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das Klangmaterial selbst attraktiv ist, sondern weil es eine Erfahrung wachruft, die ich gemacht habe, als ich dieselbe Aufnahme (nicht einfach dasselbe Stück) schon einmal gehört habe. Das sind im Falle von Pop-Musik oft Sachen, die in ihrem sozialen Umfeld stattgefunden haben: Parties, Lokale, Städte, Personen. Vielleicht so etwas wie ein Lebensgefühl. Oder Erfahrungen, die mit dem ersten Hören in Verbindung standen und die mit Musik selbst gar nicht so viel zu tun haben. GURK: Wie verhält sich denn das Wiederhören zur Wiederholung als ästhetische Strategie, als Technik der bewussten Gestaltung von künstlerischem Material? DIEDERICHSEN: Da sprechen wir von einer immanenten Wiederholung. Sie ist als Strukturelement in einen bestimmten ästhetischen Plan eingebaut. Auch das ist ein weites Feld, in dem viele unterschiedliche Sachen möglich sind. Eine gängige Strategie wäre: Ich möchte, dass durch die Wiederholung eine Differenz erkennbar wird. Indem ich einen Takt identisch wiederhole, immer wieder, tritt der Umstand hervor, dass das hörende Subjekt sich während dieser Wiederholung im Verhältnis zur „gleich“ gebliebenen Musik verändert hat. Im Gegensatz zum Konzept „Melodie verfolgen“: Da wird das Subjekt als stabil und unveränderlich gesetzt, weil es ja dasselbe bleiben muss im Verhältnis zu einer sich verändernden Musik. Repetitive Musik ermöglicht es mir, mich selbst vor diesem identischen Hintergrund anders zu erkennen, in mir eine Entwicklung wahrzunehmen. Das wäre das Prinzip Techno. Ich tanze zu einer bestimmten „gleich“ bleibenden Musik, vor der ein mentaler Vordergrund entsteht, der nur als Veränderung und Dynamik empfunden werden kann, weil die repetitive Musik als Kontrastfolie eben gleich bleibt.

GURK: Wie würdest Du im Vergleich zu Techno das Prinzip von Minimal Music beschreiben? DIEDERICHSEN: Die ist, historisch gesehen, in Abgrenzung zum Dogma der absoluten Entwicklung, also der maximalen Nichtwiederholung entstanden. Die Zwölftonmusik oder generell das serielle Komponieren, die Darmstädter Schule, haben im Laufe der 1950er eine Musik definiert, die sich radikal und normativ als eine Zeitkunst verstanden hat, die genau das nur sein kann, wenn sie jede Wiederholung so weit wie möglich ausschließt, die Zeit realisiert, indem sie sie als möglichst langes Nacheinander konzipiert. Tut sie das nicht, fällt sie in Ungnade und wird „räumlich“ – dann hat sie ihre gut modernistisch gedachte Medienspezifik verfehlt. Die Minimal Music tut dann absichtlich das für die Darmstädter maximal Böse. La Monte Young1) sagt konkret dagegen: Ich will Stasis, also Verräumlichung der Zeit, Stillstand, nicht Bewegung. Das Ziel war damals, einen Klang zu schaffen, der wie ein Raum war, ein „Dream House“. Der ist nicht als Sukzession und auch nicht als Entwicklung konzipiert – oder wie Techno als Dialektik von Differenz und Wiederholung.

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SPIELZEIT 20/21

Aber Wiederholung kann im Minimal auch eine große Rolle spielen: wenn man nicht wie La Monte Young und seine Mitstreiter*innen wie John Cale, Tony Conrad oder Marian Zazeela die Klänge so lange wie möglich stehen lässt, sondern die Stasis durch Repetition erzeugt. GURK: Der Gedanke der Wiederholung als Folie der Beschreibung politischer und historischer Prozesse bekommt spürbar wieder Auftrieb. Das macht sich an sehr unterschiedlichen Phänomenen fest – von den Vergleichen der CoronaPandemie mit dem Ausbruch der Spanischen Grippe zu Beginn des 20. Jahrhunderts, über die in periodischen Abständen sich ereignenden Zusammenbrüche an den internationalen Finanzmärkten bis hin zu der Analyse, dass sich mit dem Aufstieg des Populismus eine Dynamik wiederholt, die in Deutschland zum Untergang der Weimarer Republik geführt und die Welt in Faschismus und in einen Weltkrieg gestürzt hat. Der Gedanke der Wiederholung selbst scheint zyklisch wiederkehrende Konjunkturen zu erleben. Welche Relevanz haben für Dich die einschlägigen geschichtsphilosophischen Konzepte?

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