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« AMOR FATI » Avec les dernières toiles de Sylvester Engbrox, ou plus largement avec celles produites entre la fin 2009 et l’année  2010, on constate un changement considérable. De prime abord, ça ne saute pas aux yeux, et pourtant le bouleversement est d’importance puisqu’en regardant ces peintures, le spectateur a l’impression de ne plus être en retard  ! L’explication est simple  : désormais, l’artiste intègre dans ses œuvres une certaine forme de présent, un acte en cours… Jusqu’alors, devant les scènes représentées, on avait en effet la sensation que « l’évènement » était passé. Qu’on arrivait au moment du dénouement. La « charge » d’incertitude ressentie était liée à une péripétie à laquelle on n’avait pas assisté, et celui qui regardait était par conséquent obligé de participer à la construction ou plutôt à la reconstruction mentale de ce qui avait eu lieu. En 2009, j’avais déjà mentionné le rôle singulier de l’incertitude dans les toiles présentées lors de la seconde exposition à la galerie VivoEquidem. Les termes employés étaient ceux « d’Über-réalité » et «  d’hyperception  » parce que j’avais constaté que l’artiste avait placé côte à côte plusieurs réalités parfois antagonistes. Le principe était le même que celui de montrer plusieurs perspectives d’un même point de vue, et en regardant les toiles de Sylvester Engbrox, on se retrouvait devant une indétermination spatiale et temporelle. Il était impossible de définir quand et où ces représentations se déroulaient. Curieusement, le trouble n’apparaissait qu’après un certain temps, l’œil percevant tout d’abord une composition rationnelle qui se désagrégeait peu à peu en une multitude d’éléments distincts et incohérents entre eux. Bien évidemment, cette désorientation participait à la sensation d’incertitude. Ce phénomène avait été partiellement expliqué par Sylvester Engbrox quand il affirmait, en 2008, que la construction mentale de ses images se faisait à la manière d’une récupération de données informatiques après le crash d’un disque dur. Ce qui correspondait à l’origine à plusieurs fichiers surgissait alors ensembles pour produire une sur/hyper-réalité. I want to be a machine, déclarait-il alors, mais plutôt qu’Andy Warhol, c’est sans doute à Kraftwerk qu’il pensait. Sa rencontre au début des années 1980


Plane, huile sur toile, 54 x 65 cm, 2009

avec Wolfgang Flur, l’un des musiciens du groupe, a en effet été déterminante. Quoi qu’il en soit, cela ne suffit pas pour évaluer ce que la peinture de Sylvester Engbrox a de singulier. En effet, ses images ne sont pas uniquement des réalités mutantes ou chimériques comme pourrait le laisser entendre son explication. Ce n’est pas seulement un assemblage de formes dont on perçoit les réalités antérieures comme une greffe. Je crois qu’il faut plutôt imaginer une représentation où toutes les propositions (visuelles) peuvent être vraies et fausses en même temps et sans opposition. L’axiome d’Aristote n’a plus cours. Le choix ne peut plus être fait entre ce qui est vrai ou faux et, par conséquent, ce qui est regardé est forcément indéterminé.

considérables dans tous les esprits et peut-être est-ce la raison pour laquelle l’imprévisibilité est aujourd’hui l’un des pires maux dont les sociétés peuvent être frappées. Il n’y a plus de place au doute ; il faut éradiquer l’incertitude. Le futur doit se présenter tel qu’on l’a imaginé, quitte à faire du présent une simple préparation de l’avenir.

se démarquer, mais au contraire pour participer à part entière à ce système auquel il appartient. J'ignore s’il en est satisfait, mais le simple fait qu’il y contribue pleinement tout en sachant qu’il n’a pas d’autre choix confère à son travail une surdose d’humanité.

de manières distinctes et homogènes. Chaque élément est placé précisément pour que l’œil suive un parcours qui le renvoie à un même point de départ. Pour avoir assisté à certaines étapes de l’élaboration de plusieurs œuvres, je peux dire que tout est préalablement et minutieusement installé sur la toile, souvent au millimètre.

La contrepartie, c’est que notre connaissance doit sans cesse augmenter tandis que la société exige de nous un avis participatif dans pratiquement tous les domaines. Notre besoin de « savoirs  » devient si considérable qu’il est à présent impossible d’accéder à l’objet de ce savoir par manque de moyens techniques ou de capacité intellectuelle. Nous devons ainsi laisser à des structures privées ou publiques, institutionnelles ou non, le soin de le faire à notre place et de nous présenter ensuite un échantillon adapté à nos besoins et facultés. Le monde tel qu’il nous est montré est alors un patchwork de réalités souvent précises, bien délimitées, mais qui ont de moins en moins de liens entre elles. De notre propre point de vue, l’ensemble nous apparaît avec une certaine continuité, comme une sorte de Pangée hermétique au doute. Pourtant, les espaces interstitiels entre toutes nos certitudes sont de plus en plus nombreux. Et si nous avions la possibilité de voir cet ensemble de loin, probablement nous ressentirions ce même sentiment que l’on a devant les tableaux de Sylvester Engbrox, celui d’être face à un assemblage solide d’éléments disparates qui ne nous permet pas de choisir entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. C’est une représentation à l’échelle individuelle d’un système collectif qui a été élaboré pour faire disparaître le doute, mais dont le mécanisme a finalement généré un trouble dont on ne peut plus se débarrasser : où est le vrai ?

La sensation d’être devant une représentation dont on ne peut définir l’exacte nature de sa réalité est commune à toute l’œuvre d’Engbrox. Mais son mode opératoire a récemment changé comme je l’ai dit au début. Jusqu’alors, la relation d’incertitude était due au rapport subtil entre équilibre et déséquilibre, essentiellement d’ordre visuel. La composition était faite pour que l’œil oscille constamment entre déséquilibre et stabilité et c’est le sujet proprement dit, mais aussi certains effets picturaux sont à l’origine de ce phénomène. Ainsi, le personnage que l’artiste met en scène, la plupart du temps seul, est toujours, en fin de compte, dans des environnements indéfinissables. Son attitude ou ses gestes marquent une sorte d’état intermédiaire, une recherche d’équilibre, une attente ou une suspension. La tension dynamique est omniprésente tandis que certains éléments – objets, formes ou couleurs –, dont le lien avec la représentation est difficile ou parfois impossible à faire, accentuent la sensation d’instabilité. Les effets de transparences, de juxtapositions ou de «  patch  » agissent également dans ce sens.

Avec la série de peintures qui datent de la fin 2009 à 2010, le procédé a quelque peu changé. Si la construction est toujours aussi rigoureuse, l’artiste fait plutôt l’économie des effets picturaux qui sont très présents dans les toiles de 2006 et 2007. Les représentations deviennent également plus denses et plus structurées.

Nous savons avec le principe d’incertitude de Heisenberg que l’observation directe en mécanique quantique ne permet pas de connaître l’objet étudié. Il  faut l’intermédiaire du calcul puis de la probabilité. Voire ne suffit plus. Cela a renversé les fondements de la physique classique, d’autant qu’on a constaté que le comportement de la matière à l’échelle de l’infiniment petit n’est pas prévisible et ne  peut  être Notons cependant que l’artiste ne dénonce déterminé. Les bouleversements ont été et ne revendique rien. Il ne crée pas pour

Le fonctionnement

En opposition à ces déséquilibres, Sylvester Engbrox a établi une construction très solide et quasi mathématique de la représentation. Toutes les scènes peuvent être découpées

Par ailleurs, Sylvester Engbrox commence à peindre des scènes où ne se trouve pas de personnage. Sur les quatrevingt-trois œuvres répertoriées à ce jour, il n’y en a que quatre dans ce cas, et elles sont toutes récentes. Ce n’est pas anecdotique puisqu’en escamotant le personnage central de la représentation, l’artiste fait disparaître « l’acteur » qui doit nécessairement connaître le scénario

S-Bahn, huile sur toile, 54 x 65 cm, 2009


Cars Passing, huile sur toile, 81 x 100 cm, 2010

Je crois que c’est une étape importante dans son travail jusqu’alors très empreint de l’influence allemande des années 1960 à 1980, Gerharld Richter en tête. On assiste d’ailleurs à une sorte de fermeture de cycle avec Follow Me (2010). La parenté avec Liebespaar im Wald de Richter (1966, n° 122 du catalogue raisonné) est en effet évidente. Et lorsque j’ai interrogé Sylvester Engbrox à ce propos, il a reconnu presque avec stupeur que cette toile avait effectivement été l’une des toutes premières qu’il avait découvertes de Richter, à l’âge de 17  ans. Elle l’avait fortement marqué, mais depuis, il l’avait oubliée. Sa résurgence inconsciente avec de petites taches blanches sur toute la surface. On imagine qu’il s’agit de flocons est somme toute intéressante. La perte de neige ou des reflets parasites sur un objectif photographique. Un mince trait vertical de la même couleur barre la peinture à gauche de haut en bas. Ce qui est singulier dans cette œuvre, c’est que s’agissant du sujet, il n’y a rien de consistant à voir, contrairement à une tentative similaire de 2006  : Nude, Bilbao. De la même façon, la toile tout entière est bleutée. Un homme nu endormi – à moins que ce ne soit un gisant de pierre – se trouve dans un environnement onirique, où flottent des taches lumineuses blanches en forme d’étincelles ou de flammèches. L’idée qu’il s’agit d’une image de semiconscience m’avait traversé l’esprit à l’époque. Mais pour Cars Passing, l’absence de personnage ne permet pas d’imaginer que ce soit la perception altérée d’un tiers. Ici, c’est au spectateur de modifier son propre état de conscience pour accéder à une représentation viable. En grossissant le trait, je dirais que Sylvester Engbrox ne montre plus. Il demande au regardeur de faire un choix. Il est passé de la mimésis à la diégèse…

G. Richter, Liebespaar im Wald, huile sur toile, 170 x 200 cm, 1966

Les deux dernières œuvres sans personnage sont très récentes et me paraissent plus affirmées. Il s’agit de Cars passing et de Bulli Flowers. Toutes les deux sont d’un format pratiquement standard à la majorité des toiles, à savoir 81 x 100 cm pour la première et 114 x 146 cm pour l’autre. Cars Passing représente une scène de nuit dans un paysage de neige. Une voiture en double une autre dans une descente. Elles ont leurs phares allumés. La toile est entièrement bleutée

Follow Me, huile sur toile, 114 x 146 cm, 2010

Bulli Flowers, huile sur toile, 114 x 146 cm, 2010

plus petit que les peintures de l’époque (54 x  65  cm), et elles avaient été réalisées pour être exposées presque en diptyque à la Foire de Berlin de 2009. Dans ces deux toiles, on perçoit nettement une ambiance «  allemande  » des années 1970 avec, pour l’une, un train de banlieue (S-Bahn), et pour l’autre une route secondaire sur laquelle circule une Volkswagen Coccinelle, avec un personnage dans l’arrière-plan. Plus tard dans la même année et de même format, il y eut Plane. Cette toile appartient à la série « Air Disaster  » qui a commencé en 1994. Dans ce cas, c’est de toute l’histoire. C’est une manière de un avion de ligne qui a amerri près d’une refouler tout évènement antérieur à la côte. On ne voit que sa carlingue, vue du scène et d’imposer l’immédiateté. ciel, se détacher de la surface de l’eau avec la queue légèrement enfoncée sous La première toile, S-Bahn, de 2009 a été la surface. La côte et les hauts fonds produite en même temps que Secondary se découpent en ondulant dans le coin Road, Niederrhein qu’il faut prendre en inférieur droit de l’image. Dans cette toile, compte. Toutes les deux sont de format l’artiste a été plus loin encore en faisant complètement disparaître l’expressivité paroxystique présente dans toutes ses productions jusqu’à 20072008.

d’intransigeance du concept « visuel plutôt qu’énonciation » est encore plus flagrante avec Bulli Flowers. Un minibus de type Volkswagen est dans un paysage fleuri et coloré. Vu derrière un premier plan flou, le véhicule est cerné par un environnement bucolique qui semble aussi vivant que la forêt de Follow Me.


On constate avec cet exemple que l’incertitude devient l’étalon de la perception et que Sylvester Engbrox a déplacé la charge d’incertitude dans le présent. Jusqu’alors, on avait la sensation d’arriver après « l’évènement  » tandis que maintenant, on assiste à quelque chose qui n’est pas encore commencé ou achevé. dans ce qui va arriver ou est arrivé, mais Mieux encore  : qui dépend peut-être de bien dans l’état de sidération de Moni qui a été causé par quelque chose d’antérieur à nous ! « l’arrivée » du spectateur. Marie Rose (2009) est à cet égard très caractéristique et doit être comparée Marie Rose, en revanche, lui fait face (au à Moni, une peinture de 1994. Dans les spectateur). Elle est vêtue d’un tailleur deux cas, il s’agit d’un personnage féminin d’employée modèle, sa coupe de cheveux qui donne son nom au titre de l’œuvre. est celle d’une jeune femme sage. Ces jeunes femmes sont dans un long Ses mains croisées devant elle, sur son couloir comme ceux qui existent dans les sexe, la jambe gauche légèrement en hôtels. Moni est au premier plan, à gauche, avant indiquent une sorte d’hésitation. en plan serré et de profil, probablement Le regardeur n’est plus un témoin passif, devant une porte que l’on ne voit pas. il est potentiellement actif. L’attitude Une silhouette accroupie et indistincte se de Marie Rose le concerne directement. trouve en bas et à droite. Marie Rose est La réticence de la jeune femme est liée à représentée en pied, de face, un peu à droite, ce qu’il pourrait faire ou ne pas faire. dans un halo lumineux rose. On ressent dans les deux cas une tension qui est liée Dans cet exemple, on voit qu’il existe

Marie-Rose, huile sur toile, 46 x 38 cm, 200

une relation de continuité entre deux peintures séparées l’une de l’autre par quinze années. La technique a certes évolué et à l’exhibitionnisme émotionnel de Moni, Marie Rose propose une vision plus sourde, tout en dilution de traits et de couleurs, moins directive en quelque sorte. Ce qui a fondamentalement changé, c’est que l’incertitude n’est plus du côté

à l’espace. Pour Moni, il s’agit plutôt d’une stupéfaction ou d’une paralysie. Ses yeux sont grands ouverts, elle est parfaitement immobile, figée, se serrant les mains sous sa poitrine. Que voit-elle ? Quel est le rôle de cet individu massif dont on ne distingue aucun trait et qui est assis ou accroupi contre le mur ? Si tout est encore possible dans cette scène, l’éréthisme n’est pas

Moni, huile sur toile, 82 x 100 cm, 1994

Le reflet dans le pare-brise empêche de voir le ou les passagers, mais on sait que le véhicule n’est pas abandonné parce que les deux phares sont allumés. La construction très cinématographique permet au spectateur de se retrouver dans la position d’un voyeur au ras du sol. C’est à lui de considérer si les plantes tout autour sont ou ne sont pas des crânes en suspension, s’il ne se trouve pas dans un paysage postnucléaire avec une atmosphère acide qui semble dévorer la végétation aux coins supérieurs. Est-ce que le véhicule est observé en cachette ? Est-ce pour l’éviter  ? Est-il au contraire un objet de convoitise ?

de la toile, mais du côté du spectateur à qui l’artiste demande : que voyez-vous  ? Qu’allez-vous faire ? Jusqu’alors, en supprimant toute référence à une morale et en renonçant à la subjectivité, l’artiste avait tenu à ce que ses peintures ne tiennent aucun discours et n’instruisent en rien. La question légitime que l’on se posait alors devant certaines toiles était celle-ci : « qu’est-ce que c’est ? ». La démarche de Sylvester Engbrox était logique et répondait probablement à un désir d’indétermination et de nondésignation des choses. Cette méfiance de la conscience ou plutôt cet abandon à l’inconscience qui

est considéré comme une mécanique autonome (« I want to be a machine ») est à mon sens une approche nietzschéenne de la réalité. Celle-ci n’est plus un objet de connaissance construit. C’est une configuration de forces. Cette Wille zur Macht, je la ressens pour ma part dans ces dernières œuvres pour lesquelles Sylvester Engbrox nous demande de ne jamais être certain, et en une boucle sans fin, d’interpréter toutes les interprétations. Peut-être est-ce parce qu’il envisage l’incertitude comme un ultime espace de liberté et que ne pas vouloir savoir, c’est se laisser la possibilité de tout pouvoir… Max Torregrossa Août 2010

Sylvester Engbrox : AMOR FATI  

A propos de l'exposition de Sylvester Engbrox à la galerie VivoEquidem à Paris : FOLLOW ME en 2011