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N° 01

RETROSPECTIVE

2014-2016 w w w.artara.be


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Table des matières / Content

Introduction / p 4

Notre peur de n’être / p 6 Children of Nowhere (Ghost Road II) / p 14 Daral Shaga - Opéra circassien / Opera circus / p 22 Karbon Kabaret - Opéra urbain / Urban opera / p 32 Black Clouds / p 44

Crédits / p 52

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ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Introduction

INTRODUCTION

U

 n volume rétrospectif précédent -ARTARA 00raconte, en cinq spectacles, l’émergence du théâtre très singulier de Fabrice Murgia - de l’éclosion du troublant Chagrin des Ogres, à la puissance poétique de Ghost Road. Du cri libérateur du jeune artiste de 24 ans au recueil sensible des voix usées des recalés du rêve américain, un chemin se dessine, que le jeune auteur-metteur en scène n’a parcouru ni seul ni par étapes préméditées. C’est en effet en équipe, en collectif, -nous avons entendu dire « en famille »- qu’à peine sorti du Conservatoire de Liège, Fabrice Murgia a choisi de grandir. La compagnie Artara, qu’il fonde et dont il devient illico le prolixe metteur en scène, embarque de jeunes concepteurs qui, chacun dans sa spécialité –vidéo, son, lumière, jeu…- épousent l’ambition commune de «faire laboratoire». Chaque création est l’occasion de chercher, en direct, autour de Fabrice, sur le plateau même, de nouveaux langages scéniques, démultipliant la présence d’acteurs littéralement scrutés par les caméras. Les outils technologiques les plus avancés donnent forme tangible aux distorsions, récits en poupées russes et ballets d’images qu’il invente pour évoquer les individus contemporains désorientés voire déracinés, en manque de sens et de liens. Pour ce qui est de la préméditation, elle n’occupe pas l’esprit d’aventure du groupe ni de Fabrice. C’est plutôt la capacité à être à l’écoute dans l’instant, à saisir l’opportunité au détour d’une conversation, d’une rencontre ou d’un voyage à Dakar, le goût du défi et du risque, chaque création finalement et ses aléas, qui induit le désir suivant, le spectacle prochain. Et pourtant, rien n’est décousu, tout se cristallise autour de quelques obsessions : solitude, exils, conscience libre, fracture numérique et sociale. Avec le recul, c’est peut-être un seul spectacle dont il s’agit, comme c’est le cas chez tout artiste qui porte un univers, comme les couches d’un palimpseste, autant d’écritures qui se superposent et se complètent au gré d’une maturation, celle d’une pratique de scène et de la vie tout court.

INTRODUCTION

A

C’est à quelques variations nouvelles que s’intéresse donc ce second volume qui, de Notre peur de n’être à Black Clouds, nous semble raconter un tropisme, un mouvement de lâcher-prise et d’ouverture à toujours plus de contacts réels avec le monde, un désir de porter l’humain, corps et voix d’acteurs ou de danseurs non programmables, au premier plan, une aspiration à s’émanciper des chemins technologiques connus en même temps que des thématiques de l’isolement et du repli. Parti de soi avec un Chagrin des Ogres inventé en petite équipe de familiers, Fabrice Murgia parle aujourd’hui de stages de codage informatique pour les publics africains de Black Clouds, comme un débordement du théâtre parmi les gens. Il s’est frotté aux circassiens de Daral Shaga et aux 15.000 spectateurs de Karbon Kabaret, sur la place Saint-Lambert, et propulse ses acteurs en avant-scène avec des monologues sans vidéo. La vie et le métier, la confiance acquise, les rencontres, tout semble prétexte à expérience et facteur de transformation.

previous retrospective volume —ARTARA 00— documents the development of Fabrice Murgia’s unique brand of theatre with reference to five shows— from the early flowering of the unsettling Chagrin des Ogres to the poetic power of Ghost Road. And from the freedom call of the young 24-year-old artist to the sensitive selection of the careworn voices of disillusioned dropouts from the American dream, a clear path appears to be emerging and it is one which the young author/director has not taken alone or in planned stages.

Tout, jusqu’à cet événement récent, dont on s’attend à ce qu’il l’intègre et le métabolise, comme tout le reste, avec le naturel et l’appétit de travail qui le caractérisent : il vient d’être nommé directeur du Théâtre National, première scène de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Nous évoquons brièvement ce tournant avec lui, dans les premières pages de ce recueil. A la tête du navire amiral qui a accompagné – il y a 7 ans- ses premiers désirs de créateur, il dit simplement « mon métier change » comme s’il s’élargissait -et pas « je change de métier ». Cela dit assez la cohérence qu’il y a pour lui dans le fait d’une part de rêver « en artiste » le destin d’une scène d’envergure et d’autre part, d’inventer avec les compagnons d’Artara un rythme différent, d’autres modalités de voyage pour que subsiste et continue de grandir cette autre et originelle belle aventure.

Each production is an opportunity to join Fabrice in carrying out live research into new stage languages, actually on stage, heightening the presence of actors who are literally under the scrutiny of the cameras. The most cutting-edge technological tools give tangible form to the inequalities, stories nested like Russian dolls and slew of images invented by him to portray the disoriented, even deracinated, individuals of today, who lack direction and a sense of connection.

Cécile Michaux

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It was in fact as part of a team, as part of a collective — it has been called “a family”— that Fabrice Murgia, just out of the Conservatoire of Liège, decided to grow and develop. Fabrice founded the Artara theatre company, immediately becoming its prolific director, and took on some young designers who, in their individual areas of speciality —video, sound, lighting, acting— bought into the company’s shared experimental ambitions.

In fact, there is little room for premeditated planning in the spirit of adventure shared by Fabrice and the group. Instead, it is their ability to pay attention to the present moment, to seize an opportunity during the course of a conversation, a meeting or a trip to Dakar, a liking for challenges and risks, the ups and downs of every production, in a nutshell, which lead to the next enthusiasm, the next show. And yet, nothing is unconnected, everything revolves around several obsessions: loneliness, exile, free will, the digital and social divide. Looking back, what we see is perhaps a single show, which is always true of any artist supporting a world on his shoulders, like the different layers of a palimpsest, a stack of superimposed texts that complement each other through a process of maturation brought about by stage practice, as well as by life itself.

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Several new variations form the subject of this second volume which, from Notre peur de n’être to Black Clouds, seems to demonstrate a new orientation, a tendency to let go and open up to an increasingly real contact with the world, a desire to focus on the human, the bodies and voices of actors or dancers who cannot be programmed, a yearning to break away from familiar technological paths as well as from themes of isolation and introversion. Having started close to home with a Chagrin des Ogres created by a small team of colleagues, Fabrice Murgia is now talking about courses in computer coding for the African audiences of Black Clouds, so that his theatre is spilling out into the public arena. He mingled with the circus performers of Daral Shaga and the 15,000 spectators of Karbon Kabaret, in the Place Saint-Lambert, and pushes his actors to the front of the stage with monologues that are devoid of video clips. His life and career, the confidence he has acquired, his encounters, everything seems to be both a pretext for gaining experience, and a factor for change. Everything, including this recent development, which he is expected to assimilate and process in the same way as all the rest, with his characteristic lack of pretension and appetite for work: he has just been appointed director of the Théâtre National, the most important stage in the Wallonia-Brussels Federation. We briefly touch on this new direction with him in the opening pages of this book. At the head of the flagship which —7 years ago— accompanied his early enthusiasms as a creator, he simply says “my job is changing” as if it were expanding, and not “I’m changing jobs”. This clearly shows that there is no discrepancy for him between on the one hand envisaging the future of a large-scale theatre “as an artist” and, on the other, of devising a different work tempo, different travel arrangements, with his colleagues in Artara, to ensure the survival and continuation of his other great original venture.

Cécile Michaux


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Notre peur de n’être

Notre peur de n’être

PRESSE

INSPIRATION

Durant un peu plus d’une heure, le spectateur est retranché du monde, emporté dans un univers parallèle et pourtant si proche, comme en apesanteur. Tout vibre à travers la poésie des mots, des corps, du son, des images, de l’espace. A l’instar de ce moment magique où la mère du jeune reclus se met à chanter d’une voix douce et nue le formidable «  Ragazzo della via Gluck » d’Adriano Celentano.

Young people have a fundamental need to believe in hope and to translate this belief into something beautiful. Our world is standing at a definitive crossroads. I want to ask the question: what kind of beauty waits for us hereafter?

EXTRACT

JEAN-MARIE WYNANTS Le Soir

HIKI : (…) I didn’t know where to go.   I don’t have a forest where I can be alone. I ran inside.

EXTRAIT

PRESS

HIKI : (…) je ne savais pas où aller. Je n’ai pas de forêt où être seul. J’ai fugué à l’intérieur.

For just over an hour, the spectator is lifted out of this world and transported to a parallel universe, albeit one closeat-hand, as if weightless. Everything resonates through the poetry of the words, bodies, sounds, images and space. Like that magical moment when the mother of the young recluse softly begins to sing, unaccompanied, Adriano Celentano’s wonderful “Ragazzo della via Gluck”. JEAN-MARIE WYNANTS Le Soir

MOTEUR

© Jean-Louis Fernandez

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© Jean-Louis Fernandez

La jeunesse a foncièrement besoin d’espérer et de traduire cette croyance en beauté. Notre monde vit un tournant radical. J’ai envie de me demander : quelle beauté nous attend au-delà ?


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© Jean-Louis Fernandez

LIBRES PROPOS

OFF-THE-CUFF COMMENTS

LANGAGE / LIENS

LANGUAGE / LINKS

J’ 

M  

Que chacun puisse aller chercher de l’information et en produire, avoir le monde au bout des pouces comme le dit Michel Serres, c’est révolutionnaire, certes. Mais quels sont les enjeux de cette révolution qui – notons-le - ne concerne qu’une faible partie de la population mondiale ? John Perry Barlow dans sa Déclaration d’Indépendance du Cyberespace a proposé en 1996 une vision idéale de ce nouvel espace, structuré comme moteur de changement, de nouvelles économies, d’institutions réinventées. Un autre enjeu crucial aujourd’hui concerne la qualité des liens à tisser entre nous.

Car notre statut d’être hyper-connecté ne doit pas nous illusionner : l’isolement est une maladie Je ne sais s’il faut avoir peur du net, des réseaux, de ce contemporaine. qu’engendre la révolution technologique. S’il faut penser Il est grand temps de dépasser le stérile « pour ou contre les nouvelles technologies » pour se questionner sur les implications qu’elles ont dans nos vies : prothèses imitant l’humain, robotique, prolongements du corps, bracelets, lunettes, petits implants … Même notre cerveau s’en trouve changé, si différent de celui de l’homme de l’imprimerie. Existerons-nous après la mort sous forme d’un nuage de données numériques, comme un fantôme auquel aurait accès nos proches ? Cela bouleverse notre rapport au deuil, à la fin …

comme Frederic Jameson, dans son article « Future City » : Ce qui devrait nous frapper, c’est la déconnexion entre l’ampleur des menaces avérées et le calme avec lequel on continue tranquillement à faire comme si de rien n’était. En tous cas, les auteurs de science-fiction que j’adore (Ray Bradbury, Philip K. Dick, Arthur C. Clarke, …) sont des visionnaires qui nous alertent depuis bien longtemps. Tout est déjà dans leurs récits : Google, les spywares, les implants … mais avec une dimension poétique : leurs futurs sont déjà patinés par le temps, il en émane une beauté particulière. Ces histoires - Fahrenheit 451, Minority Report et beaucoup d’autres - résonnent fortement avec ma façon de raconter.

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By not restricting ourselves to the same three websites all the time, for example… The fact that everyone can find and produce information, that everyone has the world at their fingertips, as Michel Serres says, is certainly a revolutionary concept. But what are the main issues raised by this revolution which — it should be borne in mind — only affects a small part of the world’s population ? In 1996, John Perry Barlow in his Declaration of the Independence of Cyberspace put forward an ideal vision of this new space, structured as a force for change, new economies and reinvented institutions. Another key issue today concerns the quality of the links that may be formed between us.

We should have no illusions about our hyperconnected status: isolation is a contemporary disease. In fact, it’s high time that the pointless “for or against new technology” stance was abandoned in favour of an examination of the implications that this technology has for our lives:

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© Jean-Louis Fernandez

y original idea for the beginning of Notre peur de n’être was hundreds of Dictaphones, printers spewing out images, thousands of elements — landscapes, trees, pieces of music — which the actors would have combined, each of them free-associating live to create an absolutely unique world. But that image was the stuff of dreams and impossible to adapt for the stage. What’s important is what I’m trying to say: although every fragment of reality, a tree for example, can be digitised, there’s one thing that can’t be: the unique associations that every individual makes between all the different elements of the world. In other words, our ability to search for qualitative elements in the vast database of the internet will be incredibly important in the future if we want to escape standardization.

avais imaginé pour le début de Notre peur de n’être des centaines de dictaphones, d’imprimantes crachant des images, des milliers d’éléments, paysages, arbres, musiques, que des acteurs auraient combinés, chacun d’entre eux composant en direct, au gré de ses libres associations, un monde absolument singulier. Mais c’est une image rêvée, impossible à transposer sur le plateau. Ce qui importe c’est ce que je cherche à dire : si chaque fragment du réel, un arbre par exemple, peut être numérisé, il est une chose qui ne pourra jamais l’être, c’est cette singularité avec laquelle chaque individu associe entre eux les éléments du monde. C’est dire l’importance qu’aura, dans l’avenir, notre capacité à rechercher des éléments qualitatifs dans la gigantesque base de données du net, si nous voulons fuir l’uniformisation. Par exemple en ne se contentant pas toujours des trois mêmes sites …

prostheses imitating human body parts, robotics, extensions of the body, bracelets, glasses, tiny implants… Even our brains have been changed by it and are radically different from that of someone working in the early printing industry. Will we exist after death in the form of a cloud of digital data, like a ghost which can be contacted by our nearest and dearest? This radically changes our relationship with mourning and with death… I don’t know whether we should be afraid of the internet, of networks and everything created by this technological revolution. Whether we should be of the same opinion as Frederic Jameson in his article «Future City»: What should shock us is the disconnect between the extent of known dangers and the way we calmly carry on as if nothing is wrong. In any case, the science-fiction authors I love (Ray Bradbury, Philip K. Dick, Arthur C. Clarke…) are visionaries who have been warning us for years. Everything is already in their stories: Google, spyware, implants…but they have a poetic dimension, their futures have already acquired the patina of time, they have a unique beauty. These stories — Fahrenheit 451, Minority Report and many others — chime with my way of telling stories.


INTERVIEW

INTERVIEW

REGARDS CROISÉS

DIVERSE PERSPECTIVES

MAXIME GLAUDE

MAXIME GLAUDE

Musicien, créateur son

Musician, sound designer

AMI ET COMPAGNON DE LA PREMIÈRE HEURE, COMMENT DÉFINIRAIS-TU LE STYLE DE TRAVAIL DE FABRICE ?

HAVING BEEN FABRICE’S FRIEND AND COLLABORATOR FROM THE START, HOW WOULD YOU DESCRIBE THE WAY HE WORKS?

Je dirais que chaque projet est un vrai triathlon ! (rire) J’ai accompagné comme musicien, technicien et créateur son toute l’envolée du Chagrin des Ogres, cent dates, une aventure rapide, incroyable, commencée sans moyens. Aujourd’hui, je me consacre à la création sonore et musicale mais pas sur tous les projets d’Artara car cela relèverait de la mission impossible. Fabrice invente en continu, il a plein d’envies, une forte exigence et du mal à fixer les choses,

comme moi en tant que musicien, on n’est jamais contents au moment de mettre en boîte. Tant qu’il a la possibilité de changer, il le fait. Il pousse les gens dans leurs derniers retranchements et s’impose à lui-même une pression au moins aussi forte. Le processus qu’il développe nous échappe par instants dans le foisonnement chaotique de propositions venues de tous les collaborateurs, mais ça finit par s’éclairer et on est finalement drôlement content d’avoir fait confiance.

I’d say that each project is a real triathlon! (laughs) As a musician, engineer and sound designer, I was with him every step of the way as Chagrin des Ogres was taking off, a hundred dates, an incredible, and fast, venture, which began without funding. Today, I concentrate on sound and music design, but not for all Artara’s projects, because that would be a “mission impossible.” Fabrice is continually inventing, he wants to do loads of things, he’s very demanding and finds it hard to make a final decision, like me as a musician, we’re never satisfied when something is ready to go in the can. So long as he can change things, he does. He pushes people to the limit and puts himself under just as much pressure. The chaotic proliferation of suggestions from all his collaborators sometimes makes it hard to understand the process he’s developing, but it becomes clear in the end and then we’re really glad we trusted him.

© Jean-Louis Fernandez

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© Jean-Louis Fernandez

Notre peur de n’être

© Jean-Louis Fernandez

ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

POUR NOTRE PEUR DE N’ÊTRE, IL SEMBLE QUE LE TRAVAIL SE SOIT DISPOSÉ UN PEU DIFFÉREMMENT DANS LE TEMPS…

Notre peur de n’être

IT SEEMS LIKE THE TIMEFRAME FOR THE WORK DONE ON NOTRE PEUR DE N’ÊTRE WAS SLIGHTLY DIFFERENT…

Les thèmes se sont clarifiés. On a travaillé à partir des Hikikomori, ces jeunes Japonais qui souffrent d’un syndrome d’isolement social, reclus avec leurs seuls écrans. Ce projet est né de l’envie de parler d’un de nos amis communs qui a fait le choix -très préoccupant- de s’enfermer la plupart du temps. Fabrice nous a nourris avec énormément de photos de situations de vie en Chine, au Japon, où des gens s’organisent dans 4 m2. Sur le plan sonore, j’ai travaillé sur des sensations de confinement et aussi sur l’impression –paradoxale- d’immense ouverture de celui qui surfe et clique et pense avoir le monde entier au bout des doigts. Comme un cosmonaute enfermé dans sa propre odeur mais qui a l’univers entier sous les yeux. Fabrice souhaitait un ton « musique de film », il a eu très vite des idées et envies très précises pour les dispositifs scéniques et les effets. Selon ses demandes, j’ai pris l’habitude d’anticiper, constamment j’affine mes connaissances, je cherche des procédés. Je suis autodidacte, j’ai appris seul ou au fil des rencontres. Fabrice aime, je crois, ma capacité de réaction et ma confiance dans sa ligne artistique. En définitive, Artara à Avignon, six ans après sa fondation, ça nous a bien appris à gérer la pression, sans changer notre cap !

© Jean-Louis Fernandez

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The themes became clearer. We based our work on the Hikikomoris, Japanese adolescents suffering from a syndrome that causes social isolation, who have withdrawn from society with just their computer screens for company. This project arose out of the desire to talk about one of our mutual friends who made the—very worrying—decision to shut himself away most of the time. Fabrice provided us with a huge number of photos of living conditions in China and Japan, where people are organized into 4m2 boxes. When it came to the sound design, I worked on feelings of confinement and also on the—somewhat paradoxical— impression of openness felt by someone who surfs and clicks and thinks they have the whole world at their fingertips. Like a cosmonaut trapped within his own odour, but who has the whole universe spread out before him. Fabrice wanted a “film music” sound, he quickly came up with some very precise ideas and requirements for the stage sets and effects. Depending on his needs, I got into the habit of anticipating, I’m continually honing my knowledge, searching for new processes. I’m self-taught, I learn on my own or from encounters with other people. I believe that Fabrice likes my reactivity and the confidence I have in his artistic approach. All in all, Artara in Avignon, six years after the company was founded, certainly taught us how to manage pressure, without any changes in direction!

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© Jean-Louis Fernandez

Yes, for the first time, the gestation period took place in stages, with long gaps between trial runs. The show was put together in layers: we had worked on some of the material, a year before the premiere, with students in Dramatic Art from Saint-Etienne and the Conservatoire de Liège, then an initial phase of the work took place in Brussels with the actors and very little technical input. This made it possible to focus on the acting, concentrate on issues faced by future characters, and produce some scraps of writing.

Oui, pour la première fois, la gestation s’est déroulée en phases successives, avec de longs temps entre les essais. Le spectacle s’est constitué par strates : de la matière avait été travaillée un an en amont de la création, avec des étudiants en Art Dramatique de Saint-Etienne et du Conservatoire de Liège, puis une première étape de travail s’est déroulée à Bruxelles avec les comédiens et très peu de technique. Cela a permis un focus sur les acteurs, une concentration sur les enjeux des futurs personnages, des bribes d’écriture.


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Children of Nowhere

(Ghost Road II)

Children of Nowhere (Ghost Road II)

PRESSE

PRESS

Avec cette interrogation débordante d’humanité sur le souvenir et les nondits, les idéaux enfouis et la force du désespoir, Fabrice Murgia fait œuvre de mémoire, et ces témoignages libèrent aussi les générations futures, en plein questionnement sur le plan économique et identitaire.

With this deeply humane examination of what is remembered and what remains unsaid, of buried ideals and the power of despair, Fabrice Murgia does the work of memory. These accounts also liberate the generations of the future, who are raising questions about economics and identity. LÉNA MARTINELLI Les trois coups

LÉNA MARTINELLI Les trois coups

EXTRACT I will not speak to you of what Chacabuco was, I will not speak to you of the horror, I will simply speak to you of the lack, the hole in your life, the part of you that has become rocky sand and that will remain in Chacabuco forever.

INSPIRATION Je ne vous parlerai pas de ce qu’a été Chacabuco, je ne vous parlerai pas de l’horreur, je vous parlerai seulement du manque, du trou dans ta vie, de la partie de toi devenue du sable rocheux et qui restera à jamais à Chacabuco.

MOTEUR Au Chili, un village minier où des travailleurs vivaient avec leur famille est devenu, après le coup d’Etat, un camp de détention pour les opposants à la dictature du général Pinochet. Aujourd’hui, il reste de Chacabuco, une ville fantôme au milieu du désert d’Atacama. Au cours d’un périple là-bas, Juan Fuentes Botto, un ancien prisonnier politique, nous a livré une confidence puissante et engagée. J’emmènerai le public à la lisière des histoires de Juan, des poèmes de Neruda et de la voix de Violeta Parra, associant théâtre, carnet de voyage, musique et vidéo. Comment le geste poétique va-t-il s’emparer du passé, dépasser les non-dits ? © Elisabeth Woronoff

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A Chilean mining village where labourers used to live with their families became, after the military coup, a detention camp for those opposed to the dictatorship of General Pinochet. Now all that remains of Chacabuco is a ghost town in the middle of the Atacama desert. While we were on a trip there, Juan Fuentes Botto, a former political prisoner, spoke compellingly about his political beliefs and experiences. Combining drama, travel journal, music and video, I intend to use Juan’s stories, poems by Neruda and the voice of Violeta Parra to steer the audience in the direction I want. How will the poetic concept take hold of the past and transcend all that remains unsaid ?

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© Rocio Troc

EXTRAIT


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Children of Nowhere (Ghost Road II)

LIBRES PROPOS

OFF-THE-CUFF COMMENTS

ORIGINE / OGRE

ORIGIN / OGRE

’ogre se nourrit de la chair de l’enfant, ne veut pas le laisser vivre. C’était ça, Le Chagrin des Ogres - mon premier spectacle : un reproche au monde adulte. Je trouve toujours les personnes qui mènent ce monde peu soucieuses de transmettre quelque chose, peu conscientes des enjeux des générations futures, dans une société où les écarts se creusent de plus en plus. Mais aujourd’hui, je m’adresse ce reproche également : j’ai 30 ans, je fais des spectacles, estce que ça suffit ? Avec Children of Nowhere (Ghost Road II) comme avec Notre peur de n’être, peut-être que j’essaie de rassurer les jeunes en les connectant avec des gens qui ont beaucoup vécu, qui ont plus de recul que leurs propres parents, des personnes sages, capables de dépasser les scénarios d’apocalypse dans lesquelles on aime se complaire vers 16 ans. Quelqu’un qui dise

T 

Il y avait, à l’origine, dans les premiers spectacles, une envie de tuer le père pour avancer. Aujourd’hui, je vois mon enfant qui lit et je me demande ce que je vais faire pour qu’il comprenne que je ne veux pas l’étouffer. Si nous sommes

he ogre feeds on the flesh of the child, he isn’t willing to let him or her live. That was the subject of Le Chagrin des Ogres — my first show: it was a criticism of the adult world. I always think that the leaders of this world care very little about passing something on, they are barely conscious of the challenges faced by future generations in a society characterised by growing divides. But I’m also turning that criticism on myself now: I’m 30, I create shows, is that enough? With Children of Nowhere (Ghost Road II), as with Notre peur de n’être  perhaps I’m trying to reassure young people by connecting them with people who have lived through a great deal, who have the benefit of more hindsight than their own parents, wise individuals capable of seeing beyond the apocalyptic scenarios which appeal so much to sixteen year-olds. Someone who can say

déçus du présent, comment allons-nous construire l’avenir ?

“IT WILL BE ALRIGHT”.

« ÇA VA ALLER ».

© Rocio Troc

Originally, my early shows contained a desire to kill the father in order to move forward. Now, I watch my child reading and I wonder what I can do to ensure that he understands that I don’t want to stifle him. If we’re disappointed in the present, how can we build the future?

© Elisabeth Woronoff

L 


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Children of Nowhere (Ghost Road II)

INTERVIEW

INTERVIEW

REGARDS CROISÉS

DIVERSE PERSPECTIVES

JEAN-FRANÇOIS RAVAGNAN

Vidéaste

Video maker

ON ENTEND SOUVENT PARLER DE FACTURE CINÉMATOGRAPHIQUE À PROPOS DES CRÉATIONS DE FABRICE…

POUR PRÉPARER LA CRÉATION DU SECOND VOLET DE GHOST ROAD, INTITULÉ CHILDREN OF NOWHERE, VOUS AVEZ TOURNÉ AU CHILI…

La véritable irruption du cinéma dans ses créations a été initiée sur Exils. Jusque là l’utilisation de la vidéo était plus intuitive, plus artisanale. Depuis Le Chagrin des Ogres il y a six ans, la vidéo au théâtre a incroyablement évolué. N’étant pas technicien de formation, il fallait quelqu’un, au sein d’Artara, qui ait une connaissance actualisée de ces outils sophistiqués, sensible aux composantes à intégrer : scénographie, lumière, matières. Giacinto Caponio m’a rejoint. Maintenant, je filme, j’apporte les images brutes, comme celles filmées dans le désert d’Atacama pour Children of Nowhere, et Giacinto les sculpte pour les intégrer dans l’espace au fil des répétitions.

Oui, nous avions déjà fait des repérages là-bas car cela reste un univers très éloigné de nous, dont on connaissait juste une page d’histoire contemporaine : les années de plomb, Allende et Pinochet. Je n’ai jamais vécu l’exil et c’est toujours difficile de prendre la parole au nom des autres, donc on voulait s’immerger, se charger d’impressions. Le magnifique désert d’Atacama, d’où nous avons puisé les images, a aussi été un endroit mortel, un camp de concentration : il y a des cimetières partout. On y est donc retournés : 6 jours de tournage sur place. Nous étions très isolés, immergés dans un lieu inspirant, avec la première ville à 200 kms. On s’est laissé toute possibilité de créer sur place en débordant de la liste des plans à faire. Avec Fabrice, nous avions envisagé une série de séquences que l’équipe de création pourrait utiliser à loisir plus tard dans la construction de la narration.

J’ai été formé à l’image cinéma et c’est ce langage- là, ces questions-là –où placer les caméras ?- que j’amène dans les spectacles. Ce que j’apprécie le plus au théâtre, c’est précisément ce que je ne trouve pas au cinéma, la présence d’acteurs de chair et de sang. Je tiens donc à ce que les caméras sur le plateau soient à leur service, les augmentent, leur donnent des possibilités d’expression supplémentaires. Par exemple, dans Le Chagrin des Ogres, l’acteur semble petit, enfermé dans une boîte au fond du plateau, mais son visage apparaît projeté en très grand format. Au théâtre, il y a un rapport magique à l’espace qui n’existe pas au cinéma où l’écran impose ses limites : les espaces semblent se démultiplier tant physiquement qu’au niveau virtuel, par un jeu d’images. Fabrice a envie de multiplier ses territoires d’expression pour créer un objet qui reste théâtral mais qui fait appel à toutes les techniques, un monstre à plusieurs têtes qui dialoguent entre elles. Les images l’aident à rêver et c’est ça qu’il veut sur un plateau : que ce soit comme un rêve ou un cauchemar, quelque chose qui trouble le spectateur.

Ma mission était d’engranger un matériau tout à fait prédisposé à la fiction car la partie filmée n’était pas conçue avec la même charge documentaire que dans Ghost Road I. La fiction au contraire devait créer une étrangeté en proximité avec l’art plastique. Viviane De Muynck, la comédienne, qui était du voyage, a véritablement hanté notre fiction. Les paroles des déportés ont été ramenées comme matériau pour l’actrice au plateau. La participation de Giacinto à ce voyage a permis une passation fluide entre mes intentions artistiques et l’intégration des images dans le spectacle. Sachant d’où elles venaient, il les a manipulées avec la sensibilité la plus juste. En dialogue ou en contrepoint avec ce qui se passe au plateau, nous avons cherché à composer un nouveau langage poétique.

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© Rocio Troc

JEAN-FRANÇOIS RAVAGNAN

PEOPLE OFTEN REMARK ON THE CINEMATOGRAPHIC STYLE OF FABRICE’S SHOWS … The real upsurge in the use of film in his shows began with Exils. Until then, we’d worked with analogue images, it was more intuitive. Six years later, the use of video in the theatre, which is not my field, had become much more advanced. We needed someone in Artara who had an up-to-date knowledge of these sophisticated tools, and who knew what components to use: scenography, lighting, equipment. Giacinto Caponio joined me. Now, I shoot the film, I bring the unprocessed images to Giacinto and he works on them so they can be incorporated in the space during rehearsal. I’m trained in film and that’s the language, the questions — such as where to position the cameras? — that I bring to the shows. What I like most about the theatre is the presence of flesh and bone actors. So I’m keen for the cameras on stage to be at the disposal of the actors — in order to showcase them better and give them additional means of expression. For example, in Le Chagrin des Ogres, the actor looks small, enclosed in a box at the rear of the stage, but a large format projection of his face is shown. There is a magical side to the theatre which doesn’t exist in the cinema, where the screen imposes certain limits: spaces seem to multiply, physically and virtually, due to the interplay of images. Fabrice is keen to increase his areas of expression to create something which remains a production for the stage, but which involves a whole range of techniques, a monster with several heads that talk to each other. The images create a dreamlike atmosphere and that’s what he wants onstage: he wants it to be like a dream or a nightmare, something that unsettles the spectator.

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Children of Nowhere (Ghost Road II)

YOU SHOT FOOTAGE IN CHILE TO PREPARE FOR THE PREMIERE OF THE SECOND PART OF GHOST ROAD, ENTITLED CHILDREN OF NOWHERE… Yes, we’d already checked out locations there, because it remains a very different world from ours, and we only really know about one chapter of its modern history: “the years of lead,” Allende and Pinochet. I’ve never experienced exile and it’s always hard to speak for others, so we wanted to immerse ourselves, saturate ourselves with impressions, even if we weren’t going to be talking about Allende or Pinochet.

The beautiful Atacama desert, which is where we got our images, has also been a place of death, a concentration camp: there are cemeteries everywhere. So we went back: six days of shooting on site. We were very isolated, immersed in an inspirational place, with the nearest town 125 miles away. We allowed ourselves complete freedom to create what we wanted on the spot, without sticking to the list of planned shots. With Fabrice, we had envisaged a set of sequences that the creative team could use at their leisure later, when the narrative was put together.

© Elisabeth Woronoff

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© Elisabeth Woronoff

My mission was to amass material which could contribute to the fictional story, because the filmed part was not intended to have the same documentary feel as Ghost Road I. The fictional story on the contrary was supposed to create a feeling of strangeness, similar to visual art. Viviane De Muynck, the actress, who came with us, genuinely haunted our story. The words of the deportees were brought back as material for the actress onstage. The fact that Giacinto came with us on this trip meant that there was a smooth transition between my artistic intentions and the integration of the images in the show. Knowing where they came from, he manipulated them with greater sensitivity. We have endeavoured to compose a new poetic language that engages in a dialogue with or forms a counterpoint to the action on stage.


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Daral Shaga

Daral Shaga OPÉRA CIRCASSIEN OPERA CIRCUS

PRESSE

INSPIRATION

Le cirque prend ici toute sa dimension universelle et artistique, apporte à l’opéra toute sa modernité. (…) L’ensemble est d’une grande beauté, on se sent saisi par cette imbrication originale des arts et la force intense qui en émane. Magistral.

My first collective production! And what a collective! Text by Laurent Gaudé, music by Kris Defoort, and circus work by Philippe de Coen. We had to consult each other all the time. There was so much to learn from the circus performers, their way of handling rhythm, for example, which is so different from the theatre. And the music, which imposes its own tempo. I loved the challenge of showcasing the acrobatic act to explore a theme —exile— which is so important to me.

EVA SALA L’Echo

EXTRACT

(Extract from the libretto by Laurent Gaudé)

Take a long look at them, The things you can’t take with you. Bring them with you in your thoughts, The things that won’t fit in your pockets

EXTRAIT

(Extrait du livret de Laurent Gaudé)

Regarde-le longtemps, Ce que tu ne peux pas prendre avec toi. Emmène-le en pensée, Ce qui ne rentre pas dans tes poches.

PRESS In this work, the circus acquires a universal, artistic dimension, making the opera truly modern in its appeal. (…) The overall effect is stunningly beautiful, we are gripped by this original interweaving of the arts, and the intense power that radiates from it. Brilliant.

MOTEUR Ma première création collective ! Et quel collectif ! Laurent Gaudé à l’écriture, la musique de Kris Defoort, le travail de cirque de Philippe de Coen. Nous avons sans cesse dû nous concerter. Il y avait tant à apprendre des circassiens, la gestion du rythme par exemple, si différente du théâtre. Et de la musique qui impose son tempo. J’ai adoré le défi de mettre l’acte acrobatique en relief, pour explorer une thématique -l’exil- qui m’est si chère.

© Hubert Amiel

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© Hubert Amiel

EVA SALA L’Echo


Daral Shaga

LIBRES PROPOS

OFF THE CUFF

CADRE/ CORPS

BOUNDARIES / BODIES

L 

Opera is often a place of compromise, with the composer and conductor in some cases. The staging can soon be relegated to a position of secondary importance. On Daral Shaga, I was lucky enough to work with performers pre-

’opéra est souvent un milieu de compromis, avec le compositeur, le chef d’orchestre dans certains cas. La mise en scène peut vite passer au dernier plan. Moi, sur Daral Shaga, j’ai eu la chance de travailler avec des artistes capables de faire un pas vers l’autre. Chacun a donc pu s’affirmer en tenant compte des cadres imposés par les autres langages : mise en scène, musique, chant, écriture, acrobatie,… Cette expérience a été très formatrice.

pared to meet the other collaborators halfway. This meant everyone could have their say, while taking account of the boundaries imposed by the other languages: staging, music, song, writing, acrobatics, etc. This was an extremely formative experience.

© Hubert Amiel

C’est la première fois que je travaillais avec des corps et un élément si physique, cette haute barrière figurant la frontière. On retrouve là le motif essentiel, à chaque fois répété, du théâtre : un objectif, un obstacle. Parce que j’ai gagné en confiance, j’ai pu mettre en scène un corps qui se fracasse avec brutalité contre une grille. La musique m’a beaucoup aidé. C’était comme si j’orchestrais, comme j’en ai l’habitude, un ballet d’images.

© Hubert Amiel

LE MOUVEMENT, LA PERFORMANCE, LE DANGER M’INTÉRESSENT.

I’M INTERESTED IN MOVEMENT, PERFORMANCE, DANGER.

This is the first time I’ve worked with bodies and an element as physical as the high barrier representing the border. Here again we have the basic motif of theatre, which recurs every time: an aim, an obstacle. Because I’m more confident now, I was able to have a body violently slamming against a fence. The music was a great help to me. It felt as if I was orchestrating, as is my wont, a flurry of images. Taking a new interest in the physical strength of the acrobat, the dancer, has influenced my work going forward: Fatou, in Black Clouds, is at the front of the stage, her body contorted with suffering, coughing, belching out Wolof, which is a hyper-physical language. This may be the natural consequence of a shift in the way I work with actors. A turning point which is shown halfway through Notre peur de n’être: the actors rip through the tulle, literally break out of the framed scene and everything changes, they dominate the front of the stage bathed in an unexpectedly bright light, we hear the first real dialogue and a certain degree of humour appears. This corresponds to the moment when the mother, after feeling sorry for her reclusive son, a character who has haunted my plays from the start, hits him in the face. With hindsight, this is perhaps a way of saying: at the age of 30, let’s get over the hurdle of the loneliness linked to new technologies, let’s put an end to seclusion, let’s explore the need to live together, not only by the political nature of our subjects, but also by a more direct style of theatre.

Mon intérêt nouveau pour la force du corps de l’acrobate, du danseur influence la suite de mon travail : Fatou, dans Black Clouds, est à l’avant du plateau, le corps révulsé par la souffrance, toussant, éructant du wolof, une langue hyper physique. C’est peut-être la suite naturelle d’une bascule dans ma façon de travailler avec les acteurs. Un tournant qui se raconte à mi-spectacle dans Notre peur de n’être : les acteurs déchirent le tulle, sortent littéralement du tableau et tout change, ils s’emparent du plateau dans un plein feu inédit, on entend un premier vrai dialogue et apparaît un certain degré d’humour. Cela correspond au moment où la mère, après s’être apitoyée sur son fils reclus, ce personnage qui hante mon théâtre depuis le début, lui casse la gueule. Avec le recul, c’est peut-être une façon de dire : à 30 ans, passons le cap des solitudes liées aux nouvelles technologies, fini l’enfermement, explorons la nécessité de vivre ensemble non seulement dans la nature politique de nos sujets mais aussi dans un théâtre plus frontal. © Hubert Amiel

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Daral Shaga

INTERVIEW

INTERVIEW

REGARDS CROISÉS

DIVERSE PERSPECTIVES

KRIS DEFOORT

KRIS DEFOORT

Compositeur

Composer

DARAL SHAGA EST LE TROISIÈME OPÉRA QUE TU COMPOSES… Oui, j’ai accepté la proposition de Philippe de Coen parce que le thème me touchait à 100%. Aussi parce que le fonctionnement n’allait pas être « le livret arrive tout fait chez le compositeur qui travaille là-dessus pendant des années, puis vient un metteur en scène… ». Ici, nous étions unis dans la conception, avec un dialogue régulier, gardant à l’esprit ce que les autres faisaient. Quand tous les éléments ont été amenés au plateau, bien sûr il a fallu ajuster, mais c’était beau à voir parce que c’était vivant ! Je vois trop de spectacles où les gens sont mis ensemble et en fait ça ne s’amalgame pas. Ici, personne n’a du renoncer à sa façon propre de raconter. Je me suis mis à composer, en entrant dans le détail du livret de Laurent. Si je lui signalais qu’un mot ne sonnait plus aussi bien quand il était chanté, alors il changeait. Voyant tous les éléments que Fabrice avaient à intégrer, j’ai compris qu’il me fallait trouver une forme d’écriture qui lui donne la souplesse nécessaire pour accompagner le temps des circassiens, leurs mouvements. Donc, le trio d’instruments est très écrit mais, à l’intérieur il y a des parts d’improvisation et même une partie sans mesure. Et bien sûr, J’ai choisi des amis musiciens improvisateurs et les chanteurs de Silbersee (Collectif d’Amsterdam). N’oublions pas qu’il n’y avait pas de chef d’orchestre!

COMMENT VOUS ÊTES VOUS ACCORDÉS, FABRICE ET TOI, DANS LE TRAVAIL DE PLATEAU ? Dans la collaboration, chacun a pu rester naïf par rapport à la discipline de l’autre –moi-même j’ai imaginé des scènes (rire)- mais ceci dit, en restant à l’écoute, on évolue, on apprend, comme moi en regardant les dessins de Fabrice. À un moment, j’ai demandé aux musiciens d’improviser pour accompagner un changement de dispositif à rideau fermé. Fabrice était enthousiaste mais pour moi ça ressemblait trop à du free jazz des années 60, c’était trop pauvre. Il m’a regardé dubitativement mais il est très humble, il a respecté

mon expérience. Finalement, Philippe a proposé que les acrobates frappent la grille avec des bâtons et c’était très bien, violent et très différent du discours de la musique. Pour moi, dans un opéra, la musique n’est pas là pour accentuer ou créer une atmosphère. Inspirée par le plus important – le texte - elle doit être comme « une écriture à côté d’une autre écriture ». Je donne beaucoup de temps, beaucoup de moi-même pour trouver la couleur juste par rapport au contenu. Ici, j’ai dès le départ décidé d’aller à l’envers d’une évidence comme « mettre des percussions parce que le thème est violent » ou « parce que les circassiens bougent dans tous les sens ». J’ai choisi la clarinette qui peut se percher très haut, les cordes du violoncelle avec des glissandi comme dans la voix humaine et le piano qui est déjà un orchestre en soi avec toutes ses harmoniques, ses possibilités rythmiques. Je voulais une musique en contrepoint, des choses subtiles, douces. Pendant la création, on s’est d’ailleurs posé la question de l’amplification. Trop forte, on perdait des nuances, des détails. En la réduisant, on a senti chez le public une émotion plus profonde. Cela laissait plus de place aux circassiens, leur souffle, leurs cris intégrés dans la partition. Je voulais aussi éviter de faire une sorte de ratatouille de musique africaine même si mon voyage au Maroc m’a forcément inspiré. J’ai fait un opéra d’ici, comme l’est ma culture. Mais la couleur c’est surtout avec les personnages que je la trouve, ils sont la clé, j’essaie de leur donner une voix, musicalement. Ce qui m’a touché dans le livret de Laurent, ce sont les situations tirées de la vraie vie, le langage poétique et la douleur dans la beauté des phrases. Sur le thème du déracinement, on voit trop par ailleurs de choses conceptuelles, traitées avec des discours rebattus. Moi, avec la musique, je voulais faire que cette histoire aille toucher les spectateurs « sous la peau ». Je suis souvent retourné au texte, j’ai relu Eldorado, je voulais intégrer dans la partition toutes les nuances que j’y trouvais, comme une ligne « par en dessous », que n’entendent peut-être pas les gens « noninstruits » en musique, mais qu’ils peuvent sentir, qui les fait entrer plus fort dans le spectacle.

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DARAL SHAGA IS THE THIRD OPERA THAT YOU’VE COMPOSED… Yes, I accepted the offer from Philippe de Coen because I was 100% touched by the theme. Also because the process wasn’t going to be “the libretto arrives ready-made with the composer, who works on it for years, then a director appears on the scene…” For this project, we worked on the concept together, maintaining a regular dialogue, keeping what the others were doing in mind. When all the elements were brought to the stage, naturally we had to make adjustments, but it was wonderful to see, because it was alive! I see too many shows where people are brought together and it just doesn’t gel. For this project, no one had to give up their own way of telling a story. I started composing by studying Laurent’s libretto in detail. If I alerted him to a word that didn’t sound as good when it was sung, he changed it. Seeing all the elements that Fabrice had to bring together, I realised I needed to find a style of writing that gave him the necessary flexibility to accompany the timing of the circus performers, their movements. So, the instrumental trio was very tightly written but, within the score, there are improvisatory sections, and even a section without a time signature. And, of course, I chose musician friends who could improvise, and singers from Silbersee (a vocal group from Amsterdam). You have to remember that there was no conductor!

HOW DID FABRICE AND YOU REACH AGREEMENT WHEN TACKLING THE WORK ON STAGE? While collaborating, we could maintain our naivety about each other’s subject—I personally thought up some scenes (laughs)—however, that said, by listening, you develop, you learn, as I did by looking at Fabrice’s designs. At one point, I asked the musicians to improvise an accompaniment for a closed-curtain set change. Fabrice was enthusiastic, but I thought it felt too much like the free jazz of the 1960s, it was too weak. He looked sceptically at me, but he is very humble, he respected my experience. In the end, Philippe suggested that the acrobats should bang on the fence with sticks and that was very good, violent and very different from the musical discourse. For me, in an opera, the music is not there to heighten or create an atmosphere. Inspired by the most important thing—the text—it should be “one type of writing alongside another type of writing”. I spend a lot of time, give a lot of myself, to find the right colour for the content. For this project, from the start, I decided to avoid the obvious, such as “using percussion because the theme is violent” or “because the circus performers are moving all over the place”.

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© Hubert Amiel

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Daral Shaga

PHILIPPE DE COEN Directeur artistique de Feria Musica

Oui, on allait créer un opéra contemporain dont le cirque serait la structure même, pas simplement une illustration comme cela se fait quand on place un jongleur ou un fildefériste dans un coin. Cela a coïncidé avec ma lecture d’Eldorado de Laurent Gaudé écrit en 2006 et rattrapé par une actualité tragique. J’ai fait une première alliance avec Kris De Foort qui connaissait notre travail, avait déjà composé pour l’opéra. Laurent Gaudé voulait écrire un livret original plutôt qu’une adaptation de son roman. Il a au final livré un texte assez court et surtout « troué » pour laisser l’espace à l’émotion d’un saut, d’une course. Juste au moment où je me posais la question du metteur en scène, j’ai découvert Exils, comme spectateur. Fabrice, avec les mêmes préoccupations que moi sur les blessures de la migration, nous a rejoints. A commencé une écriture à quatre mains, une des créations les plus agréables que j’ai vécue. Le monde du cirque a de telles contraintes que tout changement dans la mise en scène demande bien plus de temps qu’avec des comédiens. Alors, pour se rendre compte des limites qui s’imposeraient à lui, de l’ordre du risque, du temps d’échauffement, de la possibilité de réitérer ou non plusieurs fois un numéro, Fabrice est venu pendant un mois observer l’entrainement quotidien.

© Hubert Amiel

LA PROPOSITION FAITE À FERIA MUSICA PAR LE DIRECTEUR DE L’OPÉRA DE LIMOGES ÉTAIT UNE OPPORTUNITÉ RARE…

COMMENT S’EST PASSÉ, AU PLATEAU, LA RENCONTRE ENTRE LES ACROBATES, LES CHANTEURS ET LE METTEUR EN SCÈNE DE THÉÂTRE ?

I chose the clarinet, which can play very high, the cello strings, with glissandi as in the human voice, and the piano, which is an orchestra in itself with all its harmonics, its rhythmic possibilities. I wanted the music to form a counterpoint, I wanted subtle, gentle things. Also, during the first performance, we weren’t sure about the amplification. When the music was too loud, nuances and details were lost. By lowering the volume, we sensed a more profound emotion in the audience. This allowed more space in the score for the circus performers, their breathing, their cries. I also wanted to avoid concocting a sort of ratatouille of African music, even though my trip to Morocco had inevitably inspired me. I wrote an opera rooted in this country, just as my cultural

background is. But, more than anything, the colour comes from the characters, they are the key, I try to give them a voice, musically. What really moved me in Laurent’s libretto were the real-life situations, the poetic language and the pain in the beauty of the phrases. When tackling the theme of being uprooted, we also see too many conceptual things, treated with clichéd words. I wanted to write music that would make this story get “under the spectators’ skin”. I went back to the text frequently, I re-read Eldorado, I wanted to include all the nuances I found there in the score, like a line “below”, which might not be heard by people who are “not welleducated” in music, but which they can sense, which allows them to experience the show more deeply.

PHILIPPE DE COEN

Fabrice a impressionné et sécurisé les circassiens par sa rigueur. Quand il pense un tableau, il a une vision précise de ce qu’il veut et la communique de façon claire. Quand il veut un changement, il amène à en reconnaître la nécessité et si on bute sur une contrainte -comme l’impératif que la lumière n’aveugle pas les acrobates- il motive l’équipe à chercher des alternatives et sait reconnaître la pertinence d’un refus. Dans une concentration extrême, il est attentif aux détails, il oriente, rectifie, est tout le temps proactif. Ses repères, c’était l’équipe rodée des concepteurs d’Artara qui mettent en place des éléments techniques –lumière, vidéo,…- avec une rapidité qui nous a sidérés. Pour le reste, tout était nouveau pour lui : la musique, le travail avec des jeunes chanteurs d’opéra. De son côté, Kris avait prévu des petites boucles d’improvisation pour accompagner les impondérables du cirque. Fabrice était comme un chef d’orchestre. Il a été fédérateur, a fait avancer tout le monde en même temps, maintenu un dialogue et une dynamique qui empêche les gens de s’éparpiller. Moi, je suis devenu l’interface, le garant des limites des uns et des autres. Le mois de résidence à Limoges a amené de la cohésion, des échanges. En cirque, on ne discute pas longtemps sur le sens mais là Fabrice est venu avec des documents sur l’exil et tout le monde à fait un travail de lecture, s’est imprégné du propos.

© Hubert Amiel

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Artistic director of Feria Musica

THE PROPOSAL MADE TO FERIA MUSICA BY THE DIRECTOR OF THE LIMOGES OPÉRA WAS A RARE OPPORTUNITY… Yes, we were going to create a modern opera for which the circus would provide the actual structure, not just an illustration, as is the case when you stick a juggler or a high wire acrobat in a corner. This coincided with reading Eldorado by Laurent Gaudé, written in 2006 and based on a tragic true story. I entered into an initial collaboration with Kris Defoort, who knew our work, and had already composed for opera. Laurent Gaudé wanted to write an original libretto rather than an adaptation of his novel. In the end, he came up with a fairly short text which, most importantly, had “gaps” in it, in order to leave room for the excitement of performers jumping, running. Just as I was wondering who might be the director, I came across Exils, as a spectator. Fabrice, who shared my preoccupations about the emotional wounds inflicted by immigration, joined us. Then began a writing process for four hands, one of the most wonderful creative collaborations I have ever experienced. The circus

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world involves such constraints that any changes to the production take far more time than they do with actors. So, to learn about the limitations he would face, in terms of risk, warm-up time, the possibility of repeating a number several times or not at all, Fabrice came to watch daily training for a month.

HOW DID THE MEETING BETWEEN ACROBATS, SINGERS AND THEATRE DIRECTOR GO ON STAGE? Fabrice impressed and reassured the circus performers with his rigorous approach. When he thinks up a scene, he has a precise vision of what he wants and he communicates it clearly. When he wants a change, he shows you why it’s necessary and if you’re up against a constraint —like the fact that it’s essential for the lighting not to blind the acrobats— he motivates the team to find alternatives and is able to take no for an answer, if appropriate. With his powers of extreme concentration, he is attentive to detail, he guides, he corrects, he’s always proactive.


Daral Shaga

His go-to guys were the experienced team of designers from Artara who set up the technical elements —lighting, video, etc.— with a speed that blew us away. As for the rest, everything was new to him: the music, working with young opera singers. For his part, Kris had built in small loops of improvisation to accompany the unknowns of the circus. Fabrice was like a conductor. He brought everyone together, he made everyone move at the same speed, he maintained a dialogue and a dynamic that stopped people from going their own separate ways. I became the go-between, making sure everyone’s limits were respected. The month-long residency in Limoges created unity, promoted exchanges. In the circus, we don’t spend long talking about meaning but Fabrice turned up with documents about exile and everybody did the reading and immersed themselves in the subject.

© Hubert Amiel

WAS THIS A WAY OF INTRODUCING ACROBATS AND SINGERS TO ACTING?

UNE FAÇON D’AMENER ACROBATES ET CHANTEURS VERS LE JEU ? En dehors des chanteurs – incarnant le père, la fille et celui qui revient au pays-, les rôles sont flous, interchangeables, dispensant de jouer des personnages. Il a néanmoins fallu déconstruire le formatage « cirque » des acrobates, orientés vers la performance et le numéro, ensuite les acclimater à cette scénographie qui les sort de leurs repères techniques -tomber dans un trampoline n’est pas la pratique habituelle des voltigeurs aériens. Fabrice a sauté dans un trampoline pour éprouver la sensation puis, en connaissance de cause, il a aidé les acrobates à prendre conscience de l’impact de leur qualité de présence sur la force du tableau présenté. Un simple travail de regard donné ou dérobé confère sa force à une scène comme celle de la caméra de surveillance. Les chanteurs, eux, avaient travaillé de leur côté, puis en studio avec Kris. Mais sur le plateau, ils étaient dans la tourbe avec les acrobates, vivant de façon très proche la sueur, la fatigue et le risque. Fabrice a fait tomber des barrières -et moi j’avais aussi exigé que chanteurs et acrobates soient payés au même barème! On avait choisi l’ensemble vocal Silbersee pour leur disponibilité à travailler sur des projets alternatifs. Ils ont accepté de travailler, eux aussi, le regard, l’attitude. Fabrice est un meneur naturel, engagé, qui justifie ses choix, ramène vers ce qui est essentiel, ce qu’il recherche. Il a une grande conscience du travail de l’autre, il ne méprise personne. Et surtout, il donne tout le temps. Et parfois il est fatigué… (rire)

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© Hubert Amiel

Apart from the singers—embodying the father, the daughter and the man who returns to his country—the roles are fluid, interchangeable, which dispenses with the need for character acting. However, we had to deconstruct the “circus” mindset of the acrobats, who are focused on the performance and the act, then acclimatise them to a production which takes them out of their technical comfort zone—flying trapeze artists don’t usually fall onto a trampoline. Fabrice jumped up and down on a trampoline so that he knew what it felt like, then, once he knew what he was talking about, he helped the acrobats to realize the effect of their stage presence on the impact of the scene in question. Simply working on a look given or withheld can be as powerful for a scene as the gaze of the surveillance camera. As for the singers, they had worked separately, then in the studio with Kris. However, on the stage, they were at the sharp end with the acrobats, experiencing the sweat, tiredness and danger at close quarters. Fabrice has broken down barriers—and I’d also insisted that the singers and acrobats were paid on the same scale! The vocal ensemble, Silbersee, was a joint choice because of their willingness to take on alternative projects. They were also happy to work on their expressions and their posture. Fabrice is a natural, engaged leader, who justifies his choices, brings people back to what’s important, to what he wants. He’s deeply aware of other people’s work, he doesn’t look down on anyone. And, most importantly, he takes as much time as necessary. And occasionally he gets tired… (laughs)


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Karbon Kabaret OPÉRA URBAIN URBAN OPERA

Karbon Kabaret

PRESSE

INSPIRATION

Fabrice Murgia réussit le pari de l’équilibre, entre une œuvre personnelle et rassembleuse, entre les clichés d’une ville festive et les drames qu’elle rencontre, entre fête et conscience citoyenne. Bref, entre spectacle populaire et exigence artistique.

I love creating a show by the Liégeois for the Liégeois, with everything that for me goes to make up the identity and spirit of my native province. I want to bring in contemporary performers, different types of performances, rock and jazz, graffiti artists, actors, folk traditions and brass bands, etc… so this mixture becomes a real incubator for new ideas!

MALVINE CAMBRON Karoo.be

PRESS Fabrice Murgia successfully strikes a balance between a highly personal work and one that also appeals to everyone, between the clichés of a town in festival mood and the tragedies that befall it, between celebration and social conscience. In short, between a popular show and artistic rigour. MALVINE CAMBRON Karoo.be

MOTEUR

© Andrea Dainef

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© Andréa Dainef

J’adore rêver un spectacle par les Liégeois et pour les Liégeois, avec tout ce qui fait pour moi l’identité et l’esprit de ma Province d’origine. Je veux y convier des artistes contemporains, différents types de performances, du rock et du jazz, des graffeurs, des comédiens, du folklore et des fanfares, … que ce mélange devienne un véritable incubateur d’idées !


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Karbon Kabaret

OFF-THE-CUFF COMMENTS

D 

oes the fact that I’m labelled an artist make it possible for me to fulfil a commission like Karbon Kabaret? As a teenager who had no easy access to culture or the theatre, and who was brought up on the films of Spielberg and other dream-peddling Goonies, I’m totally in favour of blurring the lines. Of course, I watch blockbusters with quite a bit of detachment, but I’m fond of popular culture and I want to fight against the prejudice that associates it with a lack of high standards. Pixar, for example, produces top-quality scripts and has perfectly mastered the art of storytelling. The circus, which is a hugely popular, yet rigorous form of entertainment, has taught me a lot: everyone is impressed by a triple salto, but it’s so demanding that if an acrobat messes up the third somersault, there’s every chance they’ll break their neck.

LIBRES PROPOS PREJUGES / POPULAIRE

E 

st-ce que mon étiquetage artistique me permet de répondre à une commande comme celle de Karbon Kabaret ? Moi qui n’avais pas, adolescent, un accès évident à la culture ou au théâtre, qui ai été nourri au cinéma de Spielberg et autres Goonies porteurs de rêves, je suis totalement pour le brouillage des pistes. Bien sûr, je regarde les blockbusters avec beaucoup de recul, mais je suis attaché à la culture populaire et je veux lutter contre ce préjugé qui l’associe à un manque d’exigence. Pixar, par exemple, produit des scénarios très classe, avec une maîtrise parfaite du storytelling. Le cirque, éminemment populaire et rigoureux, est très instructif : tout le monde est impressionné par un triple salto, mais c’est tellement exigent que l’acrobate qui louperait le troisième tour a toutes les chances de se casser le cou.

LE PUBLIC A BON GOÛT ET SAIT RECONNAÎTRE LE TRAVAIL ACCOMPLI. CE QUI MARCHE, CE SONT LES CHOSES QUALITATIVES.

Il y a une manière de considérer le public, de ne pas le prendre pour un imbécile ou l’infantiliser. Sur le long terme, baisser le niveau est un très mauvais calcul. Quand je suis spectateur, je peux me dire « ce n’est pas mon goût » mais le seul véritable échec, d’après moi, c’est quand il n’y a pas eu assez de travail, quand j’ai l’impression qu’on s’est moqué de moi. Un second préjugé, que je combats avec tout autant de vigueur, c’est que le théâtre serait –pour le dire court- « réservé aux intellos plutôt friqués ». Les artistes ne peuvent pas s’enfermer dans leurs salles, ils doivent faire un pas vers le public qui a cette croyance que le théâtre ne leur est pas destiné. Il y a peut-être autant de gens qui se disent « Ce théâtre n’est pas pour moi » que d’artistes qui pensent « Mon théâtre n’intéressera pas ces gens-là ». Le travail juste, c’est de réduire les préjugés, de provoquer la rencontre. Moi j’ai toujours voulu faire un théâtre populaire dans son mode de production et ses thématiques.

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AUDIENCES HAVE GOOD TASTE AND CAN RECOGNISE WHEN A PERFORMANCE IS WELL DONE. QUALITY WORKS

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There’s a way of respecting audiences, of not taking them for fools or treating them like children. In the long term, lowering the bar is a very bad move indeed. When I’m a spectator, I can say “This isn’t to my taste”, but the only true failure, in my opinion, is when people haven’t done enough work, when I feel as though I’ve been taken for a ride. A second prejudice, that I fight just as hard, is that theatre should only be—to put it bluntly—“for intellectuals with a lot of cash”. Performers can’t remain closeted in their auditoriums, they must reach out towards members of the public who think that theatre isn’t meant for them. There are perhaps as many people who think ‘This type of theatre is not for me’ as there are performers who think ‘My type of theatre won’t interest those people’. The right type of work is to reduce the number of prejudices, and bring about a meeting of minds. I’ve always wanted to make a popular style of theatre, both in the way it’s produced and the themes it tackles.

© Axel Pics Photography

© Andréa Dainef

PREJUDICE / PUBLIC


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Karbon Kabaret

INTERVIEW

INTERVIEW

REGARDS CROISÉS

DIVERSE PERSPECTIVES

VIRGINIE DEMILIER

VIRGINIE DEMILIER

Directrice de production

Production director

KARBON KABARET EST UNE ENTREPRISE BIEN ATYPIQUE POUR ARTARA …

KARBON KABARET IS A VERY ATYPICAL VENTURE FOR ARTARA…

E 

n nous demandant de livrer un grand spectacle populaire sur l’identité liégeoise à l’occasion des fêtes de Wallonie, la Province de Liège nous entraînait hors de notre champ d’activités habituel. Fabrice, que l’idée de parler de son pays d’origine titillait, y a vu l’opportunité d’en faire une véritable création, un espace de rencontre pour un grand nombre d’artistes liégeois, une vitrine où breakers et acteurs, musiciens et majorettes se mêlent, inventent des formes. En allant au-delà du divertissement, de l’événementiel, du simple patchwork de prestations, en dépassant la commande et en écrivant un spectacle, nous retrouvions l’exigence artistique sur laquelle se fondent nos missions. Garder cette ligne tout en mobilisant des collectifs de (semi-)professionnels, pour un projet d’envergure et un grand nombre de répétitions, a été un vrai challenge et l’occasion pour Artara de sortir des sentiers battus ! Nous y avons gagné… l’envie d’appliquer ce processus de création à d’autres identités : Fabrice envisage un Bruxelles-Babel au Théâtre National !

EN TANT QUE DIRECTRICE DE PRODUCTION, À QUELLES AUTRES DIFFICULTÉS SPÉCIFIQUES AS-TU ÉTÉ CONFRONTÉE  ?

Notre premier challenge a été de travailler au montage financier de la production, d’évaluer la flexibilité des outils provinciaux afin de définir un mode théorique de collaboration. Le second défi a consisté à faire fonctionner dans un processus de création long des artistes pour la plupart non-professionnels. A la complexité liée aux disponibilités et à la gestion des horaires, s’ajoutent des difficultés contractuelles -sous quel statut engagera-t-on tel ou tel ?

Enfin, il faut parier sur une prise de conscience loin d’être évidente- des enjeux collectifs, de la nécessité de renoncer à ses habitudes de répétition, d’envisager son intervention comme essentielle pour qu’une histoire commune se raconte. Il fallait choisir des personnes acceptant de sortir de leurs zones de confort. J’ai chapeauté cette complexe sélection, après un premier screening avec Fabrice, ensuite nous avons engagé Geoffrey Piette qui est allé sur le terrain. Nous avons mené une enquête sur les traditions liégeoises, puis un casting long et délicat. Comment, parmi des milliers d’artistes, repérer ceux qui nous touchent et qui sont les plus représentatifs de l’identité liégeoise ?

ÇA A DÛ ÊTRE UN SOULAGEMENT DE VOIR TOUT CELA PRENDRE CORPS LE 19 SEPTEMBRE  ! Oui, j’ai même pu profiter un moment du spectacle (rire). Mais tout de suite après, le travail de directrice de production a repris, aux côtés - fort heureusement - de toute notre merveilleuse équipe de professionnels de la logistique et de la communication, et aux côtés de la Province de Liège. Il n’y a ni salle équipée ni théâtre avec ses ouvreuses et son organisation, juste une place publique. Tu dois penser à tout -sécurité, technique, artistique- travailler avec tous – pompiers, responsables de l’éclairage public. C’est aussi vers toi qu’on se tourne quand il faut trouver in extremis une rampe de skate proportionnée à la place Saint-Lambert. Monter une production de cette ampleur, avec autant de contraintes, a été un fameux apprentissage. Mais que de motivations positives : le fait qu’on touche un public extrêmement large, et puis, la générosité de tous les artistes que j’ai rencontrés ! Je suis partante pour refaire un Karbon Kabaret où que ce soit.

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By asking us to put on a large-scale popular show based around the identity of Liège for the Wallonia festival, the Province of Liège was taking us out of our usual range of activities. Fabrice, who was excited by the idea of talking about his native province, saw this as an opportunity to create something really different, a forum for a great many Liège performers, a showcase where break-dancers and actors, musicians and majorettes, could join forces and invent new forms. By transcending mere entertainment, the purely descriptive, a simple patchwork of performances, by going further than the brief and by scripting a show, we reconnected with the artistic rigour that forms the basis of all our assignments. Adhering to this line, while marshalling groups of (semi-) professionals for a large-scale project and numerous rehearsals, was a real challenge and the chance for Artara to break new ground! In the process, we gained… the desire to apply this creative process to other identities: Fabrice is now considering putting on a Bruxelles-Babel at the Théâtre National!

AS PRODUCTION MANAGER, WHAT OTHER SPECIFIC DIFFICULTIES DID YOU FACE? Our first challenge was to get the money together for the production, and assess the flexibility of the various provincial tools in order to define a theoretical method of collaboration. Our second challenge involved getting largely non-professional performers to work efficiently within a lengthy creative process. As well as the complicated issues of availability and timetabling, there were contractual difficulties—under what status should this or that person be employed? Finally, you have to count on an awareness—by no means a given—of what’s at stake for everyone, the need

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for people to give up their rehearsal habits, to regard their involvement as essential for telling a shared story. We had to choose people willing to step out of their comfort zones. I supervised this complex selection process, after an initial screening with Fabrice, and then we took on Geoffrey Piette, who went out in the field. We carried out a survey on Liège traditions, followed by a lengthy, rigorous audition process. How were we, out of thousands of performers, to pick those who moved us and who were the most representative of Liège’s identity?

IT MUST HAVE BEEN A GREAT RELIEF TO SEE IT ALL COME TOGETHER ON 19 SEPTEMBER! Yes, I was even able to enjoy the show for a short while (laughs). But immediately afterwards, the production manager’s work began again, with —thank goodness— our fantastic team of communication and logistics professionals, and with the Province of Liège. You don’t have a well-equipped auditorium or a theatre with its ushers and organisational team, just a public square. You have to think of everything —security, technical matters, artistic matters —work with everyone— firemen, the people in charge of the public lighting. You’re also the person everyone turns to when at the last minute they need to find the right size of skate ramp for the Place Saint-Lambert. Putting on a production of that scale, with so many constraints, was a fairly steep learning curve. But there were so many positive reasons to do it: the fact that you’re reaching an extremely wide audience and, also, the generosity of all the performers I met! I’m ready and willing to put on a new production of Karbon Kabaret absolutely anywhere.


© Dominique Houcmant / Goldo

GEOFFREY PIETTE

GEOFFREY PIETTE

Coordination du milieu associatif

Associative environment coordination

FABRICE A FAIT APPEL À TOI QUAND IL S’EST MIS EN QUÊTE DE RESSOURCES LIÉGEOISES POUR COMPOSER KARBON KABARET … Il avait des collaborateurs plus au fait que moi pour la musique, les arts plastiques,… Mon champ de recherche se bornait à la très diverse activité des amateurs passionnés. Fabrice avait déjà pas mal d’idées -Liège c’est aussi son pays-, parfois de simples concepts -le carnaval-, parfois un désir précis –des majorettes. J’ai compilé –comme un documentaliste- ce qui se faisait dans la Province, suis parti en repérage et lui ai ramené des photos, des vidéos, des fiches descriptives qui allaient devenir comme une multitude de « post-it » –des groupes, des gens, des artistes, des activités,…- composant une carte mentale modulable, le futur spectacle en construction. Il fallait mener ces enquêtes avec tact pour éviter de susciter des espoirs qui seraient déçus. Quand tu visites un petit groupe, -une fanfare par exemple- les gens te reçoivent, te laissent filmer, et tu es comme dans l’intimité d’une famille, au cœur d’une activité amateur, bien loin d’être anodine pour eux. Je n’ai donc approché que ceux qui avaient un maximum de potentiel d’après ce qui ressortait de mon dialogue avec Fabrice. Ceci dit, chez les amateurs il y a aussi une lucidité, un rapport au réel. Ils vont à l’usine, rentrent chez eux, répètent leurs gammes, ils s’éclatent dans leur passion mais savent que ce n’est pas ça la vie. Ils gardent la tête froide.

QUELS ÉTAIENT VOS CRITÈRES ?

FABRICE CALLED ON YOU WHEN HE WAS HUNTING FOR RESOURCES IN LIEGE TO CREATE KARBON KABARET…

Il y a quelques années, j’adorais découvrir les manifestations les plus saugrenues. Je porte un regard amusé sur les choses, sans aucune condescendance, et j’ai exploré pas mal de productions décalées et authentiques - concours de brasde-fer, festival de la moustache,… Avec Karbon Kabaret , Fabrice voulait, pour transmettre l’âme de la Province, l’esprit liégeois, des choses comme ça, qui grattent, font sentir le cœur des gens normaux, avec un côté brut, pas des formes lisses, et des expressions hors du commun. Les fanfares à vélo, par exemple, il a tout de suite trouvé ça intéressant. En dépassant les inévitables préjugés, en gardant l’esprit ouvert, on a vécu plein de surprises. Fabrice a cette capacité de sentir la poésie quand ce n’est pas flagrant et de la faire ressortir.

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He had colleagues who were better informed than me about music, the visual arts, etc. My field of research was limited to the extremely varied activities of enthusiastic amateurs. Fabrice already had quite a lot of ideas —Liège is also his region: sometimes simple concepts— the carnival— sometimes a very precise wish— majorettes. I compiled —like a researcher— a list of what was going on in the province, then went out scouting and brought back photos, videos, and information sheets which ended up being used like numerous “post-it” stickers—groups, people, performers, activities, etc.—forming a versatile mind map, the future show in the making. I had to make tactful enquiries to avoid raising people’s hopes only to dash them. When you visit a small group —a brass band for example— people welcome you in, they let you film them, and it’s like you’re been allowed into the heart of a family, into the midst of an amateur activity, which is no small thing for them. So I only approached those who had the most potential from what emerged from my conversations with Fabrice. That said, amateurs are also very perceptive, very down to earth. They go to the factory, come home, practise their scales, they get their kicks from their passion, but they know it’s not real life. They keep a cool head.

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WHAT WERE YOUR CRITERIA? Several years ago, I used to love discovering the most ridiculous attractions. I look at things with an amused eye, although I’m not in the least patronising, and I explored quite a lot of quirky, authentic productions—arm-wrestling contests, a moustache festival, etc. With Karbon Kabaret, Fabrice wanted that kind of thing to convey the soul of the province, the Liégeois spirit, things that scratch the surface, that show the heart of ordinary people, that have something unrefined about them, that aren’t polished, things that are unusual in their mode of expression. Brass bands on bikes, for example, he immediately found that interesting. By leaving behind the inevitable prejudices and keeping an open mind, we had a great many surprises. Fabrice has an ability to sense poetry when it’s not obvious, and to bring it out into the open.


© Dominique Houcmant / Goldo

C’EST QUOI L’ESPRIT LIÉGEOIS ? Si tu poses cette question à cent mille Liégeois, tu auras autant de réponses différentes et bien du mal à abstraire une définition. Ce qui est très liégeois justement, c’est cette impossible unanimité, à l’image de la façon dont le public a reçu un spectacle heureusement fort peu consensuel. Des gens ont été heurtés par certaines parties ou adhéré très fort à d’autres moments mais ce n’était jamais les mêmes. Si chaque Liégeois est un critique, chacun y a trouvé SON Liège. En fait, ça n’existe pas un Liégeois qui est d’accord avec son voisin ! On pourrait appeler « esprit principautaire », cette indépendance farouche, ce désir d’être reconnu dans sa spécificité tout en prétendant incarner le collectif, être quelqu’un d’altruiste, capable de se rassembler. En fait, on se compose et se recompose selon les enjeux mais peu de gens adhèrent totalement à quelque chose, il y a toujours un « mais … ».

WHAT IS THE LIÉGEOIS SPIRIT? L’âme de Liège, c’est peut-être ça : n’être jamais d’accord, bien aimer râler, dire du mal de ceux du quartier voisin, comme des frères qui se chamaillent tout le temps, médire sur tout qui vit au nord de Seraing et au sud d’Aywaille, sur les Bruxellois… Si tu nous écoutes parler, on n’aime personne mais c’est une posture provocatrice, du pur folklore. On serait les premiers à monter aider les Bruxellois en cas de besoin ! On a une mentalité de capitale déchue, un peuple qui aspire à devenir le centre du monde et qui ne le sera jamais. Si tu ajoutes à ça la capacité d’autodérision, le sens de l’absurde, un peu de surréalisme bien belge, tu obtiens l’état d’esprit liégeois, une humanité singulière qu’on retrouve peut-être dans toutes les régions postindustrielles. Rien qui puisse se définir par une collection de clichés : le Standard, Tchantchès, les métallos,…

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If you ask a hundred thousand Liégeois, you’ll have the same number of different answers and a great deal of difficulty arriving at a definition. In actual fact, that very lack of unanimity is extremely Liégeois, and is a reflection of the way the public greeted a show which fortunately displayed very little spirit of consensus. People were shocked by certain parts or very enthusiastic about the show at other points, but those parts were never the same. Although every Liégeois is a critic, everyone found THEIR Liège in the show. In fact, there’s no such thing as a Liégeois who agrees with his neighbour! You could call it “the principality spirit”, that fierce independence, that desire to gain recognition for one’s unique individuality while claiming to embody the collective, to be someone altruistic, capable of being part of a group. In fact, we fashion and refashion ourselves depending on the stakes, but few of us support something wholeheartedly, there’s always a “but…”.

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That may well be the soul of Liège: never agreeing, liking to moan and groan, to badmouth people in the neighbouring district, like brothers who squabble all the time, running down anyone living north of Seraing and south of Aywaille, the people of Brussels… If you listen to us speak, we don’t like anyone, but that’s just us being provocative, it’s total rubbish. We’d be the first to go and help people in Brussels, if the need arose! We have the mindset of a deposed capital, a nation of people who aspire to become the centre of the world, but will never achieve it. If you add to that a capacity for self-mockery, a sense of the absurd, a very Belgian touch of surrealism, you’ll have the Liégeois mentality, a strange race that is probably found in all post-industrial regions. Nothing that can be defined by a bunch of clichés: the Standard [football club], Tchantchès [a puppet and folk character associated with Liège], the metal-workers, etc.


© Dominique Houcmant / Goldo


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Black Clouds

MOTEUR Il était devenu urgent pour moi de pointer les enjeux et les obscurités d’un Internet infiniment changé – et privatisé ! - depuis le blog du Bastian Bosse du Chagrin des Ogres ! De faire entendre en échos l’idéalisme des pionniers et la fracture numérique actuelle. J’y parviens en rêvant l’Afrique autant comme un berceau des alternatives que comme un dépotoir des cauchemars de l’occident hyper-connecté.

Black Clouds

EXTRACT FATOU: Burn, gather, and study. Study thousands of hard discs,   with millions of pieces of data. We’ll burn and carefully make a note of everything. We’ll recopy every love note, every goodbye letter. We’ll study them, classify them, analyse them, and build our database. The largest database in the world. And we’ll share them. We’ll share the photos of modern man, of man as machine, so that we don’t become like him.

INSPIRATION I found I urgently needed to list the key concerns and grey areas of an Internet that has changed beyond all recognition—and has been privatised!—since Bastian Bosse’s blog in Le Chagrin des Ogres! To provide a mouthpiece for the pioneers’ idealism and the current digital divide. I did this by imagining Africa both as a birthplace of alternatives and as a dumping ground for the nightmares of the hyperconnected West.

EXTRAIT

Des (quasi) monologues très denses se succèdent sur scène et sur grands écrans (…). Les scènes se déroulent dans des espaces différents, qui apparaissent et disparaissent comme des fenêtres qui s’ouvrent ou se ferment. Cette scénographie impressionnante (…) est complétée par des cadres lumineux en Led qui évoquent les fenêtres pop-up. DIDIER BÉCLARD

L’Echo

© Andréa Dainef

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PRESS Several (almost) monologues — very dense — follow each other onstage and on large screens (…). The scenes unfold in different spaces that appear and disappear like windows opening and closing. This impressive scenography (…) is completed by luminous led frames evoking pop-up windows DIDIER BÉCLARD L’Echo

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© Andréa Dainef

PRESSE

FATOU : Brûler, récolter, et étudier. Etudier des milliers de disque durs,  avec des millions de données. Nous brûlerons et nous noterons scrupuleusement tout. Nous recopierons chaque message d’amour, chaque lettre d’adieu. Nous les étudierons,   les classerons, les analyserons,   et construirons notre base   de données. La plus grande base de données du monde. Et nous la partagerons. Nous partagerons   les photos de l’homme moderne, l’homme-machine, pour ne pas devenir comme lui.


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

LIBRES PROPOS VIVIER / VIEILLIR

B 

j’ai besoin de l’humain, je me surprends à rêver de séquences dansées. Mon besoin de transdisciplinaire correspond à une confiance acquise, nécessaire pour mettre en scène des musiciens et des danseurs. Est-ce qu’on peut appeler ça l’expérience, je ne sais pas. Disons qu’on faiblit moins vite dans les idées, on se laisse moins influencer par les gens qui viennent voir les répétitions, on fait plus confiance dans les processus collectifs, dans le fait que la relation renouvelle la façon d’écrire et de créer. C’est de l’ordre de l’expérience relationnelle, un savoir-être qui nourrit un savoir-faire.

© Andréa Dainef

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© Andréa Dainef

lack Clouds est ma 10ème création. Je pense à mon vivier de concepteurs, ces collaborateurs qui m’accompagnent depuis le début du parcours d’Artara. On vieillit ensemble. De même que le matériel et les pratiques évoluent, il nous faut nous méfier des automatismes et réinventer sans cesse de nouvelles façons de collaborer. Et même, puisque me voilà nommé directeur du Théâtre National, aller vers un autre séquençage de notre travail. Déjà sur Black Clouds, ayant peur de voir advenir des systématiques avec Giaconto, Maxime, Vincent Lemaire…, comme dans les vieux couples (rire), on a convié des techniciens très jeunes, notamment des stagiaires du Théâtre National de Strasbourg. Ils ont interrogé nos façons de travailler, nous ont amenés à faire évoluer notre projet au travers de nouveaux outils technologiques. J’ai commencé à travailler avec des caméras motorisées placées en salle, manipulées de la régie, montrant les comédiens de face. On a modifié les surfaces de projection car il y a pour moi aujourd’hui trop de facilité à travailler avec les images sur du tulle. Le plus grand danger serait que quelqu’un gagne de l’expérience tout seul dans son coin. Je voudrais ne jamais être lassé de travailler avec eux, parce que je n’aurais pas pris soin de la relation. Je suis prêt pour de prochaines évolutions, je veux des musiciens sur le plateau,

OFF-THE-CUFF COMMENTS POOL / PRIME

B 

lack Clouds is my 10th production. I’m thinking about my pool of designers, those collaborators who have been with me since the beginning of Artara’s journey. We’re reaching our prime together. In the same way as material and practices evolve, we must be careful not to do things on automatic pilot, but continually reinvent new ways of collaborating. And, since I’ve been appointed director of the Théâtre National, we should aim for a different type of sequencing of our work. Already on Black Clouds, worried that things were becoming the products of routine with Giaconto, Maxime, Vincent Lemaire…, as in old married couples (laughs), we invited in some very young technicians, including some trainees from the Théâtre National of Strasbourg. They questioned the way we worked, causing us to use new technological tools to develop our project. I began working with motorised cameras located within the auditorium, operated from the control room, that showed the actors from the front. We altered the projection surfaces because it’s too easy for me now to work with images on tulle. The most dangerous thing is for someone to gain experience in splendid isolation. I don’t ever want to get bored of

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working with them, because I haven’t devoted enough attention to relationships. I’m ready for new developments, I want musicians on stage,

I need human interaction, I find myself thinking up danced sequences. My need for an interdisciplinary approach is linked to an acquired confidence, essential for staging musicians and dancers. Can you call that experience? I don’t know. Let’s say that you don’t run out of ideas so easily, you’re less inclined to be influenced by the people who come to see the rehearsals, you put more trust in the collective processes, in the fact that relationships breathe new life into writing and creating. It all comes under the heading of relational experience, soft skills feeding into hard skills.


INTERVIEW

INTERVIEW

REGARDS CROISÉS

DIVERSE PERSPECTIVES

VINCENT HENNEBICQ

Accompagnement dramaturgique

Dramaturgic support

QUELS ONT ÉTÉ LES PRÉMICES D’UN SPECTACLE COMME BLACK CLOUDS ? On sentait que le spectacle foisonnerait comme une navigation sur le net, une vraie plongée, passant, d’une page à l’autre, de questions politiques en histoires sensorielles. J’ai aidé Fabrice à chercher des liens dans la matière abondante qu’il voulait traiter : Aron Schwartz, le transhumanisme, la fracture numérique,… Au départ, Fabrice avait déjà des désirs précis en termes de distribution. C’est un homme de famille. Il a besoin que son parcours crée des affinités, qu’on se fasse grandir les uns les autres, il est mû par l’envie de travailler avec des gens précis. Avec ces éléments, on est partis une semaine au Sénégal, pour élaborer une structure. En allant d’un village à l’autre, nous écrivions sur des thèmes prédéfinis.

POURQUOI EN AFRIQUE ? Nous avions vu le film Paradise : Love de Ulrich Seidl, qui traite du tourisme sexuel en Afrique. Puis pensé aux brouteurs, ces arnaqueurs du net qui envoient des mails très inventifs pour demander de l’argent et font parfois vivre tout un village, comme des Robins des bois 2.0 qui diraient : « Tout ce que les occidentaux nous ont pillé, pourquoi ne pas le reprendre, d’une certaine façon ? » Et puis, là-bas, le manque de connexion -et donc d’information- empêche la lutte contre la corruption, la fracture numérique est si forte que la réduire reviendrait à créer un contre-pouvoir. Mais il y a quand même pas mal de hackers. D’ailleurs, l’Afrique est peut-être LE continent spécialiste du hacking au premier sens du terme, c’est-à-dire l’art de « bidouiller », de récupérer ce qui tombe sous la main pour bricoler des trucs improbables. Qu’est-ce qui se passerait si les africains se mettaient à créer avec nos vieux câbles, écrans et disques durs ? On a commencé à rêver : notamment de Fatou l’africaine aux prises avec nos déchets numériques. Nous avons mis au point une première structure et Fabrice a écrit les histoires (Fatou, François et son rêve d’immortalité, Valérie, arnaquée sur le net par Kabila) tout en inventant pour la scénographie un dispositif de cadres lumineux, comme des écrans pour passer d’une histoire à l’autre.

WHAT WERE THE BEGINNINGS OF A SHOW LIKE BLACK CLOUDS? We felt the show would broaden out like a browsing session on the net, a true immersion, moving from one page to another, from political issues to sensory stories. I helped Fabrice to find links in the copious material he wanted to tackle: Aron Schwartz, transhumanism, the digital divide, etc. Right from the start, Fabrice had a precise idea of the cast he wanted. He’s a family man. He needs the path he follows to create affinities, he needs people to help each other grow, he’s driven by the desire to work with specific people. With these elements in mind, we went to Senegal for a week, to develop a structure. By going from one village to another, we wrote around some predefined themes.

WHY AFRICA? We’d seen the film Paradise: Love by Ulrich Seidl, which deals with sexual tourism in Africa. Then we thought about the grazers, those online scammers who send highly inventive emails asking for money and sometimes provide a living for a whole village, like Robin Hoods 2.0, who might say: “Why shouldn’t we take back everything the West has stolen from us?” Then, over there, the lack of internet connectivity — and therefore of information— makes it impossible to fight corruption, the digital divide is so bad that reducing it would entail creating a counter-power. And yet, there are quite a few hackers. Furthermore, Africa may well be THE continent that specialises in the art of hacking, in the original meaning of the word, in other words, the art of “fixing things up”, of using whatever comes to hand to cobble together unlikely things. What would happen if the Africans began creating stuff with our old cables, screens and hard discs? We began to imagine: in particular, Fatou, the African woman handling our digital waste. We created an initial structure and Fabrice wrote the stories (Fatou, François and his dream of immortality, Valérie, scammed online by Kabila) while inventing a stage set with illuminated boxes, like screens so that you could pass from one story to another.

© Andréa Dainef

VINCENT HENNEBICQ


Black Clouds

HOW DID YOU WORK TOGETHER ON STAGE, ONCE YOU WERE BACK IN BRUSSELS?

Je lui renvoie ce que racontent les images qu’il invente avec une vitesse sidérante, je pointe le sens que pourraient prendre ses fantasmes, l’alerte sur des significations ou des liens. Depuis le conservatoire, on mêle le travail et de forts liens d’amitié, on a des mythologies d’enfance communes - des références des années 80-, tout cela crée entre nous une alchimie, comme si je décryptais son imaginaire instinctif. Après la répétition, pendant laquelle je me fais quasi invisible, on réfléchit en parlant, simplement, et c’est lui qui choisit. Fabrice se satisfait rarement d’une scène écrite ou d’une structure imaginée, il coupe, ajoute, tout reste ouvert. Par exemple, on voulait Steve Jobs qui – sans pressentir l’œil de Facebook qui aujourd’hui nous surveille tous-, souhaitait donner à tous l’accès au Mac, créé assez naïvement comme un moyen de ne jamais tomber dans un monde surveillé à la manière du 1984 d’Orwell… Et puis, en répétition, on a repensé à Thomas Sankara, qui avait, en 1984 justement, fait un discours où il refusait de payer la dette du Burkina Fasso. Alors dans les deux discours – de Jobs et de Sankara, j’ai sélectionné, imbriqué, fait des propositions à Fabrice qui a défini sa partition personnelle. Ainsi est née cette scène qui adosse deux utopies, l’occidentale et l’africaine, et devient comme le nœud dramaturgique du spectacle, juste après la présentation d’Aron Shwartz, véritable obsession de Fabrice, au centre de son désir de créer Black Clouds.

UNE FIGURE QUI D’AILLEURS OUVRE LE SPECTACLE… D’une façon tout à fait inédite pour Fabrice : vingt minutes de monologue, sans musique, une option radicale qui signe l’évolution de son théâtre, possible tant l’histoire d’Aron le touche de façon viscérale. La vie de ce jeune hacker résistant et tôt suicidé rassemble l’ultra connexion, la solitude, le rêve d’être chez soi et en même temps de vouloir changer le monde. Fabrice partage avec lui la vision optimiste d’un internet qui facilite les communications, ouvre sur quelque chose de neuf à inventer ensemble. Son appel à apprendre à coder, à maîtriser l’outil pour ne pas en devenir l’esclave, c’est revenir au rêve d’un internet libre, ouvert et public, le World Wide Web inventé par Tim Berners-Lee, qui avait refusé de déposer son invention. Aujourd’hui, le Net a changé : sa partie visible est sous contrôle de quelques Majors et dans ses immenses zones d’invisibilité – le deep web-, des pirates s’échangent drogues et armes. Mais c’est peut être là aussi que réside une zone de contre-pouvoir et de résistance, un espace pour communiquer sans être déchiffré. Il est urgent de se demander ce qu’on va faire de l’internet, demain. Ici, et dans les pays du sud.

© Cici Olsson

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pay the debt of Burkina Faso. So, from these two speeches by Jobs and Sankara, I selected, interwove and made suggestions to Fabrice, who put together his own personal score. This became the scene which sets two utopias against each other, the Western utopia and the African one, and forms the dramatic heart of the show, just after the introduction by Aaron Swartz, who is a real obsession for Fabrice, and central to his desire to create Black Clouds.

A FIGURE WHO FURTHERMORE OPENS THE SHOW… In a completely unusual manner for Fabrice: twenty minutes of monologue, without music, a radical choice which shows how his dramatic art has developed, made possible because Aaron’s story moves him so viscerally. The life of this rebellious young hacker, who committed suicide at such an early age, brings together themes of ultra-connectivity, solitude, the dream of being at home and, at the same time, of wanting to change the world. Fabrice shares the same optimistic vision of an internet that makes communication easier, paves the way for something new which can be invented together. His appeal for people to learn how to write code, to master the tool to avoid becoming its slave, is tantamount to returning to the dream of a free, open and public internet, the World Wide Web invented by Tim BernersLee, who refused to patent his invention. The internet has now changed: its visible part is controlled by a few big companies while hackers trade in drugs and weapons in the vast areas of invisibility—the deep web. However, this may also be the location of a zone of counter-power and resistance, a space where it is possible to communicate without being decoded. There is an urgent need to ask ourselves what we’re going to do with the internet, in the future. Here, and in the countries of the South.

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© Andréa Dainef

© Andréa Dainef

COMMENT AVEZ-VOUS TRAVAILLÉ ENSEMBLE, UNE FOIS REVENUS À BRUXELLES, ET SUR LE PLATEAU ?

I act as a sounding board for what is conveyed by the images he invents with staggering speed, I point out the possible meanings of the things he comes up with, alert him to implications or links. Since college, we have combined work with strong bonds of friendship, we share common childhood mythologies —references from the 1980s— and they create a chemistry between us, as if I were decoding his instinctive imagination. After the rehearsal, during which I make myself almost invisible, we mull things over, simply by talking, and he’s the one who chooses. Fabrice is rarely satisfied with a written scene or an imagined structure, he cuts, he adds, everything remains open. For example, we wanted Steve Jobs who—without any premonition of the all-seeing eye of Facebook—wanted to give everyone access to the Mac, which was designed somewhat naively as a way of never having to live in a world under surveillance as in Orwell’s 1984… Then, in rehearsal, we again thought about Thomas Sankara, who had, funnily enough in 1984, made a speech refusing to


ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Crédits

Notre peur de n’être

Children of Nowhere (Ghost Road II)

Daral Shaga Opéra circassien / Opera circus

Karbon Kabaret Opéra urbain / Urban opera

Texte et mise en scène / Written and directed by Fabrice Murgia , Cie Artara Recherches dramaturgiques / Research Vincent Hennebicq Conseiller artistique / Artistic adviser Jacques Delcuvellerie En collaboration avec / In cooperation with Michel Serres autour de son essai connected with his essay - Petite Poucette, Editions Le Pommier Assistant / Assisted by Vladimir Steyaert Stagiaire / Trainee Emma Depoid Création vidéo / Video creation Jean-François Ravagnan et Giacinto Caponio Musique / Music Maxime Glaude Création lumière / Lighting creation Marc Lhommel  Scénographie / Stage design Vincent Lemaire Toile de fond / Canvas David Carlier, Benjamin Cuvelier et Alain Descamps Interprétation / With Clara Bonnet, Nicolas Buysse, Anthony Foladore, Cécile Maidon, Magali Pinglaut, Ariane Rousseau Régie générale / General stage management Marc Defrise Régie son / Sound management Sébastien Courtoy Régie video / Video management Giacinto Caponio Régie lumière / Lighting management Emily Brassier Construction décor / Set construction l’Atelier de La Comédie de Saint-Etienne Production / Production by Cie Artara et le Théâtre National-Bruxelles Co-production / Co-produced by L’Aire Libre de Rennes, La Comédie de Caen,  La Comédie de Saint-Etienne, La Comédie de Valence, Le Groupov, La Maison de la Culture de Tournai - NEXT Festival, Le manège.mons et la Fondation Mons 2015 Capitale européenne de la Culture, Le Théâtre de Grasse, Le Théâtre de Liège,  Le Théâtre de Namur, Le Théâtre des Bergeries - Noisy le Sec, Le Théâtre DijonBourgogne, Le Carré Sainte-Maxime.

Texte et mise en scène / Written and directed by Fabrice Murgia, Cie Artara Composition musicale et installation sonore / Musical composition and sound installation Dominique Pauwels, LOD muziektheater Interprétation / With Viviane De Muynck Chanteuse / Singer Lore Binon Musiciens / Musicians Aton’ & Armide collective Assistanat à la mise en scène et traduction / Assisted and translated by Rocio Troc Assistanat en tournée / Assistant on tour Hubert Amiel Réalisation des images / Production of images Jean-François Ravagnan Création vidéo / Video Creation Giacinto Caponio et Jean-François Ravagnan Création lumière / Lighthing Creation Enrico Bagnoli Création costumes / Costumes Creation Marie-Hélène Balau Arrangements électroniques / Electronic arrangements Maarten Craeynest Recherches / Researches Vincent Hennebicq et Virginie Demilier Avec la complicité de / With the complicity of Daniel Cordova Régie générale et plateau / General stage management Matthieu Kaempfer Régie son / Sound management Marc Combas Régie vidéo/ Video management Dimitri Petrovic Régie lumière / Lighting management Kurt Bethuyne Réalisation costumes / Costumes production Atelier de costumes du Théâtre National-Bruxelles Production / Produced by Cie Artara & LOD muziektheater Co-production / Co-poduced by Le manège.mons et la Fondation Mons 2015, Capitale européenne de la Culture, le Théâtre National-Bruxelles, Le Maillon Théâtre de Strasbourg - scène européenne, le Théâtre de Namur, le Festival Perspectives, Saarbrücken, le Théâtre Jean-Vilar de Vitry-sur-Seine. Avec le soutien de Wallonie-Bruxelles International, van de Vlaamse Gemeenschap et de Riva Audio (www.rivaaudio.be). Nous les remercions chaleureusement pour leur temps et leur générosité / Thank you for your time and generosity Juan Fuentes Botto, Diego Bustos, Matthieu Cabiac, Alejandra García Castillo, Sebastian Castro, Maie Degove, Jorge Cuevas Diaz, Blas Espinoza, David Espinoza, Matias Ignacio Fuentes García, Juan Cristobal Fuentes García y Nicolás Bautista Fuentes García, Raul Gutierrez, Leslie Horowitz, Gilberto Jamed, Enrique Jenkin, Medhi Kerouani, Jaime Lara, Carolina Larenas, Alejandra Lody, Martina Quiroz Lody, Jorge Montealegre, Angel Nuñez, Jose Luis Olivari, Patricio Ortega et l’Association des Chiliens de Liège, Juan Radrigan, Anita Vallejo, Patricia Parga-Vega.

Musique / Music Kris Defoort Livret / Libretto Laurent Gaudé Direction artistique / Artistic direction Philippe de Coen Mise en scène / Directed by Fabrice Murgia, Cie Artara Assistanat mise en scène / Assistant Hubert Amiel Musiciens / Musicians Fabian Fiorini (piano), Lode (cello), Jean-Philippe Poncin (clarinetts) Solistes et chœur / Singers Silbersee Michaela Riener - mezzosoprano (Esther Kuiper), Maciej Straburzynski - bass & counter-tenor (Job Hubatka), Tiemo Wang - barytone (Arnout Lems) Acrobates / Acrobats Anke Bucher (Anna Buhr), Renata do Val (Sonia Massou), Laura Smith (Marine Fourteau), Simon-James Reynolds, André Rosenfeld Sznelwar (Julien Pierrot), Mark Pieklo (Marcel Vidal Castells) Conception scénographie / Set design Philippe de Coen, Bruno Renson, Fabrice Murgia Construction scénographie et machinerie / Set building Bruno Renson Création vidéo / Video design Giacinto Caponio Création lumière / Light design Emily Brassier Régie son / Sound Marc Combas Coordination technique et régie plateau / Technical coordination and stage management Joachim Pochet Régie lumière / Light technician Yann Hoogstoel Régie vidéo / Video technician Fanny Perreau Copiste / Copyist Roel Das Intervenants techniques de cirque et mouvement / Circus skills trainers Youri Sokolov, Vyacheslav Kulushkin, Claudio Stellato Stagiaire / Trainee Ariane Malka Production / Produced by Feria musica et Opéra de Limoges Avec le soutien de / Supported by Le Sirque, Le Festival les Francophonies en Limousin, Le Maillon, Théâtre de Strasbourg, Silbersee, le Palais des Beaux-Arts de Charleroi, le Ministère de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service général des arts de la scène, service du cirque), le Fond de Création Lyrique, le Centre National du Théâtre, la Fondation BNP Paribas, la Loterie Nationale, la Fondation Beaumarchais, la SACD Belgique, Amnesty International France. Avec l’aide de /With the help of Centre communautaire de Joli Bois (WoluwéSaint-Pierre), Trapèze asbl, Théâtre Wolubilis, Théâtre National-Bruxelles.

Mise en scène / Written and directed by Fabrice Murgia, Cie Artara Conception costumes / Costumes creation Marie-Hélène Balau Conception vidéo et régie générale / Video creation and general stage management Giacinto Caponio Design son et composition / Musical composition and sound installation Maxime Glaude Styliste / Stylist Emilie Jonet Couturière / Dressmaker Anjulie Wesel Concepteur lumière / Lightning creation Christian Sténuit Concepteur son / Sound designer David Huyvaert Conception maquillage / Make-up creation Cora Debain Composition / Composition Peggy Lee Cooper et Karbon Kabaret Orkestra. Fabian Fiorini Programmation des artistes musicaux / Musical performers programmer Michaël ‘Redboy’ Larivière Programmation arts visuels / Programming of the visual arts Michaël Nicolaï Documentaristes métallos / Documentary steelworkers David Murgia et Cécile Piret Programmation DJ set-Bal Electro / DJ Baz Assistant à la mise en scène / Assisted by François Sauveur Assistant vidéo / Video assistant Dimitri Petrovic Photographe / Photographer Dominique Houcmant Création marionnette géante / Giant puppet creation Laurent Steppé et Collectif Détruitu : Jam, Elise Sironvale, Audrey Letêcheur, `Skippy´,`Burt´, Charlotte Réalisation vidéo mapping / Video-mapping directed by François Jaime Presser Textes de Peggy Lee Cooper / Peggy Lee Cooper texts written by Anthony Foladore Illustrations / Illustrations Pascal Degrune Chorégraphe / Choreographer Karim Kriman Ben Bella Chorégraphe chœur / Chorus choreographer Sania Lazaar Créateur musical / Musical designer Phil Maggi Création et composition de City LG. / City LG creation & composition Kaer and Crew + The Experimental Tropic Blues Band Réalisation clip MLCD / MLCD’s video montage directed by Eve Martin et Nico Bueno Assistants de Peggy Lee Cooper / Peggy Lee Cooper’s assistants Florence Bonivert, Nicolas Bardet, Virginie Laschi, Marine Ruby Régisseur général / General stage manager John Most Régisseurs / Stage managers  Antoine Landrain, Thierry Renson, Hervé Collot, Colin Christiany, Renaud Paquot Backliner / Backliner Denis Rochez Directeur technique / Technical director Yvon Van Lancker Draft man / Draft man Didier Dewael Topper / Topper Jessica Crespo Construction structure / Structure construction SF Sans Frontière Prestataire son / Sound provider Arto Prestataire vidéo / Video provider ADC Prestataire SFX / SFX provider Lazer System Technique lumière / Lightning technique CST production Régie MLCD et Roscoe / MLCD and Roscoe sound control Régie son / Sound management Loïc Poes Décors / Sets Mikel Vasman, Plugnplay Grue / Crane Jean Boutique Energie / Energy Ores Communication / Communication Catherine De Michele Attachée de presse / Press secretary Sophie Dupavé Aide à la promotion / Promotion assistant Julie Carroll Stagiaire photographe / Photography trainee Andréa Dainef Directrice de production / Production director Virginie Demilier Délégué de production / Production manager Michel Van Slijpe Coordinatrice de projet / Project coordinator Jenifer Rodriguez Stagiaire coordination / Coordination trainee Sophie Vanderlinden Coordination du milieu associatif / Associative environment coordination Geoffrey Piette

En tournée en 14-15-16 / On tour 14-15-16 2014 Avignon - Festival d’Avignon du 21 au 27 juillet 2014 Bruxelles - Le Théâtre National-Bruxelles du 7 au 16 octobre 2014 Saint-Etienne - La Comédie de Saint-Etienne CDN du 4 au 7 novembre 2014 Tournai - La Maison de la Culture de Tournai / Festival NEXT 20 et 21 novembre 2014 Mons - Le manège.mons du 25 au 27 novembre 2014 Valence - La Comédie de Valence CDN Drôme Ardèche du 2 au 4 décembre 2014 Caen - La Comédie de Caen CDN de Normandie 10 et 11 décembre 2014 2015 Dijon - Le Théâtre Dijon-Bourgogne du 13 au 17 janvier 2015 Noisy-le-Sec - Le Théâtre des Bergeries 20 janvier 2015 St Jacques de la Lande - L’Aire Libre 23 janvier 2015 Liège - Le Théâtre de Liège du 26 au 29 janvier 2015 Grasse - Le Théâtre de Grasse 5 et 6 février 2015 Charleroi - L’Ancre et PBA 10 février 2015 Sainte-Maxime - Le Carré Sainte-Maxime 21 février 2015 Anvers - Toneelhuis 26 février 2015 Namur - Le Théâtre de Namur du 3 au 5 mars 2015 Venise - La Biennale de Venise 7 août 2015 Bruxelles - Le Théâtre National-Bruxelles du 23 au 27 septembre 2015 Girona - Festival Temporada Alta 30 octobre 2015 Saint-Quentin-en-Yvelines - Le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, Scène nationale 3 novembre 2015 2016 Vire - Le Théâtre du Préau, Centre Dramatique Régional de Basse-Normandie 28 janvier 2016 Meylan - L’Hexagone Scène Nationale Arts Sciences Meylan 2 et 3 février 2016 Saint-Denis - Le Grand Marché, Centre dramatique de l’océan Indien 31 mars, 1er avril 2016

En tournée en 14-15-17 / On tour 14-15-17 2014 Limoges - Opéra-Théâtre de Limoges 25 et 26 septembre 2014 Besançon - Les 2 scènes, scène nationale du 7 au 9 octobre 2014 Strasbourg - Le Maillon du 4 au 6 décembre 2014 2015 Grenoble - Festival Détours de Babel 20 mars 2015 Rotterdam - Festival Operadagen 26 et 27 mai 2015 Tarbes - Le Parvis, scène nationale 15 et 16 octobre 2015 Auch - Festival Circa 20 et 21 octobre 2015 Rouen - Opéra de Rouen Haute-Normandie 5 et 6 novembre 2015 Charleroi - Palais des Beaux-Arts 14 novembre 2015 2017 Bruxelles - La Monnaie, en co-présentation avec le Théâtre National-Bruxelles du 11 au 15 janvier 2017 Reims - Le Manège, Scène Nationale, Festival Reims Scènes d’Europe 2 février 2017 Le Mans - Les Quinconces, L’espal 2 et 3 mars 2017 Dunkerque - Le Bateau Feu, Scène Nationale 24 mars 2017 Caen - Théâtre de Caen, Festival SPRING 29 et 30 mars 2017

En tournée en 15-16-17 / On tour 15-16-17 2015 Santiago - Festival Santiago a Mil du 10 au 13 janvier 2015 Liège - Festival de Liège 14 et 15 février 2015 Mons - Le manège.mons du 20 au 22 mars 2015 Saarbrücken - Festival Perspectives 29 mai 2015 2016 Aix en Provence - Le Jeu de Paume du 21 au 23 janvier 2016 Bruxelles - Le Théâtre National-Bruxelles du 29 janvier au 6 février 2016 Vitry-sur-Seine - Le Théâtre Jean-Vilar 12 et 13 février 2016 Bruges - Cultuurcentrum Brugge 16 février 2016 Namur - Le Théâtre de Namur 23 et 24 février 2016 Strasbourg - Le Maillon du 2 au 4 mars 2016 Gand - NTGent 8 et 9 mars 2016 Nantes - TU-Nantes 22 et 23 mars 2016 Saint-Nazaire - Scène Nationale 25 mars 2016 Rotterdam - Rotterdamse schouwburg 6 avril 2016 Limoges - Festival des Francophonies en Limousin 29 septembre 2016 Girone - Festival Temporada Alta 29 octobre 2016 2017 Madrid - Festival de Otoño en Primavera du 7 au 9 mars 2017 Malines - Het Arsenaal 9 mai 2017

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ARTARA / RETROSPECTIVE / 2014 - 2016

Avec / With MOSA-URBEX, Spray can Arts, Giacinto Caponio, Sacha Toorop (Zop hop hop), Martin Elsen, Milo Elsen, Laurence Vandewalle, Mélanie Desiron, André Detiffe, Chloé Petit, Nicolas Duc, Edwin Gillet, 2SHY, Jérémy Goffart, Renzo Eliseo, Anthony Foladore, Jasmine Tamaz, Véronique Stas, les Majorettes « Belgium Star d’Awans », CirconRuedas & Qualamáno, Les Valeureux Liégeois, Royal Guidon Hesbignon, Karbon Kabaret Orkestra : Fabian Fiorini, Greg Houben, Steve Houben, Xavier Roger, Cedric Raymond, Jacques Pirotton, des étudiants du Conservatoire de musique de Liège, le CREAHM, Local Bastard, Speeders Family, Quentin Halloy, Ben Bovy, Simon Fontaine, THEM83, Nicolas et Samuel, Prizon Break Rockerz, Kaer & Crew, The Experimental Tropic Blues Band, L’Echo de la Warche, Clémentine Piret, Martin Gérard, Fire Troups Maastricht, Mon Colonel & Spit, Peggy Lee Cooper, Sania Lazaar, Elsa Paterka, Mazarine Nyssen, Blanche Nyssen, Maurine Nyssen, Manon Nyssen, Fabian Leenders, Senen Rodriguez, Roscoe, My Little Cheap Dictaphone, Michaël Nicolaï, Sofie Vangor, Dominique Houcmant – Goldo, La Quintina, témoignages de métallos, Mario un géant de la Province de Liège, Anke Bucher, Rita Balta, Diego Murgia, Fanny Rapaille, Starloops. Production / Produced by La Province de Liège et la Fondation Mons 2015. En partenariat avec la Province du Limbourg néerlandais et la Ville de Liège. Une création de la Compagnie Artara et des artistes et collectifs de la Province de Liège, en collaboration avec le Festival de Liège. Avec le soutien de / Supported by Arte, La Une, Vivacité, RTC Télé Liège, Le Soir, La Halte, Le Théâtre de Liège, Le Théâtre National-Bruxelles, Les Grignoux, Actif Industries Int., MéryBois, Le Cadran, Le Conservatoire de musique de Liège, Le Centre Henri Pousseur.

Crédits

Black Clouds

Artara Retrospective 2014 - 2016

Équipe / Crew Cie Artara

Texte et mise en scène / Written and directed by Fabrice Murgia, Cie Artara Interprétation / With Valérie Bauchau, Fatou Hane, El Hadji Abdou Rahmane Ndiaye, François Sauveur Accompagnement dramaturgique / Dramaturgic support Vincent Hennebicq Assistant à la mise en scène / Assisted by Vladimir Steyaert Création vidéo / Video creation Giacinto Caponio Assistant à la création vidéo / Video creation assistant Dimitri Petrovic Création lumière / Lighting creation Emily Brassier Création sonore / Sound creation Maxime Glaude Costumière / Costumes creation Emilie Jonet Régie générale / General stage management Marc Defrise Régie lumière / Lighting management Aurélie Perret Régie son / Sound management Sébastien Courtoy Régie vidéo / Video management Ledicia Garcia, Dimitri Petrovic Stagiaire mise en scène / Artistical trainee Emma Depoid Stagiaire technique / Technical trainee Camille Sanchez Une production / Produced by Cie Artara En coproduction avec / Co-produced by la Fondazione Campania dei Festival – Napoli Teatro Festival Italia, le Théâtre National-Bruxelles, le Théâtre de Namur, le manège.mons, le Théâtre de Grasse, La Comédie de Saint-Etienne – Centre dramatique national. Avec le soutien d’Eubelius. En collaboration avec Fotti.

Rédaction et entretiens / Texts and interviews Cécile Michaux Traduction / Translation Sue Rose et Danielle Deboeck Conception graphique / Graphic Design Feriz Sorlija - PUREBRAND (www.purebrand.be)

Fabrice MURGIA Virginie DEMILIER Giacinto CAPONIO Michel VAN SLIJPE Jenifer RODRIGUEZ

Merci aux personnes interviewées /  Special thanks to the interviewees Maxime Glaude, Jean-François Ravagnan, Kris Defoort, Philippe De Coen, Virginie Demilier, Geoffrey Piette, Vincent Hennebicq.

Artistic Director Company Manager Technical Director / Video Designer Accounting and Production Support Production Assistant

Rue de Lorrain 56 1080 Bruxelles - Belgique www.artara.be fabrice.murgia1

Nos partenaires / Partnerships

En tournée en 16-17 / On tour 16-17 2016 Naples - Napoli Teatro Festival Italia 3 et 4 juillet 2016 Bruxelles - Le Festival des Libertés 24 octobre 2016 2017 Namur - Théâtre de Namur du 13 au 17 janvier 2017 Liège - Festival de Liège 3 et 4 février 2017 Bruxelles - Théâtre National-Bruxelles du 17 au 24 février 2017 Draguignan - Théâtres en Dracénie 3 mars 2017 Mons - MARS.mons 17 et 18 mars 2017 Anvers - Toneelhuis 29 et 30 mars 2017 Dakar - Le Grand Théâtre National de Dakar 2 et 13 mai 2017

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Éditeur responsable © Artara asbl

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Cie Artara • Brochure rétrospective n°01  

Le parcours de la Cie Artara de 2014 à 2016

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