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Vittorio Consonni

www.silvanaeditoriale.it

Opere 1990 - 2012

La figura e l’arte di Vittorio Consonni (Petosino, Bergamo, 1956) sono uno straordinario esempio di come esista e si alimenti la cosiddetta “leggenda dell’artista”. Isolato, solitario, abitante di un atelier (una ex fabbrica di gres non lontana da Bergamo), per oltre vent’anni ha lavorato con tranquilla dedizione al suo lavoro di artista. Gli interessa poco l’agone mercantile, la fama non è un suo obiettivo – se viene, bene, se no non importa – e la ricchezza neppure: ha soltanto bisogno di potersi esprimere. Esprimersi ha la stessa radice di espressione e questa a sua volta ha fatto coniare il termine di “espressionismo”: si può dire che la sua pittura sia “espressionista”? O piuttosto che sia “informale”? In entrambi i casi si rischia di rinchiudere in un tempo storico ciò che è un’attitudine – in questo caso assolutamente individuale – che istintivamente si manifesta secondo i canoni che la storia dell’arte ha definito “espressionisti” o “informali”. Il volume, a cura di Marco Meneguzzo, è la prima pubblicazione organica dedicata all’artista che consente al grande pubblico di conoscere una realtà nascosta, un pittore che ha tutti i crismi dell’artista romantico così come la “leggenda” sull’arte ci ha abituato a considerare il lavoro creativo, le sue pulsioni, i suoi metodi.

Vittorio Consonni Opere 1990 -2012

SilvanaEditoriale


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Vittorio Consonni Opere 1990 -2012 a cura di Marco Meneguzzo

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In copertina Senza titolo, 2011 (cat. 43)

Vittorio Consonni Opere 1990 -2012

Volume a cura di Marco Meneguzzo con la collaborazione di Arianna Baldoni Giuliano Papalini Coordinamento editoriale e organizzativo Nunzia Palma Alessandra Pinelli

Realizzato con il contributo di

Silvana Editoriale Progetto e realizzazione Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa Direzione editoriale Dario Cimorelli Art Director Giacomo Merli Redazione Lara Mikula Impaginazione Denise Castelnovo Coordinamento organizzativo Michela Bramati Segreteria di redazione Emma Altomare Ufficio iconografico Alessandra Olivari, Silvia Sala Ufficio stampa Lidia Masolini, press@silvanaeditoriale.it

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore L’editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile rintracciare

© 2012 Silvana Editoriale Spa Cinisello Balsamo, Milano

in collaborazione con

Vittorio Consonni ringrazia tutti coloro che hanno reso possibile la realizzazione di questo volume. Un ringraziamento particolare va a Sebastiano Mazzoleni e Umberto Costa per la costante attenzione al lavoro e alla ricerca dell’artista e per aver reso possibile la sperimentazione di nuovi materiali.


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a Umberto Carrara e Mario Cornali


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Sommario

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Il caso Consonni Marco Meneguzzo

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Opere

Apparati 89

Antologia critica

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Biografia ed esposizioni


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Il caso Consonni Marco Meneguzzo

La figura e l’arte di Vittorio Consonni sono uno straordinario

l’arte – non è sostanzialmente mutato, mentre si è comple-

esempio di come esista e si alimenti la cosiddetta “leggen-

tamente trasformata la sua immagine. La società, infatti,

da dell’artista”. Questa attitudine, che è diventata un’abitu-

“sente” che la figura dell’artista non può essere considera-

dine, è un retaggio romantico, cioè il risultato di un muta-

ta alla stregua di un mestiere in estinzione di fronte a nuove

mento nella condizione dell’artista avvenuta all’incirca a

tecniche (come potrebbe essere stato un costruttore di car-

metà Ottocento e che ha costruito attorno alla figura del

rozze, o un maniscalco, di fronte all’avvento dell’automobi-

creatore di immagini un’aura che prima non aveva: prima di

le), ma non ne sa collocare il ruolo e allora gli attribuisce il

quel periodo, infatti, l’artista aveva un ruolo socialmente

compito di incarnare per tutti l’emblema della libertà indivi-

utile e riconosciuto nella comunità; dopo quel momento,

duale e della creatività libera da ogni condizionamento, men-

invece, egli è diventato in un sol colpo l’emblema della liber-

tre gli altri membri del consesso sociale si adeguano alle

tà assoluta dell’individuo e dell’inutilità sociale della sua azio-

“necessità” della vita collettiva. Un ruolo, a questo punto,

ne, sostituita in questo da mezzi di riproduzione meccanica

viene ristabilito per l’artista e la società lo rispetta, come

della realtà più comodi, più facili, più economici, come la

rispetterebbe una sacerdotessa come Cassandra – il cui

fotografia. L’artista era finalmente libero da ogni costrizione

dono era di dire la verità, ma la cui condanna era di non esse-

e da ogni convenzione sociale, ma era altrettanto libero di

re mai creduta – o come accoglierebbe bonariamente le

morire di fame, perché la necessità che la società aveva di

intuizioni del “folle” (in effetti, la vicinanza tra arte e follia è

inserirlo nel proprio ordinato meccanismo era venuta meno:

data soltanto dall’epoca romantica, se si eccettua la defini-

egli non era più l’unico depositario della capacità di creare

zione platonica dell’artista come “posseduto”...) che, al pari

immagini. Da qui nasce l’arte contemporanea: una continua

dell’artista, sembra essere una sorta di “valvola di sfogo”

interrogazione sul proprio ruolo, un continuo chiedersi “che

dell’intera società.

ci faccio qui?” e una continua parziale risposta che si rinno-

Oggi le cose stanno cambiando radicalmente, soprattutto in

va sempre, inventandosi l’avanguardia, la fuga in avanti e

virtù dell’aumentato valore economico e di scambio della

soprattutto lo spirito di libertà, di cui diventa l’emblema.

produzione artistica, ma ancora questo non ha inciso sulla

L’artista è il sacerdote di questa libertà, è colui che ne incar-

percezione dell’artista come figura romantica e isolata, fuori

na la rappresentazione attraverso la sua opera e, talora con

dal tempo e indifferente alle vicende contingenti: tanto radi-

maggior successo, attraverso la sua azione e la sua vita. Se

cata è infatti questa credenza da far sospettare che effetti-

nell’arte classica gli episodi di ipocondria, di eccentricità, di

vamente da parte della società – e in maggior misura delle

bizzarria, di vita fuori dalle regole attribuiti all’artista sono

società piccole, come potrebbe essere, numericamente,

un’eccezione, a partire dal momento in cui gli si lascia quel-

quella di Bergamo – ci sia una sorta di “delega” a farsi rap-

la famosa libertà diventano parte essenziale della sua figura,

presentare dall’artista per quanto concerne tutte quelle

diventano una “tipologia” e, subito dopo, una “leggenda”.

caratteristiche di eccentrica libertà che non si possono

Leggenda perché l’artista non è molto cambiato in sé, men-

manifestare apertamente – se non, appunto, dietro lo scudo

tre è cambiata la percezione che la società ha di lui: può

convenzionale della definizione di “artista” – nel consesso

dedicarsi maggiormente alla sperimentazione di nuovi lin-

sociale, ma che pure, ogni tanto, fanno capolino nel nostro

guaggi, lasciando ad altri – e ad altri linguaggi e tecniche – il

essere ligi e coerenti con le convenzioni quotidiane.

compito più semplice della rappresentazione comune della

In questo senso, la figura di Vittorio Consonni è paradigma-

realtà, ma il suo rapporto con il proprio oggetto e soggetto –

tica. Tutte le caratteristiche dell’”artista leggendario” sono 11


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qui e alle pagine seguenti L’artista al lavoro nel suo studio

nei capannoni e negli uffici di una ex fabbrica di gres, per comprendere come queste sue caratteristiche vengano esaltate e si riconoscano in ogni gesto, in ogni oggetto che lo circonda. La fabbrica dismessa – come gli stabilimenti abbandonati – ha un fascino particolare, perché assomiglia a un luogo magico, alle vestigia di qualcosa di passato di cui si ritrovano frammenti conosciuti in mezzo a continue sorprese, dettate dal passare del tempo (e ne sapeva qualcosa il grande regista russo Andrej Tarkovskji, come ci ha mostrato nel suo Stalker). Di fatto, sono pochi gli anni che ci separano dall’industria in attività, ma sono bastate poche stagioni perché l’entropia dell’universo abbia colpito anche qui, trasformando l’efficienza in rovina, intesa quasi in senso piranesiano e, ancora una volta, romantico: un uomo solo la abita ed è Consonni, che ne ha fatto il suo luogo, frammischiando al ricordo della fucina la fucina delle sue idee. È strano come la porta di un ufficio o di un magazzino dismessi possa diventare la soglia per entrare in un mondo diverso, dove un infisso che ormai chiude male o un pavimento a piastrelle di graniglia racconta favolisticamente molto più di quanto lì vi avveniva, che se vi fossimo entrati quando quei luoghi erano in piena attività: è il senso e la bellezza della rovina, accentuati in questo caso dalla presenza non più estranea dell’artista e della sua arte. Dietro quelle porte ora ci sono le opere di Consonni, che sono diventate una sorta di superfetazione del luogo, sono divenute una

glie stampate a fiori, che l’artista ha intelaiato e poi dipinto

influenzi la costruzione, e in fondo anche in questo caso si

specie di concrezione organica prodotta da quel luogo attra-

– che restituiscono il senso della disgregazione e del riscat-

può e si deve parlare di contesto, anche se per Consonni e

verso uno strano tipo di enzima che chiamiamo artista. Quel

to allo stesso tempo. Sicuramente, il fascino del luogo con-

questa situazione specifica il contesto di cui si parla non è

perfettamente rispettate e rispecchiate in quel che fa, nelle

luogo non ha più tempo, perché è stato proiettato in un

tribuisce a tutto questo, ma a sua volta il fascino del luogo

quello dell’esposizione dell’opera, della sua “entrata in

sue opere e soprattutto in quel che è. Consonni, infatti, è

tempo mitico, non calcolabile se non attraverso il sentimen-

è accentuato da questa presenza, che influenza e da cui è

società”, ma, al contrario, della vera e propria produzione.

certamente un isolato – nella comunità senza confini degli

to. Certo, chi sa riconosce i macchinari rimasti, ricorda l’at-

fortemente influenzato: ma cosa c’entra tutto ciò, potrebbe

Consonni ha scelto la fabbrica – per caso, si dirà, ma nulla

artisti, ma anche nella comunità sociale della sua città –, ma,

tività, persino le persone che vi lavoravano, ma è tutto desti-

dire qualcuno, con l’arte di Consonni, a parte il fatto – stru-

nell’arte avviene a caso –, ma anche la fabbrica, quella fab-

essendo anche un solitario, non soffre per nulla di questo

nato a cadere nell’oblio della storia e a riemergere solo

mentale – che essa viene prodotta lì dentro?

brica, ha scelto lui, perché quello è il “luogo” più adatto al

isolamento. Anzi, sembra l’abbia cercato: e quando qualcu-

come luogo dell’artista, come un genere di labirinto moder-

Sull’importanza del contesto nell’arte contemporanea si

proprio carattere, alla propria espressività, alla propria perce-

no è capace di vivere e di bastare a se stesso significa che

no dove i segni lasciati da Dedalo, da Icaro – e anche dal

sono scritti fiumi di parole, su come il contesto influenzi la

zione del mondo. È un luogo abbandonato, ma pieno delle

possiede una forza interiore a tutta prova. Basta andare a

Minotauro – sono appoggiati alle pareti, sotto forma di gran-

percezione dell’opera d’arte, su come il pensiero, da parte

memorie degli uomini, ed è un luogo diventato “senza

trovarlo nel suo atelier, pochi chilometri a nord di Bergamo,

di tele – povere, poverissime di solito, addirittura delle tova-

dell’artista, di un contesto probabile per il suo lavoro ne

tempo”, secondo quell’assunto enunciato poche righe fa

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per cui tutto il sito dello stabilimento è passato sotto l’egida

guardare all’insieme dell’opera di Consonni tenendo bene a

zioni. Infatti, se si dovesse analizzare da un punto di vista

di distanza e con tutta l’acqua che da allora è trascorsa

del mito. Memoria e mito, dunque: quale contesto migliore

mente queste caratteristiche, così come, all’inizio del

essenzialmente linguistico il lavoro di Consonni, prima

sotto i ponti metaforici dell’arte. Tuttavia un’opera, nel suo

per un artista che incarna volontariamente – e quindi senza

testo, si è detto ripetutamente che non si può prescindere

ancora di scendere al livello microscopico dei suoi periodi,

complesso, non può e non deve essere considerata soltan-

infingimenti – la figura dell’artista romantico?

dalla “leggenda dell’artista” nel considerare Vittorio

della sua evoluzione, delle singole opere, ma restando in

to dal punto di vista linguistico e a maggior ragione nel caso

L’aspetto dell’atemporalità ha però anche altri effetti, molto

Consonni e il suo lavoro. Solo in questo modo riusciremo a

una condizione criticamente macroscopica bisognerebbe

di Consonni, che invece rappresenta il caso più unico che

rilevanti, nella valutazione dell’opera di Consonni. Se infatti

sfuggire a quei criteri di priorità, di cronologia, di tendenza,

dire che la sua opera appartiene a quell’espressionismo

raro dell’artista “incontaminato”, immacolato, ingenuo (nel

diamo per assunto il suo isolamento, la sua beata solitudi-

di movimento entro cui, altrimenti, si dovrebbe inevitabil-

astratto che nel nostro paese ha assunto il nome di

senso etimologico di “non ancora nato alla malizia del

ne, e di queste attitudini ne facciamo la base della sua crea-

mente inserire la sua opera. Perché non farlo?, direbbe

“Informale” e che si è sviluppato pienamente nel corso

mondo”). La sua opera, allora, può essere considerata

tività, allora anche il criterio dell’atemporalità deve giocare

sempre quel qualcuno che abbiamo preso come interlocu-

degli anni cinquanta del XX secolo. Egli sarebbe dunque un

come quella di un artista che opera “in vitro”, senza condi-

il suo ruolo, forse il più importante nell’atteggiamento che

tore, come avvocato del diavolo. La risposta entra allora nel

rappresentante – non il solo, ché sono molti gli artisti che

zionamenti esterni (tra l’altro, una fortunata coincidenza ha

un critico, o anche solo il pubblico, deve avere e mantene-

merito dell’opera pittorica di Consonni, con il coraggio di

ancora “frequentano” l’Informale – di una tendenza che è

voluto che un gruppo di amici collezionisti gli consentisse

re nei confronti della sua opera. In altre parole, è doveroso

certe osservazioni e con l’intelligenza di molte contro-dedu-

stata protagonista della scena artistica, ma a cinquant’anni

di non cercare neppure la via del mercato, che lo avrebbe

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inevitabilmente messo a confronto e a contatto con la

te, una sorta di alfabeto attraverso cui quasi tutti passano, o

durezza del concetto di “novità”: l’amore di questi lo ha

almeno coloro che intendono utilizzare tela e colori. La libe-

conservato per così dire “intatto”): un presupposto diffici-

razione dalla rappresentazione, ottenuta a costo di sforzi

lissimo da trovare in una terra così abituata all’arte, al colle-

notevoli e culturalmente avvenuta cinquant’anni fa, ha

zionismo, ai rapporti nazionali e internazionali. Ecco dunque

sgomberato il campo e istituito un nuovo punto di partenza

che Consonni, anche per la critica – o soprattutto per essa

per l’artista: il lavoro di Consonni è lì a dimostrarlo, quasi

– diventa un caso spiazzante, qualcosa da non valutare

come un esperimento scientifico. La materia è seducente,

secondo i criteri e i parametri soliti, ma secondo una spe-

il gesto/colore lo è altrettanto ed ecco che l’opera si concre-

cie di curiosità da esploratore, e da esploratore dell’anima.

tizza, si materializza nell’unione indissolubile di questi ele-

Ci troviamo infatti di fronte all’espressività pura, appena

menti, che costituiscono di fatto l’alfabeto originario di ogni

mitigata dalla frequentazione di qualche amico artista che gli

pittura e la doppia elica del pittore. Il resto, tutto il resto,

ha fornito – a partire dal 1980 – i primi rudimenti del disegno

appartiene al vissuto e alla cultura di Consonni, ma questo

e della pittura (si tratta sempre di scuole private di pittura o

no, questo appartiene al linguaggio e Consonni lo usa alla

di veri e propri sodalizi amicali: prima con Cesare Benaglia,

sua maniera. Così, se si ritrovano nella sua pittura se non

poi con Pietro Urbani, Calisto Gritti e infine, molto più a

proprio “cicli” di opere, almeno serie di lavori sullo stesso

lungo, con Mario Cornali dal 1983 al 1991). In questo caso

filone espressivo, si deve al suo gusto, alla sua personalità,

saltano tutti i termini di riferimento e l’attenzione critica

magari anche – come si diceva – alle suggestioni del luogo

verte quasi integralmente su una domanda cui Consonni,

in cui lavora, ma la base su cui poggia la formazione della

con la sua opera, ha dato una risposta: “Come dipingereb-

singolarità pittorica di Consonni – gesto, segno e materia,

be, oggi, chi volesse essere artista senza aver avuto nessu-

secondo la magistrale sintesi dell’Informale – appartiene alla

na contezza del sistema dell’arte, del mercato, della storia?

pittura stessa e molto probabilmente ne costituisce il nuovo

Come evolverebbe il suo lavoro in vent’anni di ‘studio matto

inizio

e disperatissimo’ (Giacomo Leopardi, Lettera al padre,

Postmodernità. I suoi lavori, dunque, sono tutte variazioni

1818), volutamente isolato dal resto del mondo?”.

su un tema, che è quello dell’espressività psicologica, del-

collettivo,

l’inizio

della

Modernità

e

della

Il riscontro lo si ha nei quasi venti quadri esposti al Centro

l’istinto primordiale, della pulsione naturale che poi, ovvia-

Ricerche Italcementi selezionati tra le centinaia di opere

mente, si riveste della cultura – spesso anch’essa introietta-

immagazzinate nella fabbrica di Bergamo che ci racconta di

ta, quasi istintiva – dell’artista: ecco allora che si notano

gesto e di materia. Oggi, dunque, un artista parte dal con-

momenti scuri e corruschi, alternati a momenti più tenui,

cetto di espressione di sé più che di rappresentazione: ciò

oppure determinati fortemente dalla presenza di materia

parte integrante di qualsiasi organo, ma ancora “senza dire-

significa che ormai la cosiddetta “tradizione del nuovo” è

che sembra spingere oltre la bidimensionalità della tela, o

zione”. Dove vada il suo lavoro futuro è per ora insondabile

entrata quasi nel Dna dell’”artista da giovane” e gli consen-

ancora dove il puro gesto sembra coagularsi in qualcosa di

ed è francamente inutile tentare di scoprirlo: per ora sappia-

te di non pensare quasi più a rappresentare, ma semplice-

più definito, addirittura in una figura, e dove persino si

mo che ogni sua opera, secondo la dualità aristotelica di

mente a esprimere. Ed è da indizi come questi, dall’attività

adombra uno dei grandi temi dell’arte, come una

“potenza” e “atto” (dove la “potenza” è sostanzialmente

di Consonni, che si potrebbe affermare che ciò che è stato

Crocifissione. Consonni non dà titoli alle sue opere, quasi

tutto ciò che può fare e “atto” è invece la scelta di un’azio-

storicamente chiamato Informale – o Informel, Tachisme,

volesse mantenerle in quello stadio indefinito in cui il

ne che esclude tutte le altre potenzialità), si mantiene stabil-

Abstract Expressionism – potrebbe anche non essere un

magma pittorico può divenire qualsiasi cosa, come accade

mente e volutamente in quel primo stadio, in quella condi-

movimento quanto piuttosto un’attitudine germinale dell’ar-

in una cellula staminale, potenzialmente atta a diventare

zione dove tutto è ancora possibile. 17


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Opere


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1. Senza titolo, 1990, tecnica mista con catrame su tela, 117 x 123 cm

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Pagina 20

2. Senza titolo, 1990, tecnica mista su tela, 170 x 186 cm

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Pagina 22

3. Senza titolo, 1993, tecnica mista con catrame su tela, 121 x 210 cm

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4. Senza titolo, 1994, tecnica mista con catrame su tela, 126 x 218 cm

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Pagina 24

5. Senza titolo, 1994, tecnica mista con catrame su tela, 130 x 216 cm

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6. Senza titolo, 1995, tecnica mista con catrame su tela, 140 x 178 cm

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Pagina 26

7. Senza titolo, 1996, tecnica mista con catrame su tela, 155 x 136 cm

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8. Senza titolo, 1996, tecnica mista con catrame su tela, 158 x 167 cm

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Pagina 28

9. Senza titolo, 1996, tecnica mista con catrame su tela, 143 x 118 cm

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Pagina 30

10. Senza titolo, 1997, tecnica mista con catrame, vetri e corde su tela, 153 x 101 cm 11. Senza titolo, 1997, tecnica mista con specchi, corde e tela, 243 x 115 cm

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12. Senza titolo, 1998, tecnica mista con catrame su tela, 171 x 160 cm

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13. Senza titolo, 2000, tecnica mista su tela, 130 x 130 cm

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Pagina 34

14. Senza titolo, 2005, tecnica mista su tela, 147 x 195 cm

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Pagina 36

15. Senza titolo, 2006, tecnica mista su tela, 167 x 124 cm

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16. Senza titolo, 2006, tecnica mista su tela, 157 x 165 cm

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Pagina 38

17. Senza titolo, 2007, tecnica mista con catrame su tela, 125 x 165 cm

alle pagine 40-41 18. Senza titolo, 2007, tecnica mista su tela, 120 x 220 cm

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Pagina 40

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19. Senza titolo, 2007, tecnica mista su tela, 162 x 166 cm

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Pagina 42

20. Senza titolo, 2007, tecnica mista su tela, 157 x 160 cm

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21. Senza titolo, 2007, tecnica mista su lenzuolo, 150 x 150 cm

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Pagina 44

22. Senza titolo, 2007, tecnica mista su tela, 155 x 202 cm

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23. Senza titolo, 2009, tecnica mista, catrame e olio su tela, 134 x 305 cm

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24. Senza titolo, 2009, tecnica mista su tela, 161 x 169 cm

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Pagina 48

25. Senza titolo, 2009, tecnica mista su tela, 140 x 151 cm

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26. Senza titolo, 2009, tecnica mista su tela, 180 x 160 cm

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27. Senza titolo, 2010, cemento e olio su tela, rete metallica, 167 x 141 cm

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28. Senza titolo, 2010, cemento e pittura a olio su tela, 132 x 241 cm

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29. Senza titolo, 2010, cemento, reggie di ferro e pittura a olio su tela, 109 x 211 cm

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30. Senza titolo, 2010, cemento e olio su tela con elementi metallici, 162 x 129 cm

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31. Senza titolo, 2010, cemento e olio su tela, 120 x 170 cm

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32. Senza titolo, 2010, cemento e olio su tela, 108 x 170 cm

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33. Senza titolo, 2010, cemento e olio su tela con elementi metallici, 133 x 112 cm

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34. Trittico, 2010, cemento e olio su tavola in legno, 120 x 80 x 80 x 80 cm

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35. Senza titolo, 2010, tecnica mista con catrame su lenzuolo, 127 x 217 cm

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36. Senza titolo, 2010, tecnica mista su lenzuolo, 115 x 197 cm

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37. Senza titolo, 2010, tecnica mista su tela, 90 x 210 cm

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38. Senza titolo, 2010, tecnica mista su tela, 84 x 210 cm

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39. Senza titolo, 2011, cemento e olio su tela, 136 x 237 cm

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40. Senza titolo, 2011, cemento e olio su tela con corde, 162 x 153 cm

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41. Senza titolo, 2011, cemento e olio su tela, 120 x 170 cm

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42. Senza titolo, 2011, cemento e olio su tela con elementi metallici, 120 x 170 cm

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43. Senza titolo, 2011, cemento e olio su tela, 130 x 109 cm

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alle pagine 73-83 44. Senza titolo, 2011, cemento e olio su tela, 110 x 110 cm

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45. Senza titolo, 2012, tecnica mista con cemento su tela, 260 x 60 cm

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Antologia critica

1993 Cesare Rota Nodari architetto, scrittore, esperto d’arte (scritto in occasione della personale alla Galleria 38 di Bergamo) Dalla bottega del Maestro al proprio atelier Natura morta, paesaggio, un po’ di figura. Fiori secchi, foglie, tessuti, teschi umani e di animali, gessi, oggetti. Per anni disegnati e ridisegnati, sempre gli stessi, nello stesso ambiente; composti e ricomposti. Disegnati con la matita, con il carboncino e la sanguigna, con l’acquerello e la tempera, a olio. Sempre, soprattutto disegnati. Un disegno insoddisfatto, nervoso, alla ricerca di stimoli, di suggerimenti; che abbandona via via nel tempo il soggetto e le forme, che si libera sempre più. Colori cupi, tenebrosi. Colori sommessi, indecifrabili. Un lavoro instancabile, ossessivo, continuo. Poche le evasioni dal lavoro di cavalletto, condotto durante le ore libere dall’impiego, davanti alle nature morte, nello studio di Mario Cornali che vigila, che suggerisce, discreto, che diventa modello di artista, ma, come ama ribadire Consonni, soprattutto di vita. Punto di riferimento assai prezioso per la formazione di questo allievo, che a “bottega” scopre e affina gli strumenti del lavoro; scopre le proprie attitudini; sperimenta; scarta; matura e assimila la coscienza quasi scrupolosa dell’impegno, della modestia, dei limiti, dello studio. Arte come ricerca. Senza traguardi prefissati. Le poche evasioni sono le vacanze con la famiglia, al mare o altrove. Tempi preziosi, non per l’inattività, per continuare a scavare, per ripercorrere percorsi di ricerca su temi e oggetti diversi, in un’atmosfera diversa: d’animo e di luce e di circostanze. Da solo, con radici, con barattoli, con cocci di bottiglia, con la sabbia. Sulla spiaggia, con la luce che esplode, che evidenzia i contorni, i segni; che arricchisce la casualità degli incontri e libera la fantasia. Opportunità diverse di approccio. Ritornano i “disegni”, così li chiama Consonni, anche se eseguiti con impasti di colori prelibati, con tecniche e ingredienti inusitati. Eseguiti su ciò che capita: su un brandello di cartone o su una pagina de “La Gazzetta dello Sport”. Con spruzzi di sabbia. Tutto è buono per provare, per non perdere tempo e opportunità. Per fissare idee

immediate, per lasciarsi coinvolgere dalla casualità, dal movimento. Opportunità raccolte sempre a piene mani, soprattutto e costantemente nello studio di Cornali, ma, anche se marginalmente, frequentando i corsi di Benaglia, di Urbani, di Gritti. Opportunità proposte e colte non tanto nella frequentazione dell’”ambiente” o nella partecipazione a mostre o nel confronto con gli altri, quanto nelle ore di isolamento, nella riflessione, nei silenzi, nella introspezione, nella capacità di sorprendersi e di esaltarsi di fronte a risultati insospettati e inediti. Oltre le regole. Consentiti anche da tecniche e impasti: di colori a olio e di gesso; di matita; di segni. Interlocutori quanto mai propizi, nelle ultime tele, per una personalità tanto esigente. Impasti succulenti su cui stendere velature stemperate di colore e soprattutto in cui affondare i solchi secchi e nervosi dei graffiti. Le decine e decine di lavori, grandi e piccoli: disegni, acquerelli, acqueforti, olii; le primissime esperienze tracciano un percorso-guida che porta direttamente alle recenti opere. Diventano chiave di lettura. Sono di grande aiuto anche gli incontri con questo personaggio: alto, magro, tagliente, scavato. Come le sue opere. Mai fermo. Come la sua pittura. Che non si lascia fissare, che non ha riferimenti. Imprevedibile. Ricca di temi, di spunti, di invenzioni che arricchiscono ogni opera, che annullano traguardi precedenti. “Stanco, eccitato e quasi sempre insoddisfatto”, come diceva Balla. È di aiuto il suo dire misurato, sommesso, sfumato, disarmante. Personaggio d’altri tempi. In totale dipendenza dalla pittura intesa come unico tramite per comunicare con gli altri. Pittura, come affermazione del proprio esistere, espressa con sudore: nelle emozioni, nelle invenzioni, nei dubbi e ripensamenti. Nelle cadute. Tormentata come il quotidiano. Promessa continua e appetitosa di qualcosa che verrà nel quadro successivo. Tonale; suadente. Dominata dal disegno. Privilegiata, secondo la buona tradizione bergamasca, dai grigi, dai violetti, dalle terre. Compenetrata da segni che rincorrono chissà quali proposte della fantasia, in una sorta di voluta affermazione trasgressiva. Con radici ormai lontane, ma ripescate puntual-

mente nel lavoro di un tempo, nelle nature morte, nei cardi, nei girasoli secchi. Ripescate nella memoria o rinverdite con nuove esercitazioni in una sorta di altalena che ancora non consente totale libertà. Il colore che disegna, che costruisce gabbie di riferimento all’interno delle quali “divertirsi” a cancellare, per ricostruire nuovi schemi, più articolati; nuovi percorsi. Per dar peso a nuovi pensieri e intuizioni. Il colore che assorbe tutta l’opera, ma che all’improvviso viene inciso con mezzi impropri, capaci di annullare le minime concessioni a compiacenze formali, ad affermare senza mezzi termini la supremazia del disegno. A denunciare sicurezza e potenzialità latenti, garantite dalle trascorse esperienze, ancor più che dai traguardi, anche se significativi. Una sorta di rito liberatorio da celebrare alla fine di ogni settimana, con un’esplosione di temi e di intuizioni immagazzinate giorno e notte, ora dopo ora, represse e improvvisamente esternate. Travasate a piene mani, nelle poche ore a disposizione, sulla tela. In una mattinata: ogni sabato una tela nuova. Un racconto. Una nuova settimana.

1996 Mauro Corradini critico d’arte, docente di storia dell’arte presso la “Laba” di Brescia (scritto in occasione della mostra Una pittura emozionale, presso la ex chiesa della Maddalena, Bergamo) Una pittura emozionale: l’ultimo ciclo di Vittorio Consonni Prima ancora di affrontare le opere che si espongono in questa rassegna, opere che rappresentano, grosso modo, l’ultimo triennio produttivo del pittore bergamasco, e ancor prima di entrare in un mondo poetico, fortemente caratterizzato sul piano emozionale, occorrerà riflettere, anche se solo attraverso le immagini riprodotte, sul lungo cammino di Vittorio Consonni, sulle pitture prodotte nel decennio ottanta, che precedono questa esposizione e ne rappresentano la ineludibile preistoria. L’artista bergamasco, oggi quarantenne, giunge alla pittura apparentemente da autodidatta; si fa

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presto, tuttavia, a dire autodidatta: converrà riflettere sulla quantità di nozioni che alimentano gli studi dei giovani che frequentano le accademie, almeno a far capo dalla metà degli anni settanta, e quelle possibili per un giovane come Consonni, che programma per sé un apprendistato rigoroso, attraverso “corsi di pittura”, liberi, ma non per questo meno vitali: frequenta la scuola di Cesare Benaglia (1980), quella di nudo di Pietro Urbani (1931), quella di incisione di Calisto Gritti (1982-1983); inoltre il giovane artista frequenta, con puntigliosa regolarità, scandita dal tempo “altro” di lavoro – una sorta di “scuola” non ufficiale – lo studio di Mario Cornali (a partire dal 1981 e per un decennio). È un curriculum che non consente, nemmeno al più miope dei recensori, la definizione di autodidatta. I riferimenti pittorici del suo lavoro giovanile, fino alla fine del decennio ottanta, sono tutti, in qualche misura, collegabili, come appare anche dall’elenco dei maestri frequentati, con la ricerca di referenzialità; il segno denota il mondo altro, il “fuori”, che diviene metafora, simbolo, rispecchiamento; solo raramente prelievo. E il mondo esterno, soprattutto con i portati cromatici e gli andamenti esistenziali che sono propri della pittura di Cornali, appare come componente decisiva nella sua produzione iniziale. Solo il contatto con Gritti sfugge in parte a questa indicazione: il segno di Gritti, incisivo, emozionale, si sposta, proprio nel decennio ottanta, dai versanti di una referenzialità un po’ ironica, allusiva a volte, allarmata altre, verso accenti sempre meno verosimili. E come sono leggibili le sintonie cornaliane, soprattutto fino a quando permane in Consonni la figurazione, allo stesso modo sono leggibili da subito (e permangono tuttora), come in filigrana, i segni di Gritti, a caratterizzare una presenza che si manifesta con gestualità e incisività sul corpo stesso della pittura. Gli ambiti dell’apprendimento di derivazione locale (non localistica), ancora ben chiari nel suo percorso iniziale, vengono via via integrati da nuove acquisizioni, che in parte appartengono al mondo della cultura, in senso lato, in parte alle personali evoluzioni dell’artista bergamasco: si direbbe quasi, quando, al volger del decennio, si incontra una produzione non più narrativa, ormai preistoria di quella che stiamo indagando, che al giovane Consonni siano rimaste due eredità: da una parte la materia e il colore della lezione di Cornali, dall’altra un segno variato, zigzagante, mai fermo, che se recupera la emozionalità inquieta e gli umori di Gritti, sembra risalire, almeno nell’immediato dopoguerra, alla grande pagina di un Wols. È un’eredità, dunque, che vive sulla materia, preziosa, calcolata, equilibrata nelle sue stesure, e sul segno che, al contrario, si presenta come una forza esplodente, immediata, rapida: Consonni sembra definirsi attraverso un ossimoro, che sarà opportuno collocare (e sottolineare) in memoria, dal

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momento che tornerà utile anche nel proseguo dell’indagine critica. II pittore bergamasco, all’inizio degli anni novanta, è venuto elaborando una struttura costruita sulla materia informe, inizialmente cadenzata sui grigi o sulle tonalità tendenti al grigio di Cornali; è uno sfondo emozionale, vivacissimo, mai immobile; è un sostrato che vive e pullula per interne energie. Su tale sfondo, materico ed emozionale, si muovono i segni, limitati e ridotti nella loro presenza; tali segni rappresentano il risultato terminale di una progressiva consunzione di quelli precedenti, più narrativi. Chi volesse seguire il percorso di Consonni, si renderebbe conto della necessità che si manifesta, dalla metà del decennio ottanta, di racchiudere e circoscrivere i segni in ambiti spaziali sempre più contenuti. Avendo la materia perduto la referenzialità, si è contenuta in stesure corpose, ma monocrome; come la materia si è dimensionata su una scansione tonale, allo stesso modo è venuto alleggerendosi il segno, non più portatore di referenzialità; il segno è un dialogo con la materia e pertanto muove se stesso in sintonia con questa. Perduta la referenzialità, la pittura viene vivificata dalle presenze segniche che manifestano il livello dell’emozione; l’iconografia complessiva si colloca a metà strada tra una struttura informale, che vive su un segno deciso e spesso, caratterizzato dall’incisione nella materia della pittura, e un impianto ancora figurale, almeno per gli andamenti e i ritmi che sembrano determinare la rinnovata rappresentazione. È su tale contesto espressivo che l’artista bergamasco viene scandendo le sue più recenti ricerche. Credo tuttavia che, analizzata, come si è fatto, la struttura dell’immagine, convenga soffermarsi preliminarmente sul gesto, su cui Consonni gioca tutte le sue possibilità espressive. Definita la materia della pittura attraverso una stesura non compatta, ma variata, alimentata al suo interno per macchie improvvise, colpi di luce, tensioni che sembrano acquietarsi o esplodere, quasi con vibrazione improvvisa e repentina, l’artista sembra entrare nella superficie della tela attraverso segni decisi, gridati: il segno sembra tradurre una vitalità repressa, si scarica sullo sfondo, manifestando una tensione lungamente accumulata, che si deposita sulla superficie in una sorta di penetrazione e di concitata materializzazione dell’energia psichica. In questa stagione, la prima che incontriamo in questa rassegna, a partire dal 1993, il segno di Consonni si alimenta sulla struttura alto/basso, secondo una verticalità che, per facile richiamo, rinvia alla croce; spesso le sue icone sembrano recuperare il senso profondo del segno/simbolo della cristianità. In altre opere, il segno verticale si allarga, ad abbracciare una direttrice destra/sinistra, collocata nella parte alta della rappresentazione, o si racchiude in un nucleo ristretto, sulla parte bassa della raffigurazione.

Nel primo caso, l’allargamento dell’immagine non contraddice la prima, ma anzi la completa, per cui la linea orizzontale viene ad assumere, anche visivamente, la dimensione della croce vera e propria. Non sappiamo se Consonni pensi davvero alla croce quando elabora le sue strutture segniche; di certo, tutta l’immagine non fa che confermare questa tensione, emotiva e morale a un tempo, sacrale e viscerale nello stesso momento. La superficie pigmentale, così umorale, su cui calano i suoi segni, i suoi gesti, le sue grida, ha lo spessore di un sudario, il senso profondo di una realtà, che palpita e vibra per interne pulsazioni. La verticalità viene a condensare in una linearità decisa, definita, quasi a dividere e tagliare lo spazio, tutto l’insieme espressivo. La stessa centralità dell’immagine, ispessita di colori, che risaltano in una scansione costruita sui toni grigi, di un’esistenzialità che si esprime in forma picta, la stessa centralità dell’immagine, si diceva, non fa che ribadire la tensione morale dell’opera, intesa come trascrizione di uno stato d’animo, di una dimensione dell’emozione e del sentimento. Alcune forme, databili anch’esse all’anno iniziale di questa nostra carrellata sulla sua recente ricerca, avvalorano questa lettura: il grumo centrale viene spesso a rappresentare una forma pulsante, la materializzazione pittorica e visiva di un organismo vitale e ferito. La pittura scandisce le sue predilezioni verso forme emozionali e decise, ad aggallare un sentimento di inquieta riflessività: dietro alla forma pulsante, c’è una sostanziale inquietudine, che si riverbera nelle tracce del pigmento di sfondo. Tutta la ricerca pittorica, basata su forme che in qualche misura rinviano al senso profondo di un dramma, non fa che tradurre una diversa e meno definibile angoscia; l’artista appare consapevole di una sostanziale precarietà dell’uomo nel mondo; tale precarietà, tale fragilità, diventano portatrici di inquietudine. Consonni sembra voler far proprie, in questo modo, le inquietudini del mondo: e sarebbe miope non sottolineare l’età di grave travaglio che stiamo attraversando, la crisi valoriale che si riflette anche in crisi della pittura. Nelle sue immagini combattono il desiderio di ordine formale e l’intrusione segnica, in una certa misura disordinata, a caratterizzare un contrasto, un dissidio, un’interiore sofferenza. Il rapporto tra forma e tensione crea quell’ossimoro da cui siamo partiti, manifesta e rende esplicita quella interna contraddizione, che si fa preoccupata metafora della vita quotidiana: pur non parlando che di pittura, pur non volendosi soffermare che sulla costruzione della pittura, sulle sue interne difficoltà, Consonni non può fare a meno di parlare del mondo, di darcene, quanto meno, un’amara dimensione, un’acuta e sensibile interpretazione, per interna analogia. Con la metà del 1994 e l’inizio del 1995, la tipologia di immagine che abbiamo analizzato fino a

questo punto comincia insensibilmente a mutare; mostrandosi per forme appena accennate e poi in forme sempre più compiute, il nuovo percorso di Consonni si complica ulteriormente. La materia di sfondo viene, in una certa misura, come assorbita dal segno. Non esiste più uno sfondo che sorregge un’immagine, ma un’icona tutta intera che si appropria del tutto, lo fa suo, invadendo con il segno nero, invischiato spesso con vibrazioni di rosso, tutto lo spazio dell’immagine. Lo sforzo di Consonni – lo si è visto – è andato in direzione di un progressivo prosciugamento della forma mimetica: ciò che in questa dimensione permaneva ancora nelle prime opere di quest’ultimo ciclo pittorico – intendiamo la croce – viene progressivamente assorbito, fino a scomparire. Per questa strada, Consonni entra in uno spazio nuovo per lui, più difficile: anche il riposo per lo sguardo del lettore viene meno; l’opera porta in primo piano una verità totale, un’emozione forte, diretta, senza mediazioni. Non c’è spazio per il racconto: tutto viene gridato, quasi d’un fiato, in faccia al lettore. Se nella prima fase di questo ciclo di lavoro si avvertiva un senso sacro, morale, una memoria, fors’anche inconsapevole, della croce, che sopravviveva sotto i segni, con le opere del periodo 1994-1995, la nuova poetica denuncia una straordinaria immersione nell’emozione, una diretta dimensione della sofferenza; tutta l’opera viene a esemplificare il senso oscuro e ctonio di forze incomprensibili, il senso di una tragedia, che si è compiuta in un altrove, a noi forse vicino, non identificabile con una storia che abbia radici, non sappiamo se vicino o lontano da noi. Non più l’ossimoro iniziale, ma l’immersione totale nel disagio che caratterizza la nostra epoca. E se una nota nuova va segnalata in questa proficua fase – che di fatto costituisce l’ossatura centrale di questo breve itinerario – è rappresentata dalla varietà di toni, dalla molteplicità dei registri attraverso cui la medesima lingua viene prodotta: come se Consonni misurasse il suo pensiero all’interno delle mille intonazioni della parola colta. Il segno non è più portatore di una verità altra, il trascrittore di un evento da compendiare nell’immagine attraverso forme codificate e comprensibili; il segno è esso stesso evento, traduce il dolore in forma diretta, si fa inquieto e tenebroso, carico dei valori che sono propri di ogni tensione emotivamente forte. Per questo, in certi dipinti del periodo (n. 21) si direbbe quasi che il segno faccia trasparire e lasci scoperta un’effigie, riportando il lettore nella dolorosa dimensione della Sindone: Consonni non dialoga più con i segni del quotidiano, ma si immerge nelle “moralità” che hanno animato tanta parte della storia italiana. Il periodo nero (sia lecita la definizione basata sulla dominante cromatica) si presenta come una forzatura sensibile di ipotesi precedenti:

come se Consonni non accettasse più di narrare, sia pure emotivamente, per interposta rappresentazione, ma volesse di colpo immergere il lettore nel corpo stesso della pittura; come se Consonni si liberasse con un solo gesto delle convenzioni della tradizione – e ritorna a questo punto la memoria dei maestri e un sotterraneo conflitto edipico – e calasse tutto se stesso, compromettendosi, nell’espressività diretta del gesto non mediato. La tela diviene il luogo per un combattimento, dove in gioco non c’è l’esito di una battaglia, ma la possibilità di dar voce a un’interiore emozione. Ogni residuo di figurazione è sparito, ogni traccia, benché minima, di mondo altro è assorbito dall’evento pittorico, che condensa in se stesso (e solo in se stesso) i portati inquieti di una ricerca di pura visibilità emozionale: anche la Sindone, cui si faceva riferimento, appartiene all‘ordine interno dell’immagine, è parte dell’immagine, non opera dipinta. È questa la strada attraverso cui Consonni sembra recuperare l’esperienza colta dell’Informale post-bellico; è questa la ricerca attraverso cui Consonni entra nella poetica della materia, unica dominante dell’intera rappresentazione: sotto il nero che sembra far vivere ogni frammento della tela, emergono tracce rosse, macchie blu, a denotare una storia. Sono tracce di una vicenda incomprensibile, vocaboli non più leggibili e tuttavia portatori di un significato inquieto; sono tracce nella coscienza, prima ancora che sulla tela. La tela è il luogo in cui si sedimentano tensioni antiche, strutturali; è il luogo attraverso cui le tensioni assumono un volto possibile, un significato tangibile, una valenza e una voce, sia pure labile come una traccia o a volte addirittura incomprensibile. L’opera d’arte, per Consonni, non rispecchia né racconta; l’opera, rappresenta se stessa, è la concreta presenza visiva di un dramma, le cui ragioni andranno prima o poi indagate (anche se tale compito esula in parte dalla funziona critica). Non è difficile rintracciare coordinate in questa dimensione di continuo rovello: siamo in presenza, probabilmente, di quel disagio, di questa voce essenziale che Freud mette in luce all’inizio del secolo a segnare la nostra storia e il nostro destino; e tale disagio non viene ricercato, con Consonni, alle radici della storia recente, al qui e ora, ma viene rintracciato in quel mistero dell’esistere, che è proprio dell’uomo, in quelle radici esistenziali dell’essere uomini in una società in rapida trasformazione, ma anche in una dimensione di perenne e ineliminabile contraddizione. Su questa linea di ricerca, Consonni è venuto costruendo, nell’ultimo scorcio di questo ciclo, quasi solo nel corso del 1996, un’ulteriore dimensione di ricerca. Si tratta delle opere che chiudono questa breve rassegna. Appena agli inizi, la nuova poetica di Consonni appare caratterizzata dall’emersione dal fondo di masse volu-

metriche, a rompere lo schema dell’opera come pura sedimentazione di segni-espressione, di segni-emozione. Si tratta di concrezioni informi, che sembrano, con la loro massa biancastra e lattiginosa, assumere il valore di un nuovo simbolo. L’immagine sembra confondersi e perdersi nel nuovo ritmo; le masse bianche e gessose sembrano tradurre la forma della materia, non una forma raffigurante. Consonni misura la sua inquietudine con l’intera superficie: le masse traducono la sua inconfessabile angoscia. E tuttavia l’opera acquista una formalizzazione differente; attraverso la presenza di masse nere, quasi spessori volumetrici, l’opera traduce una traccia di straordinario rigore. È come se Consonni inseguisse forme aventi un senso narrativo, per rendersi conto che, alla fine, esse cessano di rendersi riconoscibili. Già in opere del precedente ciclo erano apparse nicchie (per esempio, nell’opera titolo n. 2) che servivano a definire e delineare un mondo formalmente compiuto; anche in questi casi, l’opera sembrava voler dar voce a una forma, che si manifestasse, con una sua materialità riconoscibile. Assai diversa è la fase attuale, che solo parzialmente sembra recuperare quelle tensioni. Quella intravista strada poetica da cui eravamo partiti sembra riemergere: l’artista bergamasco sottolinea una disillusione: chi si è affidato al segno, non può cambiare il mondo, forse può solo capirlo; l’artista può solo tradurre il disagio, dar voce e corpo al dolore, non certo definirne le coordinate che ad altri competono: siamo alla “chiusa” montaliana del “non chiederci la parola”. Consonni ha forse coscienza che si tratta solo di pittura. La lingua esprime una sostanziale crisi d’identità di un mondo rovesciato, manifestando tale crisi attraverso forme che aggallano dal fondo della coscienza. Ed è operazione lenta e dolorosa, come ogni scoperta veritiera: mette a nudo la coscienza, mettendo a nudo la dimensione propria di una civiltà in fase di rapida quanto imprevedibile (e perciò angosciante) trasformazione. Non compete alla pittura – né alla critica – definire i travagli epocali: l‘opera, termometro sensibile, non può che registrare fedelmente le tensioni emotive che sembrano attraversare – oltre le coscienze – le riflessioni degli uomini. (Brescia, aprile 1996)

1997 Flaminio Gualdoni direttore dei Musei di Arte Contemporanea di Varese (scritto in occasione della personale Pitture sorgive presso lo spazio Diaz a Milano) Le nuove frequenze della ricerca di Vittorio Consonni La forte componente climatica, quell’atmosfera come diaccia che il colore, virato ai limiti del disa-

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gio, assorbe in una misura tutta emotiva quel grumo di materia rialzata, germinante, incisa da gesti brevi e frementi che aspirano a suscitare un formarsi, e insieme sospettano una disincantata impossibilità della forma. Mauro Corradini, testimone prezioso di questo affacciarsi di Consonni alla maturità, spende correttamente il riferimento a Wols, per il tramite – fondamentale nel percorso dell’artista – della lunga e caratterizzante frequentazione “di bottega” che ne ha rappresentato la vicenda formativa, in chiave di un’operosità poco incline a specchiarsi in facili clausole mondane. Wols, certo, e il Bendini degli anni cinquanta, le immagini del quale si distillavano, secondo l’intuizione felice di Arcangeli, in snudate veroniche, nel dilaniarsi della materia colorata in velo spossato: e il gusto terragno per certe intonazioni secentesche – si pensi, per riferimento ancorché non diretto, a quanto la stagione informale nostrana, la migliore s’intende, amatissima da Consonni, sia in debito nei confronti della riscoperta del Seicento, in specie lombardo – che rappresentano, per il nostro artista, la ragione stessa di un’identità culturale risentita nel profondo e non esibita. Attraverso il riferimento privilegiato alla cultura informale Consonni non ritiene, tuttavia, di compiere operazione stilistica, di cinica collocazione strategica. Piuttosto mira a far crescere la propria introversa auscultazione emotiva su poggiature non labili, assumendosi a erede problematico d’un corso culturale del Novecento che dai primari fondamenti espressionistici, e attraverso la lezione preziosa dell’automatismo surrealista meno di circostanza, proprio nell’art autre ha dato indicazioni ineludibili di un’arte fortemente autentica, primaria, in odore di verità. Ben sapendo di compiere una scelta anacronistica, inattuale, rispetto alle modalità esterne del dibattito: ma non meno consapevole che le uniche scommesse che valga la pena affrontare sono quelle che investono le ragioni stesse sorgive del fare, dell’esprimere. Il serrarsi sempre più fitto e ansimante delle stesure, quel loro rastremarsi come in spalti di materia che il gesto incide fittamente, a eccitarne le facoltà di rivelazione; il sempre più nitido affiorare del fantasma di figura a una voglia di esistenza non condizionata e il perdersi angosciato della figura stessa nei gorghi dell’indistinto; l’eccitarsi radiante dei segni che tramano gli spessori e si riverberano contradditori sugli scambi di tonalità, come per aspra necessità fisiologica: questi sono i caratteri del lavoro ultimo di Consonni. Che s’avvia, ormai s’intuisce, a scontare definitivamente i propri debiti culturali con l’apparato retorico dell’art autre, e ad avventurarsi infine in territori espressivi autonomi. Quali essi saranno, solo Consonni potrà dire. Quel che è certo, sin d’ora, è che non si tratterà di una delle troppe prosecuzioni prive di

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necessità di cui il tempo nostro è testimone, ma di una impresa radicale, estrema, coraggiosa: indipendentemente dai risultati che ne verranno, bellissima.

1997 Oscar Castellini scrittore e collezionista d’arte (pubblicato in occasione della personale dell’artista al Castello Visconteo di Trezzo sull’Adda, Milano) Lo sviluppo del primitivismo Vorrei presentare Vittorio Consonni affrontando due temi che sono strettamente legati, anche da un punto di vista culturale, alla sua pittura e che ritengo siano molto importanti e determinanti oltre a essere di più ampio respiro. II critico Corradini, nella presentazione alla precedente personale, ha detto che in Consonni, “[…] questa sua pittura definita emozionale”, traspare il male dell’uomo moderno: il disagio. A questo proposito vorrei aggiungere una cosa: ritengo che il disagio non sia il male dell’uomo moderno, ma il male dell’uomo in quanto animale a sangue caldo e pensante. È il male che accompagna la ragione da sempre, da quando l’uomo, consapevole della sua natura, ha capito che l’azione non era più dettata esclusivamente dall’istinto animale. Le Nature morte di Géricault sono una testimonianza tangibile di questo disagio interiore. E che dire della pittura di Bosch? I suoi quadri sono spaventosamente oggetto di disagio. O la serie goyesca de II sonno della ragione crea mostri. Nell’uomo moderno possiamo dire che il disagio è forse maggiore (ma non in termini assoluti) poiché è maggiore l‘alienazione oggettiva. Non l’alienazione dell’uomo disarmonico e coboldo del Lombroso, che si presenta più come animale da misurazione che persona da curare, ma l’alienazione della propria essenza, il malessere del suo stato sociale. Maggiore è l’incapacità di prendere coscienza di sé (purtroppo con l’esaltazione dell’immagine oggi esiste solo quello che si vede), maggiore sono l’alienazione e il disagio; maggiore è la stupidità di credersi al di sopra della natura, maggiore è l’angoscia e la disanima per il non poter dominare il mondo naturale. La chirurgia plastica è la testimonianza di quanto asserisco. Come Faust, l’uomo moderno vuole combattere il tramonto e la morte, causa della metamorfosi fisica della vita, con espedienti e artificiosità che lo devono portare, a qualsiasi costo e prezzo, a essere considerato agli occhi degli altri eternamente giovane e volitivo. Questo purtroppo è l’epilogo della nostra natura, l’impoverimento e l‘esaurimento della nostra anima. Poiché oggi, più di un tempo, l’uomo ha a portata di mano, attraverso l’evoluzione della manipola-

zione genetica, la chimera dell’immortalità, pensa di dominare finalmente il naturale invecchiamento delle cose non pensando che qualcosa gli sta sfuggendo di mano: il dominio di se stesso, delle sue pulsioni nel logorio del proprio essere. “[…] voglio avere una voce e un destino. Chiedo di vivere, non di essere felice.” È questa la frase che possiamo accomunare alla pittura di Consonni: il suo non è disagio, ma la consapevolezza della sua limitata natura, il nero della sua solitudine, la terra quale colore delle ombre, il rosso come sangue e frammento di vita. II segno non sempre di un’unica fattura, non sempre espressione di un’unica qualità emotiva, spazia sulla tela o sul legno, corre vibrante o si ferma, come fosse alito della propria esistenza, dita immaginarie che ti indicano molteplici realtà e orizzonti. E veniamo al secondo aspetto significativo della sua pittura: il concetto di “primitivismo”. Ho voluto esprimere con una parola, senza presunzione di voler inventare nulla di nuovo, la mia sensazione nel sentire il bisogno di molti a dire basta a certe forzature culturali pre-confezionate, di voler ritornare allo studio dell’immagine, al faida-te per opere e materiali. Perché oggi la società postindustriale mi costringe a pagare un esperto per farmi dire quello che non so o quel che debbo fare? O peggio pagare per sentirmi dire quel che provo? Presto anche il mondo intero diverrà una guida tascabile. Se è vero che esisto perché penso, per contro vorrà dire che sono uomo e vivo perché posso sbagliare. Il primitivismo non vuol essere qualcosa di oscuro, rozzo, brutale, frutto di un caos culturale. Interpretiamo primitivismo come il desiderio spontaneo di fare arte (pittura e scultura) o essere vita, senza nessuna pesante sovrastruttura culturale. Non si parte da speculazioni astratte, appesantite dall’ipocrisia del voler creare il dato oggettivo e poi il dato storico (la legge e poi l’evento). L’uso delle mani, l’utilizzo di materiali poveri e pochi colori, la ridefinizione della figura fanno del primitivismo un momento naturale di sentimento, una manifestazione sincera di sé, un movimento in pace con se stessi e con la natura. Non voglio fare una presentazione culturale a questo movimento, ma soltanto sottolineare gli aspetti principali, definire motivi che non soltanto sono traducibili in opere d’arte, ma anche essere radicali motivi di azioni, pensieri, una diversa concezione del mondo. L’uomo ha prima parlato o ha trasmesso attraverso segni, ideogrammi o figure? Cosa ha mai provato l’uomo che si è trovato di fronte a una parete di roccia e ha iniziato a trascrivere la propria storia? Primitivismo si manifesta non per farsi piacere, ma si concretizza nel sentimento di ognuno, non ha confini e segue la naturalità dei gesti e talvolta anche dell’istinto.

Non ha bisogno della raffigurazione dell’amore o della morte per rappresentare il crepuscolo della vita. Non ha possibilità di ripetizioni, ma solo riflessioni più o meno dominanti. Primitivismo è dunque strumento e motore diretto delle proprie emozioni, potrebbe essere la rivelazione di un nuovo principio del trasmettere le proprie sensazioni, manifestare il proprio essere attraverso immagini che si concretizzano per mezzo di segni e colore e nel modo più sincero verso se stessi. In tutto questo la pittura di Consonni trova un suo spazio ben preciso, quello della rappresentazione di un mondo del tutto naturale: i colori, l’azione sulla tela, il segno, il rosso e il nero (colori della vita o della morte). La pittura di Consonni ci attrae perché ci parla, ci racconta la vita attraverso il colore e la grafica, e dalla tela si dipana un discorso personale fatto a ciascuno di noi. La sua pittura è come un graffito, una piccola conquista in un contesto notevolmente più grande. Ogni oggetto artistico ha una parte nascosta di sé, non facilmente determinabile e traducibile. Non tutto quello che noi crediamo di vedere e di capire è in realtà l’oggetto artistico, l’opera finita del pittore o dello scultore. Per un attimo soltanto proviamo a spiritualizzarci di fronte all’opera e scopriremo qualcosa di grande. Cosa ha veramente voluto dire Caravaggio con La vocazione di san Matteo e La resurrezione di Lazzaro? E il Davide di Michelangelo cosa ha significato per lo scultore e i suoi concittadini? Ci si deve soffermare al colore determinato, a una convenzionale costruzione (natura morta e vasi di fiori) per dire di poter capire un’opera d’arte e di conseguenza di impossessarsene e fare propria la figura? Per contro, vorrei aggiungere, non mortifichiamo la ricerca di una figurazione per qualcosa di indefinibile e portato alla totale astrazione. Troviamo il giusto mezzo. Ritengo che l’uomo possa accettare fino a un certo punto l’indecifrabilità di un oggetto finito, creandosi apparenti colonne d’Ercole che si frappongono tra sensibilità e facile tecnicismo d’avanguardia. Non facciamoci coinvolgere in dogmi dell’immagine, colore o espressione, non formuliamo dixit per l’operato di un artista! Sono convinto che nella maggiore naturalità, semplicità e sincerità possibile dobbiamo trasmettere quello che proviamo, non abbandonando mai la figura e il segno. Tornando a Consonni dobbiamo aggiungere che la fase “scura” che ci presenta in questa mostra nasce da un forte ripensamento a una fase che possiamo definire “chiara”, dove maggiore era l’astrazione nel colore e nella composizione e dove la costruzione non aveva trovato ancora il suo spazio evocativo e drammatico. Il ritorno di Consonni alla grafica e a una ridefi-

nizione della figurazione hanno scatenato, volutamente, una sua crisi interiore di incapacità o mancato raggiungimento e di insoddisfazione portandolo a rivalutare il suo colore migliore, il colore della terra, per dar vita a un oggetto più incisivo e vitale, ad affrontare tele più grandi giungendo a offrire non una parte diversa di sé, del suo sentimento, bensì dando maggiore sfogo a una sua maturità più convincente e audace. Il buio della sua pittura è l’espressione di un disagio incondizionato o una manifestazione di una sua paura per l’incertezza? Nulla di tutto questo. La spavalda certezza o I’inspiegabile esuberanza dell’ottimista non fanno parte del bagaglio culturale di Consonni, anzi, questo suo essere cupo è prerogativa del mondo contadino, di una cultura “povera”, segno di una forza che strappa giorno dopo giorno piccole conquiste al mondo naturale, ma sicure. Forse la sua manifestazione iconografica è come una fiaba naïf, il “racconto primitivo“, una storia che da tutti viene letta, ma a ciascuno lascia qualcosa o scatena dell’altro e che è diverso nel sentimento di ognuno. L’Odissea consapevole di Vittorio Consonni Ho sempre pensato che una opera d’arte sia il terzo occhio di chi la crea, un libro che si apre a colui che ha la sensibilità di sfogliarlo; una moltitudine di racconti che testimoniano le paure, i dolori, le gioie, le angosce, le speranze di uno spirito che fissa la propria immagine riflessa su una tela o su un foglio di carta. Così la tela e la carta divengono parole che esprimono in modo diverso la realtà, parole che colgono dalla stessa realtà attimi fuggenti e impalpabili, forse ai più non immediati, ma non per questo non valevoli di essere concretizzati, letti, ammirati. In Consonni c’è questa forma aperta all’opacità, all‘indeterminismo, allo spaziale, che attrae e cattura, vuoi per i colori caldi e grezzi come la terra, vuoi per il segno grafico, talvolta dominante, che scuote la tranquillità del fondo e che poi si agita, urla e si perde lontano come un umano segmento di vita, un piccolo arco del tempo, testimonianza di un’esistenza effimera. Parafrasando Pollok, l‘opera di Consonni non ha un inizio determinato e tanto meno una fine: nasce, si sviluppa, fluttua, resta sospesa. A ciascuno una propria messa a fuoco, a ciascuno un proprio orizzonte (limite estremo del mondo fisico); e a ogni nostro sguardo l’opera, attraverso il colore, si trasforma lasciando in noi un diverso senso di spazio profondo. È attraverso questa sua ricerca di identità, questa sua forza interiore di “nascondersi” nel colore, questa sua vitalità (che sfocia poi nella manifestazione di un segno grafico), che inconsciamente Consonni manifesta un senso di mai raggiunto compiacimento, di un mai goduto appagamento.

Un Odisseus che, consapevole di quale mare deve affrontare, salpa oggi da questo porto importante per il suo orizzonte. A noi il favore di accompagnarlo con lo sguardo. Quando sono nella mia pittura non so esattamente che cosa stia facendo. E dopo solo un certo periodo di ‘contatto’ con essa mi accorgo del punto in cui sono. E non ho paura di apportare cambiamenti, di distruggere l’immagine o altro, perché la pittura vive di una vita propria. (J. Pollok)

2001 Gianni Barachetti giornalista (pubblicato sul settimanale “Bergamo Sette” il 2 febbraio 2001 nella rubrica “Medaglioni”) Il dramma umano nelle Crocifissioni di Consonni Vittorio Consonni è un artista che, sempre attento ai fatti che accadono attorno a lui, si è proposto in questi anni come pittore emergente dotato di notevole capacità creativa. Usa, per i suoi lavori un capace studio-laboratorio al Petosino, dove opere di diversa tipologia e dimensione offrono al visitatore un interessante panorama dell’evoluzione tecnica e concettuale dell’autore. La sperimentazione e la ricerca emergono prepotenti da ogni elaborato, frutto quasi sempre di una serie di studi e di bozzetti, alcuni dei quali già evidenziano compiutamente momenti di profondo turbamento dell’animo, quando mente e sensazioni costringono l’artista a oggettivare le emozioni vissute. Vittorio Consonni è un informale che ha sentito, per certi versi, gli insegnamenti di Cesare Benaglia, di Pietro Urbani e, per quanto attiene all’incisione, di Calisto Gritti, suoi maestri negli anni della formazione. Proiettato ormai al di là del figurativo, sa sfruttare appieno i suoi non indifferenti mezzi espressivi e un’innata, corposa creatività, riuscendo a comporre opere di notevole fantasia e ricchezza compositiva. I suoi supporti sono per Io più composti da materiali poveri: iuta, tavole e tessuti di ogni genere sui quali il pittore stratifica colori a olio o acrilici, ma anche ghiaia, catrame, paraffina e vetro. Il tutto per raggiungere obiettivi di notevole impatto simbolico, visivo e culturale. Elemento distintivo e qualificante della produzione di Vittorio Consonni è il colore: rossi, bianchi e neri, stesi più con le mani che con il pennello, traducono in linguaggio visivo il sentire concettuale dell’artista. E fino a quando non ha raggiunto questo risultato, Consonni non si ritiene appagato e sente più pressante il bisogno di intervenire nuovamente sulla tela. Allora un cromatismo aggrumato e aggrovigliato partecipa direttamente alla composizione dell’elaborato, conferendogli spessore e forma, mentre a volte vetri e specchi lo arricchiscono di interessanti luminosità.

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Per Vittorio Consonni il colore è quasi un’ossessione, perché solo con esso riesce a esprimere il suo bisogno di rappresentazione dei diversi stati d’animo. Soffice e delicato in paesaggi delineati con maggior attenzione all’atmosfera che alla forma, intenso e volutamente calcato in altri soggetti. Nel suo studio si può ammirare anche una serie di Crocifissioni di formati diversi, nelle quali l’artista riesce a interpretare appieno il dramma umano e divino della sofferenza universale. Anche qui è proprio attraverso un uso sapiente dei colori che l’autore rende, seppur nell’informale, la morte del Cristo nella sua componente più profonda: quella spirituale. È questo un tema particolarmente caro a Vittorio Consonni, che per svolgerlo compiutamente si fa artigiano: ideatore, modellatore, costruttore e rifinitore di opere che meriterebbero di essere esposte in una chiesa. La sua è una vigoria narrativa che lascia il segno, certamente non facile da enucleare al primo impatto, perché il tutto si dipana e diventa leggibile solo se si riesce a cogliere il concetto di base del prodotto che si esprime, dopo il filtro della mente, su dimensioni piccole o grandi nelle quali gli accostamenti cromatici risultano carichi di emozioni. Da sottolineare infine l’intensa spiritualità che traspare da tutte le sue opere, rivelandolo autore sensibile, capace di cogliere i problemi e le ansie del nostro tempo.

Fabio Donarini collezionista e amico dell’artista (due lettere inedite a Vittorio Consonni) Penso sia molto diverso approcciare l’arte di Vittorio Consonni come ho fatto io, vedendolo per tempo applicarsi nello studio del maestro Cornali in quello che a scuola chiamavamo “esercizio di ornato”, esercizio della matita e del disegno puro, e poi attraversare un percorso dove la materia forzata del catrame si contiene negli stilemi trasfigurati della crocifissione e del quadro, ovvero incontrare quest’arte entrando direttamente oggi dall’ordine della campagna precollinare nel caos/laboratorio del suo studio, nell’accumulo di materiali e forme espressive. E pare quasi una metafora che la materia creativa sia proprio al confine del deposito dei tubi del gres, come se la materia creativa si liberasse dalla materia produttiva, l’operaio si liberasse nell‘arte, mantenendo l’orgoglio del mestiere e della natura concreta. II mio percorso conoscitivo di Consonni mi spinge a interrogarmi sul senso dell’“espressività”, forse perché lo stesso Consonni in una ricerca

“quasi dolorosa” ed eticamente legata alla “fatica” dell’abilità, della tecnica, pare interrogarsi su uno sbocco personale stilistico che assommi libertà, conoscenza e, appunto, espressività. Intanto mi pare che l‘intelligenza di moltiplicare i supporti, le materie e le dimensioni (anche spaziali) dell’opera consente non solo di sviluppare le lezioni diverse dei maestri diversi, ma anche di provare a sentire su quali diverse corde suona la propria sensibilità. Direi che la nostra epoca (regalo solo due anni di età a Consonni) può segnalarsi significativamente e spesso drammaticamente come epoca del molteplice, piuttosto che dell’univoco e del lineare. Trovo che sia superfluo impegnarsi in un riconoscimento di segno e di simbolo in quest’arte anche perché il rapporto dell’artista è più profondamente connesso alla materia del fare che alla riconoscibilità della rappresentazione. Preferisco tornare all’idea tormentata di espressività. Mi pare che Consonni, tra le discipline di scuola, la domanda di gradevolezza della committenza e la forza del movente interiore che sorge principalmente intorno al tema del dolore incolpevole o di cui non si riconosce la colpa (la crocifissione e l’11 settembre), cerchi la forma o le forme estetiche che possano contenere l’impellenza ed esprimerla, liberarla. È una domanda a cui è difficile rispondere. Io osservavo la scrittura di Raymond Carver e mi pareva che spesso il “non dire” fosse più espressivo del ”dire”. Qualcuno lo chiama erroneamente minimalismo. È un suggerimento sbagliato. Non è una scelta solo stilistica. L’arto mancante manda più dolore di quello che c’è, che ha sensibilità, che può soffrire. Con ciò non intendo indicare delle soluzioni, ma riflettere sul rapporto tra forza interiore e “contenitore estetico”. Intendo dire che forse è più importante, come mi pare Consonni stia facendo, cercare una comunicabilità del magma, assieme interiore e contemporaneo, che trovare una propria riconoscibile cifra stilistica. Ci vuole studio e coraggio. (Bergamo, 12 gennaio 2003) Non so in che anno scrissi la precedente nota sul lavoro dell’artista Vittorio Consonni, però sono trascorsi parecchi anni, ma non più di dieci, se nella nota si cita l’11 settembre. Per Consonni sono stati anni di intensa produttività. Da poco ci ha lasciati il suo maestro di scuola Mario Cornali e mentre Vittorio mi guida nello studio non posso non sentire la matrice del suo maestro in ciò che vedo. Che sia uno stile cromatico, che sia l’organizzazione del quadro o una semplice forma, c’è l’evocazione del maestro, un’evocazione ancora più forte perché traspare da un’arte molto più informale di quella di Cornali.

Ma di un’eredità mi sono accorto mettendo assieme le osservazioni dell’amico Pietro Donini (amico “filiale“ di Cornali) e le parole di Consonni: l’eredità è nel continuo cambiare le tecniche e i supporti espressivi, in una tensione che è quasi un errare, un’inquietudine espressiva, ma è anche un’etica, perché l’artista non “recita” mai se stesso, non si compiace mai tanto da ripetersi, da emularsi. “Sbagliare” un’opera (che poi non è uno sbagliare, ma piuttosto è la percezione di qualcosa che non funziona come si vorrebbe) non è, nel procedere di Cornali e ora in quello di Vittorio, un passo falso, ma appartiene alla scelta assidua di ricercare, di sperimentare, di evolvere. A mio giudizio un’evoluzione netta in questi anni in Consonni c’è stata, parlerei del raggiungimento di una maturità, una maturità in movimento, perché l’eredità di Cornali implica l’umiltà della ricerca continua. Dove ritrovo la maturità? Forse nel fatto che lo stesso artista ha cognizione (ha più cognizione) della propria inquietudine espressiva, sembra stare meglio nella tensione della ricerca, sa che il segno che oggi “stona” domani, fra un mese, più avanti troverà un equilibrio musicale. Forse è questa possibile serenità la maturità di Consonni, una serenità che crea opere assieme molto più complesse, molto più riflessive e, alla fine, pienamente appaganti. La ricerca del bello trova approdi certi. Davanti a queste opere provi sempre uno “stupore”, ma sei certo che sono approdi. Riescono queste opere a tenere assieme la libertà, il pathos e la disciplina tecnica. Con Vittorio parliamo di “concentrazione” e Vittorio mi parla di un modo di lavorare acquisito che oggi gli permette di mettere delle pause nel lavoro, di non estenuarsi nella concentrazione. Questo, credo, traspaia nelle opere: l’artista per fortuna continua a trasmettere il suo forte pathos, una forza vibrante dentro il controllo estetico, ma il dramma e l’ossessione sono più controllate e l’espressione ne risulta più ricca, più riflessiva, più complessa. Per questo quando Consonni riguarda le opere del passato gli pare di rinvenire una “facilità”, ma forse non è propriamente una facilità. A mio parere è un’impellenza come quella di quando incontri un amico dopo molto tempo. L’urgenza interiore ti rende più difficile esprimerti, spesso un singolo elemento della tua narrazione prende il sopravvento sul tutto e la narrazione ti pare non renda giustizia alla verità, a una verità appunto complessa. Ecco mi pare che l’espressione artistica attuale di Consonni abbia trovato una più serena consapevolezza del tempo. (Bergamo, 27 maggio 2011)

Biografia ed esposizioni

Vittorio Consonni nasce a Petosino (Bergamo) il 7 luglio 1956. Nel 1980 si iscrive alla scuola di pittura presso lo studio del pittore Cesare Benaglia. Nel 1981, sotto la direzione del pittore Pietro Urbani, frequenta la scuola di figura e nudo a Bergamo in via Pignolo. Nel 1982-1983 con Calisto Gritti, pittore e noto incisore, apprende la tecnica dell’incisione e della grafica. In questo arco di tempo, dal 1980 al 1991, con il pittore Mario Cornali inizia un lungo tirocinio di figurazione e composizione. Partecipa a concorsi e mostre riscuotendo riconoscimenti. Nel 1996, presso la ex chiesa della Maddalena in Bergamo, con la collaborazione della Società del Gres Ing. Sala spa, del Credito Bergamasco e il patrocinio del Comune di Bergamo, Assessorato alla Cultura, viene allestita una sua vasta mostra personale. Sue opere, oltre che presso la Società del Gres, si trovano presso collezionisti italiani, svizzeri e tedeschi. Una sua opera, inoltre, è stata inserita in una pubblicazione del Comune di Recanati in occasione del bicentenario della nascita di Giacomo Leopardi (La città raccontata, 1998). www.vittorioconsonni.it

MOSTRE PERSONALI

MOSTRE COLLETTIVE

1983 Galleria Tasso, Bergamo

1984-1985 Rassegna pittori bergamaschi ‘800-‘900, galleria XX Settembre, Bergamo

1984 Galleria Tasso, Bergamo 1985 Galleria Tasso, Bergamo

1986 Collettiva di Natale, galleria XX Settembre, Bergamo Mini quadro, galleria 38, Bergamo

1989 Arteuropa, Bergamo

1987 Mini quadro, galleria 38, Bergamo

1993 Galleria 38, Bergamo

1987-1988 Galleria Fumagalli, Bergamo

1996 ex chiesa della Maddalena, Bergamo

1988 Galleria 38, Bergamo

1997 Credito Cooperativo di Treviglio (Bergamo) Castello Visconteo, Trezzo sull’Adda (Milano) Spazio Diaz, Milano

1991 Mini quadro, galleria 38, Bergamo

1998 Centro Culturale MediArte, Caserta Galleria Civica Guzzini, Recanati (Macerata)

1992 Vincitori premi di pittura, casa L. Accorsi, Legnano Arte e sport, galleria 38, Bergamo I papiri, galleria 38, Bergamo

2002 Castello Visconteo, Trezzo sull’Adda (Milano)

1993 Due artisti a confronto, Comune di Verdello

2007 Galleria Sant’Alessandro, Bergamo

1996 Teatro Sociale, Bergamo

2012 i.lab Italcementi Kilometro Rosso, Bergamo

1998 Artisti bergamaschi contemporanei, Costa Mezzate (Bergamo) 2000 Contemporanea Anno Zero, Città di Stradella (Pavia) Centro Fiera del Garda, Montichiari (Brescia) 2001 Internazionale d’Arte Contemporanea, galleria Arteuropa, Bergamo 2005 Galleria Sant’Alessandro, Bergamo 2006 Centro Fiera del Garda, Montichiari (Brescia)

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Vittorio Consonni

www.silvanaeditoriale.it

Opere 1990 - 2012

La figura e l’arte di Vittorio Consonni (Petosino, Bergamo, 1956) sono uno straordinario esempio di come esista e si alimenti la cosiddetta “leggenda dell’artista”. Isolato, solitario, abitante di un atelier (una ex fabbrica di gres non lontana da Bergamo), per oltre vent’anni ha lavorato con tranquilla dedizione al suo lavoro di artista. Gli interessa poco l’agone mercantile, la fama non è un suo obiettivo – se viene, bene, se no non importa – e la ricchezza neppure: ha soltanto bisogno di potersi esprimere. Esprimersi ha la stessa radice di espressione e questa a sua volta ha fatto coniare il termine di “espressionismo”: si può dire che la sua pittura sia “espressionista”? O piuttosto che sia “informale”? In entrambi i casi si rischia di rinchiudere in un tempo storico ciò che è un’attitudine – in questo caso assolutamente individuale – che istintivamente si manifesta secondo i canoni che la storia dell’arte ha definito “espressionisti” o “informali”. Il volume, a cura di Marco Meneguzzo, è la prima pubblicazione organica dedicata all’artista che consente al grande pubblico di conoscere una realtà nascosta, un pittore che ha tutti i crismi dell’artista romantico così come la “leggenda” sull’arte ci ha abituato a considerare il lavoro creativo, le sue pulsioni, i suoi metodi.

Vittorio Consonni Opere 1990 -2012

SilvanaEditoriale

Vittorio Consonni  

La figura e l’arte di Vittorio Consonni sono uno straordinario esempio di come esista e si alimenti la cosiddetta “leggenda dell’artista”. Q...