Issuu on Google+

1. ИДЕЯ ЗА ТВОРЧЕСКИ АКТ. Пътят към сценичния образ при Актьора в основата си съдържа идея за начало на творчески акт. Този творчески акт има за цел от една страна да задоволи осъзнатата от Субекта-Актьор необходимост от споделяне на осъществени вече идеи, които по своята същност и значимост са предмет и цел на театралното изкуство, и от друга страна, да предложи за съпреживявяне реализираните вече идеи на онези, които имат адекватна необходимост от енергийна визуализация на представи за Свят, Природа, Битие. Осъществяването на творческия акт от зараждане на идеята до нейното съпреживяване във всяка една от сферите на изкуството има свои закони, правила, норми и пътища за осъществяване. Пътят към реализирането на сценичния образ в актьорската професия създава изключителни проблеми на своя “художник”. От една страна, представата за неговата идея за начало на творчески акт е предпоставена. Тя е заложена от друг субект. Нещо повече - тя вече е извървяла пътя към своето материализиране по правилата, законите и нормите на драматургичното творчество. Тя вече е предложена за съпреживяване под формата на самостоятелен, уникален художествен факт. Този факт съществува, независимо от това дали ще породи необходимост от тълкуване или развитие от други субекти. Ако това се случи, предложената за съпреживяване драматургична творба вече създава представа за идея за начало на творчески акт и у друг субект. Той, по законите, правилата и нормите на режисьорската професия изгражда своята концептуална представа за онзи свят, който го вълнува и смята за достатъчно значим, за да го предложи отново за съпреживяване. Но вече като нов, самостоятелен художествен факт. Визуализиран на Сцената, по законите на театъра и чрез Актьора. Идеята за начало на творчески акт и осъществяването й от Актьора все още продължава да се разглежда почти единствено като идея за похвати и средства по пътя към овеществяването на предложените от споменатите вече субекти идеи. Актьорът като инструмент, а неговата духовна и физическа същност като инструментариум. Но: “Когато актьорът се запита как да настрои инструмента си, “да настрои своето тяло”, той знае отлично, че “тялото му” изобщо не е негово, а че това е “той самият”…Всеки от нас представлява едно некултивирано тяло. Тази некултивираност, която органично се абсорбира от първите часове на живота и която се развива чрез личните преживявания, представлява нашата спонтанност, т.е. мрежа от условни рефлекси или несъзнателни механизми. Използвайки потенциалното богатство на собствената си некултивираност, актьорите я моделират” (Еуженио Барба- “Фикцията на двойствеността”). Това познание и способността за моделиране, за което говори Еуженио Барба във “Фикцията на двойствеността”, до голяма степен определя същността на актьорската професия. И я разграничава от занаятчийството. Тази професия има възможности да бъде култивирана и наистина творчески да разреши всяка идея за творчески акт, единствено ако Субектът-Актьор не остави своето “некултивирано тяло” на произвола на условните рефлекси и механизми, задвижвани от неговата Природа. Като основно “тяло” в театъра, Актьорът не е един ограничен от Природата и завинаги фиксиран, неподвластен на времето и пространството Субект. Той не е капсулиран нито във времето, нито в пространството. Той е цялостен и многообразен, но и непредвидим по законите на Природата и по собствените си природни закони. Той носи своя уникална човешка същност и всички белези на


средата, в която е съществувал и съществува. Той е носител на определени архетипни белези, но е подвластен и на персоналната си концепция за онзи Свят, който го вълнува, който смята за значим и в чиито граници иска без ограничения да се разположи. Да присъства безусловно и изцяло. Субектът е носител на значими и трудно поддаващи се на промяна дори (и най-вече) от самия него характеристики. В този смисъл фундаменталният проблем на Актьора по пътя му от “идеята” до нейното “съпреживяване” е, дали и доколко е възможно бидейки на сцената ти самият, да бъдеш едновременно и някой друг. Тази формулировка поставя поне три въпроса: “Кой си Ти самият?”, “Кой е “Другият?” и “Възможно ли е съществуването на подобна Двойственост, и ако това е постижимо, кой е пътя?” Бегло направената характеристика за Субекта, в случая Актьор, е един приемлив отговор на първия въпрос. Този отговор е изтъкан от условности и е валиден дотогава, докато не се изчисти една спорна територия. Територията на Другия. 2. КОЙ Е ДРУГИЯТ? Прието е да се говори за работата на Актьора, че той играе Роля, че изпълнява Роля. Подобни формулировки преминават през времето и са част от най-консервативните постулати в театъра. Проблемите и неточностите по отношение територията на Другия (Ролята), с който Субектът (Актьор) трябва да влезе във взаимодействие на сцената се задълбочават още повече, когато Роля се съчетае с играе или изпълнява. Естествено, тези пътуващи през времето до днес клишета могат да бъдат заменени с други, да се въведе една адекватна на съвременното актьорско занаятчийство терминологична яснота. Това е необходимост, произтичаща от времето. То действително изисква своите най-точни практико-методологически формулировки. Но те са валидни само дотогава, докато отново не се превърнат в клише. При древните гърци и римляните, Ролята е представлявала пергаментов свитък, който съдържа текста на Актьора с упътване за неговото изпълнение. Това е била неговата идея за творчески акт. Или по-скоро идея за средствата, които той би могъл да използва. Актьорът като Инструмент, а Ролята като Указание. Това е времето, в което се ражда консервативния Закон за изпълнителя. Този закон в театъра е валиден и до днес. В световната драматургия са по-скоро изключения текстовете, в които техните автори не отбелязват своите “указания” към режисьора и актьорите за начина, по който идеята им трябва да бъдат реализирана. Ремарките им вероятно имат отношение към една елементарна актьорска техника, но никаква връзка с творчеството. Защото игнорират ефекта на познанието. И съучастието на Актьора като Субект по пътя към реализирането на идеите. По-късно, когато Ролята започва все по-осезаемо да обозначава конкретни човешки персонажи, се появява поредният имитативен закон в актьорската професия – Закон за играта. Персонажът дава простор за проява на актьорското въображение. Но само привидно. Защото Любовникът, Злодеят, Глупакът, Хитрецът са сбор от груби характеристики, общи ситуации, повърхностно поведение. Персонажът няма своя индивидуалност, а съчетава в себе си познати и утвърдени социални или съсловни типажи, които изискват от Актьора единствено да ги изиграе. Изиграването всъщност е имитация на всеизвестни модели, в които много лесно публиката би могла да се припознае. Подобна имитация също е встрани от творчеството - на Актьора е предложена една банална идея за творчески акт и той я изиграва на сцената с адекватни на идеята средства. Битово и достоверно. Законът за играта обслужва по-скоро заиграване с публиката и има


някаква стойност единствено тогава, когато субектът е надарен с артистизма на имитатора. Демонстрацията на природен артистизъм обаче, независимо от своите качества е белег на една в известна степен обиграна, но некултивирана актьорска природа. Ролята като Персонаж ограбва Субекта-Актьор и го затваря в кръга на определено амплоа. Именно чрез Ролята като Персонаж и в затворения кръг на своето амплоа, Актьорът демонстрира онова некултивирано тяло, за което говори Барба. Нещо повече, “потенциалното богатство на некултивираното тяло” губи своите категорични очертания. Така “моделирането” и “развитието” на потенциалните способности, като едно от приоритетните за професията изисквания застива в безвремието на “Мъртвия театър” (Питър Брук). Оставайки в плен на “изиграните” или “изпълнените” Персонажи, Субектът-Актьор възпроизвежда сценична конфекция и едновременно с това руши своята уникална идентичност. Според критериите, принципите и изискванията за съвременно актьорско изкуство, Ролята като Персонаж дава един незадоволителен отговор на въпроса: “Кой е “Другият?” Следвайки еволюцията в театъра, персонажът също търпи своеобразно развитие в посока както на теоретическите си тълкувания, така и в нюансите на своето практическо приложение. Той вече “започва да съвпада с въплътяващия го актьор”(Патрис Павис. Речник на театъра). Необходимо е уточнението, че използването тук на термина “въплътяване” все още е ненавременно; това понятие би следвало да се разглежда единствено когато се открият приемливите отговори на въпросите “Кой си Ти самият?” и “Кой е “Другият?”. Дали обаче “съвпадането между Персонажа и въплътяващият го Актьор” променя коренно методологическите принципи в работата на Субекта по пътя към реализирането на неговата идея за творчески акт? На пръв поглед гледната точка е сменена, но резултатът от взаимодействието Актьор-Персонаж не търпи еволюция. В случая Персонажът би могъл да бъде дискредитиран от Субекта. Твърде възможно е той да заеме подчинена спрямо Субекта позиция. В резултат на ненатрупан от Субекта опит е възможно персонажът като един макар и банален, но стройно фиксиран социален или съсловен типаж, да бъде банализиран неимоверно повече от допустимото. Защото разглеждането на Субекта като образец за творческо начало в случая е по-скоро едно пожелание, отколкото действащо правило. В разгледаните два случая на взаимоотношения между Субекта (Актьор) и неговата Роля (Персонаж) липсва равнопоставеност. Липсва дори онази пресечна точка извън относително “култивираното тяло” на Субекта, където тези взаимоотношения могат да се пресекат и да се разреши проблемът за онази Двойственост “бидейки на сцената ти самият, да бъдеш едновременно и някой друг”, която в работата на Актьора е практически доказана. Така отговора на въпроса “Кой е “Другият?” продължава да стои открит. Липсата му тревожи не толкова по отношение на терминологичната си недостатъчност, колкото в чисто практическите си аспекти. Работата на актьора в съвременния театър продължава да буди тревога, защото не единствено според Патрис Павис: “Актьорът продължава да изживява отношението си към ролята като напрежение -той трябва или да имитира персонажа и да се приближи максимално до ролята, тоест да облече чужда дреха така, че тя да прилепне към тялото му, или да създаде роля по мерките на собствената си личност, тяло и въображение”. Напрежението, за което Павис говори, изразява като че ли най-точно необходимостта от една значително по-прецизна формулировка за


отношенията между Субекта и Другият. За самото им идентифициране. За проблематичното им единение на сцената. За идеалния случай, в който това би било възможно. Подобно напрежение е съпоставимо по-скоро с физическото усилие, присъщо на друг вид дейности. Преди всичко друго, изкуството има своето духовно-енергийно изражение. Греимас определя Ролята (Персонажа) като “одухотворена фигурална, но анонимна и социална същност” (А. Greimas, “Semantique structurale”).Тя би могла да бъде такава и да се “одухотвори” единствено чрез Субекта. Но е задължително да бъде развенчана и нейната анонимност. Отново чрез Субекта. Там, където свършва анонимността, изкуството се трансформира в творчество. Там е границата, при прекрачването на която актьорската професия придобива значимост и мащаб. Само отвъд границата моделите на всеизвестните етнически, социални или съсловни знакови типове могат да разчупят собствените си клишета. Да открият непознати пространствата в своята маскирана от рутина уникална същност. Така пред Субектa застават два значими проблема - елиминиране на напрежението и излизане от собствената си анонимност. Независимо от еволюцията на театъра и условията, които действителността предоставя на Субекта да еволюира, актьорската професия и днес продължава да кръжи в орбитата на познатото амплоа. В орбитата на собствената си напрегната и субективна анонимност. Преминавайки в годините през различни методологии, Актьорът продължава да не разрешава на своя Субект да открие своята личностна, изследователско - поведенческа методология. Проблемът съществува независимо от това, че критичната точка между Актьора и Субекта е разрешима и нейните отговори са заложени в редица методологически практики от К.С.Станиславски насам. Но ако отговора на въпроса: “Кой си Ти самият” е ясен в своите най-общи параметри - това е Субектът, то въпроса за Другия продължава да стои открит. Причината е, че спрямо Другия продължават да се прилагат формулировки, които са крайни, категорични и които не предполагат онова движение, което е постижимо в сложните взаимоотношения Субект-Актьор. Формулировки, които противоречат на човешката природа, на невъзможността на Актьора изцяло и до край както да разбере и изрази, така също и да поеме тежестта на два Субекта едновременно - своя собствен и субекта на своя персонаж. Ако подобна Двойственост се “случи”, то нейното качество има относителен характер. Голяма заслуга за поредната еволюция в театъра има модерната драматургия от края на XIX и началото на XX век. Закономерно появилата се по същото време и режисьорска професия, както и водещата позиция която тя заема в театралните процеси, дава допълнителен тласък в осмислянето на Другия и траекториите, които той би могъл да следва. Режисьорската професия и появата на сериозни практикотеоретични изследвания динамизират процесите в откриването на онези механизми, които отварят пространства пред актьорската професия. Пред Актъора е поставена сериозна дилема - да остане затворен в лъскавите и клиширани щампи на своите Роли-Персонажи, да продължи да бъде техен реквизит, да следва бутафорната им суета, или да поеме риска непрекъснато, амбициозно и творчески да опровергава своето амплоа. Субектът също е изправен пред сериозен избор - да следва некултивираната си природа и целенасочено да я възпроизвежда чрез професията си, или да я подложи на изследване, да я развива и моделира. Този текс


е част от по-голямо изследване върху въпроса за пътя на актьора към сценичния образ. Литературен вестник, бр.9,7.3-13.3.2007


Актьорът и сценичният образ първи въпроси