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ESCULTURA BARROCA SENTIDO PERSUASIVO Y RETÓRICO del barroco … Necesidad de ATRAER LA ATENCIÓN DE UNA MANERA DIRECTA Y SENSUAL LA IMAGEN, relegada por la sobriedad de la arquitectura clasicista, tiene una RECUPERACION ASOMBROSA y llena TODA LA EPOCA Y TODOS LOS ESPACIOS POSIBLES.


 LA ESCULTURA, PIERDE EN GRAN

MEDIDA SU INDEPENDENCIA, porque el concepto de obra de conjunto la aúna con la arquitectura y la pintura en la búsqueda de efectos.


LA OBRA NO SE COMPLETA SIN UNA PERCEPCION ACTIVA, de relaci贸n, en la que la visi贸n y la experiencia del ESPECTADOR tienen un PAPEL DECISIVO, Y NECESITA DE LA AYUDA DEL ENTORNO para lograr una comprensi贸n total.


Frente al equilibrio y el reposo del Renacimiento, la ESCULTURA del barroco ABIERTA Y EXPANSIVA se caracteriza por la BUSQUEDA DEL MOVIMIENTO.


Busca la COMPLICIDAD CON LA REALIDAD, CON EL ESPECTADOR Y CON EL MARCO ESTETICO PARA EL QUE ESTA CONCEBIDA: una plaza, una iglesia, un palacio o un jardín.


 La IMAGEN RELIGIOSA tiene que inducir a una

CONTEMPLACIÓN EMOTIVA Y DEVOCIONAL  EL CATOLICISMO VUELVE A VALORAR LA PERCEPCION SENSUAL COMO ALGO POSITIVO, si no en sí mismo, sí para su USO EN LA GLORIFICACION DIVINA y para visualizar los misterios del dogma cristiano.


Pero existe TAMBIEN OTRA CORRIENTE EXPRESIVA de argumentación más directamente INTELECTUAL para aquellos valores que no requieren de lo irracional y lo sentimental, sino de la LÓGICA Y DE LA RAZÓN, con un sentido de la medida y la proporción, racional y geométrico.


LA BELLEZA SE BUSCA no por las relaciones entre los diversos elementos, ni por el equilibrio, sino POR LA CREACION DE UNA SITUACION, POR SU CAPACIDAD DRAMATICA para conducir a lo emotivo mediante lo heroico, lo ascĂŠtico o lo cruel.


ESCULTURA TEATRAL ELECCIÓN DE LOS MOMENTOS MAS EXPRESIVOS, DRAMÁTICOS, TENSOS Y ENÉRGICOS, QUE SE EXPRESAN EN ACTITUDES GRANDILOCUENTES. EXPRESIVIDAD BARROCA

 reflejo intenso de los sentimientos en rostros y en

dinámicas posturas gesticulantes;  voluminosos ropajes;  empleo de materiales polícromos, mármoles de colores, bronces dorados;  contrastes entre los acabados, diferentes calidades


ICONOGRAFÍA TEMAS mayoritariamente RELIGIOSOS. Inclusión de los NUEVOS SANTOS Se presta ESPECIAL ATENCIÓN A LOS MOMENTOS GLORIOSOS O DRAMÁTICOS, martirios y éxtasis, como expresión de exaltación y triunfo de la fe y de la Iglesia. ENSALZAMIENTO TAMBIÉN DEL PODER DE LOS HOMBRES CON ESTATUAS DE REYES Y PODEROSOS, muchas de ellas ecuestres, Y DE SU MEMORIA CON APARATOSOS MONUMENTOS FUNERARIOS.


La ESCULTURA DE GÉNERO MITOLÓGICO también está presente en JARDINES Y PALACIOS, y el ORNATO URBANO requiere múltiples tallas para las FACHADAS Y LAS FUENTES.

En los PAÍSES PROTESTANTES, la falta de imágenes en los altares, reduce la escultura a los TEMAS FUNERARIOS, a los RETRATOS y a las cuestiones relacionadas con las CORPORACIONES Y LOS AYUNTAMIENTOS, representativos de sus ciudades.


Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680)


 Al igual que Miguel Ángel, Bernini dominó todas

las disciplinas artísticas, pero por encima de todo fue escultor.  Se inicia en el taller de su padre (técnicas del

dibujo, el modelado en arcilla y la talla del mármol sin plan previo).  Aprende copiando las antigüedades greco-

latinas del Vaticano y estudiando a los maestros renacentistas, de Rafael a Miguel Ángel.  Su vida y su obra se desarrollan en Roma al

servicio de los Papas.


ETAPA JUVENIL 1615: fecha en la que ya se ha independizado de su padre, y parece que ha encontrado el apoyo y el calor de una clientela selectĂ­sima. Incluso podrĂ­amos considerarlo ya vinculado a la familia pontificia de los Borguese.


Como hiciera Miguel Ángel, Bernini compitió con la estatuaria antigua, hasta el punto de que este primer grupo se tuvo hasta hace poco por obra helenística.

"Júpiter niño y la Cabra Amaltea" (1615-16)


“Martirio de San Sebastián” (1615)

Ecos miguelangelescos y manieristas (esquema serpentinato). Bernini destacó ya en la virtuosa descripción de las texturas contrapuestas de la carne y el árbol al que se halla atado San Sebastián y en la impresión verídica del peso inerte del cuerpo del mártir.


 En la línea del estudio

fisiognómico de las emociones y los estados patéticos habría que situar los bustos del "Anima Dannata" (h.1619)

Investigación autorretratística de las expresiones más patéticas: cabellos erizados, cuello retorcido, pupilas dilatadas y expresivamente resaltadas para acentuar la violencia de su mirada en unos ojos desorbitados; las facciones desencajadas y tirantes por el esfuerzo de su grito de dolor y desesperación... la boca abierta nos permite contemplar los dientes, la lengua y el paladar.


"Anima Beata" Representación de estado de beatitud: los ojos casi en blanco, los cabellos ordenadamente coronados, el cuello relajado, las facciones tímidamente sonrientes ante la contemplación de la divinidad, la boca mínimamente entreabierta por la admiración...


 Obras fundamentales de esta etapa juvenil (19

años) son los encargos para la villa suburbana del cardenal Scipione Borguese:

 Eneas y Anquises  Plutón y Proserpina  Apolo y Dafne  David


“Eneas y Anquises" (1618-19)


“Rapto de Proserpina" (1621-22) Una de sus primeras obras plenamente conseguidas que abre las puertas a un nuevo período en la historia de la escultura. Se enfrenta Bernini al tema del deseo y la violencia, la atracción y la repulsión...... Es la representación de un instante fugaz de violencia, un momento pasajero e inestable de pletórica oposición de fuerzas… (Los dedos de Plutón hundiéndose en la carne de la joven, la sien y la cara del dios comprimidas y deformadas por el empuje de Proserpina,...)


“Apolo y Dafne" (1622-25) Lo esencial de esta obra es que Bernini aporta una reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma, afirmando también la realidad de los sentimientos humanos. La descripción del cambio producido por la propia metamorfosis de Dafne marcaba un hito naturalista que no se volvería a lograr. De la misma forma, la precisión instantánea en la descripción de las emociones anímicas de los dos actores, dotaban a la narración mitológica de una impactante sensación de realidad.


Sensaci贸n reforzada con un incomparable virtuosismo t茅cnico en el tratamiento de las calidades y con recursos de una t茅cnica exquisita... (por ejemplo para conseguir la sensaci贸n del frenazo brutal)


 Constituye el triunfo de la representación del

instante evanescente y la demostración de que para conseguir tales efectos se debía romper radicalmente con las tradiciones escultóricas del Quinientos:  romper con el concepto de la estatua como bloque

único;

 romper con el concepto centrípeto en sus líneas de

fuerza de la escultura y convertirlo en centrífugo en sus trazos direccionales;

 romper con la idea de estatua como objeto estático y

confinado en un espacio que el espectador define con su movimiento, convirtiéndola en artefacto dinámico que irrumpe con violencia en nuestro ámbito espacial y en nuestra experiencia.


“David" (1623-24) Presenta una estructura en espiral, pero sin relación con el esquema de la figura serpentinata manierista, ya que la espiral de su composición surge de resultas de una búsqueda expresiva y no como elección de un modelo anterior, mecánicamente repetido. Así, Bernini, por medio de la espiral, capta un instante de la acción en desarrollo...


Al tradicional reposo (Donatello, Verrocchio, Miguel Ángel) opuso Bernini la fuerza dinámica del impulso físico y anímico inmediato al lanzamiento de la piedra contra la frente del gigante; una doble y asimétrica estructura diagonal en aspa -en la superficie de la imagen y en el espacio- dirige el movimiento, efectivamente hacia atrás y potencialmente hacia delante, del cuerpo del héroe.


Los músculos en tensión alcanzan su culminación en los faciales (autorretrato), apretados el entrecejo y la boca, a causa de la voluntad, del esfuerzo y la tensión emocional del instante previo a la pedrada. La mirada fija de David atiende al enemigo, convirtiendo el espacio en prolongación de la escultura. Otro elemento primordial de su estilo escultórico: la necesidad de la participación emocional activa del espectador, que se siente zarandeado, frente a la tradicional pasividad de su mirada, contemplativa y distanciada.


SEGUNDA ETAPA (1623) Maffeo Barberini es elegido Papa (Urbano VIII). Bernini, con sólo 25 años, asume un papel oficial en el programa político del nuevo Papa. La amplia cultura humanística y el interés por las artes de Urbano VIII, crearon entre ellos una duradera amistad y permitió la creación de excelentes obras de arte.


 1624-1633 Baldaquino

de San Pedro, (ver Arquitectura)


Bajo la cúpula, Bernini decidió ahuecar los cuatro macizos pilares, que miraban hacia el Baldaquino..., vaciando en la parte inferior de ellos cuatro amplios nichos. Entre 1628 y 1640, bajo la batuta de Gian Lorenzo, cuatro imágenes de bulto redondo, de tamaño mayor que el natural, fueron talladas para los nichos. Destaca "San Longinos“, la única que Bernini esculpió.


Esta obra supuso para Bernini una constatación: el entorno podía modificar los valores de la forma, y cualquier entorno, desde los pliegues de unas ropas que enmarcaban hasta los marcos arquitectónicos que funcionaban como ámbitos espaciales, servir para definirla más correcta y expresivamente si se le sabía sacar el máximo partido.


RETRATOS. En ellos se aprecia la alta capacidad de Bernini de individualizar los rasgos físicos y psicológicos de los personajes, creando el llamado "retrato parlante“. Contrariamente al uso, Bernini no retrataba a sus modelos en pose inmóvil, sino moviéndose o hablando libremente durante las sesiones, con el fin de que tal circunstancia le permitiese captar la postura más espontánea y el gesto más personal.


Su virtuosismo para obtener del mรกrmol cualquier efecto de luz y color, comparables a la riqueza pictรณrica de Rubens o Velรกzquez, le permitiรณ dar vida, incluso pasiรณn, a aquellos retratos oficiales elaborados en algunas ocasiones a partir de cuadros sin tener al modelo real delante. Constanza Bonarelli, 1635


Scipione Borguese, 1632

Virtuosismo de las texturas. La postura le da un increĂ­ble grado de inmediatez y naturalidad. El tratamiento de la carne y los ojos le confieren un asombroso parecido vivo. La mirada direccional y la boca entreabierta irradian calor humano y comunicabilidad.


SEPULCROS. Bernini había comenzado su carrera con unos bustos funerarios que, paulatinamente cobraban vida y se proyectaban fuera de los nichos que los albergaban; buscaba la presencia real del ausente convertido en figura de piedra… Con el tiempo, cobró conciencia de la ingenuidad de tal pretensión...la "Muerte" constituía la verdadera realidad...


“Tumba de Urbano VIII" (1628-47) Obra principal de su primera madurez, convirtiĂŠndose de inmediato en el modelo de monumento funerario pontificio -al mismo tiempo conmemorativo y sepulcral- del pleno Barroco.


 Contrapone una directriz vertical, que une la

estatua sedente del Pontífice y la figura de la Muerte y el sarcófago, de bronce oscuro parcialmente dorado, a la horizontal marcada por el cofre y las personificaciones de la Caridad y la Justicia de mármol blanco.  El color -no meramente ornamental- ocupaba su nuevo lugar en el tratamiento escultórico de Bernini; la oposición entre lo oscuro y lo claro adquiría valores significativos de muerte y vida, no teniendo una función estrictamente naturalista.


 En otras tumbas no pontificias, Bernini dio

rienda suelta a sus ideas acerca de la preeminencia de la Muerte. Sobre negros sudarios agitados por el viento, se coloca el medallón con el retrato del difunto, sostenido por un esqueleto (la Muerte) o por angelitos. Como sea, en ambos arquetipos, las tumbas son expresiones ideales del dramatismo religioso del Barroco, tocada de vida por los valores naturalistas y de teatral ilusionismo, convirtiendo la última morada en un modo más de vanidad humana, política, religiosa o social.


Bernini ha de enfrentarse por orden de Urbano VIII con la tarea de la decoración urbanística, en concreto la realización de una fuente, la del "Tritón" (1642-43) de la Piazza Barbeniri. Aquí Bernini inicia un prodigioso camino en el que descubre que la escultura podía combinarse y entremezclarse también con otras realidades, el agua corriente y el aire del espacio urbano, gracias a las que la misma escultura, sin dejar de serlo, podía transmutarse en un objeto que pertenecía a una realidad global.


Papado de Inocencio X Pamphili (1644-1655). A pesar de su poca pasión artística, la grave situación económica y el deseo de servirse lo menos posible de quienes hubiesen colaborado con los Barberini, durante su pontificado, la actividad artística de Bernini no decreció, siendo de entonces algunas de sus creaciones más felices.


Ejemplo de ello es la escenográfica "Fuente de los Cuatro Ríos", en la plaza Navona (1648-51). Roca perforada, sobre la que se asientan las personificaciones del Danubio, Ganges, Nilo y Río de la Plata). Sostiene un obelisco coronado por una paloma (símbolo del Espíritu Santo y emblema de los Pamphili). Una vez más, a la celebración del triunfo de la Iglesia católica en todas las partes del globo se une la glorificación de una dinastía papal.


 Situada en una amplísima taza ovalada, la fuente

constituye una obra genial de Bernini, sobre todo por su elocuente inserción escenográfica en el contexto espacial de la plaza y la iglesia, por la apariencia de realidad de lo artificial y por el equilibrio logrado entre el movimiento natural del agua y la relativa pasividad de los ríos simbólicos.


Sus retratos cada vez se hicieron más raros, pero de esta época es el magnífico busto del "Duque Francesco d'Este" (1650-51), obra que aunaba un increíble sentido de lo más inmediato y a la vez de lo más público y representativo, prefigurando la encarnación de la idea universal del monarca absoluto que plasmaría definitivamente con su Luis XIV. Presenta al duque con armadura y un manto que lo rodea y se pierde en el aire por el extremo opuesto a la dirección de su rostro, que vuelve enérgicamente; esa sensación dinámica quedaría reforzada también por el tratamiento asimétrico y altamente pictórico de su larga cabellera, y por su solución del brusco corte del busto por su parte inferior, que deja en el aire el tronco del retratado.


 E impuso con la imagen

de "Constantino el Grande" (1654), situado en el rellano principal de la Scala Regia del Vaticano, el nuevo tipo de monumento ecuestre, con el caballo a la corveta y el personaje heroizado.


Pero la obra más emblemática de estos años es la "Capilla Cornaro" en Santa M.ª della Vittoria (1647-52), en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente.


En esta capilla Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se nos muestra, como en un escenario, la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión suprema con Cristo.


 El grupo escultórico del

Éxtasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes (que ocultan un pedestal).


El fresco de "El Paraíso" pintado por Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico, y los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colado sin pagar entrada.


El grupo es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico.


La Santa vuelve el rostro hacia el foco de luz real, la boca entreabierta, entornados los ojos, en actitud desmayadamente pasiva (los bellísimos mano y pie acentúan con su peso esta dirección), se abandona a Dios, mientras todo su cuerpo palpita a través del movimiento agitado y diagonal de los pesados y quebrados ropajes que viste; éstos contrastan, en su libertad, con la túnica pegada al cuerpo del ángel, cuyos breves pliegues marcan la directriz principal de la obra, una diagonal que de la flecha corre por el brazo izquierdo del ángel hasta conectar con el izquierdo de la santa, para caer a plomo, cerrando el movimiento con su mano; de igual manera, la figura de Teresa forma otra diagonal que se cruza con la primera y vuelve a caer con el pie descalzo.


Sin duda, con esta genial puesta en escena Bernini alcanza la cima de su carrera como escultor, en la que todavía dará pruebas de su altísima capacidad, y ello a pesar de que en los años sucesivos lo veremos dedicado más a la arquitectura.


1655: Accede al Papado Alejandro VII Chigi. Bernini reconquista su posición de artista oficial. Entre el nuevo Papa y el artista se estableció una comunión de ideas aún más intensa e íntima que con Urbano VIII, toda vez que, además de generoso mecenas, también era un hombre de profunda cultura y un experto en arte. Precisamente, las grandes obras en el Vaticano se reanudan con su pontificado


 En 1656, Alejandro VII decidió abordar la

sistematización de la explanada frontera a la basílica de San Pedro. (Ver Arquitectura).


Al mismo tiempo Bernini afront贸 la ejecuci贸n de la extraordinaria "C谩tedra" (1657-66), sistematizando por fin el 谩bside de San Pedro, otro de los problemas siempre pospuestos.


Con su acostumbrada fantasía inventiva, habilidad técnica y capacidad teatral, ideó una gran "máquina" de bronce, mármoles y estuco, que contiene el trono de madera de San Pedro, sostenido por cuatro Padres de la Iglesia, delante de un luminoso y espectacular rompimiento de gloria con ángeles en torno al Espíritu Santo.


La C谩tedra aparece visualmente unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve desde lejos como si de una milagrosa aparici贸n de tratara.


 En la iglesia de Sant'Andrea del Quirinale (1658-1670),

Bernini pudo llevar a cabo el ejemplo más complejo, acabado y perfecto de su ideario arquitectónico, lo que podría denominarse en un primer momento la extensión arquitectónica de una narración figurativa, pictórica y escultórica, convirtiendo el espacio en una continuación de la ficción en la que los espectadores, los fieles, quedaran obligatoriamente involucrados, más que convertidos en meros asistentes a una escenificación teatral. (Ver Arquitectura).


 En 1665, a los 66 años de edad, Bernini viaja a

París a instancias de Luis XIV, pero sus proyectos para la ampliación del palacio del Louvre (hasta 4) no tuvieron favorable acogida. En el campo de la escultura realizó un busto de Luis XIV, siguiendo el esquema ya comentado del duque d'Este, y un "monumento ecuestre" del mismo rey que tampoco gustó y fue rehecho y depositado en los jardines de Versalles.


En sus últimas obras, Bernini se adentró de nuevo en el tema de los espacios compuestos, en los que desarrollaría de forma todavía más compleja las ideas mostradas en la capilla Cornaro, aunque quizá con un sentido todavía más profundamente religioso, intrínsecamente místico.


Punto culminante de la soberbia maestría de Bernini en cuanto al uso de la luz y el tratamiento de los diversos materiales fue la realización de la "Capilla Fonseca" (h.1663-64), para la que ejecutó el "Busto de Gabriele Fonseca" (h.1668-75), uno de sus más expresivos retratos parlantes. Desde un sobrio y pequeño nicho rectangular, sale hacia afuera, hacia la luz que llega desde la cúpula, la figura de medio cuerpo de este médico portugués, un rosario aferrado en la mano derecha, la izquierda apretada contra el pecho; en un rostro transformado por una violentísima emoción religiosa, con los ojos casi desorbitados y la boca entreabierta, parece expresar una plegaria o, tal vez, y ello explicaría su movimiento y su gesto expectante, esperar la comunión.


El naturalismo de todos los elementos -mirada, piel de la toga, textura de la carne del rostro y las manos, pliegues- no podía constituir toda la verdad de la imagen; era necesario introducir la emoción psíquica facial, incluso la propia deformación de la realidad para expresar convulsivamente la experiencia religiosa y contagiársela al espectador, quien no saldría de su contemplación sino profundamente conmovido, identificado más con un sentimiento compartible que con la singularidad de un individuo.


 Y a Bernini le faltaba todavía por acometer una de sus obras

mĂĄs complejas a pesar de su aparente sencillez: el monumento a la "Beata Ludovica Albertoni" (1671-74) en la capilla Altieri de la iglesia de San Francisco a Ripa.


 De nuevo, con acentuada religiosidad y efectismo

teatral mezcla gozo espiritual y pasión sensual. Representada en el momento de su agonía, sobre el altar (convertido así en su sepulcro) de esta capilla, Bernini nos presenta otro cuadro teatral vivo, en donde estudió cuidadosamente los recursos arquitectónicos enmarcantes, los efectos de luz y de las texturas y los colores de los diversos materiales, a los que hace hablar.


 Ya anciano, Bernini sistematizó el

"Puente de Sant'Angelo" (1667-71), en donde dispuso los diez "Ángeles" (mas dos en Sant'Andrea delle Fratte), con los símbolos de la Pasión. En cierto sentido, estos ángeles constituyen el preámbulo simbólico del conjunto urbano físico de la plaza de San Pedro, formando una especie de vía crucis con los instrumentos simbólicos de la Pasión de Cristo, entre los que se pasaría al cruzar el río por el puente que conducía a los peregrinos desde la ciudad al Vaticano.


La "Tumba de Alejandro VII" (1671-78) es la obra postrera de Bernini.


A partir del sepulcro de Urbano VIII, el artista introdujo algunas modificaciones, subrayando el carĂĄcter efĂ­mero de la vida humana; el Papa aparece situado frontalmente y arrodillado, quedando como un adorador para la eternidad, no como el poderoso pontĂ­fice entronizado;


A causa de la puerta se prescindió del sarcófago, pero se aprovechó esta entrada para presentarla como el ingreso a una cámara funeraria o al más allá, del que sale, levantando un pesado cortinaje la figura broncínea y alada del esqueleto de la muerte, que nos presenta el reloj de arena con el que se cuentan las ya consumidas horas de vida. A ambos lados del eje vertical, representaciones de la Caridad, la Prudencia, la Verdad y la Justicia completan la obra.

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LA IMAGEN, relegada por la sobriedad de la arquitectura clasicista, tiene una RECUPERACION ASOMBROSA y llena TODA LA EPOCA Y TODOS LOS ESPAC...