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tĂŠl. +41 22 546 24 00 fax +41 22 546 24 10

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Voyage d'étude du 23 au 28 juin 2008 UER1, AR2

PORTO Professeur responsable : Nadine BOLLE

Professeur : Daniel CALDERON

Des fiches ont été réalisées par les étudiants dans le cadre du cours d'Histoire de l'architecture et de la construction, AR2 2008 et CDA, 2000 Conception et réalisation de la plaquette : Albena BASSET, Anne CHUARD

tél. +41 22 546 24 00 fax +41 22 546 24 10

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Lundi 23 juin / Samedi 28 juin 2008 Lundi 23 juin:

Enregistrement Easyjet Genève: Vol 1455: 08h00 / Vol 1457: 10h10 Arrivée Porto: 11h10; 13h25

Samedi 28 juin: Enregistrement Easyjet Porto: 11h20 Arrivée Genève: 16h25 Hébergement à Porto Youth hostel; Rua Paulo da Gama 551, 4169-006 Porto Tél. 00351 226 177 257

VOYAGE D'ETUDE A PORTO 23 - 28 juin 2008

EIG - UER1 Filière Architecture Programme Professeur responsable: Nadine Bolle

PORTUGAL: Histoire................................................................................

p. 1

ECOLE DE PORTO..................................................................................

p. 7

TEXTES Entretiens avec F.Tavora, A.Siza, G. Byrne, E. Souto de Moura et J.A. Rocha............................................................ Des mots de rien du tout, A. Siza............................................................ Biographies.............................................................................................

p. 103 p. 109 p. 111

Lundi 23 juin

PORTO : Alfandega, E. Souto de Moura, 1992-2002*............................................

p. 97

Mardi 24 juin

PORTO: LECA DA PALMEIRA, MATOSINHOS Métro, Parking souterrain, E. Souto de Moura, 1998-2008*.................. Maisons à Matosinhos, A.Siza, 1954-1957 Quinta da Conceiçao, parc, pavillon de tennis, F. Tavora, 1956-1965* Piscine, A.Siza, 1958-1965*..................................................................... Piscine de l’océan, A.Siza, 1961-1966*.................................................. Passeio atlantico, Avenida da Montevideo, M. Sola Morales, 2002 Casa de cha da Boa Nova, A.Siza, 1956*................................................ Marché au poisson, Matosinhos, bord de mer, E. Souto de Moura Maison d’habitations, Boavista, A.Siza, 1990-1998*.............................. Cafe do Cais, F. Vieira de Campos, C. Guedes, 2000*........................ Bar de Gaia, F. Vieira de Campos, C. Guedes, 1998-2002*................ Restaurant à Porto, G. Paris Couto, 1997*...........................................

Mercredi 25 juin

p. 39 p. 43 p. 45 p. 47 p. 51 p. 53 p. 55 p. 57 p. 59

PORTO: Centre historique Histoire et développement de la ville, (Porto Vivo SRU, R. Loza, arch.) Station métro Sao Bento, A. Siza, 2005 Avenida da Ponte, A. Siza Réhabilitation de la mairie, F. Tavora, 2002 Terreiro da Se, Torre da Se, F. Tavora, 1995-2002*............................... p. 61 Rénovation de la Rue das Aldas, P. Mendes, 1994-2001*.................... p. 63 Largo do Colégio, S. Seca, 1995 Interventions dans l’église de S. Lourenço (vulgo dos Grilos) Seminaire et musée d’ art sacré, L. Cunha, 1996 Quartiere VieIa do Anjo, Rua de Mousinho da Silveira, IDA arquitectos, Barbosa e Guimaraes Réhabilitations Barredo, CRUARB, années 70-80 Lavoirs de S. Nicolau, R. Abreu et P. Providência, 1993 Eglise Sao Francesco (gothique, intérieur baroque)

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VOYAGE D'ETUDE A PORTO 23 au 28 juin 2008

EIG - UER1 Filière Architecture Programme Professeur responsable: Nadine Bolle

Porto : Youth hostel, 551 Rua Paulo da Gama, 4169-006 Porto tél. 00351 226 177 257

PORTO, Praça Batalha, Cinéma Batalha (transformé en café-restaurant) Réhabilitaton du Cloître du monastère de S. Bento da Vitoria C. Guimaraes, L. Soares Carneiro, 2000-2001 Centre de la photographie, ancienne prison et tribunal, E. Souto de Moura, 1997-2001*............................................ Librairie Lello et Irmao : façade néogothique. Pont Maria Pia, G. Eiffel 1876, pont ferroviaire, ligne métro D Pont Dom Luis, T. Seyrig (disciple d’Eiffel) Jeudi 26 juin

MARCO DE CANAVESES, GUIMARAES, BRAGA MARCO DE CANAVESES Eglise san Marco de Canaveses, A. Siza, 1994-1996*........................ GUIMARAES Couvent de Santa Marinha, F. Tavora, 1975-1984 Guimaraes Do Largo Condessa Do Juncal, F. Tavora, 1987*............. Restauro de casa na Rua Nova, F. Tavora, 1985-1987 BRAGA Escalier Bom Jesus de Braga, Braga Do Monte 1723-1837 Marché Braga, E. Souto de Moura, 1997-2001*................................. Santa Maria do Bouro. E. Souto de Moura, 1989-1997*..................... Stade, E. Souto de Moura, 2004*........................................................ Espace public au centre de Braga

p. 65

p. 67 p. 69

p. 71 p. 73 p. 77

Vendredi 27 juin

F. TAVORA, A. SIZA, E. SOUTO DE MOURA: l’ Ecole de Porto. Casa das Artes, Rua Ruben, E. Souto de Moura, 1981-1991*............ Ecole d’architecture de Porto, A. Siza: 1984-1999* ............................. Casa da Musica, R. Koolhaas, 2000-2005*......................................... SAAL- Bouça, 1973-1977, Rua da Boavista, A. Siza, 1977*................ Musée d’art contemporain de Serralves, A. Siza, 1996-1999*............. Casa del cinema, E. Souto de Moura, 2000-2005*............................. Atelier d’architecture et de génie civil, A. Siza, 1993-1998* ................ Habitation Rua de Teatro, E. Souto de Moura, 1992-1995*................

p. 79 p. 81 p. 83 p. 85 p. 87 p. 89 p. 91 p. 93

Samedi 28 juin / Suggestions

Ecole primaire Do Cedro, Villa Nova de Gaia, F. Tavora: 1957-1961*. Maisons, Ponte de Lima, E. Souto de Moura: 2001-2002*..................

p. 99 p. 101

Samedi 28 juin 2008

Vol Easyjet : Rendez vous enregistement Easyjet 11h20 Arrivée Genève: 16h25

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PORTUGAL - HISTOIRE

PORTUGAL

Le Guide Vert Michelin

QUELQUES FAITS HISTORIQUES Jusqu'au 11ème s., le Portugal n'est qu'une région de la péninsule Ibérique. Avant J.-C. :

Grecs et Phéniciens fondent des comptoirs sur les côtes de la péninsule Ibérique dont l'Ouest est occupé

9ème-7ème s. 3ème-2ème s. par les tribus lusitaniennes, d'origine celtibère. Après J.-C. : 5ème s.

Les Carthaginois soumettent le pays. Les Romains interviennent lors de la deuxième guerre punique et

Occupation musulmane 711

Invasion par les musulmans venus d'Afrique du Nord.

8ème-9ème s.

La reconquête de la péninsule Ibérique par les chrétiens part de Covadonga dans les Asturies en 718 avec Pélage à sa tête. Dès le 9e s., la région de Portucale, au Nord du fleuve Mondego, est libérée.

La formation du royaume En 1087, Alphonse VI, roi de Leon et de Castille, entreprend la reconquête de la Nouvelle Castille, actuelle Castille La Manche, alors sous domination musulmane. II reçoit l'aide de plusieurs chevaliers français dont Henri de Bourgogne, descendant du roi de France Hugues Capet, et son cousin Raymond de Bourgogne. Les musulmans vaincus, il accorde à ces princes la main de ses filles. Urraca, l'héritière du trône, épouse Raymond ; Thérèse apporte en dot le comté " portucalense " à Henri de Bourgogne qui devient comte du Portugal. Ce comté s'étend entre les rios Minho et Douro. En 1112 ou 1114, Henri meurt; Thérèse devient régente en attendant la majorité de son fils Alphonse Henriques, né en 1109. Mais en 1128 ce dernier oblige sa mère à renoncer au pouvoir; en 1139, il rompt les liens de vassalité que lui avait imposé Alphonse VII de Castille et se proclame roi du Portugal sous le nom d'Alphonse ler; la Castille s'incline en 1143. Par ailleurs, Alphonse Henriques poursuit la reconquête et, après la victoire d'Ourique (1139), s'empare de Santarém, puis de Lisbonne (1147), grâce à l'aide d'une flotte de la deuxième croisade. La prise de Faro en 1249 marque la fin de l'occupation musulmane. La dynastie des Bourgogne (de 1128 à 1383) Conflits avec la Castille 1279-1325

Règne du roi Denis ler. II fonde l'université de Coimbra et instaure comme langue officielle le " portugais ", dialecte de la région de Porto.

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PORTUGAL - HISTOIRE

1369-1383

Règne de Ferdinand ler. Profitant de troubles en Castille, le roi tente d'agrandir son territoire ; il échoue et doit marier sa fille unique Beatriz, au roi de Castille Jean Ier.

La dynastie des Avis (1385 à 1578) 1385

À la mort de Ferdinand ler, en 1383, son gendre Jean de Castille a fait valoir ses droits à la succession ; mais c'est un frère bâtard de Ferdinand, Jean, grand maître de l'ordre d'Avis, que la bourgeoisie choisit. Les Cortes de Coimbra le proclament roi du Portugal sous le nom de Jean Ier. Sept jours plus tard, le 14 août, Jean de Castille affronte Jean d'Avis lors de la bataille d'Aljubarrota, mais échoue. Celui ci, pour célébrer sa victoire, fait construire le monastère de Batalha. II se marie avec Philippa de Lancastre, s'assurant ainsi l'alliance de l'Angleterre, alliance qui se maintiendra tout au long de l'histoire du Portugal.

1415

La prise de Ceuta par Jean ler et ses fils, dont l'infant Henri, marque le début de l'expansion portugaise.

1420-1444

L'archipel de Madère commence à être peuplé en 1420 et celui des Açores en 1444.

1481-1495

Jean II, surnommé " le Parfait ", encouragea la science nautique ; il fit cependant l'erreur de ne pas accepter le projet de Christophe Colomb. C'est sous son règne que Bartolomeu Dias franchit le cap de Bonne Espérance (1488) et que fut signé le traité de Tordesillas (1494), partageant le Nouveau Monde en deux zones d'influence : castillane et portugaise.

1495-1521

Règne de Manuel ler. Pour épouser Isabelle, la fille des Rois Catholiques d'Espagne, il doit s'engager à expulser tous les juifs par un arrêt lancé en 1497. Le Portugal est alors privé de nombreux commerçants, banquiers et savants. Vasco de Gama arrive aux Indes en 1498 et Pedro Alvares Cabral accoste au Brésil en 1500 ; l'expédition de Magellan accomplit le premier tour du monde entre 1519 et 1522. Au cours de la bataille de El Ksar el Kébir, au Maroc, le jeune roi Sébastien ler est tué; c'est la fin de la suprématie du Portugal dans le monde. Mais sa mort provoque aussi un problème de succession et, bientôt, trois de ses cousins prétendent à la couronne : Antoine, prieur de Crato, la duchesse de Bragance, et le roi d'Espagne, Philippe II, fils de l'infante Isabelle. Philippe II, qui avait rallié à sa cause des personnages de haut rang, triompha et entra dans Lisbonne en 1580. Le prieur de Crato alla chercher du soutien aux Açores.

Sébastien monta sur le trône en 1557 à l'âge de 3 ans. II fut élevé par un jésuite qui lui inculqua les valeurs déjà désuètes de la chevalerie auxquelles le prédisposait son esprit rêveur et altier. II se crut investi d'une mission : conquérir l'Afrique sur les infidèles... En 1578, il décida d'accomplir son destin et embarqua pour le Maroc après avoir levé une armée de 17 000 hommes encadrée par la fine fleur de la noblesse portugaise. Mais, les soldats mal préparés souffrant du soleil accablant sous leurs riches armures, l'équipée se termina brutalement sur les bords de l'oued Makhazen près de EI Ksar el Kébir, où la moitié de l'armée périt et l'autre fut capturée. On ne retrouva jamais le corps du roi. Aussi, la période de domination espagnole qui suivit fut - elle propice au développement du sébastianisme qui, faisant du jeune roi disparu un messie éternellement attendu pour sauver le Portugal, vint enrichir l'âme portugaise d'un autre aspect de la saudade. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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PORTUGAL - HISTOIRE

La domination espagnole (de 1580 à 1640) 1580

Philippe Il d'Espagne envahit le Portugal et s'en fait proclamer roi sous le nom de Philippe ler. La domination espagnole va durer soixante ans.

1er déc. 1640

Soulèvement contre les Espagnols. C'est la guerre de Restauration. Le duc Jean de Bragance est proclamé roi sous le nom de Jean IV : la dynastie de Bragance régnera jusqu'en 1853.

1668

L'Espagne reconnaît l'indépendance du Portugal.

Le 18ème s. 1683-1706

Règne de Pierre II.

1706

Le Portugal signe avec l'Angleterre le traité de Methuen, favorisant l'exportation du vin de Porto.

1706-1750

Le règne de Jean V " le Magnanime " a laissé le souvenir d'une magnificence inouïe alimentée par les richesses du Brésil et conforme au faste d'un roi de l'époque baroque.

1er nov. 1755 1750-1777

Un tremblement de terre détruit Lisbonne. Règne de Joseph ler qui laisse son ministre, le marquis de Pombal, gouverner le pays d'une main de fer, donnant l'exemple d'un despotisme éclairé. Pombal fait expulser les jésuites du Portugal en 1759.

Les guerres napoléoniennes Le Portugal, allié de l'Angleterre depuis le traité de Methuen (1703), participe à la première coalition qui se constitue en 1793 contre la France révolutionnaire. En 1796, l'Espagne se détache de la coalition et s'allie à la France. Le Portugal se trouve isolé. II n'en refuse pas moins de dénoncer l'alliance anglaise et de participer au blocus continental. Mais pour éviter les représailles de l'armée espagnole, il cède Olivença (Olivenza) à l'Espagne au terme de la guerre des Oranges, en 1801. Pour assurer une stricte application du blocus, Napoléon envoie alors son armée au Portugal; mais trois expéditions successives menées par Junot (1807), par Soult (1809) et par Masséna (1810) ne viennent pas à bout du pays que soutiennent des renforts venus d'Angleterre commandés par Wellesley, futur duc de Wellington. Les troupes françaises sont contraintes à la retraite par un ennemi insaisissable. Le pays a subi les déprédations des deux armées ; les dégâts matériels, les conséquences politiques et morales sont tragiques : pendant le long exil au Brésil du roi Jean VI (1807-1821), le Portugal est devenu une dépendance britannique. Quand le Portugal était gouverné par un général britanique.......... Général d'origine irlandaise. William Carr (1768 - 1854) servait à la fin du 18ème s. dans les lointaines colonies britanniques. Lorsque Napoléon s'allie à l'Espagne par le traité de Fontainebleau en 1807, le Portugal resserre ses liens avec la Grande Bretagne et se place sous son autorité en vue d'une guerre prochaine contre la France. Carr est alors envoyé au Portugal afin de réorganiser et professionnaliser l'armée portugaise. Nommé en 1909 généralissime (ou maréchal commandant) de l'armée portugaise, il vainc Soult à La Albuera (près de Badajoz) en 1811. L'année 1814 le verra entrer à Bordeaux au côté du duc d'Angoulême et recevoir du prince régent George le titre de vicomte de Beresford. Revenu au Portugal et détenant un fort pouvoir au sein de l'armée, Beresford fait du Portugal une " colonie " anglaise : les Anglais l'imposent au roi du Portugal et du Brésil Jean VI, qui, resté à Rio de Janeiro, le nomme régent du Portugal en 1816. Mais la tyrannie qu'il exerce provoque contre lui une conspiration en 1817. Celle - ci ayant échoué, c'est seulement à la fin de l'année 1820 que Beresford est chassé du pays par les forces libérales portugaises. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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PORTUGAL - HISTOIRE

La fin de la monarchie 1828-1834

Guerre civile entre libéraux et absolutistes : en 1822, le Brésil s'est proclamé indépendant et a pris comme empereur le fils aîné du roi Jean VI, Pierre IV, sous le nom de Pierre Ier du Brésil. A la mort de Jean VI en 1826. Pierre Ier conserve le trône du Brésil et installe sur celui du Portugal sa fille Marie II en adoptant une constitution libérale où l'autorité royale est sous la suprématie du pouvoir parlementaire. Son frère Miguel, qui a le titre de régent, se fait alors le champion de la monarchie absolue et réclame la couronne qu'il finit par obtenir en 1828. Une lutte acharnée s'instaure entre les absolutistes et les libéraux qui soutiennent Pierre. Celui - ci, aidé par les Anglais, vient rétablir sa fille sur le trône en 1834 ; la convention d'Evoramonte met fin à la guerre civile. Marie II épouse en 1836 Ferdinand de Saxe Cobourg Gotha.

1855-1890

Sous les règnes de Pierre V (1855 - 1861), de Louis 1er (1861 - 1889) et de Charles 1er (1889 - 1908), la vie politique, bien qu'agitée, n'empêche pas la reconstitution d'un troisième empire en Angola et au Mozambique. L'Angleterre s'oppose à l'entreprise du gouverneur Serpa Pinto qui veut conquérir des territoires entre l'Angola et le Mozambique afin de les réunir d'influence : castillane et portugaise.

1er fév.1908

Assassinat à Lisbonne du roi Charles Ier et du prince héritier. Le sang-froid de la reine Amélie permet de sauver son plus jeune fils qui monte sur le trône sous le nom de Manuel II.

5 oct.1910

Abdication de Manuel II et proclamation de la République.

La République 1910-1933

La République ne parvient pas à restaurer l'ordre. L'entrée en guerre contre l'Allemagne en 1916 et l'envoi de troupes en France aggravent la situation intérieure qui devient critique en 1928. Le général Carmona fait alors appel à un professeur de l'université de Coimbra, Antonio de Oliveira Salazar. Salazar, nommé ministre des Finances puis, en 1932, président du Conseil, rétablit la stabilité monétaire et politique, mais promulgue en 1933 la Constitution de " l'État nouveau " (Estado Novo), instituant un régime dictatorial (censure des journaux, police secrète : la PIDE).

1939-1945 1949 1961 1968-1970

Le Portugal reste neutre pendant la Seconde Guerre mondiale. Le Portugal est l'un des membres fondateurs de l'Otan. L'Inde annexe Goa, portugais depuis 1515. Salazar, qu'un accident écarte des affaires fin 1968, meurt en juillet 1970. Son successeur, Caetano, poursuit une lutte anti-guérilla ruineuse et impopulaire en Afrique.

I Genève- hes - hes/ UER1 / UER1Construction Constructionetetenvironnement Environnement / Voyage d'étude / Portugal 2 - 828octobre 2004 / ab E EI Genève / Voyage d’étude / Porto / ab / /13 juin 2008

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PORTUGAL - HISTOIRE

PORTUGAL

Le Guide Vert Michelin

25 avril 1974 : une révolution beatnik

25 avril 1974

Révolution des oeillets : prise du pouvoir par le Mouvement des forces armées mené par le général Spinola.

1974

Indépendance de la Guinée Bissau.

1975

Indépendance des îles du Cap Vert, du Mozambique, de l'Angola, de Sào Tomé.

1976

Nouvelle constitution socialiste. Le général Ramalho Eanes est élu président de la République. Indépendance de Timor. Autonomie de Macao (territoire chinois sous administration portugaise) et des archipels de Madère et des Açores.

1980

Le parti conservateur remporte les élections législatives. Sà Carneiro forme un gouvernement, mais il trouve la mort le 4 décembre dans un accident d'avion. Le mandat présidentiel du général Antônio Ramalho Eanes est renouvelé.

1986

Le Portugal entre dans la CEE. Le socialiste Màrio Soares est élu président de la République.

1991

Réélection de Mârio Soares.

1994

Lisbonne, capitale européenne de la culture.

1996

Élection de Jorge Sampaio à la présidence de la République.

1998

Expo' 98 : Exposition mondiale à Lisbonne.

1999

Le territoire de Macao est cédé à la Chine.

2001

Réélection de Jorge Sampaio.

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ANTONIO VARELA, USINE A MATOSINHOS, 1930.

CARLOS RAMOS, MAISON MODERNE, PORTO, 1929.

CARLOS RAMOS, INSTITUT NAVARRO DE PALVA, LISBONNE, 1931 ET IMMEUBLE D'HABITATION, LISBONNE, 1943.

CARLOS RAMOS, QUARTIER OUVRIER, OLHAO, 1925 ET IINSTITUT PORTUGAIS D'OENOLOGIE, LISBONNE, 1928

CARLOS RAMOS, MAISON PALMA, ALSACER DO SAL, 1928.

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990.

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PORTO Ecole et projets 1940-1986

Avec

la

distance

des

faits

l'expérience,inventaire

et

et

de

histoire,

ni

ces

divisions"

(Tafuri).

commentaire

1. Des expériences et des évolutions de

s'entrecroisent et s'expriment dans un dialogue

l'architecture contemporaine, par formation et par

historique artisanal, entre pensée et action, de

exercice, ce sont les temps impurs, les territoires

façon à réunir des signes de choses passées et

de lente transformation, les expériences de

des

parfois

résistance conflictuelles qui nous intéressent.

abandonnées, parfois oubliées, en les ordonnant

registres

Processus de recherche où la pratique du métier

et en libérant la conscience du futur de l'histoire

associe des parcelles de la mémoire et du réel,

imprévisible. II arrive quelquefois que l'action

des fragments de connaissance et élabore ainsi

insiste sur certains faits, qu'elle accentue sa

un modèle théorique d'intervention. L'essai ainsi

valeur d'émergence dans les circonstances du

conçu, l'action critique interroge et reflète, dans

quotidien - condition sine qua non de la mémoire

l'oeuvre architectonique et dans le paysage,

du

l'idée de continuité et la conscience de rupture, le

présent

de

que

choses

crée

vécues,

la

persistance

de

l'événement.

sens de la transformation ou de l'adaptation

De ce point de vue, l'approche du processus de

des nouvelles valeurs dans les changements de

Porto tend à accéder à la demande suivante:

l'ordre social et culturel établi. Idée de continuité

décrire dans la gestation du temps les qualités et

dans le sens que lui a donné Rogers :

les consistances de la matière architectonique

"... continuité signifie conscience historique,

ainsi que l'étendue de sa formation. Pour

c'est-à-dire l'essence de la tradition dans

satisfaire à cette demande, la réponse se fait

l'acceptation d'une tendance qui, pour Pagano et

lisse, presque descriptive, grâce à la singularité

Persico comme pour nous, se définit dans

du processus lui-même et de ce qui lui parvient

l'éternelle diversité de l'esprit hostile à tout

du patrimoine de l'architecture contemporaine

formalisme

portugaise. Par conviction, par goût du risque,

patrimoine

seuls

sont

contemporaine, l'Ecole et les Architectes de Porto

recherchés, dans la mémoire, dans la formation

fabriquent eux-mêmes un patrimoine particulier.

et dans l'expression de sa compréhension de la

Loin d'être un phénomène limpide etrefermé sur

pratique architecturale. Compte rendu maigre

lui-même, il est attentif à son époque (à l'intérieur

peut-être - mais non limité - qui captera le

et à l'extérieur), il se développe gràce à sa propre

phénomène

ses

caractères

à

sa

juste

spécifiques

mesure,

loin

passé de

ou

présent".

l'architecture

Dans

le

portugaise

du

expérience participant à et de la lutte des

déterminisme réducteur de la généralisation de

architectes portugais pour la reconnaissance de

"longue haleine", loin du fantôme du régionalisme

leur droit à la citoyenneté et de leur savoir.

patriotard, tellement prisés par certains historiens

Phénomène singulier, malgré ou à cause de cela,

locaux-sorte d'exil prémédité de la nature du

de par sa dimension et la nature de ses

temps et de l'action.

conjectures, dans la conjoncture de l'histoire

Revoir l'histoire pour "trouver les brèches et les

collective. Dans un espace géographiquement et

interstices qui fractionnent, qui brisent la solidité

culturellement périphérique, les greffes et les

et repartir de là, sans mythifier ni cette

croisements,

les

ruptures

et

les

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990.

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RESTAURANT BOA NOVA Architecte Alvaro Siza 1958-63 Leça da Palmeira

JOSE MARQUES DA SILVA MAISON SERRALVES, 1925/1931.

JULIO DE BRITO THEÀTRE RIVOLI, 1929/1932. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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compromis engendrent l'érudition et l'authenticité

L'inventaire

de son savoir et de son projet, dans la distance

rencontre de figures-synthèses - Carlos Ramos,

et dans le va-et-vient entre le permanent et le

Fernando Tàvora, Alvaro Siza - personnages qui

passage, le nouveau et la nouveauté, la tradition

s'offrent à la communauté dans le travail des

et le traditionalisme, le national et le régional, le

ruptures et des consensus, de la résistance et de

collectif et l'individuel.

la transformation. Figures-synthèses qui, entre la

Au long des quatre dernières décennies, l'Ecole

communication projetée (domaine des poétiques

de Porto constitue et viabilise une plate-forme

personnelles) et l'oeuvre communiquée (la non

sensible de réflexion et de débat idéologique,

exclusivité du processus créatif ou la socialisation

culturel, professionnel et pédagogique. Sans

d'un "savoir artisanal"), permettent de délimiter et

exclusivité car, agissant sur une plate-forme plus

de qualifier la nature et le champ des complicités

vaste, elle évolue avec une idée d'école et une

et des solidarités, des expériences et des

idée de projet qui s'équivalent par leur caractère

doctrines et surtout des circuits internes qui

autodidacte, leur apprentissage, leur affirmation,

fabriquent "l'échelle de la tendance"

de

l'ordre

collectif

permet

la

leur volonté de conquête dans la situation renouvelable

de

l'architecture,

du

territoire et de l'environnement. Son

mouvement

s'exprime

Figures-synthèses de projet qui

permettent de

tracer et d'associer des tableaux particuliers de dans

les

contingences de l'histoire et se révèle comme le

l'évolution (1940-86) et de la consistance de l'école/du métier:

dépositaire permanent de certains liens culturels

- Entrée de l'architecte Carlos Ramos à

et professionnels durables et transmissibles, qui

l'Ecole des Beaux-Arts de Porto / le clivage créé

permettent d'associer et de généraliser des

par la présence de l'éthique du nouveau" dans la

moments de recherche, d'apprentissage et de

critique de l'académisme moderniste (années 40).

métier.

- De la banalité moderniste à la

Transmissibilité qui, dans la sédimentation de sa

dissémination du moderne. Les conflits avec le

formation fonde l'historicité du mouvement en

rationalisme représentatif .

une notion hétérogène de participation; savoir

- historicien - populiste de "l'Etat

aux expressions de différentes qualités plus vécu

nouveau"; les luttes pour la reconnaissance et

que théorisé, solidarisant l'individuel et le

pour l'autonomi-sation du savoir de l'architecte.

subjectif avec le domaine collectif du désir et du

- Carlos Ramos à la direction de l'Ecole

dessin. L'utilisation d'un certain pragmatisme

et la réforme des Ecoles des Beaux-Arts de 1957

théorique, en marge de la résurgence d'une

/

nouvelle culture, accompagne les nouveaux

l'abstractionnisme

problèmes, les nouvelles ambitions, les ramenant

transférable, de l'espace indifférencié (1950-62).

les

mouvements du

de projet,

critique du

de

modèle

à une base rationnelle commune, les socialisant.

- Restructuration de la vie académique

Principes qui condensent un projet, lequel, à

et de l'activité pédagogique - une nouvelle

travers l'école, cherche et établit une dialectique

dimension de l'école. Les compromis du "style

avec la réalité, l'idéologie, la politique.

international";

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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JUANARIO GODINHO, ANCIENNE USINE DE REFRIGERATION, 1934. RUE ALAMEDA BASILIO TELES, ANGLE RUE DE D.PEDRO V, 3.

ROGERIO DE AZEVEDO, GARAGE "O COMMERCIO DO PORTO", 1930. RUE DO ALMADA, 196, ANGLE RUE ELISIO DE MELO.

E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

ABITARE N 360/MARS 1997. DOMUS N792/AVRIL 1997/ITINERARIO 133.6 e i g


11

la saturation du "moderne" et l'enquête sur

A

la

suite

d'une

impérieuse

nécessité

l'architecture populaire portugaise.

d'autoréflexion, le présent renforce l'attitude

- Stabilisation d'un corpus d'école dans la

théorique des discours du projet - les capacités

critique à la réforme de 1957 / la fragmentation

de sa connaissance et les limites de ses

du paradigme de la totalité et la positivité des

instruments de connaissance. D'un côté la

recherches individuelles (1962-74).

remise en question des valeurs et de l'identité

-Résistance

à

l'instrumentalisation

collectives,

la

régiona-lisation

et

la

technocratique; la valorisation du réel et l'esprit

décentralisation du pouvoir, la sauvegarde des

de synthèse du processus créatif.

valeurs du patrimoine et les transformations du

- Révision de l'action disciplinaire par la

territoire

physique

diversifient

le

marché

"resignification du lieu"; la récupération de

professionnel, défient l'équilibre entre la pratique

l'histoire, de la

professionnelle

"tradition du nouveau", des

l'administration

valeurs traditionnelles-régionales. - Relativité de la poétique du dessin dans la conception

de

l'environnement

physique

-

privée

et

la

publique,

structure

de

intensifient

la

dissémination du savoir et de la pratique de l'architecte. D'un autre côté la récente intégration

l'affabulation pluri-disciplinaire et la possibilité de

du

l'architecture comme discipline.

universitaire représente l'autonomie d'un savoir

La lutte pour la sauvegarde de l'expérience de

spécifique,

l'école, la récupération du domaine du projet,

recherchée. La transition traduit, aussi, la

manifestation disciplinaire dans le processus de

reconnaissance de principes longuement et

critique et transformation du territoire physique

durement travaillés, ce qui permet de penser à la

(1974-84).

reproduction d'un projet qui, sans oublier

- Institutionnalisation d'un plan d'études éclairé par le patrimoine de l'école, sa théorie, sa

Cours

d'Architecture condition

de

à

l'institution

l'interdiscipli-narité

l'héritage du patrimoine, soit disposé à ne pas minimiser la persistance del'événement.

méthode-pluralité d'échelles, de rapports, de matériaux du projet dans la conception de

"Cela signifie que, bien que soit à nous, gens du

l'architecture du lieu (la formation généraliste du

métier, à l'esprit éclectique par formation et

projet).

congénitalement prophètes, que revient le droit

- Luttes urbaines et le processus S.A.A.L., une

de

préférer

une

orientation;

parmi

les

nouvelle façon de comprendre le "plan" et la

nombreuses que nous pouvons manifester à un

" méthodologie du dessin, projet et participation ".

niveau supérieur, nous avons opté, dans une

- Révision de l'action disciplinaire en temps de

première phase, pour celle qui, intégrée aux

crise idéologique, l'ambiguïté du refus empirique

concepts universalistes qui ont nivelé dans le

des théories du " postmodernisme".

monde entier, dans leur essence, le produit des

- Fernando Tàvora - Alvaro Siza - expression

courants esthétiques modernes et des moyens

métaphorique de l'intersection entre "savoir

d'expression les plus variés, ont permis aussi

intemporel" du métier et dimension artistique d'un

que, dans cet établissement d'enseignement

manifeste construit par et dans la

supérieur, se réalise la fusion la plus parfaite et

circonstance elle même.

convenable entre deux générations successives et

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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ARMENIO LOSA, IMMEUBLE D'HABITATION, 1932/1939. RUE BOAVISTA, ANGLE RUA DE AUGUSTO LUSO.

MANUEL MARQUES LES MAGASINS CUNHAS, 1932/1935. PRACA DE GOMES TEIXEIRA, 22.

DOMUS 792/AVRIL 1997/ ITINERARIO 133.

E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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Années 40 que l'expérience des plus vieux tende la main à

Porto dans les années 40 révèle une forme

l'ardeur des plus jeunes, dans la tâche commune

urbaine d'une certaine stabilité de dessin (non

d'enseigner, où ils sont de dignes rivaux" (Carlos

d'image), conséquence de la consolidation

Ramos, 1959).

tardive ou prolongée de mesures structurelles

Parce qu'il croit à cette rivalité comme énergie

ratifiées dans des programmes antérieurs,

mobilisatrice de son projet d'école, Ramos

conséquence d'un certain rôle secondaire par

défend et dirige un compromis de directions et de

rapport au centre de l'appareil d'Etat-Lisbonne.

sens multiples; l'espace qu'on conquiert et

Une

l'évolution du projet sont des ceuvres collectives

conservation de plans antérieurs - et qui se

par l'appropriation et la mise en mouvement

maintient ou s'actualise dans les propositions des

d'idées, par le changement de significations et

"nouveaux étrangers"

d'expériences.

croissance et la concentration urbaine se

Chez Carlos Ramos, la notion de "moderne" est

modèlent

plus visionnaire ou idéologique que pragmatique;

d'ouvertures de voies dans un tissu déjà

plutôt la lecture, la réceptivité que l'exercice

déterminé ou réglementé; la modernisation du

continuellement élargi et mis en jeu dans la

centre de services qui en renforce le sens

liaison du concept à la pratique architecturale.

représentatif et la vocation d'usage; un certain

structure

radiale

autour

qui

s'accentue

-

-Muzio, Piacentini. La d'axes

de

fondation,

effet rédempteur dans l'appropriation spéculative Dans la conceptualisation du "moderne", réfléchir

du sol urbain, traduit par la construction de

et

grands immeubles d'habitation (ou mixtes);

dessiner

énoncent

une

sensibilité

aux

multiples facettes, divisée entre tradition et

l'urbanisation

histoire, l'universalité du " nouveau " et les

destinée à des quartiers résidentiels d'initiative

valeurs de la culture nationale, la dimension

publique;

esthétique artistique et la dimension technique de

disséminée à l'intérieur des quartiers; des pôles

la " nouvelle science". Carlos Ramos assume les

industriels pulvérisés et/ou

limites d'un faire académique et éclectique, mais,

l'extension du tissu urbain.

simultanément,

En 1940, Carlos Ramos trouve une Ecole des

il

libère

cette

limite

pour

périphérique

l'habitation

et

décentralisée

ouvrière

bureaucratique

largement

absorbés dans

accompagner l'évolution de l'idée dont il n'est pas

Beaux-Arts

l'agent créateur. Concevoir est le "nivellement"

libérant

des tendances d'un autre faire qui n'est plus à lui,

préservant

par formation et par volonté. L'action du projet

anciennes et autoritaires. Dans les attentes et les

est surtout le sentir ouvert et enveloppant d'une

conflits existants, les initiatives de Carlos Ramos

pratique qui accompagne, renforce et divulgue.

traduisent davantage l'actualisation d'un style de

Carlos Ramos, le patron, croit en la jeunesse et

travail que l'altération des principes ou du

celle-ci le respecte; mais son écriture est

processus:

libéralisation

fondamentalement le soin de répandre des

"concours",

préparation

clairières qui sont annoncées et orientées par le

thèmes, organisation de séminaires de théorie de

discours des autres.

l'architecture,

timidement des

le

et

académique,

processus

méthodes

des

créatif,

pédagogiques

règles

préalable

de

des leurs

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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ARMENIO LOSA, IMMEUBLE "MAJOLICA", 1936. RUE PINHEIRO MANSO, ANGLE AV. DA BOAVISTA, 2.

MARIO ABREU, GARAGE PASSOS MANUEL, 1937. RUE PASSOS MANUEL, 178.

DOMUS 792/AVRIL 1997; ITINERARIO 133.

E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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liaison des concours de "construction" à

d'un régionalisme détourné, élevé au rang

ceux de "grande composition", dynamisation

de valeur nationale.

de l'activité pédago-gique parallèle, début

Dans un décor fait d'éclectisme moderniste

d'un processus revendicatif pour la création

prolongé et tardif, le "moderne" s'assume

d'un cours d'urbanologie à l'Ecole de Porto.

par

Au sein d'un corps enseignant qui se

d'auteur, rarement par la permanence d'un

solidarise encore avec l'ancienne académie,

parcours expérimental. En intégrant les

C. Ramos est un personnage isolé et peu

nouveaux

présent; son discours est prudent et peu

modernistes se caractérisent surtout par

théorisateur

l'actualisation

-

un

discours

d'ouverture.

la

discon-tinuité

de

"thèmes", de

l'expérience

les

l'image

fractures

de

l'édifice;

Direction que les apprentis intègrent et

succession de signes qui se détachent par

orientent de leur propre initiative par des

le style de dessin et qui, ponctuellement, se

lectures nouvelles, surtout des revues.

fondent en une écriture continue dans un

L' "Architecture d'aujourd'hui" est des plus

support dont l'organisation est peu éloignée

connues. Les revues "Domus" et "Casabella"

des types du XIXe siècle.

arrivent aussi mais n'ont pas la même réceptivité.

Des

brochures

publicitaires

Dans ce cadre, l'affirmation du "moderne"

divulguent avec une certaine continuité des

est

"modèles", des matériaux de construction

discontinue entre la concession des intérêts

d'origine allemande, française, américaine,

et du goût du maître d'ouvrage, la capacité

anglaise.

persuasive de l'imagination de l'auteur, la

Le "moderne brésilien" est fréquemment

créativité

désigné

de

européennes, la manipu-lation de nouveaux

cohérence, de correction et de dignité.

modèles, la bureaucratie réglementaire. On

Parmi les "Maîtres", Le Corbusier est des

ne

plus

d'expressionnisme ou de fonc-tionnalisme.

comme

divulgués,

étant

bien

l'exemple

qu'on

cite

aussi

une

peut

expression

libérée

pas

de

par

signalisation

les

parler

expériences

de

purisme,

Gropius, Neutra, Wright, parfois Perret.

C'est plutôt un processus hybride où se

Démocratie et industrialisation sont des

croisent essais et fondements déjà évoqués

concepts et des pratiques éloignées des

(A. Loos, "Arts Décos", Mallet-Stevens,

Programmes de l'Etat manipulés par des

Dudok,

intérêts

cadre

Corbusier, May, Scharoun, et moins encore

idéolo-gique et culturel rempli d'historicisme,

Gropius); le domaine lent de la technologie

de

Les

du béton; le dynamisme de composition

avant-gardes européennes identifiées au

découlant de la discipline des programmes

matérialisme ou au marxisme, le "moderne"

où le "plan libre" se compromet en une

se confond avec la sub-version des valeurs

compartimentation d'espaces mallé-ables,

morales

Etat

associée à l'exploration d'équilibres tendus

oppresseur et passéiste. Pour celui-ci, le

entre des éléments architectoniques isolés,

discours architectonique doit inculquer le

entre des secteurs de programme ou dans

sens de l'autorité de l'ordre à travers une

la compartimentation elle-même, le soin

formulation classicisante des constructions

dans la valeur affirmative de l'image urbaine

monumentalistes ou évocatrices

de l'édifice ou de l'ensemble.

rétro-grades,

rationalisme,

et

de

dans

un

populisme.

patrio-tardes

d'un

Werkbund,

moins

chez

Le

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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DAVID MOREIRA DA SILVA, "PALAIS DE COMMERCE", 1941. RUE SA BANDEIRA ANGLE FERNANDES TOMAS, 121.

BRITO, MARIO ABREU, THEÂTRE COLISEU, 1938/1941. RUE PASSOS MANUEL, 137.

DOMUS 792/AVRIL 1997; ITINERARIO 133.

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Dans un processus tendancieux s'agglutinent des

d'imposition officielle d'un "style de Porto".

personnalités d'une génération d'architectes et

A la fin de la décennie, l' "Etat nouveau" réaffirme

d'ingé-nieurs à la formation tardive, à la

une nouvelle fois l'esprit volontaire de sa

production accélérée et au "vieillissement"

doctrine, en organisant (1948) une grande

prématuré; génération rapidement dépassée par

exposition documentaire sur son action dans le

les "convictions modernes" de la généra-tion

domaine des travaux publics.

naissante. Par la persistance de la pratique la

Simultanément

plus en évidence nous détachons : Arménio Losa

Architectes organise le 1er Congrès National

/ Cassiano Barbosa, le vocabulaire et la

d'Architecture. On évalue les compromis de

grammaire

à

l'action et les équivoques de la dévotion au

l'expressionnisme de passage; Viana de Lima, la

"Moderne"; le Congrès constitue un débat

fidélité à l'interprétation et à l'application de la

opportun sur les qualités de l'architecture qui se

pensée "corbuséenne"; parfois se révèle la

produit, des conditions et des limites du travail

volonté nette d'atteindre l'expression plastique

professionnel. De la problé-matique suscitée par

contemporaine la plus appropriée aussi bien

l'intervention des architectes de l'O.D.A.M. et

dans

le

quelques autres ressort la nécessité d'une

"Ars",

révolution esthétique pour la résolution des

Januàrio Godinho. Et encore la référence à

problèmes de l'urbain et du logement. Mais aussi,

Vasco Vieira da Costa qui dans son Concours

l'idée

pour l'Obtention du Diplôme d'Architecte, et après

accompagnée de la satisfaction des libertés

un stage à l'atelier de Le Corbusier, présente "le

essentielles de la vie individuelle et collective.

plan pour une Ville Satellite à Luanda", ce qui se

La revendication de liberté créative s'identifie à la

produit pour la première fois dans ce genre

dimen-sion sociale des problèmes inscrits dans

d'épreuves.

l'organisation de l'espace.

Quelques architectes appartenant à la génération

On cite Le Corbusier ou les thèses de la Charte

formée à l'Ecole de Porto entre le début de la

d'Athènes pour situer l'urgence d'une nouvelle

Guerre d'Espagne et la fin de la 2e Guerre,

rationalité

intégrés dans la doctrine des CIAM, fondent en

"Réintroduire dans l'existence des Portugais les

1947 l'Organisation des Architectes Modernes,

conditions de la nature... soleil, espace et

"avec la foi, l'enthousiasme de la jeunesse et le

arbres". Plutôt que des questions de "mode", ce

désir de participer, avec leur effort, à la résolution

sont le savoir spécifique de l'architecte et la

des problèmes techniques et sociaux urgents qui

reconnaissance publique de son autonomie

se présentaient"

créative qui sont en cause.

"internationale"

l'espace

que

temps,régionalisme/actualité

perméable

dans Groupe

(C. Barbosa). L'O.D.A.M. se

que

le

Syndicat

l'évolution

de

urbanistique

National

l'architecture

et

des

est

architectonique

dissoudra en 1952. En chemin, quelques exposi-tions, quelques écrits, des attitudes collectives contre les modèles utilisés dans la construction de quartiers d'habitations bon marché, contre la tentative municipale

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SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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ARMENIO LOSA ET CASSIANO BARBOSA IMMEUBLE RESIDENTIEL, RUA DA BOA VISTA, 1945/1950.

MARIO BINITO ET RUI PIMENTEL BATIMENT OURO, 1946.

SOURCE : ABITARE 360/MARS 1997. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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1950 - 1962 Pendant cette période deux événements

réels renvoie l'exercice conceptuel et créatif aux

marquent de façon décisive le sens et l'évolution

explorations de caractère programma-tique,

du projet de Porto : l'accession de Carlos Ramos

formel, figuratif, éventuellement constructif.

à la Direction de l'Ecole des Beaux-Arts et la

L'Histoire est surtout référence culturelle. Fruit de

réalisation de l'enquête sur l'architecture

l'initiative des élèves (et des enseignants,

populaire portugaise, accompagnée de près par

accompagnés par Fernando Tavora et par la

la participation au débat international sur la

disponibi-lité de Ramos), à la suite d'un voyage

révision critique de la "Tradition moderne", de ses

en Italie de l'étudiant Duarte Castel-Branco, des

mouvements et de l'histoire.

textes de Zevi sont divul-gués "Apprendre à voir

La direction de Ramos offre une nouvelle

l'Architecture", "Architecture et Historiographie",

dynamique au processus scolaire, mais surtout,

essais sur l'oeuvre de A. Aalto. Dans le cadre du

une nouvelle vigueur à la projection de l'institution

Centre d'Etudes d'Archi-tecture et d'Urbanisme

dans la vie de la communauté où elle est

de l'Ecole, une équipe dirigée par Fernando

intégrée. Sur le plan pédagogique, bien qu'il

Tavora commence une étude documentaire

maintienne une supervision de la discipline de

"qui constituerait une tentative d'enquête sur les

l'Architecture, il invite quatre membres de

expressions techniques traditionnelles".

l'O.D.A.M. à être ses assistants - Agostinho

Parce qu'il s'agit d'une Ecole des Beaux-Arts, il

Ricca, José Carlos Loureiro, Mario Bonito,

soutient l'établissement de supports étroits entre

Fernando Tavora.

l'Architecture, la Peinture, et la Sculpture. II

Les enseignants invités (non rémunérés dans

stimule l'inventaire du patrimoine et le divulgue à

l'attente de la réforme de l'enseignement des

la ville par des expositions. Les résultats les plus

Beaux-Arts) confirment l'ouverture d'idées, mais

significatifs sont marginaux ou complémentaires

cet événement, hormis par l'apport de nouvelles

dans le processus scolaire.

convictions,

Carlos

n'altère

pas

outre

mesure

le

Ramos

l'élargit

en

prenant

développement de la pratique pédagogique. La

particulièrement soin de la divulgation de l'image

réforme arrive seulement en 1957 et les

de l'Ecole, de son enracinement dans la réalité

perspectives dela carrière d'enseignant encore

sociale et culturelle de la ville et du pays. Dans

plus tard. Une nouvelle pédagogie exige une

ce sens, il promeut annuellement de grandes

qualité

se

expositions comme échantillons publics de

démarquent de la qualité et de l'engagement de

l'activité pédagogique, il publie un bulletin annuel

l'exercice professionnel extérieur à l'école. L'idée

"Arts portugais". L'espace sco-laire devient une

de "maître" persistant, le changement sera

importante plate-forme de rencontre, de réunion

surtout "discursif", ce qui est déjà important.

et de débat disciplinaire.

Dans l'exercice des nouveaux thèmes, on

En 1957, la première réunion d'architectes; en 1958,

recherche une proximité avec le progrès de

à l'occasion du premier camp de vacances de

l'architecture, cependant le contexte de l'exercice

l'U.T.A. avec pour thème "constructions scolaires",

est abstrait. L'absence de lieu, de conditionnants

Alfred Roth visite l'Ecole. Professeurs et étu-

et

une

réflexion

propres

qui

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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CELESTINO CASTRO MAISON RUE SANTOS POUSADA, 1950. RUE SANTOS POUSADA, 1231.

ARTUR ANDRADE LCINEMA BATALHA, 1946. PRACA BATALHA, 10.

DOMUS N 792/AVRIL 1997/ITINERARIO 133.

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diants sous la responsabilité de Joào Andresen

moderne, l'extension et la spécificité du travail de

gagne, avec un projet dont l'impact sera très

l'ar. chitecte, et que, de son côté, l'architecte

grand, le concours pour le "monument à l'Infant

portugais, sans possibilité d'abandonner ou de

D. Henrique" à Sagres. Andresen dira : "Ce fut

restreindre ses relations universelles (techniques

une grande victoire pour notre Ecole" et Rumos :

et esthétiques) avec l'architecture moderne et en

"Ici est né l'Infant D. Henrique, comme ici a jailli

se rapprochant davantage des réalités de son

la "Mer nouvelle".

peuple, se fasse l'interprète de ses virtualités,

Avec l'institutionalisation du régime des études

qu'il construise une archi-tecture portugaise

de 1957 et la définition d'un statut des

enracinée, donc universelle". (A. Araûjo, 1957).

enseignants qui autorise une carrière, la police

"Moderne" et "régional" sont deux paramètres

politique oblige Ramos à changer son équipe

fondamentaux dans le processus d'intervention

d'assistants, Màrio Bonito et Agostinho Ricca

et de clarifi-cation disciplinaire. La réalisation de

cèdent la place à Octàvio Filgueiras et Arnaldo

l'Enquête sur l'Architecture Populaire Portugaise

Araujo. Joâo Andresen est reconduit dans son

est une des conclusions du congrès de 1948.

cours d'urbanologie. O. Filgueiras et A. Araujo avaient obtenu leurs diplômes en présentant des

C'est une conquête du Syndicat National des

travaux dans le domaine de l'urbanisme et avec

Architectes quand, entre 1955 et 1960, le pouvoir

les thèmes en rapport avec l'habitat rural :

donne les moyens matériels de sa réalisation,

"Urbanisme : un thème rural" (1953) et "Formes

dans l'espoir qu'il en résultera une "valeur

de l'habitat rural, Nord Brayança, contribution à

pratique pour l'enracinement tant désiré de

la structure communautaire" (1957). Tous les

l'archi-tecture de notre pays". Mais l'Enquête

deux appartiennent au groupe CIAM de Porto

signifie, pour ceux qui la font, une conscience

que Viana de Lima avait fondé avec Andresen,

bien plus élargie de l'histoire réelle, du savoir

Tavora, Antônio Veloso. En cette qualité, ils ont

populaire, des valeurs permanentes de

participé en 1956 au Xe Congrès du CIAM avec

l'architecture portugaise.

un "Plan d'une communauté rurale".

"Le Portugal, par exemple, manque d'unité en

"L'immeuble résidentiel du village coopératif

matière d'architecture. II n'existe pas du tout d'

1934-38 de L.C. ressemble beaucoup pour nous

"architecture

aux abstractions esthétiques d'une phase moins

portu-gaise". Entre un village du Minho et une

heureuse de son urbanisme qui l'a fait qualifier

ferme de l'Alentejo, il y a des différences

d'habile chirurgien des villes capitalistes. Les

beaucoup plus profondes qu'entre certaines

transposer dans le domaine du dogme et les

constructions portu-gaises et grecques.

appliquer

en

tant

que

règle

portugaise"

ou

de

"maison

universelle

L'on peut et l'on doit retenir de l'étude de

représente une attitude purement académique,

l'architecture populaire portugaise les leçons de

danger auquel sont soumis nombre de beaux

cohérence, de sérieux, d'économie, de talent, de

esprits" (O. Filgueiras, 1953).

fonctionnement,

"Que l'on reconnaisse enfin, dans "le complexe

beaucoup

du travail" de la société

architecte de notre temps". (Enquête 1961).

de

contribuer

beauté... à

la

qui

peuvent

formation

d'un

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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ARMENIO LOSA, CASSIANO BARBOSA, BATIMENT DE BUREAUX ET D'HABITATION D.K.W., 1950/1953. RUE SA DA BANDEIRA, ANGLE GUEDES DE AZEVEDO, 293.

ARMENIO LOSA, CASSIANO BARBOSA, IMMEUBLE D'HABITATION, 1945/1950. RUE DA BOAVISTA, 37.

DOMUS 792/AVRIL 1997; ITINERARIO 133.

E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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Filgueiras, Araujo et Tavora sont des figures

un sujet disciplinaire qui fait rarement partie du

importantes dans l'orientation de l'Enquête,

domaine professionnel. L'autorité municipale

marquées par une vision plus anthropologique et

absorbe

moins fonctionnaliste de l'architecture. L'Enquête

bureaucratique et administratif - le plan alibi est

brise définitivement le mythe de la "maison

enco-re la meilleure solution pour sauvegar-der la

portugaise", renvoie aux archives le "style

libéralisation de l'occupation du sol et concilier les

portugais"

intérêts spéculateurs des propriétaires.

tellement

proclamé

dans

les

le

plan

comme

un

instrument

parchemins des "chartistes" du Régime. Dans la

La

pratique professionnelle, l'étude de l'architecture

commentée, critiquée, reflétée de l'extérieur.

populaire permet de re-considérer, sur un autre

Avec un certain archaïsme instrumental les

plan de certi-tude expérimentale, des équilibres

"plans" que l'on fait sont la préfigura-tion

viciés par l'illuminisme technologique de secteurs

dessinée d'agglomérations vaci-lant entre la grille

du Mouvement Moderne : l'harmonie entre le

du CIAM et le "Town design". "Les temps et les

territoire, l'archi-tecture et la vie de ses habitants,

dimensions ont changé... la réalité est plus

le rapport entre les propositions de transformation

diverse, plus riche et plus variée... on sent que

et le paysage existant.

c'est un moment de recherche et de doute, de

matière

urbanis-tique

est

ainsi

plus

drame et de mystère. Arriver à des conclusions Alors qu'une architecture à l'internationalisme

commodes ne serait rien d'autre qu'une trahison".

diffus actualise les plus-values de l'investissement

(F. Tàvora, 1962).

immobilier, l'architecture d'auteur est recherchée entre la fidélité au Mouvement Moderne et le

3. "La famille à laquelle la maison est destinée,

compromis fluide de la nature du réel et l'action

ses goûts, ses possibilités économiques... le

du temps historique plus par limitations de

terrain avec sa forme propre, sa végétation... le

l'échelle des commandes que par attitude.

vent... A Esposende, il y a des constructions...

Les intérêts se tournent particulièrement vers la

de l'autre côté du fleuve, il y a du gra-nit et du

problématique de l'édifice, renvoyant à un autre

schiste... l'architecte a sa formation culturelle,

niveau celle du territoire.

plastique et humaine (pour lui, par exemple, la

La ville fonctionne plus comme une contrainte qui

maison n'est pas seulement un édifice), il connaît

se critique sur le plan de l'oeuvre isolée.

le

L'idée-programme est la valeur ordonnatrice de

fonctionnalisme, néo-empirisme, cubisme et,

l'architecture qui se construit - espèce de rituel et

parallèlement,

"senti" de l'idée espace vers la qualifi-cation

manifestations de l'architecture spontanée de son

symbolique et vivante des environnements. Le

pays un amour qui vient déjà de loin. C'est en

plan figuratif le complète dans un processus

laissant parler tout le monde dans un dialogue

constructif de contrastes - le bois, le granit, le

magnifique et indispensable... que nous sommes

béton, la mosaïque, exaltation éthique d'une

arrivés à cette réalisation". (F. Tàvora, 1957). Par

expression élaborée des matériaux et des usages

destin ou par profession, Fernando Tàvora estime

de l'espace organisé.

trop le dessin pour l'abandonner à l'espace ou

La structure et le plan de la ville sont

à la nature de l'invention pure - “l’intouchable

sens

de

termes il

comme

éprouve

pour

organicisme, toutes

les

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RESTAURANT BOA NOVA Architecte Alvaro Siza 1958-63 Leça da Palmeira

FERNANDO TAVORA, COMPLEXE RESIDENTIEL RAMALDE, 1952.

FRANCISCO PEREIRA DA COSTA, IMMEUBLE RESIDENTIEL, 1952.

ARMENIO LOSA, CASSIANO BARBOSA, BATIMENT DE BUREAUX ET D'HABITATION, 1950./1953. RUE DE CEUTA, 12.

ABITARE 360 N/MARS 1997. DOMUS N 792/AVRIL 1997/ITINERARIO 133.

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vierge blanche". Le sens de l'abstrait étant perdu,

regards de l'architecte et d'autres personnes se

il trouve alors "l'architecture comme quelque

superposeront, et ce qui naît simple et linéaire

chose que n'importe qui pourra réaliser plus ou

devient petit à petit complexe et proche du réel -

moins bien", extrêmement contin-gente "aussi

vraiment simple..." (A. Siza).

attachée à la circonstance que l'arbre est attaché

Chez Alvaro Siza, la théorie, le modèle, c'est le

à la terre par ses racines". L'acte artistique se

dessin, un projet qui part du réel et s'y engage

recherche dans une solidarité intime entre le

pour offrir à la communauté la meilleure qualité

"paysage" et la raison artifi-cielle du temps.

de l'architecte - la technique du dessin.

L'avenir de l'archi-tecture se mesure par sa

Processus où le lieu n'est pas l'essence de la

capacité de transgresser les mystères de la

méthode, mais que la méthode absorbe pour y

conception dans la durabilité de sa

greffer la genèse de l'idée vivifiante du lieu - le

sédimentation.

langage

Ainsi, concevoir c'est libérer les domaines de

simultanément, reproduit le réel - réel et invention

l'imagination

sont des " règles " d'une dialectique de

qui

naît

et

croît

dans

la

de

l'idée

se

libère

du

réel

et,

connaissance, la mémoire, la tradition. Entre le

communication et de rencontre.

spirituel et le pratique, F. Tavora (re)cueille la

L'architecture du "construire" pour transformer

circonstance et fait évoluer sa conception éthique

(non pour occuper) repense les environnements

de l'invention exercice complice des grammaires

comme des espaces qualitatifs, en passant d'une

ardues de la préservation qui " comprend aussi

défense passive de l'environ-nement à l'idée

bien ce qui échappe au temps que ce qui lui

d'intervention, c'est-à-dire "d'une idée de paysage

appartient " (Eliot). F. Tavora illustre bien l'idée

naturel à l'idée de paysage historique"

de Loos - "L'architecte est un maçon qui a

(Gregotti).

appris le latin ".

Dans la pratique du projet, le sujet recherche -

"... un architecte a été appelé à participer à la

informe - conteste à partir des conditions

résolution d'un problème et il l'a fait comme il

matérielles de pro-duction des phénomènes. On

pense que l'on résout les problèmes, surtout ceux

estimera le dessin de l'architecture comme idée

qui concernent l'élaboration d'un projet: en

de chemin, comme offre ou geste, comme goût

promouvant

de

ou valeur, comme norme ou méthode à clarifier

personnes, en y pensant d'une façon responsable,

dans un façonnement de l'être -arrangement

sans diluer la responsabilité elle-même.

collectif de la raison du temps, du paysage

II est parti de l'idée qui s'est signalée à la

historique.

première visite, parce qu'il considère qu'on ne

"On ne provoque pas une nouvelle architecture

projette pas en additionnant des morceaux

sans modification de l'existant" (Gregotti). Si le

d'informa-tion et que celle-ci sert, s'applique à

contact avec la réalité confirme, conventionne la

une idée, pour la corriger et la définir. Et que

fonction sociale de l'architecture en tant que

l'idée est dans le 'site', plutôt que dans la tête de

système de principes esthétiques, le "projet

chacun, pour celui qui sait voir et pour cela elle

architectonique traite l'espace en lui-même,

peut et doit surgir au premier regard; d'autres

comme matière première" (Schindler).

l'augmentation

du

nombre

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A. VIANA DE LIMA, BATIMENT A USAGE MULTIFONCTIONNEL "DA CANCELIA VELHA", 1955. RUE GUILHERME CARVALHO, 3, ANGLE RUE RODRIGUES SAMPAIO.

DOMUS 792/AVRIL 1997; ITINERARIO 133.

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1962 - 1974 Temps agités que ceux qui s'ouvrent à partir de

sa capacité de risquer en projetant. Cependant,

61. Le début de l'intensifica-tion de la guerre

la démission du projet ne signifie pas démission

coloniale, les contra-dictions internes du régime,

de l'exercice disciplinaire. Ramos, entre projet

l'acuité croissante et la radicalisation de la lutte

enseignement, opte pour l'école. Le concept du

anti-fasciste, la disparition lente mais progressive

"nouveau" chez lui est une pensée qui s'habitue,

de l'isolement culturel du pays, lancent de

se satisfait et se réalise dans la présentation

nouveaux défis à la conscience du futur.

trans-formatrice de l' "espace de l'école". Ici réside la tâche et le destin du projet de sa

A l'Ecole, dans le cadre du mouve-ment de

contribution.

critique à la réforme de 57, un projet de cours

Le

développé dans une expectative méthodologique

compartimentation accentuée des matières,

de la synthèse du projet est mis en évidence.

attribue un cycle propé-deutique important qui

Dans la pratique professionnelle, la dégradation

repousse l'apprentissage du projet au milieu du

ambiante du territoire physique, la sollicitation

cursus. En 1961-62 se déroule un concours pour

publique de plus en plus réduite de l'action

l'attribution

d'architectes

disciplines maîtresses du cursus - composition,

qualifiés,

la

bureaucratie

plan

d'études

des

de

postes

57,

avec

d'enseignants

construction,

urbanistique ainsi que l'impossibilité, l'incrédibilité

s'assume de plus en plus comme un directeur

vis-à-vis des interventions globales ou plani-fiées

-coordinateur personnalisé et persuasif de la vie

dans le processus de construction du milieu

scolaire et d'un équipe d'ensignants.

physique, renvoient l'action disciplinaire à la

Malgré la rigidité de la structure pédagogique,

réalisation

et

malgré les compromis et les divisions qu'elle

fragmentée. Une réflexion constante (sans

introduit, la réforme, par l'interprétation de ceux

élaboration théorique explicite) autour de la

qui l'appliquent, permet d'envisager un savoir

pratique

ponctuelle

Carlos

des

centralisatrice de l'appareil admini-stratif et

indivi-duelle,

urbanisme.

une

Ramos

d'interro-gations

disciplinaire transmissible, à la personnalité

persistantes du "métier" de l'architecture et des

moins mythique ou codifiée. Elle permet aussi de

ses instruments de connaissance, accompagne

rendre

cette situation de marginalisation.

l'orientation de l'expérience pédagogique, par

En 1957, le gouvernement publie la réforme de

des contributions indivi-duelles dans une pratique

l'enseignement des Beaux-Arts. Carlos Ramos

d'équipe. L'idée revendicatrice de synthèse du

avait lutté avec ardeur pour la promulgation de

processus créatif vaut davantage par la volonté

cette réforme. II en connaisait les limites, mais

de

dans ces limites, il voyait aussi une rénovation

méthodologique effective, c'est-à-dire l'idée des

de l'enseignement et de l'architecture.

instruments méthodologiques justi-ficatifs ou

A l'époque, sa pratique professionnelle accumule

interprètes de la synthèse - reflète une vision

une ambiguïté croissante par rapport à l'idée de

nostalgique de subjectivité impérative dans la

modernité.

nature et dans la conduite du processus du

Elle semble traduire la conscience des limites de

dessin. Subjectivité et processus de dessin qui,

du

projet,

reflet

autonome

conquête

que

(en

par

la

décentralisant)

la

perspective

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MARCIO FREITAS, BATIMENT BAYER, 1958. RUE SANTOS POUSADA, 833.

DOMUS 792/AVRIL 1997; ITINERARIO 133.

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soumis à une profonde crise d'identité, se

unissent professeurs et étudiants dans la

disposent à accepter comme maté-riel de la

concrétisation

conscience

d'études,

critique

et

de

l'imaginaire

de

d'un le

nouveau

dessin,

pro-gramme

l'urba-nologie,

la

l'invention "toute la connaissance disponible sur

construction et l'histoire se condensent comme

l'homme pour lequel on construit" (N.Portas,63).

raison d'être de l'apprentissage du projet.

On comprend ainsi que l'action sco-laire oriente

Le dessin (ou son absence), par manque de

progressivement la forma-tion sur des exercices

stra-tégie courageuse et d'instruments théoriques

de simulation de l'organisation de l'espace à partir

clairs, parle de crise; crise de la manière de

du réel, de la lecture et de la compréhen-sion des

s'assumer dans et avec la conscience des

besoins humains vitaux et particuliers dans les

contradictions et des ambiguïtés de la pratique

situations

poétiques

intrin-sèque: "projeter de manière créative, en

formelles liées à des besoins de programme

questionnant le concept de nécessi-té et de

critiqués ou élaborés au préalable ou bien

service lui-même (si étroite-ment liés aux

pen-dant le processus de dessin lui-même.

problèmes de l'archi-tecture), pour comprendre

Les enquêtes urbaines ou sur l'habitat sont les

ce qui en lui est vrai ou faux, pour savoir quel

processus d'approche de la spécificité des

rapport il y a entre la nécessité et la stratégie du

matériaux et des pro-blèmes du dessin d'une

désir qui, plus encore que la stratégie de la

prétendue rationalité; elles sont la redécouverte

raison, est l'élément dynamique de l'histoire"

des qualités de l'environnement, du patrimoine et

(Gregotti,69).

du tissu urbain; elles sont l'approche et l'étude de

La crise du dessin enferme pour l'architecture le

l'histoire de la ville, ou des valeurs sémantiques

domaine de l'analyse et de la transformation de

véhi-culées dans et par ce qui est édifié; elles

la réalité à la place qui lui revient - celle de la

sont les valeurs symboliques et les qualités

construction de la forme.

d'utilisation des espaces. Et on comprend ainsi

"... c'est privilégier par l'action prati-que possible

l'adhésion et l'enthou-siasme pour la "convivialité"

l'enquête sur la réalité. Enquête sur l'urbain, lieu

des espa-ces de Leslie Martin, le démontage

de concen-tration des contradictions. Mais dans

constructif de l'histoire de Stirling, l'organisation

la critique de l'analyse formaliste pra-tiquée

rituelle de l'espace de Kahn, l'éclectisme catalan.

auparavant, l'enquête se dépla-ce vers le point

Et, simulta-nément, certains travaux de Tavora

de vue de la sociolo-gie. Impossible et inutile en

sont absorbés dans la discussion de la formation

l'absence d'instruments théoriques et d'objectifs

disciplinaire et scolaire - "Quinta da Conceiçâo",

précis, le nouveau contact avec le réel n'est pas

"Zone Central de Aveiro", ainsi que ceux de Siza -

moins

"Boa Nova", les "piscines", "le projet pour

Cortesâo). En effet, l'enquête réduit l'analyse à

l'immeuble de bureaux dans le centre de Porto".

une composante opérative du projet, c'est-à-dire

Dans cet espace d'autoritarisme dis-cret, de

que l'analyse devient indépen-dante de l'exercice

résistance à la technocratie en tant que traduction

pratique de l'architecture. Et parce qu'elle s'exclut

exclusive de la notion de progrès l'année 69 est le

du processus conceptuel, elle ne sert pas les

moment de rupture: des processus plus définitifs

tâches de l'imagination créatrice, ni ne provoque

de contestation de la structure pédagogique

la révision

réalistes,

à

partir

de

académique

et

idéaliste"

(Camilo

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JOSE CARLOS LOUREIRO, CENTRE SPORTIF, 1955.

JOSE CARLOS LOUREIRO ET PADUA RAMOS, COMPLEXE RESIDENTIEL A LUSO, 1961.

ALFREDO VIANA DE LIMA, FACULTE D'ECONOMIE DE L' UNIVERSITE DE PORTO, 1960-72.

ABITARE 360/1997.

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des fondements théoriques du métier et de la

des valeurs architectoniques, de l'environnement

connaissance

la

et du paysage, quelques secteurs professionnels

prévalorisation du moment analytique tend à

reconsidèrent l'union interdisciplinaire dans la

modérer la décision exclusive de l'intuition du

dimension urbanistique du projet, pas seulement

moment

en

comme conséquence mais comme conscience

considérant l'histoire, la ville, le programme, le

"de l'interdépendance de l'architecture - comme

lien comme "matériaux" ou prédéterminations du

organisation

projet à réaliser.

humain - avec les décisions de planification et

Dans cette période, une appréciation générale

avec la force indicatrice que cette planification

des particularités de la situation de l'architecture

technique a pour les décisions de politique

et

urbaine" (I. Solà-Morales).

de

de

la

disciplinaire.

la

Intuitivement,

proposition

pratique

du

projet,

professionnelle

renvoie

de

l'environ-nement

physique

nécessairement à une précarité du contexte de

On comprend ainsi, par exemple, la critique

l'action et à une exiguïté

constante du "Plan Général d'Urbanisation de la

du recours au savoir de l'architecture.

Ville de Porto" (1962) dont les auteurs sont

"La méfiance traditionnelle envers la culture

Robert Auzelle et ses collaborateurs de Porto :

moderne a relégué la figure de l'architecte vers la

produit d'un rationalisme dur et per-vers, geste

zone des animaux de luxe et a favorisé

bureaucratique,

l'ingénieur

stéréotype de la grande métropole.

et

le

technicien

ou

l'expert

expression

académique

du

constructeur comme élément substantiel dans la

Entre l'irréalisme mégalomane de la mode et le

promotion de la construction. En réalité, personne

réalisme intéressé et provincial de la gestion

ne demande, même dans le meilleur des cas, à

municipale, la critique qualifiée du "placard de

l'architecte ce qu'il est capable d'offrir; personne

Porto" se construit frag-mentée, à l'échelle des

ne

alterne

entreprises possibles. En voici, entre autres,

continuellement entre celle du serf et celle de

le

paie

pour

cela;

sa

figure

quelques exemples : l'”Ensemble Rési-dentiel de

l'opposant dans une condition professionnelle de

Luso"

sousoccupation avilissante. En outre, le manque

récupération du Centre Histo-rique Barredo" de

de sens des responsabilités de l'Etat et

F.Tâvora (1964) ou "Projet d'un immeuble de

l'imprudence des collectivités locales fait de

bureaux" de A. Siza (1969-73).

de

J.

Loureiro

(1961),

"Plan

de

l'initiative privée l'unique garantie organisée qui s'impose à tout prix" (Gregotti).

Le "Plan pour la zone centrale de Aveiro" de F.

Entre l'immobilisme et l'orthodoxie du pouvoir

Tâvora explicite clairement cette idée de ville

politique, les incapacités et le manque de

faite de superpositions et de coexistence de

stratégie du pouvoir économique, la croissance

l'ancien et du nouveau, système organique

urbaine et les transformations du paysage

d'échan-ges et de contaminations entre la

reflètent la force centralisatrice de la bureaucratie

richesse matérielle et culturelle de la tradition des

administrative,

lieux et les contributions qui lui sont extérieures.

urbanistiques,

l'absence la

gestion

d'instruments politique

du

sol

L'agrandissement du "Central Téléphonique de

systématiquement à l'encontre de l'intérêt collectif.

Bonfim" (J. Gigante/F. Melo, 1972), la "Maison

Face à l'anarchie du bâti et à la dégradation

Magalhâes" (A. Siza, 1970), la "Maison de

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EDGAR CARDOSO, MAISON "PONTE ARRABIDA", 1962. RUE DI OURO, 807.

DOMUS 792/AVRIL 1997; ITINERARIO 133.

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vacances à Caminha" (A. Costa/ E. Cortesâo,

connexe et pourtant discontinu.

1972) ou la "Maison à Torreira" (D. Tavares,

Ainsi, dans la discontinuité, le dessin engendre la

1972) sont déjà des exemples d'un autre temps :

possibilité de transmission du sentir et du faire

"Si un des buts de l'art est la libération des

d'un temps qui, bien que sensible à ce qui

répressions, l'art est toujours révolution tant qu'il

préexiste, s'y ajoute sans obligatoirement le nier

restera fidèle à sa propre nature" (V. Gregotti).

ou le reproduire. L'esprit d'école ou la tendance naît ici, avec ce savoir plus empirique que

connaître

recherché ou théorisé, communiqué à et par

intégralement toute notre réalité intérieure, sans

l'oeuvre, c'est-àdire que ce sont ces résidus qui,

mépriser toute la leçon de l'extérieur. Ceux qui

à l'approche de l'ancien et du nouveau servent

préconisent le retour à des styles qui ont déjà été

de

ou qui, suivant la mode, veulent créer au Portugal

simultanément, marquent l'accès à la vérité et à

une Architecture et un Urbanisme modernes sont

la rigueur du comportement projeté.

4.

"...

II

est

indispensable

de

référence

à

l'évolution

de

l'idée

et,

sur le mauvais chemin: ces attitudes révèlent, aussi bien l'une que l'autre, un dilletantisme

A la fin des années 70, à une époque de mise au

plastique aussi dange-reux qu'inutile qui ne

point, le Cours d'Architecture résiste, par

contribue en rien à la réalisation du but à atteindre

l'expérience

parce qu'il détourne ces manifesta-tions de leur

construit, évite la métamorphose de l'idée d'école

réalité environnante.

par l'institutionnalisation d'un plan d'études à

Le "style" ne compte pas; ce qui compte, c'est le

l'ombre de son patrimoine, de sa théorie, de sa

rapport entre l'oeuvre et la vie; le style est le

méthode - la formation généraliste du projet.

accumulée,

par

le

patrimoine

résultat de ce rapport" (F. Tàvora, 1953). "... Cela signifie aussi qu'il est nécessaire

L'école redevient aussi le lieu d'apprentissage et

d'énoncer des propositions théoriques claires si

de production de connaissance ainsi que le

l'on veut parcourir, sans trop d'erreurs, la route

centre animateur de la vie communautaire. On

de l'expérience ".

veut lui conférer une image de technocratie

"... L'opposition efficace n'est pas celle qui surgit

provinciale imposée par l'extérieur. Par défaut,

d'un refus à priori mais celle qui se consolide

par vice, par réserve critique vis-à-vis de

dans la liberté de dire oui ou de dire non, pas en

l'orientation du changement, le Cours et la

bloc mais pour une raison qualifiée. La seule qui

tendance se referment dans l'exercice et dans

soit catégorique est la liberté ellemême, prise non

l'élaboration, maintenant l'interrogation dans le

dans l'abstrait mais dans le processus concret de

domaine du dessin. Pour relever le défi, la

l'expérience " (E. Rogers, 1958).

"Proposition de Bases Générales" a été (est) la

Avec la marche du temps (malgré la diversité

forme

d'intentions et de qualités de l'oeuvre produite),

principes, de l'éthique du message et de

apparaît encore, dans la dernière décennie du

l'espérance disciplinaire.

travail de Porto, cette tradition artisanale du

En général, l'expérience développée a rendu

dessin qui, liant quelques générations d'architectes,

claire une conception du cours selon laquelle - et

permet de le considérer comme un phénomène

dès le début l'approche des problèmes de l'archi-

possible

de

reconnaissances

des

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, MARDAGA, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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P. RAMALHO, F. LIMA, P. ARAUJO, OPERATION SAAL ANTAS, ENSEMBLE DE LOGEMENTS, PORTO 1974-77.

ABITARE N 360/MARS 1997.

E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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tecture et de la planification territoriale est

Ce sont des fragments de connaissances qui

globale. Dans cette conception, l'architecture est

permettent des approches sûres (pour une école

un phénomène organisateur de l'espace entre les

ou pour chacun de ses participants) malgré le

échelles de l'édifice et de la ville. La structure du

danger éminent de ne pas réussir à les intégrer

cursus maintient ouverte la possibilité d'un

dans une pratique globale. Le dévelop-pement

enrichissement

de

pro-gressif

et

d'adaptations

circonstan-cielles et englobe quatre grandes

cette

capacité

sera

l'essen-tiel

de

l'enseignement" (A. Siza, 1982).

lignes: architecture et dessin, théorie et histoire, construction, analyse du territoire. Les disciplines

Dans la marginalisation de l'acte réfléchi qui

considérées

accompagne les gestes du projet, la verbalisation

indispensables

à

la

formation

scienti-fique de l'architecte s'insèrent dans la

du dessin - la pathologie du dessin - adultère les

pratique

deviennent

"principes" de la globalité du dessin non

autonomes simultanément en tant que fonction et

seulement par les difficultés propres à l'action

en tant que fondement de cette pratique.

formative mais aussi, en ramenant la raison

Aujourd'hui, la Faculté d'Architecture poursuit

théorique au travail et à l'expression du concept.

manifestement ce projet d'enseignement amorcé

La réalité et la construction qui sont la

aux Beaux-Arts.

justification et la matérialisation de la sensibilité

L'organisation du cours institue la tendance

discursive qui fait le dessin, se réfugient dans

centralisatrice de la pratique du projet, reflet de la

cette aire ténue et rude de ce que les choses

suprématie

de

l'architecture

et

synthèse

sont ou veulent être. Entre réalité et construction

globalisante de la diversité des matériaux

du dessin s'élève un vide disponible, vide qui

intervenant dans le processus de conception;

élargit l'espace de l'incerti-tude; incertitude non

elle promeut la valorisation de l'histoire et de la

clarifiée puisqu'elle n'isole pas les instruments

théorie de l'architecture dans le processus de

et/ou

sédimentation du territoire disciplinaire; elle

alternatives aux images passagères, disponibilité

accentue la fragmentation de domaines du savoir

qui, en l'absence de recherche ou dans la

disciplinaire comme la construction et l'urbanisme.

sous-valorisation d'outils essentiels - le territoire,

"La

le programme, l'usage, la forme, la techni-que, la

du

difficulté

dessin

dans

d'organisation

la

d'une

école

les

hypothèses

la

de

travail

comme

d'architecture passe par la création d'une

signification,

critique,

la

structure qui doit permettre un contact direct avec

l'interdisciplinarité

la pratique extra-scolaire (pour développer de

"irrationalisme

est

remplie

de

ignore

que

solides bases pratiques) et une application

transmissibilité est et a toujours été la condition

simultanée de bases théoriques rigoureuses qui

nécessaire pour toute la production culturelle et

soutiennent la plongée dans cette pratique. Tout

que l'art est produit et s'épanouit dans la

cela sans perdre ni l'autonomie ni l'éloignement.

rencontre entre le sentiment et la raison" (Mateo).

Ici aussi les synthèses sont faites d'oscillations et

Dans l'état de perte lié à la mise en question des

de croisements, jamais stables ni parfaitement

valeurs à la perte de mémoire, à la crise

équilibrées, bien que soit indispensable à chaque

d'identité, au sens de l'être qui caractérise la

instantune définition claire d'école.

société portugaise de l'après 25 avril,

-

diffus

qui

méthode, cet la

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, 1990.

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PLAN DES LOGEMENTS EN DUPLEX.

MANUEL CORREIA FERNANDES, EN COLLABORATION AVEC L. MIRANDA, P. PETIZ, V. BASTOS, M.J. SEREN VIANA, M.J. REBELO LIMA, ENSEMBLE DE LOGEMENTS COOPERATIFS D'ALDOAR, PORTO 1979-89.

ABITARE N 360/MARS 1997.

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la permanence et la rupture, l'universel et le

de l'histoire, comprise en tant qu'ordre et

particulier, l'érudit et le populaire déterminent la

mémoire du dessin autre.

trame de la conjoncture à Porto; système de

On ajoutera encore que, de par les circonstances

dialectiques

caractérisent

ou à cause d'une stabilisation nécessaire, la

l'éclectisme pragmatique de la disponibilité du

production de l'"Ecole de Porto" se caractérise

métier.

aussi par un vieillissement prématuré du goût

multiples

qui

pour le détail et pour le particulier de "notre Dans un refus (critique empirique) des "théories

réalité

intérieure",

du postmodernisme néo", lieu-forme-usage sont

dégradation des instruments et du processus, la

la condition des thèmes de la recréation du

"route

dessin. Sans préoccupation du passage des

dilettantisme

choses architectoniques à l'articulation des idées,

qu'inutile" qui fabrique le "style" de l'oeuvre en se

les principes induisent le processus de dessin

tournant vers la vie.

de

c'est-à-dire

l'expérience" plastique

glisse aussi

qu'avec vers

la "un

dange-reux

lui-même. Dans la semi-vérité du dessin instrument unique d'expression - les "principes"

On peut dire quand même que dans le domaine

deviennent schématismes formels, où la qualité

de la pluralité de l'archi-tecture contemporaine, le

est l'évaluation du procédé dans la fidélité à la

travail récent de l'"Ecole de Porto" trace un

"pratique modèle". Une telle manière d'agir rend

parcours

possible à de rares moments l'identification de

individuelle que collective) de chemins pour la

l'idée, de son processus, de sa révision; sans

définition de la forme qui considère l'architecture

l'autre aspect du dessin, on réduit les catégories

comme phénomène organisateur de l'espace,

critiques et le rôle de la raison au discours

entre les échelles de l'édifice et de la ville dont,

architectonique, au terrain où elle s'applique.

par défaut, l'échelle de l'objet ou par excès,

pur

du

dessin,

recherche

(plus

l'échelle du territoire sont indissociables. Mais les déformations de l'expression d'une

L'expression claire de la complexité du projet est

tendance sont aussi effort positif reconnaissance

un acte de cognition : découverte de l'interdit par

de la valeur disciplinaire de l'architecture, du

le culte de l'apprentissage de l'intelligence, dans

discours du dessin en tant que capacité poétique

la mesure où la sérénité du dessin explique

d'approche et de transformation du réel; volonté

l'expérience de créer, et la solidité du dessin

matérialisatrice

explique l'expérience de construire.

du

projet,

langage

et

construction, en dialoguant, se dissolvent, se

Du fait que l'architecte peut et doit travailler, lutter

fondent, se complètent dans la structuration et

pour que l'histoire, dans les deux sens du mot

dans la signification de l'espace; valorisation du

soit autre (J. Le Goff), connaissance et

dessin dans la critique de l'abstraction nisme et

imagination seront certainement la condition de

de l'orthodoxie, en cherchant dans le contexte de

libération

l'intervention des paramètres générateurs de la

manipulé.

d'un

consensus

équivoque

ou

forme, acceptation des éléments figuratifs et

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enrichissement iconographique de la "tradition du

Février 1987 Manuel MENDES

nouveau", dans la connaissance élargie

(extraits).

SOURCE : ARCHITECTURES A PORTO, 1990. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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LE METRO DE PORTO EDOUARDO SOUTO DE MOURA ALIOUATTE Belhassan, MUT Ahmet

El croquis 2005 n° 124 www .metroporto.pt

Porto : Située sur au nord-ouest du pays, sur la rive droite de l’estuaire du Douro, à quelques kilomètres de l’océan Atlantique. Capitale de la région du nord, c’est la deuxième ville et l’un des principaux foyers économiques du pays. Population : 1,5 millions d’habitants (agglomération). Le centre historique de la ville a été inscrit en 1996 par l’UNESCO au patrimoine mondial de l’humanité et comprend de nombreux édifices religieux et des musées. Porto a été désigné pour être capitale européenne de la culture en 2001. Porto fait l’objet de projets importants de rénovation urbaine et de modernisation (construction d’un métro, et c.). Porto, la travailleuse, c’est ainsi que ses habitants définissent leur ville. Pendant que Lisbonne s’amuse, que Coimbra étudie et que Braga prie, Porto travaille, dit le dicton populaire.

Métro de Porto :

Plan des lignes du métro

Porto a décidé de se doter d’un métro très récemment. Les travaux ont débuté en 1998. Celui-ci peut être considéré également comme un système de transport de banlieue, puisqu’il se développe principalement en dehors de la ville, vers la périphérie, comme solution de substitution à la voiture particulière et à l’autobus, dans le but de réduire les encombrements sur le réseau routier existant, et améliorer les conditions de mobilité d’un nombre considérable de citoyens. Le réseau dispose de 5 lignes indépendantes et atteint 6 municipalités de la région métropolitaine de Porto : Porto, Maia, Matosinhos, Povoa de Varsim, Villa do Conde et de Villa Nova de Gaia. Il compte actuellement un total de 68 stations opérationnelles 60 km de double ligne commerciale. La plupart du système est au niveau du sol ou surélevé. Huit ans à peine auront été nécessaires pour concevoir et réaliser les 60 km du réseau de métros légers de Porto, aujourd’hui l’un des plus grands d’Europe. C’est un réseau complexe comprenant 7 km en souterrain, avec 10 stations souterraines, 10 km en surface, généralement sur la voie publique, et 35 km utilisent l’emprise d’anciennes lignes ferroviaires.

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LE METRO DE PORTO EDOUARDO SOUTO DE MOURA ALIOUATTE Belhassan, MUT Ahmet

Plan de la station Casa da Musica

Plan de la station Aliados

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LE METRO DE PORTO EDOUARDO SOUTO DE MOURA ALIOUATTE Belhassan, MUT Ahmet La station La Casa Da Musica.

La Casa da Musica, située sur Avenue de France, elle est une des principales stations du réseau de métro do Porto. Sur la base de ses dimensions, c’est un espace de 3100 mètre carrés a lui seul, il est en effet une réalisation impressionnante.

La station est construite sur trois niveaux, et à une interface de bus à la surface, elle est entièrement prise en charge par une grande structure métallique. Deux grandes ouvertures vers l’extérieur chaînent la lumière directe du soleil dans la station, en plus de veiller à ce que la ventilation artificielle ne soit pas une nécessité. Cette station comme toutes celles du réseau du Métro do Porto a été exécuté selon les conceptions de l’architecte Souto de Moura.

Plan de la station Casa da Musica

Coupe transversale

Coupe longitudinale E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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LE METRO DE PORTO EDOUARDO SOUTO DE MOURA ALIOUATTE Belhassan, MUT Ahmet

Station Aliados : C’est une des principales stations de la ligne jaune du Metro do Porto, située au cœur du centre-ville, juste en face de l’hôtel de ville. Cette station a été construite en utilisant un «ouvert et couvert » à savoir une excavation à ciel ouvert dont un noyau avec un volume d’environ 50000 mètres cubes, puis la construction de la station de remplissage et enfin, la « fosse » l’enfouissement. La taille des travaux n’a pas impliqué de grandes limitations en surface. Même le passage à niveau de la station par le percement du tunnel, en juin 2003, a été pratiquement inaperçu par les milliers de personnes qui utilisent l’Avenue Ali ados tous les jours, autant dire que malgré l’ampleur des travaux de gros œuvre, ils ne se sont pas fait ressentir à l’échelle estimée ! La station est très vaste et fonctionnelle. Les voies d’accès à la station, ont déjà été creusées au préalable ; elles sont en continuité des trottoirs de l’avenue. Une fois que tous les travaux de construction sont achevés, la surface doit être rénovée, après quoi les citoyens de la ville seront en mesure d’utiliser à nouveau cette zone.

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LEÇA DE PALMEIRA, QUINTA DE CONCEIÇÃO, 1956 - 1965 FERNANDO TAVORA – ALVARO SIZA (PISCINE) TAGG Morgan

- Fernando Távora, Luiz Trigueiros Lisboa Editorial Blau, 1993 - Alvaro Siza 1954-1976, Luiz Trigueiros Lisboa Editorial Blau, 1997 - Wikipédia - www.mimoa.eu - Google Earth

Le parc municipal de Quinta de Conceição se situe dans la ville de Leça de Palmeira, au Nord de Matosinhos. Ce parc est un ancien monastère qui date du XVème siècle, qui est par la suite devenu une propriété privée. L’intervention de Távora s’est déroulée entre 1956 et 1960. Il était chargé par la municipalité de Matosinhos de dessiner le plan général du parc. Au moment de son intervention, l’avenue, la chapelle, le cloitre et les bains existaient déjà. Parmi les œuvres remarquables de ce parc, nous distinguons le pavillon de tennis de Távora, ainsi que la piscine de Siza. L’ensemble du travail sur le parc a été réalisé petit à petit sur une durée de plusieurs années. Távora y travaillait comme s’il était à la tête du monastère, se promenant avec les maçons et les jardiniers en leur indiquant ce qu’il fallait faire. Il n’a pas hésité à écouter et à appliquer certains conseils que lui donnait un des superviseurs du chantier. Le pavillon de tennis Un défi majeur auquel Távora était confronté, était de créer un bâtiment important dont la présence mettrait en valeur l’axe des terrains de tennis, et qui serait un point de référence dans le parc, tout comme la piscine de Siza. Ce pavillon est facilement repérable avec son toit à un pan, ses portions de mur qui ne remontent pas jusqu'à la toiture et aux poteaux et poutres de bois massif. Le sous-sol est accessible à partir des terrains et n’a d’ouvertures que sur cette unique façade, le reste étant sous terre. Le rez, quant à lui, est un grand espace laissant apparaître la structure porteuse de manière intéressante. Ce pavillon contient les vestiaires hommes et femmes au sous-sol et le rez est ouvert avec seuls la toiture et trois parties de murs comme protection. Ce qui est paradoxal avec ce rez (et Távora l’admet lui-même) c’est qu’il donne sur les terrains de tennis mais que les personnes une fois installées sur le pavillon ne peuvent à peine voir l’action qui s’y passe. Il avoue de plus que ce pavillon ne sert pratiquement à rien, à part pour les vestiaires situés au sous-sol. La piscine du parc : Le complexe a été réalisé par Alvaro Siza entre 1958 et 1965. Il se situe à l’Est du parc, zone précédemment occupée par une citerne d’irrigation. L’ensemble forme en quelque sorte une citadelle blanche parmi la végétation dense. On y entre par une plate forme surélevée qui forme un angle aigu serré, au Nord. Siza nous invite à une promenade dans son architecture, c’est-à-dire que l’on découvre son œuvre pas à pas. Le visiteur est invité, presque même obligé, à rechercher et explorer un itinéraire qui se dévoile petit à petit. Cette visite s’effectue essentiellement au niveau de la périphérie mais aussi au centre, car tout ce chemin qui se passe autour finit par mener aux bains, situés au centre du complexe. Siza a délibérément placé sa construction entre la modernité et le rustique en mélangeant le côté abstrait et simple des murs blancs avec le côté pittoresque et plus traditionnel du bois travaillé à l’ancienne. Un autre exemple est le mélange des techniques de construction : des murs de granit épais posés à la main sur lesquels il vient placer une poutre et une dalle en béton. Les murs sont recouverts de plâtre alors que le béton est laissé brut pour bien marquer la différence entre les deux modes de construction.

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Pavillon de tennis : plans, coupes et élévations (F. Távora)

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PISCINAS DA QUINTA DA CONCEICAO, MATOSINHOS, 1958-1965 ALVARO SIZA TOMMASIELLO Giuseppe, VOLERY Lionel

Référence : Alvaro Siza, 1954-1976 edited by Luiz Trigueiros texts by Martins Barata

L’édifice se trouve à l’Est au fond du parc. Il occupe un ancien réservoir d’eau servant à l’arrosage. Quand on se trouve dans la piscine on se croirait dans une citadelle islamique et shintoïque. Les bâtiments sont disposés en ‘’L’’ à l’angle du parc. Les bâtiments sont divisés par des escaliers qui rejoignent les différents niveaux du terrain. L’aile nord est occupée par la billetterie, la cafeteria ainsi que par le local rangement. A l’opposé on trouve les douches, les vestiaires et les casiers. Des parapets forment les limites du terrain. Au sud de la parcelle, le terrain est pentu et forme différentes plateformes qui on été traitées de manière différente, béton ou herbe. La promenade architecturale devient donc le thème essentiel du projet. Alvaro Siza a essayé de trouver un juste milieu entre modernité et tradition. Ainsi les murs blancs ne tendent pas vers la modernité mais vers une tradition architecturale. L’architecte combine ainsi une technologie traditionnelle à un système de construction contemporaine. Les détails de menuiserie des portes, des fenêtres et du mobilier sont rouges et contrastent ainsi avec la neutralité blanche des bâtiments blancs. La piscine Da Quinta Da Conceição nous enveloppe dans une nostalgie poétique évoquant dans notre mémoire un temps qui n’est pas si distant dans lequel la discipline et le travail de l’architecte étaient intégrés.

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PISCINAS DA QUINTA DA CONCEICAO, MATOSINHOS, 1958-1965 ALVARO SIZA TOMMASIELLO Giuseppe, VOLERY Lionel

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PISCINE DE L’OCEAN LEÇA DE PALMEIRA, 1961 - 1966 ALVARO SIZA GIROD de l’AIN Johann, SURIEL Yajaira

Piscina na praia de Leça de Palmeira Lisboa, 2004 – Editorial Blau, Lda.

«Chaque dessin tente, avec rigueur, de saisir dans toutes ses nuances un moment concret d’une image fugace.»

«L’architecture d’Álvaro Siza réjouit les sens et élève l’esprit. Chaque ligne, chaque courbe est posée avec autant de sûreté que de talent », déclarait en 1992 le jury du Prix Pritzker, en attribuant à l’architecte le plus célèbre du Portugal ce prix convoité par tous. Pendant plus de quarante ans, Álvaro Joaquim Melo Siza Vieira a gagné le respect de ses pairs à travers le monde pour une œuvre qui reflète « l’esprit héroïque de l’architecture moderne». Située au sud du restaurant boa nova, construite à la même période, la piscine de l’océan est une des réalisations de Siza les plus visitées des années 1960. Le projet est situé le long d’une route côtière et la masse de la construction se trouve sous le niveau de la route permettant une vue ininterrompue sur l’océan. Le programme inclut deux piscines, des vestiaires et un café.

Localisée au nord de Porto, Leça de palmeira est une cité balnéaire et la deuxième ville la plus importante du Portugal. Traditionnellement une ville de pêche, la population augmente énormément pendant les mois d'été à cause de sa longue plage sablonneuse. La ville est aussi populaire pour ses nombreux restaurants de poisson.

1. Piscine des adultes 2. Piscine des enfants 3. Vestiaires et annexes 4. Terrasse 5. Restaurant 6. Parking 7. Toilette et dépôt 8. Dépôts

Avec les années, l’intervention s’est étendue le long du quai. Le paysage se délimite au sud par les mats du port et au nord par les rochers et le restaurant Boa Nova. De cette manière se sont créés des rapports perspectifs avec des dimensions qui rappellent au niveau de la taille des conceptions paysagères baroques.

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PISCINE DE L’OCÉAN LEÇA DE PALMEIRA, 1961 - 1966 ALVARO SIZA GIROD de l’AIN Johann, SURIEL Yajaira

Rampe

Du fait de l’obligation de garder des coûts de construction bas et de préserver le paysage, le projet devait avoir une intrusion minimum dans le terrain existant. Une analyse topographique n’étant pas disponible à l’époque, Siza passa des journées entières à répertorier la localisation des formations rocheuses afin d’aboutir à un design qui nécessite le moins d’explosions possible. Le concept final respecte la situation existante avec sa nature et les constructions existantes. L’accès à la piscine s’effectue par une rampe piétonne qui démarre depuis la route côtière jusqu’à la piscine. Le visiteur descend graduellement en perdant de vue l’horizon et pénètre dans un dédale de murs en béton, de plateformes pour les douches, et d’obscurs vestiaires. Après ses longs corridors, partiellement cachés par la partition des cabines, un sentier le long d'un haut mur conduit à nouveau le visiteur vers la lumière de L'Atlantique, mais l'eau reste toujours invisible. Ce chemin d’accès semble couper le paysage en deux, en gardant seulement le ciel visible au-dessus et la mer audible au-delà. La composition des éléments de la construction est comprise seulement depuis la perspective des piscines. Depuis la route ils apparaissent comme une figure abstraite, une série de zigzags dans le paysage.

Vestiaires Plans de la deuxième phase 1. Rampe d’entrée 2. Vestiaires 3. Vestiaires hommes 4. Vestiaires dames 5. Service 6. Désinfection 7. Préparation de l’eau 8. Toilettes dames 9. Toilettes hommes 10. Lavabo pour les pieds 11. Passage à la piscine 12. Douche 13. Piscine des enfants 14. Piscine des adultes 15. Accès à la galerie 16. Galerie couverte 17. Entrée (avec chaussures) 18. Restaurant 19. Parking 20. Stockage de l’eau E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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PISCINE DE L’OCEAN LEÇA DE PALMEIRA, 1961 - 1966 ALVARO SIZA GIROD de l’AIN Johann, SURIEL Yajaira Plans de la troisième phase 1. Rampe d’entrée 2. Vestiaires 3. Vestiaires hommes 4. Vestiaires dames 5. Désinfection 6. Préparation de l’eau 7. Toilettes hommes 8. Toilettes dames 9. Lavabo pour les pieds 10. Passage à la piscine 11. Douche 12. Piscine des enfants 13. Piscine des adultes 14. Escaliers 15. Balustrade 18. Dépôt 20. Entrée (avec chaussures) 21. Toilettes hommes (avec chaussures) 22. Toilettes dames (avec chaussures) 23. Dépôt du bar 24. Vestiaires hommes (du personnel) 25. Vestiaires dames (du personnel) 26. Toilettes hommes (sans chaussures) 27. Toilettes dames (sans chaussures) 28. Bar 30. Terrasse 34. Restaurant

Le grand bassin est fermé par des murs en béton de faible hauteur qui sont complétés sur trois côtés, par les formations rocheuses existantes. La continuité de ces murs avec la topographie existante et le niveau de l'eau dans la piscine créent l'illusion d'une transition sans interruption entre l'artificiel et le naturel.

La piscine des enfants, davantage à l'intérieur, est entourée par un mur curviligne sur un côté et abritée du reste du site par des roches massives. On y accède en passant sous une lame de béton. Dans ce geste ludique, Siza a placé la lame de béton assez bas pour décourager les adultes de passer au-delà.

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Piscine des enfants

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PISCINE DE L’OCEAN LEÇA DE PALMEIRA, 1961 - 1966 ALVARO SIZA GIROD de l’AIN Johann, SURIEL Yajaira

Beaucoup des matériaux de la piscine ont déjà été utilisés par Siza pour le restaurant Boa Nova ou dans des projets antérieurs, mais ici les matériaux accomplissent un niveau inhabituel d’homogénéité : le béton rugueux d'une couleur très proche des formations rocheuses, des plaques de béton lavable pour le sol, une charpente en bois de Riga et des toits couleur cuivre vert qui, vus de l'avenue côtière, adoptent une couleur similaire aux piscines.

«Le résultat final est une harmonie équilibrée entre l’architecture et le paysage existant»

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LA MAISON DE THE, BOA NOVA ALVARO SIZA CAMEN Jonathan – SARRAZIN Thomas

Casa de Cha de Boa Nova Boa Noa Tea House Alvaro Siza Editorial Blau Lisbonne, 1999

La Maison de Thé, dite la Boa Nova, fut construite dans une période de transition de l’architecture portugaise, plus précisément entre 1958 et 1963 par l’architecte Alvaro Siza. Dans sa carrière, ce fut un projet unique difficile à classer. Une construction « dans le style de » Alvar Aalto, avec des touches de Mackintosh et de Wright – un objet « exercice de style », donc, qui représente une période de réflexion pour l’architecte. C’est aussi un projet très photogénique. L’œuvre de Siza ne fait pas souvent appel à cette qualité qu’est la « photogénie », mais dans ce cas particulier, c’est par la photographie que les qualités et la force de son style sont vraiment mises en valeur. Le mystère de cette construction est justement qu’elle ne paraît pas ce qu’elle est, c'est-à-dire un restaurant de luxe. Au contraire, elle se laisse découvrir entre les roches, comme une chapelle nichée dans le paysage, avec un espace mal défini, tout en angles et plans cachés, fait de contrastes entre le vertical et l’horizontal. Cette construction fut rénovée en 1991 par deux architectes, Carlos Castanheira et Cristina Ferreirinha.

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EDIFICIO DE HABITAÇAO DA BOAVISTA, PORTO, 1990-1998 ALVARO SIZA TOMMASIELLO Giuseppe, VOLERY Lionel

Référence : Abitare 2000, n° 391 El Croquis n° 95

L’édifice, réalisé entre 1990 et 1998, fait partie d’un vaste projet localisé qui fait face à l’Avenida da Boavista, un des axes principaux de la nouvelle centralité urbaine, fondée sur les enthousiasmes de la croissance économique qui au début des années 90 avait créé de grands espoirs pour le développement du pays. Le projet prévoyait la construction de 4 édifices pour le secteur tertiaire avec l’ambition d’un programme estimé très tôt surdimensionné et incompatible. Le projet, inscrit dans la nouvelle norme prévue par le PLQ, était alors en phase de conception, il y avait une relation avec le préexistant à travers le respect des alignements et de la volumétrie. Les nouveaux édifices prévoyaient différentes hauteurs en fonction de l’usage et de la localisation : la tour la plus haute, proche de l’Avenida, conçue comme un signal à distance d’un nouvel épisode urbain ; la seconde tour proposait, la volumétrie de la tour d’à côté : le centre commercial, plus bas, en position centrale, permettait avec une alternance de pleins et de vides, une grande perméabilité de l’Avenida sans grandes interférences visuelles avec les différents édifices. L’édifice réalisé constitue la paroi de fond du projet urbain plus ample et se caractérise par les 4 amples courbes de la façade Nord en établissant une lecture complexe en relation avec la position de l’observateur. A distance, on sent un effet de tension dynamique, « baroque », tandis que de près, en tant qu’observateur des vitrines des nouveaux magasins élégants, la dépression de la courbe, fait que, comme par enchantement, on perd contact avec la façade de l’édifice et dans l’inversion du rapport de lecture avec l’horizontalité on se trouve confronté à une nouvelle et surprenante verticalité. La façade Sud, en opposition au dynamisme des courbes amples de la façade Nord, est rigidement marquée par la géométrie des fenêtres, des cages d’escalier et par la répétition des brise-soleil. Les têtes de bâtiment sont mises en évidence par les surprenantes solutions plastiques avec lesquelles l’architecte nous a habitué depuis longtemps. Le manque de réalisation de certains services communs sur le toit-jardin a appauvri et rendu plus fragile la solution de fermeture architectonique de la toiture. Pierre blanche, granit, carreaux monochromatiques, acier et verre constituent les matériaux qui ont été utilisés avec une rigueur de l’ordre du millimètre et mettent en évidence le haut niveau de conception et de réalisation en relation avec un contrôle du processus constructif. Les divers changements de propriétés de l’agence immobilière, l’incompatibilité entre la qualité architecturale et l’ignorance et l’arrogance des contrôles du processus de construction dans la ville contemporaine, ont imposés un arrêt à la réalisation qui aurait constitué un rare exemple de projet urbain, que ce soit du point de vue de la dimension ou de l’intervention dans son ensemble.

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EDIFICIO DE HABITAÇAO DA BOAVISTA, PORTO, 1990-1998 ALVARO SIZA TOMMASIELLO Giuseppe, VOLERY Lionel

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CAFE DO CAIS, 2000 CRISTINA GUESDES ET FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS Jessica Nemeskeri et Cezarina Layaz

Détail 2000, n° www.mimoa.eu

Les architectes, Christina Guedes et Francisco Vieira de Campos, ainsi que les ingénieurs, Luis Durao et Paulo Queiroz ont tous leurs bureaux à Porto même. C’est dire qu’ils connaissent parfaitement la situation du Café do Cais, projets en main, telle qu’elle sera une fois l’œuvre terminée. L’environnement, au bord du Douro, sera important pour eux : orientation du futur bâtiment, matériaux en résonance avec la transparence de l’eau du fleuve. Les architectes ont donc pensé : café au bord de l’eau et c’est là qu’intervient le génie du lieu et leur esprit créatif. Nous sommes dans le vieux Porto mais surtout, nous sommes au bord du fleuve, près du port qui relie la ville à la mer, c’est-àdire au monde. En conséquence, le café do Cais rappellera un bateau à l’ancre. Le café do Cais est un simple pavillon vitré. La structure est composée de deux volumes porteurs qui sont la cuisine et les installations sanitaires. Sur le côté sud, lorsque toutes les portes vitrées sont ouvertes, le café devient un immense pont sur lequel déambule et s’installe une clientèle internationale composée de touristes, de matelots et bien sûr d’indigènes. Les dimensions du pavillon y compris la terrasse, font 3 mètres de long et environ 10 mètres de large. La boîte des installations sanitaires mesure .8 mètres de long sur 2. mètres de large et la cuisine 8. mètres de long et la même largeur que les installations sanitaires. En plus des deux boîtes porteuses, il y a aussi une structure ponctuelle. Vu du sud, le pavillon disparaît quelque peu derrière un immense auvent qui fait écho aux voiles que l’on aperçoit sur le Douro, à l’arrêt sur le port ou dans les eaux du fleuve. Vu sous un autre angle, le pavillon semble planer au-dessus du sol. Cette impression de légèreté est soulignée par le choix des matériaux composés d’ éléments préfabriqués en béton. Le pavillon est aussi construit avec des HEA120 pour porter la toiture plate. Sinon on peut remarquer, que les architectes ont utilisé aussi d’autres matériaux comme des panneaux d’acier pour les zones de services et du bois pour faire une partie du mobilier. Il flotte dans ce lieu un petit air de vacances. Le contraste entre le café et la vieille ville dans laquelle il s’inscrit, est heureux pour qui sait voir un enrichissement dans la confrontation des différentes époques qui composent le tissu urbain.

Plan

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Vue Est

Vue du quai

Coupes longitudinales

Coupe transversale

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BARES NA MARGINAL DE GAIA, 1998-2002 CRISTINA GUEDES ET FRANCISCO VIEIRA CAMPOS LAYAZ Cezarina et NEMESKERI Jessica

Casabella 2004 n°722

Architektur + Wettbewrbe 2005 n°204

DETAIL 2000 n°4

Le projet de trois bars-restaurants se trouve à Porto, plus exactement sur la rive gauche du fleuve, le Douro. Les projets se situent dans le quartier Vila de Nova, qui est un quartier très urbain. Depuis ces bars-restaurants, on peut admirer sur la rive d’en face des maisons colorées, à toit rouge et balcons typiques, étagées dans les pentes. En amont de ces projets, on peut également voir le pont Dom Luis 1. Ce pont est très reconnaissable grâce à son armature en métal.

Ces projets de bars-restaurants s’inscrivent dans un ensemble d’aménagement des berges. En 1994, un premier bar est réalisé sur le quai da Estiva dans le cadre de ce développement. C’est en face de ce premier bar que viennent s’inscrire les trois bars-restaurants. De nombreux collaborateurs sont à la base des cheminements en bois et du gazon. Les barsrestaurants viennent en complément de ces aménagements.

Le thème principal de ces projets est la mobilité. C’est pour cela qu’ils ressemblent à des containers ou des caravanes. Les trois projets ne sont pas exactement identiques, mais ils fonctionnent selon le même principe. Un bar-restaurant est composé de deux boîtes pour un total d’environ 110m².

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L’une est longue et contient le restaurant. Cette boîte est entièrement vitrée sur ces grands côtés. Cette boîte fait environ 18 mètres de long pour 4 mètres de large. La seconde boîte est beaucoup plus fermée. Il y a une prise de jour sur le plus petit côté, mais la vitre est opaque. Dans cette boîte, prennent place la cuisine, ainsi que les toilettes. Tout est fonctionnel afin d’utiliser un minimum d’espace. Ceci ressemble fortement à une caravane. Les dimensions de cette boîte sont de 9 mètres de long pour 4 mètres de large. Les deux boîtes sont reliées par un soufflet comme dans les trains.

Pour donner une impression de légèreté, les architectes ont joué sur le joint creux afin de faire disparaître la base. D’un côté technique, la structure est composée de poutres et d’arceaux en métal. Mais cette structure est par la suite cachée derrière des planchers et des plafonds, soit en métal, soit en bois selon le projet. La petite boîte est très fermée et est composée de panneaux sandwich en façade. Ce projet aura coûté au total 300'000 euros par pavillon.

Ces projets connaissent un grand succès auprès de la population, tellement, que des terrasses ont été aménagées par les occupants de ces pavillons. Ce lieu est devenu un lieu de rencontre pour tous les âges et toutes les strates sociales.

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RESTAURANT A PORTO, 1997 GUILHERME PARIS COUTO NEMESKERI Jessica et LAYAZ Cezarina

Détail 1999 n°4 p.626 Architecture Review 1998 n°204 www.guilherme paris.com

Le restaurant « In Porto » a été conçu par Guilherme Paris Couto en 1997. Cet architecte portugais a fait ses études à Porto même, sa ville natale. Pendant plusieurs années, il a collaboré avec l’ architecte Alvaro Siza Vieira. L’ ingénieur du restaurant est António José Costa. Le « bar flottant » est ancré sur l’une des rives du Douro. Ce bateau désaffecté a été transformé en restaurant. Il est situé près du Café do Cais et près du premier pont en fer construit par un disciple de Gustave Eiffel. Nous sommes dans le Porto historique. Pour accéder au bateau-restaurant, il faut emprunter une passerelle pour atteindre le pont transformé en salle à manger. De là, un escalier permet de descendre au sous-sol où se trouvent les services (cuisines) et les sanitaires (toilettes) Le verre et l’acier sont les matériaux utilisés pour la construction de la salle à manger posée sur une plateforme composée de planches, elle-même posée sur une structure en acier. Par beau temps, l’espace peut être prolongé sur le pont du navire grâce aux ouvertures en vitrage. La transition intérieure extérieure est ainsi créée de façon « naturelle ». La toiture est soutenue par des murs sur la partie extérieure (quai) et par une seule colonne en acier à l’avant (eau). Deux mâts en acier sont ancrés dans le lit du Douro pour stabiliser l’ « édifice ». .

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Coupe longitudinale

Vue du bar flottant

Vue de l’entrée

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TOUR MEMORIALE ET CATHEDRALE DE SÉ, PORTO, 1998-2002 FERNANDO TÁVORA MANURI Michael

Références Casabella 697-700 2002 Wikipédia www.vitruvius.com.br/ http://placard.weblog.com.pt/arquivo/ 088744.html La tour de Sé se situe au Portugal, à côté de la cathédrale de Sé qui est dans le centre historique de la ville de Porto. C’est le quartier le plus ancien et la cathédrale fait partie des plus importants monuments romans du Portugal. La cathédrale a été construite entre le XIIème et le XIIIème siècle. Elle est dotée de deux tours carrées qui se terminent par une coupole. La façade est peu décorée. La principale décoration est une rosace romane sous une arche. L’édifice comporte également un porche baroque qui provient des nombreuses modifications qui ont été apportées à la cathédrale par Nicolau Nasoni lors de l’époque baroque au XVIIIème siècle. Mais malgré toutes ces modifications la cathédrale garde un aspect général roman et nous donne l’impression d’une église fortifiée. Le site de la tour de Sé est un endroit chargé d’histoire. Il fût construit en 1518. Il s'agit de l’ancien hôtel de ville de Porto. Cette maison était également appelée « maison populaire 24 ». Ceci est dû au fait qu’elle abritait les 24 représentants des diverses compétences de la ville de Porto. Par la suite, cet endroit a été laissé à l’abandon et en 1875 le bâtiment a été complètement détruit par le feu, réduit à l'état de ruine. C’est pourquoi, en 1991, la ville de Porto décida de rénover les ruines qui menaçaient de s’effondrer. Le site fait l’objet de nombreux travaux liés à sa remise en état, et à sa fonction dans la nature urbaine. En 1995, le projet fût confié à l’architecte portugais Fernando Távora, mais ce projet de rénovation de la maison 24 était en quelque sorte un « cadeau empoisonné », car il n’y avait ni programme ni but concret. Mais Fernando Távora voulut relever le défi et eut tout de suite un grand enthousiasme pour ce projet qu'il acheva en 1996. Une tour de 22 m environ a donc été construite à seulement 7m de l’enceinte de la cathédrale de Porto. Au début, ce nouveau bâtiment devait être l’office du tourisme, mais Távora la transforma en tour mémoriale. Elle se situe à l’angle nord-ouest de la cathédrale. La façade nord-ouest de la tour est totalement vitrée de haut en bas, s'ouvrant sur la ville, alors que la façade opposée a une ouverture beaucoup plus petite donnant une impression massive et fortifiée à l’image de la cathédrale. Les deux autres façades sont totalement borgnes et s’élèvent comme deux lames massives qui expriment clairement l’orientation du bâtiment. L’actuel bâtiment de l’ancien hôtel de ville a une structure de mur en U. Fernando Távora a choisi de garder les ruines et construire par-dessus une nouvelle structure en béton armé dont la largeur coïncide pratiquement avec les murs existants. La solution structurelle, calculée par l’ingénieur Sobreira prévoit tout un système afin que les murs existants ne reçoivent pas les charges du nouveau bâtiment: elles sont en effet déviées par un système de décharge, puis directement reportées au sol sur une grande plaque d’acier et de béton. Les murs intérieurs et extérieurs sont recouverts de plaques de granit qui on une couleur similaire à celle de la cathédrale. L’objectif pour Fernando Távora n’était pas de faire une restauration de la ruine mais d’éviter le vide dans le centre historique de Porto. Cette reconstruction coûta 858'000 € (1'400’000 CHF) et fut très controversée: elle a été la cible de nombreuses critiques des médias, et plusieurs plaintes ont même été déposées auprès de l’UNESCO. Cette tour fut la dernière réalisation de Fernando Távora qui est décédé en 2005. A la fin de sa carrière, il s’était particulièrement impliqué dans des œuvres de restauration et de réhabilitation. La Tour de Sé est l’une de ses plus belles réalisations car elle est la synthèse de l’ensemble des concepts qu’il avait mis en place progressivement dans ses autres réalisations. Le résultat est excellent car il a réussi à intégrer parfaitement un objet d’architecture moderne dans un lieu historique et sur les fondations d’un ancien bâtiment chargé d’histoire.

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TRANSFORMATION D’UN ILOT, PORTO 1994-2001 Municipalité de Porto, Commission pour le renouveau urbain de Ribeira et Barredo PEDRO MENDES – Silvia Alves, Paula Moreira, Miguel Tomé CAMEN Jonathan – SARRAZIN Thomas

2G n° 20 Portuguese Architecture Technique et architecture n°466 Portugal 2003

Un groupe de constructions situé à l’intersection de la Rua da Penaventosa et de la Rua das Aldas présente une typologie similaire en « l’îlot ». Ce nom fut donné, à Porto, aux logements ouvriers qui apparaissaient à la fin du 19ème siècle en réponse aux besoins de la révolution industrielle. Le quartier est parsemé de ruelles, souvent inaccessibles en voiture. Les maisons sont parfois sans eau ni tout-à-l’égout, dans un état avancé de dégradation. C’est dans ce contexte que l’architecte Pedro Mendes s’est mesuré à un petit groupe d’habitations, ressemblant davantage à des taudis qu’à des logements. L’architecte a parfaitement réussi l’intégration à l’existant en répondant aux attentes de la Municipalité de Porto tentée par des solutions radicales mais souhaitant aussi préserver le caractère médiéval des lieux. Des onze constructions irrégulières existantes, il n’en a finalement presque rien gardé pour créer cinq appartements, d’une surface d’environ 400m2 entre 1994 et 2001. Le coût estimé est de 450€/m2 Pour asseoir son projet sur rue, Pedro Mendes conserve le vieux mur en pierre qui la borde, ancré à même le roc. Il restaure minutieusement, perce de nouvelles ouvertures bâties de blocs récupérés, perpétue et développe la relation à la ville. Derrière cette muraille, les logements dans la pente, disposés en deux assises reliées par un escalier, sont des maisonnettes sur deux niveaux, à toit de tuiles canal, donnant sur des petits patios. C’est une complète transformation qui réutilise l’espace, la structure et la volumétrie existante. Tous les murs sont blancs, les fenêtres aux châssis de bois, d’allure contemporaine, éclairent des espaces intérieurs tous différents, surmontés par le bois épais des planchers, plaqués aux plafonds. L’architecte portugais cherche la simplicité afin d’amener la beauté dans ces logements. On remarque une certaine modestie des lieux et des habitants. Certains habitants ont même été relogés sur place. On peut noter le nombre généreux de solutions proposées de la part de l’architecte : cadrage sur la cité ancestrale, beau dallage de pierre des patios au découpage adroit, calculé pour capter l’éclairage naturel, contrôler l’ensoleillement, amenée de lumière au cœur des chambres, salons et couloirs par des puits de lumière propices aux reflets, au découpage des volumes en flaques de clarté et d’ombres. Le minimum des espaces de vie sont définis par l’organisation intérieure des logements et articulés par des patios et des places répondant aux besoins des futurs occupants. La manipulation des espaces extérieurs prend une importance particulière avec la création de deux places et d'un chemin, qui renforcent la tradition de vivre en extérieur dans cette partie de la ville.

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Axonométrie

Différents plans

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RENOVATION DA CADEIA DA RELACAO POUR LE CENTRE PORTUGUAIS DE LA PHOTO EDUARDO SOUTO DE MOURA, 1997 - 2001 ZIMMERMANN Dario, BERNARDINO Jose

Edouardo Souto de Moura Antonio Esposito, Giovani Leoni Electra architecture, Milan 2003 Internet : www.cpf.pt/edificio.htm

Le projet du centre portugais de la photographie, fait suite à un projet de rénovation de l’ancienne Cadeia da Relaçao do Porto. Ce long projet de rénovation et réhabilitation fut commandé par la ville et par l’état. La première phase de la rénovation fut attribuée à Humberto Vieira. Ce n’est que quelques années plus tard qu’Eduardo Souto de Moura fut mandaté pour y insérer le centre portugais de la photographie. La Cadeia da Relaçao do Porto était un organisme judiciaire, qui comprenait tribunal et prisons. Cet organisme fut créé en juillet 1582, il n’eut pas de bâtiment ni d’installation propre pendant plus de vingt ans. Ce n’est qu’en 1603 que le roi Filipe I donna l’ordre de construire un édifice pour recevoir la Cadeia. Les travaux commencèrent en 1606 sur le site nommé à l’époque Campo do Olival et durèrent trois ans. La construction considérée comme énorme, coûta tellement d’argent que durant toute la phase de construction, aucun autre chantier ne vit le jour dans toute la ville. Le samedi 1er avril 1752, l’édifice fut complètement détruit par le feu. La Cadeia dut à nouveau déménager et trouver d’autres locaux. Tout de suite un projet pour une nouvelle « maison » pour la Cadeia vit le jour en 1765. Ce projet eut pour but de reconstruire sur les ruines de l’ancien, et fut élaboré par l’ingénieur et architecte Eugenio dos Santos Carvalho, qui a également participé à la reconstruction de Lisbonne. Le chantier de cette nouvelle Cadeia, dura trente ans et se termina en 1796. On trouva donc dans ce bâtiment, le tribunal ainsi que les prisons jusqu’en 1974, date à laquelle fut inauguré un nouvel établissement après la « Revoluçao de Abril ». C’est également durant cette année que le bâtiment fut occupé, ou « squatté », par des familles et des groupes de personnes, et c’est suite à cela que cet édifice, référence de l’histoire de Porto, se dégrada rapidement. Le bâtiment situé en plein centre historique de Porto, impressionne de par son aspect robuste. Les murs sont en granit et appareillés sans aucun mortier. Les quatre façades sont couronnées par une grande corniche. La façade principale est étonnamment la façade Est, soit celle qui donne sur la Rua S. Bento da Vitoria, une rue très étroite et sombre. C’est sur cette dernière que se trouvait l’entrée du tribunal. Au dessus du fronton de l’entrée on peut voir les statues représentant la justice, le droit et la raison. Les prisons étaient tournées vers les jardins, soit sur la façade opposée. On peut d’ailleurs toujours voir les barreaux sur la plupart des fenêtres de cette façade. La façade Nord est la plus travaillée. On trouve à sa base une petite fontaine avec un médaillon de Neptune ainsi que deux poissons qui crachent de l’eau. Au dessus, on peut voir un balcon : l’embrasure et le couronnement de la porte donnant sur ce dernier sont très travaillés. Pour finir, dans le couronnement de cette façade, on trouve trois imposantes sculptures, représentant les armoiries royales de l’époque. Cette façade est très petite, elle mesure à peine 9 mètres, raison pour laquelle cet édifice était souvent appelé « la maison des trois angles ». C’est donc sur ce bâtiment chargé d’histoire, et au caractère imposant, dans le centre historique de la ville, que Souto de Moura, mandaté par l’état, intervient. Sachant que la rénovation de ce bâtiment avait été supervisée par l’architecte Humberto Vieira avec lequel il avait déjà travaillé à Bouro, Souto de Moura lui proposa d’élaborer ensemble le projet de nouvelles affectations. Le souci premier des architectes ainsi que leur fil conducteur, était de respecter la trace originale de l’édifice, en faisant des interventions aussi légères que possible.

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RENOVATION DA CADEIA DA RELACAO POUR LE CENTRE PORTUGUAIS DE LA PHOTO EDUARDO SOUTO DE MOURA, 1997 - 2001 ZIMMERMANN Dario, BERNARDINO Jose Souto de Moura commença par remplacer le parquet de bois rouge, qu’il jugeait trop vif et le remplaça par un parquet plus clair. Il remplaça également tous les systèmes d’éclairage car ils n’étaient absolument pas appropriés pour des expositions de photographie ou autre, dans cette même idée il doubla les murs de toutes les pièces de panneaux de plâtre pour fournir une meilleure surface d’exposition que la pierre, qui de plus était usée et irrégulière. L’architecte n’a pas uniquement travaillé dans les pièces qu’il avait à disposition, mais il a également profité du patio intérieur en le couvrant d’une verrière et faisant ainsi de cet espace un espace d’exposition. La deuxième partie du programme était de créer des laboratoires et des zones de service. Pour ce faire, il recréa des espaces dans certaine pièce en concevant des boîtes en métal complètement fermées. Pour ces dernières, il s’inspira des boîtes laboratoires de certains photographes. Ces boites sont placées au milieu des pièces et sont plus petites que ces dernières. On peut donc circuler librement autour de celles-ci. L’architecte a spécialement conçu les lampes et l’ameublement de ces boîtes.

Système d’affichage et d’éclairage

Vue sur une salle comprenant une boîte

Plans et élévation intérieurs de pièces type comprenant les boîtes techniques

Vue d’une salle d’exposition

Accès au patio central couvert Coupes et plan sur le patio central couvert E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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EGLISE SANTA MARIA, MARCO DE CANAVEZES ALVARO SIZA VIERA, 1994-1996 NEUENSCHWANDER Coralie, VEILLET Marie Références : GA Alvaro Siza Tokyo No. 11, 1998 EL CROQUIS Début du texte au 15ème Madrid NO. 95, 1999

Cette église prend place dans une petite localité au nord de la vallée du Douro. Elle s’insère dans un programme de trois bâtiments commandés par un jeune curé (aux idées révolutionnaires pour sa ville) à un des grands architectes portugais : Alvaro Siza. Le projet consistait à construire une église ainsi qu’un centre paroissial accueillant, un auditorium et la maison du prêtre. L’église a été construite entre 1994 et 1996. Pour des raisons économiques, le reste de l’ensemble n’est aujourd’hui toujours pas construit. Selon Siza, la lecture architecturale de cette église ne peut se faire qu’avec l’ensemble du programme et il regrette donc le retard dans les constructions. Les constructions prévues sont situées sur une petite butte pour laquelle l’architecte met en place deux accès : un escalier côté route et une rampe du côté opposé. Les limites topographiques sont ainsi modifiées, et permettent à l’architecte de donner à la chapelle funéraire et à d’autres locaux annexes se situant en-dessous du niveau de l’église d’avoir un accès direct à la route.

Plan de situation

L’église est construite sur une base rectangulaire d’environ 30 mètres de long. Elle s’inscrit dans un plan basilical qui a pour caractéristique de se développer en longueur. Nous pouvons diviser le plan en trois parties : Tout d’abord, de chaque coté de l’entrée principale, nous retrouvons deux petits espaces de forme carrée créés par le renfoncement de la porte d’entrée. A gauche on trouve le baptistère de marbre et à droite un accès à la chapelle funéraire qui se trouve en sous-sol. Ensuite se trouve l’espace central, la nef, caractérisé par un grand rectangle. Au fond de la nef, le long des deux murs courbes, se trouve l’autel qui surplombe de trois marches le reste de l’espace. Au niveau de la coupe, cet ensemble se développe sur deux étages. Les salles annexes et la chapelle sont composées de deux étages de taille normale tandis que l’église se développe en un seul grand espace d’environ 13 mètres de haut rappelant les grandes hauteurs de la plupart des églises.

Plan du rez

Pour ce qui est des façades, ce bâtiment est composé de quatre façades très différentes les unes des autres. La façade nord-est est la première que le visiteur peut apercevoir depuis la route. Elle est composée de courbes et de hauteurs différentes et se comprend grâce à l’analyse des plans. Ensuite la façade sud-ouest, qui est la plus monumentale grâce à son immense mur blanc uniquement percé d’une fenêtre en bandeaux, permet aux fidèles d’observer le paysage alentour. La façade nord-est contient la plus grande fenêtre de tout l’ensemble, placée en hauteur, elle apporte la majeure partie de la lumière à l’intérieur. Et enfin la façade d’entrée sud-est, composée de deux avancées, laisse au centre la place pour une porte monumentale en bois. Cette église regroupe beaucoup de points importants de l’architecture de Siza comme la luminosité. En effet, ce dernier crée des espaces très éclairés afin que le visiteur se sente bien. Pour cela il place peu d’ouvertures de manière à ce que la lumière ne soit jamais directe. On a l’impression qu’elle vient directement du ciel.

Coupe longitudinale

La simplicité de l’espace et des matériaux met en valeur cette église. Siza n’utilise que des formes géométriques simples, une dissymétrie du plan et des courbes afin de lui donner plus de douceur. Les matériaux sont également très sobre : le béton peint en blanc donne une assise au bâtiment et laisse la lumière s’exprimer autant à l’intérieur qu’à l’extérieur. L’utilisation du bois et de la céramique à l’intérieur sont les seules extravagances utilisées dans cette architecture. Coupe transversale E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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1. Façade nord-est 2. Façade sud-est 3. Façade nord-ouest 4. Façade sud-ouest

5. Porte 6. Baptistère 7. Fenêtre façade sud-ouest 8. Fenêtre façade sud-est

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RENOVATION URBAINE, CENTRE HISTORIQUE DE GUIMARAES, 1987 AVEC FERNANDO TAVORA BRYAND Kevin, SANCHEZ ROCA Jennifer

Fernando Tavora Edition Blau 1993, p178 à p.184 www.unesco.org www.cm-guimaraes.pt

Guimaraes est situé dans la partie nord du pays à environ 40 minutes de voiture de Porto. Incluse dans le district de Braga, la ville s’étend sur une surface de 243 km2 avec une population d’environ 160'000 habitants. La partie que nous allons visiter est située au centre, en effet puisqu’elle correspond à la zone historique de la ville. Depuis le début des années 80 un groupe technique pluridisciplinaire a été constitué pour étudier le processus de réhabilitation urbaine. Et c’est à partir de 1985 que l’équipe technique a mis en pratique les méthodes mise en place durant les années précédentes. Il s’agit en fait d’une méthodologie de projet, qui à travers la sensibilisation et l’information des populations, se base sur plusieurs actions coordonnées, comme la réhabilitation des espaces publics, des immeubles municipaux, de la sauvegarde du patrimoine hérité, le maintient de la population résidente actuelle et de la restructuration du trafic automobile et piétonnier. Ces différents plans et travaux d’interventions ont respectés avec beaucoup de rigueur les technologies traditionnelles, notamment par la voix des anciennes techniques de construction. La plus grande reconnaissance pour la ville et pour tout le travail effectué avec le programme de réhabilitation a été l’inscription en 2001 du centre historique de Guimaraes au patrimoine mondial de l’UNESCO. La zone proposée pour le classement est constituée d’une zone de 16 hectares d’un tissu urbain d’origine médiéval. Cette partie de la ville est notamment caractérisée par une succession de places publiques d’une valeur formelle très importante dont les tracés principaux ont été édifiés majoritairement au cours du 17ème siècle. Mais les critères d’inscription sont surtout liés à un développement urbain d’un ensemble qui groupe une grande variété de constructions. Ces bâtiments possèdent une grande unité de système constructif mais aussi des caractéristiques architecturales propres à chaque bâtiment. En effet il y a des typologies très différenciées qui permettent de montrer l’évolution de la ville à travers les différentes époques. Cette ville a également une grande valeur historique à l’échelle nationale. On retrouve les premières traces historiques de la ville en 840 avec un concile d’évêques et puis par la construction du monastère et du château au 11ème siècle. Mais c’est en 1095 que le comte Henri de Portugal installe sa cour et proclame le royaume du Portugal. Guimaraes restera donc la capitale du royaume jusqu’en 1260 au moment du transfert de la cour à Lisbonne. Comme énoncé ci-dessus la ville possède une authenticité et une intégrité selon deux critères : les systèmes constructifs et la variété des typologies. Les deux techniques de construction s’appellent « taipa de rodizio » (colombage) et « taipa de fasquio ». Avec le terme « taipa » qui veut dire bois, on comprend vite que ce matériau fait partit intégrante des système constructifs. On peut ajouter que ces deux différents systèmes constructifs ne servent qu’à édifier les étages des bâtiments puisque tout les rez-de-chaussée sont constitués de pierre de taille en granit. - « taipa de rodizion » : est une technique pour les murs intérieurs et extérieurs. Les parois sont constituées d’une structure de poutres de bois espacées de 50 cm, disposées verticalement et d’une dimension de 12 x 12 cm. Ces charpentes ont plusieurs morphologies, elles peuvent avoir des entraits perpendiculaires, en croix, en N ou en diagonales ou bien tout simplement ne pas en avoir. Les intervalles sont eux remplis avec des briques de terres cuites au soleil et par du mortier de terre argileuse. - « taipa de fasquio » : est également une technique pour les murs intérieurs et extérieurs. Mais ces parois sont constituées de planches (20 x 3 cm) disposées verticalement et espacées de 4 cm. Le tout est terminé avec les lattes horizontales sur lequel le crépi représente le revêtement final. On peut également faire un inventaire des caractéristiques communes pour tous les immeubles du centre ville : utilisation de mortiers dits pauvres, peintures artisanales (à la chaux pour les pierres et les crépis, à l’huile pour le bois), tuiles traditionnelles « canuda » (en forme de demi canne), … E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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RENOVATION URBAINE, CENTRE HISTORIQUE DE GUIMARAES, 1987 AVEC FERNANDO TAVORA BRYAND Kevin, SANCHEZ ROCA Jennifer Le deuxième critère important qui fait la caractéristique du centre ville est la variété typologique. Il y a en effet plusieurs types principaux en relation notamment avec l’affectation ou la classe sociale des habitants :

Les places publiques de Fernando Tavora sont des aménagements urbains en rapport avec leur contexte.

- « maison bourgeoise et noble, 16ème siècle » : ces maisons d’en principe 3 étages montrent essentiellement la richesse des habitants à travers les matériaux utilisés comme le granit au niveau des rez-de-chaussées. Les ouvertures au rez sont faites d’arc en plein cintre, alors qu’au deuxième étage, on retrouve des fenêtres rectangulaires avec balcons. La façade est également largement décorée avec des ornements « manuélins ». - « maison de ressaut, 17ème siècle » : ces constructions sont typiques, rez-de-chaussée en granit, étages en « taipa de rodizio ». Normalement composées de trois étages, les maisons de ressaut se penchent sur la rue à partir du deuxième étage. Ce sont en fait des poutres et des solives complètement visibles qui sont décalés des alignements continus de la ville. - « maison à péristyles, 17ème siècle » : maisons essentiellement situées sur les places publiques, elles sont constituées d’arcades au rez-de-chaussée pour abriter le marché les jours de pluie. - « maison aux façades lisses, 17ème et 18ème siècle » : de trois étages ces maisons sont très sobres, les linteaux et les jambages sont sans décoration saillante et sans crépi. Le rez-de-chaussée est également simple, les pierres de granit sont taillées en équerre.

Praça do Municipio dans un style baroque est la place la plus au Nord de Guimaraes.

- « maison revêtue d’azulejos, 19ème et 20ème siècle » : revêtement apparu au 19ème, suite à la création d’usines de céramiques. Ces carreaux carrés ou rectangulaires sont de couleurs, verte, bordeau, ocre, … Ces maisons sont également très lisses et sans ornementation.

Place de Santiago dans un style médiéval, à cause du tissu qui l’entoure. Les espaces publics ont représenté une part importante du programme de réhabilitation. En effet, rendre les rues et les places publiques aux habitants et aux visiteurs, était essentiel. La croissance de la ville avait rendu la circulation et le parcage au centre ville chaotique. C’est en changeant la politique notamment de stationnement (déplacé à l’extérieur de la ville intra-muros) que la ville a rendu son centre ville piétonnier. Ceci s’est traduit par un re-dessin des espaces publics avec une priorité pour le mobilier urbain. C’est à ce moment que Fernando Tavora est intervenu pour projeter les places. Selon son intervention les quatre places principales ont un aménagement urbain en lien direct avec leur forme et leurs fonctions (plan de chaque place dans la colonne de droite). - Rua de Santa Maria : c’est une des plus ancienne rue qui relie le monastère de la ville et le château. Les bâtiments sont de l’époque médiévale. Ce qui caractérise cette rue c’est ce qui est appelé « le balcon passage » qui traverse la rue entre deux bâtiments (voir photo en dessous à gauche). - Praça de Santiago : c’est l’une des places rénovées par Fernando Tavora, mais c’est aussi une des plus ancienne de la ville. On retrouve des traces dans les documents publics tout au long des siècles. Les bâtiments qui l’entourent sont typiques ils possèdent des rez-de-chaussées avec péristyle à voûtes gothiques.

Largo de Joao Franco dans un style renaissance est tout en longueur.

- Largo da Oliveira : cette place entourée de constructions de valeur patrimoniale dont notamment l’ancien Hôtel de ville et une église qui repose sur les fondations du monastère du 10ème siècle.

Largo Condessa de Juncal dans un style romantique est la place la plus au Sud de la ville. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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PROJET ET TRANSFORMATION DU MARCHE DO CARANDA, BRAGA, 1982 et 2001 EDUARDO SOUTO DE MOURA BRYAND Kevin / SANCHEZ ROCA Jennifer - CASABELLA, n° 700, 2002 - 2G – n°5, GG Barcelone, 1998 - REVUE D’ARCHITECTURE, AMC n° 7, mars 1985 - ARCHITECTURE A PORTO Mardaga, Liège

« Le Marché couvert de Braga est la construction qui démontre la tradition du langage constructif portugais. Il s’agit de la première réalisation représentative de l’identité figurative de Souto de Moura. Il s’agit là de la reconstruction d’un lieu, d’un fragment de ville capable d’offrir un maillon urbain et qui fait référence à Aldo Rossi ». Le marché do Caranda est un projet qui voulait donner un nouvel essor à la ville.Un projet qui réévalue le sens et l’usage proposé par l’architecte. Le Marché couvert a été réalisé en 1982 puis transformé en 2001 par Eduardo Souto de Moura. Il se situe au sud du quartier do Caranda à Braga. Il s’agit d’un marché commercial et culturel long de 165 mètres qui résulte de la création d’un marché conventionnel en un lieu multidisciplinaire, visant à optimiser l’offre d’espaces culturels, mais également comme œuvre architecturale qui se dresse comme un pont à la sortie de la ville reliant les quartiers. Le marché s’implante dans le tissu urbain sur un axe NE – SO et s’impose par sa forme et sa matérialité révélant de multiples parcours situés sur un ancien chemin. Les années ont passé et le marché tel qu’il avait été réalisé a subi de nombreux dommages. Il a été utilisé comme voie de passage entre les différents quartiers. Durant les années 80, les quartiers alentours se sont fortement développés (écoles, discothèques, …). Ces nouvelles constructions ont changé l’image et le contexte urbain initial, de ce fait le marché s’est trouvé comme perdu dans cette multitude architecturale. La forte densification de la population et leurs déplacements ont accentué la dégradation du bâtiment qui est partiellement tombé en ruines. Le marché de Braga se compose de quatre parties. On trouve au rez-de-chaussée le marché, puis une zone réservée aux boutiques. Une salle ample, à mi-hauteur, sert uniquement aux marchés du week-end et des bâtiments récupérés offrent des services annexes (café, toilettes, …. ). L’entrée au site se fait actuellement de part et d’autre du marché. Le promeneur est dirigé par de longs murs (ocre pour la partie NE et en pierre pour le coté SO). Au NE, l’accès au marché se fait par un escalier perpendiculaire à la barre et mène à l’emplacement réservé pour les marchés de fin de semaine. Au SO, l’accès se fait par une vaste esplanade végétale aménagée avec des poteaux laissés en ruine. Un long chemin bitumineux traverse toute la parcelle et distribue de part et d’autres les locaux d’activités culturelles. La surface de l’esplanade et le marché sont séparés par un mur massif en granit. On trouve sur cette première surface une distribution verticale située à droite qui mène à une petite terrasse d’observation du site, surplombant l’ancien marché et la place de vente des petits marchés dominicaux. Lors de la réalisation, une porte coulissante venait fermer le marché. Elle se situait dans le prolongement du mur. Aujourd’hui l’accès est libre. Cette ouverture renforce l’effet perspectif donné par le chemin. La structure porteuse du marché est en béton armé. Les poteaux s’élèvent à une hauteur de 5 mètres pour la grande salle. Le marché est couvert d’une dalle en béton avec deux porte-à-faux de 5 mètres également. En 2001, Eduardo Souto de Moura transforme le marché, violente, inverse et requalifie les espaces en maintenant des éléments de l’édifice d’origine. Il enlève une partie de la toiture en la sciant dans sa largeur. Ce geste radical et les nouvelles affectations donneront un nouveau sens au marché. L’architecte propose dans ce lieu, une école de danse éclairée naturellement par des patios se situant derrière les établis des poissonnières de la grande salle, ainsi qu’une galerie de d’exposition temporaire dans le lieu réservé préalablement aux boutiques.

Début du texte au 15ème

Bien que le vieux marché a subi une transformation importante, les mal façons répétées lors de la construction ont fait du marché municipal do Caranda, une ruine de l’architecture moderne.

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Plan du rez-de-chaussée et de toiture de la nouvelle partie (2001).

Les nouvelles affectations proposées comme les salles de danse bénéficient d’un éclairage naturel grâce à de grands patios.

Coupe de la grande salle (1982)

Le marché avait pour première activité la vente de poissons. Les différents produits étaient disposés sur les étalages.

Axonométries du projet initial (1982).

L'agencement spatial de l’objet s’organise par une régularité de la structure portante, la disposition des circulations et des escaliers jouant un rôle important dans l’architecture de Souto de Moura

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RENOVATION DU MONASTERE CISTERCIEN, SANTA MARIA DO BOURO, 1989-1997 EDUARDO SOUTO DE MOURA GUEX-CROSIER Yann, DEMIRCI Engin

Références : EL CROQUIS, N°124, 2005 (Madrid), E. Souto. De Moura, (1995-2005) Edouardo Souto De Moura, A Esposito, Giovanni Leoni, Electaarchitecture, 2003 (Milan) www.floornature.com Fragments de l’interview de l’architecte Eduardo Souto De Moura par Giovanni Leoni, rédacteur en chef du magazine D’Architettura et auteur d’un volume sur Souto De Moura.

Eduardo Souto de Moura: … Quand j'ai commencé à travailler avec la pierre par exemple, je n'avais en réalité aucune notion de la culture de la pierre et je n'étais pas conscient du fait que la pierre est le matériau qui se prête le mieux à certaines textures à donner, avec la couleur, certaines émotions; rien de tout cela ! Je me souviens que mon premier projet, le Marché de Braga, avait besoin de murs et, à vrai dire, c'était plus économique de construire un mur de pierres qu'un mur en ciment en 1978/79. Si la réalité change, je ne peux pas imposer d'utiliser encore la pierre. Il se peut que le ciment soit plus approprié maintenant ou que le contraire soit vrai. La Douane de Porto était un édifice qui avait été très bien construit par un ingénieur français et qui n'avait besoin de rien. Le thème dans ce cas est uniquement celui d'ajouter ce dont l'ancien édifice a besoin. C'est le contraire qui s'est passé à Bouro. Le couvent était un édifice déjà abîmé et, en y travaillant pendant plusieurs années, j'ai découvert que l'histoire n'est pas différente de nous, malgré tout le respect que j'ai pour elle. Nous aussi nous faisons partie de l'histoire. Il y a toujours eu les bons et les méchants et, en parlant avec les archéologues, je me suis rendu compte que ces derniers nous racontent l'histoire comme un récit alors que les architectes considèrent toujours les anciens avec une certaine distance. J'ai compris que l'édifice est un animal vivant, qu'il a changé avec le temps, parfois en bien et parfois en mal. Nous avons la technologie de nos jours, alors nous devons l'appliquer, et bien, car ce sont les possibilités dont nous disposons actuellement. Le problème est celui de choisir la figure à obtenir: doit-elle contraster avec l'ancien ou au contraire appartenir à la même famille ? Le discours sur le modèle de la restauration ou de la récupération m'impressionne, en particulier durant les congrès. Ils arrivent tous avec des thèses toujours très fermées alors qu'il y a de nombreuses voies à suivre; de l'extrême d'un architecte comme Le Corbusier qui construisait très mal, tout le monde le sait, parce que l'architecture était une grande maquette pour lui, au rôle que t'impose un édifice comme la Douane, qui est resté parfait pendant cent ans du point de vue de la construction. L'attitude peut être très différente.

Leoni: Dans une de tes phrases qui m'a frappé, il me semble qu'il s'agissait d'une interview de Roberto Collovà, tu disais que tu t'es souvent inspiré de la leçon de Távora mais avec une attitude nettement différente dans le travail pour S. Maria do Bouro. En effet, c'est évident si l'on compare ton intervention avec la pousada S. Marinha da Costa à Guimarães, où, comme tu le dis toi-même, Távora reconstruit philologiquement une image de l'édifice et y ajoute son image personnelle. Tu dis que la restauration pour toi, tout au moins dans le cas de Bouro, ne consiste au contraire pas à reconstruire une image car tu ne saurais pas quelle image choisir ni quel moment fixer. La seule responsabilité de ta part en fait est l'image actuelle, tu travailles donc sur les pierres existantes et tu fais un nouveau projet avec ces dernières. Je voudrais te demander s'il n'y a pas dans cette attitude, d'un côté le fait de s'éloigner de la leçon de Távora qui travaille sur le monument, quand il se comporte effectivement comme tu le dis, c'est-à-dire conserver l'image du monument et en ajouter une autre, mais aussi de se rapprocher d'une autre de

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RENOVATION DU MONASTERE CISTERCIEN, SANTA MARIA DO BOURO, 1989-1997 EDUARDO SOUTO DE MOURA GUEX-CROSIER Yann, DEMIRCI Engin ses leçons, celle qui se manifeste quand Távora travaille sur les petits édifices et les transforme sans avoir dessiné un projet, en décidant tout sur le chantier Eduardo Souto de Moura: Je pense que la leçon de Távora est présente dans mon travail; la méthode et le point de départ sont presque semblables, c'est-à-dire la compréhension de l'édifice, le dessin, le fait d'établir un programme et une attitude analogue par rapport à l'histoire. Mais nous arrivons ensuite à un point où les premières actions synthétiques ne suffisent plus et il faut se décider pour un style. Távora aime le dixneuvième siècle et fixe son monastère à cette époque, blanc avec les toits en céramique rouge et les fenêtres carrées; c'est l'image du monastère au temps où il était enfant. Moi aussi j'ai le souvenir de ces monuments nationaux. On peut isoler une image originale et j'ai découvert, par exemple, que la couleur du toit à Bouro était d'un vert très vif, tandis que l'extérieur était entièrement rouge, on a retrouvé cette couleur sous la corniche à un endroit qui n'était pas exposé au soleil ni à la pluie. L'image que l'on avait du monastère n'était donc pas celle romane d'origine mais celle du dix-neuvième siècle et une des possibilités était celle d'utiliser la peinture rouge en faisant le toit vert. J'ai pensé que ce choix aurait représenté une façon de fixer l'image de l'édifice mais je suis arrivé à un point auquel je n'arrivais pas à fixer une image; j'ai alors compris que la vie de l'édifice est parfois due à la succession des époques et des cultures. J'ai fini par comprendre que je dois commencer à utiliser mon langage, à mon époque, si je dois intervenir. J'ai oublié comment il aurait été six cents ans auparavant pour faire ce qui était nécessaire de nos jours et j'ai agi avec un certain pragmatisme, comme le faisaient les anciens; si j'ai cette pierre et que je dois faire une table, j'utilise cette pierre ici pour faire la table. Si je dois construire un hôtel avec l'air climatisé et que je dispose des pierres du monastère, je construis malgré tout un hôtel moderne. Quelqu'un m'a demandé: est-ce que tu l'aurais fait de la même façon, comme un monastère, si tu avais eu beaucoup d'argent à ta disposition pour faire un hôtel là-bas? J'ai répondu oui, que je l'aurais fait presque pareil. Je n'y serais peut-être pas arrivé mais c'était comme l'ambition de matérialiser cette idée de l'histoire et je l'ai construit comme un édifice contemporain. Je suis en train de faire une comparaison, il ne s'agit pas d'une critique, il y a celui qui par principe accepte de fixer l'image d'une époque qui n'est pas la sienne et construit sa propre image à côté quand il a en besoin, tandis que moi je mélange le nouveau avec l'ancien, c'est ça la différence. Leoni: Un autre thème est la recherche d'une règle de construction déjà écrite dans les ruines. Nous parlions ce matin de Grassi et de Rossi, l'idée de ce dernier est, qu'à un certain moment, la ruine devient une forme qui a perdu sa signification et est de nouveau disponible à l'intérieur du projet; c'est une des idées-clé de sa Biographie scientifique et je crois qu'elle soit particulièrement présente dans tes projets. Eduardo Souto de Moura: La ruine est un thème qui m'intéresse; Perret disait qu'un bel édifice engendre toujours une belle ruine et c'est un peu la vérité de l'édifice. Il arrive que l'on ne connaisse pas les conditions originales d'une ruine mais ce qui en reste va néanmoins bien parce que c'est devenu naturel. Quand un architecte n'arrive pas à proposer une idée étrangère au système de construction, ça m'intéresse de voir comment il se sert de celui-ci comme d'un alibi, pour dire que c'est ainsi parce qu'il doit en être ainsi. Quand je n'arrive pas à faire la composition d'une façade, ça m'arrive parfois, je coupe la façade qui devient une section, personne ne critique une section. La ruine m'intéresse parce qu'elle permet de raconter l'anatomie de l'ancien édifice et la décomposition de celui-ci en nouveaux édifices. Je le fragmente quand je ne le répute pas unitaire, je l'intègre et je laisse les parties dialoguer pour faire ce que je n'avais pas réussi à faire.

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RENOVATION DU MONASTERE CISTERCIEN, SANTA MARIA DO BOURO, 1989-1997 EDUARDO SOUTO DE MOURA GUEX-CROSIER Yann, DEMIRCI Engin

PLAN DE SITUATION

COUPES

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RENOVATION DU MONASTERE CISTERCIEN, SANTA MARIA DO BOURO, 1989-1997 EDUARDO SOUTO DE MOURA GUEX-CROSIER Yann, DEMIRCI Engin

ELEVATION NORD

ELEVATION EST

ELEVATION SUD

ELEVATION OUEST

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STADE DE FOOTBALL, BRAGA, 2004 SOUTO DE MOURA MURITH Wesley, RATIU Marius

EDUARDO SOUTO DE MOURA Giovanni Leoni, Antonio Esposito, Milan, Electaarchitecture, 2006 EDUARDO SOUTO DE MOURA El Croquis, 124, Madrid, 2005

Le stade municipal de Braga est situé dans le parc des sports de Dume se trouvant sur la colline nord de Monte Castro, à environ 50 kilomètres de Porto. Le stade est implanté dans une ancienne carrière d’extraction de granit désaffectée qui se situe dans la zone réservée au sport dans le plan d’aménagement municipal. Celui-ci servira de point d’attache pour tout un nouveau complexe immobilier. Initialement ce stade aurait dû être construit plus bas dans la vallée près de la rivière Cavado, mais à cause du trop gros risque d’inondation, il a été construit sur cette colline. Ce stade, fini en 2004, est l’œuvre de l’architecte portugais Eduardo Souto de Moura qui voulait intégrer un édifice qu’il voyait comme une relique archéologique moderne, dans un paysage excavé. S’inspirant des exemples de la typologie du théâtre grec et romain, et s’appuyant sur le fait que le football est aujourd’hui un spectacle de mise en scène, l’architecte concentre les spectateurs sur deux tribunes pouvant accueillir 15'000 personnes, chacune placée symétriquement de part et d’autre de la pelouse. Ces tribunes ont chacune une hauteur de 40 mètres, deux rangées de gradins, une pente identique, et elles laissent libres les deux côtés restants, comme si le paysage traversait le stade. L’une de ces tribunes est complètement insérée dans la colline tandis que l’autre ne l’est pas, ce qui permet à ce stade de faire entièrement partie de cette nature typographique. La tribune sud-ouest est creusée dans la roche pour créer des galeries souterraines intégrant les escaliers, les ascenseurs et les coursives. La lumière naturelle est apportée dans cette sorte de labyrinthe par de nombreux puits de lumière qui montent jusqu’à des terrasses se trouvant au niveau de la toiture. Ces terrasses servent de lieu de recueillement ainsi que d’accès pour le public. Du côté nord-est, la tribune abrupte est rythmée par une série de nervures qui contiennent des escaliers. Les entrées menant aux gradins reflètent une certaine hétérogénéité car on accède à la tribune nord-est depuis le bas, et à la tribune sud-ouest, celle qui est insérée dans la pierre, depuis le haut. La structure en béton armé définit les deux tribunes avec des lignes sobres. Trois galeries circulaires coupent les gradins et permettent de les traverser facilement. Vu l'absence de tribunes sur les côtés courts, le stade est plus ouvert vers l'extérieur que les structures du même genre et offre ainsi une vue agréable sur le paysage environnant. Ce n'est pas par hasard si l’architecte a inséré ces ouvertures, mais pour que les spectateurs aient une vue spectaculaire sur l'architecture et sur le paysage. Sous le terrain de jeu, qui est soutenu par une forêt de colonnes en béton armé en forme de champignon, se trouve un souterrain qui sert de parking et de locaux pour les joueurs. Un ensemble de grilles en métal autour du bord du terrain répand la lumière à l’intérieur de ces locaux. Le terrain de jeu est couvert par un toit suspendu composé de panneaux à nervures en métal entre lesquelles se trouve un réseau des câbles d’acier en tension. Ces câbles de suspension mesurent 220 mètres de long et supportent de grandes charges de tension. Ils sont attachés à de grandes piles de béton armé se trouvant de part et d’autre du terrain. Ce système permet de placer les luminaires sur de grands portiques et de disposer ainsi des tours d’éclairage habituelles. Le toit est lié aux piliers qui sont eux-mêmes liés à la pierre. Finalement c'est la montagne qui soutient le toit. C'est cette rencontre, ce point de réunion entre la nature et le synthétique, que Eduardo Souto de Moura voulait exprimer. L'eau est éliminée du toit en deux points à l’aide de canaux en béton se trouvant sur la falaise en granit. À la différence de plusieurs des autres nouveaux stades portugais généralement colorés, Souto de Moura limite sa palette aux teintes sobres du béton, aux nuances du métal sur le toit et aux rangées de sièges gris. Le jaune est employé pour les graphiques et les éléments de décoration. Naturellement le vert prédomine également dans les aménagements extérieurs et le terrain de football.

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STADE DE FOOTBALL, BRAGA, 2004 SOUTO DE MOURA MURITH Wesley, RATIU Marius

Gauche : plan de situation Droite : vue en plan au niveau du terrain de football

Coupe transversale

Gauche : coupe sur tribune nord-est Droite : photo tribune nord-est

Gauche : coupe sur tribune sudouest Droite : photo tribune sud-ouest

Gauche : élévation tribune nord-est Droite : vue en plan toiture

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LA CASA DAS ARTES (1981-1991) RUA RUBEN, PORTO EDOURDO SOUTO DE MOURA BOO Amandine – PETRUCCI Leslie L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI Portugal N° 401 juin 2007 Eduardo Souto de Moura Electa architecture, Antonio Esposito, 2003 El croquis 124 Eduardo Souto de Moura, 1995 - 2005

Souto de Moura est un architecte qui a toujours voulu utiliser les matériaux pour leur simple fonctionnalité. « Le mur est pour lui l’élément central et structurant de la conception architecturale». À côté du marbre et du granit qui sont des pierres naturelles, il a aussi utilisé le béton comme pierre artificielle pour la transposition de ses concepts formels. Situation de la Casa das Artes : Le programme d’un concours (1981) prévoyait de créer un centre culturel comportant une filmothèque, un auditorium et une galerie d’expositions. Il ne fallait en aucun cas modifier les jardins existants. Souto de Moura remporta le concours en conservant les jardins tel qu’ils étaient à l’époque. Ce fut le premier concours qu’il remporta. Le centre culturel de Porto se situe dans les jardins d’une propriété « néoclassique », datant du début du 20ème siècle. Ces jardins se situent entre une zone industrielle et une zone villa. Comme on peut le voir sur la carte, la zone Est est beaucoup plus danse que la zone Ouest. Le parc compte environ 10 000 hectares. La Casa das Artes : Le bâtiment s’insert au Nord du parc et s’étend sur toute sa largeur. Il a une forme rectangulaire très allongée. On peut y accéder par la rue Ruben ainsi que par la rue Antonio Caroso en traversant une partie du parc qui offre une très grande diversité de plantes et d’arbres. Le bâtiment est composé de deux murs principaux parallèles dont un est en granit et l’autre en béton. Le mur en granit se trouve à deux mètres à peine d’une rangée d’arbres qui devaient être conservés. Ces murs sont surmontés d’une couverture plate en cuivre. Ils forment tout deux une enceinte autour des trois volumes exigés par le programme : une salle d’exposition, un auditorium et une petite salle de cinéma. La construction du bâtiment débuta en 1987 et se termina en 1991. Les trois espaces qui composent le projet ont été déterminés par la situation, la qualité du lieu ainsi que la hauteur de l’espace à occuper. Pour lutter contre un environnement déplaisant, l’architecte insère une forme horizontale très épurée, qui vient apaiser ce paysage complexe. L’entrée vitrée du centre culturel fait entièrement partie des salles d’expositions. Elle est entourée par les deux murs principaux du projet et créé ainsi un décrochement dans la géométrie rectangulaire du bâtiment. Le rez-de-chaussée de la construction est surélevé de quelques dizaines de centimètres, c’est pourquoi l’entrée est accessible par quelques marches d’escalier. Les salles d’expositions qui se trouvent au centre du projet, s’étendent sur les deux niveaux de la construction, et sont desservies par un escalier central qui prend de ce fait une place importante dans l’espace. La salle d’exposition du rez-de-chaussée est en partie cloisonnée par des parois de béton qui permettent de créer un support pour les œuvres exposées, de créer des petites niches, et de placer l’escalier. Les cloisons ne touchent ni le sol, ni le plafond, elles semblent flotter dans l’espace. Ces parois ont été traitées de manière à laisser passer le plus possible de lumière dans la salle d’exposition, et à ne pas fermer cette grande pièce. Une ouverture zénithale illumine l’espace ainsi que de larges ouvertures sur la façade Nord-Est. La place au rez-de-chaussée dédiée à l’espace d’exposition se rétrécit au sous-sol pour pouvoir accueillir plusieurs blocs sanitaires. Deux estrades et leurs parterres de même largeur que le bâtiment situés de part et d’autre de la construction font office de filmothèque (à gauche) et d’auditorium (à droite). Ces locaux occupent donc une hauteur maximale de deux niveaux, bien visible sur la coupe longitudinale.

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LA CASA DAS ARTES (1981-1991) rua de la RUBEN OPORTO EDOUARDO SOUTO DE MOURA Boo Amandine - Petrucci Leslie

L’auditorium s’adosse au jardin, ce qui créé une ambiance scénique. La position de son propre escalier prend une valeur scénographique et il est d’autant plus mis en valeur grâce à une ouverture au rez-de-chaussée sur la façade Sud-Ouest. La filmothèque elle, joue le rôle de séparation entre le centre du plan et la tour voisine de neuf étages. Elle est également accessible par un escalier extérieur au bâtiment. Le contraste formé avec les objets existants de ce site et les lignes pures de la nouvelle construction, harmonise le tout. Mies Van der Rohe a certainement inspiré Souto de Moura pour ce projet qui contient des détails traités avec une grande finesse. Plan de la casa das Artes:

Plan du rez-de-chaussée

Plan du sous-sol

Coupe sur le cinéma, la salle d’exposition, et sur l’auditorium

Coupe longitudinale, à gauche le cinéma et à droite l’auditorium

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ECOLE D’ARCHITECTURE DE PORTO, 1984-1999 ALVARO SIZA MANURI Michael, METRY Romain

Technique & Architecture 2003, 463-468 Alvaro Siza 1986-1995, édition : Blau http://www.galinsky.com/buildings/faup/i ndex.htm

Alvaro Siza a reçu, en 1992, le Pritzker Price. L’école d’Architecture de Porto est le seul bâtiment public qu’il a pu construire dans sa propre ville. C’est aussi une de ses œuvres, la plus importante. Son œuvre est un formidable travail plastique, qui joue d’une part à bousculer les angles droits, à pousser les masses au déséquilibre et à la rigueur, à une totale économie de vocabulaire et de moyens, d’autre part. "Je sculpte mes bâtiments au bord de l’excès et je reviens sans cesse au fonctionnalisme comme à un garde fou." (Alvaro Siza) Les bâtiments de l'école d'architecture de Porto sont édifiés sur un site en terrasses, au-dessus de l'estuaire du Douro. Cette zone est bordée sur trois côtés, par des sorties de l'autoroute et par la rue Campo Alegre, et à l'est, par l'ancien domaine de la Quinta da Povoa. C’est l’un des plus beaux sites de Porto. L’école d’architecture s’étend le long de deux sommets d'un site en triangle, et qui joigne entre eux, une cour centrale et un espace de réunion. L’architecture d’ Alvaro Siza joue constamment avec ces terrasses de hauteurs différentes, et le terrain en triangle. Mais c’est aussi un site très difficile à aménager, qui bute côté terre, sur une autoroute. Siza résout cette difficulté en se protégeant de l’autoroute par un grand bâtiment qui fait barrière. Le bâtiment principal, du côté nord, est un volume qui protège du bruit et cache la vue de la route, au-dessus. Il contient des bureaux administratifs, des salles d’expositions, un auditorium et une bibliothèque. Ce bâtiment est relié par trois grands espaces distincts, mais soudés ensemble par une superbe géométrie. Les quatre petites tours abritent les salles de cours. L’enjeu du projet était de se couper de l’autoroute et de s’ouvrir sur le fleuve. Ces différents bâtiments sont reliés entre eux, par des communications souterraines en dessous de la place. C’est des lieux ouverts, qui laissent entrer l’air de l’extérieur. Ces communications souterraines forment un ensemble cohérent, qui relient tous les bâtiments. Les volumes du bâtiment principal sont des tours qui convergent vers l'ouest, où un pavillon qui est un café, avec une terrasse extérieure, marque l'entrée du site. À l'autre extrémité, la cour conduit à une plate-forme surélevée recouverte d’ herbe. Les matériaux utilisés à l'intérieur des bâtiments sont des bois exotiques pour les planchers et pour les meubles des salles de classe et du marbre dans les couloirs et les escaliers. L'auditorium et la bibliothèque ont des puits de lumière qui attirent la lumière naturelle dans les espaces principaux. Siza a choisi de représenter les tours de l’école par des bâtiments qui jouent entre l'opacité plutôt que la transparence, l'épaisseur, la matérialité plutôt que la légèreté, des obliques et des courbes plutôt que la droite froide et raisonnable. Il en résulte un bâtiment qui ne ressemble à rien de connu. Cette école est représentative des œuvres de Siza.

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LA CASA DA MUSICA, REM KOOLHAAS, 2005 CORALIE NEUENSCHWANDER, MARIE VEILLET

2GDossier Portugal 2000Ͳ2005  

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La Casa da Musica est une salle de spectacle de la ville de Porto. Conçue par l’architecte néerlandais Rem Koolhaas à l’occasion de l’élection de Porto en tant que capitale européenne de la culture en 2001, elle n’a en fait été inaugurée qu’en 2005. La casa da Musica est appelée à devenir la référence portugaise en terme de musique ; voire la référence européenne dans les années à venir. Son ambition est de se positionner comme un lieu de concerts privilégié et d’accueillir des artistes européens et internationaux de tout horizon.

Situation Le bâtiment est situé entre la Rotonde de Boavista (Rotunda da Boavista) -un square emblématique du centre historique de la ville- et le quartier économique de la ville. Il s’impose par sa forme de pierre, forme sculptée de béton blanc ouverte sur l’extérieur et pouvant communiquer avec la ville via la terrasse en toiture et les baies vitrées (garantissant des vues spectaculaires également sur l’océan atlantique).

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Programme La Casa da Musica comporte: Ͳ Ͳ

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Une salle de concert de 1238 places Un auditorium de 350 places assises, 650 debouts. Cette salle est très flexible. Elle peut changer radicalement d’aspect et différentes atmosphères peuvent être crées en fonction de la taille de la scène, de la disposition (ou non) des sièges pour le public,... Des salles de répétitions ou d’enregistrements à proximité des salles principales Un restaurant pouvant accueillir jusqu’à 150 personnes Un magasin de musique Un café-concert Une terrasse en toiture Une place publique un parking pour 600 voitures.

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Style Cet édifice est totalement dédié à la musique. Son design audacieux marque un tournant dans l’histoire de la ville et ouvre la voie à la modernité. En effet, Rem Koolhaas voulait innover et ne pas suivre les typologies traditionnelles des Hall de concert. Pour cela, il veut s’écarter de la « shoe-box » qui a marqué ce siècle. En même temps, cette forme garantit une acoustique parfaite. Il va donc intégrer dans un même lieu différentes salles de forme rectangulaire tout en lui donnant un aspect extérieur contemporain. Le but étant d’ attirer la curiosité des spectateurs, mais aussi des personnes qui voient l’édifice depuis l’extérieur.

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Concept Le fait que porto est une ville « intacte » a maintenu son statut unique où tous les bâtiments sont solidaires, de même courant. Le style de La Casa da Musica pourrait paraître au premier abord comme déplacé ou bizarre dans une ville datant de la pré-renaissance qui chérit ses monuments datant de plusieurs siècles. Seulement, ce projet montre le résultat d’une architecture particulièrement brillante qui pousse Porto dans l’ère moderne. A la place d’implanter cet édifice sur le square déjà existant de la place de Boavista dans sa continuité, Rem Koolhass décide de créer un nouveau square, plus intimidant, sur lequel ce hall de concert se positionne comme un objet autonome. Cette discontinuité avec le square de Boavista a permis de créer un contexte spécifique pour ce nouvel édifice qui met en avant le symbolisme de La Casa da Musica, sa visibilité de loin, mais aussi des accès aisés de tout côtés (fig.6). Après construction de la Casa da Musica, Rem Koolhaas s’est rendu compte que son intervention venait contraster et casser la continuité entre « l’ancien » Porto en tant que centre historique et le « nouveau » Porto dirigé vers l’avenir. Mais d’après lui, ce contraste est très positif et montre les deux différents modèles de la ville. 6

Description intérieure Cet édifice comporte une multitude de richesses stylistiques et architecturales dont : Ͳ Ͳ

Un escalier monumental très particulier en aluminium (fig.10) L’ Auditorium : les deux murs latéraux sont constitués entièrement de vitres ondulées, traitées de manière à ce que l’acoustique reste parfaite (grâce aux ondulations et au rajout d’une deuxième paroi de verre (fig.14). Le résultat est magnifique et ingénieux ! Cette salle est donc ouverte en façade mais aussi en toiture. Ces murs transparents permettent une communication visuelle avec les autres pièces du bâtiment qui entourent ce grand hall. Les autres murs de cette pièce sont revêtus par des panneaux sur lesquels on trouve des motifs de « vaguelettes dorées » afin de trouver un contraste maximum avec les murs transparents ; cela donne un jeu de lumière diffuse particulièrement intéressant (fig.9,12,14). L’auditorium est entouré de plusieurs petites salles contenant aussi d’énormes baies vitrées à la fois intimidantes et formelles.

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Critiques Ce bâtiment est perçu comme le plus grand projet que Rem Koolhaas ait jamais fait ! Il représente d’après Frank Gerry la halle de concert la plus importante construite ces cent dernières années du point de vue de l’originalité. Ce bâtiment est un succès aux yeux de la « international design community » et de la presse.

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COMPLEXE DE LOGEMENTS SOCIAUX, RUA DA BOAVISTA, PORTO, 1977 ALVARO SIZA SCHAER Samuel, NEDELJKOVIC Aleksandar

Peter Testa, Alvaro Siza, Studio Paperback, Birkhauser, Basel, 1996 Alvaro Siza, El Croquis, Spain, 2000 http://www.mimoa.eu/

Contexte et morphologie Ce complexe locatif est situé à proximité du centre de Porto, quelques rues à l’est de la Place Mousinho de Albuquerque. Le chemin de fer côtoie la limite nord de la parcelle de forme triangulaire. L’idée de Siza était d’ériger un long mur massif le long des voies et de développer quatre bâtiments en barres ayant comme base le mur en béton armé (principe d’implantation aussi appelé ‘’implantation en peigne’’). Le mur, étant au nord, ne défavorise pas l’apport de lumière et protège du bruit des trains. Contre ce mur viennent s’empiler les séries de maisons étroites s’élevant sur quatre étages. Les espaces collectifs, la bibliothèque, la blanchisserie et la buanderie sont disposés dans la fin sud de chaque barre. Les rangées de quatre étages sont divisées en deux duplex étroits comprenant pour la plupart le séjour, la cuisine et une chambre à coucher au niveau de l’entrée avec deux autre chambres et les bains à l’étage supérieur ou inférieur à celui de l’entrée. Distribution et ouvertures Les entrées se situent au 1er et 2ème étage, l’accès du duplex inférieur se fait par un escalier extérieur menant à l’étage supérieur du duplex alors que le duplex supérieur est distribué par une coursive située du même côté que les escaliers. Les duplex supérieurs ont leur entrée à l’étage inférieur. Les ouvertures sont variées. Les chambres sont éclairées par une portefenêtre et le séjour par de larges baies vitrées. Le jeu de décalage des ouvertures, simple mais efficace, casse l’effet monotone de l’alignement des fenêtres en façade. Les entrées sont accompagnées d’une petite véranda et le quatrième étage offre deux balcons, à l’est et à l’ouest, engendrés par le retrait de la façade. Structure et matériaux La structure est de type mural, en briques de ciment et béton armé. Elle compartimente le bloc de logements en une trame étroite mais haute avec un retrait de la façade uniquement au dernier étage. Les murs pignons continuent leur course jusqu’au toit, indépendamment du retrait de la façade. La toiture est plate d’apparence seulement, elle est composée de deux pans partant du grand axe de la barre de logements. En façade, l’acrotère remonte plus haut que le faîte de manière à le dissimuler. Les façades sont crépies et les ouvertures traitées avec de la menuiserie.

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COMPLEXE DE LOGEMENTS SOCIAUX, RUA DA BOAVISTA, PORTO, 1977 ALVARO SIZA SCHAER Samuel, NEDELJKOVIC Aleksandar

Plan d’ensemble

Coupe

Plans d’étage

Coupe transversale

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MUSEU DE ARTE CONTEMPORANEA DE SERRALVES, PORTO, 1996-1999 ALVARO SIZA MURITH Wesley, RATIU Marius

ALVARO SIZA Philip Jodidio, Köln, Taschen, 1999

Le musée d’art contemporain se nomme en réalité la fondation Serralves. Il est l’œuvre de l’architecte portugais Alvaro Siza. Le musée se trouve dans le jardin de Serralves à Porto. Il trouve son implantation autour de jardins, de forêts et de prés. Le bâtiment est construit sur le noyau d’une maison existante. Cette maison appartenait au Comte de Vizela dans les années 1930 et par la suite le noyau fut utilisé comme un espace d’exposition pour le musée d’art contemporain. La nouvelle construction entoure toutes les pièces de la maison existante ; celle-ci est en quelque sorte absorbée par ces nouveaux espaces. Une partie du musée est placée sur un verger qui a été réimplanté sur une autre partie du terrain. L'ensemble du musée est placé au bord du jardin est, à proximité d’un petit muret existant. Le bâtiment se trouve près de l’avenue principale. L’implantation a été choisie pour assurer un accès facile pour le public ainsi que pour conserver les grands arbres qui se trouvent sur le reste de la parcelle. Le projet est fixé sur un axe général nord-sud comme on peut le voir sur le plan d’ensemble. Ces axes ont la même direction que les passages préexistants du jardin. Deux ailes asymétriques s’embranchent sur le noyau principal du musée, sur le côté sud. Ceci a permis de créer une petite cour entre les deux bâtiments, alors qu’une autre cour est formée à l’extrémité nord entre le volume en « L » de l’auditoire et l’atrium de l’entrée principale. Près de l’entrée du musée se trouve une réception et un vestiaire. Les ouvertures de ce bâtiment sont positionnées pour attirer le regard du visiteur à l’extérieur. Le hall principal fonctionne comme une boussole. Il est le centre géométrique du bâtiment. C’est un espace de distribution où le public peut se déplacer dans les différentes ailes du musée. Au niveau de l’entrée se trouvent les salles d’exposition, la librairie et le magasin. La cafétéria et l’esplanade s’étendent sur tout le niveau supérieur. Au niveau inférieur se trouvent la bibliothèque et l’auditoire. La partie exposition est divisée en plusieurs salles. Toutes ces salles se différencient par leur échelle. Leurs proportions en termes de volume sont très différentes et la lumière n’est pas abordée de la même manière grâce à des ouvertures très diversifiées. Ces salles sont composées de plusieurs espaces reliés par une grande galerie en U. Cette galerie occupe l’étage de l’entrée et se prolonge au niveau inférieur dans une des ailes. Les grandes portes qui séparent les différents espaces d’exposition ainsi que les cloisons peuvent être utilisées pour créer différents cheminements ou pour dissocier des expositions. Ces espaces sont illuminés et aérés par des ouvertures horizontales dans ces cloisons. La lumière naturelle est apportée dans ces espaces par une série de puits de lumière au dessus des plafonds suspendus. L’auditoire et la bibliothèque ont des entrées indépendantes pour que ces deux corps de bâtiment puissent fonctionner indépendamment l’un de l’autre. Comme dans la plupart des bâtiments de Siza, les meubles et les garnitures ont été conçus par l’architecte. Dans ce projet, les éléments supportant l’éclairage, les balustrades, les poignées de portes, et les gravures sont aussi l’œuvre de Siza. Les matériaux de ce musée incluent des planchers en bois dur, des murs en plâtre peints en blanc, et du marbre dans les espaces de réception et les espaces humides. Ces murs blancs abstraits et muets ont des ouvertures occasionnelles qui cadrent des vues inattendues sur le jardin. Les murs des aménagements extérieurs sont couverts de pierre de granite ou de stuc. Ceci crée une intrusion minimale dans le paysage alors qu’un socle en granite plaqué suit les variations de la terre le long d’une pente descendante sur une longueur de neuf mètres du nord au sud. Les murs du musée restent à la même hauteur tout le long du bâtiment tandis que le socle suit les changements de pente du terrain. Cette variation de niveaux donne le volume général du musée. Les aménagements extérieurs de Siza sont en parfaite communion avec les jardins existants de Serralves, tout en créant une nouvelle diversité. Le projet a aussi deux parkings souterrains avec une capacité de l’ordre d’une centaine de véhicules.

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MUSEU DE ARTE CONTEMPORANEA DE SERRALVES, PORTO, 1996-1999 ALVARO SIZA MURITH Wesley, RATIU Marius

Plan Niveau 1

Façade est Façade ouest

Façade nord Façade sud

Vue de la façade Vue de la cour

Quelques vues intérieures

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CASA DEL CINE MANOEL DE OLIVEIRA, PORTO, 2001-2003 EDOUARDO SOUTO DE MOURA GUEX-CROSIER Yann, DEMIRCI Engin

- Eduardo Souto De Moura, El Croquis 124, 2005. - Architecture Now ! Tome 3, Taschen, 2004. Eduardo Souto De Moura, ElectaArchitecture, 2003.

Casa Del Cine : Le musée du film de Porto, dédié au réalisateur Manoel de Oliveira, rappelle par sa forme une caméra. Les deux volumes en porte-à-faux de la “maison du film”, sur une petite hauteur du centre de la ville portuaire portugaise, ressemblent à des objectifs. Vu leur situation et la proximité des bâtiments voisins - seulement 35 mètres de distance par rapport à des tours de logements de 15 étages - les deux “objectifs” sont dirigés vers la mer et le Douro. On trouve au sous-sol du bâtiment un centre de documentation, au rez-de-chaussée un auditorium et un hall d’entrée, aux étages supérieurs, une bibliothèque et des salles de réunion. La bibliothèque est dissociée en trois secteurs : on trouve des tables et des chaises pour des réunions dans les deux porte-à-faux vitrés sur toute leur hauteur. L’espace central est consacré à la recherche et au travail solitaire. La forme du bâtiment s’inspire des constructions voisines en réagissant cependant avec des plans différents au voisinage et au terrain. Une rue est en contrebas de quelques mètres au sud de terrain. Les visiteurs sont conduits vers le haut par une rampe en béton brut dont la tonalité gris clair crée aussi un lien avec les façades enduites d’un ton gris plus foncé. L’enveloppe extérieure est différenciée par différents matériaux. Le rez-de-chaussée est habillé de panneaux d’aluminium, le premier étage est enduit et le toit recouvert de zinc. L’intérieur est habillé de matériaux chauds et clairs en contraste avec les métaux sombres des extérieurs. Les murs intérieurs enduits blancs s’harmonisent avec le sapin foncé des parquets et avec le marbre gris du hall d’entrée et de l’escalier.

"Aujourd'hui notre regard est comme celui des mouches, vers toutes les directions" Souto de Moura E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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CASA DEL CINE MANOEL DE OLIVEIRA, PORTO, 2001-2003 EDOUARDO SOUTO DE MOURA Guex-crosier Yann, Demirci Engin

A sa manière, Souto de Moura utilise un vocabulaire moderne minimal, mais articule son projet de façon inattendue par l’alternance de surfaces presque aveugles et de vastes ouvertures.

L’alternance de plans sombres ou lumineux, et l’implantation asymétrique de l’escalier rappellent l’oeuvre du mentor de Souto de Moura, Alvaro Siza.

En élévation et même dans certaines photographies, le bâtiment fait penser à une caméra, métaphore appropriée pour un cinéma.

Des plans simples, mais disposés de manière inattendue, animent l’intérieur. La lumière filtrée arrive selon des angles d’orientation rarement utilisés, comme le bas ou les côtés.

Coupe

Sous-sol

1er Etage

RDC

Archives; 2 Espace de discussion; 3 Auditorium; d’entrée; 5 Bibliothèque E I Genève - hes / UER1 1Construction et environnement / Voyage d’étude4 /Hall Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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BUREAU D’ARCHITECTE, RUA DO ALEIXO 53, PORTO, 1998 ALVARO SIZA SCHAER Samuel, NEDELSKOVIC Aleksi Références Peter Testa, Alvaro Siza, Studio Paperback, Birkhauser, Basel, 1996 Alvaro Siza, El Croquis, Spain, 2000

Contexte et typologie Le bâtiment d’Alvaro Siza, est situé sur la Rue d’Aleixo, à 5 kilomètres à l’ouest du centre ville de Porto. Ce lieu a conservé son caractère, avec des bateaux amarrés dans le port, le poisson vendu dans les rues, et des ferries traversant le fleuve pour le village voisin de Afurada. L’immeuble est sur un plan en forme de « U », l’ouverture vers le sud, tournée vers l’embouchure du fleuve Douro. Il occupe le centre de la parcelle et se détache fortement des façades voisines. Les cinq étages de bureaux sont partagés par plusieurs architectes qui ont également contribué à sa construction. Le rez-de-chaussée est semi enterré et recouvre presque la totalité du site. Il peut être utilisé à des fins commerciales mais est en grande partie consacré à l’archivage. Au centre, une terrasse extérieure dessert un café, lumineux et aéré par la rue d’Aleixo et par l’intermédiaire de 2 patios. Tous les autres étages sont identiques, une circulation centrale distribuant deux espaces de travail, pour 25 ou 30 personnes par espace. La toiture est utilisée en terrasse, abritée par une casquette orientée au sud.

Distribution et ouvertures La distribution verticale, contenant ascenseur et escaliers se trouve sur le coté nord du bâtiment. Elle donne accès à tous les niveaux jusqu’à la toiture en terrasse. L’éclairage et la ventilation de l’immeuble se font par des fenêtres de 1.30 par 1.80 mètres, pivotantes. Elles sont soigneusement encadrées, fournissant de magnifiques vues sur le paysage environnant, le fleuve, l’Atlantique et l’ancien centre ville. La douce lumière produite à l’intérieur crée une atmosphère pacifique de travail au bureau, qui est également due à la présence constante d’eau à l’horizon, et à sa position dominante dans le quartier réduisant le bruit du trafic et des piétons.

Structure et matériaux La structure du bâtiment est une structure mixte. Elle se compose de murs porteurs ou de piliers en béton armé. L’isolation est périphérique et son revêtement est en stuc (chaux et plâtre gris). Les finitions intérieures sont également traitées au stuc mais dans une teinte blanche. Les meubles et encadrements de fenêtres sont en bois et les planchers sont en linoléum gris. Le sol des distributions et des zones humides est traité en carrelage de marbre.

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BUREAU D’ARCHTECTE, RUA DO ALEIXO 53, PORTO, 1998 ALVARO SIZA SCHAER Samuel, NEDELSKOVIC Aleksi Plan du Rez

Façades Est et Sud

Plan du 1er étage

Coupes Est et Ouest

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BLOC D’HABITATION, RUA DO TEATRO, 1992-1995 SOUTO DE MOURA Julien KURZO

« Eduardo Souto de Moura », Antonio Esposito « Eduardo Souto de Moura », Obra Reciente, Recent Work

Contexte Lorsqu’au XVIIIème siècle Porto commence à se développer en dehors de ses fortifications, le cadastre postmédiéval des agglomérations périphériques se divise et se développe sous forme de longues et étroites parcelles, adaptées à la topographie du lieu. La forme type de la maison de ces quartiers découlait donc de la forme de la parcelle, et était construite d’éléments pré façonnés en pierre de taille, ce qui définissait déjà l’orientation principale qu’allaient prendre les ouvertures (rue et cour). Les façades étaient généralement revêtues de tuiles sur la façade principale, de plaques de zinc sur la seconde, et de bardeaux d’ardoise sur les côtés. Cet édifice suit la même tradition, non pas comme une imitation, mais dans le principe constructif. La structure de pierre est remplacée par de la charpente métallique, en conservant les mêmes matériaux de revêtement, le zinc et l’ardoise. Souto de Moura illustre son interprétation en soulignant qu’ «aucune correspondance directe existe entre la simplicité d’un critère et sa concrétisation ». Cela signifie que les transformations en architecture ne sont pas toujours si rapides et évidentes qu’elles puissent paraître dans les manuels et qu’il est nécessaire d’utiliser les techniques de dessin et de construction actuelles afin de marquer son temps.

Volumétrie La totalité de la parcelle est investie comme une réelle enceinte et l’immeuble est orienté est-ouest. L’accès depuis la rue en pente fixe le niveau de référence du rez-de-chaussée. Le rez-de-chaussée est un grand espace transparent comportant la distribution verticale, l’espace d’entrée boîtes aux lettres, ainsi qu’un espace polyvalent permettant aux habitants un vis-à-vis direct avec la cour. Cet espace accueille aussi l’accès à la rampe du parking souterrain côté rue. Malgré sa transparence, le rez-de-chaussée définit une barrière claire entre la rue et la terrasse de la cour, qui est néanmoins accessible par un petit couloir piéton (S). Dans les parties ouvertes du rezde-chaussée, la structure ponctuelle libère un espace ombragé dénué de socle, évoquant la légèreté de L’édifice. La cour est composée d’une terrasse située sur la dalle de toiture du parking souterrain, puis d’un niveau supérieur sur le terrain.

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BLOC D’HABITATION, RUA DO TEATRO, 1992-1995 SOUTO DE MOURA Julien Kurzo L’immeuble s’articule en deux blocs contigus de 5 et 4 niveaux sur rez, décroissant dans le sens de la pente. La distribution verticale distribue 5 niveaux ainsi que la toiture, le rez et le sous-sol (-1). Elle jaillit comme une tour dès le 4e niveau et développe des façades indépendantes des blocs. Les deux premiers niveaux sur rez offrent chacun 2 appartements mitoyens standards. La distribution aux appartements est particulière dès le troisième niveau qui est composé d’un appartement standard et de l’étage inférieur du premier duplex. La façade est rythmée régulièrement par la structure, permettant ainsi l’ouverture en bande complète entre poteaux.

Structure et matériaux La structure de ces blocs est mixte et comporte de nombreux champs structurels (cf.croquis). Les éléments plans linéaires en béton armé contrastent avec la structure ponctuelle en charpente métallique de type H, utilisée aussi pour former les cadres accueillant les façades. (cf.détails) Ces cadres, en applique sur les têtes de dalle et les refends, ont une double fonction : ils permettent le raccord de la structure béton aux poteaux par un assemblage boulonné et ils permettent aussi la fixation de la traverse supérieure de la fenêtre sur le profilé (prolongé). Les poteaux sont parfois recouverts de béton afin de les ignifuger. Le bloc de distribution verticale assure le contreventement. Les matériaux de structure sont ici clairement exprimés, contrairement à une conception contemporaine plus nordique où les contraintes thermiques l’en empêcherait. Sur la façade ouest (rue), les cadres métalliques délimitent une surface de façade qui se trouve être entièrement vitrée et précédée d’une loggia. A l’est, le même principe s’applique, mais le vitrage est en bande sur un contrecœur léger en maçonnerie, sur lequel est appliqué un bardage vertical en plaques de zinc.

Typologie et ouvertures Le projet se développe selon une typologie est-ouest. Cette orientation structure les espaces jour et les espaces nuit, donc le parcours quotidien à l’intérieur des murs. Le niveau du rez est très transparent, il accueille deux volumes et la circulation verticale, ainsi qu’un espace sanitaire alloué aux volumes communs. Les deux premiers niveaux affichent le plan type de l’immeuble. Dans le plan nord, une zone carrée orientée à l’est (développant 3 chambres+sdb) compacte et multifonctionnelle, délimite la zone nuit. La partie jour peu profonde et parallèle à la façade, est composée d’une salle à manger-séjour, d’une cuisine et d’un réduit. Un long et étroit couloir sépare ces deux zones. La partie du séjour est abondamment éclairée et dispose d’un prolongement en loggia. Afin d’éviter la surchauffe, un store est installé dans le plan de la façade. Les deux derniers niveaux de chaque bloc possèdent une configuration bien différente. Tout d’abord, ces appartements se développent en duplex dans une typologie inversée, c'est-à-dire que l’accès à l’appartement se fait dans la partie jour et que l’on descend par un escalier indépendant pour rejoindre la partie nuit. Cette partie jour en toiture, qui pourrait paraître comme une boîte dissociée du reste de la structure, est en retrait du plan de la façade, et offre de ce fait une terrasse périphérique spacieuse et une relation très privilégiée avec l’horizon de l’océan. L’étage inférieur des duplex accueille des chambres en façade sud, généreusement équipée par des dressing-rooms, deux salles de bains, et un grand espace à l’est. La relation avec les ouvertures de la façade principale ne change aucunement d’une pièce à l’autre, mais plutôt selon l’orientation est ou ouest. Quelques ouvertures de petites surfaces sur les pignons, , permettent un apport de lumière naturelle dans les salles de bains et dans la chambre correspondante.

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ELEVATION EST

ELEVATION OUEST

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PLAN TYPE SIMPLEX, PLAN TYPE DUPLEX, PLAN SOUS SOL, PLAN REZ, PLAN SIMPLEXDUPLEX , PLAN DUPLEX ATTIQUE, E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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RENOVATION DE L’ ALFANDEGA, MUSSEE DES TRANSPORTS ET DES COMUNNICATIONS EDUARDO SOUTO DE MOURA, 1992-2002 ZIMMERMANN Dario, BERNARDINO Jose

Technique & Architecture 449 Aout-septembre 2000 El Croquis 1995 -2005 Edouardo Souto de Moura Internet :

http://amen.no.sapo.pt/alfandega_do_port o_museu_transp.htm

Le projet de rénovation et de réhabilitation de l’ancienne Alfandega de Porto a été attribué à l’architecte de la ville Eduardo Souto de Moura. L’architecte est mandaté par la ville de Porto pour revaloriser cet édifice important dans l’histoire de la ville. Le but esst de créer un musée des transports et communications dans ces espaces qui s’y prêtent bien. Le bâtiment se situe sur au bord du fleuve Douro sur la rive Nord et sur la Rua Nova de Alfandega à Porto. Il fut pensé par l’architecte Français Jean F.C. Colsan et sa construction débuta en 1860 et s’acheva 20 ans plus tard, cependant elle fut inaugurée en 1869. L’Alfandega, qui en portugais signifie douane, a été construite pour contrôler les mouvements d’entrées et de sorties des marchandises dans la ville. Cette construction devint nécessaire, car la ville de Porto connu une forte croissance du commerce, en particulier celui du Vinho do Porto à la fin du XIXème siècle. Le bâtiment à caractère néoclassique affirme la physionomie et le développement économique de la ville du XIXème siècle. Ce long bâtiment aux façades de granit s’étire le long du fleuve et est symboliquement la porte d’entrée de la ville commerçante, plus précisément des marchandises. La construction de l’Alfandega a provoqué une transformation radicale dans le tissu urbain présent. La plage de Miragaia fit place aux quais et aux bâtiments. On créa également un grand axe routier parallèle au fleuve qui aujourd’hui est encore présent : la grande rue Nova da Alfandega. L’édifice est composé de trois corps de bâtiment, un corps central, qui servait à l’administration, et deux corps latéraux symétriques destinés au stockage. Cette construction obéit à des règles et des principes d’une architecture pour le travail, à savoir la sécurité, l’isolement, la ventilation et la bonne circulation des marchandises. Cela permet notamment de justifier les patios découverts qui séparent les ailes du corps central, mais aussi la régularité des ouvertures, ainsi que les voies ferrées à l’extérieur et à l’intérieur pour la circulation des charriots. La construction devait répondre à des conditions assez strictes, à savoir, une structure robuste et une construction faite avec des matériaux incombustibles. Elle devait également résister à la crue des eaux. Il était, en plus, souhaité que l’Alfandega se situe le plus près possible de la ville. Et pour finir, elle devait répondre à des conditions d’hygiène et des capacités de stockage pour des cargaisons de 30 à 40 navires. La pertinence constructive qui a fait de cet édifice la réponse juste à une question posée à un moment donné, l’amène aujourd’hui à accueillir d’autres usages que ceux pour lesquels il était destiné. La combinaison harmonieuse des trois types de matériaux, pierre-bois-fer, et des différents types de structure réunissent toutes les conditions pour créer des ambiances et les variations qu’exige un musée. On trouve entre autre des piliers et des voûtes de pierre de taille au sous-sol ; des colonnes en fer et des voûtes plâtrées aux étages intermédiaires, des structures métalliques au deuxième étage des ailes latérales, et pour finir, au dernier niveau du corps central, une structure et une couverture réalisées en bois de pin. Le souhait de l’architecte est de réhabiliter ces espaces avec de nouvelles fonctions sans jamais heurter, ni toucher à l’intégrité du bâtiment. En travaillant le projet, l’architecte remarque l’étonnante disposition intérieure capable de s’adapter à de nouvelles situations sans rien changer, et la première chose qu’il se dit, c’est qu’il y a là rien à changer. Il profite des grands espaces des ailes latérales pour installer des espaces d’exposition. Il restaure la salle principale au dernier étage du corps central, pouvant servir à des expositions et à des représentations théâtrales de par son excellente acoustique. Il créé des boîtes fermées dans certaines pièces, pour accueillir des services et des bureaux, ces dernières sont entièrement fermées, en référence au caractère autonome, autosuffisant et fermé de l’Alfandega. L’élément du chantier qui lui demande la plus grande prouesse est l’instauration de l’air conditionné et la ventilation, notamment pour le corps central de l’Alfandega. L’architecte doit régler le problème de la visibilité des équipements techniques par la création d’un faux plafond dans les couloirs. Ce changement de hauteur, oblige l’architecte à modifier toutes les portes pour retrouver les proportions perdues lors de l’abaissement du plafond. L’architecte décrit ce projet comme étant son projet le plus anonyme, car il le dit lui-même, il n’a pas fait grand-chose, parce que les qualités du bâtiment était là, antérieures à lui.

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RENOVATION DE L’ ALFANDEGA, MUSEE DES TRANSPORTS ET DES COMUNNICATIONS EDUARDO SOUTO DE MOURA, 1992-2002 ZIMMERMANN Dario, BERNARDINO Jose

Piliers et voûtes en pierre du sous-sol

Vue de la grande salle dans le corps central

Plans du Rez et du Sous-sol d’une aile latérale

Coupe longitudinale d’une aile latérale

Vue d’un des espaces d’exposition des ailes

Coupe transversale d’une aile latérale

Coupe transversale sur l’espace d’exposition d’une aile latérale

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Vue d’une des boites de bureaux

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ESCOLA PRIMARIA DO CEDRO (1957-1961) / VILLA NOVA DE GAIA, PORTUGAL FERNANDO TAVORA (1923 - 2005) ANDEREGG Alix / MARIETTE Pierre Fernando Luis Cardoso Meneses de Tavares e Tavora est né à Porto en août 1923. Il a obtenu son diplôme d’architecture en 1952. Pendant des années, Fernando Tavora a considéré l’architecture comme quelque chose d’intouchable, d’immaculé, tout simplement comme quelque chose de parfait et qui donc n’était que rarement achevé. Ce concept de l’architecture lui a valu bien des souffrances mais l’a finalement aidé à avoir une vision plus réaliste du métier d’architecte. Nous ne sommes pas des génies, nous ne construirons jamais rien de parfait et immaculé. Fernando Tavora a ainsi compris qu’un bâtiment ne se limitait pas à une photographie parfaite prise un jour de soleil sous le meilleur des angles, que les architectes étaient des êtres humains et en avaient les défauts et les qualités. De là, il entreprit la conception d’une architecture faite par l’homme, pour les hommes, simplement une architecture plus humaine.

Référence : Fernando Távora / publ. by Luiz Trigueiros; with texts by Alexandre Alves Costa ... [et al.]; and with graphic design by Ana Maria Chora

C’est sur ce principe simple que Fernando Tavora a conçu l’école primaire de Cedro (1957-1961) dans la ville nouvelle de Gaïa au Portugal. Il a appréhendé son bâtiment comme quelque chose d’organique, le comparant souvent à un arbre. L’école a des racines, elle est ancrée au sol tout comme le serait un végétal. Elle confère à ses occupants l’ombre dont ils ont besoin et les protège des intempéries. Plan : Le bâtiment est séparé en trois parties distinctes, un noyau central, situé au nord-est et deux ailes, l’une au nord et l’autre au sud. Le noyau central, en plus de servir d’entrée principale, contient tous les espaces communs (salle polyvalente, salle des maîtres, vestibules, cuisine etc.). Il donne accès aux deux ailes qui elles contiennent uniquement des salles de classes et des sanitaires. Ces trois espaces sont articulés autour d’une cour, destinée à la récréation des enfants. Ils sont reliés soit directement soit par des espaces couverts. Cette disposition permet facilement d’obtenir un espace clos et sécurisé ou laisser les élèves jouer durant les heures de pauses. Coupe : Les ailes contenant les salles de classes ont deux niveaux identiques et le noyau central bénéficie de ce fait d’une double hauteur de plafond. Fernando Tavora a instauré des jeux de pentes subtils en toiture de manière à placer des ouvertures en shed. Ces ouvertures ont la particularité d’être idéales pour pouvoir bénéficier de la lumière du jour tout au long de la journée. Aspect constructif : Le principe constructif du bâtiment est simple. Les murs ont été réalisés en briques de terre cuite dont l’aspect est identique à l’intérieur et à l’extérieur (crépis blanc). La toiture est constituée d’une charpente en bois, revêtue de tuiles.

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DOS CASAS (2001-2002), PONTE DE LIMA EDOURDO SOUTO DE MOURA BOO Amandine PETRUCCI Leslie L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI Portugal N° 401 juin 2007 Eduardo Souto de Moura Electa architecture, Antonio Esposito, 2003 El croquis 124 Eduardo Souto de Moura, 1995 - 2005

Situation des deux maisons de Ponte de Lima: Ponte de Lima est une localité située au Nord du Portugal, non loin de la ville de Porto. Les deux maisons de Souto de Moura se trouvent au Nord de Ponte de Lima. Sur la carte on peut apercevoir à l’est de la parcelle l’autoroute Porto-Valencia. La sortie EN307 nous permet d’accéder à la rue qui rejoint la parcelle des deux maisons unifamiliales. Les maisons sont un peu éloignées des petits villages environnants mais on peut apercevoir au sud le village Vila de Nova de Gaia et au nord le village Cabaneiro. Les deux maisons ont été projetées et construites sur un site où la végétation est prédominante. Cette végétation se compose majoritairement d’eucalyptus. Le terrain où les maisons ont été projetées est très instable, mais cette très forte pente offre une lumière très blanche qui est un atout pour le projet de Souto de Moura. Le projet naît d'un mandat privé. Deux frères demandent à Eduardo Souto de Moura de construire une maison de vacances au Portugal pour eux et pour leurs familles. À cette même demande, l’architecte propose deux projets complètement différents, un pour chaque frère, parce que les exigences des deux frères se trouvent être très distinctes et seraient trop difficiles à combler en un seul élément. L'objectif du projeteur est donc de résoudre une demande d’habitation particulièrement complexe. La première particularité de cette parcelle est que le terrain constructible propose une vue d'une extrême beauté, il est le point le plus haut d'une colline où le point le plus bas se trouve être un grand champ de golf. Souto de Moura a choisi de construire au point le plus haut et il a été nécessaire de prendre de grandes dispositions.

Les deux maisons de Ponte de Lima Les deux maisons témoignent, à travers un langage architectural, d’une double attitude : La première maison horizontale se stabilise dans les airs pour capturer cette sensation de supériorité par rapport au terrain. La deuxième maison inclinée s’inscrit dans la pente. Elle se détache du sol en haut et en bas de la parcelle. La maison horizontale a une composition peut-être plus réussie du point de vue de la distribution de plein pied. L’entrée nord donne accès directement à la zone de jour, illuminée frontalement par une fenêtre qui encadre parfaitement le paysage au sud. Tous les services comme la cuisine, la salle de bain et le dressing sont placés sur la façade nord. Les chambres sont disposées dans la partie opposée à l'entrée, à coté de la zone de jour. Les chambres ont également la possibilité d’avoir un regard sur le parc. Finalement un escalier extérieur, en granit, accompagne la maison pour rejoindre la piscine qui se trouve en bas. La maison inclinée a une distribution simplifiée par rapport à l’autre maison qui n’est pas synonyme de banalité fonctionnelle. Par contre Souto de Moura a mis en œuvre cette maison avec une structure très audacieuse. Cela permet à la maison de se pencher, jusqu'à effleurer le bas de la pente en créant une importante ombre sur la piscine sous-jacente. Le projet a été possible en faisant travailler le grenier comme un étage, en l'insérant dans un équilibre de forces dans lequel participe aussi la dalle en béton armé inclinée qui accompagne très justement la pente. Cette maison a une disposition des espaces d’habitations plus complexe: on entre dans la zone de jour où sont placés tous les espaces de services généraux. On peut rejoindre directement par un escalier en granit l'étage inférieur. Le salon se situe au sud et les chambres munies chacune de leurs services respectifs sont distribuées et ordonnées dans la partie nord de l’étage inférieur. L'escalier en granit du salon est placé contre un grand mur en pierre. Le langage des matériaux est le même pour les deux constructions. Le béton armé est utilisé uniformément pour tous les éléments porteurs des murs de soutènement jusqu'à la toiture. Souto de Moura dit "je crois qu’il est insensé et anachronique de projeter, aujourd'hui, une maison avec des tuiles ; ce serait comme de se promener à cheval en smoking". E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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DOS CASAS (2001-2002), PONTE DE LIMA EDOURDO SOUTO DE MOURA BOO Amandine PETRUCCI Leslie Plan d’ensemble de la parcelle

Coupe transversale de la maison horizontale

Coupe longitudinale de la maison horizontale

Coupe transversale de la maison inclinée

Coupe longitudinale de la maison inclinée

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"A cet âge, on est radical"

Du côté de "L'Ecole de Porto"... J. M. GIGANTE, J.A. ROCHA, F. PORTUGAL e GOMES. Institut portugais des Télécommunications, Porto, 1993-95. En périphérie presque rurale, résistance à la déqualification architecturale: un bloc homogène en béton, métal et verre, sur jardin.

Entretiens avec Fernando Tavora, Alvaro Siza, Gonçalo Byrne, Eduardo Souto de Moura et João Alvaro Rocha

"Auquel de nous trois serait elle confiée la réalisation (1993-1997) d'un immeuble de bureaux à Porto où chacun aurait son agence? A Tàvora, Siza

Techniques & Architecture N° 466, 2001

ou à moi? Siza, plein de sagesse dit à Tàvora, son aîné, maître et ami, qu'il convenait de laisser cela au plus jeune." Eduardo Souto de Moura se mit donc au projet: un bloc comme il aimait à en faire alors, planté au milieu des petites maisons sur la pente dominant le Douro. "A cet âge, on est radical" dit l'ancien qui saurait préféré un bâtiment plus intégré, fragmenté. C'est au restaurant, juste de l'autre côté du fleuve, où ils se retrouvaient parce que le poisson y est fameux, que Siza, ne s'étant qu'en apparence retiré des querelles amicales entre générations, dessina ce que l'on voit aujourd'hui: un bloc, mais qui s'ouvre un peu, dévoilant trois éléments bornant un patio, brèche ouverte sur le fleuve. " Un projet né de trois époques et d'une main sûre. " Le temps a passé et Souto de Moura qui relate cette histoire, regarde venir une nouvelle génération d'architectes. Lui n'a pas connu " le monde extérieur " aussi tôt qu'eux. Il se réjouit de cette ouverture, qui est leur chance. Il avait 22 ans en 1974, le Portugal s'ouvrait enfin, l'architecture c'était Siza et les maîtres portugais. Quant au pays, il était ce "rectangle" coupé de l'Europe qui bientôt, avec l'apport d'argent de la Communauté européenne, allait être profondément bouleversé. Souto de Moura a vécu les effets psychologiques de la transformation du Portugal

Pour les " maîtres de Porto ", la nouvelle génération d'architectes au Portugal ne semble ni tout à fait la même que la précédente, ni tout à fait une autre. L'identité du pays, ses nouvelles conditions économiques et sociales, le chaos urbain sont au coeur du débat. Inscrite dans un processus historique et mobilisée par quelques phénomènes décisifs la permanence moderne, " l'Ecole de Porto ", l'avènement de l'Europe, le démantèlement du territoire, le mythe Siza et l'art de la matière, la nouvelle production architecturale ouverte au monde, aux influences suisses surtout, peut-elle être tenue encore pour portugaise?

par la construction d'infrastructures et d'un réseau autoroutier sans précédent: l'émergence quasi spontanée d'un nouveau pays. "Pour Porto, Lisbonne, c'était le sud, lointain. Désormais, il faut trois heures d'autoroute. On voit une expo à la fondation Gulbenkian, on dîne sur place et on rentre avant minuit (...) Je viens d'accepter un travail dans le nord, à Valença do Minho, à une heure de Porto. Autrefois, aller là bas était une aventure. Maintenant, il nous arrive de

Eduardo SOUTO de MOURA: Logements à Maia, Porto, 1998-2001 Dans un ensemble résidentiel, un des immeubles est précisément carrossé par les transparences aléatoires de pare-soleil en lamelles d'aluminium.

passer le week-end à Borba dans l' Alentejo. C'était inimaginable avant. Je n'ai pas grandi avec ça. " Dans ce nouvel espace temps, l'architecte distingue d'autres distorsions dont celle d'une société qui se croit riche à présent, alors que le pays demeure pauvre comme il l'a toujours été, fondement selon lui de sa pérennité dans l'histoire et de sa souveraineté: "Nous avons toujours été pauvres et le Portugal s'en est toujours sorti. C'est l'histoire d'un pays fait de pierre et de mauvais bois qui est quand même parvenu à construire des bateaux et à partir pour les Grandes Découvertes. Et il l'a fait parce qu'il fallait manger. " Avec la fin programmée de l'aide européenne (échéance 2006), le Portugal connaît l'amertume de la crise et de la rigueur qui l'avaient, jusqu'ici, épargné. Peu de temps après son arrivée au pouvoir en avril 2002, la coalition cente droit et droite du gouvernement a ramené en six mois les 4,1 % de sa dette - taux le plus élevé de l'Europe - à 2,6 %. Les effets ne se sont pas fait attendre: une importante crise de l'emploi, un démantèlement dans bien des secteurs de la société et de E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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l'économie dont celui de la construction. Des projets ou des travaux en cours sont en suspens, nombreux sont les ateliers d'architecture qui se plaignent de n'être pas payés. On assiste à des phénomènes symptomatiques, inédits et paradoxaux pour ce "miraculé économique" que les spécialistes proclamaient hier pourvoyeur de main d'oeuvre: on voit affluer une communauté ukrainienne dans les grandes villes, Lisbonne, Sétubal, Porto; pendant que la demande de visas portugais pour l'Angola, ancienne colonie a augmenté à 1200 dossiers par mois. Phénomènes conjoncturels ou durables? Pour Fernando Tàvora, le Portugal, aujourd'hui comme hier, existe "à côté" - à côté des courants, des mouvements de l'histoire globale. Il a donné jour à une production architecturale unanimement reconnue, individualisée et multiforme, que par commodité, on a appelé "l'Ecole de Porto". Des circonstances particulières comme la dictature (1926-1974) un pouvoir incapable, dès la fin des années 1940, d'orienter le pays vers la modernité, préférant l'aliéner à une vision impériale, expliquent en partie l'existence à Porto, privé de la commande officielle, d'un mouvement culturel teinté d'idéologie. Gonçalo Byrne, architecte de Lisbonne né en 1941, personnalité très connue au Portugal, éclipsée sans doute par les succès de " l'Ecole " et de Siza, est un témoin capable d'expliquer, depuis la capitale, la réussite de cette tendance de Porto que l'on dit "portugaise". " Ils ont essaimé (je devrais dire: Siza a essaimé) ce que Venturi a décrit plus tard dans Complexity and contradictions in architecture: "une alternative hétérodoxe au mouvement moderne. Cette hétérodoxie est typique de la culture portugaise; quelque chose de pragmatique, anthropologique, sensible au paysage, minimal si l'on veut, plus que théorique, méthodologique ou dogmatique. Il y a eu avant cela, le travail de Tâvora bien sûr, qui a notamment mené au début des années 1960 une enquête sur l' architecture populaire au Portugal, laquelle démontrait que "la" maison portugaise n'existait pas, mais qu'il existait bien des types. Le pouvoir était confondu par ce genre de démonstration, comme l'ont été un peu plus tard, les épigones du moderne à Lisbonne qu'agaçaient les considérations de ceux de Porto". " Gonçalo Byrne travaille et a été formé à Lisbonne auprès de Teotonio Pereira et Nuno Portas, mais " le coeur tourné vers Porto ". Il émet quelques critiques en direction de la "petite école", devenue une véritable institution. Elle a fait de sa légendaire marginalité, de la "faiblesse théorique" dont elle s'honore, un dogme, une raison en soi, "un langage pour éterniser la grande époque et ses grands hommes ". Mais elle a su se doter de rhétoriques qui l'enrichissent: le chaos de la ville contemporaine, ses émergences, ses fragments ou les dialogues tranchés avec le patrimoine... Gonçalo Byrne regrette "la perte de fraîcheur du grand essor d'attention et de recherche qu'a été l'Ecole (...) et le mauvais usage qui est fait de Siza dont on retient les formes magnifiques, E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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mais pas leur mode de production

une façon de réfléchir, de regarder les

problèmes et d'y répondre avec une énorme sensibilité, une capacité d'adaptation et surtout un sens critique. Tout ce qu'il ne suffit pas, en l'absence de théorie, d'imiter ou de transformer en recette". Il ose la question: "Les architectes doivent-ils continuer de répondre à la ville contemporaine dans la situation où elle

Alvaro SIZA projet en cours pour la fondation Ibere Camargo (exposition, auditorium, librairie), Porto Alegre (Bresil). Insription dynamique dans la pente, circulations en plans inclinés autour d'un grand atrium, et fluidité des espaces.

se trouve, en pensant l'architecture comme un objet aussi beau soit-il ? ". Voilà longtemps que Siza, pressenti comme chef de file, a décliné l'avance. Il rejoint même les critiques envers l'institution, parle d'"académisme" de l'Ecole soucieuse de "respectabilité" et concédant du terrain aux "conformismes". Il fustige aussi "l'activité créatrice de l'Ecole mise entre parenthèses". De cette fameuse qualité portugaise, Siza regrette qu'elle ne soit visible qu'au titre d'exception au travers d'oeuvres individuelles qui, toutes générations confondues, ne manquent pas. "Mais la question n'est pas là! " . Il pointe la perte de contrôle sur le paysage consécutive aux directives européennes qui ont sacrifié la petite agriculture du pays et à quoi rien d'identifié ne s'est substitué, sinon des plans directeurs dessinés à la hâte le long des axes routiers ou aux confins des villes, des horizons urbanisés sans échelle, sans respect des gens. "Les objets peuvent être plus ou moins réussis, mais le plus grave est la dévastation du territoire, le ratage de cette discipline qu'est l'utilisation de la terre, en dépit des savoirs et de l'expérience accumulés (...). Nous assistons à la fin d'un ordre des choses qui préfigure peut être autre chose, que nous ne connaissons pas encore. Et sans doute était-ce inévitable. Mais dans l'immédiat la qualité est marginale et nous sommes devant un désastre". Il étend le constat de la faillite à l'échelle de l'Europe, et regrette que les motifs d'intervention sur la ville, même soutenus par des volontés politiques, économiques et sociales, finissent par sombrer faute de volonté culturellement ancrée. Il confie avoir retrouvé cette énergie vitale à Porto Alegre, au Brésil, pour le projet de la Fondation Ibere Camargo dont le chantier commence. "On sent là-bas un profond renouveau, beaucoup d'espace et d'énergie collective qui vont au delà de l'architecture. Je ne dirai pas cette société exemplaire - la misère y est trop importante - mais j'ai perçu une capacité transformatrice telle que le projet s'en est trouvé porté. Il semble qu'en Europe, à l'exception de l'Espagne qui connaît momentanément une période faste, les projets les plus transformateurs manquent de cette spontanéité. La récupération des centres historiques par exemple, qui s'en soucie vraiment? Elle est devenue un alibi. Ça ne vient pas du ventre du fond. Ça n'a rien d'authentique et je le regrette. Je pourrais dire la même chose de ce qui s'est passé en France, à Montreuil. Le projet ne se fait pas en définitive, après dix années de présence et avec pourtant le concours du politique, de la critique et de l'opinion. Je regrette ce manque d'énergie qui fait qu'après bien des efforts, tout E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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s'annule et s'évanouit. " Distinguer de l'ensemble de la profession et de la production jeunes architectes et nouvelles tendances, Siza ne le souhaite pas. Il relève cependant, et pas seulement chez les jeunes, une indifférence à la complexité de la discipline générée par "l'anxiété d'exister comme auteur, le besoin compréhensible d'affirmation de soi et le grand individualisme de chacun ". Il redoute que cet état d'esprit n'entraîne l'effacement de l'histoire, la méconnaissance des repères anciens et plus récents, ces fondements de l'architecture qui sont nécessaires à son évolution. Fernando Tavora se souvient de ses tentatives d'accrocher à ses premières maisons une expression moderne de "type Le Corbusier ". Il en rit: "Rien à voir avec Porto, n'est ce pas? ". Il se souvient des influences américaines de son diplôme " la maison sur la mer " (1952), des Ciam dans lesquels il représenta le Portugal. A 80 ans, ce grand pédagogue regarde avec intérêt la nouvelle architecture portugaise. Certes, il regrette l'uniformisation par les modèles puisés dans les revues sans grand effort critique, qui aliène les possibilités qu'offrent les situations concrètes. Lui qui a rêvé à un idéal d'enseignement au point de sacrifier sans doute une oeuvre personnelle plus importante, déplore que la multiplication du nombre d'écoles et d'étudiants ne soit pas synonyme de qualité, pas plus pour la pédagogie que pour l'espace. Mais il identifie ce qui distingue la nouvelle architecture au Portugal: "La maîtrise de l'échelle, la pérennité des matériaux traditionnels dans la construction contemporaine et cette façon bien portugaise de travailler les matériaux sophistiqués qui nous parviennent désormais, même si nous ne disposons pas des systèmes constructifs qui vont avec. Une façon nouvelle d'être artisanal". Cette dialectique artisanat industrie est reprise par Joào Alvaro Rocha, pas encore très vieux ni plus tout à fait jeune. " Les architectes suisses exercent une grande influence sur les nouvelles générations au Portugal. Mais nous travaillons dans une perspective particulière. Alors qu'ls veulent transformer leur capacité industrielle et technique pour donner à leurs oeuvres une valeur artisanale, nous devons quant à nous essayer d'industrialiser notre capacité et notre tradition artisanales. Car ce qui importe, l'instant décisif, c'est la façon dont on manipule le matériau. Sil existe une "manière" portugaise - et Siza est exemplaire à ce titre - c'est d'incorporer, d'utiliser tout ce qui se présente, de nous adapter avec nos arguments aux nouvelles conditions de production. " Eduardo Souto de Moura tente aussi d'élucider cette influence de l'architecture suisse auprès de ses plus jeunes confrères qu'il aime "pour leur franchise et leur audace ". Influence qu'ils lui doivent d'ailleurs en partie, car il a été le pourvoyeur au Portugal des idées et des travaux de cet autre petit pays. (A noter que le Tessin de Snozzi et de l'Ecole polytechnique de Lausanne est aussi depuis longtemps en contact avec l'Ecole de Porto). Après le passage des modernes et E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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la faillite du postmodernisme, Souto de Moura a trouvé auprès de personnalités comme Jacques Herzog et Peter Zumthor "l'air frais d'une troisième voie" qui pouvait souffler sur le Portugal. Ce qu'il tait, mais qu'il faut entendre, c'est que cette rencontre avec les Suisses fut opportune aussi pour sa propre recherche que la présence si proche de Siza pouvait rendre moins autonome. Siza et la Suisse - dans cet ordre - sont, selon lui, " les deux premières conditions de la nouvelle architecture portugaise ". " Avec Herzog, Zumthor et d'autres, on a vu qu'il était possible d'être contemporain avec la tradition. Non pas que nous soyons attachés plus que quiconque à elle, mais parce qu'elle demeure notre condition réelle. Les architectes suisses ont réussi des croisements qui semblaient incompatibles entre traditions locales, universelles et modernes. J'ai compris et beaucoup de jeunes aussi, qu'il est inutile chez nous de faire high tech, parce que nous n'en avons pas les moyens. Ici, le futur ne tient pas dans le débat global contre local. Les Portugais ont une culture du métissage une compréhension du concept de "local" à l'intérieur comme à l'extérieur du pays (...) Tout le monde, je crois, a en tête la chose la plus naturelle au monde qu'ont inventé les Suisses: la boîte avec sa peau qui varie en fonction des circonstances. Cette solution est très pragmatique et la nouvelle génération aussi, pas comme celles d'avant, plus tourmentées, qui buvaient du café toute la journée, fumaient toute la nuit et pensaient la tête dans les mains. "

Alvaro SIZA. Esquisse pour une maison réalisée en 2002 à Oostende en Bélgique. Le nouveau bâtiment est le duplicata du gabarit d'un corps de ferme, avec ouvertures surdimensionnées, bardage bois, couverture de zinc, poétique subtile dans le plat pays.

"A cet âge, on est radical" disait alors le maître au plus jeune. A présent, ne l'étant plus, celui-ci poursuit une chose qui lui semble plus essentielle "la na turalité ", " comprendre la relation énergétique des choses entre elles ". De l'art de devenir, un beau jour, un ancien.

Fernando TAVORA. Faculté de Droit de Coimbra, 1994-2000. Extension du bâtiment historique: le nouvel amphithèâtre est couvert par une grande terrasse, les élèments fonctionnels neufs, les matières nobles affirment l'époque contemporaine. E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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Construire une maison

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Des mots de rien du tout Publications de l'Université de St-Etienne Construire une maison est devenu une aventure. Il y faut de la patience, du courage et de l'enthousiasme. Le projet d'une maison se manifeste de différentes façons. Parfois subitement, d'autres fois lentement, péniblement. Tout dépend des possibilités que l'on a et de sa propre capacité à faire avec les stimulations qui se présentent, difficile et seul soutien dont l'architecte se saisit, comme d'une canne. Le projet d'une maison est pareil, ou presque, à n'importe quel autre murs, fenêtres, portes, toit. Et pourtant il est unique. Au gré de sa transformation, chaque élément se combine aux autres. A certains moments, le projet acquiert une vie propre. II se transforme alors en un animal d'humeur changeante, jambes tremblantes, yeux inquiets. Si ses transformations ne sont pas comprises ou si ses désirs sont satisfaits plus qu'il ne faut, il devient un monstre. Si l'on ne fixe de lui que ce qui paraît évident et beau, il devient ridicule. Si on le retient trop, il cesse de respirer, il meurt. Le projet est à l'architecte ce qu'est le personnage d'un roman à son auteur : il le dépasse constamment. Il ne doit pourtant pas le perdre. Le dessin le traque. Mais le projet est un personnage aux multiples auteurs et ce n'est qu'ainsi assumé qu'il devient intelligent. Dans le cas contraire, il est obsédant et dépourvu de pertinence.

Le dessin est le désir d'intelligence.

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Alvaro SIZA VIEIRA

Alvaro SIZA VIEIRA

Dictionnaire de l'architecture du XXème Siècle (IFA)

Né en 1933 à Matosinhos, Portugal Architecte établi à Porto. Actif au Portugal et en Europe à partir de 1976. Tout en accomplissant ses études à l'École des beaux arts de Porto de 1949 à 1965, Alvaro Siza Vieira réalise ses premières oeuvres dès 1952, pour un cercle d'amis

Habitations dans le quartier de Malagueira, Evora, 1976

et de proches, sur le littoral nord du Portugal. Le restaurant Boa Nova à Matosinhos (1958 1963), la maison A. Costa à Moledo (1964) et la maison C. Cardoso (1971), détachés du référent urbain, entretiennent des relations complexes et articulées avec l'environnement, et présentent à la fois une exigence expérimentale ainsi qu'une dimension intimiste. Siza revendique la modernité en tant que valeur fondamentale, mais l'influence de Fernando Tâvora* et à l'horizon celle d'Antoni Gaudi*, de Frank Lloyd Wright*, d'Alvar Aalto* et de l'architecture populaire portugaise l'amènent à prendre du recul par rapport à l'orthodoxie moderne. À partir de 1969, l'architecte s'ouvre progressivement à des thématiques nouvelles: d'une part, la perméabilité aux valeurs urbaines remplace le caractère fermé et exclusif des premières oeuvres ; d'autre part, des références historiques précises se substituent à la discrétion stylistique des débuts.

Deux maisons à la Haye, 1984-1988

De grandes réalisations urbaines et des logements sociaux à Porto, tels Bouça (1973) ou Sào Vitor (1975), amorcent l'intégration des modèles rationalistes des années 1920 et 1930 aux valeurs spatiales de l'architecture populaire portugaise. D'autres réalisations possèdent une complexité formelle poussée à l'extrême, en s'articulant avec la morphologie du site, comme une banque à Oliveira de Azemeis (1971) ou la maison Beires à Povoa de Varzim (1973). Les deux tendances se rejoignent dans des oeuvres aussi diverses que la maison Antonio Siza, ou le quartier de Malagueira à Evora (1976). Ensuite, Siza réduit son activité professionnelle au Portugal, sollicité par des projets et des chantiers à l'étranger. Évitant la dispersion, il tend à se donner alors une légitimité historique en se référant aux fondateurs du Mouvement moderne* (Adolf Loos*, Le Corbusier*, Bruno Taut*, Hugo Haring*). I Genève - hes / UER1 Construction Environnement / Voyage d'étude / Portugal / 2 -- 28 8 octobre 2004 / ab E IEGenève - hes / UER1 Construction et et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 juin 2008

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Son attention pour les techniques de construction lui permet de s'adapter à la nouvelle donne technologique et aux dimensions imposantes des projets. Dans les années 1980, son succès international est total et les commandes au Portugal augmentent. Travaillant aussi bien à petite qu'à grande échelle, il conçoit une maison à Ovar (1981), une banque à Vila do Conde (1969-1986), la boutique Nina à Porto (1983) et se penche dans le même temps sur la rénovation de grands ensembles urbains dans des zones périphériques et dégradées ou dans des centres historiques. Il intervient ainsi dans les quartiers du Kreuzberg à Berlin (1976-1988) et de Schilderswijk à La Banque Borges et Irmao, Vila do Conde, 1969-1986

Haye (1984-1994) et reconstruit le quartier du Chiado à Lisbonne (à partir de 1988). Il répond parallèlement à des commandes publiques d'envergure comme la faculté d'architecture de Porto (1984-1993) ou le musée d'Art contemporain de Saint Jacques de Compostelle en Espagne (1988). Son oeuvre évolue dans le sens d'une simplification, qui s'accompagne cependant d'une densité spatiale et formelle croissante. L'architecte place au centre de sa réflexion l'ancrage géométrique dans le site, le recours au biomorphisme, la perméabilité de l'espace à la lumière et l'histoire de l'architecture dans son ensemble. Clairvoyant, il anticipe les changements du site et insère chacune de ses oeuvres dans l'histoire, en mettant l'accent sur la continuité plus que sur la pureté de la rupture. L'oeuvre renoue ainsi avec une dimension que la modernité semblait avoir bannie: l'unité et la cohésion entre l'espace, la forme, la structure, la construction, les matériaux, ce qu'illustrent le refus du plan libre ou la gamme restreinte des formes retenues. Étonnante, surprenante, l'oeuvre de Siza, à l'écart des tendances principales, s'impose à l'attention de la critique sans jamais s'ériger en modèle.

EEI Genève d’étude / Porto / ab / /13 juin 2008 I Genève- -hes hes/ UER1 / UER1Construction Constructionetetenvironnement Environnement/ Voyage / Voyage d'étude / Portugal 2 -- 828 octobre 2004 / ab

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Eduardo SOUTO MOURA

Eduardo SOUTO MOURA

Dictionnaire de l'architecture du XXème Siècle (IFA)

Né en 1952, à Porto. Architecte établi à Porto. Actif au Portugal, en Italie et en Autriche depuis les années 1980. Eduardo Souto Moura étudie à l'École des beaux arts de Porto et travaille avec Alvaro Siza* de 1974 à 1979. Avec sa première réalisation, la restructuration en complexe d'habitation d'une ruine de granit dans le nord du pays à Gerês (1980-1982), il s'attache à résoudre le conflit entre modernité et mémoire des lieux. Dans la Maison des arts à Porto (1981-1991), il atteint une conceptualisation extrême: la liberté du plan et les murs blancs, presque abstraits, sont toutefois atténués par la présence de matériaux de couleurs et de textures différentes. Ses maisons, notamment celle d'Alcalena ou celle de la rue Do Padrâo à Porto, évoquent la tension entre les valeurs novatrices et la culture locale. L'architecte mesure l'intensité des plans des parois qui se rencontrent, se désarticulent, se superposent, dans une ligne poétique qui évoque en même temps Mies van der Rohe* et Frank Lloyd Wright*. Avec l'horizontalité minimaliste du bâtiment des sciences de la Terre de l'université d'Aveiro (1990-1994) il poursuit sa quête d'une transformation conceptuelle du site.

Maison, Alcalena, 1992

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Fernando TAVORA

Dictionnaire de l'architecture du XXème Siècle (IFA)

Né en 1923 à Porto. Architecte et urbaniste établi à Porto. Actif dans le nord du Portugal depuis 1949. Fernando Tavora étudie à l'École des beaux arts de Porto sous la direction de Carlos Ramos*. Très intéressé par l'art et l'histoire, il publie en 1947 son premier livre, O Problema da Casa Portuguesa (Le Problème de la maison portugaise), et obtient son diplôme en 1950 avec la " maison sur la mer ", un projet très corbuséen. Tavora exerce en tant qu'urbaniste auprès de la Chambre de Porto: il travaille aux plans de Campo Alegre (1949) et du quartier de Ramalde (1952-1960), dans lesquels il applique l'esprit de la Charte d'Athènes*. Son projet pour le marché municipal de Vila da Feira (1953-1959) est fondé sur la valorisation des éléments préexistants, l'espace, le château, la morphologie du terrain. Dans le parc municipal de la Quinta da Conceiçâo à Matosinhos (1953-1960), Tavora tire également parti des anciennes structures et réalise des interventions discrètes (pavillon de tennis). Dans l'école de Gaia (1957-1961) et la maison d'Ofir (1957-1958), l'architecte allie les thèses rationalistes et les valeurs de la tradition locale, et se montre sensible à des ceuvres contemporaines en quelque sorte " régionalisées ", comme celles de Le Corbusier* à Chandigarh ou celles d'Alvar Aalto*. Pour le plan de la zone centrale d'Aveiro (19621965), il réinterprète le tissu urbain d'origine, mais préfère, pour certains aménagements à Porto (Barredo), travailler dans une optique de préservation globale, reprenant notamment les systèmes de construction traditionnels. Avec le souci de défendre les valeurs architecturales et sociales de la ville ancienne, il conçoit la maison de la rue Nova, à Guimaràes (1985-987). Fuyant la complexité formelle, Tâvora parvient à réconcilier tradition et modernité. Il reste l'une des figures de proue de l'École de Porto de 1951 à 1993.

E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 23 - 28 juin 2008

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E I Genève - hes / UER1 Construction et environnement / Voyage d’étude / Porto / ab / 13 - 28 juin 2008

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Présentation du voyage d'étude à Porto en 2008