Page 1

"КРАСИМИР СПАСОВ-РИТЪМ И СТИЛ" текста е публикуван във в."КУЛТУРА",бр.12/21.03.2003 Голяма беше изненадата, когато открих, че моите роли при него са пет. Впрочем шест. Почти шест. И като че ли именно тази "почти" роля остана най-значимата. Струва ми се, че тя е ако не първите седем, то поне първите пет години в детството на актьорската ми професия. Всичко, с което ме докосна, е един урок, който уча вече толкова години. Някои пасажи зная наизуст до втръсване, други упорито повтарям от неувереност, а трети все още не мога да разбера. Вероятно това е сантимент или ученическа благодарност. Не се срамувам да я призная. От висотата на своята професионална суета аз все пак съм длъжен да кажа, че Красимир Спасов е първият голям режисьор, с който съдбата ме срещна. Годините на актьорската младост заличават безразсъдно и твърде прибързано авторитети и кумири. Стремежът към търсене на собствена идентичност иронично подлага крак на всичко, до което си се докоснал. Така демитологизирайки учителите си, "Азът" сътворява нов мит. Довчерашният любопитко създава от разрухата собствен паметник и крачи по "Раковски", опиянен от неотразимия си гений. Аз не съм изключение. Фактът, че споменавам името на своя първи голям режисьор след толкова години, е потвърждение на правилото. От друга страна, искрено съм впечатлен от себе си - дори в мигове на емоционална или алкохолна възбуда не съм му казвал колко е велик. За мен. Надявам се да го е усетил през годините, в които не помислях и да си помисля, че бих могъл да се обърна към него просто с "Краси". През своя краткотраен асистентски престой във ВИТИЗ той нахлу в класа ни с цялата си хашлащина и необузданост. За съжаление не мога да кажа, че съм знаел тогава кой е той. Впрочем, по онова време аз присъствах в театъра с цялата семплост на своето провинциално юношество и когато разбрах, че този сякаш винаги "на ръба" мъж е обиколил почти всички извънстолични театри, постепенно ми стана симпатичен. По онова време годините му са били по-малко от моите сега и въпреки разликата във възрастта, въпреки брадата си и очилата, той беше наш връстник. Това пък ме дистанцираше от него. Моето място в аудиторията винаги беше някъде в ъгъла. Неотменно гледах сцената по диагонал. В неговите часове обичах да правя завой. Да обърна гръб на сцената и да наблюдавам начина, по който той говори. А как говореше! Какво от лекциите разбирах, е въпрос, на който наистина не бих могъл да отговоря. Не си спомням абсолютно нищо. Никакъв белег в паметта ми. Лавина от информация, имена и всякакви други щуротии. Последната дума е прикачена напълно съзнателно - за да разбереш онова, което разказваше Асистентът, трябваше да си щур поне колкото него. Да кажа, че начинът му на общуване беше интересен, би било обида. Той притежаваше една изключителна в своята автентичност енергия - имах усещането, че мога да я докосна с ръка. Поведението му излъчваше фанатизъм. Обреченост, която по абсурден начин ти внушаваше, че само да се качиш на сцената и ще станеш център на Вселената. Нищо няма власт над теб. Времето спира и ти си Той. Хамлет или Сганарел - каквото пожелаеш! Аз си бях избрал нещо по-просто. Знаех, че е такова и малко ме беше срам. Пиесата беше симпатична. Откъсът беше симпатичен. Авторът - симпатичен и сръчен поет, а героят му - злодей. Когато Асистентът ми каза, че може би ще ми бъде по силите, аз оглупях и такъв си останах до края. А


краят беше, че откъсът не стана. Не остана за изпит. Но и Асистентът не остана до изпита. Напусна ни след втория месец по същия хипарски начин, по който се беше появил. Това ме огорчи. В крайна сметка работата върху моя герой-злодей наистина се оказа една от най-важните, защото Красимир Спасов беше режисьорът, а аз - актьорът. За тези два месеца, в които имах няколко репетиции с него, аз разбрах, че ако искам да стана актьор, трябва да се справя със себе си. Разбрах, че това е изключително непосилно. Разбрах също, че имам сили, нерви и инат, за да успея. Разбрах още, че имам право и да избирам. Но разбрах, че понякога не е необходимо да се възползвам от правата си. По този начин и за четири години аз смутих покоя на много класици. Избирах не каква да е драматургия, преподавателите ми пък ме избираха за роли, за които природните ми дадености са подходящи... и така в края на четвърти курс с болка разбрах, че не ставам за нищо. През това време Красимир Спасов правеше великолепни спектакли в "Сълзата". Може би поради тази причина съзнателно отбягвах всякакъв контакт с него. Обичах да гледам представленията му и откривах, че въобще не го познавам. Струваше ми се дори, че изобщо не съм го виждал. Никога. Бях толкова малък в собствените си очи. Носех в себе си чувство за вина. Не можех да си обясня защо нашата среща в института не ме е направила по-артистичен, по-опитен. В найсмелите си сънища не съм виждал свое място в неговите "Полет над кукувиче гнездо" или "Когато разумът спи". Седях в залата, гледах представленията му и целият бях очи. Сега, когато тази фраза минава в съзнанието ми, виждам очите на Лора Кремен в "Заровеното дете там отзад". Не мога да обясня защо. А тогава не можех да проумея поради какви причини този режисьор, който заминаваше като художествен консултант на театъра в Сливен, се беше съгласил в групата млади актьори, тръгващи с него, да бъда и аз. Тези пет сливенски сезона бяха моето "страдание и възторг". Колкото и патетично да звучи, аз влагам самоиронията, която именно в този театър започнах да култивирам в себе си. Сливен ме очовечи. Красимир Спасов пристигаше от София, гледаше спектаклите ни, водеше някакви хора, които по-късно разбирах кои са, и пак изчезваше. Така беше до момента на първото негово разпределение. "Престъпление и наказание". Достоевски. Разколников - аз... Защо? Какво съм му направил на този режисьор. Току-що бях успял да позакърпя раздърпаното си самочувствие. След поредица от роли в трогателен стил на изпълнение "млад актьор", вече играех Бръчков от "Хъшове" на Вазов. Е, не бях Бръчков, играех Бръчков. Но това не се виждаше с невъоръженото око на публиката. Разколников - Разколников, си казах, свих се в корубата си, но като разбрах за сроковете, бях готов да грабна брадвата. 12 май - 10 юни. Годината беше 1982. Впрочем, при постановките на Красимир Спасов крайната дата винаги е била първоначално обявената. Дата, час, място... Продължителност на представлението. От формална гледна точка това само на пръв поглед изглежда несъществено. Някои споделят, че подобен стил на работа е педантизъм. Други, че да се луташ 90 дни и да искаш още 10 е маниащина. Артистичният непукизъм вече не ми е чужд, но зная, че стилът на този режисьор слага ред в "лабораторния ми хаос" и затова го предпочитам. В театралната академия четях много. Повече, отколкото сега. За тази възраст бях едва ли не пример за подражание. Това мое самочувствие се стопи, когато разбрах, че Красимир Спасов смята четенето за нещо естествено. Беше приготвил списък от литература и доста често повтаряше


едно име. Записах това име, потърсих го в библиотеката, открих го, прочетох няколко страници и обезумях. Това име беше Цветан Стоянов. Спомням си, че една нощ се събудих, пак отворих пиесата, тя пак се казваше "Престъпление и наказание", но долу някъде прочетох една мисъл на режисьора - "Акт на горчиво самоопознание". Тогава като че ли разбрах какво иска от мен този човек. Успокоих се и заспах. Помня, че пак се събудих с въпроса "Как става това?" От този момент до премиерата не мигнах. Винаги, когато съм работел с него, вторачването в литература и епоха е било наложително. Доста често ме е препращал към автори, които не съм подозирал, че имат връзка с конкретната пиеса. За него познанието на културата, времето и нравите е въпрос на позиция. Позиция-трамплин. Останалото е въпрос на талант и възможности. Познанието като допинг. Като дрога. Допингът, разбира се, е личен, индивидуален отскок, персонален рекорд. Дрогата е съпреживяване. Ритуал. В този смисъл за него актьорът не е реквизит, не е функция. Красимир Спасов търси в актьора неговия пол, интелект, емоция. Неговите капризи, суета, гордост... комплекси. За този режисьор актьорът не е "парчето глина", което ще бъде смачкано, изпечено и накрая изписано. За него е въпрос на необходимост да се срещне с адекватна на своята "лудост", да влиза в авантюристични сблъсъци с друга чувствителност - равна по сила на неговата. Струва ми се, че затова държи на познанието. Не на информацията, а именно на познанието. Да се отключва опитът, да се обогатява с нови възможности и варианти до мига, в който трябва да скочите заедно. Никога надолу. Ако не отскочиш, вината не е негова. Той е от малкото режисьори, при които актьорската грешка си е актьорска грешка. В този смисъл той е един добронамерен режисьор. Опасна добронамереност. В работата си с него актьорът или е добър, или не. Само два варианта. Но пък какви. Фурор и провал. В "Престъпление и наказание" усетих нещо, което по-късно разбрах, че е закон в неговата работа. Спектакълът е построен в съзнанието му още в началото на репетициите. Той разчита на артистично осенение единствено когато усети, че актьорът е напреднал в познанието, когато е станал негов партньор и импровизира в предложената партитура. Задължително е обаче актьорът не да импровизира с разсъждения, а да действа - стопроцентово и артистично. Тогава казва "Стоп!". Прави дълга пауза. Много дълга. После присвива малко в повече дясното око, рови с пръсти в брадата и настоява да повториш същото. В такива моменти вътрешният ми глас си свирукаше и повтарях с удоволствие. Естествено, повторението не беше същото, но предложеното обикновено оставаше в спектакъла. В първата ни постановка нямах подобни изблици на вдъхновение. Те дойдоха значително по-късно. По време на "Престъплението" веднъж той ми извика от салона "Приятелю!". Погледнах го с изненада и почти се усмихнах. След дълга пауза той повтори пак това "приятелю". Стана безпощадно ясно, че не съм му никакъв приятел. Най-малко пък в този момент. По онова време доста често се обръщаше към мен с "приятелю". Това стана паролата, с която го разбирах от една дума. А освен това тогава той беше и "викащ" режисьор. Не крещящ, защото има и такива. Просто "викащ". Тонът в гласа му беше безапелационен, лишен от нюанси. Буквален до жестокост. Изискванията - категорични и недаващи повод за каквито и да било компромиси. Много рядко актьорът можеше да намери пробой в тълкуването и излишна дума в потока на неговата реч. Имах чувството, че чете нещо, което предварително е


написал и след това научил наизуст. Питах се как този човек не се уморява. Нещо повече, красноречието и ритъмът му на работа завихрят всички около него и по мистериозен начин приласкават актьорите в енергийното поле на сътворената реалност. Аз забравях, че сцената е сцена, че "правим" театър... А дъждът, чиито капки пробиваха покрива на читалище "Зора" и попиваха в подовия килим, си беше един досаден санктпетербургски дъжд. От репетициите на "Престъпление и наказание" не помня почти нищо. Помня лозницата в двора на стария театър, под която сядахме след репетициите. Той седеше и не говореше. Дори не пушеше. Сваляше за малко очилата и ставаше друг. Не помня колко пъти сме сядали на тази пейка до онази вечер, в която фокусирах погледа си върху него и ми се стори странно сам. Дали беше истина, или бях откачил от умора, не зная, но това беше последният път, когато бях под асмата с колегите. Започнах да изчезвам и така съхранявах вярата си в абсурдната му издръжливост, от която моята актьорска паника имаше нужда. Помня дънките, с които играех, помня цигулката на Дуняша, финалния монолог на Соня, дървената маса, на която седяхме с Мармеладов. Помня усмивката на Порфирий и ръката на "майка ми", която ме галеше по косата. Помня двете кандила, шума от птичи криле и две случки от премиерата - нейното начало и края. Трудното начало, което изкара мен от равновесие, но изстреля Разколников към онзи старт на представлението, за липсата на който най-често получавах от режисьора обръщението "приятелю". Бях се приготвил. Трябваше да вляза на сцената през зрителната зала. Струваше ми се, че секунди ме делят от въпросното начало, когато се сетих, че съм забравил някакъв реквизит. Какъв беше той, с цената на нищо не мога да си спомня. Вероятно копейка, листче хартия или копче. Трябваше да го взема - да пробягам през един страничен и тъмен коридор, пълен с декори, встрани от зрителната зала, да прекося друг коридор зад сцената, да мина покрай бай Пейо на пропуска, да се кача в гримьорната на втория етаж, да грабна копейката от мястото й, ако въобще тя беше на мястото си, да се върна по същия път, да застана на същото място, да се концентрирам и да се "втурна" на сцената. Как съм направил всичко това, не зная. Помня само, че изхвърчах на сцената, без да се концентрирам. Птиците бяха полетели от звуковата кабина, а аз вече си бях един луд човек. Това беше началото. Финалът, естествено - премиерен. Поклони, цветя... Спомням си, че се качих в познатата гримьорна на втория етаж, седнах и се разревах. По-скоро изхълцах. Защото преди да поема пътя към същинския рев, се видях отстрани. За пореден път актьорският ми самоконтрол си каза думата и аз осъзнах, че както и да съм "направил" Разколников, каквото и да ми каже режисьорът, трябва да извървя дълъг път, докато се науча да си подарявам и мигове на слабост. За втори път срещнах Красимир Спасов във Военния театър. Пак бях в депресия след пореден дебют. Този път в "Еленово царство". С аванс на доверие ме бяха приели в този театър, който през онези години беше това, заради което отказах поканата на Народния театър. Работата над "Прокурорът" на Георги Джагаров беше за мен изключително важна по няколко причини. Вече работех в театър, когото като зрител винаги съм ценял, поздравявах се с актьори, от които съм се възхищавал и с които ми предстоеше да се срещна на сцената. От изключително значение за мен винаги е било да зная имам ли място някъде. Усещане за необходимост от мое присъствие. Във Военния театър през 80-те да си въобрази някой актьор, че може да заеме изведнъж свое неповторимо място,


звучеше абсурдно. "Палитрата на актьорските индивидуалности" беше обогатявана много мъдро и с години. Трупата се възпитаваше може би малко по военному, но именно това я правеше уникална. Артистизмът съществуваше в чист вид и този театър беше някакъв остров. Остров, който приличаше на Сливенския театър. Тук нищо актьорско не беше чуждо на тези хора. Беше им чужда единствено неинтелигентността. Какво имах аз да върша тук, беше един голям въпрос. Бях сигурен в едно - предстоеше ми труден период. Не можех да разчитам и на някакви снизходителни симпатии от публиката. И като личности, и като актьори, колегите ми бяха значително по-атрактивни от мен. Споделям всичко това, защото Красимир Спасов явно прекалено добре ме е познавал. Той наистина ми предложи една изключително интересна роля, но ме хвърли в безумно авантюристично партньорство с Йоско Сърчаджиев. Вероятно е вярвал, че такъв, какъвто съм неатрактивен, саможив и отчаян за възрастта си, ако се реша да скоча, ще надскоча може би не ролята, но собствените си комплекси. Тогава не съм имал време да разсъждавам, но сега не мога да не бъда признателен на режисьора. Излишно е да говоря за представлението, да анализирам и възстановявам спектакъла. За мен ролята на Следователя е значима не поради наградите и признанието, а поради мястото, което тя ми отреди в театъра на "военните". Пиесата "Прокурорът" започва с любопитни бележки на автора. Първата е: "Действието на пиесата се развива по онова време, когато сред нашето общество съзряваха обновителните идеи на Априлския пленум на ЦК на БКП и революцията набираше смелост да премахне пречките от пътя си". Голямата ни амбиция беше да очовечим проблема. Подобно намерение е похвално, разбира се, но когато прочетох: "Аз съм сукал от мъртвата гръд на майка си, другарю Прокурор. В устата ми е все този вкус на пръст, примесена с кръв. А тате го насякоха на парчета пред очите ми...", си помислих, че все още неовладяната ми органика ще докара автора, режисьора и Политбюро на ЦК на БКП до колапс. Красимир Спасов ни говореше неща, които вече знаех - как актьорът трябва да защитава, а не да обвинява персонажа си, даде ми съответната литература, която прочетох, накара ме да си спомня за Порфирий Петрович от "Престъпление и наказание" и непрекъснато повтаряше думата "волунтаризъм". Тази думичка не ми даваше покой, но се заинатих. Познавах актьори, които не четат, но играят страхотно. Стараех се и колкото подобросъвестно го правех, толкова по-лесно Йоско ме издухваше от полесражението. През цялото време Следователят присъстваше на сцената. Аз наблюдавах как колегите, за чиито герои мистериозният "волунтаризъм" не беше от особено значение, напредваха с ролите си. Имаше репетиции, в които бях зрител. По време на тези репетиции, а и по-късно, никога не чух позабравеното "приятелю". Може би защото самият Красимир Спасов имаше сериозни проблеми с "очовечаването". Все още и въпреки дългите разговори аз не можех да разбера защо той е пожелал точно тази пиеса. Това щях да проумея няколко години покъсно. Но тогава - през 1986 - аз разбрах какво означава да преследваш цел в изкуството. И чрез изкуството да отстояваш свои идеи. Методично и свирепо. Ден след ден. Упорството му граничеше със злоба, а енергията, с която бранеше ролите, беше поразителна. И непреднамерена. Не познавам добре житейската му биография, никога не съм се опитвал да я опозная и чрез професионалното ни приятелство да навлизам в личните му територии. Със сигурност обаче мога да


кажа, че една от причините "да захапя" ролята се криеше именно в тайната, която не можех да разгадая. И не исках да разгадая. Джагаров доста често идваше на репетиции. За да разбере човек какво представляваха подобни срещи, е необходимо да е познавал този наистина голям поет. И всичко останало. Неговите посещения бяха добронамерени и едновременно с това белязани от характерната за него безпардонност. Той също се бе заинатил да промени за по-добро пиесата си и носеше редовно старателно пренаписаните сцени. Как се е справял Красимир Спасов с "по-добрите" варианти, не зная. Но беше напрегнат. И повече от когато и да било обичаше актьорите. Накрая и аз се смилих, намерих един речник и разбрах що е волунтаризъм. Колкото и глупаво да звучи, оттогава започнах да се интересувам от всякакви речници. Понякога си ги чета като художествена литература. Понякога ми помагат. От онова време започна да се появява и интересът ми към "несъвместимата" на пръв поглед връзка мужду актьорската професия и познанията по психология, психиатрия, психопатология... Това сега, но тогава - в един ден на безкрайна умора, режисьорът ме посъветва да помисля за това как гледа тоя Следовател, как слуша, къде си държи ръцете, как сяда, как става... Тогава аз пък му казах, че не мога да реша как сяда нещо, което го няма. А мен действително никакъв ме нямаше. Започнах да се мотая по софийските улици, но в нито една физиономия от стотиците, които наблюдавах, не намирах прототип, в който да инжектирам "волунтаризъм" и да приседна с неговото самочувствие. След още няколко мълчаливи срещи Красимир Спасов мрачно подхвърли: "Ти виждал ли си Иржи Менцел?". Прибрах се у дома освирепял, извадих енциклопедиите си за кино и след дълго ровене открих една малка черно-бяла снимка. На нея видях един другар с очила. Още следващата сутрин се вторачих в кашоните на реквизитора, намерих почти същите очила и се настаних на сцената. Дълбоко в себе си подозирам, че Краси, защото от тоя ден до днес аз така се обръщам към него, ме е избудалкал. Но пък как го направи. Така този път си направих ролята, тръгвайки "отвън навътре". Успяхме, а комплиментът, който ценя най-много, беше за ръцете ми, които били "неочаквано изразителни". Не съм го споделял с режисьора, защото все пак ръцете са си мои. Репетициите на "Последните?" от Максим Горки започнаха на 18 ноември 1989. Не предполагахме, че предстояха няколко жестоки за театъра години. Четяхме на третия етаж във Военния театър пиесата на Горки, говорехме за Човека и Властта и вярвахме, че някой ще има необходимост от Нашите "Последни". За първи и последен път Краси Спасов дойде на репетиция и я отмени. Заради митинг. Излязохме на "Раковски" и тълпата почти ни занесе до "Александър Невски". Това беше първият ми митинг. Чувствах се нелепо. Единственото колективно занимание, което съм в състояние да понеса, е театърът. Бях придобил известен опит, който ми даваше самочувствие в колектив от персонажи да присъствам "естествено". На всички митинги и шествия, в които поради различни причини съм бил участник, възприемах себе си до голяма степен като зрител. Отстранен наблюдател, който открива азбуката на своята професия - характери, ситуации, конфликти... Публиката като част от спектакъла. Тогава, на онзи първи митинг, между вдигнатите ръце, знамена и плакати зърнах лицето на Краси. В този миг открих защо беше избрал "Прокурорът", защо направи "Диктатура на съвестта", защо още от пролетта на 1989 споменаваше "Последните". Гледах го и си мислех, че без да бъде ококорен наблюдател като мен, но и без да


скандира и размахва ръце от възбуда, той изразяваше самата емоция. Емоция с каменно лице. Както по време на митингите, така и по време на репетициите на "Последните", аз бях епизодичен герой. Имах доста време. Посвещавах го, за да наблюдавам. Съставът беше голям и режисьорът беше събрал актьори от различни поколения и с различни политически пристрастия. Онова, което ставаше навън, и това, което правехме ние! Беше неповторимо. Малко публика щеше да дойде да види "Последните". Последните от живия живот вълнуваха обществото много повече, отколкото нашето представление, театърът изобщо. Вечер през стените на полупразните салони по "Раковски" отекваше глухо и като че от един друг свят грохотът на митингите. Животът разпределяше своите роли. Общото между това, което се случваше навън, и онова, което ние ситуирахме на сцената, беше формулата на режисьора: "Житейската ситуация определя жанра". Ние успяхме да влезем в жанра на спектакъла. Жалко, че житейската ситуация все още не е определила жанра ни на живеене. Искрено вярвам, че това ще се случи "тук и сега" - пак според съветите на Красимир Спасов. И още една от бележките на режисьора: "Животът излиза от рамките на спонтанността, после отново възвръща своята спонтанност. Границата живот/театър се размива." Чувствам се емоционален пленник на тези години и макар да смятам, че това представление беше постижение за театъра, достойно по смисъл на значимите обществени процеси. Но публиката в тези години бягаше от автора на "Майка" като от прокажен. Прясно отпечатаните нови афиши, на които Горки се криеше зад името Пешков, не помогнаха. Краси обаче не се предаде, не предаде и Горки. Върна си го на публиката. След няколко години отиде в Народния театър, постави "Васа Железнова" и победи. След него беше Стоян Камбарев. След Стоян - Сашо Морфов и "На дъното". Рускиятсъветски драматург Максим Горки оцеля в още една революция. Изминаха няколко години, през които двамата с Красимир Спасов работехме на различни територии. Не съумях да гледам всичките му постановки, но за онези, които видях, бих могъл да кажа, че са били енергиен допинг в работата ми - "Васа Железнова", "Чайка", "Нощта на трибадите". И нещо като че ли по-съществено - във времето за театър, което беше застинало, в подобни представления аз намирах своята персонална мотивация. За да присъствам в тази "Магическа реалност". Въпреки всичко. Въпреки себе си дори. В ролята на Стриндберг от "Нощта на трибадите" попаднах инцидентно. Налагаше се някой да замести Никола Стефанов, за да бъде продължен животът на представлението. Авантюрата беше рискована - централна роля в готово представление и за кратко време. Познавайки професионалните закони, които сам съм си съчинил и единствено аз си ги спазвам, от които следният: "Провалът и успехът са равни по стойност и еднакви по продължителност" е много важен, аз не рискувах. Рискуваше режисьорът, колегите и Младежкият театър. Така си мислех, след като вече бях приел тази нескромно казано "моя" роля. После спрях да мисля, преговорих си друг мой важен закон: "Никога времето не е малко, ако му обръщаш голямо внимание". Краси, без да знае за моите закони, настояваше да обърна внимание също на времето, за кратко време каза, каквото имаше да казва, не ми посочи допълнителна литература, а ми посочи пиесата и временно се разделихме. През лятната ваканция научих наизуст почти цялата пиеса, нищо друго не прочетох, много-много не му мислих, а се гмурнах по течението. Не ми позволиха да потъна. И досега изпитвам привързаност към


Станка, Мая и Мариян. "Нощта..." се игра активно един сезон, после ръководството на театъра се смени и нашите "Трибади" по възможно най-елегантния начин се оказаха ненужни. Така или иначе, тази роля я имах. Достатъчно дълго. Тя също ме имаше - безусловно и изцяло. След наградата, коята получих за ролята на Стриндберг, една добронамерено настроена театроведка сподели искренно, че тъй като ме смята "за приятелче", ще си позволи да бъде откровена с мен. Изслушах я внимателно и разбрах, че това, което правя в това представление, го мога. Правя го "от раз". Тази роля, това съм бил аз. Ето защо тя била против награждаването ми. Беше усмихната и беззащитна. Въпреки това изпитах погнуса. После се засрамих от чувството си, защото разумът надделя. А разумът ми прошепна, че досега не съм получавал такъв неочакван комплимент по толкова просташки начин. Дори само от формална гледна точка, съдбите на Стриндберг и Юджин О'Нийл като "хора на перото" са изключително близки. Те са изключение спрямо обществото и спрямо събратята си. Чувствените им връзки - на единия със Сири фон Есен, а на другия с Карлота Монтерей, взаимно се допълват. По отношение на "изключителността" Разколников също е изключение, независимо или може би точно поради факта, че самият той създава собствената си изключителност. Героите ми при Красимир Спасов са страдалци. Диапазонът на страданието се колебае от хленч до самоунищожителен акт. Чувствителността стига до безчувственост, благородството до дребнавост, а в манията си за величие доста често се съизмерват с пигмейския ръст. И един друг особен отличителен белег на тези роли - чувствеността. Работата с този режисьор винаги ме е натоварвала неимоверно. Нерядко съм стигал до психически срив. Ако мога да употребя термина "превъплъщение" (в който по същество не вярвам), дотолкова, доколкото вярвам и мога да го постигна, съм го правел в неговите спектакли. Изпитвал съм вътрешна необходимост да се вмъкна не толкова в кожата, колкото в душата на героя си. Да бъда друг. Красимир Спасов наистина ми е предлагал роли, които си приличат. Провокирал ме е с възможностите да разработвам теми, да ги изследвам в дълбочина. Разкривайки героите, аз изследвах и себе си. Не винаги за добро, но винаги изненадан. Може би смисълът на актьорската професия е в това - търсейки героите си, да откриеш ако не героя, то поне човека с характер в себе си. Не мога да не призная, че Красимир Спасов ми помогна във формирането на необходимия за актьорската професия характер. Това не е ставало без сътресения и съпротива от моя страна. Понякога съм бил "на ръба", но сега с изненада откривам, че той е единственият режисьор, пред който не съм си показвал зъбите. Не съм изпадал в ярост. Не съм си позволявал също и да се шегувам с него. Чувството ни за хумор е доста различно, а освен това моето носи и белега на професията. Когато актьорът реши да се шегува, дори и в най-наивната негова шега има подтекст, който за режисьора, чиято душа понякога е значително по-ранима от актьорската, може да предизвика истинско объркване. Нещо, което никога не бих искал да му причиня. Краси е изключително съсредоточен режисьор. Сигурно затова едно от най-строгите му изисквания към актьорите преди представление е да се "съберат". Забелязал съм, че почти не влиза в гримьорните и в помещението за "чакащи артисти". Страхът му от онова, което се случва там преди, по време и след представлението, е основателен. Събирането на едно място на двама актьори е вече събитие - повод за гавра с третия, с театъра, живота, вселената... Той, струва ми се, трудно приема факта, че актьорът, подобно


на детето, получава своето възпитание и от улицата. А улицата "чакащи артисти" учи, че с трите крачки до сцената можеш да прескочиш в друга епоха. В този смисъл Краси понякога е един учуден родител. Така той, който до премиерата е най-силният, изведнъж става кротък, уязвим и самотен. След премиера подобно "превъплъщение" се забелязва при много режисьори. Но Краси не е от онези, които след първата среща с публиката остават самонадеяни, но излишни. Завръщането му във Военния театър приех с любопитство. Причините за това любопитство произтичаха от промяната на средата, към която той се връщаше и от която аз бях започнал да се отдалечавам. Моето отдалечаване продължи доста дълго и не мога да кажа мъчително, единствено поради присъствието в този театър на личности, към които и сега изпитвам уважение и привързаност. Той се присъедини към тях, посегна към Лесинг и неговата "Емилия Галоти" и заедно започнахме едно упражнение по ритъм и стил. Тук за първи път той цитираше любимия си Бергман, а на мен със закъснение ми просветна, че в своята професия Красимир Спасов изповядва веруюто на Бергман: "Театърът е ритъм и стил". Естествено премина се през Просвещението, Монтескьо, Волтер, Дидро, спомена се Шекспир и неговата Лукреция, древноримската Виргиния... Пиесата, написана през 1772, имаше шанса през 1996 да се превърне в добро представление. Текстът на Лесинг беше един от най-трудните, които ми се е налагало да науча. Единствено Пирандело ме е подлагал на подобно изпитание. Въпреки това, техническата част от работата си остана най-леката. Невъзможно е част от фразата на този автор да бъде заменена с друга. При него думата няма синоним. Тя е именно тази, която е. Режисьорът беше направил своя литературна редакция, но не в полза на актьорите. Или не в смисъла на онази полза, която превръща репетициите в рутинен тест за владеене на занаята. Жонглирането с фразата и ритъма на речта беше част от един урок, който като че ли бях позабравил. Работейки над "Емилия Галоти", с прискърбие установих, че по различни причини от доста години насам в театъра за нас, актьорите, походката е единствено средство за придвижване по сцената, а жестът се е превърнал в буквален израз на емоционалните състояния. В клишета. Освен ритъм и стил в тази своя постановка режисьорът ни предложи още една игра - игра с всичко и с всички. Забава, в която е важна не толкова целта, колкото пътят към постигането й. Удоволствието да си играеш, упражнявайки власт. Удоволствието да управляваш, играейки си с властта. Еротиката като аспект на властта. Хазарт. "Случаят" Емилия Галоти. Не мога да си спомня за друго представление, при което преди самия спектакъл Красимир Спасов да е изисквал репетиции. Държеше да повтори и да провери отделни сцени. Да се убеди, че актьорите му са в кондиция. Едно от нещата, които в различни варианти са се повтаряли в ролите ми при него, е един особен диалог, който героите ми са водели. Не мога да си спомня как го е изисквал от мен, по какъв начин ме е убеждавал да го правя. Вероятно по начина, по който понякога обича да застава до някой актьор на сцената, да говори тихо, "на ухо". Единият говори, другият слуша и, слушайки, става обсебен. Така вероятно са се раждали и диалозите на Разколников и Еторе Гонзага с Бога. Молитва и ругатня. Противопоставяне на Господа и единение с Него. Кой всъщност е Господ? Този, който мълчи, или този, който говори? Господ е един. Той говори и мълчи едновременно. В периоди, когато съм имал лични конфликти с Бога и Дявола в мен, тези концептуални за театралните теоретици сцени са ставали истински. А за


мен - репетиции за предстоящи битки със самия себе си. Смятам подобни приключения за изключително преимущество на актьорската професия. В "Нощта..." и в "И ни дай сенките" имаше сцени, в които Стриндберг и Юджин О'Нийл гонеха сенките от миналото. Призраците на собствените си страхове. Сцени-монолози. Предизвикателствата за персонажите в "реалните сцени" отваряха тъмни пространства в съзнанието на тези изключителни личности. Светът губеше своите очертания и "гол и сам", геният пристъпваше по тънкия ръб на живота си. Обременен от кармата, с която природата го е натоварила. Това е често срещан похват в работата на Красимир Спасов. Имал съм усещане за триизмерност в неговите постановки. За време, което се простира назад и отвъд реалното сценично време. Като човек, който се занимава с правене на роли, не мога да отрека, че в момента също играя роля. Литературните ми фантазми вероятно са резултат на поредно неорганично превъплъщение. Дотолкова, доколкото тези измислици обаче са били и са част от необходимия за всеки актьор багаж в конкретната работа за всяка отделна роля, аз съм абсолютно верен на себе си. Независимо от това дали моята истина е и нечия друга истина. Тя отразява срещата ми със спектакли и герои, които са били част от Моя театър. От театъра, който пък е част от Живота ми. Когато трябваше да изиграя Юджин О'Нийл, вече бях започнал да разбирам от няколко думи онова, което Красимир Спасов изискваше от мен. Бях свикнал с ритъма и стила му на работа. В този период бях изключително уморен. Преситен от работа. Вече знаех, че присъствието ми във Военния театър е изчерпано, че моето място не е върху тази сцена. И тази сцена не е мое място. Бях сигурен, че както "Емилия Галоти" беше, така и новата постановка ще бъде обречена на труден сценичен път. С малки изключения спектаклите на театъра се комерсиализираха. Умората и отчаянието ми, а и особената меланхолия, която долавях в поведението на режисьора, ме амбицира да се "събера"... Предстоеше ми да надскоча възраста си, за да достигна неговата, да заживея с болестите му, с Нобеловата му награда... Да вляза във формулираното от режисьора "пространство на разочарованите хора". Да се срещна отново с Меглена Караламбова като със съпруга... Щастливи изпитания. И още нещо - в страничните си занимания по време на репетициите, а аз си измислям и такива - да наблюдавам младите колеги, с които работя. В тяхната работа виждах себе си от времето, когато бях убеден, че Краси е режисьордиктатор. Красимир Спасов не е от режисьорите, които обичат да показват. Той не играе на актьорите представата за техните роли. Той гледа и изисква. И все понастойчиво изисква, когато отсреща не предлагат по-добър вариант. За неопитния актьор това е изключително трудно. За всички актьори обаче в подобни трудни моменти има една готова фраза: "Това, което искаш, не е възможно (вярно, логично)". При Краси тази фраза винаги се приема с прословутото присвиване на окото и почесване на брадата: "Номерът няма да мине". Понякага конфликтът става неизбежен. Обичам да присъствам на такива сцени. В подобни моменти изпитвам огромна симпатия към професията, към театъра изобщо. Към сериозната битка за "несериозни" неща. Той не обича да прекъсва последните репетиции, реагира шумно като треньор по време на състезания. Ако не си свикнал, се стряскаш от виковете: "Добре", "Давай", "По-бързо", от шумния му смях или неодобрителните възклицания. Когато някой актьор спре след "По-бързо" или чистосърдечно започне да пита кое беше "доброто", това са изгубени секунди. Тях режисьорът


винаги е смятал за препъникамък на представлението, което в този момент има необходимост от постъпателна енергия. Това са репетициите, в които спектакълът се "ражда". Като актьор съм се убедил, че в тези последни репетиции дребните грешки не са от съществено значение. Ако обемеш ролята в един непрекъснат процес, пропусната дума, спъване или счупена чаша понякога работят не срещу, а за ролята. Ако си в енергийното поле на персонажа и не го прекъснеш, ти вече подсъзнателно реагираш не от свое, а от негово име. Премиерата на "И ни дай сенките" се състоя. Представлението наистина нямаше дълъг живот. Спектакълът не намери своята публика. Никой не му помогна. Умря така, както Юджин'О Нийл - неразбран от най-близките си, уморен, сам, разочарован... Аз напуснах Военния театър. Красимир Спасов остана. Не мога да зная какво ще ни предложи бъдещето, кога, къде и дали ще се срещнем отново. Нямам предчувствие за край, защото театърът, който той прави, е и мой театър. И ритъм. И стил. Атанас Атанасов

Красимир спасов ритъм и стил  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you