Roginer Oszkár: A város mint (ellen)érv – Újvidék a (jugoszláviai) magyar irodalomban by VMDOK - VajdasÃ¡gi Magyar Doktoranduszok Ã©s KutatÃ³k Szervezete

Roginer Oszkár A VÁROS MINT (ELLEN)ÉRV Újvidék a (jugoszláviai) magyar irodalomban

A kötet megjelenését a Tartományi Tudományügyi és Technológiai Fejlesztési Titkárság támogatta

Roginer Oszkár

A VÁROS MINT (ELLEN)ÉRV Újvidék a (jugoszláviai) magyar irodalomban

Vajdasági Magyar Doktoranduszok és Kutatók Szervezete Szabadka, 2015

Létünk Könyvek 4. Sorozatszerkesztő: Bence Erika

I. rĂŠsz

A VÁROS MINT (ELLEN)ÉRV, AVAGY HA NEM TETSZIK AZ, AMIT MONDANAK, BESZÉLJ VALAMI MÁSRÓL „vox humana kifeszíttetett az űr közepén két arcát két istennek mutatja con variazione szűk emberi hang értetlenül a legkékebb égboltra”1

Beszélni valamiről, hatalmi helyzetet is jelent, saját személyünkről szólni pedig már vitapozíciót. Viszonylagos rendelkezést önmagunk felett, és annak lehetőségét, hogy véleményünknek hangot adjunk. Szabadságot ahhoz, hogy azonosulási hálónk csomópontjait megfogalmazzuk és elrendezzük a térben. Ugyanakkor abba a helyzetbe kerülni, hogy saját állapotunkról nyilatkozhassunk, hogy egyáltalán élhessünk ezzel a lehetőséggel, egyfajta felelősségvállalást is kifejez. Amennyiben viszont erre az alanyi önmeghatározásra nem vagyunk képesek, esetleg nincs mire hivatkoznunk, akkor csak a közvetítettre bólinthatunk rá, és csupán a domináns értékkánont másolhatjuk. Már maga a beszédaktus, amellyel artikuláljuk a megváltozott állapotokat, amellyel magunkhoz ragadjuk a szót, egy olyan pozícióba helyez minket, amely gyökeresen különbözik mindattól, ami által viszonyulási pontjainkat mások előzőleg megnevezték. Ehhez az önrendelkezéshez viszont lega1

Ladik Katalin: Concerto. In: Kiűzetés: válogatott versek. Magvető Kiadó– Forum Könyvkiadó, Budapest–Újvidék, 1988. 68.

lább kétféle legitimáció kell annak érdekében, hogy létjogosultságot nyerjen. Egyrészt az érvelés belső logikájára van szükség, amely során fokozatosan kiépülhetnek és elemeiben reprodukálódhatnak a sajátnak vallott és összefüggő kulturális narratívák egy kisajátított téren belül – és elsősorban ott. Másrészt pedig egy kifelé irányuló koherens arcvonal is kell, amely által a vitapartnerek a különbségek elismerése után, egyenrangúként elfogadnak. Egy ilyen jellegű performatív ellendiskurzus léte így nemcsak tőlünk, hanem a vitában részt vevő többi fél közös megegyezésétől is függ. Újvidék hangja a hatvanas évektől nemcsak azért volt hallható, mert hatalmi pozíció és erő rejlett mögötte, hanem mert napirendi pontként mások is számon tartották. Mindez egyben azt is feltételezi, hogy egy ilyen jellegű új beszédmódnak létezett egy helyszíne is, egy epicentruma, ahol az alanyiság narratívái megfogalmazódtak. Az (ellen)érvnek viszont nemcsak saját térre volt szüksége, hanem új mítoszokra, új szimbólumokra, új intézményekre és mindenekelőtt új emberekre is – Újvidék pedig mindezzel együtt vonult be a (jugoszláviai) magyar irodalomba. A középpontban tehát Újvidék mint (ellen)érv áll, annak alapelemei, gyökerei, részben előtörténete és bukása is. Az a másik hang, amelyet a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas években a vitaesteken és könyvbemutatókon hallani lehetett, amelyet az Új Symposion lapjai őriznek, amely azon a néhány felvételen látható, amely megmenekült az Újvidéki TV archívumából; nem utolsósorban az is, amelyet a háború zaja és a felbomló államalakulat törmeléke maga alá mosott – valószínűleg mindörökre. A jugoszláviai magyar irodalom központjaként létrehozott város szövegszerű jelenléte áll fókuszban, valamint az, hogy miként jelent meg szövegtérként az irodalomban, önálló létezőként a művelődéspolitikában, és miért jelent meg pont akkor amikor. Külön figyelmet érdemel az a néhány szerző, aki emblematikus módon aktív részese, alakítója és mozgatórugója volt ennek a folyamatnak. Ilyen 8

értelemben némileg el kell távolodnunk Barthes szerzői halálától, attól, hogy a szubjektum csak elillan a szövegből, és a személyazonosság is feloldódik.2 A térrel való azonosulás kulcsfontosságú mozzanata ugyanis az a viszony, amely a helyszín és a szubjektum, a helyszín és az adott társadalmi kontextus ágense, az ágens és a helyszínben felhalmozódó kulturális narratívák között fennáll. Írót, szubjektumot, helyszínt és művelődéspolitikai pillanatot ezért ebben az elemzésben egymásra kell vetíteni ahhoz, hogy erről az (ellen)érvről érdemben szólni tudjunk. Amennyiben ezeket a viszonyokat felszámoljuk, szem elől tévesztjük és önkéntelenül le is tagadjuk azokat a folyamatokat, amelyek egymással összefüggve fejtették ki hatásukat egy-egy életműre mikroszinten, és az ellendiskurzus tárgyi megnyilvánulásaira makroszinten. A kötet első részének kiindulópontja Budapest hangsúlyos jelenléte, kanonizáló ereje és kulturális hegemóniája, valamint az a diskurzus, amely a vidéki, majd azután határon túli városokat a magyar kulturális megnyilvánulásoknak inkább csak puszta fogyasztóivá, és a budapesti kritikai bírálat passzív alárendeltjeivé tette. A hatvanas évektől Újvidéken megfogalmazott (ellen)érvek viszont ilyen téren gyökeres változásokat hoztak. Újvidéken ekkorra ugyanis kikristályosodtak azok a különbségek, amelyeket az addigi budapesti perspektívából vagy nem lehetett már kellőképpen megfogalmazni, vagy – ha mégis – akkor csak egy olyan járulékos értékítélettel, amely csak a néhány karakterisztikus mozzanatra való redukcióval és a saját szempontrendszer gyakorlati általánosításával összpontosított arra a néhány műre és szerzőre, amit saját választásának alapján relevánsnak tartott. Némi sarkítással úgy is fogalmazhatnánk, hogy Újvidék ekkor tudta először, a saját hangján megfogalmazni tulajdon állapotát. A több mint három évtizedig zajló diszkurzív folyamat talán legeklatánsabb, azóta is maradandó értéke az Új Symposion folyóirat, valamint az 2

Vö. Barthes 1996.

annak magját képező szerzői csoport(ok). Ugyanígy, de kevésbé újító, óvatosabb és inkább konzerváló jelleggel ide tartozik a nem sokra rá szintén ezen a hangon megszólaló Híd folyóirat (főleg a kritika és kevésbé a szépirodalom terén), valamint a korban, a Forum Könyvkiadó által kiadott művek zöme is. Ezek az (ellen) érvek épültek bele a Magyar Nyelv és Irodalom Tanszék által használt elméleti, kutatás-módszertani, elemzési, ideológiai, művészettörténeti keret alapjaiba az irodalom és társművészetek terén. Így beszélt annak idején az Újvidéki Rádió és Televízió, továbbá ebből a pozícióból szóltak a nézőkhöz az Újvidéki Színház – részben a Szabadkai Népszínház, és a Tanyaszínház – színészei és az Ifjúsági Tribün résztvevői is. A hatvanas, hetvenes és nyolcvanas években, ez a beszédhelyzet egy lényegében máig hatását éreztető, témát, ideológiai álláspontot, érvelési vektorokat, kulturális narratívákat, felvállalt és letagadott hagyományokat, tabukat, stigmákat, kanonizált műveket, egy regionális nyelvhasználati normatívát, emellett egy értelmiségi horizontot és egy kollektív habitust is jelentetett. A könyv második részében öt szerző életművét veszem egy nagyon személyes górcső alá. Tolnai Ottó, Domonkos István, Ladik Katalin, Sziveri János és Végel László azon szöveghelyeit tekintem át, amelyekben Újvidék vagy annak valamely megnevezett helyszíne felbukkan, és a fent vázolt érvelési pozíció valamilyen módon megnyilvánul.3 A nosztalgiázó elemzésekben arra összpontosítok, hogy a szerző miként azonosult az adott helyszínnel, hogy az adott térelem milyen szerepet játszik az életmű egészének viszonylatában. Emellett az is érdekel, hogy az adott utca, híd, park, kávézó vagy épület miként ágyazódott bele a konkrét szö

Azért esett erre az öt szerzőre a választás, mert szépirodalmi munkásságuk évtizedeken át követhető, és mert életművük szervesen összefonódik a várossal, annak reprezentációjával, valamint mítoszának alakulás- és hatástörténetével. Emellett, náluk nyilvánul meg példaértékűen és egyben legkonzisztensebb módon a kötet első részében felvázolt (ellen)érv is.

vegbe. A felsorolt szerzőkön túl természetesen voltak mások is, hiszen a város puszta vonzerejéből adódóan sokan éltek itt, és sokan azonosultak vele. Sokan írtak róla. A kötetbe ugyanígy bekerülhetett volna Bada Dada, Balázs Attila, Böndör Pál, Fenyvesi Ottó, Gobby Fehér Gyula, Jódal Kálmán, Juhász Erzsébet, Jung Károly, Maurits Ferenc. Egy másik módon pedig Bányai János, Bosnyák István, Csorba Béla, Thomka Beáta, Losoncz Alpár vagy Várady Tibor, csak néhány személy azok közül, akik ennek a hangnak formát és tartalmat adtak. Külön árnyalták ezt a hangot Fejes György, Harag György, Judita Šalgo, Soltis Lajos, Szombathy Bálint, Vicsek Károly és mások. A kör viszont tovább is kiterjeszthető teljesen más műfajok, szociokulturális, esztétikai vonatkozási keretek felé is. A hang részei lennének így Szkopál Béla és Kovács Károly műsorai az Újvidéki Rádióban vagy a nyolcvanas évek dekadenciájának sajátos megnyilvánulásaiként a 3+2 zenekar és még sokan mások is . A kötet a 60-as, 70-es, és 80-as évek Újvidékének alternatív történeteként is olvasható, párhuzamosan azokkal, amelyeket már megírt valaki más. A könyv emellett rólam is szól, arról a városról, amelyben születtem, és amelynek olyan sok mindent köszönhetek, ebből kifolyólag nem is akartam és nem is tudtam volna mindennemű részrehajlás, személyeskedés, vagy történeti nosztalgia nélkül megírni. Eltekintettem továbbá a műfajkeveredéstől is, hiszen semmiféle szakkönyv, sem esszé- vagy tanulmánykötet megírására nem vállalkoztam. A könyv tehát mindezek mentén olvasható, de szándékosan egyik műfaj alapkövetelményeit sem elégíti ki. A kötet első része ilyen értelemben inkább egy elemzési eszköz, egy elméleti kiindulópont, amely további elemzésekhez vezethet, kevésbé egy végső eredmény, míg a második rész ennek csak az egyik megvalósulási formája. Az elemző részeket így sok helyütt személyes kitérők szakítják meg, hiszen egy kiindulópontjuk és egy céljuk van, miközben a középpontban mindvégig 11

a város szépirodalmi helyszínei állnak. Újvidék a korszak egyik gyűjtőfogalma volt – (ellen)érv egy olyan kiélezett beszélgetésben, amelyben a jugoszláviai magyar irodalom új vitapartnerként bukkant fel. Újszerűségének lényegi mozzanata pedig az a ficam volt, amellyel a város maga ugrott ki a hagyományos értelmezési stratégiákból, és kezdett el beszélni valami másról, valamilyen más módon, majd ezáltal újrafogalmazta saját pozícióját és kapcsolatait alanyi szinten is. A könyvben az (ellen)érv tárgyiasulásával, elemeivel és diszkurzív potenciáljával foglalkozom. Részben érintem az ellenérv megfeneklését és az ellendiskurzus kimerülését is, annak végét viszont csak érintőlegesen írom körül, hiszen a folyamat még nem ért teljességében véget, a 2010-es években is tart még. Budapest mint kanonizáló központ „Ami akkor úgy volt rész, hogy egyúttal az egész is volt, most semmi más, csak rész, egészen külön is fekszik a régi egésztől és attól országhatár által el van választva.”4

A diskurzus előtörténetének alapja az a csonka bináris struktúra, amelynek egyik pólusa Budapest, annak központi helyével, szerteágazó kapcsolataival, a szuverén definiálás és legitimálás mindenre kiterjedő jogával, míg a másik pólus a mindenkori vidéki településhálózat, amely ettől erőforrási, fogyasztói és értelmezési szempontból teljességében függő viszonyban volt. Budapestnek a magyar irodalomban betöltött központi helyéhez ilyen értelemben a tizenkilencedik században és a századfordulón nem is férhetett kétség. Az első világháborút követő, minden tekintetben újat hozó viszonyok viszont a művészeti termelésben, annak művelődéspolitikai, terjesztési és minden egyéb vonatkozásában a módosult vonatkozási kerethez való alkalmazkodást, átrendeződést jelentették. A fent idézett Barta Lajos írását azzal kezdi, hogy

Barta Lajos: Magyar gyarmatok. In: Nyugat, 1927/16. 2.

ennek fényében különválasztja a korabeli, „gyarmatinak” nevezett viszonyokat a monarchiabéliektől, majd kitér arra is, hogy a jelzett országrészek a világégés előtt szerves részét alkották a művelődéspolitikai topográfiának, az írás pillanatában viszont már kizárólag vidékként, passzív fogyasztóként jelennek meg. „Gyarmatiság lábhoz vetettséget jelent az egyik, hatalomgyakorlást a másik részen, export-import aránytalansággal. Magyarország a róla leválasztott magyarságokkal nincs hatalmi viszonylatban, de megvan az odamenő kizárólagos könyvexportja.”5 Barta azzal érvel, hogy – elsősorban a könyvkiadás terén, de ez minden további nélkül kiterjeszthető a kultúra egyéb termékeire és területeire is – az elcsatolt nemzetrészek csak importálnak és olvasnak, miközben ők maguk gyakorlatilag nem termelnek és nem is szállítanak Magyarországra semmit. Mindezt némi fenntartással, de 1927-re vonatkozón el is fogadhatjuk, és ezzel Szenteleky sem ellenkezik, aki Barta szövegét „új igazságokat meglátó cikként” mutatja be a szabadkai Bácsmegyei Napló hasábjain.6 Barta ismételten „félállapot”-nak nevezi a határon túli „magyarság-darabok” korabeli közművelődési viszonyait, ami alatt kétszeres kizártságot ért. A kifejezést egyrészt az adott közösség gazdasági és politikai identitásának egy másik országhoz való, napi szinten megvalósulni kényszerülő gyakorlataként, másrészt pedig a nyelv és a „szellemi keringés” szempontjából a nemzethez, vagyis ebben az esetben a magyarsághoz való tartozásként használja. A félállapot felszámolását – az általa „nyitott vonatkozások”-nak nevezett – a közélet elvarratlan szálainak elkötésében látja, ami által a határon túli magyarok önálló közösségekké, vagyis a korabeli szóhasználattal élve: nemzetekké kell, hogy alakuljanak. „A magyarság tehát itt szellemileg valamely új, de be nem fejezett állapotban van és vannak le nem kötött létvonatkozásai. Uo. Szenteleky Kornél: Magyar gyarmatok. In: Uő 1999. 154.

5 6

Azelőtt részt vett egy nagyobb szervesség szellemi teremtésében, ha nem is lehetett külön rátapintani, hol voltak az ő tevékenységének hullámai az egésznek életfeszültségében. Le nem kötött létvonatkozásai továbbra is részt akarnak venni valami ilyen módon való alkotásban, de ehhez az kellene, hogy ezek a létvonatkozások megint valami szervességbe záruljanak. Avval a magyarsággal, mellyel azelőtt egy volt, nem kerülhet ilyen szervességbe, mert létének gazdasági-politikai része abba az országba van beleszervesedve, amelyben él; a szellemivel másfelé való szervesedést pedig létereje sem bírná meg! Ezen a kettősségen meghasonlana önmagával, fölemésztené önmagát. Önmagán belül kell tehát elkészülnie önmagával!”7 Emellett, az egyoldalú gyarmati képlet megoldását a határon túli magyar művelődési gócpontok megizmosodásában, elsősorban az intézményalapításban látja. „A Szellemen keresztül csinál a Mindenség a népdarabból megint nemzetet. Hogy a Szellem ezt a munkáját ezekben a magyar népdarabokban is elvégezhesse – intézményesednie kell! kezdeményező és teremtő színház; kezdeményező és teremtő folyóirat, eszméket mozgató könyveket kiadó vállalat – a Szellem intézményei. Hol vannak ezek?” A határon túli, társadalmi és politikai struktúrákat nélkülöző, általa légüres térben reprezentált városok szerepének tárgyalásakor viszont, megadja erre a kérdésre is a választ. „Miért lenne város a város, ha nincsenek benne a Szellem intézményei? De ekkor kiderült, hogy a magyarság úgy intézményesítette szellemiségét, hogy annak egyetlen feje volt. A városokról, melyekben szellemi intézményességet lehetett föltételezni, kitudódott, hogy azok nem fejek, hanem – farkok. Volt ugyan bennük a Szellemnek intézményessége, de az nem a kezdeményezés, hanem csak a fölvevés, az utánacsinálás, az élvezés intézményessége volt. Mert a szellemileg túlcentralizált Magyarország egyfejű és százfarkú ország volt!” Majd 7

Barta Lajos: Magyar gyarmatok. 2.

megállapítja, hogy a két világháború közötti puszta fogyasztói magatartás egyenesen abból következett, hogy ezekben a vidéki központokban azelőtt sem voltak „produkáló” csak „reprodukáló” intézmények, ilyen értelemben az új viszonyok közepette azok nem is önállósodhattak, hiszen ahhoz Budapesttől évtizedeken át túlságosan is függő viszonyban voltak. A határon túlra irányuló alárendelt viszonyokat, valamint egy meghaladott kor művelődés- és irodalomtörténeti reflexeit tartalmazó szövegkorpusz a hatvanas években megjelenő hatkötetes magyar irodalomtörténet is. A megannyi hiányosságot és kompromisszumot elszenvedő hatodik kötet a jugoszláviai magyar irodalom ismertetésénél a határon túli magyar viszonyok leírásához különben sem alkalmas, meglehetősen problematikus és elsősorban kizárólagosságra épülő szempontrendszert használ. A szerkesztők emellett egy olyan, a korban egyébként meglehetősen tradicionalista, ugyanakkor részrehajló perspektívát érvényesítettek, amely lényegében elvitatott minden I. világháború előtti, onnan Budapestre költözött szerzőt, miközben a kortársak tekintetében sem volt igazán bőkezű. „A két világháború közötti jugoszláviai magyar irodalom hagyományok nélküli irodalom: nem volt továbbfejlesztése egy szellemi örökségnek és nem láncszeme egy irodalmi folytonosságnak. A Vajdaságnak sohasem volt erős, tájjellegű műveltsége vagy irodalma, mint például Erdélynek vagy a Dunántúlnak. [...] Írója természetesen mindig akadt a »televény Bácskának« a magyarság körében is, de magyar nyelvű irodalma nem bontakozhatott ki; mert a tehetségek nem itt keresték az érvényesülés útját, felszívódtak fejlettebb kultúrákba, elvándoroltak derűsebb szellemi égtájak felé. Papp Dániel, Kosztolányi Dezső, Csáth Géza, Herczeg Ferenc példája, jelentős és kevésbé jelentős író-nevek hosszúra nyújtható sora szolgálhat ehhez példaként. Pest »irodalmi gyarmatosításának«, a magyar kultúra és irodalom főváros-központúságának eredménye az volt, hogy a világhábo15

rúval beköszöntő nagy politikai változás teljesen felkészületlenül érte az új állam kereteibe került vajdasági magyarságot. Nem örökölt kiterjedt iskolahálózatot, művelődési intézményeket, színházakat, százezres könyvtárakat, egyedül sajtója volt viszonylagosan fejlett. Megszűntek azok a gyér kulturális hatások is, amelyek addig a centralizált magyar irodalom felől érték, s így irodalmi kultúrája alapjainak lerakásában teljesen a maga erejére kellett támaszkodnia.”8 Összehasonlításképpen érdekes még Bori Imre deskriptív és a viszonyokat konzerválni kívánó irodalomtörténete is, amely ehhez képest – bár egy ugyanolyan szélsőséges módon – pont a fent említett szerzőket sorolja fel a jugoszláviai magyar irodalom elődeiként. A tartalomjegyzékre pillantva így feltűnik a Huszita Biblia, de ott áll Janus Pannonius, Laskai Osvát, Papp Dániel, Herczeg Ferenc, Csáth Géza, Kosztolányi Dezső neve is.9 Míg az egyik tagadja a folyamatosságot, a másik – ugyanarra hivatkozva – előfeltételezi azt, a lényeg viszont nem pusztán ebben a különbségben rejlik, hanem abban is, hogy mindez anélkül fogalmazódhatott meg Újvidéken, hogy Budapestről vagy Belgrádból hathatósan megvétózható lett volna. Az egyre színvonalasabb művészeti termelés és kritikai visszhang már a hatvanas évek során legitimálni tudta a szóban forgó diszkurzív pozíciót, amelynek (ellen)érveit azután rá lehetett vetíteni a negyvenes és ötvenes évek jugoszláviai magyar irodalmára, sőt a két háború közötti és azelőtti irodalomra is, amelyre azután már előtörténetként tekintettek. Ezáltal pedig kialakult egy kortársakat és elődöket felvonultató párhuzamos kánon, amely az egyetemi tantervektől, az általános- és középiskolás tankönyveken át a szavalóversenyekig normatív erővel bírt. Visszatérve a húszas évekből származó elemzéshez – és ez talán az egyetlen, amit Szenteleky Kornél felró neki –, Barta Lajos

8 9

Sőtér István (szerk.) 1966, 897. Bori Imre 1982.

minden határon túli kulturális megnyilatkozást kísérletnek és jelnek minősít, amit 1927-ben, a világháború utáni politikai, demográfiai, gazdasági fejetlenségben talán túl korai és elhamarkodott volt ilyen szigorúan megállapítani, hiszen még egy évtizednyi idő sem telt el, ilyen értelemben még a sajtó és a politikai irányvonalak sem konszolidálódtak teljesen. Mindazonáltal jelzésértékű, hogy a csaknem három évtizeddel később kiadott Sőtér-féle irodalomtörténet is ugyanezt a hierarchizáló, alapvetően esszencialisztikus hagyományt folytatja. A szerkesztés mentségéül szolgálhat viszont, hogy a Kádár-kor külpolitikájának, illetve a határon túli magyarság művelődési életére való rálátásnak kitűnő példája maradt, hiszen a kor hivatalos álláspontjára és a magyar–jugoszláv viszonyokra való tekintettel, nem volt túl sok manőverezési lehetőség. A két világháború közötti szerkesztés nehézségeiről, majd a világháború alatti Kalangyáról Herceg János is hasonló viszonyokat és problémaköröket nevez meg egyik, Vékás Jánosnak adott interjújában a nyolcvanas évek közepén: „Nem tudom, hogy mondjam neked, politikailag talán deplaszírozottnak hangzik majd, de magyar irodalom egy van a világon, mint ahogy magyar nyelv egy van. Mondhat, ki mit akar, de biztos, hogy aki valamit ér, aki valamit számít, az annak a magyar irodalomnak a függvénye. [...] Hát természetes, hogy kisebbségi diaszpóra írói, az a kevés tollforgató, aki itt élt és a kezdet kezdetén volt a mozgalom maga, természetesen onnan szerette volna a visszhangot hallani, a magyar irodalom központjából, Pestről. [...] Amikor a Kalangyának a szemére hányják, hogy a háború alatt nem volt az, mint korábban, a nívója lesüllyedt, akkor ezer válasszal tudnám kivédeni ezt a támadást, azzal elsősorban, hogy a zsidók nem írhattak, akik írtak, elkedvetlenedtek, azután a vajdasági írók másik része iparkodott Pestre, a Délvidéki Szemle Szegedről magát tartotta a vidék szellemi központjának, és Szegedet, nem pedig Újvidéket 17

vagy Szabadkát. Mentek el az embereink és oda írtak, nem pedig a Kalangyába.”10 A két háború közötti kisebbségi írók szakmai életrajzának, valamint érvényesülési útvonalának kitűnő mutatója, hogy ugyanabban a Nyugat számban, amely Barta Lajos cikkével indul, Sinkó Ervin is közöl egy könyvismertetőt. Emellett érdekes az a szembenállás is, amely az 1984-es Herceg János interjú húszas–harmincas éveket felelevenítő kijelentése között, és az 1982-ben megjelenő Bori-féle, lényegében az azt megelőző két– három évtized eszmei és művelődéspolitikai áramlatait őrző kötet szerzői döntése között fennáll. Herceg elsősorban tudatában van a fordulatnak, hiszen „deplaszírozottnak” nevezi saját véleményét, ami némi fényt vet a korabeli jugoszláviai magyar kultúrpolitika hivatalos álláspontjára is. Kijelentése másodsorban, implicite tartalmazza azt a törést is, amely a Kalangya és az Új Symposion kora között fennállt. Az ismertetett szövegek jól mutatják Budapest szerepét, valamint azt a referenciakeretet is, ami ellen a hatvanas években kialakuló diszkurzív vitapozíciót kihegyezték. Az idézetek tartalmazzák azokat az irányelveket, amelyek a két világháború között, majd a világháború alatt, de a II. világháború után is alapvetően meghatározták a regionális magyar irodalmak, így a jugoszláviai magyar irodalom önmeghatározási viszonyrendszerét. A két háború közötti diffúz helyzet, majd a második világégést követő kilátástalanság után, a negyvenes évek végén, majd az ötvenes években a jugoszláviai magyar elit, egyrészt igyekszik meghaladni a nyelvi különbségeket, és gazdasági, valamint politikai mintákat szem előtt tartva a kultúra terén is utakat keres a jugoszláv közélet felé. Másrészt pedig abban az ellentmondásos helyzetben van, hogy a jugoszláv szépirodalom arénájában szinte egyáltalán nem tud nyelvileg felzárkózni, miközben ideológiai és külpolitikai okokból kifolyólag a magyar irodalom is meglehetősen távol

Vékás 2010, 111, 115.

áll tőle. Ebből adódóan mindkét kánon számára meglehetősen marginális jelenség maradt, miközben egészen a hatvanas évekig, „belső használatra” sem tudott egy hiteles és működőképes önképet kialakítani önmagáról. A kulturális narratívák újjászervezése és átértelmezése így az ötvenes évek végéig sem zajlott le, egy autonóm identitás megkonstruálása pedig csak akkor, amikor már ezeket a narratívákat képező tényeket és azok jelentéseit is átstrukturálták, átminősítették. Narratív ficam és általános értékek „Az elmúlt két évtized alatt ugyanis sorainkban kialakult egy v e z e t ő i e l i t, amely különböző szinteken hivatásból képviseli a jugoszláviai magyarokat”11

Egy kulturális narratíva részének és narrátorának lenni egyben, vagyis a saját történet elmondásának a lehetősége, többek között tartalmazza a narratíva belső kapcsolatrendszerének érvényesítéséhez szükséges potenciált, a narratívát képező ágensek, intézmények és hálózatok társadalompolitikai viszonyainak részletesebb figyelembevételét, valamint a narratíván belüli tárgyi valóságnak, a narrátor által szelektált szempontoknak megfelelő ismertetését is. Egy kisebbségi/nemzetiségi irodalom esetében ez annyit jelent, hogy az általa nyilvánvalónak minősített különbségekre hivatkozva, az adott csoport egy külön genealógiát és egy részben leválasztott rokonnarratívát kezd előtérbe helyezni, miközben a hasonlóságok mellett – egy saját interpretáció szerint és mindenekelőtt pozitívumként – az eltéréseket és magát a különfejlődést is hangsúlyozni kezdi. A jugoszláviai magyar irodalom alternatív kultúrtörténeti elágazásairól több helyütt is olvashatunk, a hatvanas évek elejéig viszont ez inkább csak egy igény, egy elkülönülni

Végel László: A nemzetiségi elit kritikájáért. In: Képes Ifjúság, 1969. április 2. 7. (kiemelés az eredetiben)

vágyás szintjét érte el, miközben megmaradtak a hagyományos és örökölt értelmezési keretek mellett. A narratíva kificamítására akkor került sor, amikor az érvelésben nyelvi, történeti és tapasztalati különbségek hangsúlyozására, valamint politikai, társadalmi és esztétikai jelölők hatékony bevonására is sor került. Ezzel párhuzamosan pedig, olyan szépirodalmi művek íródtak, amelyek ezt bizonyítani is tudták, vagyis legteljesebben ezekkel az autochton elemzési technikákkal lehetett értelmezni és körülírni őket, ezáltal a gyakorlatban is bebizonyítva az előző vonatkozási keret használhatatlanságát. A tárgyi világ reprezentációjának kivételes fontosságát ebben az érvelésben, a makroszint szövegvilágainak tematikai kiindulópontjaitól egészen a trópusok szemantikai mikroszintjébe beleivódó, viszonyító-viszonyított párokig végigkövethetjük. A narratív ficam mindazonáltal nem következhetett be addig, amíg az érvelés nem mozdult el a még az ötvenes években is jelenlevő különbségek keresésétől, a különbségek egyértelmű megfogalmazásáig és a megfelelő hivatkozási mechanizmusok kialakulásáig. Bányai János például egyik 1968-ban megjelent reagáló cikkében meglehetősen tisztán fogalmaz, amikor azt kifogásolja, hogy a Magyar Írók Szövetségének Kritikai Szakosztályán megszervezett kerekasztal-beszélgetésen, „vitathatatlan tényként” állapították meg, hogy „magyar nyelvű irodalmak alakultak ki a szomszédos országokban”, és hogy „ezek szerves részei a magyar irodalomnak.”12 Az, hogy Újvidéken 1968-ban már egy teljesen más pozícióból beszélnek, mint tíz évvel azelőtt, látható abból is, hogy az érvelés nem a politika bürokratikus nyelvére, a szocializmus szerbhorvátból lefordított szakszavainak keverékére vagy a szocialista realizmus nehézkes fogalomkészletére alapoz, hanem már egy olyan nyelvet alakított ki, amely esztétikai, politikai, nyelvi és minden más szempontból tükrözte a korabeli jugoszláviai (ma12

Bányai 1968.

gyar) kultúrfogyasztást, ugyanakkor meg is különböztette azoktól a magyarországi művészeti világoktól, amelyekről levált. Újvidék pedig ebben a diszkurzív helyzetben egy olyan központként jelent meg, ahol ezek az állítások könyvek, folyóiratok, rádiódrámák, majd később színházi előadások formájában tárgyiasultak is. Az ötvenes évek vagy az azelőtti évtizedek kultúrmunkásait Jugoszláviában, továbbá az egységes magyar irodalom mellett érvelőket, elsősorban az különböztette meg az Új Symposion és az Ifjúsági Tribün köré csoportosulóktól, hogy az utóbbiak vonatkozási kerete Újvidéken egy kollektív és többszörösen összetett performatív aktusra, a kulturális narratívák átértelmezésére, valamint olyan művészeti világokra épült, amely azelőtt nem volt jelen. „Véleményem szerint egy hamis ideológiának az eredménye ez a gondolat, mert az egységes vagy a vele megközelítőleg azonos tartalmú egyetemes magyar irodalom fogalma történelmileg vált kérdésessé, és esztétikailag is tarthatatlan, mert ma, amikor joggal hangoztatjuk, hogy minden irodalom, így a Magyarország határain túl létező magyar irodalmak is sajátos történelmi, társadalmi, politikai és persze elsősorban szellemi médiumban léteznek, tehát törekvéseiket, jelenüket és jövőjüket is egyaránt ezek az alapok határozzák meg, ezek az alapok pedig nem mindenben azonosak a magyarországiakkal, akkor nyilván nagyon is szem előtt kell tartanunk az említett fogalom kérdéses voltát, vagy legalábbis azt a tartalmat, amit mindmáig közismerten hordoz.”13 Majd felteszi a kulcsfontosságú kérdést: „Voltaképen abból kell kiindulni, hogy mit jelent valaminek a szerves része lenni?”14 A cikk továbbá a kritika kulturális relativizmusa felől bírálja az Írószövetség által „általános értékeknek” nevezett, nyíltan univerzalisztikus, valójában viszont kizárólag saját kultúriparának termékeit legitimáló gyakorlatát, amely a kor – jelen esetben – két Uo. Uo.

13 14

irodalmi divatjának, valamint a két, sokban különböző kulturális kontextusának fényében több szempontból is problematikus. Mindeközben Budapest azon álláspontjára is neheztel, amely az általános értékek hangsúlyozásának normatív struktúrája mögött tagadja az egyoldalú művelődéspolitikai és művészetfilozófiai determinációkat, valamint az értelmezési lehetőségek terén betöltött domináns pozíciót egyaránt. „A jugoszláviai magyar írók valóban érdemi bírálatra tartanak igényt, de lehet-e minden megszorítás nélkül azt állítani, hogy ezeket az írókat »a hazaiakkal azonos« mércékkel kell mérni, különösen abban az esetben, ha nem tévesztjük szem elől mindazokat a tényeket, amelyek irodalmunk hagyományára, jelenére, nyelvére vonatkoznak, és feltételezik ennek az irodalomnak a magyar irodalommal szembeni relatív (konkrét értékeiből következő) önállóságát. [...] irodalmunk kritikai megítélése csak irodalmunk természetének megértését, sajátos értékeit, relatív önállóságát figyelembe véve lehet hathatós. Tehát semmiképpen sem azon kritériumok nevében, amelyeket nem ez az irodalom termelt ki, vagyis voltaképpen irodalmunktól idegen kritériumok nevében [...] Mert hisz a jugoszláviai magyar irodalom mai értékei, éppen mert a jugoszláviai szellemi élet mozgásaiban természetszerűen otthonosabbak, mint a magyarországiban, bár egyetlen pillanatra sem mondanak le magyar voltukról, nemzeti sajátosságaikról, e l ü t n e k – szellemileg és esztétikailag egyaránt – a mai magyar irodalom fővonulatától, tehát a megszokott síkokon kívül kell keresni a helyüket, ha ugyan nem ért meg rá a helyzet, hogy új fejezetet nyissunk számukra.”15 Jelzésértékű, hogy a cikkíró „fővonulatot” és egy attól eltérő másik korpuszt említ, majd egy új fejezet megnyitását szorgalmazza. Ilyen értelemben, ha Budapesten nem is, de Újvidéken mindenképpen érezhető volt, hogy valami új van készülőben. Nem szabad elfelednünk, hogy a hatvanas évek elején egy új szen

Uo. (kiemelés az eredetiben)

zibilitás, egy – a mérsékelt modernizmust felváltó – új művészeti gyakorlat, egy újfajta művészetszemlélet artikulálódott az új elektronikus médiumok, a sajtó és a beáramló nyugati kultúrtermékek nyomán. Várady Tibor is ír az Új Symposion huszadik évfordulójára erről a „másmilyenségről”, lényegi elkülönböződésről. „Azt hiszem, lényeges volt egy, a megelőzőnél jóval tágabb v a l ó s á gs z e m l é l e t, melynek sodrásában mesterségbeli gesztussá vált a tabutémák felszámolása és a mederszakítás egy bontakozó szenzibilitás számára.”16 Ide tartozik Végel László is, aki már az ötvenes évek közepétől a városban van, és egy ehhez hasonló módon emlékezik vissza a korabeli állapotokra: „A hatvanas években Újvidék a szemem előtt indult virágzásnak. Nemcsak külsőleg, hanem belsőleg is. Minden forrongásban volt, habár semmi sem nyert végleges formát. Az újdonság és a változatosság zűrzavara öntötte el a várost.”17 Majd a könyv egyik későbbi fejezetében ismét vis�szatér erre: „Mi éltük az életet, és nem más. Mibennünk hagyott kitörölhetetlen nyomokat, és nem másokban. Beléptünk a Tito marsall sugárút turistairodájába, jegyet váltottunk Prágába, Varsóba, Budapestre és Bukarestbe. Önérzetesen tudni véltük: a jaltai falak tövében mások rosszabbul jártak.”18 Ha csak érintőlegesen is, de szólnunk kell arról is, hogy a hatvanas évek elejétől Újvidékre érkező korosztály nem volt része más referenciamezőknek, művészeti világoknak vagy művelődéspolitikai áramlatoknak, csak annak, amelybe beleszületett. Ahhoz, hogy a vitába szálló Újvidék (ellen)érve hiteles lett és, hogy egy centralizált és aránylag zárt művészeti vérkeringés létrejöhetett, azt az előző korok terhétől mentes, lényegét tekintve új és a gyakorlatban is „jugoszláviai magyar” kulturális és politikai alanya kellett, hogy megfogalmazza, majd körülhatárolja. Egy addig csak

16 17

Várady 1995, 76. (kiemelés az eredetiben) Végel László: Peremvidéki élet. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2000. 22. Uo. 90.

a politikai imaginációban, a gyakorlatban viszont csak elszórtan, egyéni társadalmi konstrukcióként létező Homo Jugoslavicus a hivatalos kulturális narratívák korpuszai közül csak eggyel szembesült. Az ő életrajzában kevésbé léteztek olyan, egymással szemben álló hivatalos igazságok, mint a harmincas és húszas években születettekében, akiknek az iskolában a világháború előtti vagy alatti megnyilvánulásokkal kellett, legalább a felszínen azonosulniuk, majd 1945 után a jugoszláv eszmékkel is, miközben a családban a nem hivatalosakat tabuként kezelték, és legfeljebb csak félmondatokban, utalásszerűen szóltak róluk.19 Velük szemben a szóban forgó ellendiskurzust már olyanok hozták létre, akiknél a kortárs jugoszláv kultúra egyfajta autonóm változóként hatotta át a gyakorlati életet elemi szinten, értelmezési keretet biztosítva a hétköznapokban, de racionalizálva és legitimálva is a bel-, valamint külpolitikai, közművelődési, oktatási, gazdasági és egyéb döntéseket intézményi szinten. Annak ellenére, hogy a jugoszlávságot már az ötvenes években egy mindent összefűző kulturális jelölőként ismerték fel, a jugoszláviai magyar irodalomra – valóban termékeny, hiteles eredményeket felmutató módon – csak a hatvanas évektől tudott hatni, miközben levetkőzte az előző korosztályok szocialista realizmusára jellemző mesterkéltségét is. Emellett feloldódik az a feszültség, amelyet a Deleuze–Guattari páros Prága deterritorializált német nyelvű irodalmának zsákutca-szerűségéről ír, és amelyet a kisebbségi irodalmi megnyilvánulások sajátos nyelve mögött megbúvó „nem-írás lehetetlensége, a németül írás lehetetlensége és a máshogy írás lehetetlensége” hármas paradoxonában határozott meg.20 A jugoszláv kulturális narratívák

Ez a tabu a későbbiekben is kifejtette a hatását, de ritkán történt meg, hogy explicit módon, továbbá a személyes életrajzot teljességében meghatározó és feloldhatatlan paradoxonként jelenjen meg. A kilencvenes években, közösségileg feldolgozandó és egyéni identitásválságok formájában egyaránt, ez is természetesen felszínre tört a nyilvánosságban. Deleuze–Guattari 1986, 16.

ilyen értelemben egy homogén tudáshalmazzal és eszköztárral is ellátták a vitában magyarul érvelőket, amelynek felhasználásával maradéktalanul azonosulni tudtak a belakott térrel, amely így – az előzőek értelmében – „reterritorializálttá” lett, és ki tudta alakítani azt a kollektív identitást, amely társadalmi imaginációként – az államalakulat széttagolódásáig – többé-kevésbé stabil cselekvési vektorokat biztosított. Végel László szavaival: „Megilletődve álldogáltam a Futaki utcai gimnázium szecessziós épülete előtt, és nem tudtam betelni a sudár platánfasorral. Elégedett voltam magammal, illetve a rám váró kihívással. Az első szocialista nemzedékhez tartoztam, amely kirepült a biztonságos vidéki fészekből, azzal a meggyőződéssel, hogy nincs lehetetlen vállalkozás.”21 Egy másik idézetben pedig, amelyben viszont már felsejlenek a kontraszt mélységi vonatkozásai is: „Nem gondoltam, hogy minket, zöldfülűeket egy velejéig megrémisztett nemzedék nevel, amely odaadóan igazolta az értelmetlen történelmet, amelybe mi ártatlanul léptünk be. Azt a mámort, melyet az előző nemzedékek színleltek, mi az iskolapadban a levegővel szívtuk magunkba. Ez a különbség köztünk. Csak erről tudtunk és semmi másról. Még a színlelésre sem volt alkalmunk. Elölről kellett kezdenünk mindent.”22 Az identitás vitapozíciójának megerősödése, valamint az (ellen)érvek hallatása és elfogadtatása párhuzamosan zajlott azokkal a folyamatokkal, amelyek Újvidéket és a város által központosított teret ennek az (ellen)érvnek kisajátították. Maga a kisajátítás pedig azzal a performatív beszédaktussal kezdődött, ami által a narratív ficam is bekövetkezett, és a Homo Jugoslavicus immáron mint legitim (kollektív) identitás, szubjektumként is önreflexívvé vált. Újvidék akkor tárgyiasult a ficam által, amikor a megszólaló szubjektum saját hangjával, az érvek és ellenérvek nyelvi játékaiban, sikeresen artikulálni tudta saját művelődéspolitikai álláspont21 22

Végel László: Neoplanta. Noran Libro, Budapest, 2013. 48. Végel László: Peremvidéki élet. 36.

ját, identitását és helyét abban a reprezentációban, amely a hang által lezajlott. Ez azelőtt, az egyetemes magyar irodalom kizárólagos szempontrendszere alapján lényegében nem volt lehetséges, mert az még akkor is érvényt szerzett magának, amikor nem is a budapesti művészeti világokban zajlott, hanem határon túli, regionális keretek között, vagyis akkor is működésben volt, amikor a szempontrendszerét – más híján – Újvidéken, Szabadkán, Kolozsváron, Marosvásárhelyen vagy Párizsban vették igénybe. Ezen a ponton viszont a reprezentáció heterogén jelentését külön kell választani, ahogy Marx nyomán Spivak is teszi, miközben felhívja figyelmünket arra a diszkontinuitásra, amely a két szó összefüggő, de nagyon is elkülönülő jelentései között fennáll.23 Mindeközben az egyetemes magyar irodalom szempontrendszere egy olyan szuverén autoritásként jelenik meg, amely, bár elismeri a regionális irodalmak létezését, fenntartja magának a kizárólagos jogot, hogy feltérképezze annak hagyományait és előtörténetét, meghatározza azok irodalomtörténeti helyét vagy értékelje az adott esztétikai teljesítményt. A reprezentáció ilyen jellegű használata viszont meghaladja a „csak” deskriptív, vagyis regionális irodalmakat pusztán leíró vagy körülíró gyakorlatát, hiszen közvetlen kapcsolatban áll a hatalmi pozícióval, amelyet betölt. Spivak, ilyen értelemben a reprezentáció két, egymással elkülönítendő fogalmát vezeti be. Ezek közül az első a retorikai reprezentáció (Darstellen), amely a regionális irodalmakat a kulturális narratívák szintjén határozza meg, és elsősorban a megjelenítés külsőségeire, továbbá a viszonyok leíró definiálására utal egy fölérendelt hatalmi pozíció perspektívájából. Másodsorban ezáltal konstruálta meg maga a szubjektum is a saját önképét, eleve kisebbségiként határozva meg önmagát. Jelen esetben, ez elsősorban a hatvanas éveket megelőző, egyetemes magyar irodalom szemszögéből megírt irodalomtörténetek hegemonisztikus beszédpozícióját helyezi előtérbe, ahol

Vö. Williams–Chrisman 1993.

az adott regionális irodalmat általában a sajátos kulturális és társadalompolitikai kontextus hiányos figyelembevételével történő, csak néhány íróra, művészre redukált leírás jelenti. A határon túli, regionális irodalmakat ezek a leírások általában az esztétikailag kevésbé értékes, pusztán jelenségszerű, vidéki, „vicinális” regiszterekbe helyezték. Egyik legfontosabb jellemzője viszont, hogy egy alternatív diskurzus hiányában, a művészeti termelést csak a központi művészeti világokból érkező kritériumok alapján, annak előre meghatározott kritikai-poétikai eszköztárával és nyelvezetével tudták osztályozni még a regionális művészeti világok is. A jugoszláviai magyar irodalom narratív ficamának szempontjából ugyanakkor, sokkal fontosabb a reprezentáció másik jelentése, amely a regionális irodalmak esetében a beszédhelyzet kizárólagos jogát, pontosabban annak magához ragadását jelenti a hatvanas évektől, és amely egyben az autonóm megjelenítésnek (Darstellen), de a saját irodalomtörténeti hagyomány definiálásának egyik előfeltételét is képezte egyben. A reprezentáció (művelődés)politikai jelentése (Vertreten), ilyen értelemben a hatalmi pozíció gyakorlati oldalára vonatkozott, és a kapcsolódási pontok „Másik helyett” való meghatározását, egyben annak kiskorúsítását, egy alá- és fölé rendelő viszonyt, valamint az (érdek)képviselet terén a Másik önrendelkezési és képviseleti jogának a teljes megvonását jelentette a hatvanas évek előtt. Magyar irodalomként – irodalomtörténeti és kortárs irodalmi értelemben egyaránt – az egyetemes magyar irodalom szubjektuma jutott szóhoz, ami lényegében csak a hivatalos budapesti művészeti világokat jelentette, miközben a regionális irodalmak még legjobb esetben is csupán helyi érdekességként jelenhettek meg. A hatvanas években bekövetkezett narratív ficam ezen annyiban változtatott, hogy Újvidék és a jugoszláviai magyar irodalom, regionális magyar irodalomként önálló érdekképviseletet nyert, önmagáról tudott alanyi szerepben megszólalni, önazonosságának hangot adni, és (ellen)ér27

veinek még egy szélesebb művészetfilozófiai mezőn is érvényt szerezni. Ebben természetesen nem volt egyedül. A transzilvanizmus hagyományos jelenléte vagy a szintén ekkor induló párizsi Magyar Műhely eleve tarthatatlanná tették azt az helyzetet, hogy a hivatalos budapesti állásfoglalás szándékosan figyelmen kívül hagyta a létezésüket, vagyis úgy beszélt a kortársakról és a kortársak nevében, hogy egy sor művészt, irodalmi és képzőművészeti folyamatot, konceptuálisan új jelenséget öntörvényűen diszkreditált. A hatvanas években viszont megtört ez a makacs, a monarchiából örökölt és a szocializmus által felerősített homogenitás-eszmény, amely gátolta a regionális művészeti világoknak, hogy a saját nevükben szóljanak. Mindeközben megkérdőjeleződött az egyetlen és lineáris történeti-kulturális narratíva legitimitása is, amivel teret engedtek az olyan hibridizált hagyományokra támaszkodó, eleve pluralizmusra törekvő diszkurzív pozícióknak, mint a párizsi Magyar Műhely vagy az újvidéki Új Symposion, kisajátítván így ezzel a ficammal azokat az autonóm jogokat, amelyek azelőtt kizárólag Budapest kulturális narratívákat domináló pozícióját illették meg. A szóban forgó performatív ellendiskurzus egyik legfontosabb eleme és előfeltétele volt emellett az a folyamat is, amelyet Homi Bhabha után enunciációnak (enunciation) nevezhetünk, és amely alatt azt a folyamatot értjük, amely a maga szóbeliségében megkérdőjelezte a hatvanas éveket megelőző domináns diskurzus kulturális narratíváit fémjelző (irodalom)történeti homogenitást.24 Az enunciáció során megfogalmazott (ellen)érvek készítették elő a narratív ficamot is, amely az ellendiskurzusnak lehetővé tette azt, hogy kizökkenjen a múlt és a hagyomány által kikényszerített egyenes vonalú, de egyben homogenizáló és az elkülönböződéssel nehezen megbirkózó történetek fejlődésszerűen vázolt elbeszéléséből. Ezáltal pedig egy olyan ambivalens közeg jött létre, amely 24

Vö. Bhabha 1994, 34.

egyrészt fellazította és pluralizálta a párbeszédet, másrészt lehetővé tette, hogy az ellendiskurzus radikalizálódásával az alternatív kulturális narratívák kívülről befelé, vagyis regionális szintről nyerjenek legitimitást. Újvidék (ellen)érve nem Budapesten keresztül szubjektivizálódott, hanem az autonóm önkifejeződés által. Az enunciáció lényegi mozzanata így nemcsak a saját másság felismerése, hanem annak kifejezése, egyfajta kinyilatkoztatása és a homogén kulturális mező megtörése is volt egyben, miközben a jugoszláviai magyar szubjektum a kulturális narratívák értelmezése feletti monopóliumot is magához ragadta. A saját állapot saját hangon való artikulálásának a lehetősége, vagyis a saját alanyiság megvalósítása, majd szinte maradéktalan ellenőrizhetősége, pedig további részrendszerekhez, hatalmi struktúrákhoz és azonosulási viszonyhálózatokhoz járult hozzá. Az enunciációval lezajló narratív ficammal, viszont nemcsak a saját hangján megszólaló szubjektum jött létre, hanem azzal párhuzamosan megkérdőjeleződtek az előző diskurzus etno-kauzális határai is, amelyek – bár azelőtt működőképes kánonalakító erőként hatottak – immáron már nem állhatták meg olyan magától értődő módon a helyüket. A közös nyelv, politikai és intézményi múlt, a nemzeti arcképcsarnok és a hozzájuk kapcsolódó mítoszok azokban az évtizedekben már nem rendelkeztek azzal a referenciakerettel, amellyel meg lehetett volna magyarázni a regionális és/vagy lokális fejleményeket. Domináns helyzetükből adódóan viszont, továbbra is ellehetetlenítették azokat az alternatív értelmezési stratégiákat, amelyek a Budapesttől meglehetősen eltérő művelődési, művészeti, politikai gazdasági és egyéb valóságok kereszttüzében álltak. Ugyanakkor ez a ficam tette lehetővé a kulturális narratívák jelölőinek újraértelmezését és azok beemelését is az újonnan megkonstruált vonatkozási keretbe. A szimbólumok, életrajzok, helyszínek kisajátítása pontosan abból az ambivalenciából eredt, amelynek produktív instabilitása rámutatott arra, hogy 29

azokat már nem lehet és nem is szabad egyetlen perspektívából meghatározni – megelőlegezve így azokat az eszmei mechanizmusokat, amelyek segítségével ma egy kánont „jugoszláviai magyar irodalomnak” nevezhetünk. Annak ellenére tehát, hogy az első világháború befejeztével Budapestnek gyakorlati értelemben semmilyen aktív, normatív hatása nem mutatható ki (az 1941/44 közötti időszakot leszámítva), a húszas és harmincas, majd részben módosult, sőt tagadott változatban a Kominformból való kizárást követőn a negyvenes és ötvenes években is, a kulturális homogenitás eszményének egy passzív megnyilvánulása mindvégig jelen volt. Újvidék, Szabadka és kisebb mértékben a többi község is, Budapestre mintaként, mérceként, művelődéspolitikai és művészeti origóként tekintett, olyan kultúrtermékeket hozva létre, amelyeket az ottani művészeti világokkal és az ottani kritikai visszhang alapján szeretett volna elismertetni, miközben a különfejlődés mindkét oldalról egyre szembetűnőbb formákat öltött. A két világháború között létrejött – bár Budapest részéről a világháború alatt jócskán felnagyított – fejlődésbeli különbség jó példája egyrészt, a két évtized alatt beállt helyzet orvoslására Bácskába és Baranyába küldött nagyszámú hivatalnok, tanító és egyéb kultúrmunkás. Másrészt a kulturális homogenitás folyamatosságának, és a kulturális narratívák egymással való felcserérésének terén nem szabad megfeledkeznünk azokról bácskai és bánáti magyar értelmiségiekről, mint Debreczeni József, Herceg János, Farkas Geiza vagy Sinkó Ervin, akik Magyarország és Jugoszlávia között ingázva, a két világháború között mégis megkísérelték összeegyeztetni a kettőt, már akkor is csupán változó sikerrel. A sajtóban végigkövethető, hogy a jugoszláviai magyarság az évfordulók rituáléi (pl. március 15.) és a napi politika szintjén a negyvenes évek utolsó harmadáig megmaradt a homogén, elképzelt közösség eszméjénél.25 Az Újvidéken egyre 25

Vö. Anderson 1991.

inkább összpontosuló jugoszláviai szövetségi intézmények és egy különálló magyar nyilvánosság fokozatos artikulálódása viszont (főleg 1948 és 1956 tapasztalatai után) egy olyan művelődéspolitikai éghajlatot teremtett, amely egyre inkább a heterogenitást hangsúlyozta. Budapest szuverén jogának megcsorbulása a szimbolikus tőke leosztásán, hegemóniájának fokozatos térvesztése a kulturális narratívák hierarchizálásában és definiálásában, valamint a kanonizációs lehetőségek hangsúlyainak áthelyeződése és megoszlása, az állapotok helyszínen történő újrafogalmazását tették lehetővé. Újvidéken így már az ötvenes évek utolsó harmadában megteremtődtek a művelődéspolitikai lehetőségek, a Symposion és a Kilátó melléklet, a Magyar Tanszék, valamint az Ifjúsági Tribün alapítása pedig már hathatós katalizáló erővel tudta befolyásolni a szépirodalmi termelést, amely nem sokra rá meg is hozta a gyümölcseit. A „nyitott vonatkozások” tehát, amelyekről Barta Lajos is írt, vagyis az elvarratlan szálak elkötése, majd csak az ötvenes és hatvanas évek fordulóján, az Újvidék központtal kialakuló/kialakított művészeti világokkal zajlik le. Összefoglalásként, a narratív ficam, amelyről szó van, és amely egy pozitív hibridállapot központjaként kiemelte Újvidéket a mindenkori és névtelen provinciából nem más, mint a vitapozíció azon performatív aktusa, amely az új művelődéspolitikai állapotokat referenciaként használva átültette a jugoszláviai magyar kulturális narratívákat egy homogenitást szorgalmazó, alárendelt, tulajdonképpen néma pozícióból, egy olyanba, amely a heterogenitást helyezte előtérbe Magyarország és Jugoszlávia felé egyaránt – mégpedig a saját hangján. A jugoszláviai magyar irodalom ezáltal tudott önmagának nevet adni, miközben ezzel a kezdeményezéssel nem maradt sem az egyetemes magyar irodalom része, de pusztán magyar nyelvű jugoszláv irodalom sem, hiszen a viszonyok sem egyszerűsíthetők ennyire le, és nem vázolhatók ilyen vagylagosan, egymásra tekintve kizárólagosan és binárisan sem. 31

Alanyként a ficam által teremtődött meg hibridizált harmadikként. Az Új Symposion mellett ennek a narratív ficamnak kiváló példatára a korabeli heti- és napisajtó, amelyben egy sor vitairatot, tárcát olvashatunk, ezáltal is kizökkentve a „jugoszláviai magyar irodalom” narrálásának kizárólagos jogát Budapesttől, Újvidékre helyezvén azt. Ezek az írások pedig rendre – nyelvi jelölőktől és irodalmi hagyományoktól függetlenül – a történet elbeszélhetőségének polifóniája mellett az egy időben, egymás mellett létező kánonok párhuzamos, de semmiképpen sem egységes értékrendszere mellett érvelnek. A hatvanas évek elejének Jugoszláviájában ilyen értelemben az egyetemes magyar irodalmat – bármit is jelentsen az abban vagy ebben a pillanatban – már nem a részek összességeként látták Újvidéken. Az irodalmi és művészettörténeti hagyományokra, valamint a nyelvre való hagyatkozást pedig már nem magától értődő evidenciaként, hanem a lehetőségek egyik eredőjeként kezdték kezelni. A különféle kultúrák kreatív összejátszása folytán kialakult új állapotok a régi, nemzeti alapokon nyugvó viszonyokat egyeztetéseknek és megegyezéseknek vetették alá, miközben megkérdőjeleződött maga a nemzet, a haza és a már akkor is ernyőfogalomként kezelt nemzeti irodalom kérdése is. Az ismertetett cikkekben megfogalmazott (ellen)érvek is elsősorban arra irányultak, hogy Budapest mellett kialakulhasson egy olyan policentrikus magyar irodalom, amelyben az időközben megjelent párhuzamos kánonok egyrészt szabadon fejlődhetnek, megfelelési kényszer és külső, alárendelő beavatkozás nélkül (ez más módon, de a cenzúra és a központi politikai nyomás miatt Jugoszláviában sem valósulhatott maradéktalanul meg), másrészt pedig, hogy a kialakítandó viszonyok, egymás között ne legyenek hierarchizáltak. Újvidék ilyen értelemben olyan egyenrangú tárgyalópartnerként vívta ki a vitapozícióját, aki legitimációs törekvéseinek érvényesítése érdekében, azután pedig már kizárólag saját kreatív tartalékaira hivatkozva, önállóan is képes volt érvelni. 32

Ugyanakkor mindez egy olyan performatív aktus által zajlott le, amely során a regionális művelődéspolitikai, esztétikai, irodalomtörténeti kontextust kevésbé vagy egyáltalán nem ismerő álláspontok hatályon kívül helyeződtek. Újvidék művészeti világainak előzményei „Generációm tagjai megrémültek a pokoltól, mielőtt látták volna azt.”26

A hatvanas évek, majd a rákövetkező néhány évtized jugoszláviai magyar szubjektuma a reprezentáció szempontjából függetlenebb módon jelent meg, mint bármikor azelőtt, miközben mellérendelő viszonyokat épített ki Budapest és Belgrád felé egyaránt. Ezzel együtt pedig az ellendiskurzus és a kisajátított tér középpontjaként létrejövő Újvidék is kiemelkedik. A relevancia fokozatos növekedésével és az érvelési pozíció megerősödésével párhuzamosan, a város egyrészt a vele határos művészeti világok szempontjából is megkerülhetetlen lett, másrészt pedig szövegtérként is kitörölhetetlenül bevonult a (jugoszláviai) magyar irodalomba. A saját hang megtalálása összenőtt a várossal, miközben a városba özönlő fiatalok kreatív erejének felhalmozódásával tovább erősödött és bővült az a diszkurzív pozíció, amelynek önállóságát és autentikusságát a hatvanas évek végére már senki sem kérdőjelezhette meg. A művészeti világok megizmosodásával pedig megsokszorozódtak azok a jelölők is, amelyek Újvidék felé, mint társadalmi, művelődéspolitikai és esztétikai konstrukció felé mutattak. A jugoszláviai magyar irodalom ekkor formájának puszta földrajzi meghatározásán túl, tartalmilag is feltöltődött, amivel Újvidéken egy addig soha nem tapasztalt, magyar előjelű szimbolikus tőkefelhalmozódás is lezajlott. Végel László: Beszélgetés a metlikai tölgyfák alatt. In: Új Symposion, 1965/8. 5.

Az ellendiskurzus kísérőtevékenységeként megjelenő, már többször is szóba hozott művészeti világoknak azokat az együttműködési hálózatokat nevezem, amelyek a kultúrtermelés központi tevékenységét végző művészek körül jöttek létre. Ezek az együttműködési hálózatok biztosítják a nyersanyagokat és az alapfelszerelést; szervezik a koncerteket, tárlatokat, felolvasóesteket; ide tartoznak a különféle intézményes és nem-intézményes módok a művészet anyagi hátterének biztosításához, valamint a díjakat, elismeréseket és ösztöndíjak odaítélő szervezetek, alapítványok is. A művészeti világokhoz tartoznak emellett a galériák, nyomdák, kiadóházak, továbbá azok dolgozói és vezetői, ugyanakkor a szerkesztők, kritikusok, műtárgykereskedők is. Mindaz, amivel a művész nem foglalkozik, azzal valaki másnak kell. A művész, ilyen értelemben egy együttműködési hálózat közepén dolgozik, amely olyan emberekből áll, akiknek a munkája kulcsfontosságú ahhoz, hogy az alkotás annak végső formájában megjelenhessen. Ahol a művész függ valaki másnak a munkájától, ott létezik egy együttműködési viszony, és ezen viszonyok összességét nevezzük művészeti világoknak.27 A szocialista Jugoszláviában az együttműködési hálózatok alatt természetesen államilag felügyelt kapcsolatok nyalábjait kell értenünk, lényegüket tekintve viszont ezek nem sokban különböztek nyugati megfelelőiktől. A két világháború közötti jugoszláviai magyar művészeti világokról nem sok mondható el. A húszas évek egyrészt a módosult állapotokhoz való idomulásról és az átütemezésről szóltak. Másrészt, számolni kellett a magaskultúra fogyasztói rétegének elköltözésével is, amelyet a sokkal kisebb arányban és ideiglenesen letelepedő politikai emigránsok (pl. a Pécsről érkezők) nem tudtak pótolni. Harmadrészt – és az előzőek fényében – irodalmi periodikákat kellett alapítani, heti- és napilapokat módosítani. Az első világháború előtti művészeti akadémiák (Budapest, Bécs, München) 27

Becker 1982, 24.

felé vezető útvonalak is egy időre megszakadtak, a színházak és színházi társulatok munkája is megnehezült, a könyvkiadás pedig – ahogy arról már fent is olvashattunk – inkább a behozatalra szorítkozott. Emellett Temesvár, Szeged, Pécs és más városokhoz kötődő hagyományos, hosszú időn át kiépült, szerves összetartozáson alapuló kulturális, gazdasági és politikai kapcsolatokat is valamivel pótolni kellett. A világháború alatt pedig ismét a budapesti vérkeringésbe való visszacsatlakozásra helyeződtek át a hangsúlyok, így a Kalangya című folyóiratban is például több helyütt olvashatunk arról, hogy délvidéki írók és képzőművészek különféle magyarországi rendezvényeken, találkozókon, alkotótáborokban vettek részt. Stabil, megbízható és kiszámítható művészeti világokkal tehát nem igazán számolhatunk. A két háború közötti évtizedek mindazonáltal nem múltak el mindennemű kezdeményezés nélkül. A művészeti világok felélesztése és az alkotásra való ösztönzés érdekében több, önerőből táplálkozó, alulról induló művészeti megmozdulásnak is tanúi lehetünk. Ilyen volt például az Becsei Helikon 1928-ban, a Magyarkanizsán megszervezett Hétről-Hétre-találkozó 1934-ben, vagy a törökkanizsai találkozó 1936-ban, ahol írók, költők, képzőművészek, újságírók, szerkesztők és művelődésszervezők számoltak be eddigi eredményeikről és egyeztettek a lehetséges jövőbeli tervekről. Emellett egy sor rövid életű periodika (Út, IKSz, Vajdasági Írás…), a szabadkai és újvidéki lapok almanachjai, valamint néhány önálló antológia után 1932-ben napvilágot látott a Kalangya, majd 1934-ben a Híd című folyóirat is. Ezek a szétszórtan és rendszertelenül jelentkező rendezvények, továbbá a különböző élettartamú és minőségű, eltérő művészeti és ideológiai hitvallású periodikák nem tudták azt a folyamatosságot biztosítani, amely a művészeti világoknak biztos alapot tudott volna adni. Emellett a fogyasztási igények sem voltak állandóak, sem kielégítőek, és a termelés anyagi háttere is többnyire megoldatlan maradt. A többé35

kevésbé konszolidálódni tűnő helyzetet pedig természetesen a világháború szakította meg. Író és olvasó viszonyáról, valamint annak a művelődési és művészeti vákuumhelyzetnek a meglétéről, amely művészeti világok nélkül létezni kényszerült – ha egy kicsit sarkítva is – Herceg Jánosnak a már idézett interjújában olvashatunk. „A zsidóság volt az a pezsdítő szellem, amely hatni tudott itt ezen a lapályon, ezen a kulturálatlan parlagon, a vidéken, a zsidóság volt az, amelyik egy kis igényt tudott támasztani. Ahol zsidók voltak, ott pezsgő élet folyt, és irodalmat, könyvet, ha mindjárt csak Színházi Életet, de olvastak, hangversenyek voltak, és így tovább.”28 Íróként ugyanerről a helyzetről egy másik helyen: „Viharban címmel kiadtam egy kis novelláskötetet, akkor mind saját költségünkön adtuk ki a könyveket, kiadó nem lévén. Volt, aki házalt vele, én nem házaltam, viszont ott maradt a nyakamon.”29 Művészeti világok általában városi közegben, központosítva alakulnak ki, követve a tőkeformák változásait, közvetlen kapcsolatban állva a politikai módosulásokkal és gazdasági áramlatokkal is. Ilyen művészeti világokat működtető magyar urbánus közeg a két világégés között viszont Jugoszláviában nem jött létre. A Dunai Bánság központja Újvidék volt, amely jelentős fejlődési potenciált szivattyúzott el az olyan régebbi gravitációs központoktól, mint Zombor, Nagybecskerek, Szabadka vagy Versec. A helyhez kötöttség kevésbé fontos és viszonylagos volt, ami többek között az adott folyóiratok szerkesztési helyszínéből is látszik. A Kalangya például Újvidéken indult, majd 1933-tól Szabadkán, 1937-től Újverbászon, 1941-től pedig Zomborban jelent meg. Szerzők a szerkesztőkkel – de a szerzők egymás között is – csak kivételes alkalmakkor találkoztak, szövegeiket pedig Vajdaság-szerte adták postára, attól függően, hogy hol éltek vagy dolgoztak az adott pillanatban. Összehasonlításképpen, aki a jugoszláviai magyar mű

Vékás 2010, 112. Uo. 109.

vészeti világoknak a hatvanas évektől szerves része akart lenni, az általában Újvidékre költözött, és azok, akik nem éltek életvitelszerűen ott, inkább kivételnek számítottak, és szándékosan nem költöztek a városba. Ilyenek voltak például Herceg János, aki heti rendszerességgel ingázott és bejárta az intézményeket (Forum, Magyar Szó, Újvidéki Rádió), Koncz István, aki ügyvédként közvetlenül nem függött a művészeti világok munkaadói intézményeitől, vagy Várady Tibor, aki Újvidéken is volt, meg nem is, de Konczhoz hasonlón, őt is inkább polgári foglalkozása kötötte le. Az újvidéki művészeti világok együttműködési hálózataiban összeértek azok a kreatív erők, amelyeket Richard Florida sokkal később a gazdasági növekedés 3T-jének, technológiának, talentumnak és toleranciának fog nevezni.30 Miközben a hatvanas éveket megelőző együttműködési hálózatok szétforgácsoltak vagy hiányosak voltak, mégpedig nemcsak kreatív emberi erőforrás, hanem technológiai háttér és nyersanyagok tekintetében is, addig a 3T párhuzamos jelenléte szervesen összefügg, és egyik előfeltétele volt annak a narratív ficamnak, amelyről már szó volt. Technikai és infrastrukturális szempontból, az Újvidéken tartózkodóknak rendelkezésükre állt az országban levő legkorszerűbb és legjobban működő korabeli felszerelés ahhoz, hogy aránylag zökkenőmentesen lehessen publikálni, nyomtatni, festményt, szobrot kiállítani, vitaestet szervezni, filmet forgatni vagy

Vö. Florida 2004 és Florida 2002. Ezen a ponton nem szeretnék belebonyolódni abba, hogy elméletét Richard Florida a kilencvenes években és a kétezres évek elején dolgozta ki, továbbá, hogy csak részben alkalmazható a jugoszláv tervgazdaság társadalmi viszonyainak elemzéséhez a művészeti termelés terén. Kutatásai viszont egyrészt több évtizedre is visszanyúlnak, emellett egy sor európai kutatást is figyelembe vesz. Az elmélet adta lehetőségek ilyen értelemben, több szempontból is megállják a helyüket ebben a kontextusban is. Továbbá az általa elemzett kreatív osztályt (Creative Class) nem köti sem a jelenkorhoz, sem az USA kulturális, politikai vagy gazdasági viszonyaihoz, hanem kitér annak történeti és interkontinentális vonatkozásaira is.

vetíteni. A városban központosított és folyamatosan bővülő művelődési intézményekkel be lehetett zárni a kört az alkotás első feltételeitől az olvasó által megvásárolt könyvig. A szimbolikus tőkefelhalmozás által biztosított presztízs, a város gravitációs ereje által odavonzott értelmiségiek száma, és a nagy számok törvénye pedig további embereket csábított. A művészeti világok működéséhez szükséges tehetséges fiatalok folyamatosan özönlöttek a tartományi főváros felé. Elsősorban középiskolába és egyetemre jöttek, de sokan azután is mindent elkövettek, hogy ott maradjanak az Újvidéki TV, az Újvidéki Rádió, a Magyar Szó, a Forum Könyvkiadó vagy az Újvidéki Egyetem vonzáskörében. Ezek az intézmények emellett egy sor ösztöndíjat is osztottak, így a náluk való gyakornokoskodásra is kötelezték a majdani pályakezdőket. A 3T közül a legfontosabb viszont mégis a városi közeg által biztosított tolerancia volt, ami alatt elsősorban az újonnan érkezők vérkeringésbe való bekapcsolódását kell érteni. A vidéki kisközségekből és falvakból érkezőknek sokat jelentett az a szabadság, amelyet a városi anonimitás, a tömegben levő személytelenség és a hagyományos, vidéki közösségek tabuitól való megszabadulás jelentett, még akkor is, ha az részben a már akkor is gettósodó újvidéki magyar közegben következett be. Florida számára emellett a tolerancia azért is fontos, mert a technológia és a talentum egy rendívül cseppfolyós, mobil, illékony halmazállapotban létezik, és csak ott tud megmaradni, ahol a közeg engedékeny és nyitottságot, sokféleséget biztosít, mégpedig gyakorlati szinten, a mindennapokban. Amennyiben az újvidéki művészeti világok zártak lettek volna, és akadályokat gördítettek volna azok elé, akik be szerettek volna kerülni, vagy ha a különféle érdekcsoportok között túl nagyok lettek volna az ellentétek és ellehetetlenítették volna az együttműködést – ahogy az már részben a nyolcvanas, de a kilencvenes években még inkább be is következett –, akkor az idegenként való bekerülés ugyanakkora probléma lett volna, mintha maguk a 38

lakbérek lettek volna túl magasak, vagy a munkapiaci feltételek túl merevek. Az évtizedeken át létező, és az Új Symposion fénykorának szinte minden egyes számában tetten érhető toleráns és sokféleséget pártoló közeg, amely sokszor ellentmondásos véleményeknek is teret adott, biztosította azt a megújulást és fiatalodást, amely a kilencvenes évek előtti folyamatosságnak az egyik előfeltétele volt. A művészeti termelés értelmében emellett a tolerancia nemcsak a művészeti világokba való puszta bekerülésre, valamint a kívülállókkal való szembenállásra, a közösségi kizárásra vonatkozik, hanem az új művészeti megnyilatkozások elfogadására is. A művészeti világoknak nem szabad elzárkózniuk az új értékekként megjelenő kísérletek, formailag vagy tartalmilag nem kanonizált művészeti gyakorlatok elől. Amennyiben az adott kritikai közeg esztétikai vagy művészetfilozófiai értelemben deviánsnak, elfogadhatatlannak, minősíthetetlennek, esetleg maga a polgári nyilvánosság erkölcsi szempontjából kifogásolhatónak, a közösségre nézve bomlasztónak osztályozza a tevékenységet, akkor a konzervativizmusnak, a Radomir Konstantinović által leírt vidéki stílus egyöntetűségének és a közösségi egyensúlynak kedvező művészeti világok áthidalhatatlan akadályokat tudnak gördíteni a művészek elé. Mindez természetesen vonatkozhat a művészet tárgyiasult formájában levő alkotásra és a művésznek a közéletben betöltött szerepére egyaránt. Gondoljunk csak Szombathy Bálint vagy Ladik Katalin tevékenységére, akiknek a hétköznapokba és a nyilvános térbe behatoló performanszművészet miatt ezzel sajátos módon kellett megküzdeni. Újvidéken viszont – ellentétben más jugoszláviai magyar színterekkel, és elsősorban az Ifjúsági Tribün körül – már a hatvanas években megvolt az a kritikai közeg, amely ezeket a rázódásokat amortizálni, relaxálni tudta, valamint biztosította az intézményi keretet is, ahol ezek megnyilvánulhattak. Amikor tehát Újvidék a hatvanas évektől önállóan érvelni kezdett, akkor ezt már egy olyan, viszonylag függetlenül létező viszonyhá39

lózatban teszi, amelyet a performativitás által nemcsak szövegtérként hozott létre, beemelve a várost az irodalomba (Darstellen), hanem annak szervezeti, adminisztratív, logisztikai formájában is (Vertreten). Míg az elsővel behatóbban és személyes szinten a kötet második részében foglalkozunk, most a művészeti világok együttműködési hálózataira közelítünk rá. Jugoszláviai magyar művészeti világok „A könyvről azért nem szólok, mert máris úgy érzem, hogy azok a körülmények, amelyek között érlelődött, és most íródik, jóval érdekesebbek, mint maga a könyv.”31

A művészeti világok a hatvanas évektől épültek ki igazán, azáltal pedig, hogy tisztán definiálták magukat és elkülönültek, részrendszerei lehettek mindkét kulturális körforgásnak – intézményesen inkább a jugoszlávnak, míg a magyarországinak jobbára személyes és művelődéstörténeti kapcsolatok révén. Ezzel párhuzamosan egy belső kreatív körforgás is kialakult, ami a művészeti világok függetlenségét és (ön)fenntarthatóságának alapját biztosította, miközben az intézmények kölcsönösen erősítették egymást és bezárták azt a kört, amely a korabeli, magyar nyelvű művészeti termelés szempontjából Jugoszláviában kulcsfontosságú volt. A sűrűre szőtt együttműködési hálózatok emellett az újonnan érkezőket nemcsak a kapcsolatok hivatalos munkaidejébe, hanem a kiterjedt kávéházi kultúrán keresztül, a művészeti világok szabadidejébe is bevonták. Párhuzamosan kialakultak azok a helyek, ahol szórakozhattak, társasági életet élhettek és hivatalos kereteken kívül is találkozhattak egymással. Művelődéstörténeti és logisztikai szempontból pedig a kávéházi kultúra szemmagasságban van a szerkesztőségek, kiállítótermek, színházi lelátók által fémjelzett intézményi hálózat helyszíneivel.

Tolnai Ottó: Érzelmes tolvajok – Prológus. In: Új Symposion, 1965/1. 22.

A hatvanas évek előtt még meglehetősen sok szerző élt vidéken, akik általában, szinte kizárólag erről a vidékről írtak. Emellett, ha nem is kimondottan onnan küldték a kéziratokat, mint a két világháború között, de Újvidéket nem élték meg sajátjukként. Csépe Imre így főleg Kishegyesről, Thurzó Lajos Zentáról, Herceg János pedig Zombor környékéről írt, de nem sokban különbözött tőlük Fehér Ferenc vagy Gál László sem, akik bár a városban laktak, arról meglehetősen kevés szépirodalmi szöveget jelentettek meg. A szerkesztőségi tagok ritkán találkoztak és inkább szakmai, mintsem ismeretségi kapcsolat fűzte egymáshoz őket, a ritka találkozások így nem tudták kialakítani azokat a műhelymunkai hatásmechanizmusokat sem, amely a Symposion-melléklet köré csoportosuló néhány emberből álló magot olyan jellegzetes módon, barátságként is összekovácsolta. Az előző korosztályok közül így azért nem nevezhetjük egyiket sem nemzedéknek, mert túl kevés volt a közös vonás, emellett nem voltak eléggé gyakoriak a személyes találkozások sem ahhoz, hogy az esetleges hasonlóságokat egymásban felfedezhessék. Nem mellékes az sem, hogy sokan egy már kialakult és nehezen módosítható világlátással érkeztek Újvidékre, felnőttként. Mindezek mellett, a hatvanas évek előtt nem igazán beszélhetünk olyan minőségű társasági életről sem, amely egy korosztályt – ha fel is bukkan – nemzedékké kovácsolt volna. Az úgynevezett „áprilisi Híd” volt ilyen szempontból egy kísérlet 1950-ben, de akkor egy ilyen jellegű csoportosulás még túl korainak bizonyult. Alig néhány évvel a világháború után ugyanis, a párt túlságosan is központosított, kézi vezérlésű, zsdanovista művelődéspolitikája nem igazán hagyott teret az önálló manőverezési lehetőségeknek. A korabeli egy-két hetes alkotótáborok, művésztelepek sem tudtak még futó ismeretségen túlmutató, kreatív együttműködést megelőlegező, négy-öt személyből álló csoportoknak kohéziós erőt biztosítani. Az erőviszonyok emellett az ötvenes évek közepéig még mindig megoszlottak Sza41

badka és Újvidék között, és életvitelszerűen is még túl sokan éltek vidéken ahhoz, hogy a kialakult barátságok visszahassanak a művészeti világok együttműködési rendszerére. Az írók és költők különböző korosztályokhoz tartoztak, a korkülönbséghez tartozó eltérő tapasztalatvilág mellett viszont, az egyéni személyiségjegyek is kiütköztek. Máshogy és máshol szocializálódtak, továbbá az iskoláztatásuk is sok esetben nagyon eltérő szintű és minőségű volt. Ugyanakkor az ideológiai törésvonalak is észrevehetők, hiszen az ötvenes évek szerzői közül azelőtt sokan nem a Hídban, hanem a Kalangyában vagy másutt közölték írásaikat. A Magyar Szó és a Híd indulásakor pedig olyanok is a laphoz kerültek, akik azelőtt polgári lapoknál dolgoztak, vagy egyszerűen oda küldtek szöveget, ahol kézirataikra a szerkesztők igényt tartottak. A Szabad Vajdaság első számainál például sokan azzal szembesültek, hogy – bár magyarul –, de egy teljesen más nyelven kellett megírni a lapot: „belemerültünk a Slobodna Vojvodina addig megjelent számainak olvasásába, tanulmányozásába, és már olvasás közben igyekeztünk átültetni a híreket a magyar zsurnalisztika hangjára. Nem kis munka volt ez, mert a polgári sajtó többé-kevésbé bulvár frazeológiája sehogyan sem felelt meg egy szocialista lap hangvételének. Minden írás, a vezércikktől egészen a napi hírekig új, szigorúan tárgyilagos és díszítő, hangulatkeltő jelzőktől mentes hangszerelést követelt meg.”32 A szerkesztőségek emellett még nem voltak olyan népesek, mint a hatvanas évektől. A munkatársakat ebből kifolyólag jobban le is kötötték a mindennapi teendők, de kevés volt a külső munkatárs és az átjárási lehetőség is egyik médiaházból a másikba. Az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején viszont az állapotok fokozatosan megváltoznak, és ez szervesen összefügg a Symposion-melléklet, majd az Új Symposion újvidéki lehetőségfeltételeivel, valamint a művészeti világoknak a várossal való ös�32

Lévay 2002. 186.

szefonódásával. Az évtizedforduló egyik legfontosabb kulturális mozzanata a Magyar Nyelv és Irodalom Tanszék megnyitása volt 1959-ben ahova már eleve olyanok érkeztek, akiknek már elemi/ általános iskolás és gimnáziumi szocializációjuk teljességében a háború után zajlott. Ilyen értelemben, az előző korosztályokhoz képest már pusztán oktatáspolitikai szempontból egy sokkal homogénebb képet mutattak. Ez a korosztály az akkor megjelenő első tankönyvek, az ifjúsági sajtó és a rádió szempontjából is közvetlenül ki volt téve az államépítő projekt első hullámának, ami fejlődés-lélektanilag elhanyagolhatatlan. Továbbá, nem mellékes az sem, hogy a Tanszékre érkező középiskolások az akkor hangsúlyosan a kortárs jugoszláv- és világirodalom felé orientálódó Hidat és Képes Ifjúságot olvassák, sőt, többen már kéziratot is küldenek. Újvidék – minden más mellett – művelődéspolitikai és kultúripari központként válik nagykorúvá az ötvenes évek végére. Ilyen értelemben Domonkos István, Tolnai Ottó, Végel László, Utasi Csaba, Bosnyák István már nem abba az Újvidékbe érkezett, amelybe Major Nándor, Fehér Ferenc vagy Bori Imre néhány évvel azelőtt. A Szabad Vajdaság „lapalapítóinak”, vagyis Keck Zsigmondnak, Gál Lászlónak, Majtényi Mihálynak és Lévay Endrének Újvidéke pedig 1944 végén össze sem hasonlítható azzal, amivé a város a hatvanas évektől alakult. Az ötvenes évek utolsó harmadától liberalizálódik a nyilvánosság, és ez már a Híd szerkesztéspolitikáján is jól végigkövethető, amely fiatalok bevonásával egyre merészebb írásokat, valamint kortárs jugoszláv- és világirodalmat kezd közölni. Egyre fontosabb szerepet tölt be az Újvidéki Rádió szerkesztősége valamint a Rádiószínház köré csoportosuló művészek. Ugyanekkor, egyre többen dolgoznak a Magyar Szóban, Dolgozókban, Ifjúságban (később: Képes Ifjúság). Emellett az Ifjúsági Tribün magyar részlegének megalapítása is kimagasló szerepet tölt be. Újvidéknek egy addig – magyar szempontból is – soha sem látott gravitációs ereje lesz, ilyen értelemben nagy mennyiségű értelmiségi és – az egyete43

mi hallgatók személyében – jövőbeli értelmiségi költözik oda. Az Új Symposion első nemzedékének a városba érkezésekor az intézményes és kevésbé intézményes struktúrák összedolgoznak, a művelődési és művészeti élet fogyasztási igényei pedig már hathatósan nyomást tudnak gyakorolni a termelésre. Ezeket a megváltozott kommunikációs, politikai, gazdasági és művelődési viszonyokat ismerte fel az a négy-öt fiatalból összeverődő csoport, amely az évtizedfordulón Újvidékre érkezett és egyetemre indult. Némi fenntartással azt is el lehet fogadni, hogy a szűk kör kapcsolati erejének és az intézményes lehetőségeknek köszönhetően a nem hivatalos csatornák hivatalossá alakultak, majd a korabeli elit fiatalok iránti engedékeny magatartása és így lassan lezajló intézményesülése révén, kreatív folyamatként, egy folyóirat formájában tárgyiasultak is. Kialakult az az alulról építkező műhelymunkai légkör, amely azelőtt a széttagolt, de felülről irányítani próbált mechanizmusok nyomásgyakorlásával nem sikerült. Mindez, természetesen nem „magától” történt, és a Híd mellett egy második, inkább pályakezdőknek szánt folyóirat lapalapítási szándéka is a levegőben volt már néhány éve. Ugyanakkor egy ennyire együtt lélegző, összerázódott nemzedéket nem lehetett puszta politikai döntés által, mesterségesen létrehozni, hanem annak a szerves együttműködésnek a velejárójaként jöhetett csak létre, amely Jugoszlávia felbomlásáig ezen az egy eseten kívül, hathatósan csak még egyszer következett be, mégpedig a Sziveriféle szerkesztőség rövid ideje alatt. Az újvidéki Magyar Tanszék első hallgatói tehát egy egységesebb élményanyaggal, egymáshoz sokkal jobban hasonlító egyéni életrajzzal érkeztek. Fontos még, hogy a második világháború nem tartozott olyan nagy mértékben a tapasztalatvilágukhoz, mint az előző korosztályoknak. Nem mellékes az sem, hogy a város akkoriban sokkal kisebb volt, mint ma, így az egyetemen együtt töltött idő mellett, sokan együtt vagy egymáshoz közel is laktak. Az együttműködési hálózatokat így sok esetben megelőzték azok a 44

barátságok, amelyek később szakmai formát öltöttek, és ebben szintén különböztek az előző korosztályoktól, akiknél ez inkább fordítva volt. Tolnai Ottó a Költő disznózsírból című kötetben kiemelten foglalkozik a barátságokkal: „Visszatérve Domonkoshoz és ehhez a társasághoz, általában együtt laktunk különböző csoportokban, vagy Végel és Domonkos, vagy én és Domonkos, Finta és Csibuk.”33 Egy másik szöveghely pedig Végel László felbukkanását őrzi: „Akkoriban bukkant fel Újvidéken Végel László, aki fiatalabb volt, még gimnáziumba járt. Már az első irodalmi rendezvényen, ahol megjelentem, mellém keveredett, egyszerűen ott volt, mellém állt, mellém pottyant az égből, és attól a pillanattól kezdve nem mozdult el, folyton együtt voltunk. […] Volt neki valami ifjúsági vezetői múltja, ismeretségi, baráti kapcsolatban állt majd’ minden későbbi vezetővel, a rádióban is olvasott föl, tagja volt a rádió gyermekszínházának. Mindig ugyanazokat a könyveket láttam nála, mint amikről mi beszéltünk. Sokat segített szép gimnazista lányokat beszervezni. Később, amikor nekünk is alkalmunk nyílt, hogy az Ifjúsági Tribünön belül beindítsunk egy magyar programot, Bányaival őt ajánlottuk vezetőnek. Ez lényegében párhuzamosan történt a Symposion mellékletének indulásával.”34 Azáltal tehát, hogy egyre több intézményt alapítottak és a meglevőket is bővítették, a hatvanas évek elején a körülmények is megértek ahhoz, hogy ezekből a barátságokból fokozatosan együttműködési hálózatok alakuljanak. Ennek a néhány embernek a szerepe elhanyagolhatatlan, de Újvidék nem csak azáltal tudott kiemelkedni a vidéki névtelenségből, majd átfogalmazni a viszonyokat, mert megjelent néhány ember, aki nagyon jól tudott írni és megvolt az intézményi háttér is, hanem mert egységesen és szervezetten ki tudtak építeni egy olyan platformot, amelyről érvelni tudtak, és amely egyben legitimálta a létezésüket is. „Pes

33 34

Tolnai 2004, 157. Uo. 152.

ten találkoztunk már többször, ugyanis írt variációkat az egyik versemre, elküldte a kötetét, szép kapcsolat alakult ki közöttünk, kedvelte Lea lányomat. Megzavart, hogy ő érdekesnek, valamiféleképpen relevánsnak találja azt, amit én írok, meg olyan igazán lelkesedik Végel regényéért, az Egy makró emlékirataiért. Mert mi valahogy akkortájt elegek voltunk magunknak, megtanultunk élni az ún. egyetemes magyar irodalom nélkül, és akkor megdöbbentett, hogy éppen Weöres Sándor kezd érdeklődni utánunk.”35 A hatvanas években összefonódó művészeti világok hajtóerejét nem szabad és nem is lehet a Symposion-melléklet köré csoportosuló néhány emberre redukálni, és a fennálló viszonyokat sem szabad túlperszonalizálni, az ő korosztályuk viszont az, amely a jugoszláviai magyar irodalmon belül először és maradéktalanul nemzedékké tudott szintetizálódni, magán a periodikán keresztül pedig sokkal egységesebben fellépni, mint bármely más előttük felbukkanó csoportosulás.36 Mindez természetesen a tágabb nyilvánosságban is fajsúllyal bírt, hiszen az ellendiskurzus egyik alapvető eleme maga a láthatóság, a performatív jelenlét is részét képezte. Az előzőek fényében jól látható, hogy a jugoszláviai magyar irodalom művészeti világai szinte teljességükben és kizárólag Újvidéken intézményesültek.37 A város munkapiaci vonzereje egyre több, a sympósokhoz hasonló érdeklődésű fiatal értelmiségit von35

Uo. 69. Külön kérdés persze a politika és a hatalomgyakorló elitek szerepvállalása, amely az önszerveződést lehetővé is tette, de akadályozta is. Az Új Symposion esetében így 1983 lesz majd fontos, de politikai nyomásgyakorlásról volt szó már az áprilisi Hídnál is 1950-ben, vagy 1971-ben az Új Symposion 76–77. számának bezúzásakor, de már a hatvanas évek közepén is. A méltatlanul mellőzött és fékezett, lényegében csak a nyolcvanas években némileg felszabaduló szabadkai színtér a Minerva nyomdával, az Életjel Kiadóval, az Üzenet folyóirattal, a 7Nap szerkesztőségével, a Szabadkai Népszínházzal és megannyi egyéb gócponttal, Újvidékhez képest sokkal kisebb szerepet töltött be, és a lokális kereteket normatívként nem igazán tudta túllépni.

zott, akik úgyszintén egyre több kisebb-nagyobb csoportot kezdtek alkotni. A művészeti világok hálózatába tartozó legnagyobb csomópontok közé az Újvidéki Egyetem, a Forum Könyvkiadó, a Magyar Szó és az Újvidéki Rádió, majd később az Újvidéki Televízió tartoztak, de emellett egy sor kisebb, viszont szintén jelentős gócpont akadt ebben a hálózatban. Ilyenek voltak az Újvidéki Színház, a Dolgozók, a Képes Ifjúság, a Jó Pajtás, amelyekben szintén egy sor olyan ember dolgozott, aki polgári foglalkozása mellett a művészeti világok középponti tevékenységében is részt vett. Voltak természetesen olyanok is, akik nem vagy nem kizárólag ezekben a hálózatokban dolgoztak, de számuk sokkal kisebb az előzőekhez képest. A hatvanas, majd később a hetvenes években emellett ezekben az intézményekben jelentős fellendülés tapasztalható. A Magyar Szó például 1964-ben és 1965-ben éri el a legmagasabb példányszámot (hétköznapi átlag: 36.700 és 34.276; vasárnapi: 65.894 és 62.363). A szerkesztőség 1957-ben költözött be a frissen épített sajtópalotába, amely a Forum Könyvkiadó székháza is lesz egyben. Az 1959-ben alapított Magyar Nyelv és Irodalom Tanszék is folyamatosan gyarapodik, majd 1969-ben egy kutatóközponttal, a Hungarológiai Intézettel is kibővül. Az Újvidéki Rádió is ebben az évtizedben esik át egy jelentős fiatalításon, így sokan ekkor kerülnek újságíróként vagy szerkesztőként ahhoz az adóhoz, amelyet akkor még középhullámon (AM) a határokon túl is hallgatni lehetett. Nem mellékes az sem, hogy ezekben az intézményekben a jugoszláviai magyar irodalomra, kereteikhez és a médiumhoz illően külön odafigyeltek. Nyilvános felolvasásokat, hangjátékokat, különféle rovatokat, mellékleteket, tematikus műsorokat indítottak, a rádióban vagy tévében zajló kritikai beszélgetéseknek, valamint a nyomtatott sajtóban közölt kritikáknak a mindennapi gyakorlatban gyökerező, külön hagyománya alakult ki. A vendégszereplések, interjúk, továbbá a vendégszövegek formájában megjelent tárcák, krokik, karcolatok száma pedig szinte végtelen. 47

Miközben tehát Újvidék a hatvanas évek elején újrafogalmazta a belőle kiinduló és hozzá máshonnan kötődő viszonyokat, nem pusztán egy autonóm művészeti és kritikai vérkeringést hozott létre, hanem kiterjedt együttműködési hálózatai révén lehetőséget és anyagi bázist is biztosított a művészeknek az alkotáshoz. A központosítás révén a fiatalokat munkahelyhez, a befolyásosabbakat pedig még lakáshoz is juttatta, ösztönözve őket arra, hogy a városba költözzenek. A művészeti világok kapcsolatrendszerén belül megoldódott a folyóiratok és új könyvek szerkesztése, honorálása, nyomtatása és határokon belül, valamint azokon túl való forgalmazása is. A sajtó segítségével pedig helyben olyan kritikai figyelemre tettek szert, amely a határokon túli magyar irodalmak tekintetében precedens értékű. A szerzők, ezáltal nemcsak egymással voltak közvetlen és szinte napi kapcsolatban, hanem azokkal a szerkesztőkkel, kritikusokkal, újságírókkal egyaránt, akikkel egyébként is együttműködtek, hiszen az értelmiség színe-java ekkor életvitelszerűen és tartósan Újvidéken élt. Végel makrójának napi italozási körútjai vagy Tolnai áruháznovelláinak helyszínei, bár magukon viselik a nyugatról beáramló irodalmi alkotások és filmipar hatását, mégis egy olyan nagyvárosi bohémélet reprezentációján alapulnak, amelyben a megnevezett helyszínek valóban léteztek, valamint az életstílus szintjén is ténylegesen megmutatkoztak a mindennapokban. Annak ellenére, hogy az írói imagináció azt egy kicsit felnagyította, az intézményes gócpontok és a hivatali pozícióik mellett, az újvidéki művészeti világok szerves részét alkották a kávéházak és a kávéházi kultúra. Az olyan, általában magyarok által látogatott újvidéki kávézók és éttermek, mint a Forum-klub, a Dominó vagy a Piros Csizma kulcsfontosságú szerepet töltöttek be ezekben a hálózatokban. Amíg a nagyváros, simmeli értelemben az életforma cselekvési vektoraiként a szükségszerű pontosságot, kiszámíthatóságot és egzaktságot részesíti előnyben, addig a fejlett kávéházi 48

kultúra, egy nem hivatalos kapcsolati szinten rövidre tudja zárni ezeket az együttműködési buktatókat. A formális csatornákkal párhuzamosan létező színtér biztosította azt a személyi szinten megnyilvánuló egyéni autonómiát, amely a hivatalos szerepből és a hálózatban elfoglalt pozícióból adódóan egyébként elképzelhetetlen lett volna. A kávéház azzal, hogy egyéni szinten lehetővé tette a releváns körökhöz való hozzáférést, majd később felzárkózást is, így fel tudta feszíteni azokat a határokat, amelyek a különféle hatalmi helyzetek, klikkek, csoportok, szerkesztőségi enklávék között fennálltak. Az ellendiskurzus azért volt lehetséges, mert aránylag könnyen lehetett hozzáférni a módosításához szükséges személyekhez és lehetőségekhez. Ezek az alternatív (művészeti) színterek és a jellemzően újvidéki bohémélet helyszínei viszont az ötvenes évek végéig nem alakulhattak ki, ahogy egy ehhez kapcsolódó, liberálisabb nyilvánosság sem. Az olyan, egymás nyomába lépő politikai válságok, mint a Tájékoztató Iroda határozata, Sztálin halála vagy az 1956-os forradalom, folyamatos feszültséget és szigorú felügyeletet idéztek elő. Mindeközben könnyen kerülhetett bárki, akár csak néhány kimondott szó miatt a Goli Otok nevű adriai börtönszigetre is. A kávéházi kultúra napi gyakorlattá alakulásához ilyen értelemben, egy viszonylagos szólásszabadság és anyagi biztonság is szükségeltetett, ami a hatvanas évekig még kevésbé volt jellemző a jugoszláv hétköznapokra. Az ötvenes évek elején például még egy sor árucikket csak jegyre lehetett kapni. Az életszínvonal növekedésével és a politikai szféra konszolidálódásával viszont, az újvidéki magyar művészeti világokban – ahogy más világokban is – a kávéházi kultúra egy jól bevált katalizátorként kezdett el működni. Az ötvenes évekhez képest egy sokkal szabadabb szellemi légkörben lehetett mozogni, ami természetesen hullámzott, és már 1963-ban, majd az évtized végén, és a nyolcvanas évek első harmadában meg is kérdőjeleződött, a hatalmi szervek pedig 49

mindent el is követtek, hogy ennek a szabadságnak útját állják. Ahogy viszont a sajtóban meglehetősen tisztán végig lehet követni a nyilvánosság liberalizálódását, majd ennek a szabadságnak a visszaszorulását és válságait az évek során, úgy marad láthatatlan a nyilvánosság másik színterének, az újvidéki kávéházaknak és az Ifjúsági Tribünnek az alakulásgörbéje. Az írásbeliséggel párhuzamosan zajló szóbeli felszabadulás pedig egyenesen arányos az olyan periodikák megjelenésével, mint az Új Symposion és azzal a verbális-interakciós helyszínnel, amelyeknek az újvidéki éttermek, szórakozóhelyek voltak a hordozói. A kávéházi kultúra emancipatorikus potenciálja elsősorban abban rejlett, hogy a hatvanas évektől egy olyan vita színhelyévé alakulhatott, amely vissza tudott hatni a művészetre, miközben magának az ekkor szárnyait bontogató neoavantgárd művészetnek is az egyik ismérve, szintén a társadalmi, politikai funkció volt. Ezáltal viszont ezek a viták pontosan úgy függenek össze az alulról építkező, nem hivatalos politikummal, hogy egyrészt magukban hordozzák annak a lehetőségét, hogy a sajtóban folytatódjanak, és ezzel átlépjék azt a küszöböt, amit a negyvenes és ötvenes évek sok tekintetben mesterkélt irodalma nem léphetett át. A kávéházi magánbeszélgetések így sokban hozzájárultak ahhoz a kritikai hanghoz, amely például a korabeli Új Symposionban és részben a Képes Ifjúságban írásban is megnyilvánult. Másrészt, azáltal, hogy kiépül egy alternatív értelmezési horizont, a városi olvasóból egy olyan – sokszor veszélyesen is tabukat döntő – politikai erő lett, amellyel a hatalomnak immáron számolni kellett, és amely mai szemmel talán nem is volt olyan sok, de a korban sok esetben a lehető legtöbb. A napi sajtótól a havi periodikákig terjedő olvasói figyelmet már nem tudták elreteszelni magányos befogadói aktusként, így a kávéházakban és a sajtóban párhuzamosan zajló véleménycsere által lett része annak az (ellen)érvelési pozíciónak, amely ezzel a nyilvánossággal párhuzamosan kialakult és módosult. Emellett nem szabad elha50

nyagolnunk azt a tényt sem, hogy ennek a kávéházi kultúrának része volt az a jugoszláviai magyar politikai elit is, amely szintén Újvidéken élt, és ilyen értelemben direkt kapcsolatba hozható vele pozitív és negatív értelemben, vagyis az alkalmi hozzájárulás és fékezés szempontjából egyaránt. A baráti társaságok, klikkek belső körforgású kommunikációja mellett a Dominóban vagy a Forum klubban egy olyan társadalmi dinamika is előtérbe került, amit Mark Granovetter gyenge, áthidaló kapcsolatoknak vagy a gyenge kapcsolatok erejének nevez.38 Az új ötletek, újdonságként ható információk vagy jelenségek leghatékonyabban úgy kerülhettek ki az eredő csoport, klikk vagy az ötletgazdák belső körforgásából és terjedhettek el a szélesebb közösségben, hogy az érdekcsoportok között több ilyen kapcsolat is létezett. Míg az erős kapcsolatokat érvényben részesítő csoportok meglehetősen zártak, a sok gyenge kapcsolattal bíró csoport kapcsolati tőkéje nagyobb, ami által könnyebben érvényt tudnak szerezni ötleteiknek, és könnyebben tudnak elrendezni dolgokat a csoportkötődéseken kívül. Az együttműködési hálózatok ilyen értelemben ugyanannyira függtek az egymást jól ismerő, tagok között baráti viszonyt ápoló csoportoktól, mint az ezeket a csoportokat összekötő egyénektől, akik közvetítettek a csoportok (pl. szerkesztőségek) között, és akiknek személye lényegében a két halmaz metsződéseként írható le. Egy jelenség hatástörténete vagy egy ötlet megvalósulása, egy új ember bevonása a munkába, egy tévéfilm forgatásának vagy egy szövegkönyv megírásának, majd megrendezésének ötlete legtöbbször nem a formális és erős kapcsolatokon, hanem pont a gyengéken, a két csoportot személyes szinten összekötőkön múlott. Egy hangjátékot például nem csak megírni kellett, hanem megrendezni is, ami a rendezőn kívül színészeket és az Újvidéki Rádió stúdiójának igénybevételét is jelentette. Egy ilyen munka pedig a hatvanas, hetvenes és

Lásd bővebben: Granovetter 1973.

nyolcvanas években legtöbbször különféle kérvényekből, formanyomtatványok kitöltésétől, szerkesztői és cenzori engedélyektől függött (annak ellenére, hogy Jugoszláviában hivatalosan nem létezett cenzúra). Személyes ismeretség vagy „egy ismerős ismerősének” segítségével viszont mindez természetesen puszta formasággá törpült. Ahhoz viszont, hogy ez létrejöhessen, az ötleteket el kellett juttatni a megfelelő személyekhez, amihez a kávéház az együttműködési hálózatban betöltött összekötő szerepéből kifolyólag általában megfelelő megoldásnak bizonyult. Itt találkozhattak és beszélgethettek az egymást még nem ismerő vagy gyengén ismerő emberek, megismerkedhettek a jövőbeli munkatársak, de ötletek vándorolhattak át olyan, különféle pozíciókat betöltő emberek között, akik nem is ismerték egymást, hanem ismerősök által közvetítettek. Az újvidéki művészeti világokat ilyen értelemben egy olyan hálózatként kell elképzelnünk, amely különféle klikkekből, érdekközösségekből és alkotói, szerzői, szerkesztői csoportokból állt, amelynek tagjai személyes szinten, az intézményi keretek igénybevételével időnként együttműködtek. Ezek a csoportok nem egymástól izoláltan, hanem ugyanazon társadalmi körforgásban léteztek, miközben tagjai párhuzamosan több hálózathoz is tartozhattak. Sáfrány Imre, Benes József és Szombathy Bálint így tágabb képzőművészeti körökkel is kapcsolatban volt, Tolnai Ottó pedig az írókon kívül a rádió munkatársaival és szintén a képzőművészekkel épített ki jelentős viszonyokat. Ladik Katalin ugyanígy otthon volt a jugoszláv színész- és alternatív művészeti körökben, Gobby Fehér Gyula és Gion Nándor pedig a média és a politika együttműködési hálózatainak volt része. Hozzájuk képest viszont Fehér Kálmán, Deák Ferenc és Major Nándor egy, a jugoszláv politikai közéletbe még jobban integrált politikai karriert futott be. Végel László színházi és művelődéspolitikai vizeken is manőverezni tudott, Várady Tibor és Thomka Beáta pedig az 52

irodalmi és az egyetemi kontextusnak volt párhuzamosan része. Nem mellékes az sem, hogy a különféle igazgatói, vezérigazgatói, főszerkesztői és felelős szerkesztői posztokon állandó volt a belső körforgás, így sokszor megtörtént az, hogy huzamosabb ideig a magas presztízzsel bíró pozíciók szintjén néhány személy adogatta egymásnak az íróasztalt, ami a kapcsolati tőke további koncentrációjához és a hálózatok gyakori átfedéséhez vezetett. Emellett lényeges az is, hogy sok gyenge kapcsolat vezetett Budapest, Belgrád, Szarajevó, Zágráb, Párizs vagy más nagyvárosok felé, összekötvén így a különféle csoportokat, majd nem hivatalosan rövidre zárva az állami, ideológiai és etnikai határokat is. Ilyen értelemben fontos, hogy ez a makroszkopikus fragmentáltság nem szorítkozott csak a zártkörű baráti/kollegiális eseményekre a szerkesztőségeken belül, hanem – bár változó létszámban és ös�szetételben – évtizedeken át zajlott a néhány megnevezett kávéház „senki földjén” is. Az újvidéki művészeti világok fénykorában így, a kávéházi terep több száz, vagy akár több ezer gyenge kapcsolatot is működtetett, miközben asztalain ötletek, kéziratok, hang-, video- és képanyagok keringtek. Az autentikus jugoszláviai magyar hangnak és Újvidék diszkurzív pozíciójának, mindazonáltal fontos volt az Új Symposion és az Ifjúsági Tribün köré csoportosuló kemény mag, vagyis a mindenkori szerkesztőséget összekötő erős kapcsolatok rendszere. Amennyiben ugyanis ezek között, a személyek között egy ponton túl nagy lett volna a feszültség, és osztódásokra, komolyabb veszekedésre, majd antagonisztikus klikkesedésre esetleg különválásra került volna sor, akkor az egész (ellen)érv hitele és léte megkérdőjeleződhetett volna. Bármennyire is fontos volt viszont a kreatív magot alkotó személyek közötti társadalmi közelség és a közöttük levő erős baráti kapcsolat, nem szabad elhanyagolni az érem másik oldalát, és a kapcsolatok kiteljesedésének terepét sem. A kávéházi kultúra egyrészt előfeltétele volt annak, hogy egy ernyő alá vonja 53

a művészeti világok különféle, a társadalmi, politikai vagy esztétikai spektrum akár legtávolabbi pontjain levő szereplőit. Másrészt szerves része volt az akkor formálódó nem kanonizált, alternatív kifejezésmódnak, és annak az új művészeti gyakorlatnak is, amely az újvidéki neoavantgárd szempontjából elengedhetetlen volt, ugyanakkor terepe egy sajátos, sokszor éjszakába nyúló életstílusnak. A város adta szabadságnak és a viszonylagos jólétnek így van egy félvilági, éjszakai megfelelője is, egy árnyképe, amely kisebb közegekben nem jöhetett volna létre és, amelyben más szokások és törvényszerűségek uralkodtak, mint nappal. Ez a szabadság viszont szükséges ahhoz, hogy a művészeti világok érdemben kiteljesedjenek. Az újvidéki bohémélet íróinak, költőinek, szerkesztőinek, zenészeinek, rendezőinek, színészeinek, újságíróinak, festőinek, grafikusainak hétköznapjaiban a hivatalos és nem hivatalos világok át- és átszőtték egymást. Emblematikus például, ebből a szempontból Ladik Katalin bekerülésének a helyszíne a (jugoszláviai) magyar irodalomba: „Visszaérve Újvidékre, már sok levél várt. Legtöbbször valamelyik kávéházba vonulva, együtt bontottuk föl a küldeményeket. Nem sok érdekes anyag érkezett, valójában már kialakult a körünk, akikkel dolgoztunk, nem függöttünk a postától, ám akkor, emlékszem, egyszer csak feltűnt egy kék boríték, amin egy női név állt: Ladik Katalin. Ki sem nyitottuk, máris örültünk neki. Valahogy azonnal ráéreztünk. Épp akkor készültünk két fontos versünket közzétenni, mást nem is terveztünk arra az oldalra, gondolkodás nélkül beemeltük magunk közé Kati versét. Igen, az volt a szép, hogy azonnal beemeltük egyenrangúnak magunk közé őt is. Hihetetlenül tudtunk örülni a másiknak. Domonkos bele is szerelmesedett Katiba. Én elutaztam Kanizsára, mire visszajöttem, emlékszem, nagybőgőzött éppen egy klubban, szép volt azon a nyáron Újvidéken, láttam, fekete zakómban van, ami azt jelentette, valami rendkívüli dolog történt, s valóban, már mondta is, szerelmes, s én mindjárt tudtam azt is, 54

hogy Katiba. Nagy volt a szerelem. Ez még legelső korszakunkban történt. Egyfajta csodának tekintettem Kati felbukkanását. Feltűnése után jöttek az első tengeri utazások, részben Katitól kölcsönkért pénzen, mindenfajta utazások. Kati újvidéki születésű, telepi. Azon kevesek közé tartozik, Gerold Lászlóval, Maurits Ferenccel, akik Újvidéken születtek. Meg kellene rajzolni szép arcát, alakját, ahogy kerékpárjával fel-feltűnt, s már nyomult is vissza a bankba, ahol akkortájt hivatalnokként dolgozott.”39 Az (ellen)érv mint szimbólum „Anikó dagerrotípiát vesz elő. – Mi ez? Hilda engedelmesen válaszol. – Újvidék 1911-ben. – Nem ez Atlantisz, neontűzzel az egén.”40

Az (ellen)érv felerősödésével Újvidék lassan egyfajta szimbólummá fejlődött, hiszen az ott élő és tevékenykedő írók egyre többet írtak a városról. Miközben egyes jelentései fokozatosan automatizálódtak, tág asszociációs mezőkkel rendelkező gyűjtőfogalommá, és egy sor jelölővel operáló szemantikai koncentrátummá lett. Sem azelőtt, sem azután nem született annyi prózai, lírai és drámai szöveg a városról, annak utcáiról, tereiről, parkjairól és épületeiről, mint azalatt a bő három, négy évtized alatt. Ugyanakkor nagyon kevés jugoszláviai helyszínről íródott annyi szépirodalmi mű, mint Újvidékről, és az egyetlen, amely ebben a kategóriában vetekedhet vele az talán csak az Adria. Újvidék úgy vonult be a (jugoszláviai) magyar irodalomba, hogy neonfényeivel, aszfaltjának szagával és péterváradi várórájával lenyűgözte a hatvanas évek elejétől oda

39 40

Tolnai 2004. 171. Jódal Kálmán: Újvidéki gettó, avagy Rövidpróza a félelemről, a hazáról és a személyes mitológiáról. In: Symposion, 2001/32. 44.

költöző fiatalokat, olyan lehetőségeket biztosítva nekik, amelyekről vidéken csak álmodhattak. Ellentétben a negyvenes és ötvenes években érkezőkkel, akik – bár a városban éltek – minduntalan és évek múltán is visszavágytak Kishegyesre, Zentára, Topolyára vagy Zomborba; a hatvanas években érkezők újvidéki mindennapjaival, mondhatni, szinkronban voltak az újvidéki témák. Míg szépirodalmi helyszínként a két világháború közötti és azelőtti Újvidék gyakorlatilag nem is létezett, addig az (ellen)érvet megfogalmazó, majd egyéni szinten a hetvenes és nyolcvanas években is a jugoszláviai magyar művelődési életben és művészeti világokban meghatározó szerepet játszó korosztály, a várost valóban a végtelen lehetőségek tárházaként tüntette fel az irodalomban. A vele való egyéni azonosulás egyik oldalon, és az irodalmi reprezentáció a másikon pedig sokkal szembetűnőbben zajlott, mint a negyvenes vagy ötvenes években. Ellentétben például a szerb irodalommal, ahol – eltérő művelődéspolitikai, társadalmi és irodalmi hagyományokból kifolyólag – Újvidék kimagasló szerepet játszik már évszázadok óta. A szerb kultúra viszont már szinte a városalapítás óta szorosan összefüggött Újvidékkel, amely egyre több intézménynek és egy egyre népesebb értelmiségi közösségnek adott otthont. Magyar viszonylatban ugyanez sokkal lassabban és megszakításokkal zajlott. A kiegyezés után és a századfordulón felgyorsult, a két világháború között viszont teljesen leállt, sőt visszafejlődött. A második világháborút követő viharos néhány év után ellenben fokozatosan kialakulnak az intézmények, és megindul az értelmiségiek Újvidékre vándorlása is. A negyvenes évek irodalompolitikájának a hagyományai, valamint és ötvenes évek irodalmi divatja ugyanakkor még nem tudta meghozni a várossal való azonosulás azon fokát, amely majd később olyan jellemző lesz a jugoszláviai magyar irodalmi kánonra. Ez csak később egy generációváltással, és a már említett narratív ficammal történik majd meg a hatvanas években. 56

A városnak és helyszíneinek irodalmi reprezentációjával viszont létrehozták Újvidék mítoszát is, amelynek hatása talán a nyolcvanas és kilencvenes években volt igazán jelentős, amikor a város vonzereje már inkább, vagy kizárólag erre a mitológiai tájképre tudott alapozni. A mítosz gyökerei viszont nem nyúlnak annyira a múltba, szintén a hatvanas, hetvenes években keresendők, amikor ez a korosztály megjelenik. Az negyvenes és ötvenes évek írói és költői ugyanis egyrészt még mindig tartották magukat a párt és a szocialista realizmus vonalvezetéséhez, ilyen értelemben Gál László, Lőrinc Péter vagy Gajdos Tibor olyan hagyományból érkeztek, amely túlságosan is merev volt ahhoz, hogy az akkor épülő, bővülő város tereit beépítse, és autentikusan közvetíteni tudja a szépirodalmon keresztül. Tematikai világuk részeként ugyan megjelenik a város, de a közhelyszerű megfogalmazások és a szinte állandósult szókapcsolatok mentén nem tud különbözni az életművükben felbukkanó egyéb valóságelemektől, továbbá a szubjektum és a helyszín között sincs meg az a szerves kapcsolat, amely ezt a várost megkülönböztetné a többitől. A viszony sokszor mesterkéltnek és erőltetettnek tűnik. Másrészt, ezek a korosztályok nem igazán érezték magukénak a várost. Újvidék mellékes szerepet játszik szinte mindegyik életműben. Csépe Imre, Zákány Antal, Fehér Ferenc vagy Debreczeni József olyan szerzők, akiknek esztétikailag megformált, irodalomban tetten érhető személyes térbeli vonatkozáskerete nemcsak más helyszínekhez, hanem alapvetően más térviszonyokhoz kötődik. A korabeli szerzők láthatóan nem azonosultak a térrel, ha viszont mégis írni kellett az épülő hídról, a sugárútról vagy egy olyan történet bukkant fel, amelynek cselekménye a városban zajlik, akkor a reprezentációból hiányoznak azok az elemek, amelyek a mítoszteremtés által a fiatalabb korosztálynál nemcsak megjelentek, hanem kulcsfontosságú szerepet töltöttek be. Mindez természetesen a hatvanas évek narratív ficamával gyökeresen megváltozik. Az addigi sajtótermékek 57

vidéki, munkásmozgalmi hagyományaira épülő, a gyári munkások és az agrártársadalom vívódásainak egyaránt teret adó diskurzusával ellentétben az Új Symposion a városi kultúrának, az urbánus életforma különféle megnyilvánulásainak, a kávéházaknak, a város kulturális infrastruktúrája által lehetővé tett életstílusnak ad elsőbbséget. Egy ilyen konstrukciós koncepció alapján pedig Újvidék mint mindennek a helyszíne – szinte magától adódott. A város nem csak téma vagy helyszín, hanem egy életstílus szimbóluma lett. Újvidék irodalmi reprezentációjának egyik legszembetűnőbb ismérve emellett a hangsúlyos jelen-idejűség, amely észrevétlenül, de jelzésértékűen már akkor múlt időre váltott, amikor a város a kilencvenes évek során fokozatosan elveszítette diszkurzív pozícióját. Érdekes ilyen szempontból összehasonlítani Végel László Egy makró emlékiratai és a Neoplanta című regényeket. Ezen kívül viszont több ilyen mű is megjelent az utóbbi, közel két évtizedben, Juhász Erzsébet Határregény vagy Balázs Attila Kinek észak, kinek dél című regénye például ilyen. A kiterjesztett jelen viszont évtizedeken át az Újvidék-mítosz szerves része volt. A városban játszódó regények és novellák, hangjátékok és színházi előadások, Újvidékről szóló versek szinte soha nem a múltról szóltak. Ez emellett nem csak a város később megíródó történeteinek múltba helyeződésével áll szemben, hanem a korabeli, vidéki helységek múltidejével is. Amíg Újvidéknek inkább csak jelene volt, addig Szabadkának, Zentának, Magyarkanizsának, Nagybecskereknek vagy Zombornak inkább csak egy múltja. Újvidék viszont nem csak a jelen és a haladás, hanem a jövő szimbólumaként működött, ellenben a történelemmel, a maradisággal, a Monarchiát konzerváló erőkkel és a múlt imaginációja által leterhelt vidék képével az irodalomban. A nyugatról érkező kortárs világirodalmi alkotások mintájára az újvidéki narratívák szereplői nagyvárosi figurák. Mindennapjaikat a városi csatangolások, a színházak, képtárak, mozik és kávéházak 58

töltik ki – különösen fontos az újvidéki éjszaka. A neonfényben úszó sugárúton vagy a toronyházak közé préselt aszfaltsávokon gyalogolnak. Hidak alatt, rakparton, sétányon vagy a parkokban ülnek. Pályaudvarokon, bankokban várakoznak, áruházakban múlatják idejüket. Buszok, vonatok, autók száguldoznak, és szinte megelevenedik az olvasó szeme előtt a zsibongó városi forgatag. Ezzel viszont szemben állnak azok a művek, amelyek az állandó mozdulatlanságba zárt vidékről szólnak. A tárgyakba konzervált múlt, a poros utcák, a helyi kiskocsmák és öreg emberek zsibvására fogad minket. A városi sokadalom helyett a vidék rendre a mozdulatlanság és a nyugalom szigeteként jelenik meg, úgy, ahogy a narrátor utoljára megtapasztalta vagy esetleg egy még elhanyagoltabb állapotban. Ennek a folytatásaként képezte a mítosz részét az új ünneplése, a technika által biztosított haladás eszménye, a modernizáció vallása is. Újvidék irodalmi megformálása nem a múltra alapozás, hanem a jövőbe vetett hit mentén zajlott, bármennyire is fokozatosan hamisnak kezdett tűnni az. Maga a mítosz annak a szimbolikus tőkefelhalmozásnak a kicsúcsosodása, amely a hatvanas és hetvenes években futott fel, majd a nyolcvanas évek felfokozott jugoszláv dekadenciájában lépett át a kilencvenes évek rombolása felé, miközben maga a mítosz már a nyolcvanas évek legelején levált a valós referenciakerettől és egy párhuzamos pályán kezdett siklani. A város vonzereje viszont pontosan ezáltal tudott továbbra is hatni, annak ellenére, hogy a társadalompolitikai és gazdasági jelölők mérlege már közel egy évtizede a szimulákrum javára billent.

Az (ellen)érv re-kontrája „§1. ДРЖИ РЕД! HALTE ORDNUNG! TARCS RENDET!”41

Újvidék (ellen)érvének legitimálódásával és a folyamattal, amelyben objektumból szubjektummá, a Másik némaságából egy alanyi beszédhelyzetébe került, valamint magának a puszta vitapozíciónak a szempontjából fontos, hogy a kulturális narratívák egymásnak feszülő gyűjtőfogalmaiként Szabadka–Újvidék vonalon egy ellentétpár is létrejött. Mindeközben a két pólus közé szorított, lényegében légüres térben létező és irreleváns vidék egy mellőzhető, az általános fejlődés által meghaladott jelenségként fogalmazódott meg – ha egyáltalán megfogalmazódott. A vidék reprezentációja ugyanis nem igazán különbözött Jugoszlávia más regionális provinciáitól, ilyen értelemben a nyolcvanas évekig kevesen és ritkán különböztették meg a jugoszláviai magyar falvakat valamiféle etnikai kulcs alapján. Szabadka viszont, már szinte az ötvenes évek közepétől, évtizedeken át követhető folyamat során Újvidék ellenképeként konstruálódik meg. Míg Újvidék a haladás abszolút pozitívumaként jelent meg, vele szemben Szabadka a megőrzés manicheista pozícióját választotta. A mítoszteremtés, majd a mítosz továbbélése szorosan összefügg azzal a reprezentációval is, amelyet a két város a saját preferenciái alapján kialakított. Szabadkát nem Újvidék hozta létre ellenképként, Szabadkát az ott levő és/vagy róla író művészek konstruálták meg álmos vidéki kisvárosként abban az egymás mellett elbeszélő párbeszédben, amelyet Újvidék az Új Symposion, Szabadka pedig a Híd, majd később az Üzenet lapjain folytatott. Miközben a vidék hevenyészett felbukkanása egy redukált, csu

Szombathy Bálint: Halte Ordnung! 1981. (vizuális költészet, ready-made)

pán néhány ismérvre csökkentett reprezentációra szorítkozik, Szabadka egyrészt, részben elutasította az ellendiskurzus pozitív jugoszlávságát, sajátos urbánus életformáját, antietnikus, multiés transzkulturális magatartását. Másrészt létrehozta önnön képét abban az egyenletben, amelyet Újvidékkel párhuzamba állított, és amelyben a hagyományok, a nép-nemzeti referenciamezők, a közösség szerves összetartozása és a múlt elsőbbségi joga csak néhányak azok közül, amelyekre bőséges ellentétpár-gyűjteményében Szerbhorváth György is részben utal, miközben az elsők között vette érdemben górcső alá ezt a több évtizeden át visszakövethető antagonizmust.42 A hely szelleme, avagy „Ez a beteg, boros, bús, lomha Bácska” című 1998-ban, a Symposionban közölt írásában az elsők között foglalkozik azzal a Szabadka–Újvidék ellentéttel, amely társadalmi és politikai csúcspontját a kilencvenes évek végén és a kétezres években érte el. A háborúk alatti elvándorlás, az ideológiai újrafogalmazódások és re-polarizációk idejében „Újvidék” még releváns ellensúlyként tudott fellépni, „Szabadka” pedig a hatalmi viszonyok általános zavarában, és a mindenre kiterjedő felbomlásban, egyfajta alternatív megoldásként hitelesen próbált állást foglalni. Mindeközben mindkét klikk túlságosan is stabil viszonyulási pontként kezelte a múlt megbolydult, de részben még fennálló hatalmi struktúráit, ugyanakkor egyik sem értette meg, hogy az elkövetkező évtizedekben teljesen át fognak rendeződni az addig fennálló társadalmi, kulturális és politikai erővonalak. Kevesen, vagy talán senki sem közelítette úgy meg a kilencvenes évek válsághelyzeteit, hogy egy, az addig meglevőre hivatkozó, koherens, autentikus, produktív és viszonyait reprodukálni képes „jugoszláviai magyar irodalom” többé nem hozható létre, és legfőképpen nem centralizálható sem Szabadkán, sem Újvidéken, továbbá, hogy ebből a játszmából mindketten, kizárólag vesztesként kerülhetnek majd csak ki. „A korábbi tendenciákkal szemben,

Vö. Szerbhorváth 1998, 21.

amikor a szocialista logikából kifolyólag központosítani igyekeztek mindent, így a kultúrát is, kiépült az újvidéki központ, amely a kilencvenes évek elejére a szélesebb politikai kontextus átformálódásával elvesztette mindenre kiterjedő kompetenciakészletét. Elkezdett kialakulni egy másik pólus is, pontosabban a korábbi centrum (legalább) két részre hasadt szét.”43 Szerbhorváth egy kicsit lejjebb azzal folytatja gondolatmenetét, hogy „»Szabadka« leújvidékezi »Újvidéket«, »Újvidék« viszont inkább meg sem nevezi »Szabadkát«, csak »Szabadkára« gondol, amikor provinciát, elmaradottságot mond.”44 Kérdés, hogy ez a polarizálódás, illetve egy másik pólus kialakulása a kilencvenes években következett-e be, vagy csak akkor radikalizálódott a teljes szembenállásig és az egymást mindenáron megsemmisítő, sértődött, közömbös, kikommunikálhatatlan hatalomvágyig, miközben szinte észrevétlenül, mindkét tábornak köszönve Budapest – részben megváltozott, cseppfolyósabb formában és indirekt módon – fokozatosan visszanyerte domináns kánonalakító és diskurzusszabályzó pozícióját. Tény viszont, hogy a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek jugoszláviai magyar sajtóját lapozva Szabadka az örökös második, a méltatlanul mellőzött, sok tekintetben elhanyagolt „fél-perifériaként” jelenik meg, amely nem volt (nem is lehetett) része annak a diskurzusnak sem, amely Budapestről érkezett, de elutasította azokat az (ellen)érveket is, amelyeknek Újvidék adott hangot. Amikor végigpásztázzuk a 7Nap, az Üzenet vagy a Híd Szabadkára vonatkozó szöveghelyeit, akkor mintha egy fejlődésében megrekedt mezőváros vidéki mozdulatlanságával találkoznánk. A szépirodalmi szövegek szinte kivétel nélkül a századforduló kulturális narratíváit helyezik előtérbe még akkor is, amikor egy korabeli szövegvilágról van szó. Szabadka reprezentációja egy sajátos tekintélyelvűség, múlttiszte43 44

Uo. 19. Uo.

let figyelembevételével valósul meg. Itt nemcsak a térrel való azonosulás a fontos, ahol a helyszínek kapcsán sokszor azok régisége is említésre kerül, hanem a szubjektum azon igyekezete is, hogy identitását olyan referenciákkal jelölje, mint a szecesszió, a városi vagy elszármazott értelmiségiek és hírességek életrajza, valamint az építészeti örökség. Miközben Újvidéken a sugárút, a híd, az áruház állnak központi helyen, addig Szabadka hangulatát sokszor a nyugodt Palicsi-tó, a csendes városi utcák, a városháza, de sokszor a gyermekkor világa vagy a városi múlt alakítják. Amíg viszont ennek a hermetikus zártságban gyökerező beszédhelyzetnek az eredői elsősorban „szabadkai” szerzőkhöz kötődnek, később sok „újvidéki” is így láttatja a várost. Végel László az 1999-es NATO-bombázás alatt tartózkodott huzamosabb ideig Szabadkán: „Azt vetted észre, hogy Szabadkán – Újvidékkel ellentétben – kínosan ügyeltek a változások elkendőzésére. Újvidéken szinte tüntettek azzal, hogy megváltoztak, Szabadkán színlelték, hogy semmit sem változtak. A legtöbben ki is mondták; tegyünk úgy, mintha a megszokott életet élnénk. Csak a banális hétköznapok szépek. A barátok, a családok esténként meglátogatták egymást, cinkos szemvillanásokkal megbeszélték, egész este egy szót sem ejtenek a háborúról, nem vesznek tudomást a szirénákról. Nem nézik a televíziót, nem olvasnak újságot.”45 Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Újvidéket egy kánonalakító és diskurzus-szabályozó (ellen)érvként úgy kellett felépíteni, hogy tartalmazza azokat a mozzanatokat, amelyekkel a vidékiességet nem annyira tagadni, mint inkább megkerülni lehetett. Az (ellen)érv tétje így nem a hatvanas éveket megelőző diskurzus által felállított viszonyok puszta tagadása, hanem a teljes diskurzus kétségbe vonása volt. A vitapozíció helyszínének létrehozása, ilyen értelemben azt is jelentette, hogy a vidéknek tekintett névtelen térből, csak önmagát nevezte meg és emelte ki, ugyanakkor

Végel László: Exterritórium. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2000. 124.

minden mást, a helyzetét azelőtt is jellemző mozdulatlanságban hagyott meg. Az ellendiskurzus soha nem definiálta Szabadka helyét, hanem megkerülte azt, miközben az túlságosan is markáns, és nem utolsósorban eltérő jelenség volt ahhoz, hogy puszta mellékszálként része legyen ennek az (ellen)érvnek. Szabadka ilyen értelemben, akárha elzárkózott volna tőle, és művelődéspolitikai módon meglehetősen mellőzötten, bár a mítoszteremtés tekintetében lokális kereteket meghaladni nem tudó, más érvekkel próbálkozott. Újvidék viszont pont a megkerülés és közömbösség által, nem kimondottan a falvak és tanyák vidékének ellenheterotópiájaként jelenik meg urbánus közegként, hanem annak a kisvárosnak, kispolgárnak és konzervatív kulturális reflexeknek az ellenképeként, amelyet – az egyébként szabadkai születésű, de elsősorban Belgrádhoz kötődő – Radomir Konstantinović a magyarra szinte lefordíthatatlan, szerb „palanka” szóval jelöl.46 A kisvárost, mezővárost, nagyobb, de vidéki települést jelölő szó viszont itt nem urbanisztikai jellegű, hanem egy mentalitás, egy kollektív életstílus fogalmaként áll. Konstantinović a status quo-t konzerváló magatartás mélyfuratát adja ebben a lírikusan megírt elemzésben, amelyben a vidék jellemzőiként az újítástól való elzárkózást, az stílus egyöntetűségének megőrzését, a jövevényekkel szembeni bizalmatlanságot, az új kinevetését és kigúnyolását, a hétköznapokban megnyilvánuló nihilt, a kiürült normákhoz való görcsös ragaszkodást nevezi meg. Szabadka ilyen értelemben az Újvidéken koncentrált ellendiskurzus antitéziseként fogalmazódott meg, miközben azon helyi értékek mellett foglalt állást, amelyeket Újvidék inkább mellőzni kívánt. A Szabadka által preferált kulturális narratívák között így legmarkánsabban a Monarchiából átmentett művészeti és társadalmi jelölőket, valamint a két háború közötti közművelődési és politikai vonatkozásokat találjuk. Sok szempontból egy egységes

Eredeti cím: Filosofija palanke. Treći program, Beograd, 1970. (első kiadás: 1969)

stílusú, múltba zárkózó reprezentációval van dolgunk, amelynek Csáth Géza és Kosztolányi Dezső, a magyar szecesszió, a népi-nemzeti kultúra, a századfordulós és két háború közötti városi polgárság sokkal inkább része, mint a korban szintén modernizálódó, urbanizálódó, Újvidékhez hasonló építészeti stílusokat alkalmazó és épülettípusokat tervező kulturális narratívák, amelyek Szabadkán is jelen voltak. Szabadka korabeli városimázsában a sugárút, az áruházak vagy az új lakónegyedek nemcsak nem pozitívumként jelentek meg – pedig jelen lehettek volna –, hanem teljességében elmaradtak. Helyettük inkább egy konstantinovići múlt-tisztelet, egy régi időket konzerváló magatartás, és egy másik világ erkölcsi normáinak való megfelelés imperatívusza áll, amelyet egy saját, autentikus hangon fogalmazott meg. Amennyire Újvidék szinte mindenáron rajongott az újért, úgy igyekezett Szabadka inkább a múlt köré rendeződni. Ugyanakkor pontosan ezáltal, amennyire Újvidék nagyobb és modernebb nagyvárosnak tűnt, mint amekkora volt valójában, annyira tűnt Szabadka is sokkal kisebbnek és öregebbnek. Egy művelődéstörténeti metafora szociogenézise „Mi, az 1948 után beindult csodálatos folyamatok teljes leszerelődése után, a jugoszláviai magyar irodalom nullapontját éljük. Semmi sem történik, semmi sincsen. Legfeljebb egy-egy magános akció, egy-egy baráti közösség nukleusza jelzi még olykor azt, ami volt, ami lehetne, aminek lennie kellene.”47

Tolnai Ottó lassú, kimért hanggal szólal meg a dokumentumfilm elején, miközben Nagy József kísértetiesen lassú, monokróm árnyjátéka felerősíti azt a szellemi, érzelmi és értelmi nihilt, amelyről a szöveg szól. Maga a film pedig arról a leépülésről, arról a

Grencsó István – Hartyándi Jenő: Valahol Közép-Európában. Mediawave Alalpítvány, 1993.

fokozatos visszavonulásról beszélteti az Újvidéken, Szabadkán, Magyarkanizsán megjelenő művészeket, amely a felütésben olyan emblematikus módon és erőteljesen megmutatkozik. Az a leáldozott Újvidék, amelyről a filmben szó van, már akkor egy művelődéstörténeti korszak metaforájává alakult, mindazon viszonyító vagy viszonyított helyét betöltve az egyenletben, aminek (ellen) érveként meg tudott szólalni a hatvanas évek elejétől a kilencvenes évek közepéig. Egy mítosz koncentrátumával állunk szemben, amelynek sem esztétika-, sem társadalomtörténeti kialakulása nem egy egyenes vonalú fejlődési modell alapján zajlott le, és ilyen értelemben semmiképpen sem vázolható fel egyetlen lineáris narratívaként sem. A Symposion-melléklet köré csoportosuló fiatal szerzők egy járatlan, ismeretlen úton indultak el. Talán nem is annyira tudatosan, de semmiképpen sem egy olyan monokauzális fejlődési görbén, mint amennyire azt egyesek modellálni szeretnék. Homi Bhabha azt írja egy helyütt, hogy a különbségek reprezentációját nem szabad hagyományokból eredő, és eleve adott etnikai vagy kulturális tükörképként olvasni. A társadalmi különbségeknek pedig a kisebbségek perspektívájából való artikulációja nem más, mint komplex és folyamatos tárgyalások ös�szessége annak érdekében, hogy elismertessék azt a kulturális hibriditást, amely történelmi változások pillanataiban bukkan fel.48 Ilyen értelemben ez az (ellen)érv a jugoszláv identitáspolitika mellékhajtásának, vagy a poszt-trianoni kisebbségi kultúrpolitika egyik Kárpát-medencei megnyilvánulásának is tekinthető, de az a viszonyok túlságos leegyszerűsítésével és a tények szélsőséges sarkításával járna, hiszen ez egy olyan, sokkal komplexebb hibridállapot hangja volt, amely sem másutt, sem máskor, sem mások által nem jöhetett volna létre. A különleges kulturális, politikai, társadalmi, gazdasági, valamint az esztétikai-, művészeti- és művelődéstörténeti kontextus ugyanannyira fontos, mint a körül

Bhabha 1994, 2.

határolható tér, az időpont, az intézményi struktúra és maguk az ágensek. Újvidék emellett több évtizeden át olyan helyszíne volt a (jugoszláviai) magyar irodalomnak, amely a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas években egy olyan művészeti világot tudott működtetni, amelybe Danilo Kišnek, Dobrica Ćosićnak és Aleksandar Tišmának ugyanannyira szabad bejárása volt, mint Németh Lászlónak, Mészöly Miklósnak, vagy Pilinszky Jánosnak. Mindkét kultúrkontextus számára nyitott volt folyóiratban való publikálás, nyilvános felolvasás, művésztelepek, író-olvasó találkozók és sok minden más tekintetében egyaránt. „A város valami több mint egyének és társadalmi alkalmatosságok halmaza – utcák, épületek, villanyfények, villamosok, és telefonok, stb.; de valami több mint intézmények és adminisztratív eszközök viszonyhálózata is – bíróságok, kórházak, iskolák, rendvédelmi szervek és különféle polgári alkalmazottak. A város inkább elmeállapot, a szokások és a hagyományok, valamint a hagyományokkal átadott és a szokásokban rejlő megszervezett érzések és attitűdök összessége. A város – más szavakkal – nem egy fizikai mechanizmus vagy egy mesterséges konstrukció csupán. Része azon emberek életfolyamatainak, akik képezik; a természet eredménye, de legfőképpen az emberi természeté...”49 …és a város valóban több volt. Újvidék (ellen)érve mítosz, metafora, szimbólum, helyszín, hálózat, középpont, szövegtér, érdekközösség, szellemi műhely volt. Egy sajátos irodalmi végtelen. Újvidékből legtöbbször a központot, a sugárutakat, a pályaudvarokat, a várat, a strandot, a hidakat, a Telep kertes otthonait, a Limán panelházait vagy a kivilágított éjszakát láttuk. Az Új Symposion oldalairól, az Újvidéki Rádió fennmaradt hangfelvételeiből és az Újvidéki Televízió beszélgetéseiből egy homogén, stilizált, részleteiben egységes nagyváros képe rajzolódik ki előttünk, amely az olvasók, hallgatók és nézők számára minden bizonnyal még na49

Park. In: Gelder-Thornton 1997.

gyobbnak tűnt, mint amekkora valójában volt. Miközben maga a méret is természetesen része volt a mítosznak. Újvidék úgy lett nagyvárossá, hogy át tudta lépni a saját árnyékát, hogy meg tudta haladni önnön határait és fogalommá, (ellen)érvvé tudott sűrűsödni, miközben a szociogenézis csúcsa magának a diszkurzív pozíciónak a performativitásában, az (ön)kifejeződésben, a névadásban mutatkozott meg. Ugyanakkor ezt az (ellen)érvet másoknak is fel kellett ismerni, és az aktus másik művelődéstörténeti alappillére pontosan ebben az elismerésben támaszkodott meg. Simmel és Konstantinović után szabadon úgy is fogalmazhatunk, hogy míg a mindenkori kisváros életét a magába zárkózottság jellemzi, valamint annak képtelensége, hogy befolyásának önnön határain túl is érvényt szerezzen, addig Újvidék azáltal legitimálódott, hogy funkcionálisan is ki tudta tágítani fizikai határain túlra az őt jellemző értékeket, miközben ezeket az értékeket más nagyvárosok is relevánsnak tartották. Újvidék ilyen jellegű lehetőségei viszont súlyt, jelentőséget és felelősséget is adtak azoknak, akik magát a várost – bármely vitapozícióról is legyen szó – (ellen)érvként használták. Újvidék a fokozatos városiasodás során olyan társadalmi struktúrákat tett lehetővé, amelyek belülről nézve lehetővé tették a művészeti termelést, kívülről pedig megkerülhetetlen vitapartnerként léphetett fel. A vitában résztvevő újvidéki csoportok, kapcsolatok, gócpontok és hálózatok kialakulása ilyen értelemben szervesen kötődik a városhoz, ahol formát öltöttek és feltöltődtek azzal a sajátos tartalommal, amely az elkülönböződést lehetővé tette. Ilyen értelemben a város, a metafora dualisztikus formájának jelölőiként él tovább, amelynek belső feszültségét már csak az egymást referenciaként felhasználó kulturális narratívák hálózata, és nem a hatvanas és hetvenes évekre jellemző tényleges valóságreferenciák határozzák meg. Miközben tehát a mítoszt képező referenciák teljességében a metaforikus absztrakció felé siklottak

el, és elszakadtak a jelen idejű, tapasztalati valóságoktól, Újvidék maga egy néhai viszonyaiban muzealizált, művelődéstörténeti metaforává alakult. Egy kövületté, amelyet pontosan olyan múltba helyezkedő elbeszélési technikákban lehet tetten érni, amelyeket Balázs Attila (Kinek Észak, kinek Dél) és Végel László (Neoplanta) alkalmaznak, és amelyek azelőtt például inkább Szabadkára voltak jellemzők. Újvidék egy baráti társaság is volt, amely írt, olvasott, utazott, kocsmázott, szeretett és az Adriától és a Szarajevót övező hegyektől, a Dominón és az Új Symposionon át az Ifjúsági Tribünig létrehozta önnön mítoszát. A szálak Újvidéken futottak ös�sze, amely így a kaotikus lehetőségből kultúrtörténeti helyszínné alakult, majd a művelődés- és irodalomtörténetekben egy olyan metaforává, amelynek sokszor ellentétes erőket tartalmazó kettős struktúrája mentén egy vitapozíció (ellen)érvei is kirajzolódtak. A városban jöttek-mentek, kapcsolatok létesültek, kávékat ittak, cigarettákat szívtak, folyóiratokat szerkesztettek és verseket írtak. Azóta pedig sok víz lefolyt már a Dunán, és akárhogy is nézzük, Újvidéket nem falta „csak úgy” fel a sajátosan dekadens jugoszláv fin de siècle, sem az azzal összemosódó kilencvenes évek, mert Újvidék egy város, és Újvidék nem halt meg…

II. rész

MACSKAKÖVEK, ASZFALT ÉS FŰCSOMÓK OLDALNÉZETBŐL: TOLNAI OTTÓ ÚJVIDÉKE „ébenlibikókákat ácsoltak végig a futaki úton és ott libegett és ott billegett egész újvidék”50

A huszadik század legjobb szövegeinek, zenéinek, szobrainak, festményeinek, fényképeinek, képregényeinek, filmjeinek nagy része – művészeti termelése egyáltalán – nagyvárosok vonzáskörében jött létre. A műalkotásnak szüksége van az elkerülhetetlen, pillanatnyi káoszra, pillanatnyi őrületre, a tömegben levő magányra, a mámorra, reflektorfényre, a város ritmusára, lüktetésére, de mindenekfelett azokra az ismeretlenekre, akik véleményezik, megkérdőjelezik, akik között a művész anonim maradhat, és akárcsak utcáiban, szándékosan el is veszhet. A város úgy emelkedik ki a provinciából, hogy ismeretleneket vonz magához – és úgy marad város, hogy ismeretlenjeit újratermeli. A tömeg viszont nem az egyetlen kritérium. Amint a vidéknek adott, a városnak keletkező igazságokra, nem szokványosra, nem ismétlődőre; a mást, máshogyan létrehozó szubjektum intézményesülésére van szüksége az életben maradáshoz. Az Új Symposion és a köré csoportosuló értelmiségi kör enélkül elképzelhetetlen lett volna. Ismeretlenek kellettek és egy város – ez volt a lehetőségfeltétel. Volt. Azóta viszont sok víz lefolyt a vidékiességébe visszacsúszó város csatornarendszerén. Az Új Symposion Újvidéke nagyon megváltozott. Bár ha leáztatnánk a várostérképeket – a Google műholdfelvételeitől a Szauter-féléig – a lavór alján biztos leülepedne néhány Tolnai-, Domonkos-, Sziveri-, 50

Tolnai Ottó: Ébenlibikókák. In: Elefántpuszi. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1982. 57.

Ladik-vers, talán egy-két Szombathy-képeslap vagy Maurits-rajz, Végel-töredék is. A várost, ahogyan azt a folyóiratból ismerjük, már csak a nyomdafesték őrzi. Bőröndökbe pakolták és elutaztak vele, ki közelebb – ki távolabb. Elvitték a háborúk, a hallgatás, a tüntetések, az áramszünetek, az elsüllyedt hidak és a Halpiac sarkán sorakozó, devizát váltó, kétes erkölcsű urak. Újvidék és a benne bolygó, dokumentáló, túl- és átíró Tolnai együtt lettek egymás alkotóelemei, majd, amikor daganatoktól feszülve egyik túlnőtte és fojtogatni kezdte a másikat, annak el kellett költöznie. Ahhoz viszont, hogy Újvidékről írni lehessen, ki kellett emelkednie Kelet-Közép- és/vagy Dél-Kelet-Európa provinciáinak névtelenségéből, és ehhez nemcsak a város infrastruktúrájára, hanem folyóirataira, színházaira, képtáraira, rádió- és tévéállomásaira, mozijaira, heti- és napisajtójára is szükség volt. Ahhoz, hogy Tolnai szövegei ilyen formát vehessenek fel, a városnak teret kellett előállítania ahhoz, hogy az a tér a sorok közé ékelődhessen. Újvidéknek, a konstantinovići vidék allegóriájának is tekinthető poszt-monarchikus járási székhelyből tartományi fővárossá kellett alakulnia, és Tolnai Ottó ezt végignézhette. A metamorfózis árát viszont természetben kellett megfizetni. „csak homályosan emlékszem az újvidéki örménytemplomra húszéves voltam amikor lebontották csak homályosan hiába is erőlködöm nyolc lebontott kis egzotikus templomra”51 A sugárutakhoz a szervesen összenőtt városnegyedek szűk közeit és az örmény templomot kellett elbontani, a panelnegye51

Tolnai Ottó: Világpor. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1980. 81.

dekhez mocsarakat lecsapolni, a sárga vasútállomások helyett pályaudvart építeni. A Szerb Népszínház utcák sorát harapta le a városközpontból és leakasztották a Szabadka felé vezető sínek Futaki úti rámpáját is a macskakövek fölül: „Egykor itt (száz méterre házamtól) vezetett a zágráb–zombori vasútvonal. Zágrábból utaztam Kanizsára, s néztem a kis telepi házakat – mit, mit is gondoltam? Emlékszem, egyszer egy lánnyal bezárkóztunk a vécébe, s míg ott rázkódtunk, lehajtott feje fölött én a telepi virágoskertek zöld, sárga, piros kaptárait bámultam, és arra gondoltam, hogy itt, igen, itt élni is lehetne tán…”52 Tolnai távozása után a város tovább változott, ezúttal viszont mindennemű urbanisztikai észok nélkül. Az Ifjúsági Tribün Katolikus Portáját, és a néhai szerkesztőségnek helyet adó épületet teljesen átépítették – előtte most már a világ legrútabb szökőkútja csobog, a Forum-házról korpaként hullik a járókelők vállára a vakolat; a valamikor oly csendes, telepszéli Virág utca 3-ból pedig új forgalmi dugók, zajos sugárútjára tekinthetünk. „Nem találom azt az Újvidéket, nem találom, sóhajtott fel váratlanul Rú, aki különben egyáltalán nem hajlamos a sóhajtozásra, egyszerűen: nincs. A szó szoros értelmében új várost csináltak Újvidékből, egy vadonatúj várost, egy vadonatúj Újvidéket – de hová tüntették a régit, a régi, az ó Újvidéket? Vagy nem is volt? Vagy nem is voltam fiatal?! Egyetlen ismerőst, egyetlen ismerős arcot sem tudok felfedezni, egyetlenegyet sem. Néha, mondta, órákig figyelem az emberek arcát a vásáron vagy a nagytemplom előtt, de hiába, mintha egy ember sem élne itt azok közül, akik a 40-es évek végén itt éltek. Elnyelte őket a föld… A limáni homok, mondtam.”53 A hetvenes évek végétől a Tolnai-szövegekben hangsúlyos szerephez jut az egzakt helymeghatározás. Szövegtereiben ilyen értelemben már nem csupán az életmű korábbi szakaszát jellemző

Tolnai Ottó: Mit is gondoltam? In: Virág utca 3. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1983. 11. Tolnai Ottó: A nagy fehér fésű. In: Virág utca 3. 107.

metafizikus, kiterjedés nélküli világgal, hanem egy, a szubjektum által pontosan megnevezett, térben és időben sűrűn címkézett, lokalizált térrel szembesülünk. A Virág utca 3., a Homokvár, az Újvidék Áruház, Kanizsa, a Tisza, a Duna, az Adria, a Palicsi-tó vagy a wilhelmi világ mitológiai Mitteleurópájának teljesség felé törekedő világa rendre a valóságban gyökerező térbeli reprezentáció alapján alakul. A narrátor és a teret benépesítő alakok így magát a teret is jellemző, azt alakító, sokszor még (maga)tehetetlenségükkel is aktív, cselekvő narratív elemekké lesznek, a lírai vagy prózai szubjektum pedig az, aki a különféle terek sajátosságait felismervén hat vissza a térre és alakítja, csiszolja, tisztítja, halmozza, elraktározza, megmenti azt. Tolnai Újvidék-élménye aprólékosan és részletesen személyes jellegű – tereihez barátok, ismeretségek, tárgyak, események kötődnek. A kapcsolatnyalábokból, hálózatokból, át- és átmetszett útvonalakból, síkokból és rétegekből álló amorf tér így egy folyamatosan keletkező és bomló, személyes irodalmi kozmosszá növi ki magát – egy mindennemű origót mellőző mitológiai térképpé, amely az Újtemetőtől a Futaki úti temetőig, a Kis-Dunától Péterváradig, a vakvágánytól az ecetgyár kéményéig feszül ki. A vakvágány… …a körülötte, rajta felhalmozódó szemétdombbal, kóbor kutyákkal, valamint a májbeteg, finom kockás zakóban, féltrópusi panama-kalapban és lilásvörös nyakkendőben pulykákat legeltető emberkével a Tolnai-próza külön színfoltját képezi. Hátrahagyott maradéka ez egy letűnt kornak, amikor még a reptérre kacsintva erre haladtak el a Szabadkáig, Bajáig, Budapestig igyekvő szerelvények. Az Új Symposion idejében ebből a várost és külvárost, pontosabban a Telepet és az Adamović-telepet elválasztó, senkiföldjének számító, zöld, a Duna és a hajógyár felé elnyúló csíkból már csak ez az elárvult vakvágány és a sínek nélküli vasúti töltés maradt meg. A régi, 1883-ban üzembe helyezett újvidéki vasútál76

lomást az Új Symposion indulásával párhuzamosan számolják fel ahhoz, hogy a Weöres Sándort disznószájra emlékeztető, új vasúti pályaudvart 1964-ben átadhassák a forgalomnak. A megmaradt, habsburgsárgára mázolt épületcsonkban manapság a limáni posta működik, az onnan a valamikori megyeszékhely, illetve a fővárosok felé vezető síneket pedig felszedték. A Tolnai-életmű egyik legsajátosabb és legérdekesebb térbeli motívuma ez a több elemből összeállított komplex hely – határzóna, kapcsolati egység és fétis egyben. A vakvágányt feltöltő kapcsolatnyalábok tekintetet, tárgyakat és embereket, sőt még az énelbeszélőt is elnyelő örvényként, fekete lyukként fogalmazódnak meg. Ebben a kapcsolatnyalábban és az összepréselt, egyébként is sűrített jelentéstartalmakat sajátos módon párosító térben a narratíva megtörik, és egy új, eleddig ismeretlen irányba indul el. Tolnai más, egyazon részletességgel kidolgozott tereihez hasonlóan ez is egy teljesen független, autonóm tér, amely a maga totalitásában olyannyira önálló egységként tud működni, hogy az énelbeszélőn kívül más kiegészítőkre nincs is szüksége ahhoz, hogy elbeszélhetővé, cselekménnyel feltölthetővé váljon. A vakvágány a szubjektum organikus, tőle elválaszthatatlan, bizonyos esetekben antropomorfizált része lesz – a tettek kiindulópontja, végcélja és társa is egyben: „Tegnap begyalogoltam a városba… Képzeld, kedves, a vakvágány szemétdombján láttam egy még tűrhető állapotban levő, fekete diplomatatáskát. Azt hiszem, ez az első szemétre dobott diplomatatáska. Érezni lehetett, még a vakvágány, a szeméttelep is meglepődött, megilletődött.”54 A szövegtér mesteri lenyomata a valós terep néhai kopárságának, irodalmi helye az évekkel ezelőtt még mindig érintetlenül álló, gazzal benőtt, éjjel kivilágítatlan, sötét foltként tátongó, szeméttel, bevásárlószatyrokkal telített földtúrásnak, amelyet Tolnai a tér negatív esztétikájának eszköztárával radikális lefelé stilizá54

Tolnai Ottó: Kobalt Karcsi, az áruházi detektív. In: Prózák könyve. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1987. 143.

lásával épít be a magánmitológiába. Az enyészetnek otthagyott városrendezési melléktermék minden karakterisztikáját magán viselő motívum és a vele együtt létező, hulladékkal telítődő, önnön másodlagosságában megfogalmazódó tér viszont – puszta tárgyiasságán túl – egyfajta szakrális energiával is feltöltődik. A vakvágány ilyen szempontból minőségileg különbözik a város többi terétől, kiemelkedik közülük, emellett a narrátor is egyfajta szent heterotópiaként, a Virág utca 3. Mekkájaként kezeli – hiszen nemcsak az otthagyott relikviákat csodálja meg, hanem gondolkodni, döntést hozni jár el oda. A tettek csak azután következnek. „álltam ott egy ideig még a szemétdombbá púposodó vakvágány felé fordulva majd hirtelen fázósan vacogva valójában visszaszaladtam a virág utca 3-ba (akárha szép puha könyvembe) s azt mondtam feleségemnek: mégsem az adriára palicsfürdőre költözünk kedves”55 Az elbeszélésekbe és versekbe bújtatott néma, szeméttel megpakolt ütköző az egyik oldalon és a végtelenbe nyúló, valahol a Limán 4 betontornyaiba kanyarodó vasúti töltés a másik oldalon, a személyes kozmosz két végpontjává nő, amin túl már az ismeretlen káosz, más emberek más világa kezdődik: „A kamaszok mindent leszerelnek, mondta szomszédom. A limáni kamaszok!”56 A Virág utca 3. kiterjesztett magánszférájának limese ez a Golf-áramlatnak nevezett végeláthatatlan zöld sáv, amely a mun

55 56

Tolnai Ottó: Ahogy. In: Balkáni babér. Jelenkor Kiadó, Budapest, 2011. 110. Tolnai Ottó: Három emelet víz alatt. In: Prózák könyve. 98.

kahelyet, a temetőt, a kocsmákat és a művészet színtereit választja el a magánszféra azon csendjétől, amely a töltésen és a vakvágányon innen helyezkedik el: „Jó érzés volt nem leszállni a beidegződött járványkórházi állomáson, túlhaladni a szemetes töltésen, a vakvágányon – a vakvágányomon. […] Kedvelem ezt a porcelán sarkot, mondtam a fodrászszalonhoz érve, ahol nagy mennyiségű óriási, barna porcelán csiga, nagy feszültségű porcelán csiga van beépítve a kerítésekbe, sőt még az árokpartba is.”57 A Jovan Popović és Kosta Abrašević utca sarkán levő, porceláncsigákból álló kerítés még mindig áll, Tolnai töltésén viszont már egy új világ új sugárútjának aszfaltsávjai futnak. Cvećarska 3. 21000 Novi Sad AP Vojvodina, Jugoslavija… …valahogy így címezhették meg közel másfél évtizeden át azokat a leveleket, képeslapokat, táviratokat, amelyek a vasúti töltés mögötti kis utcába érkeztek. Valószínűleg nincs még egy olyan újvidéki telek, amelyről annyit tudnánk, mint a Virág utca 3-ról. Az olvasó az elbeszélő cinkosává válik mindazon ügyekben, amelyek a ház többi lakója előtt titokban maradnak, bennfentesen mozog a manzárdon, kamrában, garázsban, padláson, a ketrecek között és még térképet is kap a házban fúrandó 72 szellőztetőlyukról. Az otthon mesterkedő, író, kutyázó, vendégeket, állatorvost fogadó Tolnainak és családjának mikrokozmosza ez az idegen tekintetektől bokrokkal, kapuval, rózsagyökökkel és bambusztörzsekkel körülbástyázott tér. Egy teljes világ, amellyel messzemenően többet foglalkozott, mint előző halpiaci, limáni és még ki tudja, hány ideiglenes hajlékával.

Tolnai Ottó: Gyöngyház. In: Virág utca 3. 195.

„Egykor nagy kert volt ez az egész vidék, le a Dunáig, Kis-Dunáig”58 – írja a Virág utca 3. című kötetének elején; és valóban, a Telepről érkeztek az újvidékiek asztalára az első zöldségfélék, gyümölcsök, valamint a Telep legnagyobb hányadát kitevő szőlőskertekben szüretelt szőlő és az abból érlelt bor. A nagy kert helyébe épülő kis házak udvarában pedig tovább folytatódott mindaz, ami még a nyolcvanas években is külvárosnak számító Telepen szokásos volt. A Virág utca 3. énelbeszélője vérző dogokról, dugóként kirántott nyulakról, 200 darab tyúktojásról, kendermagos kakasokról, csúcsosra fűrészelt kerítésdeszkák között lógó pulykákról ír, és arról az igyekezetről, hogy a házzal járó udvar sarkában levő szemétdomb helyére pázsitot, bambuszt növesszen: „Valahogy úgy vagyok bambuszunkkal, mint egy új ismerőssel. Most már állandóan számolnom kell vele, gondolnom kell rá.”59 A ház főhadiszállás, raktár, indulási- és hazatérési pont egyben, amelybe az olvasónak külön fenntartott bejárata van. Az épület és az udvar lokalizálása során – az életmű egészét tekintve – a narrátori perspektíva egyfajta történeti kiterjesztéséről, térben és időben való szétfeszítéséről van szó. Az egyes versek és elbeszélések tekintetében viszont elsősorban a kis formák, kis műfajok teréről kell beszélnünk – a Tolnai-opus egyik sajátos minimalista kronotoposzáról, amelyben minden egyes szövegben felerősödik a tér mikroszintjének és a cselekményi idő rövidségének lényegi érintkezése. A megszólalás apropójául szolgáló, legtöbbször tárgyhoz vagy találkozáshoz kötődő esemény sokszor egyetlen, sűrű egymásutániságban jellemzett, saját történelmével terhelt, erősen tömörített térben zajlik, és bár a fizikai mozgást kiterjedésének néhány négyzetmétere szabja meg, a helyet annak cselekvési sebessége, asszociációs sokfélesége, valamint visszaemlékezési és tervezési végpontjai teljesen kitöltik. A sok esetben csak néhány 58

Tolnai Ottó: A diófaszín. In: Virág utca 3. 42. Tolnai Ottó: Az ideg zúgása. In: Virág utca 3. 74.

sorból álló szövegek egyetlen térhez kötődő pillanatnyi hangulatot zárnak közre, de megtörténhet, hogy a hosszabb kivitelezésű munkák cselekménye is egyetlen szobában, egyetlen udvari szegletben bonyolódik le. A tér a lehető legkisebbre csökken, az atomizálódott hangulat pedig sokkalta nagyobb súllyal nehezedik a szövegre, és bár még nem feltétlenül beszélhetünk minimalizmusról, a szubjektum mozgásterének redukcióját szándékolt, strukturális és műfaji sajátságként kell kezelnünk. „A hátsó udvarban egy rothadt bőröndöt találtam. Tulajdonképpen már csak rozsdás fémkerete és füle volt meg. Kezembe veszem, gondoltam, és lábamon a fehérbetétes cipővel, mit szintén a szemétdombból bányásztam, észrevétlenül kislisszelek a kapun, ki, el – végre, valóban! – a nagyvilágba. KI! EL! Istenem, nem bírok mozdulni, térdre rogyok, összeesem (mint gyerekkoromban a patkányfarokkal teli dóznival kezemben) e nem létező súly alatt.”60 A város peremén épített, limáni lakásért lecserélt ház körül minden megváltozott. Lakótömbök épültek, szomszédok cserélődtek, sugárút rajzolódott. Zöldre festett homlokzatát egy magasra nőtt diófa árnyékolja be, az otthont és telítetlen űrt jelentő néhai csöndet pedig autók, buszok és teherautók zaja, valamint egy elhanyagolt kis utca kátyúiba lökött emberek hangja tölti meg. „Gyöngyvirágos kiskertemben – énekli a szomszédasszony. Gyorsan kidugom a fejem az ablakon: nem gyöngyvirágos a kiskert. Valami idilli, népszínműi képet, kulisszát vártam. És láttam is lelki szemeimmel. Intenzíven él bennem egy ilyen világ, intenzíven, akár a paradicsomkert.”61 60

Tolnai Ottó: Ki! el!. In: Virág utca 3. 26. Tolnai Ottó: Kiskert. In: Virág utca 3. 30.

Az ecetgyár… …és annak kéménye kétségkívül az életmű egyik legfontosabb, egyben legkevésbé elemzett motívuma. Misztikus építmény a horizont határán, egy távoli, megközelíthetetlen, de egyben sajátnak mondott mesterséges kicsúcsosodása a Pannon fateknőnek. „Igen, az ecetgyár kéményének, mint afféle vízjegynek, fallikus vízjegynek mindenütt, mindenben ott kell lennie (ott az ecetillatnak is): a 70-es évek egyik központi momentuma, motívuma, monumentuma. Vagy nevezhetném félelmeim emlékművének is.”62 Szembetűnő, sokszor emlegetett építmény, amely – bár a városba vezető, rövidítésként használt, kanyargó szűk közökön a Futaki úti temető hosszanti falába ütköző gyalogúton van – soha sincs annyira közel, hogy részletes leírást kapjunk róla. Az ecetgyárnak kéménye, villogó égője és bódító, városnegyedeken át érezhető illata van – ennyi. Ennyit tudunk róla, és ez, bizonyos szempontból bőven elég: „Nagyokat szippantottunk, mintha az egész város ecetes paprikát tenne el, mintha mi is szép macedón paradicsompaprikák lennénk, de azt is megállapítottuk azon nyomban, hogy már a krizantém nehéz illata is belevegyült a finom savanyú párába.”63 A létesítmény szikár, hármasra faragott jellemzője viszont megismételhetetlen gravitációs erővel bír. A mindenütt jelenlevő ecetillat akárha fertőtlenítené a vakvágányra hordott szeméttől terhes levegőt. A krizantémok és a kerti illatok mellett a mindenen átszivárgó, mindent átható ecet a Virág utca 3. valóság fölé tornyosuló illata. A kémény pedig, bár az elbeszélő félelmei emlékművének is nevezi, puszta jelenlétének isteni imperatívuszával sajátos biztonságérzetet kölcsönöz. A kémény az otthon közelségének és a meghitt egyedüllétnek a kísérőmotívuma, amelyet nem lehet az otthontól távol, az általa szavatolt nyugalmat pedig mások társaságában érezni. Jelentősége pontosan ebből a megfoghatat

62 63

Tolnai Ottó: Az ecetgyár kéménye. In: Virág utca 3. 24. Tolnai Ottó: A nagy fehér fésű. In: Virág utca 3. 107.

lanságból, magasságának tényéből, és az abból eredő tekintélyből ered. A gyárkémény nem csak tárgyi valóságában monolitikus és mozdulatlan, hanem a szövegekben betöltött szerepét tekintve is. Az ecetgyár kéménye és az egész városrészt belengő ecetillat nem befolyásolják a cselekményt, inkább csak egy alaptónust, hangulatot adnak meg: „Az ott az ecetgyár, mutattam neki az isteni őszi égre rajzolódó, kis vörös égővel kivilágított kéményre.”64 A vakvágány tapinthatóságával, a tapasztalat közvetlenségével szemben az ecetgyár kéménye egy távoli, érintetlen, idegenek elől elzárt titokként jelenik meg, amelyre még a narrátor és a lírai szubjektum is legfeljebb csak rámutathat. Az ecetgyár kéménye az életmű talán egyetlen építménye, amely elől befogadókként el vagyunk tiltva, és amely egy idegen világ magányos részének számít – az egyetlen motívumnak, amely távolsága, érintetlensége miatt meg tudott maradni a saját, objektív valóságán belül, és amelyet még kezünkkel, szavainkkal, képzeletünkkel sem érinthetünk meg: „csip-csip csókák vak varnyúcskák csókolóznak/ nézd mondom fenn az ecetgyár kéménye körül.”65 A Bazár… …vagy ahogy 1984 előtt nevezték, az Újvidék Áruház a fogyasztói társadalom nagyszabású bevonulásának szimbóluma volt a tartományi fővárosban. Az aluljáró mellett elhelyezett, főpostára néző négy emeletet Milan Mihelič ljubljanai építész tervei alapján szúrták a szűk a városközpontba. A tízezer négyzetmétert jóval meghaladó kiállítási tér kínálata (nyugati mintára) mindenre kiterjedt, csak (szovjet mintára) nem feltétlenül volt készleten. A jugoszláv szocialista önigazgatás átlagpolgára mindazonáltal kielégíthette vásárlói igényeit, hiszen a ruházati és luxuscikkektől, technikai árun, az irodai felszerelésen, csillárokon át egészen az

Tolnai Ottó: A nagy fehér fésű. In: Virág utca 3. 107. Tolnai Ottó: akárha formátlan aranyrögök. In: Elefántpuszi. 33.

összes hangot elnyelő szőnyegrészlegig minden jelen volt; az emeletek között mozgólépcső csuklott, a legkisebbek pedig néhány érme fejében elektronikus lóra vagy rakétára ülhettek. Tolnai Ottó Újvidék Áruházban bolyongó énelbeszélője ebben a labirintusban mozog: „Naponta megfordulok az Újvidék Áruházban. Pontosan nem tudnám megmondani, miért. Tán a mozgólépcső miatt? Lehet. Nincs kizárva.”66 Végeláthatatlan séták, megfigyelőgyakorlatok, várakozások és elbújások terepe ez a ház. Egy bennrekedtekkel és kitaszítottakkal operáló teljes világ, ahol egyedül lehet lenni a tömegben, ahol a vásárláson kívül a társadalmi igényeinknek is eleget tehetünk, és ahol a kávézóban európainak tűnő felszolgálás folyik: „Fenn eszpresszókávét iszom. Néha sört, elvétve vodkát. Van, amikor bekapok egy-két szendvicset is. Kocsmáink közül ez az egyetlen kávéház. Kevés a részeg, nincs füst, zaj. Kitűnő szellőztetőberendezések!”67 Tolnai Újvidék Áruháza a város egyik mikroteréből önálló világgá növi ki magát. A makrotérben elbújni nem tudó szubjektum az áruház négy emelete között lépcsőzve írja önreflexív feljegyzéseit az ott töltött mindennapjairól, majd miután ott is rátalálnak, miután a tárgyi valóság világa és a szubjektív világ a szövegen kívül is túlontúl sokszor találkozik – a prózának vége szakad. Az Áruháznovellák olvasása közben akárha egy valós tér hiperreális kinagyításának, a helyi szabályrendszer transzgresszív rövidre zárásának lennénk tanúi. A kiterjesztett jelenben – pontosabban a sztorizó, anekdotázó lejegyzés pillanatokkal korábban lezárult múltjában – játszódó cselekmény úgy írja felül a teret, hogy az sok esetben magának a helynek a tér- és időkontinuumából való kiragadásával jár. A szövegtérbe ágyazott tett, többek között, a szubjektum közvetlenül megtapasztalható terével, a test Tolnai Ottó: Egy ember őszül az Újvidék Áruházban. In: Prózák könvye. 75. 67 Uo.

geometriai kiterjedésével, a gondolati, asszociatív térrel vagy az áruház egyéb tereivel csomópontot alkotó, térközi hiperrealitásban zajik: „A huzat az alsóneműk közé vitt, ám mást is hozott. Erővel jobbra szerettem volna fordulni, az óráspult felé, de nem sikerült elkapnom fekete sarkát. Ó, azok az újvidéki, zágrábi, párizsi órásüzletek kirakatai előtt eltöltött órák! Mondom, a huzat mást is hozott! Egyelőre még nem tudtam, mit. Egy csipkemelltartót nézegettem, s már-már láttam is benne a citrommellecskéket, amikor valami szeplők csapódtak az orrom hegyére.”68 A narrátor transzgresszív terei, bár mindig az Újvidék Áruház meghatározott pontját lokalizálják megnevezett helyként, egyetlen tapintás, illat-, szag-, hang- vagy hőmérséklet-módosulással a ruházkodás vagy a test síkjától az áruház más osztályain át, külföldi városokig vagy a tengerig rugaszkodnak el anélkül, hogy a térben megvalósított tett narrátora akár egyetlen lépéssel is módosítana elhelyezkedésén. Az Áruház hiperreális szövegtere ugyanakkor nem hasonlítható a baudrillard-i hiperrealitáshoz, mert, bár a valóságtól való távolságtartással, hangsúlyos absztrahálással jön létre, a cselekményi tér nem csupán más terek modelljeivel, referenciális létezőivel metsződik. A szubjektum közvetlenül megtapasztalt tere nem az asszociációk terei helyett álló absztrakciók csomópontjában, hanem magukkal a teljes valóságértékű terekkel képződik. „– Csak a tetőzetről nem írtak semmit – dünnyögte Lehel. – Miféle tetőzetről – kérdeztem csodálkozva. – Az áruház tetőzetéről. – Valóban! Az Újvidék Áruház tetőzetéről még nem írtam. – Nem – mondta Lehel. – Érdekes, nagyon érdekes, éppen a minap vizsgáltam meg – mondtam elgondolkodva. 68

Tolnai Ottó: Ló az Újvidék Áruházban. In: Prózák könyve. 121.

– Megvizsgálta? – kérdezték egyszerre. – Igen. A Putnik Utazási Iroda előtt álldogálltam, és feltűnt a tetőre szerelt hegyes végű vasrács… – Miért helyezték oda azt a kerítést? – kérdezte Kátrány közömbösen. – Nem tudom. Talán a betörők miatt… – Valami ajtó vagy lejárat van itt? – kérdezte Lehel. – Nem tudom. Fogalmam sincs. Nem vagyok én holdkóros – mondtam. – És ön? – kérdezte Kátrány Kobalttól. – Én sem járom az áruházak tetőzetét – válaszolta dühösen Kobalt.”69 Tolnai Ottó gyalogútjaival… …egy olyan léptékű Újvidéket ismerhetünk meg, amilyet más módon képtelenség lenne: „Érdekes, milyen szép kis utca lesz lassan az Arany Jánosból! Első lakásunk itt volt az Arany Jánossal párhuzamos Braća Grulovićában. Egyikünk sem dolgozott, és szegények voltunk, mint a templom egerei. Emlékszem, egy alkalommal két nagy táska lekvárt hoztunk Szabadkáról, és éreztem, nem fogom tudni végigvinni az Arany János utcán – Újvidék legrövidebb utcáján.”70 Tolnai aszfaltperspektívájából egy olyan város utcahálózata rajzolódik ki, amely a Telep fűcsomós téglajárdáitól és a Virág utcától, az Adamović-telep útvesztőin, a Futaki úti temetőn át vezet a központba a rádióig, színházig, a Putnik-szállóig, a Duna-parkig és néhány tekintet, merengő visszaemlékezés erejéig a Duna örvényein át egészen Péterváradig. Részletesen megismerkedünk a Đorđe Magarašević utca 56-os házszámát viselő szőrös házzal, látjuk a Tolnai szakállába kapaszkodó cirill betűs

Tolnai Ottó: Elméletírók és betörők az Újvidék Áruházban. In: Prózák könyve. 114. Tolnai Ottó: Mon amour, súgja halkan halul az amur. In: Virág utca 3. 188.

Pilinszkyt Jánost és a vasúti pályaudvaron veszteglő Weöres Sándort. Megtudjuk, hogy miért kellett a szomszédságban levő Nikola Tesla Általános Iskola helyett a központi Sonja Marinkovićba íratni a gyereket, és, azt is, hogy mi van kiállítva a Mamuzić-galériában Újvidéken. Puszta megnevezésükön túl azonban a térkép két dimenzióját illatokkal, neszekkel, színekkel töri meg: „a dušan cár utcán indultunk hazafelé és mind jobban éreztem hogy egy zseni az a vaculek még képes lesz kikísérletezni egy kacagó cinkét is majd letértünk az arany jánosba mert a dušan cáron sok az apáca és kevés a kéményseprő kevés az utcára kihajló zöldbarack”71 Az utcák megnevezése Tolnai esetében egy fontos, ám csak kiindulópontul használandó szempont. A város mikroszkopikus rácshálója magát az útvonalat lényegtelenné redukálja – alkotóelemeinek dekompozíciójával, majd a széttagolt helyek egymás mellé helyezése által viszont már egy kompakt mitológiai térrel találjuk szembe magunkat. A valóság objektivitásra törekvő reprezentációja a tér funkcionális teljességének megtapasztalását célozza meg, Tolnai szubjektív tértapasztalata viszont lecsiszolja térképéről ezt a heterogenitást. A homogén téren belül nincs törés, nincsenek lényegtelen, vagy csak futólagosan megnevezett helyek és nincsenek láthatóan csonkított elemek. A városi útvonalak homogén, teljes terének sűrűsége ily módon nem az elemek egymásutániságára, hanem azok közül a feleslegeseknek, és velük együtt a tér funkcionalitásának teljes elhagyására, vagyis csupán a lényegi jellemzők meghagyására szorítkozik: „Vettem egy Újvidék-térképet, és piros filctollal megjelöltem az útvonalakat, amelyeket majd ezen a tavaszon be kell járnom. Ha jól számoltam,

Tolnai Ottó: Azúrlaszti. In: Elefántpuszi. 25.

197 kilométert kell majd megtennem áprilisban és májusban – a Telepet, Sanghajt és Péterváradot persze nem is számítva.”72 Lépésben haladunk az életmű topográfiai lenyomatán. A szövegek lehetővé teszik azt, hogy a narrátor mellett az olvasó is egyedül legyen a térben, hogy saját cipője kopogását hallja Meštrović Miletić-szobra mellett, hogy ő csodálkozzon rá a Duna-park nyugdíjasaira, és hogy neki reccsenjen meg az Újvidéki Rádió Vinjak-karikás, sarokba szorított szerkesztőségi asztalának fiókja. A szövegtereken átgyalogoló szubjektum pillantása nem turistapillantás, rácsodálkozása, és a tér egyéni, majd közösségi történetének dekonstrukciója viszont még a legismertebb helyet is addig nem tapasztalt újszerűséggel közelíti meg. Tereiben olyan részleteket fedezhetünk fel, mint a téglák közül morzsolódó habarcs, a szőrös fal, az elhanyagolt sírkövek vagy néma kapubejáratok. „azt hittem egyszer és mindenkorra végeztem ezzel az utcával meg voltam győződve az elmúlt üres évtizedben amely mint egy nagy kiégett gödör tátong életem közepén ha mást nem is csináltam bár ezt az utcát a szőrös ház utcáját abszolúte regisztráltam nyugodtan vághatok át rajta tehát a temető irányába”73 A város utcáinak szubjektuma a hely mikroszintjének széttagolására, részleteinek kisajátítására, összezsúfolására törekszik. Az utca ilyen értelemben a puszta útvonalon túl a magánmitológia, az egyéni identitás részévé válik, olyan elemmé, amely objektív funkcionalitásán túl (rövidítés, forgalom, járda minősége…) egyfajta ragaszkodássá, tartós érzelmi töltetű élménnyé lesz, majd a valóságnak egy metaforákkal dús, képzettársítások sorát magán viselő, szubjektív részletévé növi ki magát. Az egyetlen versben 72

Tolnai Ottó: Három emelet víz alatt. In: Prózák könyve. 98. Tolnai Ottó: Elrántottam kezemet a hideg vastól. In: Versek könyve. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 1992. 47.

vagy novellában felbukkanó valóságelemek közötti távolság ilyenkor felszámolódik, a tér homogenizálódik, a közlendőnek alárendelt térbeli vonatkozások pedig ezáltal olyannyira közel lesznek egymáshoz, hogy már pusztán sűrűségből adódóan is a többszörösen összetett hely felülírja valóságba kapaszkodó gyökereit. A szöveg belső logikája által ekkor már nem a tárgyi valóság, hanem a szövegtér autonóm vonzatai és a szubjektum által látott metaforikus univerzum kerekednek felül. Újvidék utcáinak hossza és szélessége tárgytalanná lesz, a távolságok, méretek lényegtelenné sorvadnak, és időbeli vonatkozásaik is szétfeszülnek azáltal, hogy egyetlen helyet egymástól évtizedekre levő, kronológiától függetlenített események szúrnak át. Az utcák mikroföldrajzilag azonosítható, objektív vonatkozásainak szövegtérbe történő átültetése az objektivitás felülírásával zajlik. A befogadás pillanatának tere pedig az útvonalak tárgyi valóságának személyes és közösségi emlékeivel, valamint egyéb térbeli, időbeli, politikai, kulturális konnotatív mezőivel való metszéspontjában jön létre. Az utcák, terek, intézmények metaforikus szociográfiája a város éttermeiben, büféiben, kocsmáiban mutatkozik meg leginkább „most már tudatosan kellene szociográfikus panorámává növeszteni e tüskés megjegyzéseket Újvidék központjának kávéházairól”.74 A tér valóságon túli megkonstruálásának folyamata itt követhető talán legalaposabban végig. Az Újvidék Áruházban levő kávézó, vagy a Dalmáciának, Župának, Zágrábnak, Putniknak, Vatikánnak, Gurmannak és Orlynak nevezett éttermek, kiskocsmák, talponállók valós tereinek asszociációs mezői egy személyes, egymással összefüggő realitásokon átívelő valóságképpé emelkednek. A narratívába ágyazott tárgyi létezőknek csak azon fogódzói maradnak meg, amelyek a tér pontos azonosításához szükségesek, az útvonalak kiszögellési pontjai és a megnevezések ilyen értelemben szigorúan kötöttek, ezeken a szükségszerű ada

Tolnai Ottó: Színháznovella. In: Virág utca 3. 213.

tokon túl viszont minden viszonylagossá lesz. Az őket megfigyelő első személyű szubjektum – és ezáltal az olvasó is – egy, a tér kiterjedését lassan felszámoló, magának a narratívának a jegyeit felvevő, azt elszenvedő, önnön valós és képzelt történetiségét magába építő szubjektív valóságra tesz szert. „Bablevest (Čorbast pasulj) akartunk enni, de mivel nem volt, fizettünk (borravalót már régen nem adunk Újvidéken, pedig hát egyáltalán nincsenek igényeink, elvárásaink). Gyerünk át a ŽUPÁ-ba, mondottam dideregve, utoljára ott ettem jó bablevest. A ŽUPA, ez a húsz-harminc éve standard kis talponálló, tető alatt is megközelíthető, és közvetlenül előtte van a Dnevnik újságosboltja, melynek kirakatában mindig akad egy-egy szemrevaló, bicikliző, kötélmászó meztelenség.”75 Egy egész korosztály… …kisebb-nagyobb kortyainak pillanatképeivel találkozunk, és egy egész korosztály rég letűnt kávézóinak sorával. Egy korosztállyal, amely első egyetemista kávéját nagy valószínűséggel a Magyar Tanszék és az Ifjúsági Tribün tőszomszédságában levő patinás házban fogyasztotta el. A vasemberrel őrzött épületben működő kávézó minden újvidéki emberöltőnek megadta a magáét. A Monarchiából átmentett Dornstädter-féle cukrászdát az államosítás utáni Moszkva, majd Zágráb kávéház követte, míg a balkáni háborúk zaját meghaladó nemzeti türelmetlenség azt Athénre nem változtatta. Az Új Symposion egymást váltó szerkesztőségeinek Újvidéke művelődéstörténeti tér, egy olyan szocio-kulturális jelenség, amely egy magyar anyanyelvi és egy jugoszláv nem anyanyelvi közegben egyaránt releváns helyszínnek számított. A város a kor személyes és intézményi kapcsolatrendszere, termelése révén került fel a művelődéspolitikai térképre, majd a tér ilyen jellegű értékcsökkenésével került is le róla. Az Új Symposion kora a város

Uo. 206.

egyik leglátványosabb rombolásának, de egyben a gazdasági, társadalmi és kulturális tőke hatványozott felhalmozásának, a város épülésének kora is volt egyben. A tér mint termék ekkor a vele párhuzamosan formálódó értelmiség tudatának kialakításában kulcsfontosságú szerephez jutott. A hidak, gyárak, a rakpart és panelnegyedek mellett ekkor színházak, képtárak, kiadóházak és egyetemi épületek szökkentek fel. A folyóirat nem jöhetett volna létre enélkül, és ilyen formában másutt sem. A város eddigi történetében a tér termelése rendre az előző rombolásával, majd egy új elit, egy új demográfiai mátrix és egy új művelődéstörténeti kor stílusának meghonosodásával függött össze. Nem volt ez másképp az 1849-es ágyúzást követő Monarchia-beli, és az 1945 utáni szocialista államalakulatban sem. Tolnai ecetgyára és annak kéménye például az Adamović/Adamovits famíliának, Újvidék talán leghíresebb szőlősgazdáinak és bortermelőinek nevét viselő városnegyedben van. Egy olyan családról van szó, amely a kiegyezés utáni korszakban az új ismereteket, új termelési módszereket és új cégpolitikát meghonosító réteget képviselte a városban. Egy új elit alkotóelemei voltak, az általuk kitermelt tér pedig mintegy fémjelezte, bekeretezte koruk gazdasági (Adamović-telep), építkezési stílusbéli (Adamović-palota) és politikai (Adamović Stevan/ Adamovits István mint polgármester) körét, míg a hetvenes években, a szocialista városvezetés fotelestül ki nem vitette Adamović Fedort tulajdon, városháza mellett levő, az új Szerb Népszínház építése ürügyén bontásra ítélt házából. Újvidék részben azáltal lett város, hogy növekedésében felfalta gyermekeit, posztjugoszláv terei viszont a tőkeformák folyamatos hiányának tüneteit viselik magukon, a létrehozásukhoz szükséges lakomából pedig rendre elmaradt az előrelépés. A következetlen várostervezés a kulturális és társadalmi tőke egyre kifejezettebb elhanyagolásával, majd a gazdasági tőke presztízsének perfid elefantiázisával lassan, de biztosan egy urbanisztikai rémálom felé vezet. Újvidék történetében 91

a gazdasági tőke felhalmozódását szorosan követte a kulturális és társadalmi is, napjainkban viszont ennek semmi jelét nem látjuk. A nyolcvanas vagy a kilencvenes évek elejéhez viszonyítva a város lakossága szinte megkétszereződött, mentalitásában viszont egy múltjának híréből élő óriásfaluvá lett – egy város szimulákrumává.

AMIKOR A VÁROS FARMERNADRÁGBA BÚJT, ÉS KÉRT A CSAPOSTÓL EGY SÖRT: DOMONKOS ISTVÁN ÚJVIDÉKE „A mennyországnak királya meghívott egy piára. Megkérdezte hány óra. Jár-e még a váróra?”76

A részegesnek is nevezett nehézkes barokk óraszerkezet nyáron kitágul és siet, ezért fékezni kell, télen pedig késni szokott, miközben kis mutatója a perceket, a nagy pedig az órákat számolja. Mint annyi mindent, állítólag ezt is Mária Teréziától kapta a város ritka elzászi ajándékként, de mivel semmi sincs ingyen – lévén, hogy az órák akkor még ritkaságszámba mentek – bevezették egyben a városra kirótt évi órajáradékot is. Domonkos István előtt a péterváradi várőrség kérdezte váltás előtt, hogy hány óra, emellett – hogy ne ütközzenek össze a sziklát megkerülő sodrásban – a toronyórán jeleztek szabad utat a súlyos rakománnyal megpakolt bőgős hajóknak is. Az évszázadokat, birodalmakat, uralkodókat túlélő váróra nélkül Újvidék nem is lenne Újvidék, még akkor is, ha annak számlapja valójában nem is a városban, hanem azzal szemben, a Duna túloldaláról tekint vissza ránk. Egy csapongó, kurjongató bohémélet színeváltozásait láthatjuk már ebben az első idézetben, amely írásban valójában, ilyen formában nem is létezik, és nem is létezhet. „ez nem lenni vers / én imitálni vers”.77 A néhány rövidke sor dallama, akárha csak gitárkíséret mellett töltődne fel élettel, és mozdulna meg. Egymás nélkül ezek csak hiányos kiindulópontok – puszta szövegként

Hangfelvétel, feltehetőleg az újvidéki Petőfi Sándor Általános Iskolában 1978. december 23-án. 77 Domonkos István: Kormányeltörésben. In: Áthúzott versek. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1971. 69. 76

értelmezni nem lehet és nem is szabad őket – sem a dallamot, sem magát a verset – hiszen együtt keletkeztek. „A vers totális: önmagát, értelmét veszíti el, ha értelmezzük; magyarázni annyi, mint megsemmisíteni”78 – írja 1962 májusának legvégén a Symposion-mellékletben, majd egy évre rá a Rátkában is, szintén a hangnak, és nem a szövegnek ad elsőbbséget: „a Doreen 2-t megzenésítettem;/ zene a test, a versek csak kelések”79 Domonkos István Újvidéke a kávéházak, a zene, a nők városa, amely odavonzotta és a befogadta őt. Élményanyagot, önálló életet, közlési és bizonyítási lehetőségeket, vitafórumot biztosítva neki. Ugyanakkor nem csak ő változott meg a városban, hanem maga az akkor kiépülő és módosuló Újvidék is, amelynek nyilvánossága eléggé rugalmasnak mutatkozott ahhoz, hogy a puszta formán túl tartalmilag és mélységében is folyamatosan megújuljon. Ez hatványozottan igaz volt a hatvanas évekre, de kisebb mértékben, és visszafogottabban a hetvenes évek második felére és a nyolcvanas évek utolsó harmadára is. A város, ekkor valóban város volt: nagy merész és kiszámíthatatlan. Ehhez viszont nemcsak a részben már azelőtt is működő intézményi keretek kellettek, hanem azok az első ránézésre talán másodlagosnak tűnő helyszínek is, amelyek a szakmai kapaszkodók mellett, egy addig csak nyomokban létező életstílussal is kiegészítették ennek a korosztálynak a tapasztalatvilágát. Domonkos István a szabadkai Tanítóképző és Zenede után került Újvidékre, ahol harsonásként, alig tizenkilenc évesen már felvették az Újvidéki Rádió nagyzenekarába. Ez viszont nemcsak munkát, rendszeres fizetést, koncerteket, vendégszerepléseket és utazásokat jelentett neki, hanem az újvidéki bárok, kávézók, kiskocsmák és hotelek félvilági, éjszakába nyúló labirintusait is. „Mondta is László bácsi, hogy Újvidéken járt és találkoztak. Meg

78 79

Domonkos István: A vers fetisizálása. In: Tomán (szerk.) 1964, 44. Domonkos István: Kontrapunkt. In: Rátka. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1963. 31.

hívta őt Domi a Forum-klubba és képzeljem el, mi volt rajta? Farmernadrág! És egymás után dobálta a háta mögé az üres sörösüvegeket, kifelé az ablakon. Elzüllött ez a Domi, csóválta a fejét még hónapok múlva is, elzüllött, pedig milyen tehetséges gyerek volt. Üres sörösüvegeket dobálni kifelé az ablakon, farmernadrágban. Én nem erre tanítottam. Mert verseket ír, azt mondja. Verseket írni egy tehetséges zenésznek, mihaszna verseket?” – írja Dormán László az EX Symposion Domonkos-számában. Domonkos ezzel párhuzamosan, farmernadrágos adriai vándormuzsikusként beutazta a jugoszláv tengerpartot is a déli Herceg Novitól, Dubrovnikon, Makarskán, Spliten keresztül egészen az északi Rovinjig, ahol majd később feleségét, Theát is megismeri. A fiatal Domonkos István nagyvilági bohéméletet élt, nyugtalanul, türelmetlenül ingázva a tengerpart tágassága és a „nyers pannón huzat között”,80 ahol Újvidéken szintén a vendéglők, a nők és mindenekelőtt a zene tudta csak feloldani azt a feszültséget, amely a szűkkeblű mindennapokban felgyülemlett. Ezek, majd később a svédországi helyszínek is az örök otthontalanság egymástól egyre inkább távolodó koordinátáit jelentették, de a felnőtté válást, a vers elleni harcot, az önmegvalósítást, az örök barátságokat, és az egyetemi éveket is egyben. Ugyanakkor egy olyan életet, amely a városba és a tengerpartra szabadult fiataloknak egy soha nem tapasztalt szabadságot adott. „Egyszer csak látta, hogy a zenészek az udvaron keresztül, a vállukon hozzák Domonkost, vízszintesen. Amikor Pista meglátta Fintát, a nyakkendőjéhez kapott, egy nagyon szép, piros nyakkendő volt rajta, azt mondta: Finta, megmentettem! Megmentettem!, mármint, hogy azt sikerült megmentenie a fizetésből, azt vette belőle. Az összes pénzt elköltötte már a zenészekkel. A társaságunkhoz tartozott szinte az egész nagyzenekar.”81

80 81

Domonkos István: Rövidhullám. In: Ex Symposion, 1994/10–12. Tolnai 2004, 157.

Kevés olyan párhuzamba állítható életmű van, amelyek ös�szeolvasásakor egy teljes, egységes, ellentmondások nélküli, ugyanakkor toldást nem igénylő, fölösleget nem tartalmazó, de mégis jól elkülöníthető, egymást tökéletesen kiegészítő szövegvilág cseng össze. Város és tenger egymásra építkezésében, egymás elemeinek felerősítésében, túlírásában Tolnai Ottó és Domonkos István hatvanas és részben hetvenes években keletkezett művei ilyenek. Térbeli imaginációjuk és a reprezentáció kelléktárának tekintetében, egy sajátosan kettős folyamatosságként is tekinthetünk a két szövegkorpuszra ezekben az évtizedekben. Magánélet és művészet kölcsönös egymásra hatását nem szabad túlméretezni, teljességében mellőzni egy kapcsolattörténet felemlítésénél viszont, ebben az esetben hiba volna. A szövegek több esetben is egymásra olvashatók, párbeszédet folytatnak, sokszor egymásra reagálva, válaszként, szinte kiegészítésként jelentek meg. Barátok, szerkesztőtársak, lakótársak voltak ebben a városban, amely ös�szekötötte őket. Nem lett volna kötelező, de egy időben vonultak be katonának is. A két világ egymáshoz simulását, mesteri összehangolódását pedig mi sem bizonyítja jobban, minthogy együtt voltak elsőkötetesek, majd néhány évre rá megjelent a négykezes Valóban mi lesz velünk is. „Örültünk minden napnak, újra Domonkosról beszélek, egyszerűen nem tudtunk betelni azzal, hogy mennyire hasonló az ízlésünk, noha teljesen másképpen írtunk. Amennyire hasonlítottunk egymáshoz, annyira különböztünk is. De amikor találkoztunk, ünnep volt. Nagy holdudvar vett körül bennünket, hullámoztunk egyik kávéházból a másikba. A Gurman és a Zágráb volt az egyik székhelyünk, ott a Vasember alatt, meg hát a Palics, Vojvodina, Župa, Lipa, Šaran, Zlatna greda, Bácska, bár biztosan sokat kifelejtettem közülük, ki a klubokat, a Vadász otthont, a Balkánt, a Piros csizmát, későbbi Dominót.”82 Tolnai Ottó emellett úgy emlékezik vissza, hogy még a Sympo

Uo. 172.

sion-melléklet neve is a már rég nem létező, olajos padlójú, futaki úti Bácska nevű kávéházban született meg. Egy barátság helyszínei ezek, és az a fél-intézményi terep egyben, amely egy nemzedék felemelkedéséhez elengedhetetlen volt. A neonfényes hatvanas évek elején… Domonkos István egy olyan városba költözik, amely egyrészt lehetőséget ad neki az alkotói kibontakozásra, másrészt pedig – lévén, hogy azon kevés sympós közé tartozik, aki már munkaviszonyban van – egy olyan szabadságot is kölcsönöz neki, amely a szabadkai tanulóévek során, sem az anyagiak, sem a mindennapi cselekvés szintjén nem adatott meg. Fontos, hogy ez a korosztály már nem a szülőfalujáról, a háborús élményekről vagy az országos méretű felújító munkálatokról ír. Egy olyan társaság verődik össze Újvidéken, amely már békeidőben nevelkedett és nem nélkülözött annyit, mint világháborút megjárt elődeik. Gimnáziumi éveik alatt a kortárs világirodalom felé nyitó Hidat, és az ekkor már a nyugati ifjúsági kultúrára fogékony Ifjúságot olvasták – amelyekbe már többen is közülük írást küldenek. Míg az előző korosztályok a bombatölcsérekkel, lerombolt hidakkal és srapnelhelyes, golyónyomos házfalakkal megtizedelt Újvidéket látták, és miközben sokan közülük a vidék, a vajdasági falvak költői maradtak, addig a hatvanas években érkezők már a modernizálódó, folyamatosan épülő városról írtak. Nem csak arról, amit látnak – hanem arról is, amit látni szerettek volna. Az Új Symposion a városi hangok, a városi fények, a városi élmények folyóirata volt, és az ott formálódó életművek is városi életművekké alakultak. Nincs még egy olyan jugoszláviai magyar folyóirat, amely ezt az életérzést, ezt az életstílust, ezt a sajátosan nagyvárosi lüktetést a témákban, trópusokban, szerzői pózokban jobban meg tudta volna fogni.

„Mendegélt két legényke a sovány meg a kövérke aprópénzkent csörögtek az utca nagy-nagy zsebében Megállj! - kiáltott kövérke fejünk igen törékeny megvárjuk míg zöld fény gyullad a villanyrendőr szemében”83 Domonkos – ahogy korosztályában mindenki – nem csupán a várossal azonosult, hanem azzal az újszerűséggel, modernizálódási, urbanizációs folyamatokkal, amelyek a várost megkülönböztették mindattól, amit vidéken maguk mögött hagytak. Az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején nagyarányú városrendezési folyamat veszi kezdetét. Ekkor kezd épülni a régi városrészeket maga alá gyűrő, ma Felszabadulás nevet viselő Október 23. sugárút, amelynek egyik végén 1964-ben adják át a forgalomnak a Farkas Imre által tervezett új pályaudvart, majd a másik végén sokkal később, stílszerűen 1981. október 23-án a Szabadság hidat. Miközben a lerombolt negyedek helyére aszfaltsávokat terveznek, és azokat szegélyező panelházakat húznak a magasba, addig az egyértelmű és visszafordíthatatlan haladás jegyében ezek a korabeli irodalmi, film-, fotó- és képzőművészeti reprezentációban is megjelennek. Ekkor kezdenek épülni az egyetemi város épületei, valamint a Limán nevű, sorszámozott városrészek is, ahol egy évtizedre rá maga Domonkos István is lakni fog egy toronyház legfelső emeletén. Lenyűgözik a fények, a márvány, az üveg, az aszfalt, az alumínium, a beton és a forgalom, amely szöges ellentétben áll azzal a vidékkel, amelynek mozdulatlanságától talán pont ugyanannyira szökött, mint magától a verstől. A két

Domonkos István: Mendegélt két legényke. In: Tessék engem megdicsérni. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1976. 24.

világot azonban, sokszor szembeállítja egymással. „A sugárúton hat kaszás ballagott némán az állomás felé. Éjfél körül járt az idő. A hat kaszás egyáltalán nem sietett. Az aszfaltmezők dús termését úgyis learatta előttük már az éjszaka: az utcák néptelenek voltak. A vállra vetett kaszák pengéjén neonfény csillogott, a hűvös szél hat gyalogos ruházatát tapogatta: ami igaz, igaz, egyiken sem volt angol szövet. [...] A hat kaszás a magas épületeket nézegette menet közben. A kivilágított ablakokat. Ki tudja, mire gondoltak. Nem beszélgettek. Aztán váratlanul, mintha jeladásra történt volna, megtorpantak, mert észrevették a Zvezda Áruház kivilágított kirakatát. Felsorakoztak az üveg előtt, és benéztek az üzletbe.”84 Domonkos István több helyütt is éjszaka láttatja a várost, megigézi az újvidéki éjszaka. A városról szóló leghíresebb verse, az Újvidék85 is egy téli éjszakáról szól, amelyben „füstfonalbó1 két nagy torony/ halót horgol a Hold soron”,86 a vár pedig reggelig hófehérre hízza magát, miközben lusta hízott kocákhoz hasonlítja a hópelyheket. Az Újvidék című vers viszont a város azon sajátosságára is fényt vet, amely – bár egy sokkal kifejezettebb, egymással sokkal szembetűnőbben párhuzamba állított módon – Ladik Katalinnál is megjelenik. Az újvidéki éjszaka két oldalának Janus-arcúságában az urbanizált közeget falusi elemek szakítják meg, amelyek befejezetlenségként, titokként, a háttérben működő erőként, árulkodó, de jól elrejtett jelként bukkannak helyenként fel. A Domonkos-féle metaforák duális struktúrája sokszor a városból indul, de a faluban ér véget, miközben megtörik a városi szövegtér, és a helyszín jellemzésének jelentései közé gyakran falusias elemek szorulnak. Újvidék belső ellentmondásai, a felszín és a mélyben lappangó, még fel nem számolt erők közötti feszültség viszont nem a mágiával irányított múltból táplálkozik, ahogy Ladik Katalinnál. Ilyen Domonkos István: Összetört kaszanyelek. In: Redőny. 66. Domonkos István: Újvidék. In: Tessék engem megdicsérni. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1974. 9. 86 Uo. 84 85

értelemben az ellentét sem a meg nem nevezett korszerűsítési folyamatokkal szembeállított, pozitív ősiség képében jelenik meg, hanem inkább a meghaladott múltnak már csak részleteiben fellelhető ellenképeként. „Van itt Újvidéken egy ház, amelynek hátsó fertálya egy baromfiudvarba lóg bele, ahol kövér kacsák, libák élik világukat a sárban. A házhoz, mint anyahajóhoz a ladik, parányi szoba van kötve. [...] Ebben a szobában éjjelente egy fiatalember kuporog (estétől hajnalig), és egy százwattos lámpával a sötétséget szivattyúzza.”87 Újvidék már első versei között elfoglalja helyét az életműben, és bár azelőtt Szabadkán élt, valamint olyan dalmáciai városokban, mint Dubrovnik és Split, majd később más nyugati nagyvárosokban is megfordul, Újvidék az egyetlen, amely személyes belakott kozmoszként része lesz és marad ennek az irodalmi életrajznak. Már első kötetében megelevenedik szemünk előtt a város. Betonrengetegének stilizált irodalmi reprezentációja viszont, akkor is inkább a sötétben zajlik, miközben a sokszor szinte cél nélkül bolyongó szubjektum mozik és művelődési intézmények között halad el. Emellett Domonkosnál is fontos szerepet játszik a tömegben való egyedüllét toposza, annak lehetősége, hogy az egyén még a legzsúfoltabb emberáradatban is önkéntes magányba vonulhat. A kivilágított ablakok, az éjszakai séták, az éjszakai közlekedés és az éjszakai csönd, visszatérő motívumai az életműnek. „görkorcsolyán járom a várost erősebb járművekbe kapaszkodom nem látok soraim közé s túl sokat bíztam a véletlenre éjjel egyedül sétálok [...] talpam alatt még a sivár recés

100

Domonkos István: Képzeletünk korcsolyapályája. In: Redőny. 145.

betonlapok is vég nélküli hasonlatok metaforák árnyékában állok várakozom jeges hátán a duna tegnap is leányt tartott csupán egyszer az ifjúsági tribünön láttam hozzá hasonlót még az entellektüel-vita idején”88 A haladó eszmék városa, a soha sem alvó város, a kultúra városa, a városi forgatag, a tömegközlekedés vonatai és buszai, a város, ahol mindig történik valami és mindig el lehet menni valahova mind-mind részei ennek a mítosznak. „tenyerében a Dunapark / éjjel-nappal nyi-nyitva tart”.89 Az Új Symposion köré csoportosuló művészek, a várost a vidékkel, a „templomtorony” perspektívával, a „tópartisággal” állították szembe, és ellentétben az előző korosztályokkal, a városi tapasztalatvilágnak adtak elsőbbséget. Tolnai Ottó, Domonkos István és Végel László sorra olyan szövegeket jelentettek meg, amelyekben a város sokkal nagyobbnak tűnik, mint amekkora valójában volt, és benne minden nagyobb, minden gyorsabb, minden jobb is, mint bárhol másutt. A kitágított, sarkából kifordított jelen idő kontinuuma, amelyben mozogtak, ilyen vagy olyan módon a városias haladás, a nagyvárosi dekadencia, a sebesség, az urbanizált szórakozási és munkalehetőségek, valamint a társadalmi mobilitás adta esélyek álltak. Ilyen értelemben Domonkos is, akárha kerülné a történelmi távlatot. Lírájában és prózájában egyaránt, a múlt szinte csak kivételszerűen jelenik meg időbeli kategóriaként, így Újvidék kapcsán sem igazán bocsátkozik időbeli

88 89

Domonkos István: 1. újvidéki elégia. In: Rátka. 33. Domonkos István: Újvidék. In: Tessék engem megdicsérni. 9.

101

mélyfuratokba sem, és inkább a pillanat erejére, a jelenlegire, a mostanira helyezi a főhangsúlyt. Az Új Symposion első nemzedéke egy olyan viszonyítási keretet indított útnak, amelynek köszönhetően Újvidék, elsősorban Domonkos István és Végel László életművében, de másoknál is a megállíthatatlan, maga előtt minden hagyományt ledózeroló haladás mítoszával fonódik össze. Ennek természetesen politikai és szellemi vonzatai is voltak egyaránt, hiszen az érvelési pozíció ekkor szinkronban állt a kor politikai eszméivel, amely a fiatalságot, a megkésett felvilágosodást, a városiasodást, a bal-oldalról előző progresszivitást, a technika vívmányait helyezte szembe a vidéki elmaradottsággal, a hagyományos értékekkel és termelési formákkal, a meghaladott falusi babonákkal. A városnak a (jugoszláviai) magyar irodalomban végigkövethető alakulásgörbéje ilyen értelemben egy széleskörű, párhuzamosan zajló jelentéselvonással és jelentésfeltöltéssel, továbbá asszociációs mezőinek fokozatos bővülésével ment végbe, miközben a folyamatosan városba özönlő egyetemisták és fiatal munkavállalók – annak ellenére, hogy a mítosz már a nyolcvanas években megfeneklett és anakronisztikussá vált – átvették és továbbépítették ezt a referenciamezőt egészen a kilencvenes, de még a kétezres években is. „Túrú Jancsira hagyom budlibicskám is legyen az övé hadd kerüljön végre már tekintélyben a limáni srácok fölé íme részemről még egy hatalmas áldozat árverésre bocsátom az összes gyufásdobozokat a szalvétaktól már régebben 102

elment a kedvem maradjanak hat Döncinél kinn a Heréskertben”90 Domonkos István Újvidéke, a gyermekek és a gyermekdalok Újvidéke is, azoké, akik majd a városban felnőnek. A Tessék engem megdicsérni című kötetben a gyermekversek játékosságával építi így be szövegvilágaiba a városi tereket. Olyan gyerekeknek és gyerekekről szól, akik egy épülő, örökkön változó városban nőnek fel, ahol utak, villanyrendőrök, boltok és gyárkémények vannak. Újvidék kettőssége, város és falu párhuzamos jelenléte viszont ezt a kötetet is végigköveti. A Dormán László fotóival illusztrált kötet a már idézett Újvidékkel indul, majd egy sor olyan verset tartalmaz, amely egy urbánus közeget ismerő, azzal azonosulni tudó olvasót céloz meg. Ezekkel párhuzamosan viszont ott vannak azok a versek is, amelyek kimondottan a falusi, kertvárosi, telepi gyermekvilág tapasztalati valóságához kötődnek. Meginni valahol egy kávét… …esetleg megenni egy krémest vagy egy baklavát Újvidéken, ahogy azt Tolnai Ottónál vagy Végel Lászlónál is láthatjuk, gyakori és megszokott jelenségnek számított. A kávéházi kultúra meghatározó szerepet játszott Domonkosnál is, de amíg Végel regényei és esszéi, valamint Tolnai prózája és versei egyaránt sűrű leírásokkal, valamint a legkisebb részletekre kiterjedő térbeli imaginációval operálnak, addig főleg a korai Domonkos-líra inkább csak jelzi a helyszínt. Miután viszont megadja a topográfiai kulcsot, ismét elrugaszkodik tőle és felszívódik a tér által generált absztrakcióban, amelyben nemcsak a szubjektum tűnik el, hanem maga a tér is kicsavarodik. A közvetlen környezettel ideiglenesen fellazulnak a kötődések, az így átlényegült, lirizált, folyamatosan 90

Domonkos István: SOS! In: Tessék engem megdicsérni. 76.

103

formát váltó, megfoghatatlan tér pedig már nem őrzi valós tárgyi eredőinek alapjait. Elemei szervesen kötődni kezdenek a szubjektumhoz, cseppfolyóssá válnak, majd maguk alá mosnak minden egyéni emléket és tapasztalatot, szigorúan elhatárolódva a közösségi létélményektől, vagy az objektív politikai folyamatoktól. Míg Tolnai a történet mellé a helyszínnek egyfajta szerteágazó anatómiai esettanulmányát, Végel pedig társadalomtörténeti mélyfuratát is az olvasó elé helyezi az asztalra, addig Domonkos inkább – szintén Ladikhoz hasonlón – egy egyszemélyes mikroverzumot épít ki magának. A városi szövegvilág kialakításának ilyen jellegű írói stratégiája, legszélsőségesebb formában talán a 2. újvidéki elégia esetében látható, amely az absztrakció kiindulópontjaként csak címében utal a helyszínre, majd olyannyira eltávolodik tőle, hogy a vers könnyűszerrel akár egy másik városban is íródhatna, miközben egy teret, helyszínt, pillanatot és egyéb releváns személyeket elhagyó személyes képzeletvilág meredek, felfelé kapaszkodó örvénylésének leszünk a tanúi. A szubjektum időtlenségbe rugaszkodásához példatárként a korai Domonkos-vers Adriája is rendelkezésünkre áll. Az azúrkék hullámok mélységeket sejtető nyugtalansága, és a szikrázó kékségű felhőtlen ég a végtelenben összeér valahol ebben a költészetben, de pontosan ezáltal, a Rátka és az Áthúzott versek tengermetaforáinak alapelemei között eltűnnek a tér elemzéséhez szükséges körvonalak és azonosulási képletek, miközben maga a tér és a lírai én sokszor egylényegűvé, alaktalan közössé válik. A vers első sorától az utolsóig olyannyira egymásra hatnak, hogy az elmosódó belső határok hangulatilag is szintetizálják a viszonyt a szubjektum és a körülötte elterülő, vele intenzív kapcsolatban levő tárgyi létezők között. A tengerrel való azonosulás pedig ezáltal teljes és maradéktalan lesz. Ehhez képest a kései életmű Újvidékhez köthető helyszíneinek kiskocsmái, kávézói, talponállói, már egy másfajta, és egy ridegebb valóság innenső oldalán állnak. A tér a 104

társadalmi ellentétek viszonyhálózatának formáját veszi fel, követi ezeket az erővonalakat és lefarag magából mindent, ami innen másfelé vezetné, miközben alkalmassá is teszi azokat egy politikai, kulturális vagy gazdasági kritika megfogalmazásához. A hetvenes évektől már inkább a nyelvi regresszió és a cinikus realitás kerül előtérbe, amely inkább a prózának és az élőszavas közlésnek kedvez. Újvidék térbeli valóságreferenciái így a fellépések gitárkísérettel előadott dalaival, valamint a tárcának mint műfajnak a valósághoz való szerves és tényszerű kötődésében gyökereznek – ellentétben a hatvanas évek organikus, miszticizáló naturalizmusával, amely a természeti formákban, a test tereiben, valamint a megfoghatatlan hullámokban, légmozgásban, napsütésben öltött formát. A szubjektum itt már világosan különválik a tárgyi valóságtól, és mozog, közlekedik, cselekszik ebben a szövegvilágban. Különálló létezőként eltávolodhat és közeledhet, reflektálhat a térre, álláspontot fogalmazhat meg, de azonosulhat is vele anélkül, hogy az beszippantaná. Pontosan kijelöli az Én határait, elhelyezkedését és figyelme lehetséges irányait. Domonkos István Redőnyben reprezentált Újvidéke így már egy riportszerű, majdhogynem kézzelfogható valósággá módosul. „Nem is tudom már, miről beszélgettünk kezdetben. Az Újvidék Áruházban ültünk az üvegfal előtt, előttünk az asztalon hatalmas poharakban habzó sör, körülöttünk hangos, jókedvű, jól öltözött fiatalok, alattunk a járdán tarka emberforgatag. Az új posta előtt csoportokba verődve álltak az emberek a márciusi napfényben. A babarcú pincérnő mosolyogva futkosott az asztalok között.”91 Újvidék még ebben a tárgyiasult szikárságban, és részben a tárca által szimulált objektivitásban is megmaradt forrongó nagyvárosnak, amely – bár Domonkos több helyütt is hangsúlyozza a város vidékies alteregóját – lehetővé tette azt, hogy annak tekintsék. „Két órakor átmentünk az Újvidék Áruház éttermébe sörözni. Az étterem tömve volt fi

Domonkos István: Sörhabban. In: Redőny. 97.

105

atalokkal. Párizsban éreztük magunkat. Divatos ruhák, frizurák, make upok, illatok, ékszerek, karcsú lábak, rikító színű harisnyák. Innen a klubba mentünk kávéra.”92 A művészeti világok kialakulásánál kiemelkedő szerepet játszanak a kocsmák és az éttermek. A hivatalos találkozások helyszíneitől távol, itt összefuthatnak az élet különféle területeihez tartozó művészek, szakemberek, újságírók, és ismeretséget köthetnek azok, akik még nem ismerik egymást, esetleg együttműködés alakulhat ki azok között, akik között az még nem történt meg. Kávéházak nélkül sokkal nehezebben nyernének informális felvételt a művészeti világokba azok, akik azoknak még nem részei, és akiket még nem ismernek. Ugyanakkor szoros összefüggés van a kultúra hivatalos, látható mozzanatai (a kánon kialakítása vagy a művelődéspolitikai irányelvek gazdasági oldala) és az olyan láthatatlan folyamatok között, amelyek ezt mozgatják (egy váratlan kávéházi ismeretség vagy egy véletlen beszélgetés). Sokkal nagyobb a valószínűsége annak, hogy valakit meghívnak kiállítani, felvesznek egy antológiába vagy felkérnek könyvillusztrátornak, ha része ennek az éjszakai világnak. Itt találkoznak és tudnak hatni egymásra a művészet különböző regisztereiben tevékenykedők: író-szerkesztő, festő-kritikus, színész-rendező, újságíró-színész, színházigazgató-író, grafikus-lapszerkesztő. Író-író vonalon pedig elhanyagolhatatlan a kávéházi kultúra szerepe, különösen akkor, ha olyan tizenkilenc-húsz éves fiatalokról van szó, mint a Symposion-melléklet köré csoportosuló pályakezdők esetében volt. Az együtt tanuló, alkotó és szórakozni járó csoport egymástól tanulta meg a szakma fogásait, egymásra hatva alakította ki saját stílusát és egymást ösztönözve haladtak előre. Ugyanakkor a vitaestek, kiállítások, előadások hivatalos ismerkedési hullámai után, vontak be egy sör, fröccs, Vinjak vagy kávé felett másokat is a munkába: grafikusokat, festőket, idővel felbukkanó fiatalabb

106

Domonkos István: A realizmus diadala. In: Redőny. 99.

írókat, költőket, kritikusokat, és irodalomelmélettel vagy valamilyen társművészettel foglalkozókat. Túl sok együttműködés indult útnak a kocsmák borgőzös, első ránézésre jelentéktelen tudatfolyamából, ártatlan félmondatából ahhoz, hogy a helyszínt magát, minden további nélkül figyelmen kívül hagyhassuk. A művészeti világok mögött egy olyan együttműködési hálózat áll, amely a bárok és éttermek fóruma nélkül semmiképpen sem jöhetett volna létre. Egy alternatív kánon megalapozásához nem elegendő az a három-négy ember, aki képes erre, hanem az intézmények szabályozó mechanizmusai mellett a kávéházak minden tekintetben lazább, engedékenyebb, feszültségoldó, bohéméletet biztosító légkörére is szükség van. A kocsmák ilyen értelemben nem állnak diffúz egyedüllétben, hanem szerves részei annak a világnak, amelybe a negyvenes évek elején születettek is belecsöppentek. Az éttermek, kávézók részei a mindennapoknak. Történetek, anekdoták, arcélek tartoznak hozzájuk. „Az újvidéki Palics étterem valamikor a hatvanas évek elején egészen másmilyen volt, mint ma. A mostani talponálló pultja helyén asztalok álltak, az asztalok helyén imitt-amott háromlábú madárijesztők, melyek a hosszú, őszi, esős napokon párafellegeket eregettek a mennyezet felé. [...] Pedig Biceps mestere volt az esemény megrendezésének. Égre szegezett tekintetet hatalmas húsmágnesként vonzotta köréje az embereket a piacon, a Vojvodina stadionban, a tereken. [...] Megállt estefelé a City nevezetű cukrászda előtt, és ilyeneket mondott a sampitékkel szemezgető öreglányoknak: »Ezt a bicepszet nézzétek inkább. Íme, a világ legkeményebb bicepsze!«”93 Domonkos István azonosulási hálójában, a központ és a Telep között félúton a futaki úti kaszárnya mögött levő kis utcában megbúvó híres újvidéki vendéglő, a Dominó étterem is helyet kapott. Az újvidéki magyar értelmiségiek közül sokuknak törzshelynek számított ez a helyszín, miközben a vendégek körül szorgoskodó

Domonkos István: Repülőtányérok az égen. In: Redőny. 113.

107

Lajos bácsi asztalain filmek, illusztrációk, regények, műsorkoncepciók születtek. A színház klubjával, a Forum klubbal és a Piros csizmával, a Dominó volt a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek egyik legfontosabb társasági tere, valamint a jugoszláviai magyar nyilvánosság egyik legfontosabb interakciós helyszíne. Korosztálytól, politikai éghajlattól függően hol az egyik, hol a másik volt népszerűbb, de ünnepi ebéd, évforduló, vendégszereplés, nagyobb horderejű baráti összejövetel vagy szerződéskötési vacsora általában nem múlott el valamelyik meglátogatása nélkül. Domonkos Istvánt is farmernadrágban a Forum klub várta be, majd Svédországba a Dominó kísérte ki. „ide figyelj ha az a pesti színész aki a dominó előtt mindannyiótok füle hallatára kijelentette hogy én Domi érted nem tudok magyarul nos ha ismét lejön Újvidékre megbunyózzátok nekem kellett volna ezt megtennem ott helyben de nem tehettem mert igaza volt”94 Az éttermeket, cukrászdákat és kávézókat természetesen nem csak az értelmiség látogatta, és nem csak az eszmecsere kedvéért. Egy kimondottan magyar előjelű kávéházi kultúra feltűnése és eltűnése viszont, szorosan összefüggött a jugoszláviai magyar politikai közélettel és az azzal szorosan összefonódó művészeti világok felépülésével, majd szétforgácsolódásával is. A jugoszlá

Domonkos István: Rövidhullám. In: Ex Symposion, 1994/10–12.

viai magyar kávéházi kultúrának viszont nemcsak újvidéki megnyilvánulási formái voltak. Különböző időszakokban ugyanilyen divatos volt a palicsi Ábrahám, a temerini Fontana, és a feketicsi Pipacs is, de nem számított kuriózumnak a szegedi halászlé sem, a kicsit tehetősebbek pedig egy budapesti vagy dubrovniki vacsorát is megengedhettek maguknak. A művészetnek és a politikának, ilyen értelemben a kulturális és politikai elit hatalomgyakorlásának szempontjából viszont, az újvidéki vendéglők megkülönböztetett helyen álltak. Újra itthon… …lenni abban a városban, amely hazai terepként minduntalan visszavárta, és amelyet évtizedeken át otthonának is nevezhetett, a nyolcvanas évek után már végérvényesen elidegenedett tőle. Elköltöztek, megváltoztak, bezárkóztak az emberek és a város is. Újvidékre ifjú felnőttként érkezett, majd meg is hódította. Kokettált, udvarolt, verekedett, kiabált, de mindvégig vissza akart térni hozzá. Írt róla, mégpedig úgy, ahogy csak egy közép-keleti vagy dél-keleti, végül észak-keleti, de mindenképpen keleti hontalan, a topográfia velejéig hatolva írhat. A tengerrel, a városi kocsmákkal és a pannon éjszakával való azonosulás és küzdés szövegvilágai, valamint az életpálya kezdetére jellemző dús metaforikusság a fokozatos egyszerűsödéssel lassan kettéhasadt, egyrészt eljutva a leír(hat)atlan dalszövegek élőszavas előadásmódjához, másrészt a Kormányeltörésben lefelé stilizált, díszeket tagadó, regresszív nyelvéhez. Otthon az örök otthontalanságban, de mégis újra itthon, ahol az ágyban már csak egy rozsdás körző, és egy ki tudja mióta ottfelejtett hajkefe vár. „Európa. Újvidék. Újra itthon. Az ágyamban 109

egy rozsdás körzőt és egy jajkefét akarom mondani hajkefét találtam”95 Végigpásztázva egyenként a köteteket, a várossal való azonosulás az évek során a minimumra csökkent. A szövegterek sorozatos halmozása, valamint a velük való puszta tárgyszerű azonosulás magát a versnyelvet is leegyszerűsítette, alapelemeire szűkítette le. Újvidék már csak a szubjektum ingázó életének egyik végpontjává, egy sorozatban elfoglalt helyévé alakult, szerepe pedig viszonylagossá, esetlegessé lett: „Malmö C / Trelleborg / Sassnitz / Berlin Ostbf. / Praha / Bratislava / Šturovo / Komárom / Budapest / Kelebia / Szabadka / Újvidék”.96 Annak ellenére, hogy Prágát, Pozsonyt és Párkányt hivatalos formában közli, Szabadkát és Újvidéket pedig magyarul írja le a versben, az Újvidékhez fűződő kapcsolat már a nyolcvanas években érintőlegesen zajlott, így a város ebben a reprezentációban – bár formailag igen, de pusztán abból kifolyólag, hogy egy sorozat (utolsó) elemeként jelent csak meg – nem sokban különbözött a többi, külföldi várostól, határátkelőhelytől. A vasúti pályaudvarok augéi nem-helyeinek végén Újvidék már nem lóg ki a sorból. Helye ugyanannyira személytelen és tranzit-jelegű, mint bármely más helyszín a sorban. Domonkos István pedig, ezután alapjáratra ereszti a tapasztalati valóságot és szinte felszámolja mindazt, amivel valójában azonosulni lehetne. A tér tényszerű, személytelen létezővé alakul, és gyakorlatilag már semmi hasonlóságot sem mutat azzal az Újvidékkel, amelyet a szubjektum a hatvanas és hetvenes években magáénak vallott. Az életmű korai szakaszában egy sor olyan szöveghellyel találkozunk,

95 96

110

Domonkos István: SOS! In: Tessék engem megdicsérni. 81. Domonkos István: Rövidhullám. In: Ex Symposion, 1994/10–12.

ahol városrészekre, utcákra, kávézókra közelít rá, és a legkisebb részletekig leírja azok hangulatát, ahogy azonban kötetenként haladunk előre, észrevesszük, hogy ez az intim kapcsolat lassan elkopik, és a helyszínek már szinte csak címszóként, csak nevükkel vannak jelen. A kuplé 2. előmunkálatainak azonosulási potenciálja így már csupán egyetlen pontban sűrűsödik össze, annak ellenére, hogy a lehető legszemélyesebb helyszínről, egy lakcímről van szó: „Priobalni bulevar 26 21000 Újvidék”,97 a YU-HU-RAP pedig már nem is említi a várost. Újvidékkel talán már nem is lehet azonosulni, talán annyira megváltozott, hogy az már képtelenség, de az is lehet, hogy ezt az idegenségérzetet a távolság teszi. Domonkos Istvánnál Újvidék, akárha az élet egyik rég lezáratlanul hagyott fejezete maradt volna, egy befejezetlen mondat, egy elhagyott utcasarok, egy körforgás be nem vallott állomása, lomtalanított bútorok az utcán, de leginkább talán egy maszatos pont a térképen.

Uo.

111

A KISZÁCSI UTCA PEREMÉTŐL A SZÜZESSÉGIG: LADIK KATALIN ÚJVIDÉKE „sosem felejtem el azt a napot amikor véletlenül bugyi nélkül szaladtam el hazulról mennyire más volt az a nap a városházán a piacon a színházban a hentesnél a buszon”98

Ladik Katalin Újvidéke egyrészt azért különleges, mert a várossal való intenzív kapcsolat legrészletesebben a kései évek naplószerű, memoár-műfajában nyilvánul meg. A hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek Ladik-verseiben elszórtan felbukkanó utalások és városi valóságelemek háttérbe szorulnak a gazdag neoavantgárd témavilág szürreálisan, népmeseszerűen, mágikusan szerteágazó asszociációs mezejében. A szándékoltan deracionalizált tér ekkor inkább a női testben és annak közvetlen környezetében, az őselemekben, a valóságot felszín alatt irányító ösztöni erőkben tárgyiasult. Ugyanakkor, maga a város meglehetősen ritkán, szinte alkalmi szükségszerűségként bukkant fel, majd oldódott fel újra ebben a szélsőségesen szubjektív szövegvilágban. Továbbá nem mellékes az sem, hogy a kétezres évekre jellemző, szinte programszerű visszaemlékezés, valamint az emlékeket felölelő városi terek, felismerhető épületegyüttesek, megnevezett helyszínek hangsúlyos jelenléte akkor következik be, amikor a műfaji súlypont is inkább a prózára, a kimondottan narratív konstrukciókra tevődik át. Másrészt, pontosan ennek az elemző visszapillantásnak köszönhetően ez az Újvidék nem a városra vágyó, majd a helyszínre eljutó szubjektum tekintetének van kitéve, és ezáltal nem a központból, a vasútállomásról, a parkokból vagy az intézményi hálózatból indul. Nem a város meghódításáról, egyfajta tér által közvetített, általa lehetővé tett szabadságról szól. Tolnai Ottó,

Tolnai Ottó: Bayer-aszpirin. In: Uő: Végel(ő)adás. Prológus. Neoprológus Kiadó, Budapest, 1996. 10.

113

Domonkos István, Végel László és Sziveri János úgy látt(att)ák Újvidékre érkezésüket, hogy az tárt karokkal, de megmérettetésre felkészülten várta őket, és a várost ezért sok helyütt egy próbatétel pályájaként írták le – amely természetesen nem volt mentes a férfi tekintettől sem (male gaze). Ezzel szemben Ladik Katalin Újvidék-képének központi érzéseként nem a nagyvárossal való ismerkedés, rácsodálkozás, lenyűgözés és káprázat emelkedik ki, hiszen ő beleszületett ebbe a közegbe. Nem utolsósorban nőként született bele, ami számára lehetővé teszi azt, hogy más módon dekonstruálja a nagyvárost, hogy más szemmel tekintsen rá. Kognitív és affektív tapasztalati kerete emellett nagyban hagyatkozik a külváros földműveseinek, napszámosainak, gyári munkásainak hagyományaira és hiedelemvilágára, ami által alulról tudja átértelmezni a társadalmi és esztétikai viszonyokat. Ilyen értelemben Ladik Katalin született újvidékiként, nőként és munkásosztálybeliként gyökeresen máshogy látta és építette be művészetébe a várost, mint azok, akik egy ettől eltérő tapasztalati horizont, egy másik hagyomány vagy egyéni preferencia kultúrkontextusából ismerték meg. Született újvidékiként… …az akkor még javában falusias városperemről indul, ahol a kültelkek bombatölcséres gyermekkorának homályából, a negyvenes, ötvenes évek gazdasági és politikai bizonytalanságából érkező élénk kislány, egy vályogfalas, nádfödeles, svábházas labirintusból robban be a szerteágazó bizonyítási buktatókon át vezető életútra. „Ez a kislány köhögött, amikor szülei először vitték ki a nedves, meleg szántóföldre. A szülők napszámosok voltak, és néha velük volt a kislány is, amikor kapálni mentek. A négyéves lányka pedig magába szívta a föld fűszeres illatát és boldog volt. Elrejtőzhetett volna a közeli nádasban, ha hullanak a bombák. Otthon, a nádfödeles, düledező bérlakásban csak a nagy konyhaasztal alá bújha114

tott a nővérével, amikor megszólaltak a légiriadót jelző szirénák. Egy-egy bombázás után mindig kidőlt egy fal, vagy legalábbis rés támadt a külvárosi Kiszácsi utca (Kisačka ulica) sarkán levő ház oldalán. Már egy ideje nem a kapun járt be az udvarba, hanem egy falrésen furakodott egyenesen a lakásba. Volt egy titkos rejtekhelye is, a »duzzogó«. [...] Ezért elég sok időt töltött a duzzogóban. Később, amikor elköltöztek egy másik bérlakásba a Szlovácska utcába (Slovačka ulica), a hozzá tartozó fáskamrában vagy egy langyos esővízzel telt hordóban elmélkedett küldetéséről.”99 A kötetben feldolgozott szerzőkkel ellentétben, emellett egy sor olyan térrel szembesülünk, amelynek nem a múzeumok, a stúdiók, az irodalom vagy a dzsessz a jelölői. Ladik Katalin valóságot meghaladó térreprezentációjának középpontjában a népi kultúrából táplálkozó, mitikus helyszíneket szerepeltető, szent és profán tereket élesen elkülönítő, fénnyel és sötétséggel játszó hiedelemvilág áll. Akárha minden mögött a jó és rossz örökös harcának bináris szembenállása, vagylagos képlete rejtőzne. Ebben az azonosulási hálóban egy olyan város tárul elénk, amelynek mélyén még mindig ott lapulnak a tabukkal körülsáncolt helyszínek, a férfiak és nők számára külön fenntartott, egymástól elzárt világok, amelyek akárha mérföldekre helyezkednének el az urbanizált, magasba törő belvárosi épületektől és azok életritmusától. Ladik Katalin világa egy másik, távoli őseinkkel együtt lezártnak tűnő időben létezik. Ez az Újvidék egy olyan város, amelyet másnál nem igazán látunk. Egy babonás ideolektusba zárt, népi kozmosz, amely még szilárdan kapaszkodik mindabba, amelyet a város nemcsak meghaladni, hanem megtagadni, megsemmisíteni akar. A helyszínek olyan narratívákkal töltődnek fel, amelyeket az Újvidékre költözők otthon hagytak – vidéken, amelyeket el akarnak felejteni, amit elnyomnak, és részben elfordulnak tőle, részben pedig a személyes, elhallgattatott múltba helyeznek. Ladik Katalin viszont

Ladik Katalin: Élhetek az arcodon? Nyitott Könyvműhely, Budapest, 207. 168.

115

ezt a világot nem hagyhatta otthon, hiszen ez volt az otthon, így felvállalja azt, és amikor alakja beleolvad abba, ami a hatvanas és hetvenes években az Új Symposion és az Ifjúsági Tribün holdudvarában kialakul, akkor ezek az archaikus, mitológiai mélységekből érkező őshangok azok, amelyek Újvidék-képéből feltörnek. Ladik Katalin későbbi visszaemlékezéseiben is Későbbi visszaemlékezéseiben is egy vad, ősi világot olt a városi közegbe, amelynek középpontjában az egyik elővárosi utcától a másikig vándorló otthon és az otthon érzését, folyamatosságát biztosító, részben azt felül is író genealógia áll. Az ősök tiszteleteként megjelenő apa- és anyafigura, valamint a nagyszülők és a tágabb rokonság, az emberi hajlék és a vérrokonság szerves összetartozását, a családi mikrokozmosz primátusának terepét domborítják ki. Az ennek a középpontjában elhelyezkedő szubjektum a várossal a felnövekvés, a gyermekkor és a korai emlékek által azonosul, amelyeknek pozitív naivitása egyrészt a gyermekkorra való visszaemlékezés romantizáló, mindent megszépítő jellegéből, másrészt a szülők és nagyszülők által áthagyományozott archaikus népi értelmezési keretből ered. „Első emlékem rólad: 1945–1946 tele volt, és te megérkeztél valahonnan. Anyus izgatottságából éreztem, hogy ez fontos esemény. Érdekes volt számomra, hogy a piszkos kabátod és kapcádat kiteregeti a hóra. Azt mondta, azért, hogy megfagyjanak a tetvek. A tetvet nem ismertem, de a bolhát igen. A szalmazsákot is amiatt szokta kitenni a hóra, hogy megfagyjanak benne a bolhák. De egy idő múlva mégis előjöttek valahonnan. Akkor abban az újvidéki Kiszácsi utcai nádfödeles házban együtt laktunk anyus szüleivel, a Tápai ómamával és ótatával meg ómama nővérével, a Veca nénivel és férjével, Pista bácsival, akit mindenki Pista sógornak hívott, és akit én állítólag alvás közben kisbaltával fejbe akartam vágni, mert állandóan bosszantott, csúfolódott velem. Pedig a kisbaltával csak körbejártam az alvó Pista sógort, nem akartam bántani. Aztán sokáig töprengtem, mi is történt volna, ha tény116

leg fejbe vágom. Apus, amikor rosszalkodtam, miért nem adtatok oda azoknak a partizánoknak, akik Pisti unokabátyám napszámból hazatérő szüleit és másokat elvittek oda, ahonnan soha többé nem jöttek vissza? Te így szoktál tréfásan bosszantani: nem is a mi kislányunk vagy, Kató, anyus csak úgy idepottyantott a nagy kantájából. Anyus ugyanis azt mesélte, hogy otthon, egy székkeretben ülve szült meg engem, a bábaasszony meg alulról elkapott, amint kipottyantam. Te anyussal reggel elmentél napszámba kapálni, este értetek haza. Ómama és ótata maradt otthon. Ómama a ház körül dolgozott, ótata meg fogadta a betegeket, akik még a távoli Bánátból és a Szerémségből is ide, Újvidékre utaztak, hogy ótata »megkenje«, helyreigazítsa a gyomrukat, vagy megmasszírozza a nők petefészkét, hogy szülni tudjanak.”100 Ladik Katalin számára Újvidék nem a neoncsövek és aszfaltsávok városa, nem az, amit a haladás mítosza láttatott a városból Végel Lászlónak, Tolnai Ottónak és Domonkos Istvánnak. Ugyanakkor az a város sem, amely mitikus nagysága ellenére elutasította Sziveri Jánost. Amíg ők fentről lefelé, addig Ladik Katalin alulról felfelé figyelte a várost – de nem a vágyottat, majd a meghódítottat, hanem az megörököltet, a magától értődő Újvidéket. Azt a várost, amely nem a köz(ép)pontból látható jugoszláv szocialista modernizálódás és haladás mitológiájából, hanem a város mélyén működő, láthatatlan, elnyomott, ösztöni és néma erőkből táplálkozik. A város nem az óhajtott, kiérdemelt és kölcsönkapható tágasság, nem a kultúrintézmények hálózata vagy az éjszakai fények, sugárutak, autóbuszok, hidak által nyújtott változatos és felgyorsult világ, hanem a szűk közök, sikátorok, kátyús zsákutcák és a sötétség Újvidéke. „Nem tudom már, a bor miatt, avagy a trágár köpködésünk és a vészes határozat miatt, kiiszkoltam a borozóból, és hajnal hasadtával, amikor a virradat Pannónia felett ébresztgetni kezdte az ég boltozatát, elkezdtem futni Újvidék, a Ladik Katalin: Vadhús. In: Híd, 2010/8–9. 7.

100

117

Vajdaság fővárosának utcáján. Az Almási templom felé szaladtam, hogy a fenyegető veszélyre figyelmeztessem barátnőmet: sürgősen el kell rejtőznie, fel kell szívódnia. Újvidék legszűkebb utcájában, a Lađarska utcában, barátnőm vasablakos kis háza előtt megtorpantam. Nem kaptam levegőt, a légszomjtól eleredt az orrom vére. A folyó felől hajókürt hallatszott, én meg csak álltam egy ideig kihevülten. Aztán bementem az udvarba. [...] Az udvarból benéztem a kis épület ablakán. A szoba félhomályában ketten üldögéltek az ágyon: barátnőm és Catalina.”101 Újvidék térbeli reprezentációja a ladiki életműben egy organikus, saját élettörténettel bíró világként jelenik meg. Egy olyan kozmoszként, szubjektív, szinte lélegző teljességként, amely akár egészében is meg tudja határozni a városlakók mindennapjait. A sötét, nyirkos utcákon, a holdfénnyel megvilágított falakban, az esővízzel telt sáros kapualjakban olyan természeti erők lapulnak, amelyek mindig nagyobbak lesznek az egyéni akaratnál. Ezek az épületek nem a tömeges jelenlét betonkolosszusai, hanem földszintes, földszagú és földpadlós, ősi titkokat őrző családi lakok helyszínei. Antropológiai helyek a szó legszűkebb augéi értelmében. Saját és családi emlékek képében visszatérő kísértetjárta helyek, amelyek a modernitás mítosza által ápolt újszerűségnek ünneplése helyett, felfeszítvén az egyénitől a közösségi felé haladó tér-idő viszonyokat olyan rétegeket tesznek lehetővé, amelyek egy radikálisan szubjektív múlt-dimenziót adnak a városnak. A helyszínekkel való azonosulás elsősorban a kültelkek utcáinak, a házaknak, a templomoknak, a tereknek és régi moziknak a felelevenítésével indul, rendre történeti narratívákkal színezve azokat. Másodsorban, ehhez társul az a deracionalizáló, az a metafizikus népi hiedelemvilág, amely az emberi erőket meghaladó labirintus egy-egy részeként – megtörvén az addig ismeretlen, anonimitással körülbástyázott teret – elemenként emeli be ezeket az utcá Ladik Katalin: Élhetek az arcodon? 54.

101

118

kat és épületeket a szövegvilágba. Harmadsorban nem mellékes a szürrealista-dadaista hagyomány sem, amely az előző kettővel párosulva egy olyan tértől és időtől elrugaszkodó világot eredményez, amely az absztrakció eredőinek pontos megnevezésével lehetővé teszi a szubjektum számára azt a folyamatosságot, hogy a helyszínnel továbbra is és teljességében azonosulhasson, miközben lassan eltávolodik tőle. Ladik Katalin Újvidéke így egy mágikus, tipizálhatatlan kozmoszként lép be az irodalomba. Saját és történeti emlékek kereszttüzében megformált lélegző szervezetként, amely életet ad, de el is pusztíthat. Az épületek és utcák olyan objektív létezők, amelyek akár szervekként is beépülhetnek a testbe, amelyek bentről és kintről egyaránt megakadályozhatják a lélegzést, amelyeken keresztülfuthatunk, de le is nyelhetjük őket. Olyan antropomorf térmetaforákkal találkozunk, amelyek gerincet, tüdőt, nemi szerveket, ízlelőbimbókat adnak a belakott térnek. A megbomló rész-egész viszonyok szubjektumot, teret és időt egyetlen létezővé, egyetlen sokrétű cselekvővé gyúrnak össze. A város utcái és épületei pedig, ezáltal nem csupán helyszínei a versnek vagy prózának, hanem egyenrangú szereplői, ágensei annak. A szubjektivizált zsákutcák, útpadkák, templomtornyok saját vágyakkal, álmokkal, cselekvési vektorokkal és akarattal bírnak. Újvidék gépei, növényei, tárgyai teljes értékű szereplőkként vonulnak végig a szövegeken, miközben az megszűnik mozdulatlan cselekvéshordozónak lenni, és már az első versektől élő szervezetként szövi át a szöveget. A Janus-arcú város… …mindazonáltal úgy jelenik meg, ahogy a sympósok talán már nem is láthatták, és szinte teljesen biztos, hogy nem is azonosulhattak vele úgy, ahogy azok, akik ott nőttek fel és gyermekkoruk első pillanataitól ott voltak. Az emeletes patrícius házak, a nyári konyhák, a ház hosszanti oldalán elnyúló gangok, a régi mozik, 119

központból kivezető kis utcák, sikátorok, az utcára kilógó földszintes házak eper- és ringlófái nem tartoznak azon terek közé, amelyeket a hatvanas-hetvenes évek sympósai a városból kiemeltek. Számukra a város egy teljesen más életérzés volt, az élet adta új választások terepe – épületek és intézmények. Egy új életstílus lehetőség-feltételei. Ladik Katalin mellett ez alól talán csak Balázs Attila és Maurits Ferenc, és egy teljesen másik értelemben Jódal Kálmán képeznek kivételt, akiknek a város nem volt sem több, sem kevesebb, csak más, és akik ezzel párhuzamosan a másik oldalt, az alsó oldalt, a hátoldalt is beemelték az irodalomba. Az ötvenes, hatvanas, hetvenes évek jugoszláviai (magyar) sajtóját lapozva olyan érzésünk támad, akárha Újvidéken csak színházi, irodalmi, nehézipari, képzőművészeti, közlekedési és kereskedelmi gócpontok léteznének. Ladik Katalin szövegeiben viszont ezek mellett egy olyan világ is felszínre tör, amelynek helyszínei sokszor szöges ellentétben állnak azzal a szinte technokrata fejlődési görbével, amelyet a napi hírek tükrében és a művészet megnyilvánulásaiban egyaránt végigkövethetünk. Városképének emellett nem része az a modernitás/modernizálódás iránti – feltétel nélküli – rajongás, amely a hatvanas-hetvenes évek Jugoszláviájának megannyi párhuzamos valóságában és művészeti aktusában egyaránt, abszolút pozitívumként jelent meg. A tudatos és szinte rendszerszerűen alkalmazott népi hiedelemvilág ellensúlyként jelenik meg ebben a városi térreprezentációban, nem tagadván egyik pólus létét, előnyeit és tapasztalatvilágát sem. Az érem két oldalaként, egyenrangúan, egymást kiegészítve kap így helyet a városi forgatag és a külvárosok falusi csendje, a városi főtér és a ház előtti vizesárok, haladás és maradás, hagyomány és hozomány, miközben a két pólus nem oltja ki egymást. „Szíj, fehér homlok. Fehér ruhás ministránsfiú énekeskönyvemben. 120

Az almási templom tornya ringlókat szór a földre. Ringlók jönnek, jönnek a kötényembe. Ingem kinn szárad, a vasaló idebenn Ringlókat érlel a testemben, Leveszem a vizes kötelet, Szíj, fehér homlok, utolsó ringlóm Vére fessen be örökre.”102 A kétarcú Újvidék talán pontosan ebben a Kiszácsi és a Temerini utcák metsződésének néhány száz méteres körzetében mutatkozik meg legjobban, ahol a módosabb polgárság és a városra oly jellemző kereskedőréteg otthonaitól nem messze, a városházától alig tízpercnyi járótávolságban levő nádfedeles kunyhóban megfértek még a negyvenes és ötvenes években is a csirkebéllel lefedett paradicsomos-üvegek. „Valahányszor anyus fel akar bontani egy üveg paradicsomlét, megengedi, hogy én pukkantsam ki a palack nyílását fedő behorpadt béldarabot.”103 Ezekben a városnegyedekben akkor még javában lehetett galamb- és nyúlketrecekkel, parasztkocsikkal, kacsákkal, libákkal, bandákban hazafelé igyekvő kapáló és kukoricatörő napszámosokkal találkozni. Annak ellenére, hogy a központi tér csak néhány utcányira van, a macskaköves Temerini utca kivételével, itt nyaranta még az ötvenes években is porfelhőkön, tavasszal és ősszel pedig sártengeren kellett átvergődni. Még manapság is a járda fölé tornyosul egy-két megörökölt, de még el nem bontott lécezett góré, ugyanitt viszont, egy sor olyan épület is emléket állít a városi múltnak, amely ennek a mulandó világnak öröklétéhez tartozik. A Kiszácsi és a Temerini utcák találkozása – a néhai Búzapiac – közelében áll például az említett, a város pravoszláv lakossága számára talán legfontosabb Almási templom, amely a várostól nem messze levő, elpusztult Ladik Katalin: Ikrek hava. In: Híd, 1972/6. 778. Ladik Katalin: Angyalhús. In: Híd, 2010/8–9. 3.

102 103

121

Almásról és Újvidékre betelepült lakóiról kapta a nevét. Itt van az apró, barokk, egyhajós Nikolajevska templom is, amelyben szinte a világháború előestéjén keresztelték meg az Einstein–Marić házaspár fiait, és akiknek zöld háza ugyanitt, a Kiszácsi utca 20. alatt áll. Az útkereszteződés tőszomszédságában van a török hán és a hódoltságkori dzsámi helyén, az eredetileg árvaháznak épült, Budapesten alapított Szerb Matica is. Az útkereszteződés egyik sarokháza pedig a még manapság is álló híres, Lazar Dunđerski által épített, majd a II. világháború után elkobzott Három Koronához címzett fogadó, amely ezen a helyen, de egy előző épületben már az 1840-es években is fontos szerepet töltött be a város bohéméletében, és amelyben – mielőtt az Agrovojvodina be- majd kiköltözött volna – szinte minden magára adó és a cehhet állni tudó társasági ember, városon áthaladó író, politikus, mérnök megfordult. Az 1940-es években még alig hetvenezer lakosú város, manapság szinte központinak számító városnegyedeiben így nyugodtan megfértek a gazdák társas kocsijai és a téren állomásozó fiákerek, a kaszaélek és sétapálcák, majd Ladik Katalin atavisztikus őshangja és Végel László városi makrója is. Miközben a jugoszláv neoavantgárdnak inkább az utóbbi adott kultúrkontextust, addig Ladik Katalin pont az előzőket építette be az azonosulási hálójába és konzerválta az utókornak. Egy olyan szövegvilág tárul elénk, amely pont azáltal egészíti ki a sympósok város-mítoszát, hogy különbözni akar tőle. Ladik Katalin mást lát a városból, mint ők és más is jelenik meg a szövegekben, ahogy érdekes módon Szombathy Bálintnál is sokszor egy másik, egy stigmatizált, egy elnémított, elhallgattatott világ tekint vissza ránk. Ladik Katalin nem a hatvanas években épülő sugárutat látja, hanem azokat a városnegyedeket, amelyeket lebontottak, hogy az kiépülhessen. Egy olyan Újvidékkel azonosul, amelynek mélyrétegeiben még az a Duna-szag bújik meg, amelyet még a huszadik század elején is sokan főzéshez, mosáshoz használtak. Ladik Katalin Újvidék-mí122

tosza nem a báni palota brácsi márványából, hanem a kertes házak ágyásaiban alvó, repedt zománcú, kerekre kopott cserepeiből épült fel. Ez a városkép azokban a személyes emlékekben él tovább, amelyek a korabeli szépirodalmi periodikákba ritkán kerültek be, és azokban a tárgyi valóságrészletekben rögzül, amelyek már akkor halálra voltak ítélve, amikor kortárs szövegvilágokká alakulhattak volna. A város részletei így sokkal később, évtizedekre rá köszönnek vissza az olvasóra, miközben egy olyan azonosulási folyamat írásképe valósul meg, amely a gyermekkorból és nemritkán a szülők, nagyszülők emlékeiből táplálkozik. „Láthatatlan, izmos levegőtesttel, miként a Kossava fúj; végig hárfázni a hosszú és kanyargós Szlovácska utca (Slovačka ulica) földszintes házai ablakán és kerítésein, ahová kétszer is visszaköltöztünk. Onnan egyedül is eljárhattam a közeli Zvezda moziba, amelynek hátsó három kijárata egy sikátorra nyílt, és a késő délutáni előadás után győztesen-borzongva értem haza. Néha azonban a kiáradó moziközönséggel együtt a főbejárat felé hagytam magam sodortatni, és olyankor eggyé váltam azzal a tulajdonságok nélküli, embermeleg masszával, amely lüktetve ömlött és bugyogott az épület folyosó-vérkörein át a dohányfüstös, napraforgó- és tökmag illatú sebből egyenesen Újvidék főterére, a Szabadság térre (Trg slobode). A moziterem mindhárom hátsó kijárata egy hosszú, földszintes épület apró, nyomorúságos lakásokra osztott udvarára nyílott, és ezek a lakások olyanok voltak, mint a mi lakásunk. Csakhogy itt nem volt téglakerítés, hogy megvédje a lakókat a moziközönség fürkésző tekintetétől. Ám a lakók mintha nem is rejtőztek volna el a szemközti ajtókon kitóduló emberek tekintetétől. Mintha hozzászoktak volna az efféle nyilvános élethez. Bejárati ajtajuk ablakát sem függönyözték be. Láthattuk konyhájukat, amely szoba is volt egyszersmind. Nem volt titkuk előttünk, de mi mégis bűntudattal fordítottuk el fejünket, amikor tekintetünk összetalálko123

zott néha. Csodálkoztam, hogy tudnak így időről időre, mindenki szeme láttára enni, aludni, veszekedni. Olykor az volt az érzésem, hogy meg sem látnak minket. Rajtam is átnéznek, nem létezem a számukra, akár a naponta háromszor kábultan kifröcskölő embermassza sem, amely erjedt és gőzölgő folyamként ömlik el mellettük, és egy csöppet sem befolyásolja életüket. Aztán egyre gyakrabban választottam ezt a hátsó, rögös és pocsolyás utat. Ilyenkor éreztem, hogy láthatatlan vagyok az emberi szem számára. Ez önbizalmat és bátorságot adott. Aztán felnőttem, és elfeledkeztem erről a tapasztalatról. Pedig nagy szükségem lett volna rá, többször is. Most, a kétezres évek elején, egyre inkább. Már régóta hiába keresem a hosszú, kanyargós Szlovácska utcát; nincs. Lebontották házait. Keresem a Zvezda mozit a földszintes, udvari lakásokra osztott, sikátorba nyúló hosszú épületével; nincs. Egyre több láthatatlan utcán járok gondolatban Újvidéken. Szívesen ellátogatnék Dejan Poznanović-hoz is, hogy újra belelapozzak az Átlátszó könyvbe, de ő sincs már. Mégis, azt hiszem, tudom, mit kell tennem: kitartóan, újra és újra végig kell járnom magamban a láthatatlan Szlovácska utcát, átvágni a kitaposott földúton, amely a Zvezda mozi hátsó kijárata felé vezet, belenézni a küszöbön üldögélő, tökmaghéjat köpködő fiú szemébe, aki még most is tizenkét éves, akárcsak én voltam akkor.”104 Az eredetileg Apolo nevet viselő, 1910-ben megnyitott Zvezda a város első állandó mozija volt, amelynek századfordulós hangulatát Ladik Katalin is egy letűnt kor sötét épületegyütteseként jeleníti meg. Árnyvilágokba nyíló hátsó bejárataival, amely az ott élő lakosok sáros, pocsolyás múltjába konzervált, szinte földalatti világába vezetnek. A szubjektum, akárha a város gyomrába, belső szerveinek meleg, élő és lüktető labirintusába tévedne. Az évtizedekre rá íródó visszaemlékezés pedig ráadásul egy sajátos Ladik Katalin: Élhetek az arcodon? 20.

104

124

változatlanságba zárja ezt a világot, amely bachelard-i értelemben életre hívja azokat az elveszettnek hitt ösztönöket és gesztusokat, amelyek csakis erre a térre jellemzők, és csak itt jelenhetnek meg. A személyes képzeletvilág neoavantgárdba oltott antimimetikus rendje, valóságot meghaladó, deracionalizáló kísérleteinek, valamint a kollektív tudat népi hiedelemvilágából eredő szimbolikus mechanizmusainak találkozása egy olyan térreprezentációt hoz felszínre, amely a kétezres évek előtti lírai megnyilatkozásokban beláthatatlan eszmei távolságokat tudott összekötni csupán néhány soron belül. Az ezredforduló környékén és azután íródó prózai művekben pedig, az életrajz szintjén is megfogalmazza ennek a kifejezésmódnak, valamint a specifikus, kívülről talán ellentmondásosnak is tűnő térrel való azonosulásnak a személyes gyökereit, művészetfilozófiai eszköztárának formai referenciáit is. Ugyanakkor nem szabad elvonatkoztatnunk a performanszoktól, a színházi pályától, a hangkölteményektől sem, hiszen ezek több szállal is kötődnek egymáshoz az életművön belül és ezáltal semmiképpen sem redukálhatók egymásra. Egyfelől nagymértékben támaszkodik az apai napszámoslét egzisztenciálisan bizonytalan, vándormunkási létélményére, valamint a korabeli munkásosztály értékrendszerére, amelyhez szervesen hozzátartozik az anyai ágról örökölt, gyermekként végigkövetett népi gyógyászat mágikus, ugyanakkor a racionálison, a megmagyarázhatón, a láthatón túl levő rituális tudás is. Ladik Katalin sohasem szakadt el ettől a világtól, sohasem tagadta, sohasem ítélte el, hanem beleoltotta abba a művészetbe, amely két másik médiumban is – hangköltészetében és előadó-művészeti fogásaiban – még inkább láthatóvá vált. Másfelől ezt egy olyan korban tette, amikor erről a több szemszögből is hátrányosnak tekinthető peremről társadalmi és politikai kihívás volt megszólalni, főleg nőként, és főleg a művészetben (a nyilvánosságban egyáltalán), ahol dél-kelet-európai viszonylatban manapság sem könnyű érvényesülni. A hatvanas és 125

hetvenes években viszont sokkal nehezebb volt, hiszen a kispolgári máz akkor még sokkal érintetlenebb formában őrizte azokat az értékeket, amelyek normatívként működtek/működnek a mindennapokban. Mindezt férfiként megkérdőjelezni legfeljebb különcködésnek számított, nőként ezzel szembehelyezkedni viszont már egyenesen társadalmi devianciának, erkölcsi kánon elleni véteknek. Kortünetként ne feledjük, hogy Ladik Katalint emiatt a Kommunista Szövetségből is kizárták. Ezek mellett viszont nem csupán megszólalni kellett, hanem létrehozni azt a mikrointézményi teret, intellektuális miliőt és nem utolsósorban egy reflexív és nyitott közönséget is, amelyben egy ilyen életmű kibontakozhatott. A hatvanas évek előtt nem igazán létezett Jugoszláviában – a jugoszláviai magyar művészetben pedig még annyira sem – egy olyan kultúrkontextus, amely lehetővé tette volna a peremnek egy ilyen jellegű, multidimenzionális és hiteles megformálását. A munkáslét, a nő, az agrártársadalom jelölőit egy meglehetősen sematikus módon építették be a művészetbe, és a szocialista realizmus így valójában visszafelé sült el, hiszen a művészet nem tudta betölteni azt a társadalmi és ideológiai szerepet, amelyet a politikai elit eredetileg szánt neki. Mindeközben az új művészeti gyakorlat kialakulása egy teljesen új nemzedék színre lépésével párhuzamosan zajlott, amikor Jugoszláviában a nemzetközi nyitottság következtében a művészet egyébként is megújulóban volt, és amikor – ha csak rövid időre is – az ifjúság világszerte magához ragadta a szót a politikában. Fiatalként, nőként, neoavantgárd művészként, munkásosztálybeliként, nem utolsósorban határon túli magyarként Magyarországnak és nemzetiségi magyarként Jugoszláviának, Ladik Katalin szövegvilágai szinte minden szempontból a peremekhez kötődtek, mégpedig úgy, hogy pozitívumként tudta reprezentálni azokat. A másoknál csak hátrányként megfogalmazódó perem Ladik Katalin érvelésében egyértelműen előnyt kezd jelenteni. A szubjektum 126

nem a nagyváros urbanizált, rendszerint a tömegsajtó kirakatba illő helyszíneivel azonosul, hanem az éjszakaival, a nőiessel, a mágikussal, a tabuval, az esendővel, a rituálisan visszafojtottal és hagyományosan kiszolgáltatottal. Ez a város legtöbbször a sötétség – a fény elmaradásának, hiányának – városa, ahol a homályban elmosódnak a körvonalak, ahol nem a tényleges formákon, hanem azok cseppfolyósításán, testhez simulásán, internalizálásán van a hangsúly. A tér annyira összemosódik az általános érzésvilággal, hogy elválaszthatatlan lesz tőle, ilyen értelemben a mozgás sem a térben, hanem azzal összhangban történik. Az írás aktusa során a térrel és a mikronarratívával való azonosulás egy olyan tudatalatti síkon zajlik le, amely által a szubjektum, a helyszín és a többi cselekvő egyetlen csomóba kötött ellen-világgá alakul át, amelynek alapelemei olvasáskor már nem vonatkoztathatók egymásra vis�sza. A kiragadott, cseppfolyóssá lett tér és idő elemek felszívódnak abban az antropomorf szövegvilágban, amelynek belső vonatkozásrendszerét és végső referenciakeretét egyaránt, a szubjektum mozgásának törvényszerűségei határozzák meg. Az Én centripetális erővel hat a térre, amelyet magához vonz, meggörbít és maga köré csavar, miközben megbontja annak hagyományos kapcsolatait a környező helyszínekkel, amelyek mikro-szinten lényegtelenné, elhagyhatóvá válnak, miközben átértelmezve a viszonyokat hosszútávon beépülnek a személyes azonosulási hálóba. „tüzes kis ló szólt a gyertya nem szereti a készülődést kihajtanék a šafarik térre hol éjszakánként nyitva felejtik a lányokat térdükig mályvákkal leereszkednék szólok hát parázsért szólok muharral vagyunk lovammal teli”105 105

Ladik Katalin: Collage – 1. In: Híd, 1965/9. 1099.

127

Ladik Katalin lírája, hangköltészete és performanszai egyaránt bemutatják „a Másik” világot is: a stigmatizáltat, az ősit, a véreset, a mágikust, a letűntet, a tagadottat. Szubjektuma felbontja a hagyományos térbeli kötődéseket és idődimenziókat, megcsavarja a nyelvet és az ideologémákká csontosodott erkölcsi jelölőket, ami által gyökeresen más viszonyulási módok, gyakorlatok és metaforák válnak lehetővé. Ladik egyrészt a valóság redukciója és meghaladása, másrészt a térbe rejtett múlt-narratívák által azonosul a világgal. Az életmű kései szakaszában viszont a térbeli valóságelemek beépítése során fokozatosan racionalizálódik a reprezentált valóság. Akárha a próza másfajta viszonyulási módokat követelne meg. A helyszínek elválaszthatók, izolálhatók lesznek egymástól, sőt még a szubjektum is sokszor puszta szemlélőként, szinte passzív szereplőként marad jelen, és egy addig elképzelhetetlen módon leválasztható lesz magáról a térről, amelyben régen csakis központi figuraként, demiurgoszi erőket kifejtő, érzékin túli szubjektumként lehetett jelen. „- Ez egy akció! Újvidék leeresztése a Dunán! - kiáltotta felém a folyó felszínén sodródó képeslapról a katedrális mellett a Vajdasági Írók Közössége felé úszva. Megkapaszkodott a Miletić-emlékműben, onnan még idekiáltotta, hagyjam leereszkedni őt a képeslapban a Dunán! A sétálók, a gyerekek, mindannyian a folyót bámultuk, hogyan úszik le Újvidék a Dunán. Úszott a város és mindmegyannyi gyár, a Sport- és Üzletközpont, a tv-torony, a péterváradi vár az erődítménnyel, és úszott, távolodott, eltűnőben volt barátnőm arcának déli oldala felé. Amikor teljesen egyedül maradtam a fákkal körülvett homokos parton, egyszer csak távoli röfögés hallatszott. A folyó túlsó partján, a szerémségi oldalon egy piros buldózer vájta a homokos talajt.”106 Ladik Katalin: Élhetek az arcodon? 55.

106

128

Az életmű külön nyelvi specifikuma emellett, annak a „másnyelvűségnek” a megnyilvánulása, amely során a szubjektum, az újvidékiekre oly jellemző módon a szerb utcaneveket magyar átiratban használja. A Szlovácska (Szlovák utca/Slovačka ulica) és Kiszácska (Kiszácsi utca/Kisačka ulica) olyan természetességgel jelennek meg a szépirodalomban, ahogy az hétköznapi szinten, Újvidéken egyébként is szokásos, miközben a narratív topográfia e sajátos lecsapódása mindennemű lefelé stilizálás vagy mesterkéltség nélkül épül bele a szövegbe. A helyszínnel való azonosulás úgy következik be, hogy annak társadalmi megkonstruáltsága nem sérül meg azzal, hogy szépirodalmi szövegtérré válik. A helyszín úgy válik augéi antropológiai hellyé, hogy vele csak így, a szerb alapforma és a magyar átirat által lehet azonosulni, és, amelynek csak így van helye a személyes emlékezetben, ahogy ezzel történetiséget, állapotot, távlatot kódol a névbe. Az antropológiai hely neve által képviselt viszonyok pontosan akkor válnának a személyes emlékezetben viszonylagossá, amikor egy számára idegen szemlélet nyelvszokásából képződnének le, ezért a helyszín térbeli és időbeli beágyazottsága, szubjektív kapcsolódási pontjai pedig egyáltalán nem redukálhatók egy más forrásból, más ideológiai pozícióból érkező hangzásra. Save Vukovića 18 21000 Novi Sad... ...volt az a cím, amelyre a levelek és küldemények érkeztek. De címként állt már a Solunska, Slovačka, Kisačka, Puškinova… Küldemények érkeztek Magyarországra, Jugoszláviába, Szerbiába, Horvátországba… Újvidékre, Budapestre, Hvarra… Egyetlen név és egy tucatnyi cím, egy sor olyan helyszínnel, amely egy vagy kettő, majd idővel három országra is felosztható lett. A tér felszabdalása, újraértelmezése, kulturális narratívák lecserélése, utcák, terek és teljes városok átnevezése azóta a Homo Jugoslavicus sajátos tudathasadá129

sához vezetett. Egy értelmezhetetlen, kikommunikálhatatlan magánőrülethez, amely a munkamániától az öngyilkosságig, a kimagasló művészeti teljesítményektől a különféle alkotói válságokig, a kikényszerített vagy könnyedén felvállalt kozmopolitizmustól az örökös hontalanságig terjed. „Az utcák nevei változnak, a szobrok eltűnnek, az emberek megbolondulnak.”107 Az egyéni térbeli identitás kimagasló jelölőiként a hajlék, a családi ház, a saját lakcím, majd ezek elvesz(ej)tése, a térrel való azonosulás különféle regisztereiben Ladik Katalinnál hasonló súl�lyal nehezedett a szubjektumra, mint Tolnai Ottónál. Azzal a különbséggel, hogy Tolnai Ottó a megtalált otthont, annak formai és tartalmi definiálhatóságát mitizálja például a Virág utca 3.-ban, míg Ladik Katalin – főleg a kétezres években, az Élhetek az arcodon? című kötetben – az ideiglenes otthonokat és a folytatólagos köztesség állomásait helyezi előtérbe. „Mindkét dokumentumon az én nevem állt, de két különböző lakáscím van rajta. Az egyiken a nevem mellett ez áll: Novi Sad, ulica Save Vukovića 18., a másikon pedig: Novi Sad, ulica Solunska 9. Zavarba jöttem... Hirtelen nem jut eszembe, melyik az én címem... És hogy kerültek ehhez a nőhöz ezek az iratok?... Kicsoda ez a nő?!”108 Az Újvidéken belüli, az államalakulaton belüli, majd az országhatárokon túli ismételt költözködés egy olyan életutat rajzol meg, amelyben az otthon – nagy valószínűség szerint a gyakori költözködések miatt – nem is annyira a személyes kozmosz egyetlen meghatározott helyszíneként emelkedik ki, hanem inkább az adott, sajátként körülhatárolt azonosulási háló érzelmi szálainak összességeként – egy konkrét tértől elvonatkoztatott fogalomként. Ezek a nyalábok egy szubjektív, többdimenziós térben eloszló, rizómaszerű hálózatot képeznek le, az otthonnak szolgáló helyszínek között pedig, ilyen értelemben nincs és nem is lehet hierarchia, és sok esetben még időbeli egymás Végel László: Neoplanta, avagy az ígéret földje. Ladik Katalin: Élhetek az arcodon? 63.

107 108

130

utániság sem. A gyermekkor költözéseinek helyszínei ugyanolyan minőségűek, és a szubjektum is ugyanannyira azonosul velük, mint felnőttkorának otthonaival, és az adriai szigeten levő hvari lak is ugyanannyira fontos, mint a vele párhuzamosan létező budapesti lakás a nagyvárosban. Gaston Bachelard azt írja, hogy házunk az első univerzum – kozmosz – a szó minden lehető értelmében, amelyben képzelet és emlékezet egymást kiegészítő folyamatokként jelennek meg.109 A különféle otthonokra való emlékezés, a róluk való álmodozás átszövi és megőrzi a múlt kincseit, valamint biztosítva számára a nyugalmat az álmodozáshoz, valójában megvédi az álmodozót is. A Ladik-szövegek antimimetikus, szándékosan torzított, deracionalizált térrel való személyes azonosulási leképzésében, és a vis�szaemlékezések családi memóriájában is sokszor ennek a képzelet és emlékezet között egyensúlyozó gyakorlatát érhetjük tetten, azzal, hogy ez a kozmosz a változó otthonok következtében idővel megsokszorozódott, miközben az állandóságot és biztonságot a Bachelard által is fontosnak tartott genealógiai-emlékezeti lánc szavatolta. Az egymást felváltó hajlékok inkább egy fejlődési ív állomásaiként, az ideiglenesség, a huszadik századi nomád élet helyszíneiként emelkednek ki, amelyben nem a mulandó használati tárgyak, a bútorok vagy maga az épület a fontos, hanem a folyamatosságot biztosító emberek és emlékek, így a térrel való azonosulás is rendre a helyszínt meghatározó és betöltő ágensek részbeni közvetítésével zajlik. A szubjektum számára például kimagasló helyen állnak az otthont megformáló, átalakító szülők és nagyszülők, valamint az általuk képviselt társadalmi viszonyok, és a házon belül betöltött specializált szerepük. A személyes emlékezet által átadott történeti eseményeknek sajátos megnyilvánulása egy, a Hídban közölt ritmikus-rituális, lírikus-szürreális mikronarratíva, amelynek cselekménysora valószínűleg az 1942-es újvidéki razziát idézi meg. A Bachelard 2011.

109

131

még teljességében is töredékként ható szöveg egy rég letűntnek hitt kor zaklatott idegállapotát eleveníti fel. „És jöttek a hideg napok. A fejszéket kidobtuk a ház elé, de ő nem. Még fehérségibe se. A kerítés pedig nőttön-nőtt, a szívemet szorongatta, az ablakot se lehetett már kinyitni, úgy megnőttek a deszkák. Három éjszakán át süvített így a szél, aztán kitöredeztek a kerítéslécek, beszakadtak a muskátlis ablakok, de ő csak állt magában, fehéren és szépen, mint a halál.”110 A levelesre rétegződő térben lassan eltávolodunk a konkrét helyszíntől, miközben az idő sem folyamatként jelenik már meg, hanem – annak ellenére, hogy az esemény pontosítása miatt kihangsúlyozza a három éjszakát – egyetlen pontban sűrűsödik össze. A fokozatosan felszámolódó szubjektív kronológiában a közösségi tabuként létező múlt elevenedik meg, miközben az egyéni emlékek megformálásánál úgy mondja ki a kimondhatatlant, hogy szinte népmeseszerűvé stilizálja azt. A szubjektum a szürreális felől közelíti meg a tabut, lényegében úgy hozván létre a szövegvilágot, hogy az a kimondott és kimondatlan között formálódik meg, miközben az asszociációs mezők a hivatalos történelem és személyes emlékek közötti feszültségben tovább tudnak gyűrűzni anélkül, hogy ideológiai akadályokba ütköznének. Ez a feszültség viszont csak ott zárható rövidre, ahol egyrészt a személyes emlékek biztonságot teremtenek, másrészt, ahol képzelet és emlékezet összemosódhat, majd együttesen is stilizálható lesz. Az önmagát felélő város… …Ladik Katalinnál másokhoz hasonló tragikussággal jelenik meg. A kilencvenes évek ágyútüze, lánctalpakkal csipkésre rágott aszfaltsávjai, álmatlan éjszakái és élőhalottként átvirrasztott délutánjai pálcát törtek a város felett. Ladik Katalin pedig már nem is ismert rá. A hidak leomlottak, a lakosok elnémultak, a kanyargós utak kiegyenesedtek. Ladik Katalin: Gyertya, világszép uram. In: Híd, 1973/1. 25.

110

132

Egyesek Jugoszlávia felbomlását egy olyan város és a falu között dúló harcnak látják, amelynek végén a falu győzedelmeskedett, miközben mások azt állítják, hogy a városiasodás egyébként is csak úgy ment végbe, hogy a falu csupán beköltözött, és a város csak nagyobb lett, városiasabb már nem igazán. Ez a falu viszont egyik esetben sem tartalmazza azokat az ősi és a haladás mámora által érintetlen értékeket, amelyekre Ladik Katalin felesküdött. A nyolcvanas évek végétől felfokozódó, országos méretű rurális rombolás nem a szabad, cenzúramentes és zabolátlan önkifejeződés, hanem az önkéntes kiskorúság, a vidéki infantilizmus felé sodródott. Az őshang pedig, amelyet olyan régóta keresett, és amelynek jeleit olyan sok hangfelvétel őrzi, egy artikulálatlan, nyers és vad formában tört felszínre, majd süketített meg egy egész korosztályt a kilencvenes években. A kísérletek mindazonáltal örök emlékei maradnak annak a kornak, amelynek hangját ugyanaz a korosztály Budapest, Belgrád és a világ felé kiáltotta. Egy világ felé, amely már sohasem tud olyan lenni, mint amilyen akkor volt, és a Telepre visszajáró Ladik Katalin is már csak egy másik Telepre térhet vissza. „Időnként újra végigjárom életem helyszíneit. Időnként bizonytalan vagyok, nem tudom, valóban léteztek-e azok az utcák, azok a házak Újvidéken, a Telepen, amelyek oly élénken jelennek meg álmaimban. Mostanra kiderült, hogy csaknem mindegyik eltűnt, és az ismerős emberek közül is sokan meghaltak már, vagy szétfröccsentek a nagyvilágba. Attól tartok, ha majd az a kevés megmaradt ismerős ház is szétporlad, akkor velük együtt eltűnik ifjúságom is. Alig van fényképem azokból az időkből. Csupán érzelmi memóriámra támaszkodhatok, valamint a megmaradt, a széthurcolt, majd emlékeztetőként összehordott tárgyak halmazára. A tárgyak emlékeznek, de vajon meddig? A megmaradt tárgyak emlékezete is véges, és idővel lassan jelentésüket vesztik. Valaki költözteti, vigyázza vagy elárverezi azokat. Eliade szerint az archaikus kultúrák emberei úgy gondolták, hogy a közösséget 133

valaha egy ősi erő tartotta össze, mely isteni erő azonban az idő múlásával megfogyatkozott. Ez az alapja az archaikus ember azon törekvésének, amely a dolgok eredeti ősi állapotának, a közösség kialakulásának időszakára jellemző helyzetének visszaállítására irányul, hogy megújítsa, megerősítse a közösségnek ezt az állapotát, és a vele kölcsönhatásban álló kozmoszt.”111

Ladik Katalin: Telep. In: Ex Symposion, 2013/82. 67.

111

134

HOGYAN BORULT KI A PANNON FATEKNŐ FÜRDŐVIZE AZ ASZFALTRA? SZIVERI JÁNOS ÚJVIDÉKE „Csak egy szilárd pont, egy meghatározott állapot hiányzik. Egy mindent átfogó mozdulat. A törvények elégtétele. Egy világ hiányzik közöttünk.”112

Sziveri János távolról, az infantilis, zajos magányból, a túlságosan is érthető utalásoktól visszariadó pannon fateknő vizébe – az újvidéki aszfalton csobbant bele. Majd a kényszert felvállalva, megalázva, útlevelében a csalódás megannyi pecsétjével távozott onnan ismét önmaga, kóros állapota és a szonettek magánmitológiája felé. Egy olyan megtört ívet írt le, amelynek csúcs- és mélypontja ez a város egyaránt, az ösztönös, zsigeri erőket felhabzsoló felemelkedés és a magyar irodalom egyik legpazarabb zuhanórepülése egyben. Sziveri Újvidékének létrehozott tere nem csupán emberek és tárgyak puszta halmaza, hanem annál sokkal több. Bármennyire is esetlegesnek tűnnek a szövegtérben felbukkanó helyszínek, ez egy létrehozott, kiválogatott, megkonstruált, a valós tértől elrugaszkodó és személyes élményekkel átitatott szubjektív világ kompozíciója – az origóba ágyazott lírai énnel és a körülötte elterülő jelen idejű térrel, pontszerűen szétszóródva a síkban. Sziveri János egy tömény tapasztalatvilág szándékosan csonka szövegterét építi ki, ahhoz viszont, hogy ez létrejöhessen egy személyes önroncsolásnak is le kellett párhuzamosan zajlania.

112 Sziveri János: Szabó Lőrinc számbavétele. In: Sziveri János művei. Gondolat Kiadó, Budapest, 2011. 31.

135

A kényszerű némaság… …éveiben írt Dia-dalok városképéből, a lírai énnek és Újvidéknek – mint a tapasztalatok komplex forrásvidékének – egy sajátos kapcsolatát figyelhetjük meg. Az életmű egészének tekintetében, Sziverire nem jellemző a helyszín egzakt kiemelése a névtelen, homogén térből. A tér azelőtt, és azután is egy elvont, tárgyiasult, a szubjektum alakító erejétől deformálódott tényezőként jelenik meg. Ebben a kötetben viszont több helyütt is megjelöli, pontosan címkézi a szövegteret. A Dia-dalok előtt inkább a geometriai mezők referenciái, az egymással szinte organikus viszonyban levő tömbösült szövegterek kapcsolatnyalábjai, a Szabad gyakorlatok narancs-fragmentumai, vagy a Hidegpróba ars-poétikáinak metaversei vannak jelen. A Mi szél hozott című kötettől viszont, már egyre inkább az élet végessége, a saját élettér, a saját élettárs, a saját és általában vett kóros állapotú test, a fokozódó betegség, a hús, a szervek és a mulandóság felé fordul. Ugyanakkor – ezzel párhuzamosan – egyre feszesebb, kíméletlenebb lesz a forma, a műfaj, a sorszámok és a rímképlet, letisztultabb lesz a nyelv is. A Dia-dalok viszont nemcsak emiatt emelkedik ki a többi kötet közül, hanem egy egyedülálló, máshol a felszínre ilyen formában nem törő magánmitológiával operál, amelynek egyik kulcsfontosságú alapeleme: Újvidék. „bár semmi értelemzavarót, értelembántót ki nem hullajtottam záraim szoros ajakgyüpeszein. Szeretteim meg nem bántottam volt. – csupáncsak pannóniai vagyok. És János.”113 Az életmű korai szakaszának egyik visszatérő szereplője pannóniai János, akivel – a Janus Pannonius-féle szellemi egyedüllét sajátos térbeli és személynévbeli asszociációs mezőinek metsző Sziveri János: Excellentia. In: Új Symposion, 1978/ 163. 412.

113

136

désével – egy olyan alteregó jelenik meg, amely egyfelől a költői előddel vállal sorsközösséget, másfelől pedig az élettér végső kiterjedéseként és eredetmegjelölésként is a sík Pannóniát metszi ki, körvonalazza és használja fel a személyes identitáshoz. A lírai én számára a Janus Pannonius-i életműben és életrajzban felismert lényegi mozzanat az a magány, az a kiközösítettség-, kitagadottság-érzés, és szűk szellemi vákuumba való kényszeredés, amely szintén a nyolcvanas évek közepén, a Dia-dalokban erősödik fel. A késő középkori és Sziveri-korabeli pannon síkság konzerváló erejéhez, fejlődést fékező talajához viszont a későbbiekben ismételten visszatér. „Barátom, ki értékelsz s átértékelsz e parttalan tájon, mondd: miért a »szélcsönd« e pannon fateknőben.”114 „pannóniai vagyok, és János harmincéves s csak költő de ezt te is tudod a földdel kéne tudni bánni lehet-e ennél szebbet kívánni de hol a földem legalább talpalatnyi ahol a fogamat ott bírnám hagyni ---”115 Sziveri János Pannon-térmetaforája, illetve Janus Pannoniusszal való azonosulása egy olyan korban vetül egymásra, amikor a versírás pillanatának XX. század végi Kárpát-medencéje sok tekintetben hasonlóságot mutat annak XV. századi előképével. A két szerző életrajzában a külföldi kritikai gondolkodás és a hazai Sziveri János: Pannon fateknő. In: Sziveri János művei. 76. Sziveri János: Társas tervezés. In: Sziveri János művei. 102.

114 115

137

konzervativizmus közötti feszültségéből eredő nyugtalansággal, a makrotérbe a beleszületés esetlegességével való elhelyezkedéssel, a kényszerrel felvállalt profetikus szereppel, valamint az erőltetett és fájdalmas meg-nem-feleléssel Pannóniát mindketten egy elmaradott, de többre érdemes tájként tüntetik fel. A Kárpát-medence helyett pannon-fateknőnek nevezett többszörös szemantikai síkokat összefüggésbe hozó térreprezentáció, a falusi élet egyik hagyományos használati tárgyát emeli be az asszociációs mezőbe, míg a megművelendő föld kulcsfontosságú pozícióba helyezése a vers végén egy alapvetően a nagyvárosi kultúrától elvonatkoztatott, attól teljességében függetlenített helyszínként bővíti ki a szövegteret. Jelzésértékű paradigmatikus eltolódás ugyanakkor, hogy a bácskai/bánáti perspektívából szemlélődő Sziveri esetében – az előző korosztályokkal ellentétben – már nem a dél felé elterülő Jugoszlávia, hanem az északi irányban húzódó Pannónia, vagyis a Kárpát-medence jelenik meg azonosulásra kijelölt terepként. Ez pedig még akkor is jelentős különbség, ha azt egy (magán)mitológiai, hontalansággal párosuló keretbe illeszti be. Az elsősorban a vidéki/falusi lét mozdulatlanságát, nyelvi, tárgyi és szimbolikus kultúráját, de megannyi egyéb jegyét is magán viselő állapotot a bele ágyazott, sorsával elégedetlen szubjektum egy kolofónba is összesűríti. „ez énököt szörzék házastársaságban farkával az markában pannóniai jános az ő híg kedvében vajjon s mikor leszön jó”116 Pannónia mellett, Újvidék… …szintén a Dia-dalok egyik helyszíneként vonul be a Sziveri életműbe, és – bár lényegében csak néhány versben találunk rá konkrét utalást – ezek kivétel nélkül, mind ebben a kötetben talál Sziveri János: Siralmas énnéköm. In: Sziveri János művei. 140.

116

138

hatók.117 Sziveri esetében emellett – és ez a Dia-dalokra hatványozottan érvényes – rendkívül nehéz elvonatkoztatni az 1983-ban bekövetkezett eseményektől. Lévén, hogy a kötetbe szerkesztett versek közül valamennyi a nyolcvanas évek középső harmadában íródott, a szerkesztőség feloszlatása körüli botrányok rányomták pecsétjüket arra az Újvidék-képre, amely a nyolcvanas évek első felének egyéb jegyeit is akár magán viselhetné. A város ugyanakkor, sokszor más szerzőknél sem lép túl a magánmitológia határain, hiszen a Sziveri-féle szerkesztőség után a fiatalabb nemzedék még nem zárkózott kellőképpen fel, az idősebb pedig bojkottálta az Új Symposiont, emellett másutt is meglehetősen keveset publikál. Néhány évre megfagy a közélet, ilyen értelemben a közösségi tértapasztalat is megmered, és legtöbben a magánszféra, az asztalfiók, a készülő kötetek világába vonulnak vissza. Sziveri János Újvidéke így a helyben topogás, a várakozó tétlenség, a mozdulatlanság, a lassú távolodás és elidegenedés városa lett. Egy olyan tér, amelyben a lírai szubjektum kínos magánya nem igazán tud túllépni önnön árnyékán. „az elmúlt évek valamelyik »idei« napján elrejtőzöm a dalmacija teraszán az örökkévalóság elől szemben velem a kínai étterem s élvezem a demokráciát alig néhányan ülnek még itt nem tudom kik ám ők sem ismernek rám vagy nem mernek […]”118

Tornacipőben a Duna utca macskakövein; A péterváradi hídnál alkonyodik; Medve a temerini határban; Kéz kezet; Társastervezés. 118 Sziveri János: Tornacipőben a Duna utca macskakövein. In: Sziveri János művei. 87. 117

139

Sziveri János Újvidéke az egyedüllét Újvidéke, amelyben bár ritkán, de felbukkan kísérőként a feleség is, viszont ő is inkább csak társként abban a közös magányban, amely a Dia-dalok megírásának közel fél évtizedét jellemzi. Sziveri újvidéki terei a visszavonultság és a bezárkózás terei, ilyen értelemben nem igazán van különbség a magánélet (otthon) és a közösségi élet (utca, közterek, intézmények, stb.) helyszínei között. Egyedül lenni a tömegben, de úgy, hogy erre a tömegre nem történik utalás. A város neve és néhány jellegzetes helyszíne egyaránt megjelenik, ám ezek a terek nem az azonosulásra kijelölt világ, az önkéntesen kiválasztott személyes vagy kollektív kozmosz, a történetiség bármiféle jelét magán hordozó tér részei, hanem egy sajátos létbe vetettség esetleges, hozzávetőlegesen körülírt és inkább csak az adott pillanat viszonyait magukba sűrítő komplex kompozicionális fragmentumok alaktalan halmaza. Egy múlttal és jövővel nem rendelkező ideiglenes világ. A versbe foglalt részei a térnek, nem egy potenciálisan összefüggő, magasabb szinten egységes egészet képező térreprezentációként, vagy a várost egy halmazszerűen felölelő teljesség egyes mozzanatainak képében jelennek meg, hanem inkább szükségszerűen felbukkanó törmelékeként egy olyan valaha volt egésznek, amely a közömbösségnek egy olyannyira előrehaladott stádiumában van, hogy azt már képtelenség hiánytalanul annak láttatni, ami: városnak. Sziveri János Újvidékével már nem lehet azonosulni. A terep csak a kiterjesztett jelenben létezik – abban a jelenben, amelybe a szemlélődővel együtt beszorulunk. A szövegtér nem része sem a közösségi, sem az egyéni történelemnek. Nem terhelik emlékek, nincsenek nosztalgikus mellékszálak vagy évekre visszanyúló, távolba tekintő kitételek. A helyszínbe oltott önszemléletnek nincs időbeli mélyfurata, nincsenek megtörtént és tervezett események, és nincs egy olyan idővonal sem, amelyre ezeket akár más versekből fel lehetne fűzni.

140

„folyik az élet és a folyó vize csörög mint a zsírpapír nincs többé mély nincs fölszín szól vagy hallgat: egyremegy a vízben némán ívnak a halak […] a természet is csupán néhány fűcsomó képezi (át)--elmúlt szinte az egész délután”119 A városnak, sem egyéni sem közösségi síkon nincs múlt- és jövőbeli távlata. A helyszínek a maguk cselekménytelenségében, pillanatnyi megmunkálatlanságukban jelennek meg. Az olvasó a hídra vagy utcarészletre nem közelíthet rá, mert a vers-én nem foglalkozik vele annyira, hogy annak puszta véletlenszerűségénél nagyobb jelentőséget adjon. A szubjektumnak nem intim terepe, elidegeníthetetlen része a szövegtér, hanem szinte csak egy váratlan egybeesés. A közvetlen fizikai környezet nem tartalmazza azokat a viszonyokat, amelyek meghatároznák. A híd nem köt össze, az úton nem közlekednek, az étteremben nem szolgálnak fel (várom a pincért de mindhiába120), az utcában nincsenek házak, a padokon nem az ott ülők jelenléte, hanem azok hiánya jelenik meg (mellettem a padon hűlnek a helyek121). Ezeket a tereket nem lehet a hagyományos módon definiálni, mivel nem tartalmazzák azokat a támpontokat, amelyek ezt lehetővé tennék. Szinte kiterjedés nélküli pontokkal van dolgunk egy szubjektív vaktérképen, oda Sziveri János: A péterváradi hídnál alkonyodik. In: Sziveri János művei. 89. Sziveri János: Tornacipőben a Duna utca macskakövein. In: Sziveri János művei. 88. 121 Sziveri János: A péterváradi hídnál alkonyodik. In: Sziveri János művei. 89. 119 120

141

vezető utak, más terekhez kötődő hierarchikus vonatkozási keret nélkül. A sodródó szubjektum csak az itt-és-most vákuumhelyzetében létezik, a helyszínben való intenzív jelenlét ilyen értelemben nem apropója a lírai anekdotázásnak, és nem is közösségileg misztifikált, mint Ladik Katalin, Végel László, Domonkos István vagy Tolnai Ottó esetében. A tér puszta ténnyé zsugorodik a vers-én körül. Szubjektív mikrokozmosszá, amely bármikor lecserélhető, hiszen nem tárgyszerűen létezik, hanem csupán egy, a vers-én által közvetített módon. A szubjektum, mondhatni in medias res, odasodródva, önnön akaratától függetlenül bukkan fel abban a térben, amelyet hozzávetőlegesen jellemez, majd hangulatának referenciapontjaihoz használ fel. A helyszín és szubjektum közötti viszonyok természetrajza, ilyen értelemben inkább a szubjektum felől közelíthető meg, amely mindennemű objektivációs külsőségtől függetlenül, a saját hangulati síkját, perspektíváját hangsúlyozza, kényszeríti rá – önnön képére formálván át azt. Ilyen értelemben nem közvetlen környezetéről ír, hanem önmagáról abban a környezetben, amelyben túlélni kényszerül. A helyszínek nem részei a tér-idő kontinuumnak, csupán az adott, egymástól izolált pillanatok sorozatában, az adott, kontextusától függetlenített, abból kiragadott térben léteznek. Kitépett pillanatai az életnek, amelyben időpont, szubjektum és helyszín csak véletlenszerűen vetül egymásra abban a szubjektív prizmában, amelyen keresztül az önszemlélet zajlik. Többször történik utalás arra, hogy múlik az idő, hiszen a délutánból este lesz, meleg nyárból, hideg tél, de az idő, ami a két állapot között eltelik ebben az Újvidékben: üres, cselekménytelen, idegen. Jellemzése is, ilyen értelemben egy stilizáltan száraz, kellemetlenül meddő, esetleges és kínosan üreges szövegteret eredményez, amely a még nem és már nem közötti tétlen feszültségben már képtelen feloldódni. Ugyanakkor a szubjektum is pontosan ezáltal tesz szert arra az intenzív jelenlétre, amely teresülésének folyamatát lezárja, teste kitölti azt és alakot ad neki. 142

„és hozzám tán ezért nem szól éppen senki sem ekkora érdektelenség irántam!? szinte nem hiszem felállok a duna utcában úgymond: lábra állok és elindulok vászon tornacipőben a macska köveken megnézek néhány kirakatot vagyis magamat nézem az üvegen”122 Sziveri János újvidéki helyszíneinek valóságreferenciái, bár ismételten visszatérnek a mimetikus, szinte tárgyszerű megformáláshoz, rendre függőben vannak a tér azon aspektusainak hangsúlyozásától, amelyeket a szubjektív önszemlélődés kiemel a többi közül. A tér valamiféle tükre lesz annak a lelkiállapotnak, amelyből a körbetekintés kiindul, emellett szembeötlő az a következetes passzivitás is, amelyet a szemlélődő a saját világában gyakorlattá tesz. A szövegtérben elrejtőző („elrejtőzöm a dalmacija teraszán”) szubjektum nem eszközöl ki semmilyen változást. A helyszín ugyanolyan marad, mint amilyen érkezése előtt volt. A lírai én körbetekint, tárgyiasan jellemez, tényeket állapít meg, pillanatnyi állapotát mérlegeli, mialatt nézőpontja nem mozdul el a helyszín középpontjából. Megszólalásának gyújtópontja pedig csak annyiban kezeli evidenciaként a körülötte elterülő homogén és eredendően üres teret, amennyiben azok egy újonnan megszülető heterogenitás referenciáiként párhuzamba állíthatók a pillanatnyi saját állapottal. Sziveri Újvidék-élménye úgy alakult ki, hogy helyszíntöredékeket hordott rakásra magának, de nem szervezte azt rendszerré. Szándékosan? Lehet. Az olvasó, lényegében csak néhány elszórt mozaikkockával találkozik – azokkal is egy olyan kötetben, amelynek megírása már óhatatlanul nem a végtelen lehetőségekről és azok teresüléséről szól, hanem azok ellehe Sziveri János: Tornacipőben a Duna utca macskakövein. In: Sziveri János művei. 88.

122

143

tetlenedéséről. Ilyen értelemben nem is annyira egy, a szubjektum által létrehozott valóságreferenciák sorát felvonultató szövegtérről kell beszélnünk, hanem arról az Újvidékről, amely csupán ideiglenesen tartalmazza azt, aki beszél róla, akárha az ott tartózkodás már nem a saját választás függvénye lenne. A Duna utca nem a város zsongó sétálóutcájának képét adja vissza, hanem kong az ürességtől. A szubjektum gyakorlatilag egyedül van az úton és a Dalmacija vendéglő teraszán is. Egy olyan helyszínen és egyebütt is egy olyan városon halad keresztül vagy ül benne le, amelyben nem történik semmi. A kirakatok mozdulatlanságát nem zavarják meg a vásárlók, a rakparti sétányon nem sétálnak, a hídon nincs közlekedés. Amíg szinte zavaró csönd övezi a szemlélődőt a Tornacipőben a Duna utca macskakövein című versben és azt a fokozott tétlenséget is, amely már szinte szerepként végigkíséri, addig a péterváradi híd lábánál inkább a közeledő és távolodó, számára mindazonáltal közömbös zaj veszi körül. A rakpart melletti sétányon, ahol ülni egyébként is gyalázat, csak szirénahangok, legyek, bogarak, motorok zúgnak, és a püffedő hullához hasonlított hajót hordozó folyónak is csupán zsírpapírszerű hangja van. „nincs még csönd de zaj sincs már oly nagy” Mindig minden egyfajta közöttiség-érzésről szól. Ugyanakkor a várat, a hidat és magát a sétányt sem igyekszik közelebbről körülírni vagy láttatni az olvasóval. Amikor pedig a „maradunk itt a Telepen” félmondattal kijelöli a belakott teret, akkor is inkább a hidegről, a nélkülözésről, a fogyó fűtőolajról ír, és a helyszín is szinte csak azért bukkan fel, mert része ennek a szikárra metszett kompozíciónak. Ezek után már viszont, Sziveri János magánkozmoszának Újvidékét mások is így láttatták, hiszen a belakott térnek már csak ezen értelmezési lehetőségét kanonizálta. „hideg is van itt mint az erdőben. ma este nyilvánvalóan fürödni sem lehet: 144

a forró víz csapjából jég csöpög. az autóbusz koszát az ajkam bal sarkából a jobba forgatom és nézem a mintákat a falon. flekkek szúnyogoktól rossz alkoholtól (a bölcsebbek itt érteni fogják a célzást az egyetlen igazságra: a test örök esendőségére) tehetetlenségtől amikor mosdatlan fekszel a kényelmetlen ágyba és az amit világnak hívnak váratlanul teljesen és elviselhetetlenül hagy el.”123 A telepi Ady Endre utca… …manapság ugyanolyan csendes, nyugodt és álmos, mint amilyen a nyolcvanas években volt, és – bár a szomszédos közöket elvágva egymástól, az utcát lezárva a néhai vasúti töltésen sugárút épült, és már többemeletes panelházak nőttek ki abból a pannon porból, amely már egy kis eső után dunai iszappá változik – megmaradt annak az eseménytelen utcának, amely mindig is volt. Ugyanígy, sártócsa lett abból a fürdővízből is, amely a fateknőben, vagy lábmosás után a lavórban maradt. Sziverinek minden bizonnyal mindegy volt, hogy a városon belül hol bolyong, hiszen sem a sugárút aszfaltja, sem a Duna utca macskakövei, sem a Duna-part homokja, sem a telepi porhanyós föld nem hagyott mélyebb nyomot abban a magánmitológiában, amelyben ezek a helyszínek, a puszta véletlenen túl akár jelentősebb szerepet is betölthettek volna. Újvidék üresen és emberektől megfosztottan jelenik meg, ahol bármerre is téved az olvasó, alig találkozik valakivel. Céltalanul szemlélődünk vele az üres térben és várunk valamire. Újvidék a Horváth Ottó: Sziveri albérleti szobája a Telepen az Ady utca 23-as sz. alatt. In: Új Symposion, 1989/4. 1.

123

145

magára hagyott veszteglő szubjektum városa, térfragmentumainak reprezentációja pedig rendre háttérbe szorul, és körvonalainak, történeteinek, idejének, mítoszainak helyét átadja annak a személyes életérzésnek, amely később rányomta bélyegét az egész életműre. A pannon fateknő vizével Sziveri János szubjektív térbeli hordalékát is kiöntöttük az újvidéki aszfaltra, azt az esetleges és szándékosan lefelé stilizált üledéket, amely a hosszú hallgatás éveiben, a rituális költői tisztálkodás pillanataiban gyülemlett fel egy önzően vékonyra kopó fürdőalkalmatosság fenekén. „ülök és nézem: a kopott lavórban gőzölgő / lábvíz / talpamról hámlik a bőr mint az akarás / nem több/ ez: nagy seggvakarás”.124

Sziveri János: Lábmosás előtt. In: Sziveri János művei. 83.

124

146

EGY PEREMVIDÉK MÁGNESVIHARÁBAN: VÉGEL LÁSZLÓ ÚJVIDÉKE „Egy Duna menti varosban kallódsz, mint egy elfelejtett tárgy. Úgy érezted magad, mint egy kitalált személy, aki saját regényeiből kilépve, álmodozás közben eltévedt egy számára idegen, ismeretlen városban, s csak a történet végén tudja meg, hogy egy emberöltőt élt le benne. A legnagyobb bűne, hogy a történetet éppen ő írta meg.”125

Végel László prózája nyomán a várossal való azonosulást egy városi értelmiségi részletes és általában a politikum felé mélyülő társadalomtörténeti mélyfuratában, valamint egy általa hontalannak nevezett lokálpatrióta személyes érzésvilágának természetrajzában helyezhetjük el talán a legjobban. Szinte az egész életműre ránehezedik Újvidék felfelé ívelésének, majd tragikus, szinte a teljes tárgytalanságig való lebomlásának az elemzése. A kilencvenes évektől ugyanakkor a Végel-féle szövegek az ellendiskurzus meghaladásának, továbbá az (ellen)érv egyfajta gyakorlati megrekedésének az őrzői is egyben. Végel László annak az alakulásgörbének a krónikása, amellyel az ötvenes évektől együtt fejlődött, és amelyet napjainkban is éberen követ, miközben témaválasztása, nyelvezete, nyelvi fordulatai őrzik az évtizedről évtizedre változó város szellemét – máshogy szól az Egy makró emlékiratai, máshogy az Exterritórium és máshogy a Neoplanta narrátora. A radikálisan lefelé stilizált és személyes, mindenekelőtt negatív esztétikai szempontrendszer alapján megírt, a nyelvi valóságot mindazonáltal egy szélsőséges regiszterben, de hűen tükröző Bub nyelve az Egy makró emlékirataiban többek között azért érdekes, mert egy kulturális közvetítés nélküli módon jelent meg nyomtatásban. A regény nyelve és így az általa formát öltő szövegvilágok is pont attól hitelesek, hogy a narrátor, illetve a szereplők által használt városi zsargon szándé Végel László: Exterritórium. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2000. 85.

125

147

koltan egy jugoszláviai, sőt bizonyos esetekben egy kimondottan újvidéki magyar célközönség számára íródik, miközben tudatos szerzői döntésként elmarad az is, hogy lábjegyzetben, kiegészítésként közölje az adott kifejezések, nyelvi fordulatok vagy helyszínek köznyelvi változatát is. A maga goromba közvetlenségével regénybe kerülő nyelv ilyen értelemben elhatárolódik azoktól az áttételektől, amelyek a korabeli egyetemes magyar irodalom szempontjából kulcsfontosságúak lettek volna, miközben a regény pontosan úgy kanonizálódik, mint egy olyan jugoszláv specifikum, amely a maga egzotikumában minden kulturális fordítást ellehetetlenít és fölöslegessé tesz. A hatvanas évek folyamán megjelent Végel-regényeket ilyen értelemben, legteljesebben azok érthetik meg, akik elsajátították és a befogadás során is kellőképpen működtetni tudják a szöveg szintjén formát öltő nyelvi kódokat. Egy budapesti, debreceni, székelyudvarhelyi vagy pozsonyi olvasónak így manapság is minden bizonnyal teljesen más olvasmányélménye van, és először is meg kell szoknia, bizonyos értelemben megtanulnia azt a nyelvet, amely egy újvidéki számára a legtermészetesebb módon feszül a szövegtestre. A nyolcvanas évektől viszont már nyelvileg is módosulni kezdenek dolgok, és a fent leírtakhoz képest egyre sűrűbben látunk fordításként elhelyezett lábjegyzetet, a kétezres években íródó Neoplantában pedig már egy sor olyan szöveghellyel találkozunk, amely láthatóan nem abból a diszkurzív pozícióból íródott, amely a hatvanas vagy hetvenes években volt használatos. A regény Újvidékről, de akárha nem elsősorban az újvidékieknek szólna, vagy legalábbis nem azon a nyelven. A kulturális fordítás emellett nemcsak abban nyilvánul meg, hogy a regionális köznyelvi változat helyett többször is olyan szót használ a regényben, amely egy magyarországi olvasónak valószínűleg kevésbé cseng majd idegenül, hanem sokszor olyan kiszólásokra is sor kerül, amely a jugoszláviai magyar irodalmon szocializálódottaknak gyakran túlmagya148

rázottnak is tűnhetnek. Ugyanígy, ahogy évtizedekkel ezelőtt a szerbhorvát szerves része, egyik alapeleme volt ennek a szlengnek, manapság inkább különálló, és lefordított vagy lábjegyzetelt mondatszerkezetként ékelődik a szövegtestbe, nem annyira meghatározva, mint inkább csak színezve, egyfajta jelölőként adva irányt a reprezentációnak. Végel László ideális olvasója mintha nyelvét hátrahagyva költözött volna el Újvidékről, miközben ezzel párhuzamosan kitűnően beilleszti a városi kórképbe azt az apadó etnikai polifóniát, amely a várost olyan jellemzően közép-európaivá tette, és amelynek hiánya már a kilencvenes évek legelején érezhető volt. A város zsidó és német lakosságának a szinte egyik napról a másikra való eltüntetésével szemben viszont a többi vajdasági kisebbség fogyása fokozatosan zajlott. Az elvándorlás mérete és mellékhatásai pedig, már csak akkor váltak nyilvánvalóvá, amikor az már lényegét tekintve is egy visszafordíthatatlan demográfiai sorcsapásként fogalmazódott meg. „Újvidék utcáiról kiveszett a nyelvi tarkaság. Nem hallottál többé magyar, román és szlovák szavakat a buszokban, a kávézókban vagy az utcán hirtelen kipusztult, ami többszáz éven keresztül virult. Ha netán megszólalt, olykor verés járt érte. A sofőr nem állt meg, hogy rendőrt hívjon, a busz rohant tovább, az utasok leszegték fejüket, igen, ok nem láttak semmit, nem hallottak semmit, ők ártatlanok, mint ahogy ártatlanok voltak minden más kínos ügyben. Lezárult egy többszáz éves történelem. Amit megjóso1tak, nem jött be, amivel hitegetted magad, arró1 kiderült, hogy szemfényvesztés.”126 A Dornstädter cukrászda… …a végeli életműben a polgári erkölcs szent helyeként jelenik meg. Hangulati egyensúlyát a monarchikus belle époque átmentett krémesei, frissen pörkölt kávéjának illata, Dobos, Sacher, Uo. 88.

126

149

Schwarzwald, Eszterházy tortái, illatos likőrjei, hűsítő limonádéi, bársonyos párnái és élére vasalt, kikeményített ruhában szorgoskodó személyzete biztosította, valamint azok a vendégek, akik megengedhették maguknak, hogy a vásárnapi mise előtt, a délutáni promenád után vagy egy kósza hétköznapi szivar erejéig betérjenek ebbe az évtizedekre hibernált kozmoszba. Végel számára a Dornstädter egy olyan elsüllyedt világ, amelynek zátonyra futott, lerongyolódott roncsát ő bár már csak Zágráb néven ismerhette meg, de, amelynek mítoszi, ám javában megkopott szépségét még akkor is megcsodálhatta. A kalapok, sétapálcák, krinolinok és politikai súlytalanság ezen érintetlen enklávéjában nem történhetett semmi, ami esetleg csorbát ejthetett volna ezen az álomvilágon. Erre pedig Végel László legalább annyira ügyelt, mint annak idején Jakob Dornstädter. „A járókelők egy része úgy tesz, mintha nem venné észre, lehajtott fejjel kikerüli a vidám társaságot. A téren katonák. A Dornstädter cukrászda elé értek, kezed ráteszed a kilincsre, de visszarántod. »Talán mégse menjünk be«, szólod el magad. Löwinger bólint.”127 A kultikus cukrászda szövegterében nem kerülhetett sor semmiféle botrányra vagy devianciára, amely ezt a harmóniát tisztátalanná tette volna. Meinert kisasszony megerőszakolása sem a Dornstädterben, hanem egy megnevezésében bizonytalan, nevét nem sokára rá meg is változtató helyszínen történik, amely lényegi vonatkozásait tekintve már nem vetíthető rá annak a városi kávéháznak az előképére, amelyet maga alá gyűrt és megsemmisített. Az orosz tisztek bevonulásával együtt pedig, egyrészt lenullázódtak azok a viszonyulási pontok, amellyel ezt a helyszínt továbbra is Dornstädternek nevezhetnénk, másrészt pedig a helyszínt stigmatizáló bezárásnak, majd erőszakra alapuló, az ideológiai pluralizmust egyben megsemmisítő kinyitásának az aktusa, valamint a személyzet rendeletszerű odaparancsolása megtörte azt a folya127

150

Végel László: Áttüntetések. Forum, Újvidék, 1984. 92.

matosságot, amely ezt a teret önnön múltjával összekötötte volna. Identitását nemcsak a többször is, már csak kérdés formájában felbukkanó tulajdonos neve őrizte, hanem az eszmei tartalom is, amelyet szimbolizált, és amelynek talán Lazo Pavletić édesanyja adott hangot a legautentikusabb módon: „Többé nem olyan ez a városi kávéház, mim régen, mondogatta.”128 Végel László Dornstädterében valódi incidens nem történhetett, a Moszkában, Zágrábban pedig már szinte mindegy volt. Ahogy a cukrászda a városi közélet kirakata, az egykori polgári jólét, és a felső középosztály lakmuszpapírja volt, úgy alakult át a második világégés után egy közösségi és magánéletet a viselkedés szintjén összemosó kifőzdévé, majd a politikai opportunizmus minden jegyét magán viselő kávézóvá. Az 1945 utáni időszak egyik, már csak múlttal rendelkező helyszínévé alakult, amelynek igazán már csak akkor van jelentősége, amikor ezekben a figyelmesen tartósított visszaemlékezésekben jelenik meg. A helyszín későbbi leírásai csupán az enyészet, az elhanyagolt bútorok, a koszos ablakok és függönyök, a közömbös személyzet mentén artikulálódnak. Amíg a végeli életműben, a Dornstädter az újvidéki kávéházi kultúra örökre eltemetett eredőjeként jelenik meg, és ezáltal üzleti értelemben, megjelenésében és eszmeileg is minden tekintetben elkülönül a többi városi cukrászdától, addig a második világégés után ugyanezt a szövegteret már semmi sem különbözteti meg tőlük. A mintaként szolgáló, és a vendéglátó ipari kifinomultság szempontjából mindenki előtt legalább egy lépéssel előbbre járó helyszín 1945 után egy olyan szürke közönybe csúszott, amely a többi városi kávéház közül már nem igazán emelte ki, miközben múltbéli vonatkozásaira is már csak emlékezni lehetett. „A Zagreb cukrászda előtt mindig megtorpanok: a néhai Dornstädter jut eszembe. Tanúja voltam, amikor az ötvenes évek végén még vívta az utóvédharcát. Gimnazistaként sokszor leselkedtem az ablakok Végel László: Neoplanta avagy az Ígéret Földje. 212

128

151

előtt, és néztem, amint félhomályban leülnek a lányok a bordó fotelekbe, és megigazítják a szoknyájuk szegélyét. 1961 tavaszán én is bemerészkedtem, egy lerongyolódott plüssfotelbe süppedve fagylaltoztam, és az újvidéki Polja című folyóiratot olvastam, majd az ablakon keresztül bámultam a székesegyház előtt várakozó emeletes »Shakespeare«-autóbuszokat.”129 Ugyanerről egy másik helyen is említést tesz: „Gimnazista koromban hányszor, de hányszor baktattam a Dornstädter mellett, míg végül rászántam magam, és betértem. Akkor meg Zagrebnek nevezték. Körülnéztem, de nem ültem le. Egyedül nem volt se kedvem, se merszem. Végül az első pártértekezlet után rászedtem Tölgyesi Arankát, hogy ünnepeljük meg a nagy napot. Csasztizom. [...] A Zagreb cukrászdában 1960-ban nemcsak kávét árultak, hanem konyakot, barackpálinkát, slyivovicát, likőrkülönlegességeket. Bő választékú itallapjuk volt. Aranka limonádét kért, én csapolt sört szerettem volna, viszont a kedvéért magamnak is limonádét rendeltem.”130 Végelnél a Dornstädter emellett a várost életre hívó és életben tartó, de végzetét is megpecsételő multikulturális, többnyelvű és különböző felekezetekhez tartozó lakosságának is szimbóluma egyben. A cukrászda bezárása, átnevezése, cégérének cseréje ilyen értelemben, pontosan ennek a törökök kiűzése utáni, napi gyakorlatban megnyilvánuló etnikai sokszínűségnek szándékosan végrehajtott megcsorbítása, valamint több ezer lakosának a történelem vágóhídjára hajtása is volt egyben. Jelzésértékű az is, hogy a kilencvenes évektől íródó szövegekben a végeli narrátor szinte csak ezt a lefelé ívelést, ezt a diagnózist térképezi fel szövegről szövegre, miközben regényeiben, esszéköteteiben azokat a helyszíneket járja egyenként be, amelyek másmilyenek, amelyek láthatóan magukon viselik a megváltozott idő nyomát, és, amelyek már semmiképpen sem olyanok, amilyenek voltak vagy, amilye Végel László: Peremvidéki élet. 79. Végel László: Áttüntetések. 91.

129 130

152

nek lehetnének. „Újvidék utcáiról kiveszett a nyelvi tarkaság. Nem hallottál többé magyar, román és szlovák szavakat a buszokban, a kávézókban vagy az utcán; hirtelen kipusztult, ami többszáz éven keresztül virult. Ha netán megszólalt, olykor verés járt érte. A sofőr nem állt meg, hogy rendőrt hívjon, a busz rohant tovább, az utasok leszegtek fejüket, igen, ők nem láttak semmit, nem hallottak semmit, ők ártatlanok, mint ahogy ártatlanok voltak minden más kínos ügyben. Lezárult egy többszáz éves történelem. Amit megjóso1tak, nem jött be, amivel hitegetted magad, arról kiderült, hogy szemfényvesztés.”131 A Dornstädter nevével, a végeli szubjektum számára fokozatosan elvesztek azok az azonosulási csomópontok, amelyek egy kulturálisan sokrétű Újvidékkel lehetővé tették volna az azonosulást. A negyvenes évek erőszakhullámaival induló folyamatok elhallgattatott és letagadott nyelveivel pedig törlődtek azok a vonatkozási keretek is, amelyek majd a kilencvenes évek széttagolódásai során végérvényesen véget vetnek azoknak az álmoknak, amelyeket ez a jugoszláv korosztály ápolt. Amíg a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas években ezek még megvalósíthatónak tűntek, addig a vasember alatti kávézó folytonos – az aktuális ideológiát, geopolitikai és társadalmi viszonyokat tökéletesen leképező – névcseréi pont az ellenkezőjét bizonyították be. A Dornstädter egy kor szimbóluma maradt, egy érintetlenséggel övezett helyszín, egy polifon állapot, amelynek biedermeieres szüzességére Végel is külön odafigyelt, és így konzerválta az utókornak is.

Végel László: Exterritórium. 85.

131

153

A Szabadság tér… „Az újvidéki Szabadság tér a zsenge civil társadalmi mozgalmak temetője volt”132

…egy olyan helyszín, amelyhez Végel minduntalan visszatér. Ahogy a kései életműben a Duna-szimbólumnak mindinkább egy közösségi relacionális értéke lesz, meghaladva így a korai életművet jellemző személyes, mindenekelőtt egyéni mitológiai kompetenciakészletet – amely, ilyen értelemben az európai vagy legalábbis a regionális kapcsolatok szempontjából a várost egy sokkal tágabb társadalmi és történelmi vonatkozási keretekbe helyezte –, úgy szerepel a kései Végelnél a központi Szabadság tér is a városi nyilvánosság helyszíneként – ellentétben a hatvanas évek antipolitikus, csupán a szubjektum közvetlen környezetét kielégítő terével. Újvidék közlekedési ütőereit csomóba kötő, majd azokat sugárszerűen a Dunától észak-nyugatra szétterítő nullapont a városlakók számára fontosabb bármely más térnél, és így Végel Lászlónál is minden nagyobb lélegzetvételű prózai műben megjelenik. Narrátora viszont nem csupán magát a teret nevezi meg. Azonosulási hálójába beépíti azokat a téren, vagy annak tágabb környezetében levő épületeket vagy épületrészleteket, intézményeket, emlékműveket is, amelyek ennek a helyszínnek egy jól körülhatárolható építészeti, politikai, majd az életmű előrehaladtával történelmi kivételességet adtak. A Szabadság tér kisebb nagyobb részletei, erkélyei, falai, ablakai, kövezete, a templom, a városháza és a környező épületek sorra megjelennek, miközben a regények szereplői sorra bejárják ezeket a helyszíneket, valódi városlakókként személyes színt, egyéni hangot kölcsönözve nekik. Nem is létezik talán olyan újvidéki, akinek élete legalább egyik fontosabb eseménye ne a téren következett volna be, vagy, aki ne vett volna részt legalább egy olyan sorsfordító politikai változáson, amelynek csúcspontját nem a téren skandálva várta Végel László: Peremvidéki élet. 71.

132

154

volna be. Végelnél ugyanígy megjelenik a lányokkal való találkák terepeként, de olyan történelmi események helyszíneként is, mint a magyar honvédség vagy a partizán csapatok bevonulása a második világháború alatt, valamint a Milošević elleni tüntetések vajdasági epicentrumaként a kilencvenes évek folyamán. A központi tér mindenkit bevárt és kikísért. Virággal vagy vérrel, örömmámorban vagy könnyek között, de nyilvánosságának szimbolikus erejére, és tömegeket befogadó képességére minden hatalom számított – az is, amely tüntetett, és az is, amely ellen tüntettek. „Ötvenkét lépés keresztben, hetvenhárom hosszában. Kitartóan újra és újra számlálom a lépéseket az újvidéki Szabadság téren, amelyet ősidők óta kisajátítottak maguknak a szónokok.”133 A várossal együtt létrejövő tér már a legkorábbi térképeken is rajta van, a vele együtt lélegző épületegyüttesei pedig legjobb példái azoknak a módosulásoknak, amelyek a város alig három évszázadra visszanyúló viharos történetében bekövetkeztek. A téren villamosok, omnibuszok, gépkocsik, manapság pedig már csak gyalogosok haladnak végig. Itt álltak meg az emeletes angol buszok is, hogy felszedjék az utasokat, de azelőtt ide lehetett telefonálni a 24-44-es számon, hogy a házhoz fiákert rendeljünk, ahogy tulajdon dédapám és a Neoplantában megformált Lazo Pavletić és édesapja is ezen a téren várakozott. Télen, amikor még a Dunát is jég fedte, lovas szánok várták a kuncsaftokat. A komolyabb urbanizációs beavatkozások előtt a főtéri piac a környező utcákra is kiterjedt, majd miután felépült az egymással szemben levő, Molnár György által tervezett városháza és templom, ezt a sokadalmat is felváltották a századforduló tervszerűen kivitelezett, valódi városiasságot kölcsönző külsőségei. A városházával és a katolikus templommal párhuzamosan így, az Erzsébet Szálló udvarában megnyitotta ajtóit a Lazar Dunđerski által építtetett Szerb Nemzeti Színház, és a piac helyére is park került. Voltak nyarak, amikor ideiglenesen pálmafák álltak a téren. A Uo. 70.

133

155

párizsi békék utáni új államalakulat délszláv nemzeti megbékélése jegyében, a második világégés hajnalán 1939. október 1-én itt avatták fel a ma is álló, egyik legnagyobb horvát szobrászművész, Ivan Meštrović szobrát is, amely a kiegyezés utáni Magyarország egyik legnagyobb újvidéki szerb politikusát Svetozar Miletićet ábrázolja. A templom előtt, annak háború utáni lerombolásáig megmaradt a német feliratú Szentháromság-oszlop is. Végel László szereplői pedig ugyanezzel a nagyvárosinak tűnő, jellegezetesen a közép-európai periféria minden jegyét magán viselő polgári kozmosszal azonosultak. Ez, az ő városuk főtere. „Egyre reménytelenebbül figyelem e teret, regényeim egyik mágikus pontját.”134Majd egy másik regényben: „Ha fogytán volt az erőd, Újvidék főterére lopakodtál ki. Legtöbbször a Futaki utca felől közelítetted meg a teret. Sokáig ácsorogtál a városháza sarkán, kitartóan szemlélődtél, mintha csak azt akartad volna ellenőrizni, helyén van-e minden. Szemben veled a katolikus templom, előtte a tér, mellette a néhai Dornstädter cukrászda. Hátul a Katolikus Porta. Regényeid színhelyei. De nagyon ritkán merészeltél kisomfordálni a térre, valójában nem volt erőd belépni saját világodba, hiszen ezzel csak arról győződnél meg, hogy a valóság mindig is idegen volt tőled. Kisebbségi író vagy, tudatosodott benned, de az csakis azt jelenti, hogy nincs valóságod.”135 Végel László szinte kizárólag az énelbeszélő pozíciójából építi be ezeket a helyszíneket a szubjektumok azonosulási hálójába. A város pedig, még akkor is sokszor megmarad az egyes szám első személyű narráción belül, amikor személycserével az elbeszélő perspektívát vált. Az újvidéki helyszínek ezáltal személyesen elbeszélt élettörténetek aprólékosan kidolgozott láncolatává alakulnak. Végel László prózájában, leggyakrabban gyalogosan, séta közben, ritkábban személygépkocsiból vagy autóbuszból zajló szemlélődésről, ritkán találkozunk mások, és nem az Én által elbeszélt azonosulással.

134 135

156

Uo. Végel László: Exterritórium. 102.

A kötetről kötetre egyre részletesebben körülírt helyszínek pedig, ezáltal személyes emlékekkel is feltöltődnek. Amíg viszont az életmű korai szakaszában ez a kizárólagos individualizmus szintjén marad, miközben elvitatja a helyszínek történeti vagy közösségi szempontból releváns kapcsolódási pontjait, addig a nyolcvanas évektől már egyre több olyan szöveghellyel találkozunk, amely során a tér – bár megmarad az egyéni élettörténet lencséjén át szemlélt valóságban – történeti asszociációkkal, politikai referenciamezőkkel bővül. Az esszék társadalmi és politikai folyamatokat mérlegelő szubjektuma ilyen értelemben, ugyanannyira támaszkodik az általa leírt helyszínek történeti mélyrétegeire, mint az Áttüntetések vagy a Neoplanta folyamatosan váltakozó elbeszélői. A narráció középpontjában pedig rendre a város áll, miközben mindazok, akik a városról szólnak csak esetleges szemlélői annak a világnak, amelybe a szerzői intenció beleszorította őket. „Először végigkocsikázunk a Futaki utcán, aztán Lazo Pavletić életének legfontosabb állomáshelyén,a Szabadság téren kötünk ki, ahol évtizedeken át posztolt. Ahova apja a Duna-partról a szerb regimenttel belovagolt. A felszabadítókat a szerb kisasszonykák virágesővel fogadták. Tombolt a tömeg, amikor bevonultak a partizánok. Ahova begördültek Horthy tankjai és harckocsijai, hogy összetörjek a kőkockákat. Pontosan azon a helyen, ahol Török Miklóssal örömmámorban üdvözöltük Tito marsall stafétáját, és megesküdtünk, hogy soha nem terünk le a titói útról. Ahol most teli torokból bömböljük, hogy soha sem akartuk azt az utat járni. Közben szidjuk Titót, mint a bokrot. Lazo Pavletić kopott bérkocsijával kikocsikázunk a Nagy Hazugság Terére, képmutatásaink színhelyére, amelyre úgy emlékezünk majd, mint gyarlóságunk helyszínére. Aztán a Duna-part felé indulunk, a Bűnök Terére. Egy kis kerülővel a Temerini utcán kötünk ki, a hódítók bevonulásának útvonalán haladunk, hogy végül visszaérjünk a Tesla utcába.”136 Végel László: Neoplanta avagy az Ígéret Földje. 22.

136

157

Utcanevek tekintetében… „Festői kisváros, gondolhatja a kíváncsiskodó idegen, aki mustrálja a Duna utcát, ahol ma is eleven az élet, bár közel sem olyan, mint háromszáz évvel ezelőtt, amikor túlnyomórészt fegyverkovácsok és prostituáltak lakták.” 137

…Végelnél egy legalább olyan aprólékos életművel van dolgunk, mint Tolnai Ottó esetében. A Neoplantában és az Áttüntetésekben kiemelten foglalkozik a város nevének politikai vonzataival és azzal az etnikai bizonytalansággal, amely ezzel összefügg. Ugyanezekben a művekben sokat ír az utcák átnevezéséről is, míg az Exterritóriumban, hangulatilag ezeket a változásokat némileg fel is fokozva, a NATO-bombázás városi mindennapjait írja le. A Peremvidéki élet című esszékötet a helyi topográfiai kulcs mentén íródik, ami többek között azért érdekes, mert az eredetileg a sajtóban, folytatásokban megjelenő esszék, sorra veszik a városi tereket, épületeket, útvonalakat, miközben egy olyan társadalompolitikai mélyfuratot kapunk, amely a korabeli eseményektől, a több száz évvel azelőtti állapotokra is visszatekint. A kései életmű elbeszélői így sokat foglalkoznak az egyes helyszínek történetével és azokkal a kulturális narratívákkal, amelyek lehetővé tették számukra a velük való azonosulást, miközben kimondatlanul is számos párhuzamot fedezhetünk fel az énelbeszélő és Végel László személyes élettörténete között. A hatalmas változások közepette viszont a narrátor is egyre kevésbé érzi magáénak azt a várost, amely gimnáziumba induló suhancként befogadta, de amely – bár külsőleg sok minden ugyanolyan maradt – tartalmilag olyan mindent átható hangsúlyeltolódásokat szenvedett el, hogy a várossal való azonosulás szinte teljességében kétséges lett. „Csak az a néhány deres öregúr, aki tavasszal vasárnap délutánonként megáll a Szabadság téren bámészkodni. Pedig a Zmaj utca, a Njegos utca, a Futaki utca, a báni palota meg Uo. 238.

137

158

a Zsidó utca semmit sem változott az idők folyamán, viszont ezek az emberek mégsem találják fel magukat.”138 A szubjektumnak az utcákkal való azonosulása lépésről lépésre történik. Szinte szemmagasságba kerülnek velünk az utcanévtáblák miközben – főleg az életmű kései szakaszában – fokozatosan alámerülünk a történelem hamis és áligazságokkal terhelt labirintusába. Míg a hatvanas évek narrátora ügyet sem vetve kószálhatott a város utcáin, pusztán a felnőttek korrupt és értelmetlen játékának részeként tekintve az útvonalak nevére, addig az elmúlt évtizedekben egyre többet foglalkozik ezekkel a hatalmi viszonyokat túlságosan is hűen tükröző névmódosításokkal. A szubjektum és az utcanevek kapcsolatának tekintetében viszont, legalább két azonosulási és reprezentációs mozzanat is feltűnik. Egyrészt azt vesszük észre, hogy valódi városlakókként nem az újonnan rájuk tukmált nevekkel, hanem azok hagyományos elnevezésével azonosulnak. Azokat használják, és azokra emlékeznek vissza. Végel László helyszínei esetében így sokszor nem a konformizmusnak és a jelenlegi politikai állapotoknak megfelelő hivatalos nevek, hanem az egyszerű városlakók magától értődő, általában városi zsargonban gyökerező, sokszor elferdített és áthagyományozott megnevezései maradtak meg a gyakorlatban. Másrészt olvasókként annak is tanúi vagyunk, hogy a huszadik század során egy, a fentivel szembemenő, azt bekebelező nemzeti identitás miként gyűri maga alá és semmisíti meg a városit. Minél inkább azonosultak ugyanis, a helyi hatalmi struktúrák az etnikai vagy ideológiai referenciakerettel, majd növekedett meg azáltal és ennek megfelelően maga a város és annak lakossága, annál inkább formálódott meg egyfajta megfelelési kényszerként az igény is a városi hatalmasságok részéről, hogy az utcákat, egymást szinte túllicitálva, új feliratú táblákkal lássák el. „Felkészültök az új képsorra. A Kralj Aleksandar utcán baktattok. Lowinger hirtelen felkiált. »Hitler utca«, mondja, és a templom felé néz. Gondterhelten a Njegos utca Uo. 226.

138

159

felé mutat. »Amott meg a Bárdossy László utca. Olyan ez, mintha a haldoklónak botlana meg a nyelve.«”139 Miközben a haldoklók valóban megszólalnak ezekben a sorokban. A korai Végel-próza igazságokat kereső, az ifjúság ismeretanyagát egyetlen lehetséges igazságként felfogó vezér-narratíváját, a kései Végel relativizmusa, lehetséges valóságainak pluralizmusa váltotta fel, és ez a helyszínek reprezentációjában is rendre megmutatkozik. Amilyen közönnyel rótták az utcákat az Egy makró emlékiratainak szereplői, olyan odafigyeléssel helyezi el őket azon szövegvilágok topográfiájában, amelyekben sarkából fordul ki jelen idejéből a tér, miközben felszínre kerül az a mesterkélt és átideologizált múlt is, amit a szereplőknek valahogy túl kellett élni. Lazo Pavletić szavaival: „Képzeljétek, apám fújta azokat az utcaneveket. Úgy, ahogyan Ferenc Jóska idejében nevezték. Nem származott belőle kellemetlensége, mert mindenki hozzá volt szokva a régi elnevezésekhez. Hiába cseréltette le a névtáblákat oly nagy buzgalommal a szerb király, a szerbek meg jó ideig a magyarok alatt érvényben levő utcaneveket ismerték. Hauptgasse vagy Kossuth Lajos utca. Andrássy utca, Baross utca. Nehezen sajátították el, hogy többé nem Kossuth Lajos utca, hanem Kralja Petra I, nem Andrássy utca, hanem Nyegos utca, nem Baross utca, hanem Radnička ulica. Aztán apám talált egy újabb kori térképet. Sebtében megvásárolta, nehogy megszólják. Idővel sem változott sokat a helyzet. Ki így, ki úgy említette. Voltak, akik sokáig a régi utcanevet használtak, míg mások új néven nevezték. Apám,emiatt ugyan nem zavartatta magát, mindig oda szállította az utast, ahova éppen kellett.”140 Majd a következő oldalon folytatja: „Közben gyanítom, hogy a többieket is átkeresztelik. A Kossuth Lajos utcából Kralja Petra lett, aztán meg Mussolini. Hauptgasse, Herrngasse meg Regenta Aleksandra ulica, Hitler utca és így tovább.”141 Végel László: Áttüntetések. 90. Végel László: Neoplanta avagy az Ígéret Földje. 204. 141 Uo. 205. 139 140

160

A Duna… „Aki sokáig bámulja a békésen csordogáló Dunát, beleszédül a csobogás feletti árnyékvilágba.” 142

…legalább kétféle módon jelenik meg az életműben, élesen különválasztható módon az életmű korai és kései szakaszában, ilyen értelemben összefüggésben áll a többi beépített valóságelem azonosulási képletével helyszín és szubjektum, valamint azzal a reprezentációs gyakorlattal helyszín és szövegvilág között, amely a két időszakban íródó művekre egyébként is jellemző volt. A folyó központi motívumként erőteljesen jelen van a korai prózai művekben, ahol kulisszaként szolgál az ifjúkori lázadás, a szabadságvágy és az érzékeken túlmutató értelemkeresés különféle megnyilvánulásainak. A korai Végel számára a Duna olyan metafizikus értékek hordozója, mint a Tolnai-, Domonkos- vagy Ladik-szövegekben a tenger, miközben a kései prózában, ugyanilyen szorosan fonódik össze a társadalmi és politikai kérdések képében megfogalmazott kritikával, amelynek egyik jelképes helyszíneként össze is köt és el is elválaszt, de amely európai ütőérként több évszázaddal terhes szimbolikus erővel hat, miközben legalább ennyi ideje már tömegsírként is végigterpeszkedik a kontinensen. A folyóval való azonosulás tehát Végel László szövegvilágaiban a legkorábbi publikációktól jelen van és a kései, napjainkban íródó művekben is kimagasló szerepet tölt be, ez a Duna viszont csak Újvidékkel összefüggésben létezik. A folyó megérkezik a városba, majd távozik onnan, összekötve azt Európa más nagyvárosaival, sorsközösséget vállalva így Közép-Európa huszadik századi viharaival is, miközben annak a városi legendáriumnak a része marad, amely szintén ritkán haladja meg önnön vonatkozáskeretét. Végel László várostörténeteiben Újvidék ellentmondásos módon, de elválaszthatatlan a folyótól, amely egyrészt kultúraközvetítő szerepet tölt Végel László: Peremvidéki élet. 95.

142

161

be azzal, hogy a várost a Bécs, Pozsony, Budapest, Belgrád paradigmatikus sorba helyezi. Másrészt viszont azzal, hogy kimetszi annak újvidéki szakaszát és azt ritkán, szinte csak kivételszerűen tágítja a narrátori perspektívával a folyón lefelé vagy felfelé, egy olyan városi folyóként építi az azonosulási hálóba, amely máshol is csak azért létezik, hogy Újvidékre elhozzon, majd onnan elvigyen – értékeket, jelentéseket, embereket, birodalmakat, katonákat... Végel László korai Duna-képe összefügg azzal a jugoszláv szabadságeszménnyel, amelynek optimizmusára a hatvanas és hetvenes évek korabeli mítoszai épültek, majd annak megfeneklésével a kései életműben, amikor az elhallgatott múlt fokozatosan felbukkant és felsértette ezt a sokkal tartósabbnak hitt burkot. A folyó ezalatt, a közel fél évszázad alatt – a többi városi helyszínnel együtt – lassan eltávolodott a kerouaci és salingeri lázadás nullapontjától, a mától holnapig tartó élet időtlenségétől, valamint attól a kizárólagos jelen-időtől is, amelynek vékony külső máza ezt az álomvilágot biztosítani tudta, és, amelynek megpattanásával elejét is vették azok a folyamatok, amelyek a kilencvenes évek felé vezettek. Ezeknek az éveknek a Duna csak az egyik városi helyszíne a sok közül. Szervesen beépül az életmű azonosulási hálójába, és kulcsfontosságú szerepet játszik annak az életstílusnak a megformálásában, amelyhez az Adria, a konyakot árusító kocsmák, a házibuliknak otthon adó lakások, a trieszti farmernadrágok, a neonfényben úszó sugárút, a folyón átvezető hidak és a városi mozik is hozzátartoztak. A Dunának ilyen jelen idejű, és a szubjektum közvetlen környezetét nem meghaladó reprezentációjának nem részei azok a kulturális narratívák, amellyel majd a későbbiekben a többi helyszín is feltöltődik. A narrátor személyes imaginációja minden alkalommal felülkerekedik a közösségi valóságsíkokon, valamint a hivatalos és elhallgatott kollektív emlékezeten egyaránt, hiszen a szubjektum számára ezek olyan közömbös tartalmak, amelyekkel nem tud és nem is kíván azonosulni, mert azok a felnőttek és az előző korosz162

tályok korrupt, számára semmilyen tekintetben sem kívánatos világába vezetnék. Ezek a potenciálisan megjeleníthető (bár mégsem megjelenített) történetek, ilyen értelemben nem képesek terekként tárgyiasulni – sem a narrátor azonosulási hálójában, sem azon szereplők mindennapjainak a referenciamezőiben, akik a szövegvilágokban ehhez az életstílushoz tartozó cselekvőkként megjelennek. A szubjektum pedig, amely legtöbbször politikai, közösségi, de mindenekelőtt történelmi konfliktusban áll mindazzal, ami körülveszi legtöbbször egyedül, esetleg kettesben közelíti meg a folyót, miközben egyedüllétre, gondolkodási időre, értelemkeresésre van szüksége. „Kimentem a Duna-partra. Még sohasem mondtam, hogy mennyire szeretek itt. Amikor elegem van mindenből, kiülök ide, leülök egy padra és nézem a Dunát. Nem gondolom semmire. Egyszerűen csak a vizet nézem. Napokig tudnék itt ülni. Itt mindig van annyi erőm, hogy ne gondoljak semmire. […] És kijöttem, leültem a padra és néztem a vizet. Nem tudom, talán a víz folyása miatt éreztem, hogy egy kicsit megszédült a fejem, elhomályosodott a szemem. Aztán egy könnycsepp jelent meg a szememben, egy egészen kicsit könnycsepp. És valahogy ez nekem irtó jó volt. Még nevetni is tudtam volna. Egészen őszintén. Felálltam, egészen közel mentem a Dunához, és hízelegni szerettem volna neki. […] Persze ez az egész egy kicsit nevetséges. Mert egy normális ember tudja jól, hogy szégyen a Duna előtt sírni.”143 A korai Végel-próza Duna-képe transztextuálisan beleillik azokba a szövegvilágokba, amelyeket az Egy makró emlékiratai vagy A szenvedélyek tanfolyama vagy a Szitkozódunk, de szemünkből könnyek hullanak lapjai őriznek. A folyó egyike azon helyszíneknek, amelyek szervesen összenőttek azzal a belvárosi nomád élettel, amelynek színfalai mögött ekkor még nem sejlettek fel az életmű kései szakaszát meghatározó kegyetlenségek történelmi mélységei. A Duna mint a térség és egész Jugoszlávia lustán elnyúj Végel László: Egy makró emlékiratai 7. In: Új Symposion, 1966/ 14–15. 21.

143

163

tózkodó pannon folyója valamilyen módon beemeli ezeket a fiatalokat a nagyvárosi mitológiába. Az életstílus részét képezik a rakparton tett hosszú séták, a folyóparton való meditatív ücsörgés, a váróra számlálta percek a randevúk előtt, és a hidakon való átkelések Kamenica felé. Az ifjúkori és érettebb életérzések közötti hatalmas különbség, valamint a folyó megjelenítése egyik oldalról, és a Dunának a várossal való kapcsolódási pontjainak reprezentációja a másikról, a közel fél évszázadra rá íródó Neoplantában vagy Exterritóriumban viszont már teljesen más. A fiatalság mítoszait felváltják a kritikus, sokszor aggódó hangok, miközben a bírálat sem az esszencializált lázadásból, hanem a keserűség egyfajta lemondó, dokumentatív leírásából táplálkozik, amely már nem megváltoztatni, hanem csak nyugtázni akar. Lakonikusan átmenteni valami szövegszerűt az utókornak. „A kávéházakban vidám zene szól, de a Dunából holtakat emelnek ki, az autóbuszokban a közelgő polgárháborúról suttognak.”144 Végel nyolcvanas évektől fokozatosan átformálódó Duna-képe a városalapítók, majd a boldog békeidők Kék Duna keringőjének életérzésétől, az I. világháború végén bevonuló szerb lovasság gyarmati indulóin át egészen az évszázadot lezáró, szintén Duna menti Vukovár felé haladó harckocsik és a fosztogatásból visszatérő szabadcsapatok részeg hangzavaráig terjed. A kései Végel-próza már nem a személyes végtelen, és az ifjúkori nihil, hanem a társadalompolitikai relevancia és a történelmi korokat átívelő szimbolikus erő felől közelíti meg a Dunát. A folyó, a maga nemzetköziségében, történelemmel terhes narratíváival, művelődéstörténeti szempontból elhanyagolhatatlan szerepével sokszor szöges ellentétben áll azzal a kegyetlen felelőtlenséggel, amely a jelenben történik. A folyót mindazonáltal történelmi távlatba helyezi, és már láthatóan máshogy azonosul vele, mint néhány évtizeddel ezelőtt. „A Duna összeköt bennünket, fújják a banális történetet az európai 144

164

Végel László: Peremvidéki élet. 62.

szalonokban, yes, yes, yes, válaszolom, és riadtan figyelem, hogy a mesemondók hogyan emelgetik pezsgőspoharukat. Jaj, csak ne ünnepelnének, csak ne ünnepelnék a rejtelmes tömegsírokat, a dunai hazugságokat. A bérkocsiból rémülten bámultam Európa legnagyobb folyóját, a sötét, rideg, nagyméretű tömegsírt. Yes,yes, ismételgettem magamban, a Duna összeköt bennünket. Ezt hajtogattam, holott utólag beláttam, itt kellett volna fennhangon folytatnom a mondatot. Yes, massgrave.”145 A város és a folyó összefonódásának társadalom- és politikatörténeti reprezentációja, valamint a szubjektum személyes élettörténetének meghaladása a nyolcvanas években történik meg. Ennek a beszédpozíciónak a valódi felerősödésére viszont a kilencvenes években kerül sor. Míg a hatvanas és hetvenes években a város az ellenkultúrák antipolitikus vagy szubpolitikus kulisszájaként működött, addig a Végel által a nyolcvanas évektől felvett kritikai hangnemen belül a Duna pont azoknak az európai értékeknek lesz a jelképe, amelyektől a jugoszláv közélet fokozatosan, és egyre inkább eltávolodott, majd amelyből a kilencvenes években már ki is zárták. Végel ezekben az években a folyót a kontinens egyfajta lelkiismereteként használja, egy olyan szimbólumként, amelynek árnyképével eddig nem igazán foglalkoztak, és amely pont ebben az erőszakkal és kegyetlenséggel fémjelzett délkelet-európai szegletben fordul folyásával ellentétes irányba. A Duna, habár a kiüresedett politikai szólamok továbbra is ezt hirdetik, itt nem a multikulturalizmus megőrzőjeként jelenik már meg, hanem egy hódítók, háborúk, tömegmészárlások és tömegsírok emlékeit elmosó folyam gyanánt. Egy örökmozgó és feneketlen nekropoliszként, amely keblébe zárta mindazokat, akik szerették, akik örökbe adták, akik maguknak vagy másoknak kívánták, de akik – ahelyett, hogy megőrizték volna – fokozatosan és tervszerűen megsemmisítették. „Széles ívben kanyarog a város mellett a folyó, a dunai Végel László: Neoplanta avagy az Ígéret Földje. 237.

145

165

legenda mégis lassan elmosódott. Csak azt tudjuk, hogy egy sebhelyes, rémdrámákkal és vulkánokkal teli Kelet-Közép-Európával köt össze bennünket a folyó; a balsors gyakran a vizekkel jött, hol az egyik irányból, hol a másikból; a szemünk előtt táncolt a veszély, a város pedig elviselte a sorsot, mert aligha volt képes, hogy maga alakítsa.”146 Az újvidéki sugárút… „»Mégis szép a világ« – motyogtam magam elé, majd zsebre tettem a kezem és szétnéztem a bulváron.” 147

…szintén egy olyan helyszín, amely a maga kiterjedés nélküli végtelenségében elejétől fogva végig jelen van napjainkig, mégpedig úgy, hogy a városon artériaként keresztülhúzódó, forgalmi szempontból elhanyagolhatatlan útvonal nem a szinte szokásosnak mondható gépkocsivezetői perspektívából vagy madártávlatból, hanem a többi utcával megegyező módon, gyalogosan jelenik meg. Ez az évtizedeken át, színhelyeket átszövő, azokba behatoló, majd azokat el is hagyó perspektíva egyrészt elidegeníthetetlen része lesz a narrátori nézőpontnak, megfigyelési módokat, haladási sebességet kölcsönözve neki, meghatározva a téren belüli statikus és dinamikus elhelyezkedést a szövegtesten belül. Másrészt azzal, hogy a sugárutat emberi léptékkel és nem egy gépkocsi haladási sebességével vagy madártávlatból, esetleg térképként szétterítve mutatja be, magát az olvasói befogadást is irányítja. Az úttest folytatólagos helyszínének megkonstruálása, a térbeli reprezentáció mikéntje ilyen értelemben elsősorban megmarad a rideg realizmus keretén belül, amely a végeli, sokszor autobiografikus próza esetében kitűnően párosul azzal a társadalompolitikai hangnemmel, amellyel a problémákhoz – például a sugárúton végigkövethető háborús vál Végel László: Peremvidéki élet. 93. Végel László: Egy makró emlékiratai 7. In: Új Symposion, 1966/14–15.

146 147

166

sághelyzetekhez – hozzányúl. Az újvidékiek és a korai Végel által is sokszor „bulvárnak” vagy „bulevárnak” nevezett hosszú, városnegyedeket átszelő utca ilyen értelemben úgy jelenik meg, mint egy sajátos topográfiai végtelen, amely a korai életműben már puszta méretével és fényeivel olyan szabadságot ad, amely szervesen beleépült ennek a szubjektumnak a jövőképébe, de amely a kései életműben sokszor – ugyanilyen egyéni szinten – veszélyként jelenik meg. „Kimentem a Bulevárra, erre az igazán széles, aszfaltos utcára. Nagyon szeretek itt lenni. Itt minden tárgynak, pontnak megvan a saját keménysége, durvasága. Ha egyszer meg akarnék halni, azt hiszem, itt lenne a legjobb elbukni. A Dunára pl. rá se merek gondolni. Rögtön hányingerem lesz. Untat a víz finomsága, nőiessége. Az aszfalt – az egészen más. Az aszfalton még pattanhat szikra az emberi testről, mintha puskagolyó súrolná.”148 A vasútállomástól a kamenicai domboldalba fúródó úttestet 1962-ben kezdik építeni, és lényegében, azóta sem fejezték be, hiszen kiérve a szerémségi oldal alagútján, csonka végtagként a semmibe torkollunk. Végel László viszont végignézhette, amint előbb az egyik, majd a másik sávot is az épületek közé ékelik, ezután pedig a nyolcvanas évek elején kifeszítik a várost a túloldallal összekötő hidat is. Életművében különösen fontos ez a helyszín, amely a szubjektum számára sokszor egy utópia megvalósulását, Újvidéknek a szubjektummal együtt levő nagykorúvá válását is jelenti. A gyalogosan, egyéni szinten beépített, láncszerűen megjelenített azonosulási csomópontok ilyen értelemben a jövő elérkezését, annak egyfajta tárgyi megvalósulását is szimbolizálja. Az Október 23. sugárút viszont a szabadság, és a tömegben való egyedüllét ifjúkori csatangolásainak is a téregyüttese. A caulfieldi bolyongások helyszínei, az életben való megtorpanások kirakatszerű bámészkodásai, a lányokkal való sétáknak és házibuliknak, a konyakos poharaknak szinte ritmizált állomáshelyei valamilyen furcsa módon Végel László: Egy makró emlékiratai 4. In: Új Symposion, 1965/11.

148

167

megmaradnak a sugárút végtelensége mellet, amely a „fel is út, le is út” fiatalok által kényszeredetten felvállalt jövőképét ugyanannyira tartalmazza, amennyire a helyben maradás élhetetlen, velejéig romlott, felnőttek számára szándékosan kialakított lehetőségeinek hálózatát is. Miközben viszont a sugárút, a korai prózai művekben a személyes végtelen légszomjával fonódik össze, valamint a nemzedéki mitológia részeként emelkedik helyszínként ki, a kései életműben már az otthon és a háború fogalmával együtt jelenik meg. Ilyen értelemben, az egyéni életrajzra támaszkodó leírásokban ez az otthon, el sem képzelhető az ablakok alatt elnyúló sugárút nélkül. A szűken mért háborús hónapok villanyáram és víz nélkül eltöltött hosszú órái egy panelházi városlakónak ugyanannyira lehetetlenné tették a mindennapjait, mint az ablakból látható, sugárúton kígyózó, de egyre gyérebbé váló közlekedést azoknak, akik ezt az ütőeret autósként használták volna. „Néhanapján betértél a sugárúti lakásodba, ahol persze a lift nem működött. Nem tehettél mást, mint hogy az utolsó erődet összeszedve felkapaszkodj a hetedik emeletre. Megálltál a dolgozószobád közepén, poros volt minden, a könyvespolc is, az íróasztal is. A roló leengedve, az ablakok kitámasztva, nehogy a légnyomás betörje az üvegeket. Minden úgy állt, ahogy március 24-én hagytad.”149 Az otthon fogalmaként,… „Ha afelől érdeklődnek, hol lakom, a legtöbbször gépiesen válaszolok: az új pályaudvar környékén.”150

…bár az életműben elszórtan megjelennek a szenttamási szülői házhoz, esetleg más házakhoz kötődő helyszínek is, a Végel László-i szubjektum számára a sugárút elején levő toronyház játszik központi szerepet. A hozzá való szoros kötődést legjobban az Ex Végel László: Exterritórium. 167. Végel László: Peremvidéki élet. 107.

149 150

168

territórium narrátorának háborús hányódásai közepette követhetjük végig, a városi lakásokhoz, a liftekkel egymáshoz szőtt emeletekhez és az urbanizált panelépítészethez való vonzódás viszont szinte minden műben észrevehető. Végel Lászlónál sehol sem találkozunk elvágyódó vidéki romantikával, vagy azzal a kifejezett igénnyel, hogy házban lakjon. A családi emlékezet súlyát hordozó falusi szülőházzal ellentétben, a többszörös költözködések lakásai egyfajta kötetlenséget, individualizációs potenciált és a nagyvárosi kozmopolitizmus lehetőségeit képviselik. Ahogy egy lakást bármikor be tudunk zárni és otthagyni, úgy azt egy házzal nem tehetjük meg. Ilyen értelemben a lakás Végelnél is puszta szükségletként jelenik meg, egy olyan lehető legkevesebbként, amely bármikor lecserélhető egy másikra, kisebbre, nagyobbra, másholra… Végel szereplői is így legtöbbször lakásban élnek, amelytől olyan könnyedséggel vállnak meg, mint, ahogy hozzá is jutottak. Nem kötődnek hozzá. Az Áttüntetések Olgája legalább olyan könnyen cserél lakást, mint ahogy az Egy makró emlékiratai vagy a Szitkozódunk, de szemünkből könnyek hullanak szereplői könnyen utaznak el hosszabb-rövidebb időre az ország másik részébe vagy akár külföldre is, és könnyen döntenek úgy, hogy elhagyják azt a helyet, ahova csak az őket körülvevő négy fal és a hozzá tartozó lakáskulcs köti. Végel városlakói viszont, így sokkal jobban azonosulnak magával a várossal, annak külső helyszíneivel, mint tulajdon otthonukkal, ami abban is tetten érhető, hogy nemcsak sokat tartózkodnak kint, hanem még a lakásból is mindig kifelé tekintenek. A lakásbelsők hevenyészett leírásai után sokszor arról van szó, hogy az ablakból körültekintve mit lehet a városból látni. „Kipillantottál a belügyi osztály szemben levő épületére. Három évtizeden át figyelted a hegyesen köpködő rendőröket. Nem hevert romokban. Jól van, mégsem a közeledben robbant. A lépcsőházban pánikhangulat, az emberek az utcára rohantak.”151

151

Végel László: Exterritórium. 31.

169

Az életmű teljességére egyébként is jellemző az, hogy helyszínként ritkán választ házat, ha viszont mégis, akkor részletesen körülírja azt. Az Exterritórium narrátorából is feltörnek az emlékek miután Szenttamáson, a szülői házban meglátogatja az édesanyját. Külön foglalkozik a ház utcai oldalával, a kerttel, a konyhával és a belső felosztással. Felidézi a második világháború végén bekövetkezett, majd évtizedeken át elhallgatott eseményeket, édesanyja történeteit és nagyapja franciaországi emlékeit is. A szinte az egész évszázadot közrefogó otthoni merengések a személyes emlékeken túl a családfa különféle ágairól örökölt történeteket is beleszövik az elbeszélésbe, miközben a narrátor helyben marad az udvaron, a műhelyben, a családi asztalnál. Lazo Pavletić szülői háza is ugyanilyen módon szinte megelevenedik az olvasó szeme előtt a Neoplantában. Szinte látjuk az első világégés végén házát belakó apát, majd a fürdőszoba felfedezését, ezután a második világháború végnapjaiban megterített családi asztalt, az anyai imádsághoz álló pravoszláv ikont és az apai örökségként halálig használatban álló fiákert. Ezzel szemben ritkán találkozunk olyan leírásokkal, amelyek lakásbelsőkkel foglalkoznak. Az esetleges bútorok sokszor csak szükséges rosszként, jellemtelen használati tárgyakként foglalják el helyüket a térben és pusztán egy keresetlen funkcionális értékük van. Kivétellel ritkán találkozunk. Az énelbeszélők emellett sokszor a lakásból kifelé jövet, vagy a lakásból az ablakon át a városra tekintve szólalnak meg. A lakás sokszor, szinte csak egy ablak a városra. Amíg egy ház narratíváinak alapelemét képezi a családi, sőt az annál is tágabb rokoni vagy szomszédsági emlékezet, addig a lakások története általában a beköltözéssel kezdődik, vagy még ott sem – és ez az érzésvilág áll a végeli lakások középpontjában is. A lakás reprezentációjához emellett az is hozzátartozik, hogy nem része annak a közvetlen közösségnek sem, amely körülveszi. A szenttamási, szervesen összetartozó, egymáshoz járó, nyárestéken utcán üldögélő, egymást kisegítő szomszédsághoz képest az újvidé170

ki panelházak lakói sokkal atomizáltabban élnek, ilyen értelemben hiányzik az a szolidaritásra épülő biztonsági háló is, amely falun sok esetben védelmet biztosított, de ugyanakkor, amelynek korlátozásaitól ezekben az években és később is sokan a városba szöktek. Végel László szövegvilágaiban, a városlakóknak lényegében nincsenek is szomszédjaik. Nem igazán léteznek sem név szerint, sem társadalmi funkcióik által. Ezáltal maga az otthon sem egy társadalmi térben szerteágazó közösség, hanem egy urbánus közeg két-három személyt kitevő csoportjából áll, amelynek cselekvői mentesültek az otthonnak a puszta véletlen által szabott kötelékeitől. A város mindazonáltal egy olyan hálózatot, és egy sor olyan helyszínt biztosít nekik, ahol a felfokozott társadalmi dinamika által, és mindenekelőtt önálló választásaikkal bőven kielégíthetik ezeket a kapcsolati igényeket is. Ilyen értelemben nemcsak nem szenvednek hiányt, hanem egyéni döntéseik tekintetében is sokkal szabadabbak és ez talán az Egy makró emlékirataiból és az Exterritóriumból olvasható ki a legjobban. Az ilyen lakásviszonyok viszont magukban hordozzák azt a bizonytalanságot is, amelyet a politikai módosulások megpróbáltatásai hoznak magukkal. A bombázás ideje alatt így meglehetősen veszélyes volt a toronyházban maradni, hiszen nemcsak a közeli vasútállomás miatti becsapódás jelentett veszélyt, hanem az egyre inkább felpörgetett háborús hangulat idegengyűlölete is. „Anikóval bezártátok a lakást, búcsúpillantást vetettél az ajtóra; milyen jó, hogy már évekkel ezelőtt levetted róla a névtáblád, legalább ezzel nem kell vesződnöd. Kattant a zár, bezártad a lakást, biztatod magad, tehát mégsem cipeled magaddal a legszükségesebbet. Valami maradt az otthonodban.”152 Majd a kötet második felében: „Anikóval ritkán gyújtottatok villanyt, jobb, ha senki sem tudja, hogy valaki tartózkodik a lakásban. Ha éjszaka a tényleges lakásodban keresnek, akkor nem leszel otthon.”153 Végel László: Exterritórium. 32. Uo. 103.

152 153

171

Az életmű… „Arra ítéltem magam, hogy ebben a városban éljek, amelyet önmagától idegenített el a rurális szellemmel átitatott történelem.”154

…korai szakaszának Újvidék-képére erőteljesen rányomja bélyegét az a spleen és az ifjúsági nihilizmus, amelyet a hamis politikai ideálok, a lassan kiürülő és már csak formájukban létező eszmék, a forradalomban való reménykedés, majd a 68-as csalódás határoztak meg. Ez az Újvidék a szabadság, a közöny, ugyanakkor a városi nagyvilági élet helyszíneiben tárgyiasul. Egy Újvidéktől, Belgrádon, Zágrábon, Szarajevón át a tengerig kocsmázó szubjektív világ tárul elénk, amelynek elbeszélői a nyugati kultúriparon nevelkedtek, Triesztben vásároltak Vietnámot megjárt amerikai katonazubbonyt, Csehszlovákiában fényképezőgépet, Moszkvában karórát, Londonban pedig hanglemezt. Újvidék a szabadság és az egyetemi évek városa, ahol a szereplők végérvényesen elvágják a köldökzsinórt és egy új jugoszláv nemzedék nevében máshogy élnek, mást kívánnak és máshogy cselekszenek, mint bárki előttük, miközben a város az a színtér, amelyben megmutatkozhatnak szüleik, tanáraik, barátaik, de elsősorban önmaguk előtt. A Duna-parti sétány, a sugárút és a Szabadság tér ennek a cselekvésnek a kifutópályái voltak, miközben fokozatosan felnőttek, álmaik szertefoszlottak, majd végül utópiájuk államalakulata is zátonyra futott. A kései életmű Újvidéke már inkább a kollektív szabadságvesztés és szellemi bezártság diagnózisa. Egy város, amely megtagadta a gyökereit, és amely önmagáról úgy beszél, hogy elvitatja másoktól azt az utat, amelyet meg kellett tenniük, hogy Újvidék, Újvidék legyen. „Az járt az eszedben hogy bárhogy is fordul a kocka a jövőben, semmi sem folytatódik úgy, ahogy eddig zajlott. Végel László: Peremvidéki élet. 34.

154

172

Egy város szükségszerűen eltűnt, és minden kétséget kizáróan születik egy másik. Eddig is tudnod kellett volna, hiszen a szemed előtt játszódott le minden, csak nem akartál tudomást venni róla. Azzal hitegetted magad, hogy a városok sokkal nehezebben változnak, mint az államhatárok, szívósak és önfejűek, tehát túlélik a balkáni rohamot, de végül be kellett látnod, hogy mégis megadják magukat.”155 A város jelenlegi helyszíneiről úgy ír, hogy azoknak történelmi távlatot ad. Szövegbéli reprezentációjuk és a velük való azonosulás így elsősorban a tulajdon múltjuk és elvetélt jelenük közötti paradox áthidalhatatlanságban, erőszakos egymásrautaltságában zajlik le, miközben a múltnak a szövegvilágokba való komparatív beemelése által egy olyan feszültség teremtődik, amely egyben rövidre is zárja a két időpont közötti meg nem felelést, miközben gyilkosságokról, rombolásról, halálról, elhallgattatásról, tömegnyomorról, padlássöprésekről, de legtöbbször menekülésről van szó. Minden egyes hatalomváltás és térbeli átértelmezés során újra és újra. „Akkor még nem értettem, miért maradt szótlan az apám az Újvidék felé vezető autóúton. Most már tudom, ő is, ugyanúgy, mint a többiek, az emlékeitől menekült.”156

Végel László: Exterritórium. 118 Végel László: Neoplanta avagy az Ígéret Földje. 24.

155 156

173

A VÁLTOZÁS NEM JÓ, DE NEM IS ROSSZ, CSAK EGYSZERŰEN: VAN VOLT EGYSZER EGY DUNA MENTI HOLLYWOOD „Jómagam attól tartok a legjobban – s ez nem kötődik sem Újvidékhez, sem Szabadkához –, hogy gondolkodásunk szempontjából tényleg átcsúszunk egy teljes vidékiességbe, egy teljes provincializmusba.”157

…Újvidéket megölték, és most szép lassan kivéreztetik. Nem szabad idealizálnunk az akkori viszonyokat, de nem szabad őket teljesen demisztifikálnunk sem, hiszen maga a mítosz szerves része volt ennek az Újvidék-képnek. Valós is volt, meg nem is. Szimulált is, meg nem is. Szabad is, meg nem is. Mesterséges is, meg nem is. Tény viszont, hogy az a város, amely a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas években szövegvilágával része volt az irodalomnak, művelődéspolitikai súlyával pedig alapeleme egy kiterjedt kulturális hálózatnak, nem létezik már. A mítoszról leválasztották azt a jelenidejűséget, amely reprodukálhatná, kikopott a nyilvánosságból az a helyzeti súly, amellyel érvelhetne, és egyre kevesebben vannak azok is, akik ezeket az (ellen)érveket hitelesen megfogalmazhatnák. Nincs olyan Virág utca 3., ahol laknának és írnának róla. Nincs olyan Új Symposion, amelynek publicisztikájára a magyar és délszláv, művészeti és politikai világokban is felkapnák a fejüket. Nincs olyan Ifjúsági Tribün, amelynek vitáit figyelemmel kísérné a politikum. Nincs olyan Lírai tízperc, amelynek pontosan a rövidsége határozná meg kanonizáló erejét. Nincs olyan kocsma, ahol egy leendő újvidéki magyar film leendő szerzőjével vitatkozna egy leendő rendező, majd megkörnyékeznék a TV-igazgatót is. Nincs olyan rádióműsor, amelyben Szkopál Béla és Kovács Károly Náray Éva: Egy életre szóló vonzódás – interjú Juhász Erzsébettel. In: Magyar Szó – Kilátó, 1997. április 19. 9.

157

175

hangját még külföldön is várnák a rádióhallgatók, és nincs olyan fehér Mercedes, amely Lévay Tibort a Park Szálló lépcsőjéről átvinné a Szabadság hídon. A városból kikoptak azok a magyar, osztrák, örmény, cincár, zsidó hangok, amelyekről talán pont azért esik annyi szó, mert egyre üresebben tátong a helyük. Az általános fogalomzavarban valahogy elsodródtak a hangsúlyok, a hozomány pedig már nem másokkal együtt a jelenben, hanem valamiféle egzotikus történelmi hagyatékként él tovább. Újvidék már egyre inkább csak a múltban, és a túlélők kreativitásában él tovább. Egyre inkább ott, de általában egyre kevésbé, és tényszerűen, mindennemű melankólia nélkül: Újvidékről nem írnak többé Újvidéken. Tíz év múlva pedig még ennyire sem. A város úgy merült alá, ahogy létre is jött. A nyitottságot, a tőkeformák viszonylag szabad áramlását, felhalmozódását és koncentrációját a kilencvenes évek bezártsága, gazdasági embargója, az emberi erőforrások kreatív energiájának drasztikus megcsappanása és az együttműködési hálózatok összeomlása kérdőjelezte meg. Ezzel párhuzamosan Budapestre, a gazdasági viszonyok liberalizálódásával megérkeztek a nyugati kiadványok és átalakult az intézményi struktúra is. Miközben az egyik fokozatosan megnyílt mindannak, amit megvontak tőle, addig a másikat elvágták a világtól. Emberből is egyre kevesebb van. Formailag, intézményi szinten a változások nem voltak annyira drámaiak, sem ennyire binárisak, tartalmilag és a viszonyrendszerek szintjén viszont annál inkább. Az ellendiskurzus elsősorban a performativitásában futott zátonyra, és miközben az autochton, jelen idejű hivatkozási tartalékok is megcsappantak, magát az érvelési pozíciót is egyre kevésbé vették komolyan. Az (ellen)érv utolsó aktusa, mindazonáltal pont abban nyilvánul meg, hogy az 1990-es években elsősorban saját kórképének, míg 2000 óta saját visszaemlékezéseinek megírására összpontosít, miközben a város pont úgy alakult szép lassan művelődéstörténeteink metaforájává, hogy az érvek egyre 176

inkább a múltra, a hivatkozások pedig egy rég letűnt városra, a város lakóira, a városi életre vonatkoznak. Aki Újvidéket az Új Symposion lapjain ismerte meg, az egy örökké teremtődő város utcáit, házait, kapuit és kávézóit látja. Egy olyan városról olvas, amely magához hív, amely szabad, amely feltételek nélkül tud adni, és, amely tekintetet, szöveget, hangot vonz magához. Egy város mítoszáról olvas, és valóban: a II. világháborút követő jugoszláviai magyar irodalom városként láttatta, és szerzői is városként élték meg Újvidéket. Jelen kötet is pont ezért nem akar eltávolodni sem a mítosztól, a körülötte elhelyezkedő, általa kitermelt legendáriumtól, a nosztalgiázó hangnemtől sem. Csupán annak eredőit kísérli meg némiképp racionalizálni, a vonatkozási keret roncsolása nélkül. Városiasságát így nem puszta mérete, hanem az a mitteleurópaisága kölcsönözte neki, amely – bár egy Budapest vagy Belgrád kaliberű nagyvárossal nem – Szegeddel, Zágrábbal, Szarajevóval helyezte szemmagasságba. A városnak elhallgattatott múltja, öntudatlan jelene és egy iránytalanul, deltaszerűen szétfolyó jövője van, amelyből minden pillanatban leharap és elemészt egy falatot. A konstantinovići vidék szelleme arról ismerszik meg, hogy konzervál, hogy lemetszi az újszerűségek vadhajtásait. Érvelési pozícióját a hagyomány, a kívülállók újításai ellen irányuló nevetés, egy letisztult, homogén stílus, és egy önmagát újratermelő agonizáló törzsi rend jellemzi. A vidék egy zárt világ, amely kineveti és elűzi az outsidert, a valamit más módon létrehozni igyekvőt. Újvidék pedig ebbe a zárt világba lépett vissza – vagy talán csak egy jól időzített illúzió erejéig lépett belőle ki. „A Vis szigetéről sugárzott Nautik rádió mondta be tegnap, hogy megszűnt Jugoszlávia. Nem létezik többé. Újvidéken (ma Novi Sad) születtem, 1942-ben. Akkoriban Magyarországhoz tartozott, később Jugoszláviához. Most pedig Szerbiához és

177

Montenegróhoz”158 – Ladik Katalin később lábjegyzetben frissíti az adatokat, hogy 2006-tól Szerbiához. Majd tíz oldallal később: „Szombathelyre nem vittem ernyőt. Kábultan érkeztem, mély depresszióban. Akkor már éreztem, hogy teljesen felesleges vagyok Újvidéken. Elfogyott körülöttem a levegő. Úgy éreztem, ott elpusztulok. Akkor még nem tudtam, hogy valóban el fogom hagyni szülővárosomat.”159 Újvidék elhallgatott, és ha szólna is, csak a visszhangot hallanánk. Valódi megszólaláshoz körülötte is elfogyott a levegő, pedig lenne mondanivalója, mert beszélni valamiről hatalmi helyzetet is jelentene, saját személyéről szólni pedig már vitapozíciót. Viszonylagos rendelkezést önmaga felett és annak a lehetőségét, hogy véleményének hangot adjon. Szabadságot ahhoz, hogy azonosulási hálójának csomópontjait megfogalmazza és elrendezze a térben. Ugyanakkor, ha abba a helyzetbe kerülne, hogy saját állapotáról nyilatkozhasson, hogy egyáltalán élhessen ezzel a lehetőséggel, egyfajta felelősségvállalást is kifejezne. Amennyiben viszont, erre az alanyi önmeghatározásra nem képes, esetleg nincs mire hivatkoznia, akkor csak a közvetítettre bólinthat rá, és csupán a domináns értékkánont másolhatja.

Ladik Katalin: Élhetek az arcodon? 16. Uo. 26.

158

159

178

SZAKIRODALOM ANDERSON, Benedict: Imagined Communities – Reflections on the origin and spread of nationalism. Verso, London–New York, 1991. ALEXANDER, Jeffrey: The Meanings of Social Life – A Cultural Sociology. Oxford University Press, New York, 2003. APPADURAI, Arjun. “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy.” Theory, Culture, Society 1990; 7; 295–310. ASSMANN, Jan: A kulturális emlékezet – Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2004. AUGÉ, Marc: Non-places – Introduction to an anthropology of supermodernity. Verso, London–New York, 1995. BACHELARD, Gaston: A tér poétikája. Kijárat Kiadó, Budapest, 2011. BÁNYAI János: Ötágú síp vagy zenekar. In: Új Symposion, 1968/37–38. 2–3. BARTA Lajos: Magyar gyarmatok. In: Nyugat, 1927/16. BARTHES, Roland: A szerző halála. In: Uő: A szöveg öröme. Osiris, Budapest, 1996. BECKER, Howard S.: Art Worlds. California University Press, Berkeley–Los Angeles, 1982. BHABHA, K. Homi: The Location of Culture. Routledge, London, 1994. BAUDRILLARD, Jean: Simulacra and Simulation. Michigan University Press, Michigan 1994. BORI Imre: A jugoszláviai magyar irodalom rövid története. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1982. CSORBA Béla – VÉKÁS János: A kultúrtanti visszavág – A Symposion-mozgalom krónikája (1954–1993). Szamizdat, Temerin–Újvidék, 1993. DANI Zoltán – KLEMM József – PAPP Gábor József – TERNOVÁCZ István (szerk.): Hatvan éve szól a rádió – Az Újvidéki Rádió története képekben és vallomásokban. Újvidéki Rádió, Újvidék, 2009. DELEUZE, Gilles – GUATTARI, Félix: Kafka: Toward a Minor Literature. University of Minnesota Press, Minneapolis–London, 2003.

179

DENEGRI, Ješa: Šezdesete: teme srpske umetnosti. Svetovi, Novi Sad, 1995. ÉRDUJHELYI Menyhért: Újvidék története. Agapé, Újvidék, 2002. FLORIDA, Richard: Cities and the Creative Class. Routledge, London– New York, 2005. FLORIDA, Richard: The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life. Basic Books, New York, 2002. FOUCAULT, Michael: Más terekről/Heterotópiák. 1967. ford. Erhardt Miklós. URL: http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253 GRANOVETTER, Mark. S: The Strenght of Weak Ties. In: American Journal of Sociology. Vol. 78, Issue 6 (May, 1973), pp. 1360–1380. HABERMAS, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. KALAPIS Zoltán: A Magyar Szó fél évszázada. Magyar Szó, Újvidék, 1994. KALAPIS Zoltán: A Forum nyomda fél évszázada. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2007. KARTAG Nándor: 35 éve együtt – A jugoszláviai magyar televíziózás története. Forum Könyvkiadó – Családi Kör, 2003. KONSTANTINOVIĆ, Radomir: A vidék filozófiája. Forum Könyvkiadó–Kijárat Kiadó, Újvidék–Budapest, 2001. LÁBADI Zsombor: A lebegés iróniája. Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2008. LEFEBVRE, Henri: The Production of Space. Oxford University Press, Oxford, 1991. LÉVAY, Endre: Holnapvárók. Forum Könykiadó, Újvidék, 2002. LOSONCZ Alpár: A hatalom és a nyelv viszonyáról. In: Uő: Hiányvonatkozások. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1988. pp. 113–151. MAJTÉNYI Mihály: A magunk nyomában. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1961. MILENKOVIĆ, Nebojša: Szombathy Art. Muzej Savremene Likovne Umetnosti, Novi Sad, 2005.

180

MOUZELIS, Nicos: Sociological Theory: What went Wrong? Diagnosis and Remedies. Routledge, London, 1995. NAGY Pál: Az irodalom új műfajai. ELTE BTK Magyar Irodalomtörténeti Intézete–Magyar Műhely, Budapest, 1995. ÓZER Ágnes: Élet és történelem. Forum, Újvidék. 2002. ÓZER Ágnes: Volt egyszer egy Újvidék. Forum, Újvidék. 2014. PARK, Robert E.: The City. In: The Subcultures Reader. Routledge, London-New York, 1997. SIMMEL, Georg: Die Grosstädte und das Geistesleben. In: Petermann, Theodor (szerk.): Die Grossstadt – Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung. Gehe Stiftung, Dresden, 1903. pp. 185–206. SPIVAK, Gayatri Chakravorty: Can the Subaltern Speak?. In: Patrick Williams-Laura Chrisman (szerk.): Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader. Harvester-Wheatsheaf, New York, 1993. pp. 66–111. SŐTÉR István (szerk.): A magyar irodalom története, VI. kötet: 1919-től. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1966. ŠUVAKOVIĆ, Miško: Moć žene: Katalin Ladik – The Power of a Woman: Katalin Ladik. Muzej Savremene Umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2010. SZAJBÉLY Mihály (szerk.): Rózsaszín flastrom – Beszélgetések vajdasági írókkal. JATE Szláv Filológiai Tanszék, Szeged, 1995. SZENTELEKY Kornél: Magyar gyarmatok. In: Uő: Új életformák felé. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1999. pp. 154–156. SZERBHORVÁTH György: A hely szelleme, avagy „Ez a beteg, boros, bús, lomha Bácska”. In: Symposion, 1998/szeptember–október. 9–24. SZERBHORVÁTH György: Vajdasági lakoma – Az Új Symposion történetéről. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 2005. THOMKA Beáta: Tolnai Ottó. Kalligram. Pozsony. 1994. THOMKA Beáta (szerk.): Tolnai-symposion. Tanulmányok Tolnai Ottó műveiről. Kijárat Kiadó, Budapest, 2004. THOMKA Beáta (szerk.): Domonkos-symposion. Tanulmányok Domonkos István műveiről. Kijárat Kiadó, Budapest, 2006.

181

TOLNAI Ottó: Költő disznózsírból – Egy rádióinterjú regénye. Kalligram, Pozsony, 2004. TOMÁN László (szerk.): Kontrapunkt (Symposion 61–63). Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1964. VAJDA Gábor: Remény a megfélemlítettségben 1: A délvidéki magyarság eszme- és irodalomtörténete (1945–1972). Magyarságkutató Tudományos Társaság, Szabadka, 2006. VAJDA Gábor: Az autonómia illúziója 2. – A délvidéki magyarság eszme- és irodalomtörténete (1972–1989.) Magyarságkutató Tudományos Társaság, Szabadka. 2007. VÁRADY Tibor: Mialatt történelemmé válik az Új Symposion. In: Uő: Történelemközelben. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1995. pp. 76–79. VÉKÁS János: Utak – Életinterjúk, 1980-1990. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2010. pp. 89–116. VIRÁG Zoltán (szerk.): Végel-symposion. Tanulmányok Végel László műveiről. Kijárat Kiadó, Budapest, 2005. WHITE, Hayden: The Burden of History. In: History and Theory. 1966/5. pp. 111–134. ZALABAI Zsigmond: Tűnődés a trópusokon. Kalligram, Pozsony, 1998.

182

ÖSSZEFOGLALÓ A város mint (ellen)érv Újvidék a (jugoszláviai) magyar irodalomban A könyv Újvidéknek az 1960-as, 1970-es és 1980-as években lezajló (jugoszláviai) magyar irodalomba való bevonulását szeretné feltérképezni. Célja megmagyarázni az esztétikai és társadalompolitikai reprezentációs mechanizmusokat, valamint körvonalazni azokat a módosulásokat, amelyek elvezettek addig a narratív ficamig, amely egy performatív aktus enunciációja által végül egy önálló és hibridizált szubjektumban mutatkozott meg, majd leválasztotta őt az előző, más központokból meghatározott hegemonisztikus hatalmi struktúrák vonatkozásairól is. Ezt követően a város definiálni tudta saját hivatkozási keretét és viszonyait másokkal, alternatív értékrendjét az irodalmi, művészeti és társadalmi kritika terén, olyan (ellen)érvként emelkedve így ki egy vitában, amelyet az autochton kulturális produkció különálló és sajátos hangjaként már Budapestnek és Belgrádnak is el kellett ismerni. Ezalatt a három évtized alatt a város annak az ellendiskurzusnak az epicentruma, és tárgyalási folyamatnak a közlési platformja volt, amelynek művészeti világai egy sor kultúrtermék, de mindenekelőtt az irodalom létrehozását, terjesztését és kanonizációját lehetővé tették. A könyv második része a várossal való szubjektív, és sok helyütt nosztalgiázó azonosulásával foglalkozik. Öt olyan szerzőt elemez, aki az első részben definiált (ellen)érvnek formát adott, majd be is építette a munkásságába. Tolnai Ottó, Domonkos István, Ladik Katalin, Sziveri János és Végel László, néhányan azon emblematikus arcélek közül, akik aktívan részt vettek ennek az 183

autentikus hangnak az alakításában és artikulálásában, valamint akik legsajátosabb módon használták. A fókusz viszont nem kimondottan rajtuk, hanem inkább a városra helyeződik, és az egyes életművekben való reprezentációra van. Elsősorban a város tereihez kötődő, mikroszinten megmutatkozó személyes kapcsolatukat, az utcákkal, terekkel, hidakkal, intézményekkel és épületekkel való viszonyukat elemzem. Előtérben viszont nem annyira a szövegek értelmezése, hanem inkább a város körvonalainak és kulturális narratíváinak kereszteződései állnak.

184

SAŽETAK Grad kao (protiv)argument Novi Sad u mađarskoj književnosti (Jugoslavije) Kjiga nastoji mapirati način ulaska Novog Sada (Újvidék) u mađarsku književnost (Jugoslavije) tokom 1960-ih, 1970-ih i 1980-ih. Cilj je objašnjenje estetskih i društveno-političkih mehanizama reprezentacije, i ocrtavanje promena dovedenih do narativnog iščašenja, koje je rezultiralo u performativnom aktu enunciacije autonomnog i hibridnog subjekta, te odvajanjem istog od svojih prethodnih afiliacija, određenih od strane hegemonskih struktura moći drugih centara. Nakon toga, grad je mogao odretiti svoj okvir referenci i veze prema drugima, alternativni vrednosni sistem u književnoj, umetničkoj i društvenoj kritici, uzdižići se kao (protiv)argument u debati, koji su morali priznati i Budimpešta i Beograd, kao zasebni i svojevrsni glas autohtone kulturne produkcije. U ove tri decenije je grad bio epicentar ovog protiv-diskursa, i platforma za izražavanje pregovaračkih procesa, koji je razvio svetove umetnosti sposobne za produkciju, distribuciju i kanonizaciju širokog izbora kulturnih dobara, a naročito književnosti. Drugi deo se bavi sa subjektivnom i prilično nostalgičnom identifikacijom sa gradom. Analizira pet autora, koji su oblikovali (protiv)argument definisan u prvom delu, i ugradili u svoj rad. Oto Tolnai, Ištvan Domonkoš, Katalin Ladik, Janoš Siveri i Laslo Vegel su neki od najemblematičnijih ličnosti, koji su aktivno sudelovali u razvitku i artikulaciji ovog autentičnog glasa, te oni, koji su ga koristi na poseban način. Fokus međutim, nije na njima, nego na samom gradu, te kako je on reprezentiran u njihovom stvaralaštvu. Nastojim analizirati njihov lični odnos sa 185

prostorom grada na mikro nivou, njihovu vezu sa ulicama, trgovima, mostovima, institucijama i zgradama. Umesto interpretacije tekstova meÄ&#x2018;utim, cilj je viĹĄe ocrtati grad i ukrĹĄtanja njegovih kulturnih narativa.

186

SUMMARY The city as a (counter)argument Újvidék in (Yugoslav) Hungarian literature The book tries to map the way Újvidék (Novi Sad) entered Hungarian literature (in Yugoslavia) during the 1960’s, 1970’s and 1980’s. Its aim is to explain the mechanisms of representation both in an aesthetic and socio-politic sense, and to outline the modifications leading to the narrative disjunction, ultimately resulting in a performative act enunciating an autonomous and hybridised Subject, detaching it from its earlier affiliations specified by the hegemonic power structures of other centres. Subsequently, the city was able to define its own frame of references and relations to others, an alternative value system in literary-, art and social criticism, and to emerge as a (counter)argument in a debate, which had to be acknowledged by both Budapest and Belgrade as a separate and distinctive voice of an autochthonous cultural production. In these three decades, the city was the epicentre of this counter-discourse, and a platform for uttering the negotiating processes, which developed art worlds capable of producing, distributing and canonizing a wide array of cultural goods, especially literature. The second part deals with a subjective and rather nostalgic identification with the city. It examines five authors, who shaped the (counter)argument, defined in the previous section, and incorporated it into his/her work. Ottó Tolnai, István Domonkos, Katalin Ladik, László Végel and János Sziveri are some of the most emblematic figures actively participating in the development and articulation of this authentic voice, and the ones, who used it in the most particular way. The focus is however not specifically 187

on them, but on the city itself, and how it is represented in their oeuvre. I analyse their personal attachment to the city-spaces on the micro level, their relationship with its streets, squares, bridges, institutions and buildings. However, instead of only giving an interpretation of their texts, the aim is more to outline the city and the interpenetration of its cultural narratives.

188

TARTALOM I. RÉSZ A város mint (ellen)érv, avagy ha nem tetszik az, amit mondanak, beszélj valami másról ...........................................7 Budapest mint kanonizáló központ ..........................................12 Narratív ficam és általános értékek .........................................19 Újvidék művészeti világainak előzményei ................................33 Jugoszláviai magyar művészeti világok......................................40 Az (ellen)érv mint szimbólum....................................................55 Az (ellen)érv re-kontrája ...........................................................60 Egy művelődéstörténeti metafora szociogenézise ..................65 II. RÉSZ Macskakövek, aszfalt és fűcsomók oldalnézetből: Tolnai Ottó Újvidéke ........................................................................73 Amikor a város farmernadrágba bújt, és kért a csapostól egy sört: Domonkos István Újvidéke .........................93 A Kiszácsi utca peremétől a szüzességig: Ladik Katalin Újvidéke ..................................................................113 Hogyan borult ki a pannon fateknő fürdővize az aszfaltra? Sziveri János Újvidéke ............................135 Egy peremvidék mágnesviharában: Végel László Újvidéke ....................................................................147 A változás nem jó, de nem is rossz, csak egyszerűen: van volt egyszer egy Duna menti Hollywood ............................175 Szakirodalom .................................................................................179 Összefoglaló ....................................................................................183 Sažetak .............................................................................................185 Summary .........................................................................................189

Létünk Könyvek 4. Roginer Oszkár: A város mint (ellenérv) Újvidék a (jugoszláviai) magyar irodalomban Sorozatszerkesztő: Bence Erika Szerkesztő: Novák Anikó Recenzensek: Dr. A. Sajti Enikő Dr. Hózsa Éva Dr. Toldi Éva Lektor: Gruber Enikő Tördelés: Novák Anikó Kiadó: Vajdasági Magyar Doktoranduszok és Kutatók Szervezete CIP – A készülő kiadvány katalogizálása A Matica srpska Könyvtára, Újvidék

821.511.141(497.11)”19” ROGINER, Oszkár, 1986A város mint (ellen)érv : Újvidék a (jugoszláviai) magyar irodalomban / Roginer Oszkár. - Szabadka : Vajdasági Magyar Doktoranduszok és Kutatók Szervezete, 2015 (Szabadka : Creative Line). - 188 str. ; 20 cm. - (Létünk könyvek ; 4) Tiraž 300. - Bibliografija. - Rezime ; Summary. ISBN 978-86-89635-04-1 a) Мађарска књижевност - Србија - Мотиви - Нови Сад - 20. в. COBISS.SR-ID 302898951