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2012

Sábado

06

de

Octubre,

2012

nº5

La maleta ENTREVISTA Shenda Román, Luis Alarcón y Jaime Vadell

RESEÑA El Otro Día


Shenda Román, Luis Alarcón y Jaime Vadell sobre Raúl Ruiz “No es que nosotros le hayamos dado la calidad de surrealistas a las obras, sino que ¡este país es surrealista!”. Dentro de los eventos especiales de esta versión del FICV se realizará un Tributo a Raúl Ruiz con la proyección de los films ‘Tres tristes tigres’ (1968) y ‘Nadie dijo nada’ (1971), dos de sus primeros largometrajes en los que trabajó –entre otros- junto a sus amigos, los actores Luis Alarcón, Jaime Vadell y la actriz Shenda Román. Ruiz los conoció en la década del 60’, en un Taller Literario al que asistió en Concepción, donde Román, Vadell y Alarcón integraban el Grupo de Teatro de la U. de Concepción, escenario donde lideraron una verdadera renovación del teatro nacional en búsqueda de exploraciones más realistas y de marcado contenido social, de la mano del dramaturgo Pedro de la Barra (Premio Nacional de Arte, 1952). A su retorno a Santiago, estos tres actores -junto a Nelson Villagra, Delfina Guzmán y el director Gustavo Meza- formaron la compañía ‘El Cabildo’, al alero de la cual adaptaron y representaron, tanto para teatro como en cine para la legendaria película de Ruiz, la obra ‘Tres Tristes Tigres’, original de Alejandro Sieveking.

que ‘Tres Tristes Tigres’ ganaría mucho interpretada por nosotros, como creo que realmente pasó. Hicimos un trabajo de meses con ‘T.T.T’ y la fuimos cambiando radicalmente, tal como habíamos hecho antes en teatro con ‘Población Esperanza’; la trabajamos hasta que quedó en algo que prácticamente no era la obra de Manuel Rojas, quien estaba en desacuerdo con la versión que hicimos. Nos decía: “¡Esa no es la obra que yo escribí!”. Claro, la de él era más ampulosa y grandilocuente; nosotros buscábamos el realismo. Nosotros -como generación- inventamos ese tono.

Shenda Román, Luis Alarcón y Jaime Vadell, no se veían hace años. La Maleta juntó a estos “tres tremendos teatreros” en una conversación a tres voces acerca de sus experiencias como actriz/actores emblemáticos, cuyos aportes fueron fundamentales para construir el estilo único que caracterizó a Raúl Ruiz; uno de los más grandes cineastas chilenos, a cuyo primer cortometraje debemos el nombre de nuestro diario La Maleta.

(L.A): Es que no es que nosotros le hayamos dado la calidad de surrealistas a las obras, sino que ¡¡este país es surrealista!! (risas).

(P.L): Pero no cualquier realismo, sino que un realismo muy metaforizado y metamorfoseado, un “realismo surrealista”; lo irreal emplazado en la cotidianidad más corriente, lo que se le atribuye a Ruiz como una lectura cinematográfica de lo que fue el realismo mágico en literatura.

(J.V): Pero también hay un giro total, en el país entero, que tuvo muchas manifestaciones en la música, el folklore, la literatura. La evolución de un

Paola Lagos (P.L): Cómo era trabajar con Raúl Ruiz desde la perspectiva de ustedes, como actores. ¿Cuál era su búsqueda para llegar a un método propio –si es que lo había- capaz de representarnos tan mordaz y magistralmente a nosotros mismos y nuestra identidad?. Hasta qué punto los dirigía, cuánto hay de improvisación, cuánto hay de una guionización. Muchas veces no se alcanza a percibir si estamos frente a algo que está milimétricamente controlado o algo que se desarrolla en pleno desborde. Jaime Vadell (J.V): Es una mezcla. Yo creo que él sabía muy bien lo que quería y daba la impresión de que no lo sabía y que uno lo improvisaba. Él aceptaba algunas improvisaciones, no todas; quedaban las que a él le gustaban. Shenda Román (S.R): Él estaba muy seguro de lo que quería. Improvisaba lo que quería improvisar, pero lo trabajaba con mucha confianza y nosotros nos entregábamos mucho a él. Luis Alarcón (L.A): La verdad es que improvisábamos sobre cualquier cosa y nosotros nos sentíamos libres de aportar con frases e ideas. Pero de pronto llegaba con unos papelitos que había que incorporar y decir textuales. Claro que tenía un método. Él te contaba la situación. Y había que practicar la desdramatización: no tienes que actuar, tienes que decir las cosas prácticamente como las vas sintiendo… ¿El antimétodo? No sé. Había mucha improvisación y repetíamos muy poco las escenas, pero de repente hacía una toma y nos pedía “bajar”, refiriéndose a bajar la “teatralidad”, por eso yo digo “desdramatizar”. Entre nosotros nos conocíamos mucho y valorábamos mucho a Ruiz, entonces esa espontaneidad hubiese sido algo imposible de lograr en un grupo distinto de actores. Yo creo que nosotros lo influenciamos mucho a él, en nuestra manera de actuar y de ser. Siento que esa capacidad de juego que teníamos, él la captó, le encantó y la recogió. Nosotros le entendimos, sin saber cómo, qué es lo que él pretendía. Para ‘El tango del Viudo’ llegó a pedirme que trabajara con él con una hoja roñosa donde tenía unos apuntes y me decía: “Eso es lo que tú tienes que decir”, pero no era solamente mi personaje, ¡todos los personajes estaban descritos en esa hoja, todos los diálogos, todo! Y simplemente, nos lanzábamos. Encontró, por ejemplo,

país entero que iba desarrollándose con un lenguaje propio y que remata con la Unidad Popular y es tronchada por el golpe de los mediocres. (P.L) Esa oralidad popular que recoge Ruiz ¿a qué proceso obedece? Me imagino hay un agudo trabajo de observación del cotidiano, una búsqueda en los recuerdos de la infancia, ¿dónde encuentra esa genialidad un autor tan joven como lo era Ruiz cuando los dirigió a fines de los 60’? (L.A): Raúl tenía una memoria increíble. Las películas hechas en Francia están llenas de referencias a cosas que ocurrían acá, porque se acordaba de cosas que ponía como guiños en la película y que son claves que los franceses no entendían; creían que eran unas cosas profundas y ¡no!, eran recuerdos de Raúl. El personaje que yo hago en ‘T.T.T’ no está escrito en ninguna parte en la obra original de teatro. Raúl inventó a este profesor que les financia el carrete y que está basado en un tipo que yo conocí y alguna vez le conté, que se llamaba Juan Úbeda, por eso al personaje de la película le puso Luis Úbeda. “¿Te acuerdas –me decía Ruiz- ese tipo que venía a pasarlo bien a Santiago y después se iba?”. Y es que una vez estábamos con Jodorovsky y otra gente en un bar, y este Sr. Úbeda nos empezó a mandar tragos a la mesa porque tenía una gran admiración por los artistas y, bueno, nos pegamos una tranca feroz a su costa. Ese personaje pasó a la película, unido a otros per-

sonajes que Raúl o yo conocíamos. Tal vez ‘Nadie dijo nada’ sea la película de Ruiz que más modelos contiene de gente que uno conoció. La Shenda, por ejemplo, es la poeta Stella Díaz Varín, por eso esa escena donde ella le dice a Luis “mira, mierda; donde te pille te saco la chucha!!!!”, mientras le tira un plato x la cabeza, está inspirada en un hecho real de la Stella Díaz. Ella era así; ¡yo la vi tirando combos! Como era una mujer atractiva, una vez entró a la fuente de soda y el Rupe Salcedo estaba comiendo un plato de pollo. Ella pasó, él la miró, y ella se detuvo y le dijo: ‘¿Qué mirai, conchetumadre?’, y agarró el plato y se lo tiró. Bueno y a Lafourcade le pegó, eso es conocido. (P.L): Los hombres se representan en estas películas como públicamente muy gallitos y aguerridos, y se revelan privadamente como muy mediocres, apocados y subyugados frente a mujeres públicamente muy sumisas pero en realidad muy poderosas. Tus personajes, Shenda, eran musas fuertes, íntegras, de mucho temperamento como en el neorrealismo italiano. (S.R): Sí, es verdad. Además yo confiaba plenamente en él. Nosotros podíamos sugerirle otras cosas o criticarlo abiertamente, pero creíamos en él porque lo encontrábamos muy talentoso, entonces formamos un colectivo muy fuerte de personas que creo que no se volvió a repetir nunca más en el cine de Raúl. ¡Ni en nosotros!. Y eso, como actores, lo extrañamos. Y su sentido del humor, ¡su ironía!. Una vez me encontré con él en París después de un montón de años de no habernos visto, y le digo: “¿Uy, Raúl, qué es de tu vida, qué estás haciendo?” Y él se pone serio, pero por dentro muerto de la risa y me dice: “Yo soy cineasta francés”. (J.V): Es interesante la representación de los hombres y las mujeres en el cine de Ruiz. La mujer finalmente es lo único serio de estos mundos que son una estupidez y un delirio alcohólico, con gente que anda dando bote por los bares, hablando huevás, mientras, la que cuida a los niños, la que mantiene la casa, la que conduce la vida seria, digamos, es la mujer. Los tipos son unos inútiles delirantes. Raúl era muy crítico pero a la vez muy piadoso, no hace harina a sus personajes; siempre los salva, o por lo menos les tiene piedad, porque son víctimas en el fondo. Pero definitivamente para nosotros como actores fue una experiencia excepcional trabajar con Ruiz. Única. Completamente. (S.R): Y no hay reemplazantes de nosotros, en lo esencial. (J.V): Claro. No hay actores nuevos, viejos.

‘Raúl Ruiz’, por Víctor Ruiz Santiago, Artista Visual http://www.artworkproject.com ó http://www.elangelcaido.org


D I Á L O G O S

C O M P E T E N C I A

Elisa Eliash sobre ‘Aquí estoy, Aquí No’ “Me gusta pensar que es una película confrontacional”. Roberto Doveris (R.D): En ‘Aquí estoy, aquí no’ juegas en un tono muy propio, que se mueve entre el humor y el drama. Siguiendo con la experimentación que caracterizó tu primer film ‘Mami te amo’. ¿Cómo opera esa creatividad y ese humor a la hora de escribir el guión, componer la imagen y montar? Elisa Eliash (E.E): Funciona de manera bien instintiva. El guión lo escribí con harto desparpajo. Sabía a grandes rasgos qué tenía que pasar, porque estaba trabajando con el arco dramático de ‘Vértigo’ de Hitchcock, pero la manera para llegar a ello tenía que ser completamente atrayente. Yo misma no podía aburrirme nunca en el proceso, si algo me empezaba a hacer ruido, por leve que fuera, había que cortar, ir directamente a lo que me interesaba, reírme del guión, desviarme si era necesario, ser lo más desobediente y sincera como fuera posible en el proceso. En el rodaje es lo mismo, trabajo con gente cercana, la mayoría son amigos, a los actores tengo que adorarlos y tener esa sintonía, entonces ahí el humor es fundamental y se traslada a la escena.

ción. Contábamos con el apoyo de Lastarria 90 como co-productores que accedieron a pasarnos los equipos de manera discontinua. Luego, los amigos de Kiné Imágenes quisieron apostar por el proyecto y pusieron la cámara Red One, cuando no tuvieran un comercial u otra peli con la cámara. El equipo hizo una inversión de plata propia mínima, paupérrima. Reunimos a un grupo de amigos y amigos de amigos y nos lanzamos a grabar por módulos, sin fecha clara de finalización. En la mitad del rodaje nos quedamos sin plata y tuvimos que hacer una fiesta, nuevamente los amigos colaboraron y pudimos terminar la película, siempre de manera fragmentada. Al final fueron 9 meses de grabación. Fue interesante poder ir construyendo la película en este período, montando y replanteándose el resultado durante el proceso y al mismo tiempo manteniendo el espíritu e incluso, aprovechar estas condiciones “hostiles”. Por ejemplo, Juan Pablo, el protagonista, trabajaba en esa época en un call center de una compañía telefónica para España durante las noches, llegaba muerto de sueño a grabar. Fue una de las mejores cosas que nos pudo pasar, aprovechamos mucho ese estado para la construcción del personaje y el método de actuación que trabajamos con él. (R.D): La película mezcla actores profesionales con no-actores, ¿fue muy complicado compatibilizar ese escenario?

(R.D): Pareces sentirte cómoda con la ficción, te permites jugar con la puesta en escena, el montaje, incluso citando a la historia del cine como un referente presente. ¿Cómo ves la ficción como realizadora? (E.E): Lo que pasa es que no veo tanta distinción entre la ficción y el documental. Creo que los dos géneros tienen origen y sustento en la “realidad” y son, claramente, intervenidos por su creador, son artificios. Es una distinción que cada vez veo menos, tal vez, tenga que ver con diferencias de producción, del origen de las imágenes y testimonios. Yo tengo un lado bien formalista, es verdad que a veces me interesa la composición del cuadro y el montaje más que cualquier cosa. Me es más cómodo trabajar con puestas en escena más controladas, probar técnicas con los actores, jugar con la imagen. Aún así espero que esta identificación con la ficción pura no lo haga menos contingente ni local. (R.D): Has contado anteriormente que la producción del film fue muy poco tradicional. ¿Nos podrías contar cómo funcionó? (E.E): Fue una locura, aprendí mucho. Fue un experimento total en términos de produc-

(E.E): Es un esquema que me gusta. Creo que se genera un equilibrio interesante, los mismos actores lo notan, especialmente los profesionales, que empiezan a calibrarse para llegar al tono del actor “no actor” que tiene otra relación con la interpretación, otro piso de realidad. De cualquier manera, siempre que armo los elencos –ya sean profesionales o no-, busco que el actor comparta algo importante en su vida con la del personaje, puede ser su temperamento o una experiencia, eso siempre se va a ver en la película, es muy difícil mentirle a la cámara. (R.D): Finalmente, es primera vez que la película se exhibe en Chile, ¿qué expectativas tienes? (E.E): Valdivia es un festival muy querido. Hacer rato que queremos mostrar la película acá. Va a ser increíble poder recibir al público del festival que es siempre bien animado y curioso. La película está pensada para este tipo de exhibiciones. Es una película que quiere interpelar al público, tenerlo con el ojo despierto. Lejos de ser una película contemplativa, me gusta pensar que es una película confrontacional, así que espero que pasen cosas, ojalá que salgan chispas.

N A C I O N A L

La Chupilca del Diablo (Ignacio Rodríguez, Chile 2012)

El Retrato de lo Decadente Cuenta el mito popular que los soldados que combatieron en la Guerra del Pacífico tenían la costumbre de consumir aguardiente con pólvora. Este extraño brebaje les hacía adquirir cualidades extra humanas, llevándolos a realizar acciones temerarias sin medir consecuencias. La bebida fue llamada Chupilca del Diablo, debido a que todo aquel que la tomaba quedaba, según los testigos, “Endiablado”. Y es esta misteriosa bebida la que dio el nombre al film del joven director Ignacio Rodríguez. El largometraje muestra la historia de Eladio, un solitario anciano que dedica su vida a la elaboración de aguardiente. La vida del personaje tiene como cimento la rutina y la soledad, siendo un actor casi invisible dentro de la sociedad. Pero no siempre fue así, con el transcurso del relato se puede inferir que Eladio tuvo un pasado de esplendor, con una familia acogedora. No obstante, en un momento de su vida, el personaje tomó la decisión de detener su reloj y encapsularse en la fábrica, sumergiéndose por completo en la producción de licores. Los motivos se desconocen, pero el espectador puede aventurarse en buscar respuestas a esta incógnita: quizás la idea de cambio constante, que va de la mano de una familia, asustó al protagonista, o tal vez, alguna energía poderosa lo llevó a no medir el alcance de sus actos, tal como ocurrió con los soldados “endiablados”. La amenaza de una empresa inmobiliaria y la integración de su nieto mayor al oficio se pre-

sentarán como un quiebre en la vida del protagonista. Estos dos hechos rompen el candado con el que Eladio resguardaba su quimera del tiempo y dejan una puerta entreabierta a la modernidad. Aunque la decadencia de la fábrica comienza a ser evidente, el protagonista se niega a abandonar sus prácticas, lo que lo lleva a una tensión constante con el progreso y el cambio. ‘La Chupilca del Diablo’ se instala como una apuesta novedosa que no emprende una búsqueda por la redención de sus personajes, sino que elige la trinchera de la conservación. Su ritmo lento y su foco puesto en personajes anónimos del folclor no hacen más que retratar la belleza de lo decadente, haciendo un llamado al rescate y la valoración. La cámara de Rodríguez se inmiscuye sin convencionalismos en boticas, bares y ferias, tratando de capturar cada personaje y tradición del mundo popular. La cinta se presenta como el objeto en donde se intenta plasmar lo que el nuevo siglo dejó de lado, revalorando e inmortalizando aquello que parece destinado a desaparecer. Cada imagen actúa como un pequeño Eladio que se encuentra en una lucha constante por sobrevivir en el imperio del olvido. El largometraje nos da cuenta que los Eladios habitan cada rincón de la ciudad, esperando silenciosos en cada negocio, plaza o esquina, encontrar un espectador al cual puedan advertirles que su rol en la historia aún no ha terminado.

Por Vania Burton.


Domingo García Huidobro sobre ‘Partir To Live’

D I Á L O G O S

“Me interesa ampliar el lenguaje del cine hacia un viaje experiencial de refinación que apele a las sensaciones”. Luis Pérez (L.P): ¿Cómo fue el proceso de realización de tu primera película? ¿Cómo nace la idea? Domingo García Huidobro (D.G.H): La idea nace de un sueño. Desperté hace dos años con unas imágenes muy vívidas en mi cabeza. Motos en caminos neblinosos, bosques y presencias paranormales. Todo muy difuso y entremezclado. Tracé las locaciones en un mapa y dejé que determinaran los sucesos en la historia de un joven aficionado a lo paranormal (Martín Castillo). Por esos días (2010), en la Escuela de Cine me informaron que no iba a poder seguir estudiando con beca, por lo que abdiqué y comencé a preproducir ‘Partir to Live’. La produje y dirigí sin apoyos financieros de ninguna institución, pero con la ayuda de grandes profesionales como Kiné y otros amigos. Cada uno de los procesos fue muy extremo e independiente, pero al mismo tiempo, todos fueron muy provechosos para el aprendizaje. (L.P):

¿Cuál

fue

tu

principal

preocupación

a

la

hora

de

filmar?

(D.G.H): En mi caso fue una experiencia bastante esquizoide, la verdad. Como productor, estás constantemente conectado con los requerimientos técnicos del rodaje, mientras que como director -luego de filmar de acuerdo al plan de rodaje- estaba preocupado de los valores de planos proporcionales entre las tomas, de dejar un tiempo de experimentación o free film en ciertas locaciones, etc. Finalmente, fueron esos ejercicios lo que dieron una identidad particular a la película y no lo formalmente guionizado. (L.P): La película destaca por una visualidad hipnótica y unas locaciones con paisajes magnéticos que por momentos son casi oníricos. ¿Cómo se trabajó la fotografía? ¿Qué importancia le diste a las locaciones y a los desplazamientos? (D.G.H): La fotografía se trabajó con la impecable Paz Ramírez. Si bien trabajamos una prolijidad en la composición, respetando valores de planos que

construyeran coherencia visual, también teníamos muy clara la noción de experimentar con el formato digital que generacionalmente nos está tocando usar. Por lo mismo, hay muchas escenas muy ruidosas, de paisajes demenciales y compresiones pixeladas, para situarnos en una expresión de cámara menos convencional que el ya agotado fuera de foco HD. Queremos separarnos de la “belleza” inherente de la alta definición, para trabajar la frescura y futura nostalgia de las limitaciones del formato HD. Con estas operaciones de cámara en las locaciones, fuimos construyendo un lenguaje que confunde tiempo y espacio, dando origen a un paisaje más tenebroso, de ensoñación. (L.P): En la película se nota la influencia del cine de Gaspar Noé. ¿Lo conociste en su visita a Chile? ¿Trabajaste bajo tales referencias? ¿Cuáles fueron las principales influencias a la hora de filmar? (D.G.H): Durante el año pasado trabajé y gestioné personalmente la compra de los derechos de ‘Enter the Void’ con Gitano Films. Tuve la oportunidad de estar con Gaspar Noé en Santiago un par de veces en su visita y conversamos, pero no sobre mi película, sino que sobre drogas (que no consume) y su estricta legislación en Japón. Si bien el trabajo de Noé me parece totalmente referencial y formativo estéticamente, ‘Enter the Void’ no me influyó directamente, puesto que ‘Partir to Live’ se filmó antes de que la viera. Otros directores que me influyeron son Phillipe Grandieux y Vincent Gallo. Más que nada me interesa ampliar el lenguaje tradicional del cine hacia algo más figurativo, un viaje experencial de refinación que apele a las sensaciones. Una posible confusión ética, también física, pero por sobre todo psíquica. (L.P): ¿Qué relación existe entre tu trabajo cinematográfico y la música de tu banda Föllakzoid?

Juan Carlos Griffiths, Artista Plástico, residente en Valdivia. Más información en http://gonzalezgriffiths.com

(D.G.H): Son muy similares. Los procesos creativos que los rodean son prácticamente iguales. Nacen de una introspección sistemática sobre ciertas sensaciones e imágenes arquetípicas que luego se combinan y plasman en estructuras de simetría que dan origen a varias formas de viaje. Los símbolos visuales y frecuencias sonoras son los conectores y paisajes más literales que se encuentran en mis obras.


D I Á L O G O S

Matías Piñeiro, sobre ‘Viola’ “Para mí lo importante no era seguir una historia, sino un fluir”.

Javiera Cisterna (J.C): ¿Cómo surgió la idea y la relación constante con Shakespeare que se evidencia en la película? Matías Piñeiro (M.P): Había trabajado con Shakespeare antes -sobre todo los roles femeninos en sus comedias- y me dieron ganas de seguir esa línea. Me llamó la atención lo evanescente; me generó una necesidad de registrar, de encapsular esta experiencia. Estaba la posibilidad de reunirse con unas actrices con las que ya había estado trabajando y de utilizar el premio de un festival. Y lo otro fue que yo me iba a ir a vivir fuera de Argentina, entonces tenía esa energía de cuando uno se va y no sabe bien cuándo vuelve. Trabajamos muy apasionadamente y logramos filmar ‘Viola’ antes de que yo me fuera.

decir los textos, quedarse a mirar los músculos de la cara. Hay que ponerlo entre todo este fluir de tiempo que es cada plano. Es un equilibrio entre las dos cosas; remarcar que quizás lo más importante no es el texto, sino lo que éste produce sobre los rostros.

(J.C): En ‘Viola’ no hay protagonista, ¿por qué decidiste que un grupo fuera el protagónico?

(J.C): Hay cierta predominancia hacia los rostros, el diálogo entre ellos ¿Cómo surgió esta decisión? (M.P): Me interesa estar cerca de las actrices, que la cámara se dirija hacia otro lado, distinto del que dice el texto. No me interesa tanto que el texto se filme de la mejor manera, sino de la forma más conveniente para el relato de la película. Al mantener la cámara constantemente en una persona, busco capturar algo de ella, relacionado incluso la fotogenia. No me interesa tanto ficcionalizar, como esperar a que algo se produzca y, al C O L U M N I S T A

les contaba a las actrices, se imaginaban algo medio fosilizado, cuando la verdad uno se acerca a Shakespeare y es bastante actual, móvil, vívido, apasionante. En las comedias de Shakespeare, las mujeres se privilegian por sobre los roles masculinos. Me gustaba esa comedia, el habla, el ritmo de los diálogos. Además, en el teatro isabelino los hombres están invertidos por mujeres, hay una desnaturalización de los roles y, a pesar de eso, las mujeres que actúan en la obra –de la película– ni se esfuerzan por parecer hombres, se nota que son mujeres.

(J.C): Tus protagonistas son todas mujeres, ¿qué es lo que te parece interesante de las dinámicas que surgen entre ellas? (M.P): Eso es algo que tiene que ver con esta película en particular. Primero, me interesan los roles femeninos de Shakespeare, que es lo que menos he explorado acerca de él. Al principio, cuando

(M.P): Me interesaba remarcar que no fuera tan sólo un personaje. La película tiene el nombre de un personaje, y bueno, ‘Viola’, ¿quién es, finalmente? Nada está del todo subrayado. Para mí lo importante no era seguir una historia, sino un fluir. Una manera dinámica de estructurar la película, era más bien hacerlo desde las relaciones sentimentales. Me interesa el arte de la narración, combinar y jugar con ello, no centrarse tanto en la trama; que haya otra cosa. Es una idea más abierta de trama, que tenga solidez, pero que al mismo tiempo no sea rígida.

El Otro Día

I N V I T A D O

En un maravilloso cuento de Juan Emar, los protagonistas salen a caminar por Santiago con un perro amaestrado. En su trayecto van contando las personas que se les cruzan y cumplido un número de personas, pre-determinado en forma arbitraria, le dan la orden al perro de atacar al transeúnte que tuvo la mala fortuna de pasar por ese lugar en ese momento. Menos agresivo en principio, pero igualmente interesado en el azar de los encuentros, para esta película Ignacio Agüero no sale a la calle, sino que se queda esperando en su casa. No lo acompañan sus amigos: está solo. No tiene un perro amaestrado: su arma es una cámara de video. Pero el principio es más o menos el mismo. Quien golpea su puerta, ingresa en el campo de esta película y la mordida que el director ofrece consiste no sólo en registrar este encuentro, sino además en invertir los roles y visitar la casa de sus visitantes.

(Ignacio Agüero, Chiñe 2012) Por Cristián Jiménez*

tiempos y espacios, sacándonos del aquí y ahora, pero por otro lado, juega un rol formal. Nos recuerda permanentemente que estamos en una película, dialoga con la imagen a su manera y se divierte, aportando cuotas de humor que conectan esta con otras obras previas de este director, que suelen caminar por un filo en que la curiosidad se confunde con la risa y la desolación. Un plano mira por la ventana hacia el patio y tras él de fondo una muralla nos separa de la ciudad. Sin hacer grandes aspavientos, la película nos introduce en la observación de ese límite entre un adentro y un afuera. La casa y la ciudad. Lo íntimo y lo público. Lo conocido y lo desconocido. La confianza y la desconfianza. De este lado y del otro lado. Incluso el lado de los vivos y ese otro lado, del que no se tienen demasiadas noticias, pero con el cual igualmente se puede hablar.

Así esta película puntuada por el sonido de un timbre, oscila entre las visitas esperadas de familiares y amigos y las visitas inesperadas de seres que transitan por el lugar como un vendedor, un mendigo y un escritor que desea estacionar su auto frente la salida de vehículos. Las visitas a terreno que a menudo no llegan a penetrar del todo en la intimidad del hogar y los tiempos de espera en casa, durante los cuales la mirada de la cámara se pasea por las superficies, las fotos, los objetos, la naturaleza domesticada de una planta o un animal, como un arqueólogo que hace un inventario y quizá desea intuir el sentido que se aloja en las cosas, las historias que se conocen y los secretos que se ocultan en ellas. Ese límite del conocimiento que poseemos hasta de lo que nos resulta más familiar parece ser una frontera que la película desea si no franquear, al menos explorar. De ese modo, si una foto de sus padres muy jóvenes es una superficie que captura en dos dimensiones, pero no logra capturar del todo una historia familiar ligada al mar y a una isla, un mapa captura, pero no logra capturar en absoluto, la complejidad y las distancias inmensas que caracterizan la vida en una metrópolis. El uso de una voz en off por un lado abre la película hacia otros

* Cristián Jiménez.Nacido en Valdivia. Director de ILUSIONES ÓPTICAS y BONSÁI. Antes de dedicarse al cine escribió cuentos y estudió sociología. Cuando niño soñaba con ser humorista.


D I Á L O G O S

Fernando Guzzoni, sobre ‘Carne de Perro’

MAÑANA 10:00

Competencia Largometraje Chileno

10:30

Comp. Cortometraje Latinoamericano

11:00

Visiones Latinoamericanas

11:30

Visiones Latinoamericanas

12:00

Competencia Largometraje Chileno

12:00

Comp. Largometraje Internacional

12:00 CINE PLANET 2

Foco Latinoamericano - Pablo Stoll

AULA MAGNA CINE CLUB

CINE PLANET 4 CINE PLANET 3

AULA MAGNA LORDCOCHRANE

12:00

CINE CLUB

PARTIR TO LIVE (Domingo García-Huidobro-71’-DCP) (40’) Bajo tú Amparo (Serra) + La Niña Mala (de León) + 17:15HS. Rosa Cherñajovsky (Weisz) + Los Animales (Buontempo) GITANO (Emilio Vieyra-93’-35mm) Homenaje a LAUTARO MURÚA: SHUNKO (76’-35mm)

AQUÍ ESTOY, AQUÍ NO (Elisa Eliash-94’-DCP)

A ÚLTIMA VEZ QUE VI MACAU (Rodrigues/Guerra-85’)

HIROSHIMA (80’-DCP)

Comp. Cortometraje Latinoamericano (54’) Olas Negras (Guardia) + Fernández Gutiérrez Ohio 1994 (Gálvez/Marín) + Gleisdreieck (San Martín) + El Hombre E (Durán)

TARDE 14:30

Panorama Latinoamericano

14:30

Ventana Cine Chileno

14:30

Locación España

15:00

Disidencias

LORD COCHRANE

CINE PLANET 4 CINE CLUB CINE PLANET 2 15:30 AULA MAGNA

15:30

CINE PLANET 3

16:30

CINE CINE CLUB CLUB 16:45 AULA MAGNA 16:45 CINE PLANET 4

LA CHICA DEL SUR (José Luis García-93’-Blu Ray)

STEFAN VS. KRAMER (Freund/Prieto/Kramer-99’-35mm) LA CASA EMAK BAKIA (Oskar Alegría-82’- Blu Ray) JOURNAL DE FRANCE (Nougaret/Depardon-84’) + AHORA TE VAMOS A LLAMAR HERMANO (Raúl Ruiz-13’)

Nuevos Caminos:

SPRING YES YES YES (Nougaret/Depardon-84’-DCP) + GRAN SUR (Enrique Visiones Latinoamericanas Homenaje a LAUTARO MURÚA: ALIAS GARDELITO (90’-35mm) Visiones Latinoamericanas Cancionero: AS CANCOES (Eduardo Coutinho-92’-Blu Ray)

Competencia Largometraje Chileno

DONDE VUELAN LOS CÓNDORES (Carlos Klein-90’-DCP) Foco Latinoamericano - Pablo Stoll 3 (119’-35mm)

17:00

Comp. Largometraje Internacional

17:15 CINE PLANET 2

Comp. Largometraje Internacional

LORD COCHRANE

17:30 CINE PLANET 3 18:30 CINE CLUB 18:45 AULA MAGNA

EL BELLA VISTA (Alicia Cano-73’-HDCam)

FOGO (Yulene Olaizola-61’-DCP) Eventos Especiales - Homenaje a Raúl Ruiz: TRES TRISTES TIGRES (105’-35mm)

SOLO CON INVITACIÓN

Foco Chileno - Silvio Caiozzi

JULIO COMIENZA EN JULIO (120’-DVCam)

LORD COCHRANE 19:15 CINE PLANET 2

LA CHUPILCA DEL DIABLO (Ignacio Rodríguez-

Foco Internacional Jean-Gabriel Periot

Programa 2 (Digital-72’) : THE DEVIL + The Barbarians + #67 + Dies Irae + Under Twilight + The delicated art of the bludgeon + Intimated Diary + Gay ? + Before I was sad +

Comp. Largometraje Internacional

CARNE DE PERRO (Fernando Guzzoni-83´-DCP)

19:30

Panorama Latinoamericano

20:00

Totalmente Salvaje

CINE PLANET 4 CINE PLANET 3

LA DEMORA(Rodrigo Plá-84’-35mm)

AULA MAGNA

EVIL DEAD II (Sam Raimi-84’-35mm) Eventos Especiales - Gala Chilena: EL OTRO DÍA (Ignacio Agüero-120’-DCP)

21:00

Comp. Largometraje Internacional

21:00

LORD COCHRANE

21:00 hrs. CINE CLUB

SOLO CON INVITACIÓN

DOS METROS DE ESTA TIERRA (Ahmed Natche-80’-HDCam)

Visiones Latinoamericanas

PLAGA ZOMBIE II: ZONA MUTANTE (Sáez-Parés-100’-Digital)

21:15 hrs.

Comp. Largometraje Internacional

22:00

Totalmente Salvaje

CINE PLANET 2 CINE PLANET 3

23:00

LORD COCHRANE

23:00 CINE PLANET 2 23:00 CINE CLUB 23:30 AULA MAGNA

to

Luis y

Pérez cómo

(L.P): ¿Cómo nace el proyecfue su proceso de desarrollo?.

Fernando Guzzoni (F.G): La primera aproximación a la película fue una vez que terminé mi documental ‘La Colorina’ en el 2008. Ahí uno de los personajes entrevistados era el poeta Bruno Vidal, que en la vida real tiene otro nombre y creó este heterónimo, donde ha desarrollado un ejercicio poético súper al borde, porque su poesía es lo que él denomina “la voz de los sin voz” y es una poesía miliciana que habla de los milicos en dictadura, de la tortura, pero con humor y provocación desde la mirada del torturador. Me pareció interesante ese arrojo, aunque fuera políticamente incorrecto para muchos o casi cuestionable desde algún lugar, por lo sensible y delicado que es el tema para nosotros. El móvil fue una pregunta que comencé a hacerme: ¿dónde están los torturadores?, ¿dónde viven?, ¿con quién se acuestan?, ¿en qué trabajan?, etc. Me interesaba saber cómo estos personajes, que en su momento estuvieron amparados por el stablishment de esa época y que sentían que habían sido útiles, ahora tenían que esconderse o tratar de reinterpretarse y cambiar de oficio. Luego de eso empezó una investigación larga para construir el perfil del personaje, conocí gente de instituciones que operan con ex milicos o que estuvieron envueltos en violaciones a los DD.HH, recurrí a causas contra ex agentes de la CNI o la DINA y fui descubriendo muchos elementos comunes entre ellos que fui incorporando al guión.

Competencia Largometraje Chileno

NOCHE

19:00

“Me pareció interesante ese arrojo, aunque fuera políticamente incorrecto para muchos”.

VIOLA (Matías Piñeiro-65’-DCP)

EATING RAOUL (Paul Bartel-90’-35mm)

Visiones Latinoamericanas Cancionero: LA EXPERIENCIA BARRIGA (Esteban Rojas-61’-Blu Ray)

Gala

11/25 THE DAY MISHIMA CHOSE HIS OWN FATE (Koji

Visiones Latinoamericanas

ALUCARDOS, RETRATO DE UN VAMPIRO (Ulises Guzmán-90’-Blu Ray)

Visiones Latinoamericanas

JUAN DE LOS MUERTOS (Alejandro Brugués-94’-DCP)

(L.P): La actuación de Alejandro Goic es realmente notable. ¿En qué consistió el trabajo de dirección de actores? (F.G): Me preocupaba mucho que el personaje fuera aprehendido por Goic, que empezara a respirar con él, a sentirlo, porque la película en gran medida era él, de hecho al personaje de la película le puse Alejandro. Previo a la pre produc-

ción nuestro trabajo se basaba en muchas conversaciones sobre cómo sentía el personaje, cómo se movía, qué términos usaba, hasta qué punto podía hacer algo o contenerlo. Además escribí una especie de diario con anotaciones acerca del personaje que no tenían necesariamente relación con el guión sino sobre reflexiones acerca de cómo operaba el personaje y su universo. Pero básicamente Alejandro es un actor que además de oficio y arrojo, tiene mucha cabeza, es muy reflexivo y rápido para captar instrucciones y tiene un background político súper potente, por eso aportaba elementos extras que volvían todo más honesto o verosímil. (L.P): cultades

¿Cuáles fueron a la hora de

las mayores difienfrentar el rodaje?

(F.G): En términos técnicos lo más complejo fue trabajar escenas de mucha exigencia con un perro, filmando de la manera que yo quería hacerlo, porque si hubiese tomado otra decisión estética podría haber sido muy fácil, pero fue complejo precisamente porque había una unidad que yo quería respetar a lo largo de la película donde primaban los planos secuencias, el seguimiento al actor, la cámara en mano; rechazar artificios que podrían haber facilitado las cosas, pero que escapaban al espíritu estético de la película. (L.P): Otro de los aspectos sobresalientes de la película es la fotografía de Bárbara Álvarez. ¿Cómo se trabajó la visualidad? (F.G): Bárbara es por lejos la mejor DP de Latinoamérica. Es súper matea y para mí fue un placer su rigor. Me carga hippiar en el set o llegar poco resuelto y a ella también. Ella empezó a leer la película cuando era un tratamiento; le entregué muchas películas de referencia, fotos y materiales extras. El universo visual era muy claro para nosotros y también nuestra idea de morir en un lenguaje, de respetarlo al servicio de esta idea de “pieza” que es ‘Carne de Perro’.

La Maleta 5- Sabado  

EL diario oficial del Festival Internacional de Cine Valdivia

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