do mundo”, denominado “Cidade de Copacabana”.4 A construção compõe-se de um embasamento de três andares, que cobre uma área de cerca de 10.000m², sobre o qual se ergue um edifício. Os dois primeiros pavimentos são ligados por escadas rolantes e uma rampa circular interna que atinge até o terceiro. O conjunto possui ainda uma garagem no subsolo.

3 As informações que se seguem sobre o Shopping foram, em sua maioria, fornecidas pelo arquiteto Walmyr Lima Amaral em entrevista fornecida por fax e telefone em 2004. 4 Cardoso, Elizabeth D. et al. História dos bairros. Memória Urbana. Copacabana. Rio de Janeiro: João Fortes Engenharia / Editora Índex, 1986, p. 91-92.

De acordo com depoimento do arquiteto, a ventilação é a característica principal da construção. O edifício é composto por duas lâminas em forma de “T”, com doze pavimentos divididos em seis blocos de acesso independente: cinco destinados a unidades residenciais e um de uso misto (residencial e comercial), todos de frente. O partido arquitetônico de implantação, por ser adequado a terrenos grandes, era pouco comum na época, já que no Rio de Janeiro, pelo tipo de loteamento português (terrenos fundos), tornava-se necessário juntar dois ou três terrenos para uma edificação como essa. Nesse sentido há um aspecto de pioneirismo no tipo de projeto. Adicionalmente, quando foi concebido não havia ainda no Rio de Janeiro, e provavelmente no Brasil, shopping centers nos padrões internacionais ou americanos. Por esse motivo, talvez, o tipo de comércio a ser implantado não foi planejado, apenas alguns elementos indutores foram previstos desde o início da implantação – um cinema (que não ocorreu), um teatro e uma igreja. Desde o início, a vocação moderna do Shopping parecia fadada à traição. Por iniciativa de seus empreendedores, as lojas foram retalhadas em relação ao projeto original, que previa estabelecimentos mais amplos. Com um total de 310 lojas, distribuídas em dois andares, a atividade comercial ali é atualmente diversificada: ao comércio de antiguidades e bricabraque, que predomina no segundo andar e se espalha também pelo primeiro, misturam-se galeria de arte, estabelecimentos bancários, sebos, supermercado, teatro, igrejas, termas, papelarias, cabeleireiros, lojas de material elétrico, de artigos para presente, bomboniere, lanchonetes, bares, boate etc.5 De modo equivalente, o edifício que se ergue sobre o Shopping com 629 apartamentos, que variam de conjugados a três quartos, distribuídos em seis blocos (um de ocupação mista), possui uma população bastante diversificada.6 Tal ecletismo torna essa construção um análogo do Edifício Master, filme documentário do cineasta Eduardo

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5 Comércio levantando no período de desenvolvimento da tese. 6 Como não existe dado oficial, utilizandose uma média arbitrária de três pessoas por apartamento, grosso modo, o Shopping possui uma população de 1887 habitantes.


Coutinho, que, por meio de entrevistas com os habitantes de edifício de apartamentos conjugados em Copacabana, elabora uma espécie de síntese do bairro. Contudo, diferentemente do Master, existe nos seis blocos do Shopping uma intensa relação orgânica entre o espaço público e o privado, já que todas as suas portarias são localizadas no primeiro andar, dando a esse conjunto comercial-habitacional uma maior densidade. Erguido na mesma época de Brasília, o Shopping propunha um novo conceito de comércio em relação ao tradicional sistema de lojas nas ruas da cidade. A sua ocupação comercial, contudo, demorou algumas décadas em decorrência de conflitos entre os incorporadores do projeto. Até o início dos anos 80 era um lugar decadente, com muitas lojas vazias e fraco movimento comercial. Possivelmente, apenas os lendários teatros Opinião e Tereza Raquel prosperavam. O Shopping, em consequência da decadência precoce gerada pelo desentendimento entre seus empreendedores e pela falta de planejamento comercial, permanece inacabado ainda hoje: o terceiro pavimento, para o qual estavam previstas quarenta lojas, até o presente momento não possui habite-se total, sendo ocupado por uma igreja, por oficinas, depó7 Informação obtida em entrevista com José da Gama, administrador do condomínio.

sitos etc.7 Desde a fachada, pode-se constatar que a construção não foi ainda finalizada. Observa-se assim a falência do projeto e, por outro lado, a ocorrência de uma utilização imprevista. O Super Shopping Center Cidade de Copacabana, configurado a partir de uma modernidade pós-guerra, isto é, sem o purismo e o rigor do funcionalismo, mas que ainda faz uso da planta livre e busca uma plástica diferenciada pelo uso de volumes puros e das possibilidades dos materiais industrializados, é um ancestral dos shoppings brasileiros atuais. Ao que parece nunca houve um estudo da viabilidade de seu projeto como um todo. Sem um planejamento comercial, tornou-se um híbrido do shopping definido como de “vizinhança”, que reúne lojas de conveniência e tem como “âncora” o supermercado, e o “especia-

8 Classificação obtida no site http://www. senac.br/informativo/BTS/232/boltec232e. htm., Moacyr, G. B. “Shopping Centers: Atualidade Brasileira da Tendência Mundial”, Boletim Técnico do SENAC. Acesso em: 30 de março de 2004.

lizado”,8 composto por lojas especializadas/temáticas, no caso, os antiquários e bricabraques, comércio que predomina atualmente. Em resumo, o modelo americano de shopping, adaptado a um modelo português, fracassa, envelhece na demora em acontecer. II [...] não existe estranho na arquitetura, mas simplesmente arquitetura que, de tempos em tempos, e por propósitos diferentes, é investida de qualidades estranhas. Anthony Vidler9

9 “[...] there is no such thing as an uncanny architecture, but simply architecture that, from time to time and for different purposes, is invested with uncanny qualities”. VIDLER, Anthony. The Archtectural Uncanny: essays in the modern unhomely. Cambridge/ London, England: The MIT Press, 1999, p. 12.

Considerando-se a adaptação do Shopping em relação ao crescimento caótico do bairro,

10 Freud, Sigmund. Op. cit., p. 277-284.

o familiar, amistoso, heimlich.10 Essa categoria de “estranho”, de acordo com Anthony

não é de se espantar a proximidade entre o familiar e o estranho na história de sua ocupação. O estranho, o não-familiar, unheimlich, para Freud, relaciona-se ao seu oposto,

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Vidler, pode ser empregada para interpretar a modernidade e, especialmente, “suas condições de espacialidade, arquitetônica e urbana”.11 Segundo o autor, ao apagar da memória a miséria do século XIX, com uma existência agora funcional e ventilada, sem espaço para depósitos, a sociedade poderia purgar “seus totens, tabus e mal-estares” e viver no presente, o que não impede que o excluído volte a assombrar. No Shopping Center Cidade de Copacabana, os antiquários e brechós, em sua maior parte, estão concentrados no segundo pavimento, que é acessado por uma rampa cir-

11 “Yet the contemporary sense of the uncanny […] is not simply a survival of a romantic commonplace, or a feeling confined to artistic genres of horror and ghost stories. Its theoretical exposition by Freud, and later by Heidegger, places it centrally among the categories that might be adduced to interpret modernity and especially its conditions of spatiality, architectural and urban”. VIDLER, Anthony. Op. cit., p. 12.

cular ou por escadas rolantes, ou seja, sem conexão direta com as ruas circundantes, sendo, portanto, um espaço reservado em relação ao primeiro piso. Pode-se, assim, relacionar esse andar com os sótãos, moradas do estranho, “assombrados pelo peso da tradição e imbricações do peso familiar”.12 Desse modo, um espaço moderno que, a rigor, não possui fendas, esconderijos para armazenagem, acaba por formar seu “depósito”, não conseguindo alívio “para viver no presente”. É como se algo excluído retornasse: ”unheimlich é tudo que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio à luz”.13 A transparência, a ventilação e a higiene do projeto original do Shopping tornou-se então poeirenta e mofada. Anthony Vidler aponta para a impossibilidade de, em nossa época, distinguirmos claramente domínios espaciais antes definidos. Agora, os espaços ameaçadores, “patológicos”,

12 “An open, fresh-air existence would finally address the causes of those pathologies so painstakingly treated on post-Freudian couches, purging society of its totems, taboos and discontents. If houses were no longer haunted by the weight of tradition an d the imbrications of family drama, if no cranny was left for the storage of the bric-a-brac once deposited in damp cellars and musty attics, then memory would be released from its unhealthy preoccupations to live in the present”. Id., ibid., p. 64. 13 Freud, Sigmund. Op. cit., p. 282.

transbordam sobre os espaços “normais” da cidade. No Shopping em questão ocorre uma contaminação entre as diversas temporalidades que o habitam: de um lado, sua arquitetura modernista, de base funcional, ventilada e de aspecto higienizado; de outro, suas mercadorias quase bolorentas de um comércio que recupera fragmentos e suvenires do passado. Assim, o moderno e seu passado acabam por incluir-se num mesmo espaço. Em outros termos, apropriando-nos das palavras do autor, “o ‘espaço iluminado’ é invadido pela figura do ‘espaço escuro’”14 de tal modo que não mais conseguimos isolá-los.

14 Vidler, Anthony. Op. cit., p. 168.

III Considerando que o projeto Não-habitável é constituído, principalmente, por imagens fotográficas (ou trabalhos derivados delas), podemos, por analogia, compreender a interrelação dos espaços do Shopping dos Antiquários – as lojas, os corredores e o entorno – a partir da noção de “espaço off”15 de Philippe Dubois: aquilo que está fora do campo do corte fotográfico e que age sobre o quadro selecionado como uma “presença virtual”. Deste modo, o Shopping, do ponto de vista de seus corredores, teria nas lojas seus espaços off. Por outro lado, os corredores, espaços que levam a outros lugares, são, na verdade, a encarnação do espaço off. Devemos considerar também que as ruas que o circundam, seu “fora-de-campo” como um todo, são prolongadas por meio desses corredores. Assim, “se existe”, para Dubois, “uma relação do fora com o dentro”, em nosso caso concluímos haver uma interpenetração entre os dois espaços, não existindo, de modo estanque, um dentro e um fora.

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15 Dubois, Philippe. “O golpe do corte”. Trad. Marina Appenzeller. In: O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 1994, p. 179.


Expo Não-habitável [SSCC].

Os corredores do Shopping dos Antiquários com seu movimento de pedestres fazem com que sua construção aberta deixe de ser arquitetura hermética para integrar-se ao espaço urbano: o fluxo desmancha-se no entorno que se estende pelos morros. O lugar é também cercado por pontos de ônibus e conta, ainda, com duas entradas para a estação de metrô situada no quarteirão. O metrô e seus corredores de estações e trilhos expandem a malha urbana subterraneamente, engendrando novos caminhos. De acordo com Anthony Vidler, para Walter Benjamin esse subterrâneo possui certa equivalência com o inconsciente

16 Vidler, Anthony. Warped space: art, architecture, and anxiety in modern culture. Cambridge/ London, England: The MIT Press, 2001, p. 76. 17 Bachelard, Gastón. A poética do espaço. Trad. Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 39.

da cidade.16 Assim, pensamos nos corredores do Shopping prolongando-se por essas vias como tentáculos que se estendem para além de nossa experiência imediata da cidade. Para Gaston Bachelard, “se a casa do sonhador estiver situada na cidade, não é raro que o sonho seja o de dominar, pela profundidade, os porões circunvizinhos”.17 Podemos ainda observar que os corredores, por não mimetizarem as ruas, na forma caricata dos shoppings atuais, servindo, inclusive, como passagem de pedestres, nos induzem a pensar nas galerias parisienses do século XIX, que para Walter Benjamin são como ruas

18 Benjamin, Walter. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas, vol. 3. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989, p. 35.

interiorizadas: “um meio-termo entre a rua e o interior da casa”.18 Considerado sob este

19 Augé, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. Trad. Maria Lúcia Pereira. Campinas: Papirus, 1994, p. 73.

baudelairiana, não integram lugares antigos”.19 O Shopping, mesmo que de maneira im-

prisma, o Shopping já estava, desde sempre, destinado a favorecer um tipo de uso – lugar de passagem, mas também de convivência. Difere, portanto, dos “não lugares” de Marc Augè, “espaços que não são em si antropológicos e que, contrariamente à modernidade pura, caracteriza um “lugar”, que naturalmente se constituiu como de fluxo e agregador, disperso e identitário. Local de passagem por interligar ruas, mas também local de encontro e de bairro, agregando uma população bastante diversificada.

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Com a intensificação do uso do automóvel e a transformação do espaço urbano, em 1957, Guy-Ernest Debord fundou, com outros integrantes, a “Internacional Situacionista”, visando “a constituição de novas territorialidades que resgatassem as múltiplas formas de nomadismo que as cidades modernas foram progressivamente esquadrinhando, restringindo, fixando e confinando, com o fim de aniquilá-las por completo”.20 Entre os procedimentos situacionistas figurava a “deriva”, um andar sem rumo, “uma técnica de passagem rápida por ambiências variadas”, cujo caráter “lúdico-construtivo” opõe-se às “noções de viagem e passeio”.21 Tal prática, sem dúvida, é uma das possíveis atualizações ou expansões da flânerie baudelairiana, que para os situacionistas tratava-se de “cartografar as diferentes ambiências psíquicas”22 do espaço urbano. O reconhecimento do não-habitável é favorecido pela possibilidade de o espaço se deixar transitar e por suas características subjetivas, formadas por sua ocupação ao longo do tempo. Félix Guattari discorre sobre os aspectos de ordem imaterial, além do visível e funcional, que envolvem os espaços construídos. Para o autor, uma paisagem, ao provocar lembranças remotas não relacionadas com uma vivência anterior do lugar, revela que a percepção do espaço pode ser ‘duplicada’ por percepções anteriores.23 A percepção de determinados lugares pode ser favorecida por situações específicas. No caso do Shopping em questão, a incursão fora do horário comercial e, especialmente,

20 Jacques, Paola Berenstein.(org.), Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade / Internacional Situacionista. Trad. Estela dos Santos. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p. 11. 21 Debord, Guy-Ernst. Teoria da deriva. In: Jacques, Paola Berenstein, op. cit., p. 87. 22 Id., ibid., p. 43. Conforme assinala Paola Berenstein Jacques, a deriva “seguia uma tradição artística desse tipo de experiência” que “viria desde Baudelaire, da ideia de flâneur”, até a retomada deste conceito por Walter Benjamin. Assim, “apesar de o flâneur ser para os situacionistas o protótipo do burguês entediado e sem propostas, [...] os situacionistas contribuíram para desenvolver essa mesma idéia ao propor a noção da deriva urbana, da errância voluntária pelas ruas.” p. 22 e p. 34-35 (nota 49). 23 Guattari, Félix. Caosmose: um novo paradigma estético. Trad. Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. São Paulo: Ed. 34, 1993, p. 155.

de madrugada é fundamental já que é neste período que o lugar torna-se silencioso e vazio. Victor Burgin aponta para a relação de Roland Barthes com determinados lugares – o cinema e o salão de dança. Ambos ligados à escuridão, à noite. A escuridão do cinema para Barthes é “uma forma particular de organização da escuridão da cidade como um todo” que condensa o “erotismo moderno” da grande cidade. Burgin relaciona o “erotismo do lugar” de Barthes ao genius loci, o “gênio do lugar”.24 Para os antigos cada lugar podia ter um guardião, uma alma, uma memória, um genius loci, cuja ação pode ser discreta, sutil. Por isso, talvez, em alguns casos, como no de Barthes, manifeste-se à noite, na

24 Burgin, Victor. Barthes discretion. In: In/ different spaces: place and memory in visual culture. Berkeley e Los Angeles: University of California Press, p. 166.

escuridão. Alguns lugares podem parecer não-habitáveis e, contudo, não o serem, e vice-versa. A percepção da existência do gênio e de suas qualidades pode ajudar a identificar o Não-habitável. Seu espírito, como o localizado na sala de cinema de Barthes, não é domesticador e possui também uma relação com a escuridão, seja da noite, ou do lugar fechado, imune à luz natural. Porém, se para Barthes há uma relação de interdependência dos lugares com as pessoas – “Eu admito ser incapaz de me interessar pela beleza de um lugar se não existem pessoas nele”25 –, o Não-habitável quase sempre é vazio, capturado em momentos de silêncio, quando as características do espaço tornam-se mais evidentes. No entanto, no Shopping, mesmo em horários de pouco fluxo, esse vazio é marcado por vestígios de presenças, por ameaças de presença. O outro, como uma ameaça, pode surgir a qualquer

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25 “I admit to being incapable of interesting myself in the beauty of a place, if there is no people in it”. Barthes, Roland apud BURGIN, Victor. op. cit., p. 166.


momento e, assim, afugentar o gênio. Então, esse gênio específico gosta da solidão e da imantação que o uso dos seus espaços cria ao longo do tempo, em seus momentos de atividade. Se o gênio manifesta-se no silêncio, o flâneur vagueia indistintamente, não apenas nutrindo-se “daquilo que, sensorialmente, lhe atinge o olhar”, mas “com frequência também se apossa do simples saber, ou seja, de dados mortos, como de algo experimentado 26 Benjamin. Walter. Op. cit., p. 186.

e vivido”.26 No Não-habitável o vazio intrinsecamente ligado a um espaço carregado de memórias não possui personagens. É o expectador solitário que, ao adentrar a imagem,

27 “The flâneur is the priest of the genius loci”. Benjamin, Walter apud Vidler. Op. cit., p. 74.

torna-se flâneur. Assim, de acordo com Benjamin, podemos acrescentar que “o flâneur é o sacerdote do genius loci”.27

Regina de Paula (UERJ, Rio de Janeiro, Brasil) nasceu em Curitiba, é doutorada em Artes Visuais pela EBA/UFRJ e professora no Instituto de Artes/UERJ. Nos últimos anos tem trabalhado em diversos meios, como fotografia, desenho, vídeo, escultura e instalação. Entre suas últimas exposições destacam-se: Nudez e Território (Cavalariças /EAV, RJ, 2009); ARCO Arte Contemporâneo 2007 / project room (Madri); Não-habitável [SSCC] (Galeria Novembro, RJ, 2006); Équipée Rio – São Paulo – Brest (Centre d’Art Passerelle, Brest, França, 2005), e Amalgames (Musée de l’Hotel Dieu, Mantes la Jolie, França, 2005). / regina.de.paula@terra.com.br

Não-habitável [SSCC] Regina de Paula

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Oscar Niemeyer, Carlos Leâo, Affonso Reidy, Jorge Moreira y Ernani Vasconcellos. Ministério de Educação.


Tensiones entre tradición e innovación: las críticas de Max Bill a la arquitectura moderna brasileña*1 María Amalia García

El artista concreto suizo Max Bill realizó un viaje al Brasil en mayo de 1953 invitado por el Ministerio de Relaciones Exteriores brasileño. Para Bill este viaje implicaba entrar en contacto directo con un ámbito que resultaba mucho más promisorio para sus propuestas que el panorama europeo de posguerra. Además era la oportunidad de conocer la arquitectura brasileña que desde la década anterior venía siendo rotundamente consagrada a nivel internacional. El objetivo de este trabajo radica en estudiar las tensiones y conflictos generados a partir del viaje de Bill al Brasil y sus apreciaciones sobre la arquitectura moderna. Max Bill, arquitetura moderna brasileira, concretismo. El artista concreto suizo Max Bill realizó un viaje al Brasil en mayo de * Artigo recebido em março de 2010 e aceito para publicação em abril de 2010.

1953 invitado por el Ministerio de Relaciones Exteriores brasileño, el Itamaraty. Niomar

1 Este trabajo es parte de mi tesis doctoral titulada “Abstracción entre Argentina y Brasil. Inscripción regional e interconexiones del arte concreto: 1944-1960”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2008. El viaje a Zürich fue realizado con una beca otorgada por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. En relación con las investigaciones realizadas en esa ciudad, quiero agradecer a Jakob y Chantal Bill el haberme facilitado gentilmente el acceso a sus archivos y a Regina Vogel su valiosa colaboración.

artífice de esta visita. Moniz Sodré y su marido, Paulo Bittencourt, eran muy entusiastas

2 Exposição permanente. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, MAMRJ, 1953. Véase también Max Bill, carta a Tomás Maldonado, Zürich, 21 de abril de 1953, Archivo Tomás Maldonado, Milán.

Moniz Sodré, directora del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) fue la de la obra de Bill: en 1952, visitaron al artista en Zürich y adquirieron dos obras para el MAM-RJ: Construção em metal (1937) y Composição hexagonal composta de 280 quadrados (1948/52).2 Además, compraron dos pinturas probablemente para su colección personal.3 Por carta, Niomar comentaba a Bill las negociaciones realizadas para concretar el viaje y sus expectativas respecto de la visita: “J´ai causé avec le Gouvernement ici sur la possibilité de vous inviter à venir au Brasil dans l´année prochaine. Naturellement, j´ai obtenu, en vue du bien que, je suis sûre, vous ferez à nos jeunes artistes qui sont encore très incertains. Dites-moi donc, si vous pouvez venir au cours de la prochaine année, dans quelle époque, et pour combien de mois.”4

3 Ibid. 4 Niomar Moniz Sodré, carta a Max Bill, Rio de Janeiro, 13 de octubre de 1952, Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

Bill parecía no entender porqué era honrado de esta manera por el gobierno brasileño: dirigiéndose a F. d´Alamo Lousada, quien, desde la Légation des États-Unis du Brésil le extendía la invitación oficial, el suizo respondía: “Je ne sais pas pourquoi votre gouvernement nous honore si généreusement. Avant tout je vous prie alors de transmettre au gouvernement brésilien ma gratitude profonde et ma réponse qui veut dire que j´accepte

5 Max Bill, carta a F. d´Alamo Lousada, Zürich, 24 de febrero de 1953, Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

avec plaisir de faire ce voyage dans votre beau pays.”5 El viaje a Brasil continuaba con un itinerario de visitas y actividades en Perú, México y los Estados Unidos.

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Bill era un artista bien conocido en el ámbito artístico brasileño ya que en 1951 había realizado su primera exposición retrospectiva en el Museu de Arte de São Paulo y su obra Dreiteilige Einheit [Unidad Tripartita] había sido galardonada con el 1º premio en escultura de la I Bienal.6 Para el suizo este viaje implicaba entrar en contacto directo con un ámbito que resultaba mucho más promisorio para sus propuestas que el panorama europeo de posguerra. Además era la oportunidad de conocer la arquitectura brasileña que desde la década anterior venía siendo rotundamente consagrada a nivel internacional. En fin, era el momento de pasar a las tres dimensiones las fantasías

6 María Amalia García. Max Bill on the Map of Argentine-Brazilian Concrete Art, en Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea (eds), Building on a construct: the Adolpho Leirner collection of brazilian constructive art at the MFAH. Houston: The Museum of Fine Arts- Yale University Press, 2009, p. 53-68.

construidas a partir de diálogos, cartas, catálogos, revistas y fotos; era el momento de confrontar el modelo y experimentar la realidad tropical. El matrimonio Bill llegó a Rio de Janeiro el 26 de mayo; fue recibido por un grupo de amigos y admiradores.7 Desde los meses previos a su llegada los diarios cariocas y fundamentalmente Correio da Manhã habían realizado una cobertura total sobre la venida de Bill a Brasil, publicando casi diariamente textos sobre su desarrollo artístico y las actividades de la recién fundada HfG de Ulm, además de fotografías de sus obras.8 Evidentemente, las expectativas respecto del viaje de este artista eran elevadas. El jueves 27 de mayo los Bittencourt realizaron, en su departamento de la Av. Altântica, un cóctel de presentación al que asistieron el vice-presidente del gobierno de Vargas, João Café Filho, ministros, senadores, diputados, gobernadores, diplomáticos, además de escritores, arquitectos y artistas: entre ellos, Abraham Palatnik, Lygia Pape, Ivan Serpa, Décio Vieira, Roberto Burle Marx, Noemia, Djanira, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, los hermanos Roberto, Manuel Bandeira y el argentino Tomás Maldonado.9 Además de este ágape – que según Correio da Manhã había conseguido “reunir habilmente gente que fala a mesma linguagem, embora em diferentes idiomas”10 – estaba

7 Jayme Maurício. Bons ventos no Itamarati. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 de mayo de 1953, Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich. 8 Max Bill, futuro reitor da escola superior de Ulm. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 18 de enero de 1953; Artes plásticas. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 14 de febrero de 1953; Bons ventos no Itamarati. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 de mayo de 1953; Max Bill. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 23 de mayo de 1953, p. 2, Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich. 9 Antonio Bento. Max Bill no Rio. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 28 de mayo de 1953; Presença de Max Bill. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 28 de mayo de 1953, Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

planeado para el día siguiente un encuentro con los artistas abstractos en la casa de

10 Presença de Max Bill, op. cit.

Ivan Serpa.11

11 Bernardo Ludemir. Max Bill: ‘Arte figurativa é arte de parasitas’. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 28 de mayo de 1953, Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

Desde el inicio de la visita, el contacto con la prensa resultó complejo. Por un lado, el nivel de expectativas de los medios respecto de esta recepción se correspondió con un intenso asedio mediático por recuperar las impresiones del recién llegado. Por otro lado, Bill argüía que los medios malinterpretaban sus declaraciones y, por ende, buscaba constantemente nuevas posibilidades de manifestarse en la prensa; esta situación lo ubicó cotidianamente en las páginas de los diarios durante su estadía. La primera conferencia brindada al público carioca en el MAM-RJ fue el sábado 30 de mayo. El discurso, proferido en francés (según los medios era la primera que Bill disertaba en ese idioma), estaba organizado en función de responder públicamente a las muchas preguntas que Bill decía haber recibido desde su llegada. En primera instancia, realizó un relato histórico sobre la fundación del Bauhaus desde los proyectos de Van de Velde y Gropius al cierre forzado por los nazis. También refirió al emprendimiento del “nuevo” Bauhaus en Ulm del cual era director. En tercera instancia, disertó sobre el lugar del ar-

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tista en la sociedad y, por último, realizó proyecciones de sus obras mostrando el proceso 12 A conferencia de Max Bill. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 31 de mayo de 1953, Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich. Max Bill. Visita ao Brasil do famoso escultor modernista. Boletim do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nº 9, Rio de Janeiro, julio de 1953, p. 5.

de creación matemática.12 La segunda conferencia realizada el miércoles 3 de junio fue planteada directamente a partir de las preguntas del público: Bill solicitó a la audiencia que dejara previamente por escrito en el MAM-RJ las cuestiones que suscitaban dudas e interés para incluirlas en su presentación. El objetivo era esclarecer los malos entendidos que el suizo percibía en circulación en los medios cariocas. Además de cuestiones relativas a la definición del arte concreto, la validez del arte figurativo y las relaciones entre música y arte concreto, Bill

13 Max Bill e as perguntas do público. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 2 de junio de 1953. Véase también Perguntas que Max Bill responderá hoje. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 3 de junio de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

recibió por parte de la audiencia algunas de estas preguntas:13 Sendo a arte uma fonte de subordinada à matemática, acha que as emoções devam também ser sentidas matematicamente? [...] Não acha que a arte concreta é um reflexo passageiro de uma época de perfeição técnica apenas? Pretende que seja permanente? [...] O quadrado, o círculo, o triângulo, são “elementos” primários do vocabulário da forma ou valem por si mesmos como forma de expressão? No “concretismo”, o quadro de cavalete é usado como um campo especulativo ou tem valor próprio independentemente na fusão das artes

14 Perguntas que Max Bill responderá hoje. Op. cit.

plásticas com a arquitetura moderna?14 Estos interrogantes dan cuenta de que el público estaba interesado en indagar sobre varios de los temas planteados por Bill. Cuestiones en torno a la aparente incongruencia entre matemática y sentimientos así como la gramática del arte concreto llevaban a revisar y a poner en tensión las definiciones y propuestas de este artista que parecía ser el modelo de aquello que el sistema de las instituciones culturales brasileñas estaba esperando de sus productores. Las declaraciones que Bill había ofrecido a la prensa habían generado confusión y malestar. Quizá, la dificultad idiomática había contribuido a avivar este hervidero mediático: todos los días en los diarios aparecían notas sobre las declaraciones del suizo. Aunque Bill sostenía que la prensa lo estaba distorsionado, en las nuevas declaraciones volvía a reafirmar lo anteriormente dicho. Entre todas las preguntas que llegaban por escrito al MAM-RJ y que se divulgaban en los diarios, existía un rumor clave: “Dizem que não lhe agradou nenhuma obra de arquiteto brasileiro. É uma divergência de princípios? Ou, na

15 Max Bill e as perguntas do público. Op. cit.

16 Carlos Ferreira Martins, “‘Hay algo de irracional...’ Apuntes sobre la historiografía de la arquitectura brasileña”, Block, nº 4, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, 1999, p. 8-22; Hugo Segawa, Arquiteturas no Brasil 1900-1990, São Paulo, EDUSP, 2002, pp. 90-114.

sua opinião, uma insuficiência técnica ou artística de nossos arquitetos?”15 La arquitectura brasileña, que desde la década anterior venía siendo rotundamente consagrada internacionalmente, era de manera imprevista puesta en duda por este invitado del gobierno brasileño.16 Este fue un punto sumamente incomodo que desde sus primeras declaraciones atravesó toda su estadía. El efecto de malestar se esparcía no sólo entre la comunidad de arquitectos y artistas sino también sobre las instituciones que lo habí-

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an invitado. Las críticas del invitado sobre la arquitectura moderna cayeron como una desagradable sorpresa en un medio acostumbrado a recolectar elogios en torno a esta manifestación de identidad internacional y moderna brasileña.17 En este clima de conflictos, la revista carioca Manchete en su edición del 13 de junio daría a conocer la entrevista realizada durante su estadía en Rio de Janeiro en la que Bill expresaba sin tapujos sus apreciaciones sobre la arquitectura moderna en Brasil. En esta nota, el suizo hacía afirmaciones rotundas. Sobre el Ministério de Educação e

17 Jorge Francisco Liernur. ‘The South American Way’. El ‘milagro’ brasileño, los Estados Unidos y la Segunda Guerra Mundial (19391943), Block, nº 4, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, 1999, p. 23-41; Adrián Gorelik, Nostalgia y Plan: El Estado como vanguardia, en VV.AA., Arte, historia e identidad en América. Visiones comparativas, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1994, p. 656-670.

Saúde (MES), obra de Oscar Niemeyer, Carlos Leâo, Affonso Reidy, Jorge Moreira y Ernani Vasconcellos, realizada bajo las máximas y el asesoramiento de Le Corbusier, Bill manifestaba sus profundas disidencias con esta gloria de la nueva arquitectura brasileña: “Quanto ao edifício do Ministério de Educação, não me agradou de todo. Falta-lhe sentido e proporção humana; ante aquela massa imensa o pedestre sente-se esmagado. Não concordo, tão pouco, com o partido adotado no projeto, que preferiu condenar o pátio interno construindo o prédio sobre pilotis.”18 Sobre el conjunto arquitectónico Pampulha (1942-1944), encargado por Juscelino Kubitschek desde la Prefeitura de Belo Horizonte y realizado por

18 Flávio Aquino. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura. Manchete, nº 60, Rio de Janeiro, 13 de junio de 1953, pp. 38-39.

Niemeyer, Bill era aún más categórico. En la crítica a este emprendimiento, la clave estaba en los destinatarios del proyecto recreativo que consistía en una boite, un yacht club, un casino y la capilla São Francisco ubicados alrededor de un lago artificial.19

19 Bruand Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 109-111.

A arquitetura moderna brasileira padece um pouco deste amor ao inútil, ao simplesmente decorativo. Ao projetar-se, por exemplo, um conjunto como Pampulha não se levou em conta a sua função social. O sentimento da coletividade humana é aí substituído pelo individualismo exagerado. Niemeyer, apesar do seu evidente talento, projetou-o por instinto, por simples amor à forma pela forma; elaborou em torno de curvas caprichosas e gratuitas. O resultado disso é um barroquismo excessivo que não pertence á arquitetura nem à escultura. Afirmo, mais uma vez, que em arquitetura tudo deve ter sua lógica, sua função imediata.20

20 Flávio Aquino. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura. Op. cit.

Ante la pregunta de cuál era, a su juicio, el mejor arquitecto brasileño Bill respondía sin dudas: Affonso Reidy. El conjunto Pedregulho – diseñado por este arquitecto- era valorado por el suizo por tratarse de un conjunto habitacional dedicado a la vivienda social. También rescataba la obra de Lucio Costa aunque sin dejar de marcar sus discrepancias con algunas obras realizadas por este arquitecto: Entretanto, ao visitar o edifício por ele [Lucio Costa] projetado no Parque Guinle, não pude deixar de perguntar: “Para quem foi projetado este prédio?” Responderam-me que eram apartamentos de alto custo destinados às moradias de pessoas de nível econômico elevado.

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Acho um erro construir-se somente edifícios luxuosos quando existe o problema da habitação popular. [...] O arquiteto deve achar meios de projetar o mais barato possível. Além disso, não deveria preocupar-se 21 Ibid.

tanto com a especulação dos imóveis.21 Si bien la aparición de esta nota fue posterior a la partida de Bill, el contenido allí expli-

22 Véase “Carpeta de recortes. Brasil”, Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

citado tuvo relativa circulación en la prensa durante su periplo.22 Sus críticas a la arquitectura moderna fueron el estigma del derrotero brasileño; interrogado permanentemente sobre este asunto, Bill terminaría de definir su punto de vista en su próximo destino: São Paulo. Llegó a esta ciudad el día 5 de junio; allí lo recibieron, entre otros, Geraldo de Barros, Alexander Wollner y Sérgio Milliet. Mientras las declaraciones sobre la reprobación de Bill a la arquitectura brasileña eran noticia cotidiana, Tribuna da Imprensa resaltaba que

23 “Max Bill: São Paulo comparável aos centros culturais europeus”, Última hora, São Paulo, 6 de junio de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

“Max Bill gostaria de morar no conjunto do Predregulho”23 y el diario Ultima hora coloca-

24 Stefan Baciu, “Max Bill gostaria de morar no conjunto do Predregulho”, Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 6 de junio de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

medios resaltaban sus declaraciones negativas polarizando las perspectivas; otros más

25 “Max Bill esclarece ponto de vista e desfaz mal entendidos”, Correio da Manhã, São Paulo, 7 de junio de 1953, p. 11; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich. Respecto a los cuestionamientos que algunos críticos realizaban sobre la obra arquitectónica de Bill, éste señalaba: “Num dos jornais do Rio escreveram que minha pintura e minha arquitetura era fraca. [...] não tive ocasião de mostrar apenas três exemplos de minha arquitetura, pois a arquitetura européia nasce sob condições muito diferentes que a do Brasil.”

vez a repetir las mismas acusaciones.25

ba en sus titulares “Max Bill: São Paulo comparável aos centros culturais europeus”.24 Sin duda, sus afirmaciones habían generado una situación de tensión; por un lado, algunos adictos a las posiciones de los anfitriones, se encargaban de suavizar la situación rescatando algunos puntos positivos de sus señalamientos. Por su parte, si bien Bill decía que la prensa estaba distorsionado sus impresiones, en cada oportunidad, volvía una y otra

- Dizem que não lhe agradou nenhuma obra de arquiteto brasileiro... - O quê? Disseram isso? Fico me perguntando quem andou espalhando isso em meu nome?!... Não vim aqui para aprovar nem arte nem arquitetura. Simplesmente para ver e refletir; antes de conhecer as condições do meio não posso dizer nada, nem aprovar, nem criticar. Tive ocasião de apreciar obras de arquitetura que pedem todo o meu respeito. Por outro lado, vi obras que eu não aprovaria. Os senhores próprios conhecem a dificuldade de uma arquitetura no Brasil. Aqui no Rio, verifica-se, de um lado, a construção em massa, como nas cidades destruídas pela guerra; de outro lado a vitória absoluta da arquitetura

26 “Max Bill: Esclarece pontos de vista e desfaz mal entendidos”, op. cit.

moderna.26 El suizo basaba su teoría estética en la relación simultánea del trinomio forma, función y belleza: para él, la forma actuaba como un elemento articulador entre cualidad y funcionalidad. Así, un objeto de diseño o una arquitectura debían revelar claramente sus posibilidades de uso, la lógica económica y tecnológica de su fabricación y el sentido de la operación formal. Esta perspectiva da una clave para comprender porqué la producción arquitectónica brasileña le generaba tantas cavilaciones. Las contradicciones que planteaba la cuestión social en el Brasil era un punto clave: ¿cómo podía pensarse en arquitectura moderna cuando no estaba resuelto el problema

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habitacional para grandes porcentajes de la población? El desordenado crecimiento urbano y la desenfrenada especulación con la tierra que habían caracterizado el desarrollo de las principales ciudades brasileñas en la primera mitad del siglo constituían una traba para el desarrollo de una arquitectura “saludable”. Además, la precariedad de las condiciones técnico constructivas de un sistema productivo aún caracterizado por una industrialización incipiente y por una supervivencia del modelo básico agroexportador hacían impensable todo intento de racionalización y estandarización.27

27 Carlos Ferreira Martins. ‘Hay algo de irracional...’ Apuntes sobre la historiografía de la arquitectura brasileña. Op. cit.

Sin embargo, el fuerte crecimiento del ámbito de la construcción era elocuente y la necesidad de adoptar un lenguaje moderno para el entorno urbano se volvía también uno de los principales intereses del Estado.28 Bill se exasperaba al ver la utilización del vocabulario moderno al servicio de las veleidades de la burguesía, como en el caso de Pampulha

28 Adrián Gorelik. Nostalgia y plan: el estado como vanguardia. Op. cit.

y de las necesidades de un estado autoritario, como en el caso del MES. Las complejas negociaciones y tensiones entre Estado, burguesía y vanguardia parecían incomprensibles para la mirada de Bill. Los críticos de arte trataban de dar cuenta de los conflictos que habían suscitado sus declaraciones. La hipótesis más fuerte que circuló sobre sus críticas sostenía que la fuerte impronta lecorbusiana en la arquitectura brasileña y las desinteligencias entre Bill y Le Corbusier habían producido estas lamentables declaraciones. Tanto Antônio Bento, Quirino Campofiorito y Geraldo Ferraz subrayaban que Bill discordaba con los elementos clave de la arquitectura de Le Corbusier como el uso de los pilotis, los paneles de vidrio y el brissoleil, gramática a partir de la cual los arquitectos brasileños habían arribado a novedosas soluciones.29 Interrogado permanentemente sobre la arquitectura moderna, Bill terminaría de definir su punto de vista en São Paulo, el último punto de su visita. Antes de partir, Bill decidió dar una última conferencia para dejar en claro sus puntos de vista. El 9 de junio en la Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo (FAU) Bill expresó su perspectiva sobre la arquitectura brasileña. Se dirigió principalmente a los estudiantes, intentado explicar puntualmente las apreciaciones que habían repercutido negativamente en el público brasileño. Comenzaba calificando la unidad habitacional Predregulho en Rio como un éxito absoluto a nivel arquitectónico, urbanístico y social. Reconocer la validez indiscutible de este conjunto, era una estrategia argumentativa que le permitía, luego de una valoración altamente afirmativa, referir a los puntos de discordia. En primer lugar, señalaba las expectativas que sus declaraciones suscitaron desde su llegada al Brasil. Aqui chegando, há quinze dias, os repórteres se lançaram sobre mim, questionando-me sobre pontos que, para um recém chegado como eu, não eram fáceis de serem respondidos. A questão “standard” era: “O que é que o senhor pensa da arquitetura brasileira? O que é que pensa da arte brasileira?” Eu não conhecia a arte e a arquitetura brasileira,

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29 Antônio Bento. Opiniões de Max Bill. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 6 de junio de 1953; Quirino Campofiorito, Tudo velho como Noé. O Jornal, Rio de Janeiro, 7 de junio de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.


Flávio Aquino. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura. Manchete, nº 60. 30 Max Bill. O arquiteto, a arquitetura, a sociedade. Hábitat, nº 14, São Paulo, enerofebrero de 1954, s/p.

senão através de reproduções e, dessa maneira, tem-se sempre um aspecto um pouco deformado.30 Dividido entre dar una linda conferencia sobre arte y arquitectura como arte o manifestar su pensamiento respecto de la situación de la arquitectura brasileña, el suizo elegía la segunda opción. Parecía preciso volver a repetir aquello que ya había circulado en los medios y que era tema de debate en los ambientes culturales del país. É, portanto [...] que vos falo, aos estudantes principalmente, aos futuros arquitetos do Brasil, de um país onde o volume da construção ultrapassa toda a imaginação, onde a necessidade de construir é ainda, e sempre será, de uma importância primordial. Sois vos, pois, que formareis a feição das cidades brasileiras amanhã. Eu conjeturava, portanto, sobre o melhor que poderia vos contar. E resolvi dizer, finalmente ao invés de lindas palavras, a verdade sobre a profissão do arquiteto, e a verdade sobre a arquitetura brasileira. É portanto uma crítica, e como fui convidado oficialmente, quero vos dizer algo que possa ser útil para o futuro de vosso país. Falarei das cosas que pude notar aqui.

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Daqui a dois dias partirei. Pode ser que o avião caia nos Andes. Quero ser, portanto, franco e sem hesitações protocolares. Ficaria desgostoso se não manifestasse minha opinião: vosso país está em perigo de cair no mais terrível academicismo anti-social, no plano da arquitetura moderna. Quero, pois, falar da arquitetura, como de uma arte social, uma arte que não está sujeita a ser posta de lado nos dias do futuro, o que hoje convém, não convirá mais, quando for mudado o que se chama “estilo”.31

31 Ibid.

El tono de Bill era dramático: como ha señalado con ironía Ana María Rigotti, el suizo “temblaba” de pensar que los jóvenes estudiantes hubieran sido seducidos por tanta extravagancia y despilfarro.32 Bill no podía esperar a llegar a Europa para realizar meditadas reflexiones: si el avión se estrellase en los Andes sus palabras de alarma y preocupación quedarían por siempre silenciadas.33 Dramática también era su experiencia: él, que se había dejado seducir frente a las espectaculares fotografías aparecidas en publicaciones internacionales a partir de su estadía en el Brasil, no podía más que contrastar como evidencia la distancia entre esa realidad y aquellas representaciones. Así, el suizo comenzó abordando los elementos de la arquitectura brasileña que utilizados como fórmulas “repetidas sem razão” conformaban un academicismo moderno. El primer elemento era la forma orgánica, el plano libre. Atribuyendo a Le Corbusier la introducción

32 Ana María Rigotti. Brazil deceives. Block, nº 4, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, 1999. Este artículo, que resulta muy analítico respecto de la mirada de los arquitectos modernos europeos sobre el fenómeno brasileño, confunde la visita de Bill en mayo de 1953 con el encuentro realizado en ocasión a la II Bienal de Arquitectura en enero de 1954. Bill también participó de este encuentro pero no como jurado de la sección arquitectura sino como jurado de la Bienal de Artes Plásticas. 33 Max Bill. O arquiteto, a arquitetura, a sociedade. Op. cit.

de este elemento en jardines y arquitecturas a través de los muros curvos, para Bill la forma libre sólo tenía sentido si existían razones funcionales; la utilización que se había dado a este elemento entre los brasileños era “puramente decorativa e nada tem que ver com uma arquitetura séria”.34 El segundo elemento era el pan de verre o muro de vidrio.

34 Ibid.

La utilización de este elemento era atribuida a Gropius citando el edificio del Bauhaus de Dessau; luego, la utilización de este recurso por parte de Le Corbusier había incorporado los brises-soleil como un complemento necesario del pan de verre para controlar el calor y la claridad. En relación con ambos elementos, la crítica de Bill radicaba en la utilización indiscriminada de esta solución sin atender debidamente la situación climática del país. El cuarto dispositivo era la concepción de los edificios montados sobre pilotis y por ende la anulación del patio interno. Este fue un punto clave de la argumentación de Bill. Si bien planteaba su adhesión a la utilización de la planta libre – “antes da minha viagem ao Brasil, pensei, como muitos arquitetos de vanguarda européia que a solução do Le Corbusier [...] seria o ideal de uma futura cidade”35 – la crítica, en primera instancia, radicaba en el uso de este elemento sin la adecuación necesaria a las condiciones geográficas del lugar. Esta aclaración estaba dirigida a las críticas que había realizado al MES y que tan terrible recepción habían causado. Já antes da minha viagem ao Brasil [...] pude constatar que o pátio, que deve ser substituído por esta nova concepção lecorbusiana, tem

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35 Ibid.


funções que preencher que seriam perdidas, mudando a concepção. [...] É, portanto, necessário encontrar as melhores soluções, de acordo com a nossa época, utilizando as vantagens dos pátios, suprimindo seus defeitos. [...] Esta constatação deve ser, por conseqüência, um ataque contra o famoso Ministério da Educação no Rio de Janeiro, que acredito, não foi concebido conforme as condições orgânicas do país. Isto não que dizer que eu não tenha todo o meu respeito para com esses arquitetos, mas, assim mesmo, sou obrigado a constatar que eles incorrem em erros, seguindo uma doutrina que em seu país não é 36 Ibid.

utilizável a não ser que haja grandes correções.36 Además, Bill llamaba la atención sobre el aspecto formal de los pilotis. Bill aludía a la libertad morfológica que adoptaban estos módulos portantes en la arquitectura brasileña y fundamentalmente en la obra de Niemeyer. Formas “barrocas” que para él sólo representaban un manierismo decorativo sin función. Refiriéndose a los pilares triangulares utilizados por Niemeyer en el edificio en construcción en la rua Barão de Itapetininga (en la actualidad: Galerías California), Bill señalaba Nesse edifício vi cosas terríveis. É o fim da arquitetura moderna. É um edifício anti-social, sem responsabilidade, não só para aquele que vai utilizá-lo como locatário, mas para o freguês que lá irá para fazer as compras. [...] Lá encontrei a última deformação da forma livre e a utilização, a mais fantasista, dos pilotis. É uma floresta virgem da construção, no pior sentido, é a anarquia completa. [...] Quando entrardes no local da obra sentireis imediatamente uma formidável mistura de sistemas de construção, de pilotis largos, de pilotis finos, de pilotis de formas fantásticas, sem nenhuma finalidade construtiva, colocados em diferentes direções. [...] Os muros e os pilotis entrecruzaram-se sem razão, as formas destroem-se, cortam-se. É a desordem, a mais gigantesca, que jamais vi no local de uma obra. Eu me pergunto, como pode um tal mal-entendido ter-se realizado num pais onde a arquitetura moderna é tão conhecida no mundo inteiro [...] Eu me pergunto, como num pais onde existe um grupo CIAM (congressos internacionais de arquitetura moderna), uma revista como Hábitat e uma bienal de arquitetura, pode-se chegar a construções tão selvagens. [...] Prédios desse gênero nascem de um espírito que não tem modéstia; não tem

37 Ibid.

responsabilidade para com as necessidades humanas.37 Casi como una exclamación desesperada, Bill exhortaba a que esos jóvenes estudiantes se comprometieran con las responsabilidades de la arquitectura realmente moderna, sana y al servicio de las necesidades del hombre y no con los ritmos de una ciudad que vertiginosamente necesitaba construirse.

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Temo que entre vós se encontrem também os amadores desse espírito, e como vos quero ajudar a não cair em erros desse gênero, quero vos explicar, em algumas palavras o que é a profissão do arquiteto. E se somente um ou dois entre vos ireis compreendê-lo, serei já muito feliz. Sois aqueles que irão lutar para uma arquitetura realmente moderna, para uma arquitetura sadia, ao serviço do homem.38

38 Ibid.

Las críticas de Bill estaban especialmente dirigidas a Niemeyer: Bill denunciaba la espectacularización arquitectónica como modo de expresión individual. Bill creía en una arquitectura en la cual la belleza radicaba en la armonía entre sus funciones, materiales y formas, en ausencia de elementos superfluos. Bajo esta concepción, la figura del arquitecto-artista que materializa su sensibilidad e intuiciones en muros de cemento era, para el suizo, una irresponsabilidad profesional y un peligro inconmensurable. Bill no podía reflexionar sobre las adaptaciones y traducciones del modelo porque le era imposible repensar su lugar de enunciación; sus críticas las dictaba el deber ser de aquello que él mismo encarnaba: él era el heredero de los “verdaderos” principios modernos, el guardián de la pureza constructiva. Recuérdese que había sido alumno del Bauhaus, había participado en Abstraction Création y fue quién redefinió y promocionó la apuesta en torno al arte concreto lanzada por Theo van Doesburg. Esta conferencia dictada en la FAU fue transcripta por la revista Hábitat en el número 14, de comienzos de 1954. Para Lina Bo el objetivo de la publicación era evitar las malas interpretaciones y deformaciones de las intervenciones de Bill. También una versión de esta conferencia fue publicada en la revista Architectural Review en octubre de 1954: este “Report on Brazil” incluía, además de los juicios de Bill, las opiniones de Gropius, ganador del premio en la II Bienal de Arquitectura de São Paulo, las de Ernesto Rogers, jurado en esta Bienal y las apreciaciones del arquitecto Hiroshi Ohye, de la Universidad japonesa de Hosei, quien asistió al evento.39 Aunque posteriormente las críticas negativas de Bill y de Rogers serían retomadas para evaluar los destinos de la construcción en Brasil, en su momento no opacaron las lecturas positivas que durante los años 50 se realizaron de la arquitectura moderna brasileña.40

39 Report on Brazil. Architectural Review, nº 694, octubre de 1954, p. 235-240. Para un análisis crítico sobre este debate véase Ana María Rigotti, “Brazil deceives”, op. cit 40 Hugo Segawa, Arquiteturas no Brasil 19001990, op. cit.

El viaje de Bill había generado marcas difíciles de borrar. Sin embargo, algunos de los señalamientos presentes en sus críticas planteaban evidencias objetivas que debían ser atendidas y contempladas. De hecho en los diarios circularon, además de agresiones, declaraciones en acuerdo con su postura. Geraldo Ferraz relató las críticas de Bill referidas al decorativismo lecorbusiano y subrayó sus cuestionamientos sociales y humanos respecto de la política edilicia en el Brasil. Ferraz consideraba que sus apreciaciones eran apropiadas para reflexionar y para revisar críticamente las alabanzas hasta el momento recibidas.41 Por su parte, Walter Zanini coincidía con las objeciones desde la perspectiva urbanística social y rescataba la sinceridad en la expresión de sus opiniones.42

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41 Geraldo Ferraz, As idéias do arquiteto Max Bill. Diário de São Paulo, São Paulo, 12 de junio de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich. 42 Walter Zanini, Uma referência de Max Bill. O tempo, São Paulo, 21 de junio de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.


Ahora bien, ¿qué móviles habían llevado a Bill a desatar estos ríspidos debates? Su linaje moderno lo había ubicado como un referente para los artistas plásticos: tanto en la Argentina como en Brasil Bill había encontrado fluidos canales de interlocución y espacios 43 María Amalia García. Max Bill on the map of Argentine-Brazilian concrete art. Op. cit.; María Amalia García. Ações e contatos regionais da arte concreta. Intervenções do Max Bill em São Paulo em 1951. Revista USP, nº 79, Universidade de São Paulo, septiembrenoviembre 2008, p. 196-204.

de intervención que resultaban impensables para su situación en el ámbito europeo.43 A su vez, los artistas argentinos y brasileños hallaron en la propuesta del arte concreto de Bill un modelo sistemático para las búsquedas abstractas ya instaladas en los circuitos locales. Entonces, dado que él se había convertido en un referente para las artes plásticas, es posible pensar que Bill también buscaba volverse un modelo en el ámbito de la arquitectura. Bajo esta luz se comprende que la constante aparición de Bill en la prensa para aclarar las supuestas tergiversaciones de sus opiniones fue, en realidad, una estrategia que utilizó para cooptar los medios y refrendar sus verdades una y otra vez. Además, es central anotar que con sus críticas a la arquitectura brasileña Bill estaba librando en suelo sudamericano una batalla contra Le Corbusier. Bill desacordaba con el proyecto de fusión de artes plásticas y arquitectura en una totalidad que Le Corbusier es-

44 Stanislaus von Moos, Recycling Max Bill, en Minimal tradition. Max Bill et l´architecture “simple” 1942-1996. Berna: Lars Müller, 1996, p. 33-55.

taba realizado, por ejemplo, en la capilla de Ronchamp en 1951.44 Precisamente, como lo

45 Hugo Segawa, Arquiteturas no Brasil 19001990, op. cit.; Anahí Ballent, El diálogo de los antípodas: los CIAM y América Latina, Buenos Aires, FADU-UBA, 1995, p. 12-16, 30-32.

siano había alcanzado en el Brasil fue para el suizo un punto de difícil digestión.45

había notado la prensa contemporánea, sus objeciones a los edificios brasileños estaban teñidas de un encono particular con el modelo elegido. El éxito que el paradigma lecorbu-

En este combate entre tradiciones e innovaciones, los arquitectos modernos brasileños harían sentir su desilusión, la incomprensión recibida y la incapacidad para percibir cómo se desarrollaba la cultura moderna fuera de la coyuntura europea. Lucio Costa publicó en Manchete una respuesta a la entrevista realizada a Bill en este medio. Desde el título ya marcaba con ironía la recepción de las críticas del maestro europeo: “A nossa arquitetura

46 Lucio Costa. A nossa arquitetura moderna oportunidade perdida. Manchete, nº 63, Rio de Janeiro, 4 de julio de 1953. Reproducido en João Bandeira, Arte concreta paulista. Documentos, op. cit., p. 34-35.

moderna: oportunidade perdida”.46 Costa no adhería al alegato de Bill a favor de la funcionalidad; su posicionamiento defendía el valor plástico de la arquitectura. Para nós as artes plásticas têm no fundo algo em comum e, sem embargo das crescentes complexidades da técnica contemporânea, ainda consideramos a arquitetura uma das belas artes porque nela, como nas demais, o sentimento tem sempre a última palavra na escolha entre duas e mais soluções válidas quanto às várias acepções de funcionalidade em causa mas cujo teor plástico difere. Escolha que se repete a cada passo durante a elaboração do projeto e o próprio transcurso da

47 Lucio Costa. A nossa arquitetura moderna oportunidade perdida. Manchete, nº 63, Rio de Janeiro, 4 de julio de 1953. Bastadilla en el original.

obra e que assim define a arquitetura como arte.47 Costa defendía la realización del MES refutando las críticas de Bill sobre el uso de pilotis y resaltando el uso de los azulejos en función de la recuperación de la herencia lusitana. Costa también respaldaba el conjunto de Pampulha como ejemplo pionero del desarrollo de la arquitectura moderna brasileña: “Ora, sem a Pampulha, a arquitetura brasileira na sua feição atual não existiria. Foi ali que as suas características diferenciadoras se

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definiriam.”48 Respecto de la capilla de São Francisco parte de este conjunto, Costa refería a la apreciación peyorativa de Bill en tanto barroca. Replanteando el eje del análisis, Costa cambiaba el signo al adjetivo “barroco” y filiaba esta arquitectura moderna, clara y

Oscar Niemeyer, Conjunto Arquitetônico da Pampulha, 1942-1944. Boite. 48 Ibid.

universalista con la reelaboración afectiva de los elementos de la propia tradición: “Ora graças, pois se trata no caso de um barroquismo de legitima e pura filiação nativa que bem mostra que não descendermos de relojoeiros mas de fabricantes de igrejas barrocas. Aliás, foi precisamente lá, nas Minas Gerais, que elas se fizeram, com maior graça e invenção.”49

49 Ibid.

Evidentemente, esta arquitectura no sólo no se correspondía con las exigencias de funcionalidad billianas sino que establecía conexiones en torno a la identidad y a la historia vernácula. Otília Arantes ha señalado que la originalidad de la contribución brasileña en torno al movimiento moderno consistió, precisamente, en la recuperación y preservación de la arquitectura tradicional. “Son de esta manera, ante todo modernos y no nostálgicos del pasado (o sea académicos) y, justamente por ser modernos son los primeros en vincularse –en otro registro- con la tradición.”50 Por su parte, Niemeyer en el primer número de la revista Módulo –de la cual pertenecía al comité editorial- también daba sus opiniones respecto de las acusaciones recibidas.

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50 Otília Arantes. Esquema Lucio Costa. Un milagro, mucha arquitectura y un último espejismo. Block, nº 4, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, 1999, p. 44.


Sostenía, al igual que Costa, la concepción de la arquitectura como arte y reafirmaba sus elecciones: “trabalhamos com o concreto armado, material dócil e generoso a todas as nossas fantasias. Tirar dele beleza e poesia, especular sobre suas imensas possibilidades é o que nos seduz e apaixona, profissionalmente. E por estas razões é que tanto nos 51 Criticada a arquitetura brasileira. Rica demais – dizem. Módulo, nº 1, Rio de Janeiro, marzo de 1955, p. 46-47.

identificamos com a obra de Le Corbusier.”51 Respecto de los juicios de Bill, Niemeyer era categóricamente displicente: Sobre estas criticas [...] nada tenho a dizer, nem me interessa mesmo contestá-las. Somos um povo jovem, com uma tradição de cultura ainda em formação - o que nos expõe naturalmente mais à crítica daqueles que se julgam representantes de uma civilização superior. Mas, também, somos simples e confiantes em nossa obra. O suficiente, pelo menos, para apreciar essa crítica, ainda quando parta de homens que

52 Ibid.

não possuem, profissionalmente, as credenciais necessárias.52 La relación de Bill con el Brasil había generado una montaña rusa de apreciaciones, que iban del amor al odio, desde objeciones pertinentes sobre sus planteos a risueñas, informales y agresivas consideraciones y acciones. Por ejemplo, la revista Hábitat, muy ligada a la defensa de Bill, en su número de septiembre de 1953 anotaba ácidas conclusiones sobre las repercusiones de su viaje: Se Max Bill, em lugar de criticar a arquitetura brasileira contemporânea, tivesse feito o elogio genérico de costume, seria ipso facto, o maior arquiteto-pintor-escultor do mundo. Pelo contrário os jornais continuam a classificá-lo não arquiteto, não pintor, não escultor. Até uma pessoa séria, como Lúcio Costa, em Manchete refere-se a ele como a um pobrezinho. Há até boatos pelos quais o ministro João Neves da Fontoura teria sido afastado por ter, o Itamarati, convidado Max Bill

53 Cronicas. Hábitat, nº 12, São Paulo, septiembre de 1953, p. 96.

como hospede oficial do país.53 Evidentemente la cuestión se había transformado en un asunto de Estado; Bill se había transformado en un personaje que dividía las opiniones del circuito respecto de las intervenciones brasileñas sobre el arte y la arquitectura moderna. También en la sección crónicas, donde la revista Hábitat reunía las novedades y habladurías del medio, llamaba la atención sobre otra importante consecuencia del viaje de Bill: “Não aparece mais na lista do júri da exposição de arquitetura da II Bienal, o nome (no passado tanto glorificado e desfraldado) de Max Bill. Quem teve a idéia de riscá-lo do Senatus, sem dúvida por

54 Cronicas. Hábitat, nº 12, São Paulo, septiembre de 1953, p. 91.

causa de sua sinceridade?”54 Efectivamente, antes de su viaje al Brasil, el 17 de febrero de 1953, Paulo Barrêdo Carneiro -como delegado europeo de la Comisión para el IV Centenario de la ciudad de São Paulolo invitaba a participar como jurado de la II Bienal Internacional de Arquitectura que

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organizaba el MAM-SP.55 Entre los otros miembros extranjeros del jurado estaban Ernesto Rogers, José Luís Sert y Alvar Aalto. Bill aceptó con interés este cargo y sugirió distin-

55 Paulo Barrêdo Carneiro, carta a Max Bill, Paris, 17 de febrero de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

tas estrategias de comunicación con los otros jueces para definir la premiación; en este marco aprovechó para nominar como su candidato a Walter Gropius.56 Sin embargo, luego de la visita dicho nombramiento fue revisado. La comisión organizadora había decidido apartar a Bill del jurado de la Bienal de Arquitectura, actitud que había repercutido positivamente en la comunidad artística.57 Por su parte, Bill registraba con claridad cómo sus intervenciones habían generado diversos posicionamientos y fracturas dentro de un campo de valoraciones. En carta a su promotora, Niomar de Bittencourt, Bill reflexionaba:

56 Max Bill, carta a Paulo Barrêdo Carneiro, Zürich, 20 de febrero de 1953; Max Bill, carta a Paulo Barrêdo Carneiro, Zürich, 26 de febrero de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich. 57 Max Bill afastado do júri da Bienal. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 14 de septiembre de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

il me semble que ma visite n´a pas été approuvé partout de la même façon et aussi je pense que la presse a un peu trop transforme ma pensée. je trouve que “manchete” n´a pas agi très honnêtement car une partie de ce qu´ils ont publié n´était pas parti de la interview [...] je trouve ce que j´avais à critiquer était déjà assez et il n´était pas nécessaire d´en inventer de plus. je crois que le résultat de tout cela est, qu´ils m´ont expulse du jury de la biennale, parce-que dans la dernière liste que j´ai reçu mon nom ne se trouve plus [...] c´est alors bien possible que ma visite au brésil a été la dernière. ce que je trouve dommage.58

58 Max Bill, carta a Niomar Bittencourt, Zürich, 19 de agosto de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

No sería, sin embargo, aquella de mayo de 1953 la última visita de Bill al Brasil; volvería en enero de 1954 como jurado de premiación de la sección de artes plásticas de la II Bienal de São Paulo junto con Mário Pedrosa, Herbert Read, Bernard Dorival, Willem Sandberg, Jorge Romero Brest y Sérgio Milliet, entre otros.59 Evidentemente, la cuestión de la arquitectura suscitaba resquemores y recelos que eran más fáciles de sortear desde el ámbito de las artes plásticas.60 En tres años Bill había pasado de ser un artista casi desconocido a ganador del premio

59 Sérgio Milliet. Carta a Max Bill, São Paulo, 27 de agosto de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich. 60 Max Bill de volta ao Brasil. Folha da Manhã, Rio de Janeiro, 21 de octubre de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.

en escultura de la I Bienal y un referente clave del arte contemporáneo a, luego, blanco de ataques y agresiones. Producto de la popularidad alcanzada, circulaban en la prensa críticas burlonas. En Folha da Tarde, Rubem Braga reproducía un dialogo con Portinari que daba cuenta de los desequilibrios que la fortuna crítica de Bill había alcanzado después de su visita. Rubem Braga señalaba: - Confesso que admiro a Unidade Tripartite, escultura em metal com que o suíço ganhou o premio da Bienal Paulista. Já me disseram que aquilo é apenas o desenvolvimento de uma forma geométrica encontrável no Museu de Matemática de Paris. Mesmo assim, me parece um bom achado; tem grande harmonia, dignidade e beleza. Portinari concorda vagamente: - É... Mas depois, com um brilho em seus olhos de menino esperto: - É, mas eu prefiro um Ford – porque anda...61

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61 Rubem Braga. Portinari. Folha da Tarde, São Paulo, 24 de junio de 1953; Archivo Max, Binia + Jakob Bill Foundation, Zürich.


Evidentemente, belleza y función en la constitución de la forma eran puntos que en el Brasil connotaban otras varias dimensiones. Las reiteradas advertencias de Bill sobre la funcionalidad volvían como un boomerang en esta irónica conclusión de Portinari. El rol del arte en la estructura social era un núcleo clave en el debate que se desarrollaba en los circuitos culturales brasileños pero probablemente Bill no conocía con exactitud los términos del problema. Evidentemente, tradición, modernidad, identidad y transformación social eran horizontes en disputa por propuestas estéticas que acentuaban de manera diferencial la interrelación entre estas ideas.

María Amalia García (Buenos Aires, Argentina) es doctora de la Universidad de Buenos Aires en el área Historia y Teoría del Arte. Investigadora asistente, Carrera de Investigador Científico del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Su investigación sobre arte abstracto en Argentina y Brasil se encuentra radicada en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, donde también participa en proyectos grupales sobre arte latinoamericano. Sus investigaciones han sido difundidas en congresos y coloquios especializados nacionales e internacionales. Se desempeña como docente en la cátedra “Introducción al lenguaje de las Artes Plásticas” de la Carrera de Artes. / mamaliag@gmail.com

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Joseph Kosuth. Intitulado (Arte como ideia como ideia) [Sentido], 1967. Cópia fotostática sobre chassi de madeira. Coleção Menil, Houston.


Conceitos à deriva* Antônio Rogério da Silva e Mauro Trindade

Contradições lógicas marcam Arte depois da filosofia, texto basilar da arte conceitual que completou em outubro passado quatro décadas de sua publicação original. Com base na filosofia kantiana, hegeliana e analítica, Kosuth tentou desenvolver uma teoria da arte de caráter tautológico e de natureza racional, em contradição com o pensamento dos mesmos autores nos quais se fundamenta. Arte, crítica, filosofia. Estabelecer limites cronológicos para a arte conceitual é tarefa difícil, * Artigo recebido em março de 2010 e aceito para publicação em março de 2010.

pois a ideia de uma arte que discuta seu próprio conceito tornou-se difundida em toda

1 Adorno, Theodor. Teoria estética, p. 11.

que tudo o que é relativo à arte tornou-se confuso e seu lugar incerto. Ele se queixa de

arte contemporânea. Theodor Adorno1 (1903-1969) escreve em sua Teoria Estética (1969) uma evidente perda da capacidade de enxergar a arte. O escritor observa o impacto das transformações do conceito de arte no capitalismo tardio e escreve que muitos objetos do passado perderam o status de arte, enquanto outros passaram a gozar de valor artístico, apontando para uma dinâmica dos conceitos e da valoração da arte além de uma essência imutável. A despeito da existência de uma vasta literatura sobre arte conceitual, não existe uma

2 Wood, Paul. Arte conceitual, p. 7.

história aceita sequer por seus participantes2. Em 1967, o artista plástico Sol LeWitt (1928-2007) publica seus Parágrafos sobre Arte Conceitual e, no mesmo ano, é lançada a revista americana Art-Language, com o subtítulo Revista de Arte Conceitual. De qualquer forma, é consensual que o conceitualismo passou a ganhar destaque a partir dos anos 60, com artistas a discutir o sentido filosófico da arte através da própria arte. “Arte conceitual” seria um termo empregado naquela década para classificar determinadas vanguardas artísticas então em voga na Europa, nos Estados Unidos e em outras partes do mundo. A arte conceitual dos anos 60 expõe a natureza não-objetal da arte, cujos exemplos, na expressão do filósofo Arthur Danto, seriam “significações encarnadas” de relações simbólicas. Na verdade, desde o início do século XX, mais e mais a ideia de uma essência da arte

3 Danto, Arthur. Artworld. In: The Journal of Philosophy, 1964, p. 581.

não se sustentava diante da própria prática artística. Em Artworld3, o filósofo americano nota que a natureza ímpar da obra de arte não é material e não pode ser apreendida com exemplos. Danto escreve que há duas condições necessárias para uma definição filosófica da arte:

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que a arte proponha alguma coisa, e assim tenha uma significação; e então que esta significação adquira corpo numa obra de arte e é isto que interessa à crítica de arte. Condensei o problema em uma fórmula que descreve as obras de arte como significações encarnadas.4 O artista visual Joseph Kosuth, um dos principais formuladores da arte conceitual nos anos 60 e 70, classifica a arte como proposição analítica que prescinde mesmo do “corpo”, ou de uma demonstração empírica. Em seu célebre ensaio, Arte depois da filosofia, Kosuth assegura seu caráter tautológico. Ou como ele mesmo afirmou:

4 “... que l’art est à propos de qualquer chose, e donc qu’il a une signification; et ouis, que cette signification prends corps dans une oeuvre d’art et que c’est à cela que s’intéresse la critique d’art. J’ai condensé cela en une formule que décrivait les oeuvres d’art comme significations incarnées. Danto, Arthur C. Les significations incarnées comme idées esthétiques. In: Figures d ‘Art – Revue de Études Esthetiques.

a arte é análoga a uma proposição analítica e que a existência da arte como uma tautologia é o que permite à arte permanecer indiferente com relação às conjecturas filosóficas.5

5 Kosuth, Joseph. Arte depois da filosofia. In Escritos de artista. Zahar: Rio de Janeiro, 2006, p. 219.

A questão retoma problemas filosóficos surgidos desde Immanuel Kant (1724-1804), que instituiu a distinção entre juízos analíticos e sintéticos. Por juízos analíticos, Kant entendia toda sentença de forma “sujeito-predicado” na qual o predicado é uma descrição de uma característica ou definição que está contida no conceito do sujeito, enquanto os juízos sintéticos teriam nos predicados conteúdos externos ao sujeito, como todo enunciado empírico6.

6 Kant, Immanuel. Crítica da razão pura e outros textos filosóficos, p. 27.

Kosuth, ao tentar formular seu conceito para arte, entra em diversas contradições que marcam suas propostas. Ele busca criar essa formulação nos moldes da Lógica e da Matemática, como se fosse um conceito tautológico, com base na filosofia analítica. Para Kant, esse conceito – o analítico – seria da Razão Pura, sem interferência do mundo sensível. E, para ele, o juízo estético não poderia ser analítico ou sintético, já que ele se fundamenta em estimativas criadas pela imaginação a partir da sensibilidade e não da razão, a única de nossas faculdades capaz de elaborar raciocínio e ideias transcendentais a priori, livres do impreciso e variável conhecimento empírico. O juízo estético não seria para Kant objetivo e não corresponderia a nenhum conhecimento. Formar um conceito de arte só seria possível de um modo indeterminado e desde que se assumisse um “substrato suprassensível da humanidade” que pudesse ser invocado como ponto de encontro das faculdades a priori. Sendo subjetivo, esse conceito indeterminado só poderia ser sustentado como universal quando fosse aceito por todos7.

7 Kant, Immanuel. Analítica do belo, § 12, p, 222, e Dialética do juízo estético, § 57, p. 349. In: Crítica do juízo.

O artista se mostra contra a subjetividade (ou “interioridade profunda”) e insiste que a arte é uma proposição e não haveria a necessidade de uma prova morfológica. Para ele, podemos abdicar da experiência sensível da arte, bastando apenas que esta seja apreciada em seu próprio contexto para se verificar sua validade. Ele utiliza o mesmo repertório discursivo da arte moderna e de seu principal crítico, o americano Clement Greenberg. Como Greenberg, Kosuth leva a arte a uma estrutura visual primária, despida de sua dimensão social. Tanto um como outro baseiam seus escritos numa leitura errônea de Kant

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e, apesar da enorme influência que exerceram, mais confundiram do que esclareceram as relações entre arte e filosofia. Embora em campos opostos, como observa Thierry De Duve a respeito da antinomia do gosto kantiana, o formalismo defendido por Greenberg sustentaria a tese de que a afirmação “isto é arte” não se baseia em conceitos, enquanto 8 De Duve, Thierry. Kant depois de Duchamp, p. 136.

o conceitualismo de Kosuth defenderia a antítese de que “arte é conceito”8. Em termos kantianos, essa antinomia se resolve, como foi dito, classificando os conceitos como determinados e indeterminados. O crítico Thierry De Duve nota que Greenberg também se afastou do pensamento kantiano em direção a uma estética “empírico-crítica”. Greenberg nunca repudiou o kantianismo. Tampouco nunca compreendeu Kant. (...) Ele era um excelente fenomenólogo, mas, justamente por essa razão, sua estética é empírico crítica, não kantiana. Até onde sei, a maioria dos críticos de Greenberg, dos conceitualistas em diante, aceitou sua interpretação de Kant como certa e rejeitou a estética kantiana juntamente com a equivocada interpretação greenberguiana.

9 De Duve, Thierry. Op. cit, p. 147.

Esse é o primeiro elemento de um grande mal-entendido.9 Ao restringir a arte ao campo da filosofia fica patente a incompetência desta em dar conta daquela. Ela não é capaz de dizer o não dito. Ludwig Wittgenstein (1889-1951) já havia sentenciado em seu Tratactus (1921): “do que não se pode falar, é melhor calar-

10 Wittgenstein, L. Tratado lógico-filosófico, § 7.

se”10. Diante desse quadro de incapacidade, a arte ocuparia este espaço da filosofia, o que explica o título do texto de Kosuth. Ele eleva a arte a um juízo “lógico e reflexivo” que prescindiria da filosofia. O que Hans Belting classifica como uma manobra intelectual para outorgar proposições intelectuais em obras de arte. [Os artistas conceituais] não falavam mais senão de uma ‘arte conceitual’, que tinha como tema o conceito de arte como tal, e atribuíam às suas ‘propostas’ (propositions) o estatuto de obras. Como Joseph Kosuth enfatiza em Art After Philosophy, eles não queriam mais criar obras, mas apenas formular questões. Fazer arte significava para eles

11 Belting, Hans. O fim da história da arte, p. 38.

questionar a arte e produzir comentários que tratassem de arte.11 E, mais à frente, escreve: Joseph Kosuth achava que Duchamp devolvera à arte sua verdadeira identidade ao ‘perguntar por sua função’ e descobrir que ‘a arte (nada

12 Belting, Hans. Op. cit., p. 37.

mais) é do que a definição de arte’.12 Para De Duve, entretanto, ao identificar a obra de arte com a “ideia de arte” e a “arte em geral”, Kosuth acreditaria em algo como ideia racional de um conceito de arte demons-

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trável, a despeito das advertências em contrário de Kant. Kosuth sucumbiria ante a possibilidade de uma fantasiosa “intuição intelectual” capaz de definir arte13. Nesse sentido,

13 De Duve, T. Op. cit, p. 142-143.

inserido no pensamento pós-moderno, a concepção do conceitualismo, na perspectiva de De Duve, assumiria uma postura distante, estritamente intelectual, da arte. Em outras palavras, o acordo coletivo em torno de se “isto é arte”, imaginado por Kant, ainda que fosse exequível, não seria mais necessário, pois agora bastaria o juízo individual – fundamentado em conceitos analíticos – de cada um sobre cada trabalho apresentado, para que a declaração de que “isto é arte, para mim” fosse considerada verdadeira, sem a consideração ética do outro14.

14 De Duve, Thierry. Op. cit., p. 148.

Todos esses meandros da arte conceitual ganham uma descrição cronológica mais ordenada no livro Arte Conceitual, do historiador inglês Paul Wood, no qual ele reitera que, entre seus impactos, estava o desaparecimento da obra como objeto e do papel do espectador, com a destruição das duas principais características da arte tal como ela chegou até nós na cultura ocidental, ou seja, a produção de objetos que pudessem ser vistos e o olhar contemplativo propriamente dito.15

15 Wood, Paul. Arte conceitual, p. 6.

Esse questionamento da natureza da arte pôs em xeque sua própria visualidade, em termos empíricos, que passa a ser dispensável, como quer Kosuth, ao tomar emprestadas em seu texto as palavras do filósofo Alfred Jules Ayer (1910-1989): Não existem proposições empíricas absolutamente certas. Apenas as tautologias são certas. Questões empíricas são apenas hipóteses que podem ser confirmadas ou desacreditadas através de experiências sensoriais.16 Apesar do impacto dessas proposições, Paul Wood nota que, a partir dos anos 70, ocorre uma institucionalização da arte conceitual. Quaisquer que sejam as versões de sua gênese e de sua própria definição, ela acabou absorvida pelo mercado das artes. Em espaço de

16 Kosuth, Joseph Kosuth: Art ater philosophy I & II. Londres: Studio International, October/November 1969. Convém notar que para os filósofos analíticos o enunciado sobre arte, como sobre estética ou religião, estaria sob o domínio daquilo para o qual Wittgenstein aconselhava o silêncio.

tempo relativamente curto, há uma acomodação de parte da arte contemporânea, da qual o MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova York) é a catapulta internacional, com a exposição Information, na década de 1970. Das proposições de ordem filosófica dos anos 60, o termo “arte conceitual” passou a abrigar um amplo espectro de tendências e estilos – apesar das críticas precoces de Sol LeWitt17 –, numa gama de gêneros que incluem performances, videotecnologia e instalações. E ainda com conteúdos políticos e temas como raça, gênero e classe social. O conceito de arte está sempre à deriva. Em célebre artigo de 1956, o filósofo americano Morris Weitz (1916-1981) nota que, antes de se buscar um conceito de arte, dentro de uma perspectiva ontológica, seria mais útil compreendê-la dentro de relações de família

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17 Lewitt, Sol. Parágrafos sobre arte conceitual, p. 181.


Joseph Kosuth. Uma e três cadeiras, 1965. Cadeira de madeira dobrável, fotografia, ampliação com definição de dicionário.

ou de semelhança. Ou seja, a arte pertence a uma espécie de conceito “aberto”, capaz de se alargar para conter novas criações que não haviam sido pensadas em reflexões anteriores. Ele toma emprestado um modelo para arte derivado das Investigações Filosóficas (1953) de Wittgenstein, que discute de que modo podemos entender os jogos. Segundo Weitz, não encontramos tanto na arte quanto no jogo uma ideia definitiva, mas um “conceito aberto”. O que encontramos não são propriedades necessárias e suficientes, mas apenas ‘uma rede complicada de parecenças que se cruzam e sobrepõem umas às outras’ de tal modo que podemos dizer que os jogos formam sua família com parecenças de família e sem nenhum

18 Weitz, Morris. The role of theory in aesthetics, p. 27-35.

traço em comum18. A influência da arte conceitual permanece até os dias de hoje e, de certa maneira, faz parte de uma crescente intelectualização do artista, que passou a ter uma formação teórica mais sólida. Mesmo que boa parte das concepções sobre arte sugira uma imbricação de conceitos divergentes, nem sempre compatíveis ou bem definidos.

Conceitos à deriva Antônio Rogério da Silva e Mauro Trindade

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Ao procurar encerrar o caráter material da arte, Kosuth não dá conta de toda sua dimensão. Sua tentativa de livrá-la de seu caráter dúbio – pois empírico – e de toda a incerteza

Marcel Broodthaers. Museum-Museum, 1972. Serigrafia sobre duas folhas de papel.

argumentativa que a cerca acabou por torná-la asséptica e de árida visualidade, como podemos ver nos “resíduos” deixados pelo próprio autor em suas obras mais célebres. Há um contexto social – e institucional – que alarga e aprofunda o conceito de arte e do qual ele não pode ser desatrelado. De toda maneira, a arte conceitual ajudou artistas e críticos a repensar seu caráter material, o que abriu as portas para novas experimentações, práticas e reflexões sobre o que é arte e quem são os artistas. Mesmo que não se possa classificar a arte contemporânea como conceitual, há um conceitualismo presente que rejeita a ideia do objeto de arte autônomo19 e defende uma estratégia e uma forma de pensar a arte e sua relação com a sociedade.

Referências bibliográficas ADORNO, Theodor. Teoria estética. Tradução de Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 2006. BELTING, Hans. O Fim da História da Arte. Tradução de Rodnei Nascimento. São Paulo: Cosacnaif, 2006. BUCHLOH, Benjamin H. D. (1990). Conceptual Art 1962-1969: from the aesthetic of administration to the critique of institutions. Cambridge: October, Vol. 55, p. 105-143. DANTO, Arthur. Artworld. Nova Iorque: The Journal of Philosophy, nº 19, 1964. ___________. [s.d.]. Les significations incarnées comme idées esthétiques. - Pau: Figures de l’art 10, Publications de l’Universite de Pau nº 10, 2005, [s.p.]. DE DUVE, Thierry. Kant depois de Duchamp. In: Arte & Ensaio - Revista do Mestrado em História da Arte. Tradução de Andrew Stockwell. Rio de Janeiro: UFRJ, 2º semestre de 1998.

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19 Ramirez, Mari Carmen. Táticas para viver na adversidade. In: Arte & Ensaio. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, UFRJ, 2007, p. 185-186.


KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Tradução de Alexandre F. Morujão e Manuela P. dos Santos. - Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1989. ____. Analítica do Belo. In: Crítica da razão pura e outros textos filosóficos. Tradução de Rubens R. Torres Fº. São Paulo: Abril Cultural, 1974. KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: Escritos de artistas anos 60/70. Tradução de Pedro Süssekind et al. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. LEWITT, Sol. Parágrafos sobre arte conceitual. In: Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. RAMIREZ, Mari Carmen. Táticas para viver na adversidade. In: Arte & Ensaio. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, UFRJ, 2007, p. 185-186. WEITZ, Morris. The role of theory in aesthetics. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism XV. [s.l.]: [s.e.], 1956. p. 27-35. WITTGENSTEIN, Ludwig (1987). Tratado lógico-filosófico e investigações filosóficas. Tradução de M. S. Lourenço. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1987. WOOD, Paul (2002). Arte conceitual. São Paulo: Cosac & Naif, 2002.

Antônio Rogério da Silva (Rio de Janeiro, Brasil) é mestre e doutor em Filosofia pelo Programa de Pós-Graduação em Filosofia do IFCS/UFRJ. Bacharel em Jornalismo pela ECO/ UFRJ. / discursus@yahoo.com.br

Mauro Trindade (Rio de Janeiro, Brasil) é doutorando em História e Crítica da Arte pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Foi editor das revistas Arte em Revista e Bravo!, colaborador da Arte&Ensaio e Santa Art Magazine e crítico e repórter do Jornal do Brasil, entre outras publicações. É professor substituto de História da Arte da EBA/UFRJ. / mauro_trindade@yahoo.com.br

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A vida: outro modo de usar. O retorno do real e as artes contemporâneas*1 Maria Adélia Menegazzo

Partindo do pensamento de Hal Foster de que há, desde o final do século XX, um retorno do real nas artes rasurando a superfície do simulacro e instaurando um realismo traumático, tomaremos obras de autores brasileiros contemporâneos na literatura e nas artes visuais como objetos para uma reflexão acerca dos mecanismos utilizados para filtrar este olhar realista. A ideia de puzzle, à moda de Perec, poderia ser o ponto de partida, mas propomos que essas obras sejam lidas como um outro jogo de tensões sem regras implícitas, impedindo a contemplação passiva da crueldade e sua estetização. Realismo, literatura, artes visuais. No preâmbulo de seu romance A vida: modo de usar, Georges Perec * Artigo recebido em março de 2010 e aceito para publicação em março de 2010.

anuncia que “não é o assunto do quadro, nem a técnica do pintor que fazem a dificuldade

1 Apresentado originalmente durante o XI Encontro Regional da Associação Brasileira de Literatura Comparada, ABRALIC – 2007, este artigo foi revisto e reescrito para esta edição.

lução do enigma elemento-chave do quebra-cabeça – todas as suas ações foram anterior-

2 Perec, Georges. A vida: modo de usar. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 14. 3 Idem, p.15.

do puzzle, mas a sutileza do corte2”, ressaltando que se o jogador é decisivo para a resomente decididas: “(...) apesar das aparências, não se trata de um jogo solitário (...) Toda peça que toma e retoma, acaricia, toda combinação, toda intuição, toda esperança, todo esmorecimento foram decididos, calculados, estudados pelo outro”3. A referência ao pensamento de Perec, bem como à sua obra no título deste trabalho, tem o objetivo de ressaltar a possível diferença que vem se estabelecendo entre a chamada literatura pós-moderna, à qual o relacionamos, e a contemporânea, primeiro na sua relação com o leitor enquanto jogador, depois, no tratamento do real ficcional. Em A vida: modo de usar, o leitor se defronta ao final do livro com uma planta baixa simplificada indicando a localização de cada personagem-morador do edifício-espaço-literário (atual e anterior), bem como todas as informações necessárias à complementação das histórias narradas (o

4 Idem, p. 509-556.

que não quer dizer necessariamente à compreensão delas): um índice remissivo4; refe-

5 Idem, p. 557-564.

rências cronológicas5; um “índice remissivo de algumas histórias contadas neste livro6” e,

6 Idem, p. 565-567. 7 Idem, p. 569.

finalmente, um pós-escrito que alerta: “Este livro contém citações, às vezes ligeiramente modificadas de ...7”, seguido de uma lista de autores. Como um todo, o romance de Perec apresenta uma obsessão classificatória, valendo-se de uma grande variedade de fontes gráficas e recursos tipográficos, à la Mallarmé, para a

Rosângela Rennó. Série Vulgo [Aliás], cópia em cibachrome laminada, montada em masonite, 66 x 44 1/2” cada foto, 1998. Coleção da artista. (detalhe)

construção da narrativa, cuja sustentação poética repousa indubitavelmente no nouveau roman em sua forma mais radical. Aqui, a cada lance de escadas, muda-se o jogo, o que pode explicar o subtítulo do livro no plural: Romances. A vida: outro modo de usar Maria Adélia Menegazzo

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O caráter enciclopédico do romance de Perec repete-se em Se um viajante numa noite de inverno, de Ítalo Calvino8, onde a amostragem classificatória se volta para modelos de narrativas literárias, assim como Raymond Queneau o faz em seus Exercices de style9 ao apresentar 99 versões de um único parágrafo para uma narrativa. Cabe lembrar que estes escritores participaram da criação coletiva Oulipo: Atlas de Littérature potentielle, o que

8 Calvino, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. 9 Queneau, Raymond. Exercices de style. Paris: Gallimard, 2005.

pode explicar algumas semelhanças no fazer literário. O narrador-viajante de Ítalo Calvino revela a chave do jogo no penúltimo capítulo do livro, sem, no entanto, concluir o pensamento do leitor-personagem. Por outro lado, finaliza a história nos moldes da tradição: o casamento do Leitor com a Leitora. Entre as diversas críticas que o romance recebeu, está a de Angelo Guglielmi, que questiona o aspecto “inacabado” do romance. Respondendo ao crítico, Calvino afirma que é próprio do “romanesco” concentrar a atenção sobre o que está por acontecer. Deve-se levar em conta que: entre as formas literárias que caracterizam nossa época existe também a obra fechada e calculada, na qual fechamento e cálculo são apostas paradoxais que apenas indicam a verdade contrária àquela tranqüilizadora (de completude e conteúdo) que a própria forma parece significar, isto é, transmitem o sentido de um mundo precário, a ponto de ruir, despedaçar-se.10

10 Calvino, Ítalo. Op. cit., p. 267. (grifos do autor)

Ainda para Calvino, no romance romanesco, “a interrupção é trauma, mas também pode institucionalizar-se (o corte no momento culminante dos romances de folhetim; a quebra dos capítulos; o ‘voltemos um passo’).”11 Em Se um viajante numa noite de inverno, não.

11 Idem, p. 268.

A interrupção do enredo estrutura o próprio enredo, portanto, mais do que inacabado, o romance é “acabado interrompido”, crucial para o sentido final da narrativa composta por uma tipologia do romance reduzida a um incipt a partir de 10 títulos, como se sabe: Se um viajante numa noite de inverno, fora do povoado de Malbork, debruçando-se na borda da costa escarpada, sem temer o vento e a vertigem, olha para baixo onde a sombra se adensa numa rede de linhas que se entrelaçam, numa rede de linhas que se entrecruzam no tapete de folhas iluminadas pela lua ao redor de uma cova vazia. Que história espera seu fim lá embaixo?, ele pergunta, ansioso por ouvir o relato.12 O que se percebe tanto no texto de Perec quanto no de Calvino é a existência de regras que se vão fazendo no momento em que a narrativa se constrói. São regras fixas necessárias, segundo os autores, para que a liberdade e a inventividade se manifestem. Estas reflexões acerca do romance pós-moderno/experimental são importantes para se pensar a narrativa contemporânea brasileira e os recursos de que se vale para, num certo sentido, competir com o transbordamento de imagens e conhecimentos que costumamos organizar segundo a forma de arquivos pessoais.

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12 Idem, p. 261. Em itálico no original.


A necessidade de citar a realidade em seus elementos constitutivos, para além da mera descrição quantitativa e quantificadora, acentua o quadro fragmentado daquilo que se quer representar. Discutindo as noções de realismo e idealismo relacionadas à origem da arte pop, Hal Foster afirma que: Imagens são ligadas a referentes, a temas iconográficos ou coisas reais no mundo, ou, alternativamente, (...) tudo que uma imagem pode fazer é representar outras imagens, de que todas as formas de representação (incluindo o realismo) são códigos referenciais. (...) a imagem é 13 Foster, Hal. O retorno do real. Trad. Cláudia Valadão de Matos. Rio de Janeiro: Concinnitas, ano 6, v. 1, nº 8, jul. 2005b. Disponível em: http://www.concinnitas.uerj.br. Acesso em 10 mar 2007, p. 163.

referencial ou simulacro.13 A partir da análise de obras de Andy Warhol e de afirmações do artista sobre a relação arte-vida – “gosto de coisas tediosas”; “gosto que as coisas sejam exatamente as mesmas sempre”; “quando se vê uma imagem medonha repetidamente, ela não tem realmente um efeito” – Foster chega ao conceito de real traumático: a repetição serve para proteger do real, compreendido como traumático, e definido por Lacan como um desencontro com o real. “Enquanto perdido, o real não pode ser representado; ele só pode ser repetido. De fato,

14 Idem, p. 166.

ele deve ser repetido.”14 Mas a necessidade de repetição toca a consciência do sujeito. Foster remete, ainda, à noção de punctum utilizada por Barthes em Câmara clara como aquele

15 Barthes, Roland. Câmara clara. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 68.

elemento que toca a consciência do sujeito e passa, então, a fazer parte da imagem15. Podemos trabalhar com esses referenciais, tomando como objeto de análise o romance

16 Ruffato, Luiz. Eles eram muitos cavalos. São Paulo: Boitempo, 2002.

Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato16. A narrativa pode ser lida tanto como representação do real quanto como seu simulacro. Segundo Foster, o simulacro é cópia sem um original óbvio, uma representação sem um referente óbvio. Mesmo que possa parecer semelhante ao mundo, o simulacro tende a desrealizá-lo. (...) o real, aqui em questão, é um real traumático, um real que pode tanto perfurar a representação quanto

17 Foster, Hal. “Um real que pode tanto perfurar a representação quanto estilhaçar a simulação.” Entrevista concedida a Denílson Lopes. Em Margens/Márgenes. Revista de Cultura. N. 6/7, jan.-dez. 2005a. Belo Horizonte/Buenos Aires/Mar Del Plata/Salvador: Rima, p. 13.

estilhaçar a simulação, exatamente porque é traumático.17 Pensando então o retorno do real como o próprio trauma, os fragmentos que compõem a narrativa Eles eram muitos cavalos são articuladores do realismo traumático. O que a imagem resultante desse realismo elabora para o leitor nada mais é do que o chamado trompe l’oeil, básico recurso da arte realista, cujo objetivo maior é o dompte l’oeil, a domesticação do olhar. Ora, em que medida o narrador trabalha com estas duas possibilidades: a do estilhaçamento do real e a da sua domesticação? Primeiro, utilizando-se de recursos próprios do poema para compor seus fragmentos narrativos. O título do livro, retirado de um poema de Cecília Meireles, de difícil pronúncia causada pelo plural de “muitos” (pronome indefinido ou advérbio de quantidade/intensidade?), já aponta para esta descontinuidade. Num certo sentido, a utilização constante de consonâncias e metáforas aliada à incessante variação

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de fontes tipográficas contrapõe-se ao que é próprio do discurso narrativo tradicional: a linearidade. Daí diríamos que se aproxima de Perec, por exemplo. Desse modo, podemos dizer ainda que as imagens resultantes oferecem um novo ponto de vista cujo anteparo, entendido como soma de referências culturais, situado na percepção embotada do leitor, porque automatizada, sofrerá uma espécie de choque, cuja repetição produz o trauma. Na medida em que isto ocorre estamos no terreno do estilhaçamento da própria domesticação. Por outro lado, em meio aos fragmentos narrativos encontramos textos do discurso primário, tais como informações climáticas, horóscopo, orações, anúncios classificados, cartas, simpatias, frequentemente utilizados como seções em jornais e que reforçam exatamente este efeito: a leitura do cotidiano. Ora, de acordo com Bakhtin, os gêneros primários (simples), ao se tornarem componentes dos gêneros secundários (complexos como os literários), transformam-se dentro destes e adquirem uma característica particular: perdem sua relação imediata com a realidade existente e com a realidade dos enunciados alheios (...) só se integram à realidade existente através do romance considerado como um todo, ou seja, do romance concebido como fenômeno da vida literário-artística e não da vida cotidiana.18

18 Bakhtin, Mikhail. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermentina Galvão Gomes. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 281.

Estamos, então, no terreno da simulação, do simulacro com um “original óbvio”. Ressalte-se, ainda, que a apropriação desses discursos insere na narrativa outros olhares além daqueles do leitor e do narrador, este, o primeiro a recortar o cotidiano. Neste exercício de recortar e colar derrubam-se os limites entre classes sociais, fazeres, crenças e ideologias, compondo um todo heterogêneo que impõe o posicionamento crítico do narrador ao leitor. É interessante notar que ao final há apenas um salto do fragmento número 67 para o número 69, o que poderá acentuar o significado da numeração de referência política e histórica do número desaparecido: 68. Em seguida, mais dois fragmentos são acrescentados: uma página com um retângulo preto impresso nos dois lados – a mancha da página é a página19, remetendo ao “Quadrado preto sobre fundo branco” de Malevitch, que não estava vazio, mas cheio da ausência do objeto, e mais um diálogo de um casal que não tem certeza do que ouve de madrugada, encerrando, dessa maneira, uma história que começou a ser contada pela manhã do dia 9 de maio de 2002, na cidade de São Paulo, segundo o Cabeçalho e primeiro fragmento. Eles eram muitos cavalos apresenta um total de 69 fragmentos numerados sem que haja qualquer tipo de sequência narrativa entre eles, o que o posiciona na tradição de Calvino. No entanto, a ruptura discursiva de Ruffato não pode ser simplificada na facetação das histórias nem na mudança do gênero discursivo, mas na diversidade polifônica com que se constroi o tecido verbal, frequentemente esgarçado, seja na pontuação ou nos marcadores tradicionais de tempo e de espaço. É impossível estabelecer uma lógica narrativa, o que reforça a ideia de que a literatura contemporânea apresenta um outro modo de usar

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19 Ruffato, Op. cit., p. 147-148.


a vida, a realidade. Neste caso, não se trata mesmo de um puzzle, antes, talvez, de um modo de “zapear” a vida. Nesta mesma perspectiva poderíamos pensar a instalação Vulgo/Anonimato, de Rosângela Rennó, projeto de 1998, realizada a partir de fotografias do Museu Penitenciário Paulista e textos do Arquivo Universal, este último composto de uma seleção de textos de jornais organizados pela artista desde 1992, que narram histórias ordinárias sobre gente e fotografia. Da coluna social à página policial, no Arquivo “a imagem fotográfica se torna prova, fetiche, objeto de desejo, lembrança, testemunho. No acervo textual do Arquivo Universal, as imagens fotográficas estão nomeadas ou descritas. Assim, é um arquivo de 20 Cf. Melendi, Maria Angélica. Arquivos do Mal / Mal de arquivo. Revista Studium 11. Disponível em: http://www.studium.iar.unicamp. br. Acesso em 06 jul. 2007, p. 3.

imagens sem imagens20. Em fevereiro de 1996, Rosangela Rennó obteve autorização para acesso ao arquivo da Academia Penitenciária do Estado, uma das unidades do Complexo do Carandiru, composto de mais de 15.000 negativos fotográficos de vidro, com o objetivo de restaurar, organizar e, posteriormente, utilizar as imagens destes negativos em seus trabalhos. A maior parte das imagens eram fotografias de identificação dos detentos – rosto de frente e perfil – e outras buscavam registrar os sinais corporais, em nus de corpo inteiro, frente, perfil e costas. Aproximadamente 3.000 fotos relacionavam tatuagens, marcas e cicatrizes, algumas outras mostravam doenças e anomalias e 30 fotos de cabeças mostradas por trás. Dentre estas imagens, que focalizam a cabeça dos detentos, Rennó selecionou onze, nove de costas e três de frente, expondo-as em grande formato (165x115cm). Além de apropriar-se das fotografias feitas a partir de um outro olhar e com outro objetivo, Rennó salienta com tinta vermelha o local das cicatrizes, como a interferir no sentido de simulacro daquelas imagens. Como afirma Barthes, o efeito que a foto produz “não é o de restituir o que é abolido (pelo tempo, pela distância), mas o de atestar que o que vejo

21 Barthes, Op. cit., p. 123.

de fato existiu”.21 Esta certeza que poderia implodir a ilusão fotográfica será estilhaçada em sua simulação e questionada em seu valor documental a partir do gesto da artista. Quais feridas estão sendo ou permanecem abertas? Sem intenção de estetizar o objeto, o que era próprio da fotopintura desde o século XIX, Rosangela Rennó enfatiza seu valor referencial restituindo à imagem o poder de envolvimento do observador. Segundo Deleuze, o envolvimento do observador é uma propriedade do simulacro que “implica grandes dimensões, profundidades e distâncias que não podem ser dominadas pelo observador.

22 Apud Foster, Op. cit., 2005b, p. 174.

É porque não as pode dominar que ele tem a impressão de semelhança”.22 Assim, entre redemoinhos e cicatrizes, as imagens são ressignificadas na medida mesma em que são refeitas pela artista. A vida: modo de re-usar. Há que se observar, ainda, que Vulgo/Anonimato se faz acompanhar de Vulgo/Texto, a projeção simultânea, por meio de um projetor de vídeo, de ”apelidos e codinomes de

23 Rennó, Rosângela. Rosângela Rennó. O arquivo universal e outros arquivos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 63.

personalidades do mundo e do submundo, publicados nos jornais brasileiros e colecionados pela artista ao longo de cinco anos”.23 Cada nome aparece individualmente, como se

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resultasse de um conta-giros, mantendo-se as letras a se repetirem. A artista investe no princípio da economia tanto linguística quanto imagética, uma vez que não fotografa, mas utiliza fotografias de outrem. Vulgo/Texto apresenta-se como um poema concreto com as palavras, colecionadas entre 1994-1998, em branco sobre fundo preto. Não são utilizadas maiúsculas e há certo equilíbrio na quantidade de sílabas de cada nome/apelido. A leitura corrida dos 512 nomes se dá de forma ritmada, invocando uma estrutura construtiva e musical, ao gosto do rap, por exemplo. Desse modo, o efeito verbivocovisual é indiscutível, bem como as demais propriedades desse tipo de poema concreto: o caráter circular, a fragmentação discursiva justaposta, a clareza e a concisão. Trabalho semelhante encontramos na série A última foto, apresentada na Galeria Vermelho24, em São Paulo, outubro de 2006, cujo objeto é a imagem do Cristo Redentor, que

24 In www.galeriavermelho.com.br

se libertava finalmente do “direito de propriedade” da família do escultor e, ao mesmo tempo, era eleita uma das “novas sete maravilhas do mundo”. No entanto, na instalação de Rennó, a questão recai sobre a “autoria” da imagem fotográfica. O procedimento de apropriação, intensamente utilizado pelas artes visuais e pela literatura, permite uma mobilidade de significados que, aqui sim, se aproxima da ideia de puzzle que mencionamos no início deste ensaio. Em A última foto, o leitor recebe todas as informações sobre as imagens do “Cristo Redentor” – quem fez a foto, com que máquina, qual o tipo de filme utilizado, mas quem organiza e expõe todo o material é Rosângela Rennó. Portanto, é ela a autora tanto quanto Pierre Menard é o autor do Quixote, na conhecida história de Borges. Voltando agora para o texto literário em que práticas do discurso secundário sofrem um processo de apropriação pelo discurso primário complexo, e a partir daí provocam o estilhaçamento da representação, podemos selecionar o romance Mongólia, de Bernardo Carvalho25, no qual o aspecto lúdico com possibilidade de combinações ad infinitum aparece já na epígrafe de Kafka, de “Uma mensagem do imperador”, que abre o romance:

25 Carvalho, Bernardo. Mongólia. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

... como são vãos os seus esforços; continua a forçar a paisagem pelos aposentos do palácio mais interior; nunca conseguirá vencê-los; e mesmo se o conseguisse, ainda assim nada teria alcançado; teria que lutar para descer as escadas; e se o conseguisse, nada teria alcançado; ainda teria os pátios para atravessar; e depois dos pátios o segundo palácio que os circunda; e outra vez escadas e pátios; e mais um palácio; e assim por diante, por milênios...26 A descrição do espelhamento dos espaços pode remeter ainda aos desenhos de Piranesi e de Escher, efeito enfatizado por anteceder um mapa da Mongólia com o percurso das personagens. Novamente podemos colocar em diálogo a obra de Georges Perec, atentando para o fato de que nesta, enquanto puzzle, todas as possibilidades de combinação já foram testadas.

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26 Idem, p. 5. Em itálico no original.


Resumidamente, o romance Mongólia narra a leitura de um diário, escrito por um diplomata brasileiro em Pequim, chamado O Ocidental, cuja tarefa de encontrar um rapaz desaparecido, supostamente tentando encontrar um manuscrito de um velho monge budista, revela-se um verdadeiro labirinto, provocado, entre outras coisas, pelas diferenças culturais entre Oriente e Ocidente. A aparente racionalidade que a abertura cartográfica do romance poderia oferecer ao leitor será contraposta pela dificuldade de o próprio narrador compreender o sentido da tarefa que lhe cabe. A narrativa será articulada, então, a partir de três enunciados, três pontos de vista diferentes: o do narrador; o da carta-diário do Ocidental e o do diário do desaparecido. O único a não sofrer mediação e a ser dado, então, diretamente ao leitor é o enunciado do narrador, que tem início em flashback. No entanto, para que a narrativa tenha um sentido é necessário seguir o percurso espaço-temporal tanto do Ocidental quanto do desaparecido. O discurso final resulta da união destes três discursos, apresentados ao mesmo tempo sob três diferentes fontes tipográficas, como se pode observar na passagem a seguir em que os três narradores discutem a cultura nômade: A repetição é condição de sobrevivência.(...) O apego à tradição só pode ser explicado como forma de sobrevivência em condições extremas. A idéia de ruptura não passa pela cabeça de ninguém. As estradas só se tornam estradas pela força do hábito. O caminho só existe pela tradição. (...) Se àquela altura ele já tivesse decifrado outro trecho do diário do desaparecido, é possível que, sob a influência da leitura, também passasse a ver as coisas sob outra ótica: A graça de visitar as iurtas é a surpresa do que se vai encontrar, a diversidade dos indivíduos que ali estão fazendo as mesmas coisas. O nomadismo em si não tem nenhuma graça. A imobilidade é só aparente, obedece a regras imutáveis e a um 27 Idem, p. 138.

sistema e a uma estrutura fixos. São as pessoas.27 O narrador estabelece com o leitor uma relação de proximidade que irá acentuar o grau de dificuldade na apreensão das diversas vozes entrelaçadas na narrativa. A mesma dificuldade relatada pelo Ocidental para compreender seu guia mongol também será relatada pelo guia ao se defrontar com informantes cazaques, russos e ciganos. Num intenso jogo de línguas e culturas próprias da região onde se passa a história, cresce a dificuldade do narrador de perceber as pistas deixadas tanto pelo desaparecido quanto pelo Ocidental: Tudo é tão irreal. Nada garante que o manuscrito de Ayush seja o mesmo do velho lama de 1937. Nada garante que o caderno exista. Nada prova nada, e ainda assim seguimos em frente. O desaparecido atrás do manuscrito, e agora eu atrás dele. É como se todos mentissem e as

28 Idem, p. 148. Em itálico no original.

mentiras fossem complementares.28

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Esses discursos entrelaçados, embora tentem, não dão conta de uma referencialidade programática, capaz de conduzir a narrativa de forma linear e coerente, o que sem dúvida falsearia o efeito de espaço ermo afeito ao título do romance. “A Mongólia é um país pouquíssimo povoado, mas há sempre alguém por perto. Por mais ermo que seja o lugar, por mais distante, há sempre uma iurta num canto de um vale”,29 diz o diário do desa-

29 Idem, p. 164.

parecido. Em contraposição, uma ação constante na narrativa é o ato de tirar fotografia. Apresentado como um hábito do povo mongol, a fotografia de revelação instantânea (Polaroid) ocupa lugar de destaque, aparecendo como detalhe importante em todas as iurtas. Personagens isoladas, grupos familiares ou de trabalho são fotografados ou desejam ser fotografados durante toda a narrativa. O desaparecido, por sua vez, é fotógrafo. Essa presença constante do ato de fotografar, de ser fotografado ou de desejar sê-lo e, às vezes, de ser impedido de fotografar, numa certa medida, é reveladora da linguagem representativa do realismo que, nas artes contemporâneas, como se pode perceber, encontra mediadores para evocar o real sob o olhar do mesmo sujeito que o observa. Exemplares do uso dessas mediações são as reflexões da personagem desaparecida, o fotógrafo: O olhar direto e persistente [do mongol para o fotógrafo] nem sempre é de curiosidade como gostariam os que ainda acreditam no mito do bom selvagem. (...) Ao dar ao que é banal e costumeiro [a dança do garuda] um realce excessivo, não é possível que o olhar do estrangeiro não provoque um sentimento de desconforto e desconfiança, por menor que seja, no mongol observado. (...) Há uma dimensão inconsciente entre os mongóis que é desconcertante, pela evidência com que se revela aos olhos do estrangeiro.30

30 Idem, p. 172.

Esse constante remeter das coisas e às coisas, seja diretamente ou por mediações como a da fotografia, impede que a história se complete, que o círculo se feche sem perdas. Assim, o enigma da busca do desaparecido, aparentemente solucionado, está evidenciado cartograficamente no início do romance: o caminho percorrido pelo desaparecido jamais se cruza com o caminho do Ocidental. Numa perspectiva em que o humor se manifesta de forma mais evidente, a instalação da artista brasileira Rivane Neuenschwander, Eu desejo o seu desejo31, de 2003, é interativa e lúdica, impedindo o distanciamento do leitor. Segundo o texto que apresenta a obra, trata-se de uma coleção de desejos em andamento. Eles aparecem estampados em fitinhas coloridas, como as do Senhor do Bonfim, formando uma grande pintura abstrata. Cada fitinha entra em um pequeno furo na parede. Os furos formam linhas paralelas, como numa folha de papel pautado. Cada visitante que entra pode ler os desejos nas fitinhas e escolher quantos quiser. O trabalho é generoso, se dis-

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31 Neuenschwander, Rivane. Em: www.fortesvilaca.com.br


semina, sai da galeria e ganha o espaço íntimo da casa de cada um. Complementando a instalação há um caderno em branco e uma caneta. Ali, quem quiser escreve seu desejo, aumentando a coleção. Em Eu desejo o seu desejo, o discurso aparece enunciado por completo pela primeira vez na obra de Rivane: “Eu desejo um cachorro, uma casinha no cipó, e a Mariana”, lê-se numa das fitinhas, “Eu desejo ganhar na Mega Sena”, em outra. O desejo do outro é assimilado e amarrado no pulso, ou no tornozelo. O corpo vira o suporte da obra. Neste caso, não se fala em representação. Mas fala-se em simulacro ou simulação, na medida em que a crença aliada ao desejo, própria das fitinhas do Senhor do Bonfim, passa por um processo de individuação que interfere diretamente na prática, embora mantenha intocável a possibilidade de escolha do desejo, a troca da sorte, o contato com o outro. Assim sendo, das páginas de um diário ou de um jornal para o romance, dos arquivos policiais, dos cartões-postais ou da Igreja do Bonfim para as exposições de arte, os processos de criação da arte contemporânea nada apresentam de novo senão a negação do ato de lamentar, seja porque o resultado provoca repulsa (pense-se em algumas cenas de sexo, drogas e violência em Eles eram muitos cavalos, ou nas cicatrizes dos detentos das fotografias utilizadas por Rennó) ou porque deixa o leitor/observador sem resposta. Então, ainda que a retirada dos referenciais que determinam os limites entre o eu e o outro, a figura e o fundo, possa resvalar no disforme ou no informe, sua exposição fosca faz do retorno do real um anteparo seco, uma constatação e não um novo naturalismo com modulações cromáticas e luminosas, dramáticas, portanto. O que é próprio do diário, a autoconfissão, serve ao outro como roteiro; o que é do jornal fragmenta-se até a perda do sentido; a foto de identificação reduz-se a cicatrizes e ao anonimato, a realização do meu desejo passa pelo desejo do outro. O que se percebe é que na arte contemporânea há um investimento na repetição como recurso para a domesticação visual, a banalização do real apropriado. No entanto, nesse investimento, que nada mais é do que um outro modo de usar a vida, emerge a visão crítica. Não se trata de jogar a subjetividade contra a objetividade testada e aprovada pela crítica e/ou pela história, mas de atentar para o fato de que talvez a vivência direta da arte e a consciência da singularidade de cada experiência cotidiana tornada estética seja a resposta que se pode obter de uma obra de arte contra a indiferença domesticada.

Maria Adélia Menegazzo (UFMS, Campo Grande, Brasil) é professora de Teoria Literária e de História da Arte nos cursos de Letras e de Arquitetura da UFMS; de Teorias da Narrativa e de Poéticas contemporâneas: estudos interartes, no Programa de Mestrado em Estudos de Linguagens, no CCHS da UFMS; doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Unesp - Campus de Assis; pós-doutorado no Departamento de Artes Plásticas da ECA/USP (2009); autora de A poética do recorte: estudo de literatura brasileira contemporânea (Edufms, 2004); Travessias e limites: escritos sobre identidade e cultura local (CoOrg.) (Edufms, 2009), entre outros. / ma.menegazzo@uol.com.br A vida: outro modo de usar Maria Adélia Menegazzo

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Coletivo Gr谩fica Ut贸pica. O circo dos sonhos, video, 2008.


Mil trilhas Guilherme Bueno

Resenha da exposição Rumos Itaú Cultural Artes Visuais – Trilhas do Desejo vista por um dos assistentes curatoriais. O texto comenta o projeto Rumos e, diante das obras apresentadas, discute aspectos da nova cena artística brasileira. Arte contemporânea brasileira, Rumos Itaú Cultural, Arte brasileira – década de 2000. O autor da resenha já antecipa aos leitores: aqui não há lugar para a imparcialidade. Tendo vivenciado de dentro o processo do Rumos Itaú Cultural Artes Visuais na sua edição 2008 / 2009, nada mais insólito (e, nesse caso, convenhamos, hipócrita) do que encenar um distanciamento. Uma apresentação institucional é útil: o programa Rumos, que contempla diferentes áreas, teve sua primeira edição voltada para as artes visuais em 1999. De lá até completar dez anos, contou com as versões de 2001 e 2005. Superficialmente ele é visto apenas em um de seus desdobramentos – um conjunto de exposições cujo objetivo é apresentar um panorama da arte brasileira emergente. Olhando mais detidamente, ele envolve o apoio a uma nova reflexão crítica, difusão e construção de pensamento (através de palestras e workshops em todo o país), interlocução entre artistas e profissionais de diferentes regiões. Sua pretensão não está em traçar perfis definitivos do que acontece na arte brasileira agora, mas de colocar convicções à prova, apostar em determinadas produções, enfim, perceber um estado de questões promissor de um novo cenário da arte brasileira. Conforme seu curador geral, Paulo Sergio Duarte, afirmou, dada a quantidade e qualidade dos trabalhos vistos, inúmeras soluções poderiam se apresentar, bastaria que outra pessoa estivesse em seu papel. Creio haver uma particularidade nesta útlima edição, que pôde ser vista no início de 2009 em São Paulo, no final do ano no Rio (Paço Imperial) e no decorrer do mesmo em recortes específicos em outras capitais: em se tratando de um projeto já consolidado, ele, contudo, não conviveu com uma questão predominante. Não tomemos isto como uma declaração de que antes vivenciássemos uma circunstância fechada; ao contrário, o panorama desenhado em 2009 foi em parte consequência de um repertório de discussões que permearam os primeiros dez anos do atual século e precisamente do seu estado de heterogeneidade (ou, se quisermos, mesmo de imprecisão), e assinala a hipótese de a arte brasileira assumir criticamente nos últimos quarenta anos uma postura que recusa olhares reducionistas.

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Quem acompanhou os últimos dez, quinze anos recentes da arte brasileira viu esfacelar-se o cansativo discurso geracional que pressupunha que de tempos em tempos depararíamos com uma centralidade apta a dizer de modo quase irrefutável o que seria a arte brasileira naquela hora. Até hoje historiadores e críticos de arte pagam o preço daquela ansiedade, quando confrontados com produções “desviantes” de uma “regra”, que, ao invés de invalidar obras então reconhecidas, nos obrigam a pensar a partir de outros ângulos. O perfil dos trabalhos vistos no Rumos de 2009 corresponde justamente a um caleidoscópio de muitos e muitos ângulos. Vale acrescentar: ele não pode ser visto isolado, mas em conjunto com outros eventos, como Nova Arte Nova, os Projéteis de Arte Contemporânea da Funarte, as mostras anuais do Centro Cultural São Paulo, os SPAs promovidos pela Fundação Joaquim Nabuco e outros tantos projetos que nos indagam sobre o que chamamos de arte brasileira contemporânea. E, admitamos, apenas tais exemplos fazem ver que estamos diante de algo bem mais truncado do que se apresenta à primeira vista. No caso do Rumos, para nos concentrarmos nele, as exposições são resultado de três etapas. A primeira corresponde ao mapeamento propriamente dito, no qual uma equipe de oito curadores assistentes cobre todos os estados brasileiros visitando ateliês e conversando com artistas (além de divulgar e estimular sua inscrição no programa). Simultaneamente, os curadores (um principal e quatro adjuntos) realizam palestras em diferentes cidades sobre questões relativas à arte contemporânea no Brasil e no mundo. Uma vez cumprida essa etapa, todos se reúnem para discutir os portifólios enviados e deles fazer uma pré-seleção, posteriormente concluída pelos curadores geral e adjuntos. Definidos os artistas, todos novamente se encontram para pensar sobre possíveis recortes curatoriais e traçar as linhas de uma série de workshops a serem promovidos em locais por onde não haverá itinerância das mostras. Só então começam as mostras. A todos cabe igualmente redigir textos, seja relatando a experiência do mapeamento, seja apresentando o recorte das exposições de menor porte ou ainda fazendo uma análise geral do que foi visto. Há um exercício fundamental nestas tarefas: empreender a reflexão em torno de uma produção que, mais do que não se encontrar cristalizada, investiga modalidades teóricas capazes de falar desse território a ser explorado – sobretudo considerandose a inviabilidade de nos situarmos na posição ingênua de acreditar que visitamos uma terra incógnita. O desafio reside em não recair na mera aplicação de esquemas analíticos consagrados. Uma aventura modesta – mas não simplista – do pensamento. De parte a parte surge a hipótese de uma reciprocidade: para além do trabalho em conjunto, no qual hierarquias não significam barreiras, pareceu-me estimulante o fato de novos artistas e novos críticos dialogarem entre si – dito de outro modo, o fomento de um outro circuito de trocas e o amadurecimento simultâneo e cúmplice. Não vejamos isto como uma reunião de escoteiros ou da turma do colégio, mas do compromisso de ambos os lados de encontrar pontos de contato e tensão capazes de se alimentar e lançar um quadro original de discussões. Por conta disso, inclusive,

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Ana Holck. Contra-muro. videoinstalação, 2009.

acho curiosa certa frustração expressa por alguns críticos que alegaram uma “falta de...”, seja nesta mostra ou mesmo em suas similares. O que significaria esta “falta de...” senão a impossibilidade de se encontrar ali um desfile de aproximações e clichês requentados, correspondentes ao que se prescreveria ser uma “produção jovem”, termo este não menos reducionista. Ou seja, tratava-se de uma exposição que tanto nasceu a partir da experiência concreta do encontro (a curadoria jamais pretendeu dispor de um tema de antemão) quanto optou por instigar a todos – visitantes, artistas, críticos – sobre os caminhos ali presentes, ao invés de ditar ideias castradoras, que, de um modo ou outro, pela sua facilidade de serem estereotipadas, são mais palatáveis. Preferiu-se partilhar a responsabilidade com o espectador: cada um decidir por suas escolhas frente à arte de hoje. O Rumos não quis ser fácil, nem intransponível; apenas rigoroso em promover um debate consequente. Convém observar nele a presença da pintura, escultura, de instalações, performances, gravura, cinema e outras linguagens que poderíamos, em muitos casos, chamar de “terciárias”, por serem um segundo cruzamento de linguagens híbridas e a perda de segmentação entre aquilo outrora convencionado como polaridades (precário e sofisticado; low tech, high tech; ou da fórmula, em vias de desgaste e caducidade, do “glocal”). O próprio nome do programa, com seu oportuno plural embutido (rumos), indica a decisão de perscrutar caminhos a serem cartografados, para os quais o sabido e o inusitado estão em pé de igualdade. No Brasil, desfazer expectativas pré-concebidas é a melhor estratégia contra a concessão ao autoexotismo, ao autoempacotamento que, disfarçado, emula passivo exigências duvidosas. Por tais razões é que a “falta de...” deve antes ser vista sinceramente como “profusão de...” – repito, no lugar de espelhar uma fórmula, nos compele a pensar.

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No Brasil, como no mundo, discutir o panorama contemporâneo é algo difícil. Nem vem ao caso perder tempo com conservadores de última hora (ou melhor, de todas as horas) que não passam de oportunistas que encontraram nas invectivas contra a arte contemporânea um afago financeiro da classe média. O ponto de interrogação incide em denominar os parâmetros que a arte atual toma para si, ciente de lidar com um terreno já historicizado como o da arte contemporânea, que conta mesmo com obras hoje clássicas, canônicas. A “ausência de critérios” espelha antes o fim de uma era e agora nos cabe falar de um arte não mais regida pela noção de paradigma. Trata-se de uma história depois do “fim da história”, de uma arte, se me permitem a metáfora, “transgênica”. Quando se insiste em pensá-la ainda segundo mecanismos discursivos tradicionais, vê-se nela apenas maneirismo (uma das críticas, aliás, feitas a alguns dos artistas presentes no Rumos e em outras mostras supracitadas). Desconfio que nem mesmo uma história Ctrl+C, Ctrl+V rastreie eficazmente o terreno em que pisamos. Se ele é firme ou um lodaçal, depende de nossa inteligência saber percorrê-lo. Nem a fórmula da “falta de...”, nem a do “excesso de...” fazem senão rodopiar qual um cão faminto em torno de um pedaço de carne. Não há risco em querer pegá-lo; precisa haver astúcia em entender a circusntância e coragem para se “apoderar” dela. Ao mesmo tempo em que repetimos a dúvida socrática – só sei que nada sei... –, sabemos muito bem de que mundo estamos falando. E que depois das experiências dos anos 1960 e 1970 não vivemos mais coagidos a reinventar o conceito impermeável de Arte (com A maiúsculo), mas de levar a sua experiência diária à exaustão, a ponto de ela sempre transpor outros e outros limites. Para quem chegou a este último parágrafo, foi evidente a ausência de nomes dos artistas e seus trabalhos. Não valeria a pena repetir o que está dito com maior consistência no catálogo (distribuído, aliás, em bibliotecas por todo o país). 72 trilhas abertas por 45 artistas. Tomemos este texto mais como um espaço complementar ao que se pôde testremunhar ao vivo e agora no livro e, invertendo o título da mostra, vejamo-lo como um norte para o atual trabalho da crítica: desejo de trilhas.

Guilherme Bueno (Museu de Arte Contemporânea, Niterói, Brasil) é crítico e historiador de arte, doutor em Artes Visuais pelo PPGAV-UFRJ. Diretor do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage e editor-chefe da revista DasArtes. / gbueno_br@yahoo.com.br

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Escultura como lugar, contato e pensamento Viviane Matesco

Escrito para uma exposição de Giuseppe Penone, o autor situa suas obras a partir de uma rede de informações em tempos descontínuos, desenvolvida em várias camadas que agregam novas imagens ao problema da constituição da escultura como lugar, contato, pensamento. Presente no trabalho de Penone, o crânio é relacionado a uma caixa de pandora, pois concentra o enigma do lugar do pensamento. Questão essencial ao artista, suas esculturas significam atos do lugar, lugar de pensamento enquanto passagem, um estado transitivo que testemunha o aparecimento e transitoriedade das formas. Processo escultórico, corpo, Giuseppe Penone. Originalmente escrito para um catálogo de exposição do artista italiano Giuseppe Penone (1997), Ser crânio extrapola o que normalmente consideramos uma apresentação. Com uma abordagem anacrônica, Didi-Huberman não se detém na discussão da Arte Povera, conjuntura e debate que permeou inicialmente o trabalho do artista. A obra de Penone é situada a partir de uma rede de informações com tempos descontínuos a apontar muito mais uma memória do que uma história. Trata-se de uma investigação do sentido da escultura em que se mesclam várias referências que enriquecem e estabelecem uma nova percepção do trabalho, como, por exemplo, a partir do encontro com Leonardo da Vinci e Albert Dürer. Mais do que capítulos, o livro desenrola-se em várias camadas como numa tessitura que vai agregando novas imagens à questão da constituição da escultura como lugar, contato, pensamento. Como na analogia desenvolvida em Ser cebola na qual os invólucros não escondem um cerne de significação, também aqui o significado se estabelece na própria escrita no livro; o filósofo-escritor cerca por todos os lados a questão, o tema e o processo do artista configurando uma trama que lhe confere um novo olhar. A cada capítulo ou camada Didi-Huberman introduz uma faceta do que quer discutir, mas sem estabelecer os nexos de uma estrutura geral, de maneira que compreendemos aos poucos, ”tateando” esse “lugar”, esse “não saber”, que o autor quer nos fazer experimentar. No primeiro momento, Ser caixa, ele se concentra na questão da morfologia e aponta como a denominação caixa craniana estabelecida pela anatomia afasta o espectro da morte de caveiras humanas, como nos escorchados do século XVI. A morfologia descritiva do crânio, com seus planos e cavidades, figura subjetivamente o lócus de nossos recalques. ‘Mas se o crânio é uma caixa, será aquela de pandora, abri-lo guarda surpresas, as inquietações de um pensamento que se volta a seu próprio destino, a suas

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próprias dobras, a seu lugar próprio’.1 Contrastando com essa exterioridade absoluta, o segundo capítulo, Ser cebola, revela a própria estratégia de escritura, analogia a camadas e ao ato de desvendamento. A relação é exemplificada pela topologia dos crânios nos desenhos de Leonardo da Vinci, focalizados nas cavidades e buracos visíveis, nas membranas que seccionadas assemelham-se a uma cebola. Feita de invólucros sucessivos, na cebola a casca é o caroço, não há hierarquia entre centro e periferia, pois o exterior é apenas a muda do interior; uma topologia que inviabiliza a representação dicotômica de um lugar. Em Ser caracol estabelece uma relação com Albert Dürer, cuja lógica do lugar é construída pela imprevisibilidade. Se Leonardo da Vinci tem curiosidade pelas formas internas dos órgãos, Dürer volta-se para uma lógica espacial que enfatiza o ponto de vista. Para tal desenvolve o dispositivo do ‘transferidor’ destinado a conservar as proporções de um objeto ao redor do qual o olhar se movia. No entanto, como exemplo, escolhe justamente uma cabeça construída a partir de um ângulo humanamente impossível a menos que um olho mirasse a cabeça do interior do corpo. Em Ser adro aborda o crânio como lugar do pensamento e utiliza a relação fonética entre as palavras ‘être aître’, em francês o verbo ser e adro, esse lugar que significa uma passagem. O crânio como lugar enigmático do nosso pensamento, pois não visualizamos seu interior, daí o seu ‘não saber’ nos tornar humanos, ‘être aître’: lugar aberto, designa a intimidade de um ser, o abismo mesmo de seu pensamento. Esse lugar do pensamento foi discutido desde Aristóteles, passando por Kant e até mesmo por Freud, mas nem os filósofos, cientistas ou psicanalistas resolveram as questões que o envolvem; são os artistas que melhor tangenciam esse lugar e, ‘deslocando os pontos

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Giuseppe Penone. Paisagens do cérebro, 1990. Vinagre e tinta nanquim sobre papel. Foto: cortesia de Penone. 1 Didi-Huberman, Georges. Ser Crânio. Belo Horizonte: C/Arte, 2009, p. 19.


de vistas, inventando novas relações, novos contatos, sabem encarnar as questões mais 2 Id., ibid, p. 36.

essenciais’.2 O São Jerônimo de Dürer é um exemplo desse encontro entre ‘não-saber’ e contato; São Jerônimo toca sua fronte com uma mão e com a outra aponta para uma caveira estabelecendo uma relação com seu pensamento. Apesar de utilizar a imagem de São Jerônimo muito associada à vanité, Didi-Huberman não faz qualquer alusão a essa historiografia mesmo que suas concepções se relacionem com as questões discutidas no

3 É estranho Didi-Huberman não citar Louis Marin, um dos seus mestres, que tem um trabalho magnífico sobre a vanité. Ver Marin, Louis. ‘Les traverses de la vanité’. In: tapié, Alain (dir.). Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption. Caen: Albin Michel/ Musée des Beaux-Arts, 1990, p. 21 -29.

livro.3 Gênero de pintura do final do século XVI e do XVII, a vanité utilizava o crânio para evocar a fragilidade da existência humana e a esperança da redenção através do sacrifício de Cristo. A vanité fala da metamorfose, da instabilidade das formas do mundo e das articulações do ser; refere-se ao mundo em estado de vacilação e à realidade em estado de inconstância. Representa a inexorabilidade do movimento por intermédio de um procedimento pictural que joga com a perenidade do objeto como testemunha da fuga do tempo e da fugacidade das coisas. Essa instabilidade e metamorfose são centrais em Ser adro, lugar de pensamento enquanto passagem e que no livro assume papel literal de portal do trabalho de Penone. O artista é apresentado como escultor de adros, de objetos que significam atos do lugar, um estado transitivo que testemunha o aparecimento e transitoriedade das formas. A série Essere fiume (Ser rio) de Penone concentra-se nos processos de formação a partir das polaridades natureza e arte e envolve a relação entre duas pedras semelhantes, uma esculpida de maneira tradicional e outra esculpida por um tempo geológico. Quando Penone afirma que ser escultor é ser rio ele fala de suas escolhas formais, refere-se a um verdadeiro pensamento temporal da escultura e dos lugares – dos adros que engendra. Em Ser escavação Didi-Hubeman interliga os pontos do seu enredo: ‘Como a escultura pensa? Como a escultura esculpe tempo’? Essere fiume significa o encontro de duas temporalidades diferentes que surgem no presente, ‘não como fonte longínqua, mas a origem como o turbilhão no rio no sentido benjaminiano, algo que nos toca e sempre se refaz. É esse o pressuposto do processo das formas em Penone; fazer uma escultura significa uma anamnese do material, escavar sua memória. ‘A anamnese toma forma de uma espécie de dialética material; assim a modelagem será pensada por Penone como moldagem (aí onde todo pensamento clássico da escultura opõe violentamente os dois procedimentos) – mais precisamente uma moldagem, sobre o material, das mãos do modelador. Da mesma maneira, a forma que se erige do material será pensada como

4 Didi-Huberman, G. Op. cit., p. 55.

resultado de uma busca, de uma escavação’.4 Didi-Huberman constrói sua narrativa utilizando não só a análise das obras, mas também a rica produção de textos do próprio artista. No entanto, não lhe interessa relacionar a pesquisa de Penone com aquela realizada por outros artistas da Povera, pelo menos aparentemente. Faz uma referência irônica à Povera em Ser folha: “Se a obra de Penone pertence bem à arte Povera, como se fala, temos de entender, dentro desta pobreza, uma consciência teórica aguda de

5 Id., ibid, p.67.

que a escultura trabalha com traços melhor do que com objetos”.5 Não explicita, no entanto, como as pesquisas dos artistas da Povera tinham em comum a preocupação

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com o ponto no qual arte e vida, natureza e cultura se entrecruzam, como tentam criar uma compreensão subjetiva da matéria e do espaço. A Povera enquanto afirmação da 6

subjetividade no processo de experimentar o mundo também se assentava em uma reapropriação dos fundamentos da civilização artística da Itália, sobretudo em uma metafísica do espaço.7 Privilegiava o processo do pensamento visualizado, o colocar em situação os materiais, daí os elementos serem tomados em sua origem; processo que significa uma extração no sentido de escavação, ele se desvela aos nossos olhos e manifesta seu sentido primeiro.

Giuseppe Penone. Folhas do cérebro, 1986. Grafite e carvão sobre cartolina bristol (32,8 x 47,8 cm). Coleção do artista. Foto: cortesia de Penone. 6 Ver Chritov-Bakargiev, Carolyn. Arte povera. Londres: Phaidon, 2005. 7 Ver Lista, Giovanni. L’Arte Povera ou L’actualité de l’art. In: Ligea Dossier sur l’art, Arte Povera. Paris, n. 25-26-27-28, outubro/1998/junho 1999.

‘Seria a escultura um lugar onde nos tornamos capazes de tocar o pensamento ou linguagens nascentes’,8 é a questão central proposta por Didi-Huberman. ’Em Ser fóssil analisa os trabalhos de Penone Paisagens do cérebro realizados a partir de uma frottage em grafite sobre calcário da parede craniana. Podemos tocar a superfície interna do crânio que deixa suas marcas como um fóssil. Nos trabalhos Folhas do cérebro e Pálpebras fechadas a impressão configura uma dimensão táctil a partir da qual Didi-Huberman aproxima a escultura a um valor de pele embutida na imagem do tocar. A dinâmica da impressão produz uma espacialidade que a experiência visível não abarca; a escultura seria, portanto, esse outro lugar onde podemos tocar o pensamento, um adro que revira o espaço.

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8 Didi-Huberman, G. Op. cit., p. 65.


Escritor-filósofo, como prefere ser chamado atualmente, Didi-Huberman rearranja as peças do jogo, propõe novas relações e configurações buscando novos sentidos. Ser crânio é excelente exemplo de como a crítica-ficção enriquece e alarga a percepção dos trabalhos de Giuseppe Penone. Com inúmeros títulos que não chegam ao público brasileiro, deve-se louvar a iniciativa de traduzir (e muito bem) esse notável ensaio que resume as posições e abordagem do autor.

Viviane Matesco (Acervo Banerj/Museu do Ingá, Niterói, Brasil) é doutora em Artes pela Escola de Belas Artes/UFRJ, curadora, pesquisadora e professora de História da Arte. Lecionou entre 1988 e 2008 na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Trabalhou como curadora no Museu de Arte Moderna e no Projeto Rumos Visuais do Itaú Cultural. Entre suas curadorias destacam-se “Sala Especial de Amilcar de Castro” e “O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira”, Itaú Cultural / São Paulo (2005), realizada junto com Fernando Cocchiarale. Publicou os livros Suzana Queiroga. Rio de Janeiro: Artviva Produção Cultural, 2005; e Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. / vmatesco@centroin.com.br

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As mulheres de Sophie Calle Ana Hupe

Desdobramentos da exposição Cuide de Você, da artista Sophie Calle, que esteve em 2009 no Rio de Janeiro, São Paulo e Bahia. A resenha aponta para a produção de um território onde a subjetividade pode ser exercitada mais a partir das reações das 107 mulheres, coautoras da obra, do que do compartilhamento da privacidade da artista. A importância do espaço expositivo como local de trocas sociais, bem como o papel da arte como questionadora de modelos de vida. Subjetividade, autoria, trocas. No âmbito do Ano da França no Brasil, 2009 trouxe a artista Sophie Calle diversas vezes ao país. Em julho, por ocasião da Festa Literária Internacional de Paraty (Flip), e em dezembro, momento da abertura de sua exposição no MAM-RJ. Prenez soin de vous, traduzida para Cuide de você, esteve ainda no MAM-BA e no SESC-Pompéia (SP). Sophie passou a habitar nossa memória artística coletiva. Tantas oportunidades de se aproximar de sua obra, aliadas à popularidade do assunto de Cuide de você, o fim de um namoro, despertaram partidários e, por outro lado, duvidosos da maneira de fazer arte expondo afetos íntimos demais. Por conta dessa suspeita de egomania; por criar a partir da autobiografia, escrevendo em primeira pessoa, Sophie Calle já causava desconfiança na França, onde só foi alcançar reconhecimento dos críticos a partir dos anos 90, passada a onda pós-estruturalista, que priorizava o coletivo e perpetuava uma estética baseada no esfacelamento do autor. Falar de amor é sempre complicado, ainda mais no campo da arte contemporânea, minado de linguagens que exigem racionalidade e precisão matemáticas. O movimento conceitual, surgido em meados dos anos 60, deixou a impressão de que é mais difícil convencer da validade de um trabalho artístico que lida diretamente com a vida como matéria do que de outros criados a partir de um elemento externo. Sophie Calle trata de histórias deliberadamente pessoais e mostra que ainda assim a obra parte de uma condição conceitual. Cuide de você problematiza as complicadas relações contemporâneas, imbricadas de individualismo extremo e de um não-saber-o-que-se-quer sem fim, mas o faz de uma maneira regrada. O sistema é simples: a artista vai até 107 mulheres de diferentes idades e profissões, de uma delegada de polícia a uma adolescente, passando por uma DJ, por sua própria mãe, por uma vidente, uma juíza, uma criminologista, entre tantas, e pede que elaborem reações a um email de rompimento de relacionamento que recebeu de X – Visitantes assistindo a um dos videos de Cuide de você, MAM-RJ.

que acabou por revelar-se pela mídia o escritor francês Grégoire Bouillier. Nas paredes do museu vemos a documentação dessas interpretações poéticas em fotos, vídeos e textos.

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As vozes são coletivas Ao contrário do que parece, Sophie trabalha mais no cancelamento de si do que em si mesma. São as 107 mulheres (incluindo um papagaio e uma boneca) que dão voz ao email como se o acontecido fosse-lhes próprio. Diversas autorias complementadas pelo visitante, que interpreta as informações a partir de sua própria subjetividade; a arte cumpre o papel de captura do outro pelas ausências: as reações incentivam o diálogo. Félix Guatarri1 coloca a subjetividade como o conjunto de relações do indivíduo com outras individuações, ou seja, esta só constitui-se como território na presença do outro, de outras subjetividades. O espectador torna-se cúmplice da privacidade de Sophie. A exposição poderia funcionar melhor em catálogo dada a quantidade de textos aliados às imagens de cada reação. No livro acompanham-se os parágrafos mais confortavelmente do que de pé na sala de exposição. No entanto, dentro do museu as passagens promovem a interação entre os presentes – as opiniões advindas da bagagem de desilusões amorosas singulares são compartilhadas e assim o texto continua sendo interpretado no espaço expositivo. Na era das relações virtuais, intermediadas por aparelhos, um convite ao tetê-a-tête é bem-vindo, a arte funcionando como um sistema de trocas essencialmente sociais. A artista parece mesmo protestar contra a mídia fria como mediadora de relações e recorre ao encontro pessoal com diferentes mulheres alegando não saber como reagir à frieza de um rompimento por correio eletrônico. As fotos e vídeos de todas as convidadas funcionam como amostra dos encontros. Vida como matéria para a arte Quebrando as arestas sensíveis entre arte e vida, por vezes manipulando a própria vida para transformá-la em arte, ou usando a arte para modificar o cotidiano, a artista trabalha acontecimentos pessoais tentando universalizá-los; sua trajetória demonstra empenho em impessoalizar o eu. Nem sempre Sophie criou a partir dos próprios afetos. Nas ações dos anos 80 a dinâmica era inversa: ela procurava lidar com a falta de vínculos pessoais. Caso de Les dormeurs: 29 pessoas estranhas aceitam dormir na cama da artista, que as fotografa. A falta de intimidade entre participante e artista torna a ação mais instigante, os escolhidos funcionam simplesmente como um dispositivo para guiar seu destino durante aqueles oito dias em que sua cama esteve constantemente ocupada. Ela criou um jogo com regras numa tentativa de organizar um sentido para os seus dias. A documentação desse trabalho, bem como de L’hôtel, La filature, Le carnet d’addresses e outros, orienta-se por textos que acompanham fotografias. O limite entre ficção e realidade atravessa esses registros, a passagem da vivência para o ato literário já constitui em si um campo aberto para falhas em relação ao real. A tradução de uma experiência do suporte mundo para o suporte papel vem carregada de embaralhamentos da memória e reflexões. A própria natureza da escrita funda.

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1 Félix Guatarri. Chaosmose. Paris: Galilée, 1992. (Ed. bras.: Caosmose, trad.: Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Claudia Leão. São Paulo: Editora 34, 1998)


A artista Caroline Valansi no MAM-RJ.

O desestabelecimento da ordem Embora prazerosa, seria impossível a tarefa de analisar uma a uma as 107 interpretações nesta resenha. O jogo de comparação que propõem – desde o uso da lexicometria a uma representação do email com peças do xadrez – causa uma certa angústia, são muitas as informações e sai-se com a sensação de um entendimento superficial da exposição. Muitos desdobramentos potenciais, e não seria essa a intenção da artista? Criar uma série de respostas ao mesmo problema? A juíza identificada também como X analisa a carta como uma conclusão de um contrato: acordo voluntário entre duas pessoas, cujo consentimento deve ser livre e ciente, para criar certa situação e organizar de forma precisa as regras segundo as quais ele funciona. Cada parte contratante entende que se beneficiará do contrato, mas, em troca, estará sujeita a certas obrigações. Já a advogada Caroline Mecary sugere que Sophie processe X judicialmente, alegando que ele poderia ser condenado por fraude e engano quanto ao vínculo amoroso. A criminologista Michele AgrapartDelmas também é radical: Se for autêntica, esta carta foi escrita por um manipulador, um sedutor, cujos relacionamentos com outras pessoas se baseiam na dominação e na ascendência.

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A maioria das análises condena X e fica ao lado de Sophie, servindo como uma espécie de consolo. Na carta da escritora Christine Angot, porém, nota-se uma visão crítica em relação ao trabalho em questão. Angot finaliza seu texto endereçado a Sophie com a seguinte frase: O coro que você reuniu em torno dessa carta é o coro da morte. A escritora enxerga o esquadrão das mulheres como uma forma de sentirem pena de si mesmas, uma tentativa de transformarem os homens em mulheres. Elas não vão ajudá-la e continuarão dizendo “proteja-se” quando não há nada do que se proteger, coloca. Enquanto todas as outras reações apontam para um lamento do fim do amor romântico, o dos moldes burgueses, que prega a fidelidade, o casamento, esta carta aponta para um novo modelo na medida em que critica toda a lamentação. Não seria esse um dos papéis da arte? Não só questionar modelos de vida que não funcionam mais, mas também apontar para novos caminhos. A maioria das reações sugere a reiteração do amor romântico, enquanto Angot quebra esse padrão. Sem frescuras ou filtros Sophie instala através das narrativas femininas um romance, no sentido literário, nas paredes. As fotografias grandes e bonitas, feitas pela artista em sua maioria, completam os textos. A estrutura da obra produz uma relação social e a torna um plano de imanência para o exercício da subjetividade, em que o espectador é coautor da obra. Sophie coloca uma “microtopia” no presente, numa tentativa de melhorar o habitar o mundo. Aqui reside o caráter ‘político’ de sua arte, que aponta para a necessidade de se questionar os modelos de relacionamento hoje, num mundo em que os tantos estímulos e desejos incinerados pelo capitalismo acabam por ser saciados com produtos de consumo que esvaziam a subjetividade, como analisa Suely Rolnik:

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A escritora Christine Angot e seu textoresposta.


A especificidade da arte enquanto modo de expressão e, portanto, de produção de linguagem e de pensamento é a invenção de possíveis – estes ganham corpo e se apresentam ao vivo na obra. Daí o poder de contágio e de transformação de que é portadora uma ação artística. É o mundo que está em obra por meio desta ação.2

2 Rolnik, Suely. Geopolítica da cafetinagem. São Paulo, 2006.

Cuide de você traz à tona a importância dos afetos na contemporaneidade, instalando desvios na compreensão que se pode ter de um relacionamento a dois. Curioso observar que se trata de uma ideia de uma artista mulher, que pede a outras do mesmo sexo para refletirem a respeito do comportamento que teriam se. Um convite à conscientização de suas ações no mundo. Esse comportamento interessa aos homens desvendar e às mulheres compartilhar; não vejo a obra como feminista, porém recorro a Simone de Beauvoir, que em seu manifesto, O segundo sexo, declara: Se pretende permanecer plenamente mulher, é porque pretende também abordar o outro sexo com o máximo de possibilidades. (p.504)

Referências bibliográficas BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Tradução: Denise Bottman. São Paulo: Martins, 2009 (Coleção Todas as Artes). CALLE, Sophie. M’as tu vue. Paris: Centre Pompidou & Edition Xavier Baral, 2003. CALLE, Sophie. Take care of yourself. LeMejan: Actes Sud, 2007. BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo: II a experiência vivida. 2a ed. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1967. GUATARRI, Félix. Chaosmose. Paris: Galilée, 1992. (Ed. bras.: Caosmose. Tradução: Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Claudia Leão. São Paulo: Editora 34, 1998). ROLNIK, Suely. Geopolítica da cafetinagem. São Paulo, 2006. Disponível em: http://www. pucsp.br/nucleodesubjetividade/suely%20rolnik.htm (acesso em 25 de maio de 2010.) ou http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/pt (acesso em 25 de maio de 2010.)

Ana Hupe (PPGartes / UERJ, Rio de Janeiro, Brasil) é formada em comunicação social pela Puc-Rio, é artista plástica e pesquisadora cursando mestrado em processos artísticos contemporâneos no Instituto de Artes da Uerj com bolsa de pesquisa da Faperj. / anahupe@ gmail.com

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7ª Bienal do Mercosul - Grito e escuta Felipe Abdala e Leidiane Carvalho

O título da 7ª Bienal do Mercosul, “Grito e escuta”, segundo os curadores-gerais da exposição, Camilo Yáñez e Victoria Noorthoorn, diz respeito à relação entre os curadores, artistas e expositores com o mundo que os cerca, num movimento de embate e questionamento. Nesta pequena resenha procuraremos abordar algumas das obras, para nós as mais contundentes na mostra, sem prejuízo das demais, enfatizando a transgressão da definição de “mostra”, que poderia resumir-se a expor as obras, mas que, ao contrário, buscou cingir posições variadas no circuito de arte. Bienal do Mercosul, arte contemporânea, arte latino-americana. O título da 7ª Bienal do Mercosul, “Grito e escuta”, segundo o curador geral, Camilo Yáñez, diz respeito à relação entre os curadores, artistas e expositores com o mundo que os cerca, num movimento de embate e questionamento. Para isso, já de início, a aposta é mudar a posição de algumas personagens na cena: os curadores chefes convidam oito artistas para serem seus curadores assistentes, sugerindo um “trânsito do artista através de funções que ultrapassam a sua posição como simples produtor de obras 1 Basbaum, Ricardo. O Artista como curador. In: Ferreira, Glória. Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 235.

de arte”,1 fazendo com que este assuma um papel fluido – cada um deles, um “curadorartista”, para usar o termo cunhado por Marcia Bechara e Laura Lima, curadoras assistentes no galpão “Absurdo”. Do mesmo modo, a Bienal atravessou a definição de “mostra”, que poderia resumir-se a expor as obras, mas que, ao contrário, buscou cingir posições variadas no circuito de arte. Nesta pequena resenha procuraremos abordar algumas das obras, para nós mais contundentes na mostra, sem prejuízo das demais. Nenhuma obra é oásis Pode o mar se fazer de areia? Pode a areia se fazer em mar? Um mar de areia... Da areia do mar. Diriam os mais enfáticos: “isto é um absurdo!”. Dizem os filósofos: “isto é um absurdo?”. Creio que foi dessas duas formas, e muitas outras mais, que Laura Lima e Márcia Bechara, as artistacuradoras, pensaram ao conceber Absurdo. A montagem da mostra foi ousada e certeira: utilizou o trabalho A margem, de Débora Bolsoni, para conduzir o espectador por toda a exposição, sem, no entanto, estabelecer

Henrique Oliveira, Brasil. Tapume, intervenção na Rua da Praia, Porto Alegre. 7ª Bienal do Mercosul. Foto: Eduardo Ortega.

uma hierarquia entre este e as outras obras. Esta obra provocou, ao mesmo tempo que uma estranheza, uma instabilidade – duas das ideias que percorreram toda a exposição.

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Pude identificar esses conceitos, por exemplo, no trabalho Lucía y Luis, do trio Niles Atallah, Cristóbal León e Joaquin Cociña. Os vídeos com os dois personagens eram, antes de tudo, delirantes, e transportam o espectador para um universo fascinante de lindas imagens e repleto de angústias. As vozes alternavam seu volume constantemente, entre chiados e os gritos cheios de ar: ora como uma confidência compartilhada, ora como uma exclamação. Instabilidade. Outro exemplo foram as moscas-robôs de Gilberto Esparza, em um trabalho intitulado Parasitas urbanos. O artista mexicano confeccionou pequenos autômatos movidos a energia solar, que zumbiam por todo o espaço expositivo. Não foi só o estranhamento que esteve presente nessa obra, mas também uma preocupação com as questões ambientais e com o uso de energias alternativas, aspecto frequente nas obras de Esparza. Também deve-se destaque ao trabalho de Márcia X, emblemática artista brasileira que faleceu em 2004. Nos trabalhos Cair em si e Complexo do Alemão a performer versou sobre a efemeridade, a crítica social, a sutileza e a descoberta de novos caminhos, percorridos ou não. Assim como tijolinhos dourados que conduziram a Oz, as ondas douradas de Bolsoni nos levaram por um mundo de surpresas e descobertas. Um Absurdo. Um positivo, outro neutro e outro negativo Um mito: os ancestrais contam que, na cidade de Santiago, aos pés dos Andes, há uma árvore de alfarroba que possui atração magnética sobre corpos em movimento: a Árvore magnética. A partir de uma história local, o artista chileno Mário Navarro concebeu uma exposição baseada na ideia de transformação. Para mostrar aos espectadores que um trabalho de arte não se encerra no ateliê, ou até para afirmar que o espaço expositivo também pode ser um ateliê, a proposta foi que, em cada trabalho, ocorressem dez modificações durante a duração da Bienal. Assim substituiu-se a “mirada estática dos observadores”2 por um dinamismo, uma troca, um agenciamento. Esta proposta, contudo, estava fincada em três aspectos: construção, neutralidade e destruição (uma analogia à tríade positivo, neutro e negativo). Monumentos vandalizables: abstracción de poder I, abstracción de poder II, do artista mexicano José Carlos Martinat, constitui-se de monumentos em branco em que, com uma inscrição em grafite após a outra, a obra ia se construindo. O trabalho indagava sobre o que é subversivo e valores já institucionalizados, pois, quando é permitido pichar um monumento, tal ato deixa de ser uma transgressão e o ator deixa de ser um vândalo. Uma aparente estabilidade pode ser vista no trabalho Ressaca tropical, de Jonathas de Andrade. Numa instalação que articulava as páginas de um diário encontrado no lixo do Recife e fotografias da mesma cidade, este trabalho compõe uma ficção de cidade. As fotos mostram quatro épocas diferentes do mesmo cenário, assim como vieram de quatro acer-

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2 Navarro, Mário. Folheto da mostra Árvores magnéticas. Porto Alegre: 7ª Bienal do Mercosul, 2009.


vos distintos. Dessa forma, tem-se a impressão de que, com o passar dos anos, a cidade não sofreu mudanças (a neutralidade), pondo em xeque a sua própria lógica de crescimento e desenvolvimento, a construção e a destruição. É esse magnetismo que percorreu tais obras: a discussão acerca de tais conceitos e a atração que esta mesma exerceu sobre o espectador/colaborador. A sociedade como material tridimensional A mostra “Biografias Coletivas” explorou a possibilidade intrínseca da arte de deslocar pontos de vista naturalizados e, com o trunfo das residências artísticas, foi acrescida de mais camadas de significação. Nicholas Floc’h propôs A grande troca, em que membros de diversas comunidades produziam, numa escala real, objetos de madeira que representassem suas aspirações, dentre elas uma van, instrumentos musicais, conjunto de camisas de futebol e bolas, materiais de construção, etc. Durante a mostra, esses objetos fictícios eram trocados por outros reais, que retornavam para a comunidade. Bourriaud, em Estética relacional, diz que qualquer produção, depois de ingressar no circuito das trocas, adquire um valor de troca 3 Entrevista com os artistas disponível na revista Panorama crítico, edição nº 4 (fev/mar 2010), disponível em http://www.panoramacritico.com/site/004/entrevistas_02.php

que recobre e oculta parcialmente sua primeira natureza3. Ora, Floc’h transforma esta relação, supondo que o valor de troca do objeto de arte seja o mesmo daquele de utilidade prática, o que sugere uma alteração no modo como se encara a própria arte, a relação entre o artista e o público, além de discutir as vantagens da “arte relacional” para este outro, que não é o artista. Em Protótipo para uma vida melhor, Pablo Rivera cria uma “paisagem ambulante” em um carro antigo. Nele, insere objetos, dentre eles, saindo de uma abertura no teto, uma árvore. O artista dirige o automóvel durante um ano na cidade de Santiago, no Chile, exibindo essa paisagem, desejando que cada um que a observe crie, na memória, sua própria paisagem, como nas pinturas antigas. Já Portuñol, de Ivana Vollaro, usa um meio sutil de apontar o espaço entre o eu e o outro. Ela opta por expor as diferenças linguísticas, as quais, mesmo com a proximidade territorial, admiravelmente permanecem, revelando a diferença marcante entre comunidades, e, ao mesmo tempo, uma tentativa de reunir as diferenças de modo a torná-las uma nova linguagem, essa, sim, uma mistura do espanhol e do português. Estas obras condensam o espírito da mostra e, sutilmente ou mais pontualmente, convidam-nos a “repensar os diferentes aspectos da sobrevivência, da reprodução e do prazer,

4 Texto do curador Camilo Yáñez, disponível no site oficial da mostra, http://www.bienalmercosul.art.br/7bienalmercosul/pt-br/ biografias-coletivas

como partes essenciais da construção social”4. O veículo portador de ideias “Desenho das ideias” parece algo como um “campo ampliado do desenho”. Não se resume ao desenho no papel ou ao projeto que precede uma suposta obra maior. Desenho também

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é pintura, escultura, vídeo, som. E quem diria que não é da mesma matéria que falamos? Parece que, se existe algo que une poéticas tão distintas, é o conceito de desenho como ideia – o disegno de Da Vinci, que vai além dos rabiscos no papel e invade o campo da “coisa mental”. A complexidade, em verdade, é apenas uma máscara da impotência Ficções do invisível trata de expor o artista singularmente, numa abordagem crua de sua relação com a própria produção. Esta opção exibe os meios do fazer artístico despojados de eventuais pretensões e máscaras, o que, decerto, expõe mais o artista que a obra em si. O que a mostra procura antes de tudo é a tensão entre a representação e a apresentação. Se na representação o artista se afasta da “verdade” que lhe concerne, disfarçando-a através de complementos e camadas, na apresentação ele se priva de tais artifícios para colocar-se em cena, ora literalmente, ora utilizando-se de outros que representem para afirmar a simplicidade da cena, em detrimento do “capital técnico e simbólico que a tradição acumulou”. O tom de austeridade apontado pela curadora é explorado particularmente em dois trabalhos da mostra: em Breath, peça de Samuel Beckett cuja duração é de apenas 40 segundos, representada por Daniela Thomas, e em Véronique Doisneau, de Jérôme Bel. A primeira obra questiona o lugar e o modo de enunciação do artista quando despojado de artifícios. Este não representa, apresenta, apesar de Thomas afirmar a obra como teatro e temer que a presença de elementos dispostos na cena possam confundir o espectador fazendo-o desacreditar disto. Na segunda, o artista traz ao palco uma bailarina prestes a se aposentar, a qual traz a público o que é velado: nem toda bailarina é personagem principal, são necessárias muitas secundárias para formar o corpo do balé; os salários não são os melhores, assim como as condições de trabalho; nos ensaios não há nenhum glamour, a roupas são puídas, tudo é cru, e assim também é o processo criativo, que é exibido em toda sua potência. Assim, conforme a curadora, “se a arte é uma representação, esses artistas colocam em cena o que está por trás da cena. Se a arte é uma máquina, arrancam a couraça e nos mostram as suas engrenagens. Se é um corpo, expõem os músculos e os órgãos”5. Do latim “lançar à frente” Ressoar, amplificar, lançar luz: em Projetáveis, Roberto Jacoby fez com que os trabalhos selecionados fossem como uma lupa na imaginação. Mais do que uma proposta, a intenção da curadoria foi provocar uma discussão acerca do conceito de projeto. Em Jardin Satélite, Alejandra Prieto e Nicolás Rupcich pensam projeto como visibilidade, fazer-se conhecer, lançar em outra escala. Os dois artistas nos mostram imagens que poderiam ser feitas em qualquer bairro de classe alta de países “desenvolvidos”. No entanto, tais imagens são de um bairro de classe alta em Santiago do Chile, onde ricos e poderosos

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5 Texto da curadora Victoria Noorthoorn, disponível em http://www.bienalmercosul.art. br/7bienalmercosul/pt-br/ficcoes-do-invisivel


Márcia X e Ricardo Ventura, Brasil. Complexo do Alemão, mesas com farinha de trigo amarradas nas pernas de outrem. 7ª Bienal do Mercosul. Foto: Sheila Cabo.

construíram uma bolha de convivência onde podem se isolar dos problemas de uma sociedade em desenvolvimento. Para Cinthia Marcelle, a noção de projeto passa pela ideia de concretização do imaginado, de lançar o inexistente ao existente – ou, pelo menos, a tentativa disso. Com um vídeo onde um trator fica repetidamente desenhando o símbolo do infinito na terra, a artista mineira tenta dar conta deste conceito. A estratégia é alcançar a materialização do infinito não só pela repetição de uma atividade, mas também pela inscrição, na terra, do próprio caractere que representa tal ideia. Ao infinito. Ficou clara a atitude do curador argentino de tratar o ato curatorial como um alargamento de fronteiras, uma discussão, uma intervenção. Um ato político.

Felipe Abdala (UERJ, Rio de Janeiro, Brasil) é graduando em História da Arte pela UERJ. Assistente do artista Daniel Senise desde 2008 e bolsista de iniciação científica da UERJ, sob orientação da Professora Doutora Sheila Cabo Geraldo. / abdala.felipe@gmail.com

Leidiane Carvalho (PPGartes / UERJ, Rio de Janeiro, Brasil) é mestranda em História e Crítica de Arte pelo Programa de Pós-Graduação em Arte da UERJ (PPGartes) e graduada em História da Arte pela mesma universidade. Assistente do artista Daniel Senise desde 2008, tem trabalhado na edição de livros de história da arte. Foi contemplada com o Prêmio Interferências Urbanas de 2008. / ladycampello@gmail.com

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Abstracts The article analyzes the patterns of representation of violence in the visual arts. The analysis focuses on Early Modern as well as on contemporary images. Its methodological approach about pain and violence analyzes the patterns of representation in the visual arts in Latin America, especially in Brazil. In the circuit of a broad approach and of long duration the research intends to question determined presupposed relations between violence, pain and image, particularly those in relation to a violence of images and its omnipresence of images of violence in contemporary culture. In this way, these affirmations should be analyzed considering these ethical, juridical and aesthetical claims that are present in the regulations of the use of the image. Iconography, violence, Latin America.

Approaches for an iconography of violence and pain Jens Baumgarten Pages 8-16

The present article intends to analyse the Japanese film Blind Obsession (Moju, 1969) by Yasuzo Masumura (1924 – 1986), a cinematographic adaptation of the author Rampo Edogawa (1884 – 1965), considered one of the most influential authors of mystery in Japan. By means of a narrative replete with symbolisms, Blind Obsession materializes representations of pain in extreme acts of sadoeroticism, the pain being the motive of the plot. In other words, the blindness materializes itself at the closing of the film as a possible redemption, as an escape from the grotesque real world. Japanese cinema, art, mutilation.

Yasuzo Masumura’s Blind Beast: considerations on the representation of pain in the japanese movie Ana Carolina de Moura Delfim Maciel Pages 17-25

This text analyzes artworks by Orlan and Hannah Wilke and focus in the relationship between pain and female body. The first, through the project “The reincarnation of Saint Orlan”, criticizes some artistic models of female beauty established by art history. Hannah Wilke researches in different moments of her life the image of a female body that is healthy or sick. Both artists problematize the relationship between body, woman and pain, being able to realize a critique to the production of images of women from inside out. Contemporary art, female body, pain.

Martyrdoms of the female body: Orlan and Hannah Wilke Raphael Fonseca Pages 26-35

In crucial moments in the history of Christian mysticism the body was often considered as the faithful’s main instrument in his quest for identification with Christ and the martyr saints. In this process, discourses and images on pain have played a fundamental role. This paper will comparatively examine three of these moments, relating theological, mystical and philosophical questions to the iconography of Catherine of Siena, Teresa of Avila and Maddalena Pazzi. Catherine of Siena, Teresa of Avila, Maddalena Pazzi.

The pain of Catherine of Siena, Teresa of Avila and Maddalena Pazzi in the visual arts Maria Berbara Pages 36-45

Antecipating the Neo-Stoicism generally associated with sixteenth-century intellectuals such as Du Vair and Lipsius, Petrarch’s De remediis utriusque fortune (1366) offers a manual of more than 250 meditative exercises that teach its reader how to master as many different situations in life. Part of its tremendous success was due to the 261 woodcuts made in 1519-1520 by an anonymous artist from Augsburg in Southern Germany, the so-called Petrarch Master. This paper will examine one aspect of the relationship between word and image in the German editions of De remediis with the Petrarch Master’s woodcuts, i.e. the function and meaning of physical pain. Petrarch, Petrarch Master, Renaissance.

The Petrarch Master interpreting Petrarch’s De remediis utriusque fortune Karl Enenkel Pages 46-56

This text discusses how Europeans represented Africans in illustrations and paintings since Renaissance, and examines the broader concept of “wild”. It also addressed the moment when African objects, originally imported by European travelers, also come to the attention of Western culture. Finally, it is presented the recent phenomenon that involves the African craft, called tourist art. European painting; African iconography; African art; tourist art.

The invention of Africa V. Y. Mudimbe Pages 73-81

The text reflects about how Palestinian artist locate their art work in political and historical discourse context of their Arab memory. In some cases this position take them to work with documents and, in other, to review particular “events images”, mass media images, that complicate their discourse in relation with the viewer and make us think again about the image statute in the globalized word. Image, Palestine, memory.

Palestine: when see is to loose the centre Yayo Aznar Pages 82-93

This article analyzes the introduction of photography in the Brazilian artistic universe, taking as a case study the Paranaense Salon (1944). We focus in the first ten photographic works accepted by the Salon, discussing different ways of using photography to generally understand the poetical artistic process. We relate this diversity with the vary interpretations assumed at that time by the Paranaense Salon regarding the language and techniques of photography. photograph, Paranaense Salon, photographic praxis.

Photography in the brazilian artistic scenario: the Paranaense Salon Patricia Camera and Luciana M. Silveira Pages 94-111

Current qualitative research investigates whether Arts teachers developed curricular adaptations in classes with children featuring types of deficiency. Whereas eight Arts lessons with children with several types of deficiency were under observation, interviews with Arts teachers were the source of data for current investigation. Results show that Arts teachers have a certain stance on inclusion politics and that the didactic problems with students featuring deficiencies

The arts teacher featuring inclusion in regular school classes Maria Cristina da Rosa Fonseca da Silva Pages 112-128

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are highly similar to those of the other students with regard to the lack of artistic knowledge. Inclusion, teachers’ formation, teaching of the arts. The supra-sensorial white of Hélio Oiticica Paula Braga Pages 129-139

The color white, which Oiticica draws from Malevitch, provides a path to cross the whole oeuvre of the inventor of the Parangolés, from the research on color from the early sixties (white-light) to the involvement of the artist with drugs (coca-white). White is, for Oiticica, the inventive synthesis, which creates the new. Hélio Oiticica, Cosmococas, Bergson.

Non-habitable [SSCC] Regina de Paula Pages 140-147

The poetics of Non-habitable, a series of works in several media by the author, can be understood as the transfer of a personal experience about specific spaces lived by the artist to the observer’s psychic space. The work is presented in straight connection with the space, history and present context of the Super Shopping Cidade de Copacabana, located in Rio de Janeiro. Contemporary art, space, subjectivity.

Tensions between tradition and innovation: Max Bill´s critic to brazilian modern architecture María Amalia García Pages 148-163

Invited by the Ministry of Foreign Relationship the Swiss concrete artist Max Bill made a trip to Brazil in May 1953. For him, the trip would imply being in direct contact with an open environment that was more interested in his projects than the European artistic circuit. Besides, it was the opportunity to know the Brazilian modern architecture, which had been internationally successful for the previous decades. The objective of this paper is to study the tensions and conflicts generated from Bill´s appreciations on modern Brazilian architecture. Max Bill, brazilian modern architecture, concrete art.

Concepts astray Antônio Rogério da Silva and Mauro Trindade Pages 164-171

Logical contradictions distinguish Art after Philosophy, fundamental text of the conceptual art that completed in last October four decades of its original publication. Based in the Kant, Hegel and analytical philosophy, Kosuth essays developed a theory regarding the tautologic character of the art and its rational nature, in contradiction with the thought of the same authors on which if it bases. Art, criticism, philosophy.

Life: another user’s manual. The return of the real and contemporary arts Maria Adélia Menegazzo Pages 172-181

Coming from Hal Foster’s thought that since the end of the 20th century there has been a return of the real in arts erasing the surface of the simulacrum and establishing a traumatic realism, we will take works of contemporary Brazilian authors of the literature and visual arts as objects for a reflection about mechanisms used to filter this realistic look. The idea of puzzle, like Perec’s, could be the starting point, but we propose these works to be read like another game of tensions without implicit rules, preventing the passive contemplation of cruelty and its aesthetics. Realism, literature, visual arts.

A thousand ways Guilherme Bueno Pages 182-186

A report on the exhibition Rumos Itau Cultural - Trilhas do Desejo by one of its assistant curators. The article introduces some aspects of the project Rumos and after the works shown, some aspects of the new brazilian art-scene are discussed. Brazilian contemporary art, Rumos Itau Cultural, brazilian art - the 2000’s.

Sculpture as place, contact and thought Viviane Matesco Pages 187-191

Written for a Giuseppe Penone exhibit, the placement of the author’s work is based on an information network of discontinuous tempi, developed in various layers which aggregate new images to the issue of sculptural constitution as place, contact, thought. Present at Penone’s work, the skull is related to a Pandora’s box, for it concentrates the riddle of the place of thought. Essential matter to the artist, his sculptures mean acts of the place, place of thought as passage, a transient state which witnesses the appearance and transience of shapes. Sculpture as place, contact, thought.

Sophie Calle’s Women Ana Hupe Pages 192-197

Thoughts that could be drawn from the exhibition Take Care of Yourself, by the artist Sophie Calle, that during 2009 passed in Rio de Janeiro, São Paulo and Bahia. The text points to the production of a territory in which subjectivity can be exercised more from the 107 feminine reactions exposed than from the sharing of the privacy of the artist. The importance of the exhibition space as a place for social exchanges and the role of art at questioning models of existence are raised. Subjectivity, authorship, exchanges.

7th Mercosul Biennial: Shout and listen Felipe Abdala and Leidiane Carvalho Pages 198-203

The title of the 7th Bienal do Mercosul, “Shout and listen,” according to the general-curators of the exhibition, Camilo Yáñez and Victoria Noorthoorn concerns the relationship between curators, artists and exhibitors with the world around them, a movement of struggle and questioning. In this short review we will try to approach some of the works, for us the most compelling on the show, without prejudice to the others, emphasizing the transgression of the definition of “shows” that could be put down to show them, but instead sought several positions in art circuit. Bienal do Mercosul, contemporary art, Latin-American art.

Abstracts

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Sobre Concinnitas A revista Concinnitas é publicação semestral do Instituto de Artes da UERJ, criada em 1996 e, a partir de 2005, vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Artes (PPGartes). O termo Concinnitas, extraído dos tratados de Leon Battista Alberti, refere-se a uma teoria arquitetônica baseada no equilíbrio, refletindo política editorial de independência acadêmica e rigor científico, mas também disponibilidade para novas proposições artísticas e debates teóricos. O objetivo de difundir conhecimento faz da revista um espaço de incentivo à pesquisa e à produção no campo da criação, da fruição e da reflexão sobre arte e cultura. Assim, Concinnitas pretende responder à necessidade de formação de artistas, docentes e pesquisadores, bem como do público em geral, atendendo à demanda crescente de profissionalização, aperfeiçoamento e especialização, e contribuindo para melhorar qualitativamente a produção, a pesquisa e o ensino. Como objetivo da revista consta ainda a criação de conexões estreitas entre pesquisa, extensão e ensino universitários não só pelo estímulo à produção e à pesquisa discente, mas, sobretudo, por meio de seu processo de produção. Desde 2003 a publicação passou a Projeto de Extensão, constituindo um laboratório editorial, do qual participaram, até 2005, alunos de graduação, mas que, com a vinculação ao Mestrado, conta também com alunos de pós-graduação. Concinnitas tem seu conteúdo acessado livremente no site: www.concinnitas.uerj.br

Estrutura 1) Dossiê – Todos os números pares (junho) de Concinnitas têm seus dossiês organizados por um professor-pesquisador do PPGartes, que convida ensaístas de âmbito nacional e internacional e apresenta proposta a ser avaliada pelo conselho editorial. Os números ímpares (dezembro) têm seus dossiês organizados a partir da indicação do colegiado do PPGartes, que seleciona seis dissertações dentre as defendidas no último ano. 2) Ensaio – Um artista é convidado pelo conselho editorial, e seu trabalho é encartado no miolo da edição. 3) Artigos – São recebidos da comunidade acadêmica e artística e avaliados pelo conselho editorial (peer review), composto por pesquisadores das áreas de artes plásticas e visuais. 4) Entrevistas – De iniciativa dos editores, mas também enviadas por colaboradores, as entrevistas podem ser com artistas, críticos, historiadores e teóricos da área de arte e cultura; 5) Traduções – Indicadas pelo conselho editorial, devem ser artigos de referência para a comunidade acadêmica e artística. 6) Resenhas – Críticas de livros publicados e de exposições ou eventos na área de arte e cultura, além de revisões de artigos relevantes.

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concinnitas ano 11, volume 1, número 16, junho 2010


Normas para publicação Concinnitas recebe artigos, entrevistas e resenhas: 1. O texto deve ser inédito (nas línguas portuguesa ou espanhola). 2. O texto será submetido à avalição de um consultor membro do conselho editorial ou de um consultor ad hoc (peer review). 3. O autor é responsável pelo conteúdo do texto e deve garantir exclusividade até o recebimento do parecer do conselho editorial. 4. O autor de texto publicado deve cumprir período de dois anos para nova submissão de proposta. 5. O autor deve transferir os direitos autorais do texto para a revista Concinnitas imediatamente após a aprovação. 6. O texto aprovado e publicado não poderá ser republicado em período de até dois anos. 7. O texto aprovado será divulgado no site (www.concinnitas.uerj.br > arquivo > artigos em espera). Aqueles não publicados imediatamente após aprovação poderão ser publicados na edição seguinte, conforme autorização do autor. 8. A seleção dos textos de cada publicação será feita pelo conselho editorial, baseando-se na aprovação e na data de recebimento. 9. Somente os textos que cumprirem as normas de publicação serão avaliados. 10. Os artigos e entrevistas devem ter até 40.000 caracteres sem espaço, editados em word, sem hifenação, sem tabulação de parágrafo e com entrelinha dupla. 11. As resenhas devem ter até 10.000 caracteres sem espaço, editadas em word, sem hifenação, sem tabulação de parágrafo e com entrelinha dupla. 12. O texto deve ser enviado por e-mail (concinni@gmail.com). 13. A folha de rosto deve conter: - nome do autor com a vinculação profissional e/ou universitária - e-mail e endereço pessoal e/ou profissional - título em português e inglês (até seis palavras) - resumo em português e inglês (até 500 caracteres sem espaço) - três palavras-chave em português e inglês 14. Currículo resumido em forma de texto (até 500 caracteres sem espaço). 15. As notas devem vir no final do texto, numeradas em algarismos arábicos. 16. O texto deve conter bibliografia seguindo as normas da ABNT. 17. Devem ser enviadas até três imagens, com legendas, que não devem ser inseridas no corpo do texto (embora seja desejável a indicação de seu posicionamento). As imagens devem ser digitalizadas e enviadas por e-mail (concinni@gmail.com) em formato jpg, colorida, 300dpi, tamanho mínimo 12 x 18cm.

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Universidade do Estado do Rio de Janeiro Reitor Ricardo Vieiralves de Castro Vice-Reitora Maria Christina Maioli Sub-Reitora de Graduação Lená Medeiros de Menezes Sub-Reitora de Pós-Graduação e Pesquisa Mônica Heilbron Sub-Reitora de Extensão e Cultura Regina Lúcia Monteiro Henriques Diretor do Centro de Educação e Humanidades Glauber Almeida de Lemos Instituto de Artes Diretor Roberto Conduru Vice-Diretora Vera Beatriz Siqueira Coordenadora de Pós-Graduação e Pesquisa Vera Beatriz Siqueira Mestrado em Artes Coordenadores do Programa de Pós-Graduação em Artes Luiz Felipe Ferreira e Leila Danziger Área de Concentração Arte e Cultura Contemporânea Linhas de Pesquisa Teoria e História da Arte; Processos Artísticos Contemporâneos; Arte, Cognição e Cultura Corpo Docente Aldo Victorio, Isabela Frade, Jorge Luiz Cruz, Leila Danziger, Luiz Cláudio da Costa, Luiz Felipe Ferreira, Marcus Alexandre Motta, Maria Berbara, Maria Luiza Fatorelli, Ricardo Basbaum, Ricardo Gomes Lima, Roberto Conduru, Roberto Corrêa dos Santos, Rogério Luz, Sheila Cabo Geraldo, Vera Beatriz Siqueira Coordenador de Graduação Marcelo Campos Cursos Bacharelado em Artes Visuais; Bacharelado em História da Arte; Licenciatura em Artes Visuais Corpo Docente Alberto Cipiniuk, Aldo Victorio, Alexandre Vogler, Cristina Pape, Cristina Salgado, Denise Espírito Santo, Ericson Pires, Isabela Frade, Jorge Luiz Cruz, Leila Danziger, Luis Andrade, Luiz Cláudio da Costa, Luiz Felipe Ferreira, Marcelo Campos, Maria Berbara, Maria Luiza Fatorelli, Maria Lúcia Galvão, Miguel Proença, Nanci de Freitas, Regina de Paula, Ricardo Basbaum, Ricardo Gomes Lima, Roberto Conduru, Roberto Corrêa dos Santos, Rodrigo Guéron, Rogério Luz, Sheila Cabo Geraldo, Vera Beatriz Siqueira Coordenadora de Extensão e Cultura Denise Espirito Santo Agradecimentos Christine Mello, Isabela Frade, Helio Fervenza, Luciano Vinhosa, Milton Machado e Roberto Conduru

Revista Concinnitas Universidade do Estado do Rio de Janeiro Instituto de Artes Rua São Francisco Xavier 524, Pavilhão João Lyra Filho, 11o andar, bloco E, sala 11.007 Maracanã, Rio de Janeiro, RJ, 20550-013, Brasil Telefone: (55-21) 2587 7985 www.concinnitas.uerj.br / concinni@gmail.com

Os textos (8/13), títulos (12/13), notas e legendas (6/8) desta revista foram compostos em ITC Officina Sans e ITC Officina Serif. Papel offset 90g/m2 (miolo) e cartão supremo alta alvura alcalino 250g/m2 (capa)



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