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UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS COMUNICAÇÃO E ARTES (ICHCA) CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL (COS)

PARA ALÉM DO POST-ROCK: CENA, MÍDIA E A NOVA MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA

VICTOR DE ALMEIDA NOBRE PIRES

Maceió – AL 2010


VICTOR DE ALMEIDA NOBRE PIRES

PARA ALÉM DO POST-ROCK: CENA, MÍDIA E A NOVA MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Graduação em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo – da Universidade Federal de Alagoas, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social.

Orientador: Prof. Dr. Jeder Silveira Janotti Junior

Maceió - AL 2010


VICTOR DE ALMEIDA NOBRE PIRES

PARA ALÉM DO POST-ROCK: CENA, MÍDIA E A NOVA MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA

Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado adequado à obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social e aprovado em sua forma final pelo Curso de Graduação em Comunicação Social da Universidade Federal de Alagoas.

Maceió, 06 de janeiro de 2010.

______________________________________________________ Professor e orientador Jeder Silveira Janotti Junior, Doutor. Universidade Federal de Alagoas ______________________________________________________ Prof. Ronaldo Bispo dos Santos, Doutor. Universidade Federal de Alagoas ______________________________________________________ Prof. Bruno César Cavalcanti, Título. Universidade Federal de Alagoas


À Amarílio Cândido de Almeida (in memorian)


AGRADECIMENTOS

São muitas as pessoas que eu gostaria de agradecer porque sem elas, possivelmente, este trabalho não passaria de uma idéia. Primeiramente, agradeço a Deus, aos meus pais (Manoel e Eliana) e meus irmãos (Arthur e Lucas) por terem me apoiado em todas as empreitadas que enfrentei na vida e vibrarem a cada nova conquista. Agradeço também a Vanessa Mota, por estar presente nos últimos quatro anos, e aos amigos Alexandre Omena, Bruno Rodrigues, Amsterdam Cavalcanti, Igor Brayner e Tássio Jorge. Também aos companheiros do grupo Mídia e Música: Suzana Gonçalves, Fernando Coelho, José Luiz, Taynara Cunha, Morena Dias, Lívia Vasconcelos e Salomão Miranda. Não poderia deixar de lembrar alguns nomes essenciais na pesquisa desenvolvida neste trabalho. Meu muito obrigado ao amigo mineiro Daniel Nunes (Constantina, Festival Pequenas Sessões e selo Le Petite Chambre), à produtora Inti Queiroz (Festival PIB), ao incansável Elson Barbosa (Herod Lane e Sinewave), além de, Ângela Novaes (Submarine Records), Erick Cruxen e Muriel Curi (Labirinto e Dissenso), a todos os músicos que entraram em contato comigo e ajudaram na realização da pesquisa. Gostaria de agradecer também a todas as bandas citadas, ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), pelo apoio concedido para realização desta pesquisa, e ao meu orientador (e amigo) Jeder Janotti Jr, por ter me ensinado tanto em tão pouco tempo e, principalmente, por acreditar mais do que eu, na realização deste trabalho.


“Hardcore Will Never Die, But You Will” (Mogwai, 2010)


RESUMO

Com o surgimento de um número significativo de bandas de Rock instrumental nos últimos anos, é perceptível o aparecimento de uma nova tendência dentro da música brasileira contemporânea. O que antes era motivo de rejeição ou de estranhamento por parte do público, agora está adquirindo status, criando valores, recebendo espaço nas mídias tradicionais, movimentando o circuito de festivais independentes e chamando a atenção dos jovens. A partir do presente trabalho, será analisado o surgimento de uma cena de Rock instrumental com traços e características brasileiras, tendo com objetivo contribuir para a ampliação do conceito de cena musical, proposto por Will Straw e desenvolvido por Andy Bennet, Holly Kruse e João Freire Filho. Bem como, as implicações sócio-econômicas da organização de nicho da música em torno de atores sociais envolvidos na circulação e promoção de bandas, festivais, e da nova música instrumental brasileira.

PALAVRAS-CHAVE: CENA MUSICAL; MÚSICA INSTRUMENTAL; MÚSICA INDEPENDENTE.


ABSTRACT

With the emergence of a significant number of instrumental Rock bands in recent years is perceptible the apparent emergence of a new trend in modern Brazilian music. What was cause for rejection or estrangement from the public, it is now gaining status, creating value, getting space in traditional media, moving the independent festival circuit and calling the youth‟s attention. This present study will analyze the emergence of an instrumental Rock scene with typically Brazilian characteristics, and aiming to contribute to the use of the music scene‟s concept, as proposed by Will Straw and developed by Andy Bennett, Holly Kruse and João Freire Filho. As well as the broader social and economic organization of the niche of music around the social actors involved in promotion processes of bands, festivals, and the new Brazilian instrumental music.

KEYWORDS: MUSIC SCENES; INSTRUMENTAL MUSIC; INDEPENDENT MUSIC.


SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 09

CENAS MUSICAIS: DO DISCURSO JORNALÍSTICO AO ESTUDO ACADÊMICO11 “ARTISTA IGUAL PEDREIRO”: O NOVO CENÁRIO INDEPENDENTE NACIONAL E AS NOVAS LÓGICAS DE CIRCULAÇÃO MUSICAL ......................... 22 INDEPENDÊNCIA: ENTRE A AUTONOMIA MERCADOLÓGICA E CRIATIVA 25 MAJORS X INDIES: UMA RÁPIDA HISTÓRIA DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA BRASILEIRA ................................................................................................................. 28 O CIRCUITO ALTERNATIVO DA MÚSICA: O SURGIMENTO E O CRESCIMENTO DE FESTIVAIS INDEPENDENTES BRASILEIROS ..................... 37

O ROCK SEM VOCAL BRASILEIRO ............................................................................... 44 FORMAÇÃO DA CENA ............................................................................................... 55 PARA ALÉM DO POST-ROCK .................................................................................... 58

A NOVA CENA DE MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA ................................... 61 DOS SELOS INDEPENDENTES AOS NETLABELS ................................................... 63 DOS FESTIVAIS INDEPENDENTES AOS FESTIVAIS “INSTRUMENTAIS” ....... 67 INVESTIMENTO PÚBLICO E A MÚSICA INSTRUMENTAL ................................. 71

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 73

REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 76


Introdução Antes de ingressar no curso de Comunicação Social da Universidade Federal de Alagoas, eu já tinha certo envolvimento com a cena musical em Maceió. Por algum tempo toquei guitarra em bandas, colaborei com alguns fanzines locais e frenquentei como público os shows que a cidade recebia. Foi mais ou menos nessa época que tive o despertar da minha vontade de fazer Jornalismo. Durante o curso, algumas disciplinas despertaram minha atenção para a relação entre os estudos da Comunicação e a música, como Teorias da Comunicação e Estética. Comecei a perceber a existência de estudos que dialogavam os conhecimentos da sala de aula com as práticas musicais contemporâneas. Quando comecei a frequentar as reuniões do grupo de pesquisa Mídia e Música, notei que esse campo de estudos era muito maior do que eu imaginava. Foi a partir de então, que conheci os trabalhos de pesquisadores que trabalhavam a intersecção entre Comunicação, Cultura e Música. Inclusive, foi durante as reuniões do grupo que eu decidi enveredar pelo campo das cenas musicais. Talvez poucos termos estejam tão presentes no imaginário de músicos, fãs e jornalistas como o termo “cena musical”. As comunidades musicais, como é o caso das cenas, tiveram seus significados modificados deixando de ser simples trincheiras de resistência de gêneros musicais pouco conhecidos para se tornarem importantes pólos segmentados de organização da produção, circulação e consumo. Muito embora, as cenas musicais tenham se popularizado através do seu caráter afetivo, este trabalho é um esforço para que se observe que as cenas são muito mais do que trincheiras de resistência de gêneros musicais menos conhecidos. Elas, hoje, se configuram como mercados segmentados de música em processo de fortalecimento e consolidação. O presente trabalho tem como objetivo analisar, sob a ótica dos Estudos Culturais e da Comunicação, a formação da nova cena de música instrumental a partir dos conceitos formulados por Will Straw, Andy Bennet, Richard Peterson, João Freire Filho e Micael Herschmann, buscando pontos em comum entre produção musical e desenvolvimento local. No primeiro capítulo, é discutida a evolução do conceito de cena musical, mostrando como o ele ganhou novas significações após o desenvolvimento das tecnologias de comunicação e da complexização das relações sociais e econômicas nos mercados segmentados de música.


No segundo capítulo, é traçado um panorama da atual conjuntura do cenário independente brasileiro a partir da trajetória histórica dos selos e festivais independentes nacionais, mostrando como o desenvolvimento das práticas produtivas do circuito pode servir de base para o surgimento de cenas musicais particulares. No terceiro capítulo, são apresentadas as trajetórias de três bandas fundamentais para o surgimento da cena de música instrumental como se conhece hoje. São elas Hurtmold (SP), Constantina (MG) e Macaco Bong (MT). Ainda é feita uma argumentação, mostrando que a cena se estruturou a partir da confluência de diversos gêneros musicais forjados sob o rótulo de “música instrumental”. No quarto e último capítulo, é apresentada a nova cena de música instrumental, destacando os principais fatores que colaboraram com a consolidação do circuito cultural da cena e as inovações que atuaram para a formação do nicho de mercado, bem como a importância do investimento público para a consolidação das cenas independentes.


Capítulo 01

Cenas musicais: do discurso jornalístico ao estudo acadêmico

A música está presente de maneira orgânica na sociedade contemporânea. Mais do que entretenimento, seu consumo está ligado a uma série de práticas políticas, econômicas, culturais e sociais. Ela ocupa um papel importante dentro das indústrias culturais e com o desenvolvimento das tecnologias de comunicação, e seus consequentes desdobramentos, tem seu campo de influência expandido para novos interlocutores através de novos produtos. O usuário que baixa álbuns de seus artistas favoritos na internet; o fã que vai aos shows de música de artistas da sua cidade; o jovem que, influenciado por seus ídolos, decide iniciar a prática de determinado instrumento musical; o músico que grava um disco inteiro em casa fazendo o uso de um computador; um grupo de amigos que monta uma banda; produtores culturais locais que promovem pequenos shows em sua cidade; amigos que se reúnem para conversar sobre suas bandas e álbuns favoritos, todas essas pequenas ações colaboram para que a música tenha o atual significado na sociedade. O consumo individual e coletivo de música, seja ela ao vivo ou gravada, gera uma série de desdobramentos. Entram em questão, o gênero musical consumido, a maneira como esse consumo se dá e as implicações sociais geradas pelo consumo. Quando alguém relaciona suas músicas favoritas, é possível pensar na formação do gosto musical deste indivíduo. Ou ainda inferir que lugares ele frequenta para consumir sua música favorita. Indo ainda mais longe, confirmar certas pré-disposições musicais ligadas ao gosto, outras possíveis bandas e artistas que ele poderá passar a ouvir e lugares que ele poderá passar a frequentar e a visualizar uma identidade partilhada por outros fãs do mesmo tipo de música que é forjada pela influência de determinado gênero musical. Ou seja, declarar-se como fã ou produtor de determinado gênero musical, subentende, de certa maneira, assumir uma série de valores, gostos e afetos dentro do espaço cultural. Declarar-se como fã de Punk ou Hardcore subentende algumas pré-disposições diferentes do que declarar-se fã de Axé ou Samba. Significa inferir, por exemplo, sobre as bandas que determinado indivíduo acompanha, circuitos os quais frequenta, publicações que lê, discos que compra e ouve, entre outros fatores que cooperam para forjar identidades e gostos compartilhados por seus pares.


As diferentes culturas juvenis não são limitadas apenas por recortes geracionais ou lineares. Na verdade, a juventude não se caracteriza, apenas, pelo estágio da vida entre a infância e o mundo adulto. Com o crescimento do campo de atuação midiática, após a década de 1950, é possível perceber diversos movimentos juvenis caracterizados por diferentes maneiras de se posicionar e encarar a realidade vigente. Essas diferenças foram incorporadas como formas de distinção do mundo juvenil pelo mercado cultural emergente, o que acabou criando vários mercados segmentados que fazem uso de práticas midiáticas específicas. Segundo João Freire Filho, a formação desses cortes geracionais deve ser creditada à influência da mídia e, principalmente, aos discursos políticos, acadêmicos e mercadológicos.

A participação da mídia na construção das formas e das normas da adolescência e da juventude se consubstancia, em regra, através de enunciados que proclamam – apenas e tão somente – desvelar a natureza dessas etapas qualitativamente distintas do desenvolvimento humano. Encarados, amiúde, como fenômenos biológicos universais, a adolescência e a juventude devem ser compreendidas, ao contrário, como artefatos de governamentabilidade, construídos e operacionalizados na intersecção de discursos políticos, acadêmicos e mercadológicos que estabelecem ser aceitáveis, desejáveis ou temerárias determinadas características, configurações, associações e atitudes das populações denominadas jovens. (2008, p. 37)

Portanto, tomando a música, e principalmente o Rock, como fenômeno incluído na cultura midiática é possível vê-lo, também, como um elemento aglutinador dos grupamentos juvenis e das práticas sociais contemporâneas.

Assim, a abordagem do rock como fenômeno midiático será efetuada a partir dos fenômenos da globalização, dos desenvolvimentos tecnológicos que permeiam as experiências culturais e de traços característicos que articulam tanto a produção como o reconhecimento de produtos que circulam em níveis global e local. Esse percurso coloca em relevo as relações entre o sentimento de pertença que conforma os grupamentos juvenis e as identidades forjadas na tensão entre características mundializadas e suas apropriações locais. (JANOTTI JR, 2003, p. 10)

Da mesma maneira que a música faz parte do processo de criação da identidade do indivíduo, ela reflete diretamente sobre o local onde é produzida gerando implicações sobre o desenvolvimento regional. É conhecida a importância do Axé para o desenvolvimento econômico e cultural de Salvador, do Frevo para Olinda, do Tecnobrega para Belém e do Samba para o Rio de Janeiro, mas são poucos os estudos acadêmicos que refletem como


determinadas práticas musicais se relacionam com o espaço urbano, através de atores sociais envolvidos de maneira direta e indireta, para a consolidação de uma cultura específica. Compreender esse laço afetivo entre indivíduos e a música e como isso muda a realidade local do espaço urbano é um importante passo para entender as práticas musicais inseridas em um contexto social. O termo “cena” foi pensado para forjar um conceito que abrangesse as práticas sociais de ocupação dos espaços urbanos e os indivíduos incluídos no processo de criação, distribuição e circulação musical, além das relações sociais e econômicas decorrentes desses fenômenos. São poucos os conceitos relacionados à música que se firmaram com tanta influência no imaginário de jornalistas, fãs e músicos ao redor do mundo. O primeiro uso remete à década de 40, quando o termo foi criado por jornalistas norte-americanos, para caracterizar o meio cultural do Jazz, de modo a abranger a movimentação em torno do gênero musical. Bandas, público, locais de shows, produtores culturais locais, gravadoras, entre outros atores sociais, todos estavam sendo abrangidos dentro de um único conceito. Segundo Andy Bennet e Richard Peterson,

Nos primeiros anos, jornalistas aplicaram o termo em muitas situações [...]. Esse discurso jornalístico não serviu somente para descrever a música [...] mas também funcionou como uma fonte cultural para os fãs de gêneros musicais particulares, habilitando-os para forjarem expressões coletivas como “underground” ou “alternativo”, e identificar distinções culturais com o “mainstream”. (2004, p. 02)1

Para os fãs de Grunge, a cidade de Seattle é importante por ser o local em que boa parte das bandas mais significativas do gênero surgiu, da mesma maneira que as cidades de Manchester e Liverpool foram importantes para o surgimento do Britpop, e que Recife é admirada por ter sido o berço do Manguebeat. Por isso, as cenas musicais trazem em seu cerne uma relação afetiva entre os atores sociais envolvidos, a atividade cultural e o local onde ela é desenvolvida. O termo “cena” se popularizou e foi largamente utilizado por jornalistas, nas décadas de 80 e 90, para conceituar as práticas musicais presentes em determinado espaço urbano e suas relações e desdobramentos sociais, econômicos e culturais. Geralmente, quando existe certa efervescência na produção musical em determinado local é atribuída, ou legitimada, pelo discurso jornalístico a existência de uma cena em torno de determinado gênero musical. Em

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Tradução do autor.


outras palavras, a cena é uma maneira dos gêneros musicais ocuparem o espaço urbano e serem foco das práticas sociais dos atores envolvidos. Exemplos não faltam na mídia nacional. Leonardo Lichote, em matéria para O Globo, apresenta um documentário sobre novos artistas de vários estados brasileiros que atualmente residem e lançam seus trabalhos em São Paulo, atraindo o olhar da mídia para o “fenômeno”. O uso do termo cena no contexto da reportagem diz respeito aos músicos Romulo Fróes, Curumin, Tulipa Ruiz, Fernando Catatau (e sua banda Cidadão Instigado), Anelis Assumpção, Lulina, Guizado, Karina Buhr, Tatá Aeroplano, Rodrigo Campos, Leo Cavalcanti, Kiko Dinucci, Mariana Aydar, Maurício Takara, Bruno Morais, Marcelo Jeneci, Luísa Maita, entre outros.

Alguma coisa acontece no coração da nova música popular brasileira quando cruza certas esquinas paulistanas neste início de século XXI. Aos poucos, nos últimos anos, uma geração de artistas baseados em São Paulo, de diferentes motivações e origens (Paraná, Recife, Ceará, Rio e mesmo a capital paulista), vem trocando ideias, e-mails, arquivos MP3, mensagens no Facebook, links do MySpace - produzindo muito e alimentando uma cena que agora, madura, se configura como a mais consistente do país, apesar do pequeno alcance comercial. (LICHOTE, 2010)

Simone Jubert, em reportagem para a revista Continente intitulada “Pós-Mangue: a nova cena musical recifense”, analisa o surgimento de um conjunto de bandas que apareciam em Pernambuco nos últimos anos. Diferentemente da reportagem anterior, o contexto do conceito colocado aqui, engloba a mídia musical que atuava na cidade (cadernos de cultura de jornais e uma estação de rádio universitária) e certos territórios urbanos.

Da última metade dos anos 90 para os primeiros anos 00, a combinação guitarra + alfaia se proliferou rapidamente, e de festivais maiores a pequenos concursos em colégios, o caráter regionalista estava massivamente presente. Bandas que cantassem em inglês, ou que não fizessem alguma fusão que as pudesse classificar como Mangue, geralmente, eram escanteadas do circuito e faziam algo à parte do que estava sendo noticiado na cidade. A rua do Apolo e depois a rua da Guia, no Recife Antigo, chegaram a ser reduto de encontro daqueles que não se encaixavam ou não queriam ser encaixados no Mangue, e a Non Stop, festa que reunia de indies a clubbers, viu os primórdios do que hoje é considerado pela imprensa como a cena indie da cidade. (JUBERT, 2006)

Como exemplificam as matérias citadas, é comum encontrar reportagens que noticiem uma nova cena de bandas ou grupos de algum gênero específico em determinado local. Essas novas cenas emergentes mobilizam uma série de forças para o seu crescimento e


fortalecimento. Na mesma reportagem, Jubert aponta alguns atores sociais inclusos nelas como as principais forças que contribuíram para consolidação do Pós-Mangue em Recife. A mola propulsora apontada na matéria como responsável pela consolidação da cena Pós-Mangue foram os veículos midiáticos, mais precisamente, os cadernos de cultura locais e o programa de rádio Coquetel Molotov, que depois viria a se tornar um dos festivais de maior importância de Pernambuco e um dos principais divulgadores da nova música local. Além das mídias, sejam elas tradicionais (jornais, revistas, programas de rádio, TV e sites de relevância e reconhecidos) ou alternativas (fanzines e weblogs dedicados à cobertura cultural), a existência de locais para a realização de shows e eventos é muito importante para configurar o consumo de música no âmbito local e, consequentemente, para a constituição da cena de maneira geral. Bandas até então desconhecidas, como Mombojó, Chambaril, Blackin Ball Cats Barbis Vocals, Mellotrons, Profiterolis e Badminton eram presença constante na programação da rádio e, no futuro, algumas delas figuraram como atrações do Festival No Ar: Coquetel Molotov. Ainda segundo a repórter, após dez anos do surgimento do Manguebeat, o número de bandas influenciadas por grupos como Chico Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A diminuiu, e, consequentemente novos artistas apareciam fazendo uso de diferentes práticas musicais e a disputar espaço nas mídias especializadas locais. Com o alargamento do uso do termo na mídia jornalística e o aumento da representatividade de diversas cenas musicais ao redor do mundo, o estudo do conceito de cena, suas relações e implicações passou a ser interesse de pesquisadores acadêmicos ligados à área de Comunicação e Estudos Culturais. A formação de uma cena onde seja possível reconhecer os atores sociais envolvidos na cadeia produtiva da música, desde a sua composição e gravação até o seu consumo final, subentende uma série de implicações. A principal delas é o desenvolvimento social e econômico do espaço urbano, através da formação de um grupo que se “identifica” com a cena e atua na disseminação da informação e conhecimento dentro da rede. Segundo Jeder Janotti Jr, as cenas musicais, enquanto rede de consumo, atuam na formação de uma identidade em comum partilhada pelos participantes.

Ao mesmo tempo em que pretendem atingir um público cada vez maior, os produtos midiáticos têm que se render à tendência crescente de segmentação de mercado. Esse último reúne, como membros de uma mesma comunidade de consumidores, indivíduos de diferentes partes do planeta, consumidores esses que, às vezes, têm muito mais em comum com os valores de seus pares


da rede de consumo do que com sujeitos com os quais partilham um mesmo país, cultura ou etnia. (2003, pg. 09)

Atentando para essa realidade, o primeiro pesquisador a analisar o conceito de cena musical foi o canadense Will Straw. Professor do Departamento de Comunicação e História da Arte da Universidade de McGill, ele foi o responsável por propor a primeira conceituação teórica sobre cena musical, suas relações com o espaço urbano e com a formação de uma cultura jovem dedicada à música. De acordo com a primeira definição de Straw, cena musical é um espaço cultural em que várias práticas musicais coexistem interagindo entre si com uma variedade de processos de diferenciação (1997, p. 494)2. As práticas musicais não estão apenas relacionadas com os processos particulares de composição, gravação, consumo e apreciação musical, como também incluem toda uma dinâmica de práticas sociais e econômicas pelas quais a música é criada e circula pelos espaços urbanos. Essas práticas musicais abrem possibilidades de auto-reflexão e de uma influência mútua dentro de um mesmo contexto. Ou seja, é através dessas práticas que bandas se influenciam mutuamente, produtores culturais trocam informações entre si e fãs discutem as novidades musicais e descobrem novos grupos e artistas. Mas os estudos de Straw estavam muito ligados às práticas locais, pontuais e restritas. O grande ponto do conceito formulado por ele, inicialmente, é que as cenas musicais estariam, majoritariamente, ligadas a espaços urbanos delimitados. Por exemplo, a famosa cena de Heavy Metal, popularizada por bandas como Sepultura e Overdose, em Minas Gerais, estaria ligada à cidade de Belo Horizonte e região. Mas, na verdade, devido às tecnologias de comunicação e mobilidade de suportes musicais físicos – como fita K7, CD, Vinil, etc. – os limites da cena devem ser repensados. Neste caso, mesmo que o núcleo inicial se mantenha como principal foco de produção, a cena começou exercer influência em outros estados brasileiros e países da Europa, adquirindo outras conotações. Com a virada do século, as fronteiras pensadas por Straw foram rompidas pela Internet e sua rápida popularização. Portanto, a ideia do conceito foi revista colocando em questão a internacionalização das culturas musicais e os novos limites impostos pelas tecnologias de comunicação. Repensando o conceito, Straw designou cenas como clusters particulares de

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Tradução do autor.


atividades sociais e culturais sem especificar a natureza dos limites os quais as delimitam (2005, p. 412)3. Com o passar do tempo e o desenvolvimento tecnológico da Internet e plataformas sociais dedicadas à música, o conceito de cena passaria por mais mudanças adquirindo novas possibilidades e mais importância dentro do estudo da Música, Comunicação e Estudos Culturais. Avançando sobre o conceito proposto por Will Straw, o professor de Sociologia da Universidade de Survey, Andy Bennett, e o professor de Sociologia da Universidade de Vanderbilt, Richard Peterson, propuseram uma classificação de cenas de acordo com seu tipo, alcance e formação, levando em consideração o desenvolvimento das tecnologias de comunicação, das redes sociais e o aumento da complexidade das relações entre elas. De acordo com os autores, as cenas são três tipos de: local, translocal e virtual. Segundo Bennett & Peterson, as cenas locais se caracterizam pela

relação orgânica entre a música e a história cultural local e as maneiras nas quais a cena emergente usa a música apropriada via os fluxos globais e redes para construir narrativas particulares locais (2004, p. 07).4

Ou seja, cenas locais apresentam gêneros musicais restritos a determinada localidade e práticas especificas ligadas à tradição cultural. As cenas translocais são uma gradação das cenas locais. As relações sociais, econômicas e culturais tornam-se mais complexas e o intercâmbio de informações entre diferentes localidades torna-se evidente.

[...] a maioria das cenas locais que focam em um particular gênero musical estão em contato regular com outras cenas locais similares em lugares distantes. Elas interagem entre si trocando gravações, bandas, fãs e fanzines”. (BENNET & PETERSON, 2004, p. 09)5

Por sua vez, as cenas virtuais aparecem na era em que

[...] comunicação eletrônica, fã-clubes de determinado artista, banda e subgênero se proliferaram usando a Internet para se comunicarem entre si. Como os participantes das cenas translocais, os participantes da cenas virtuais estão separados geograficamente, mas ao contrário da cenas

3

Tradução do autor. Tradução do autor. 5 Tradução do autor. 4


translocais, os participantes da cena virtual formam uma única cena através da Internet. (BENNET & PETERSON, 2004, p. 10)6

Tendo como base essas definições para a compreensão da ideia de cena musical, é possivel perceber como a organização de uma cadeia produtiva da música pode trazer desenvolvimento e desdobramentos positivos na economia da cultura de uma determinada região. Por ser muito flexível e mutante, o conceito de cena permite uma abordagem mais ampla dos contextos industrial, histórico, social e econômico que estão presentes no mercado da música, como também das estratégias estéticas e ideológicas que sustentam a produção musical urbana, escapando, assim, de análises meramente centradas na música como simples produto midiático ou nas características estéticas do texto musical. Mas, além disso, é possível pensar em gradações e novas abrangências para o conceito. Se é possível pensar em uma cena Hardcore em Maceió, com suas bandas, público, imprensa dedicada, circuito de casas de show próprio, é possível pensar em outras cenas usando uma visão macro, como uma cena brasileira de Hardcore e uma cena mundial de Hardcore, pois, as fronteiras da cena são reconfiguradas constantemente devido ao desenvolvimento das tecnologias de comunicação e dos constantes fluxos de informação.

A delimitação dos contornos das cenas, todavia, não se correlaciona, necessariamente, às fronteiras de seu referente geográfico [...] Ainda assim, a reorganização da cultura do rock alternativo teve como uma de suas consequências o status paradoxal do “localismo”. Os valores estéticos locais, entretanto, são os mesmos de um cosmopolitismo que mantém pontos de referência relativamente estáveis, de uma comunidade para outra, possibilitando a reprodução do localismo do rock alternativo em níveis internacionais e até mesmo globais. (FREIRE FILHO & FERNANDES, 2006, p. 31)

Nesse contexto, a ideia de cena é fundamental para uma compreensão midiática da estética e do posicionamento econômico, cultural e social dos atores envolvidos. João Freire Filho e Fernanda Marques Fernandes afirmam: A utilização do conceito de cena permite escaparmos de uma descrição mais restrita da mecânica da experiência sociomusical, ampliando o escopo da análise, passando a considerar a rede de afiliações mais ampla que permeia atividade musical [...] Lançar mão do conceito de cenas musicais – como moldura analítica para o estudo da lógica de formação das alianças, no campo da experiência musical independente da cidade – pode ajudar a 6

Tradução do autor.


capturar, mais integralmente, a gama de forças que afetam a prática musical urbana. (2006, p. 33)

Tendo como base o que foi apresentado aqui sobre cena musical, parece claro que o conceito abarca duas grandes redes do mercado musical: circuito cultural e cadeia produtiva. A primeira diz respeito aos espaços urbanos territorializados geograficamente (casas de shows, lojas de música, teatros, boates, etc.) ou simbolicamente (festivais e/ou eventos de música itinerantes, sem locais de realização definidos ou variáveis), enquanto a segunda, aos personagens e atores sociais envolvidos nas práticas do processo de criação, circulação e consumo da música. Neste trabalho entende-se por circuito cultural a variedade de locais que se podem explorar enquanto processos culturais. Ou seja, locais onde seja possível a experiência do consumo musical em seus mais variados tipos. Basicamente, seriam os locais onde se materializam as práticas musicais no espaço urbano.

Em outras palavras, o significado político das cenas residiria na possibilidade de elas articularem os interesses (definido por gostos e prazeres) que, na percepção dos seus participantes, não são contemplados pelas instâncias decisórias da sociedade. As cenas podem interferir, assim, na forma mediante a qual as cidades são organizadas da sociedade. Afinal, um espaço urbano não é definido simplesmente pela arquitetura, mas pelas regras, pelas instituições e pelos significados a que ele se encontra associado. (FREIRE FILHO & FERNANDES, 2006, p. 33)

Segundo Micael Herschmann, “haveria nos circuitos culturais níveis de institucionalidade, isto é, a dinâmica deles seria de certa forma hibrida: muitas vezes encontraríamos circuitos territorializados (mas não necessariamente estão vinculados a um território), contudo ainda se identifica um razoável protagonismo dos atores sociais”. (2010, p. 274)

Cadeia produtiva é um conjunto de etapas e atividades consecutivas, articuladas progressivamente, até a constituição de um produto final e sua colocação no mercado. Tratase, portanto, de uma sucessão de operações integradas, realizadas por diversas unidades interligadas como uma corrente, desde o processo de produção das músicas e dos artefatos culturais até a distribuição final do produto, por exemplo. A cadeia, ainda, compreende os setores de fornecimento de serviços e insumos, máquinas

e equipamentos,

bem

como

os

setores

de produção, processamento,

armazenamento, distribuição e comercialização, serviços de apoio, além de todo o aparato


tecnológico e institucional legal – até os consumidores finais de produtos e subprodutos da cadeia. Para o desenvolvimento deste trabalho, adota-se o conceito de cadeia produtiva como o conjunto de atores sociais ligados à produção, distribuição e consumo de música em suas mais diversas vertentes – seja ela gravada e disponibilizada em formato físico ou digital, ou, ainda, relacionada aos direitos autorais e produção de shows e festivais de música – e as relações que se estabelecem entre eles. Ainda segundo Herschmann, as “cadeias produtivas” teriam uma dinâmica institucionalizada (os atores sociais portanto, nas cadeias produtivas, não estão mais no “terreno da informalidade”). As cadeias produtivas estariam fundadas, portanto, segundo boa parte da literatura de economia da cultura: em contratos de trabalho; o protagonismo dos atores sociais encontra-se em articulação e tensão com regras/normas impessoais e pré-estabelecidas; podem estar construídas em várias escalas (locais, nacionais, transnacionais). (2010, p. 274)

Portanto, o conceito de cena a ser desenvolvido neste trabalho visa analisar as transformações da produção e do consumo musical e as relações entre essas práticas, o mercado e os espaços urbanos, tendo em vista a gama de forças e atores sociais envolvidos nos processos, na cadeia produtiva e no circuito cultural. Com isso, as cenas seriam a materialização dos gêneros musicais no tecido urbano, a partir da criação de um mercado segmentado, onde as lógicas produtivas e criativas atuam na formação de um circuito cultural próprio – onde bandas, público, jornalistas, produtores culturais e outros atores sociais que fazem parte do processo – e disputam espaço com outras práticas hegemônicas. A partir da base teórica apresentada, o presente trabalho irá analisar a formação e a consolidação da nova cena de música instrumental no Brasil. Com o surgimento de um número significativo de bandas “instrumentais” nos últimos anos, é perceptível o aparecimento de uma nova tendência dentro da música brasileira contemporânea. O que antes era motivo de rejeição ou de estranhamento por parte do público, agora está adquirindo status, criando valores, recebendo espaço nas mídias tradicionais, movimentando o circuito de festivais independentes, criando um circuito próprio e chamando a atenção dos jovens. A análise da formação de uma cena de música instrumental é um esforço para compreender uma nova tendência dentro da produção independente brasileira. Como bandas


que não se utilizam de letras e optaram por uma poética sonora fora dos padrões comerciais postos conseguem ter relativo sucesso e consolidar um crescente mercado de nicho? Quais são as forças que estão subentendidas nesse processo? Qual o papel dos músicos? Dos produtores? Do público? Da mídia? E como a Internet atua como catalisadora do processo de consolidação da cena? As respostas para essas questões dizem muito sobre o atual momento do mercado da música brasileira. Para entender a formação da cena de música instrumental brasileira é preciso compreender o atual momento da produção musical do país que, após o início da derrocada do antigo modelo de consumo musical pautado pelas grandes gravadoras, abriu novas oportunidades para iniciativas de menor porte conquistarem mercados segmentados e consolidarem um cenário musical independente. É nesse contexto que não só a nova música instrumental brasileira se desenvolve, mas também uma série de outras novas tendências. Produtores, músicos, selos e festivais independentes assumem o protagonismo do cenário musical e passam a trilhar os próprios caminhos, segmentar os próprios públicos e percorrer um circuito cultural crescente e organizado, que hoje conta com apoios estatais e privados além de ser responsável por muitas mudanças no modo de sustentabilidade de uma carreira musical no Brasil. Com mercados de nicho cada vez mais consolidados, com o auxílio da Internet, e abertos para iniciativas inovadoras e experimentais, bandas conseguem ter relativo sucesso no meio independente e despontar como uma das cenas mais promissoras da primeira década do século XXI. Após a caracterização do atual cenário independente brasileiro, o presente trabalho irá focar na formação da cena de música instrumental brasileira e analisar de que maneira bandas como Hurtmold (SP), Constantina (MG), Labirinto (SP), Ruído/mm (PR), Fóssil (CE), Macaco Bong (MT), Retrofoguetes (BA), Pata de Elefante (RS) e tantas outras, cada uma no seu estilo, mostram que existe um “movimento sem vocal” eclético, mesmo que não declarado, dentro da música brasileira. Assim, a cena passa a ser também um local de constante disputa, seja relacionada às estratégias de rotulação dos gêneros musicais como também às práticas produtivas das bandas e às estratégias de circulação em circuitos culturais e festivais diversos.


Capítulo 02

“Artista Igual Pedreiro”: o novo cenário independente nacional e as novas lógicas de circulação musical

É um fato que o atual cenário independente nacional passa por um momento de afirmação e consolidação sem precedentes na história da música brasileira. Ser independente, hoje, é economicamente viável e possível devido a toda uma estrutura descentralizada e com pólos em todas as regiões do país. Atualmente, é possível pensar em gravação independente, disco independente, distribuição independente, festivais independentes, turnês independentes, entre outras coisas. O músico independente deixou de ser apenas um representante da resistência artística e passou a tomar as decisões e decidir o rumo da própria carreira, assumindo um posicionamento de mercado e disputando espaço com outras bandas incluídas na mesma conjuntura. O cenário independente nacional hoje tem:

Circuito de festivais hoje está absurdamente ampliado e literalmente espalhado para todos os cantos do país, e tem cada vez mais e melhor estrutura para apresentação artística (som, luz, técnica e etc têm um padrão nacional muito superior ao de 10 ou 15 anos atrás) [...]; Produção musical crescente e diversa, vinda de todos os cantos do país [...], e dialogando com todas as partes do mundo [...]; [...], público e/ou agentes de cultura (que cada vez mais se confundem ou fundem), em boa parte do país, capitais ou interiores, estão tendo acesso ampliado [...] a uma musica mais diversa pela experiência do encontro ao vivo, da MARAVILHOSA rede de internet, da penetração mesmo que tímida desta musica nas TVs [...] e pelas rádios públicas e livres [...]. (NOBRE, 2010)

Os pontos acima foram citados por Fabrício Nobre, vocalista da banda MQN, diretor da Monstro Discos e Produções e um dos fundadores da Associação Brasileira dos Festivais Independentes (Abrafin) para descrever o atual cenário independente brasileiro. Essa realidade se deve à reconfiguração das práticas produtivas do circuito cultural, à profissionalização dos atores sociais envolvidos e à participação cada vez maior de artistas e bandas em todas as etapas da cadeia produtiva. O título deste capítulo – “Artista Igual Pedreiro” – não se dá por acaso. O mesmo intitula o primeiro CD da banda cuiabana Macaco Bong. Apesar de parecer estranho, o termo


foi tomado como lema por boa parte dos atores sociais envolvidos no cenário independente brasileiro. A idéia é que o artista deixe de ser visto como uma classe privilegiada e passe a trabalhar para a manutenção do seu próprio trabalho e viabilidade da sua carreira. Para reconhecer o espaço e analisar o surgimento da nova cena de música instrumental brasileira é preciso, antes de qualquer coisa, ter uma visão mais geral da atual conjuntura do mercado de música independente brasileiro. Foi nesse mercado que a cena começou a ser formada e reconhecida pela mídia especializada, pelos músicos, pelos produtores e, principalmente, pelo público nos últimos anos. A situação atual do mercado de música independente no Brasil é de intensas transformações e para analisar essa nova configuração do mercado, o presente trabalho irá apresentar dois fenômenos que se desenvolveram interligadamente: o surgimento de selos independentes e o crescimento do circuito de festivais independentes. Essa tendência tem se confirmado em vários países do mundo. Basta observar a influência que exercem os festivais independentes, como o South By Southwest (EUA) e o All Tomorrow‟s Parties (ING), e selos independentes, como o Matador (USA) Domino (ING), no mercado musical de suas regiões. Por exemplo, o South by Southwest reúne em Austin, cidade em que é realizado, milhares de pessoas, dentre elas músicos, produtores culturais, técnicos e, principalmente, turistas. No caso do selo Matador, responsável pelos lançamentos de bandas como Pavement, Cat Power, Sonic Youth e Belle and Sebastian, conseguiu criar uma rede de distribuição com forte penetração no mercado independente em várias partes do mundo. Muito se fala hoje sobre o crescimento e surgimento de novos selos e dos festivais independentes de música e como essa nova realidade tem reconfigurado a cadeia produtiva da música no Brasil, desenvolvido circuitos locais, regionais e nacionais, bem como, profissionalizando atores sociais envolvidos nesses campos de articulação. Essas práticas musicais organizadas são fundamentais para a consolidação do mercado independente brasileiro. De certa maneira, o circuito de festivais e os mais diversos selos independentes existentes no país são duas molas propulsoras para as bandas do cenário independente por estarem ligados a dois eixos importantes da cultura: a circulação e o consumo. Enquanto surgem novos festivais e os mais antigos se consolidam, bandas começam a visualizar a formação de um circuito que integra todas as regiões brasileiras com eventos que acontecem em todas as épocas do ano, aglutinando públicos e promovendo a cadeia produtiva local.


Assim, mais do que nunca a indústria cultural de uma determinada localidade é crucial para o desenvolvimento de um território, não apenas pelo que ela representa para o setor produtivo em si, mas também pelo que está indústria pode agregar de valor ao restante da produção regional/nacional. (HERSCHMANN, 2007, p. 20)

A importância dos festivais é tanta, que a participação de bandas em determinados eventos chega a ser tomada como parte integrante do planejamento estratégico de marketing, ou seja, boas apresentações em grandes festivais renderiam mais retorno econômico e simbólico, além de atingir mais pessoas interessadas do que investindo nos antigos meios de divulgação da música, como por exemplo, o rádio dependente da cultura do jabá. E, em paralelo, os selos independentes se configuram como os maiores responsáveis pelo lançamento de música atualmente no Brasil. Mesmo com toda a crise da indústria fonográfica, principalmente entre as grandes gravadoras, com a queda de faturamento das majors e as pesquisas que apontam para a desvalorização do fonograma e dos formatos físicos, os selos independentes mantem um alto nível de produção, superando, e muito, a quantidade de lançamentos anuais das majors. O Guia do Mercado de Música Brasileiro, editado em 2006, registrou um número total de 157 gravadoras brasileiras, enquanto, existem apenas quatro gravadoras multinacionais. São elas: Universal, Sony/BMG, EMI e Warner Music. Ainda é considerada como uma major a nacional Som Livre, ligada às organizações Globo. Segundo dados da Federação Internacional de Indústria Fonográfica (IFPI) 7, divulgados em 2005, os selos independentes respondiam, juntos, por uma produção maior do que qualquer major. O mercado dos lançamentos musicais estava dividido da seguinte maneira: Universal (25,5%), Warner (11,3%), Sony-BMG (21,5%), EMI (13,4%) e independentes (28,4%).

7

Dados divulgados em 2005, referentes às vendas de CDs, DVDs e vendas de arquivos digitais no ano de 2004.


GRÁFICO 01 Lançamentos de discos no Brasil no ano de 2004.

Fonte: Elaborado pelo autor.

A análise sobre o desenvolvimento dos selos e dos festivais independentes mostra um pouco a evolução da configuração da cadeia produtiva do cenário brasileiro, abrindo espaço para o desenvolvimento econômico do setor da cultura, principalmente, relacionado à música. Mas, antes de descrever este percurso, faz-se necessário algumas pontuações sobre o significado de ser independente atualmente. O próprio significado de independência tem um forte viés ideológico, mercadológico e, também, estético que, está ligado ao processo de criação de capital simbólico por parte dos fãs.

INDEPÊNDENCIA: ENTRE A AUTONOMIA MERCADOLÓGICA E CRIATIVA

Ser independente atualmente tem um significado a mais do que apenas atuar por conta própria ou ser autônomo em relação às grandes gravadoras. Existe, ainda, uma valoração dentro das cenas musicais por parte dos fãs, produtores e jornalistas para aqueles artistas e grupos que atuam fora dos moldes dos grandes conglomerados midiáticos ou não “venderam” seu trabalho para as grandes corporações da música.

Nos debates sobre o mercado musical atual, é possível notar uma associação recorrente entre tecnologia, independência e qualidade estética. Quase todos


os discursos apontam positivamente para o fato de que as facilidades tecnológicas aumentaram as possibilidades de circulação da produção “independente”, estabelecendo canais e nichos mercadológicos que demandam músicas diferenciadas. Indiretamente, o “mercado de nichos” é descrito como um ambiente onde a qualidade estética pode se desenvolver com maior facilidade do que num mercado “de massa”, o que aciona uma retórica de valoração estética baseada na oposição entre arte e mercado. (TROTTA, 2010, p. 249)

Um dos debates sobre o que é ser independente nos dias de hoje passa pela posição mercadológica assumida pelo artista inserido no mercado cultural. Nesse aspecto, a definição de independente seria aquele grupo ou artista que tem uma produção autônoma, voltada para um público de nicho, que está fora do fluxo principal de circulação da música – mainstream – e não tem vínculos com os grandes conglomerados midiáticos. Essa distinção tem a ver com a dicotomia criada na tradição da música alternativa norte-americana que separa os independentes – indies – das grandes gravadoras – majors. De início, essa definição tinha um forte viés ideológico e era compreendida como um foco de resistência da classe artística contra o poderio das multinacionais do mercado musical. Segundo Eduardo Vicente, as majors são

[...] gravadoras de atuação globalizada e/ou ligadas aos grandes conglomerados de comunicação existentes no país. Essas empresas tendem a operar com a difusão maciça de alguns poucos artistas e álbuns (blockbusters), baseando sua estratégia de atuação na integração sinérgica entre áudio e vídeo que a forma conglomerado lhes possibilita. (2006, p. 02)

Em contrapartida, com base na mesma tradição norte-americana, Vicente define o significado de ser independente, ou indie. Segundo ele,

[...] o termo indie refere-se às empresas de atuação predominantemente local, vinculadas normalmente a segmentos musicais específicos, que costumam atuar na formação de novos artistas e na prospecção de novos nichos de mercado. Porém, considerando a pulverização dos meios de produção musical que as tecnologias digitais passaram a proporcionar já a partir do final dos anos 80, entendo que hoje o termo se refere indistintamente tanto a pequenas gravadoras quanto a artistas que desenvolvem autonomamente a produção de seus discos. (VICENTE, 2006, p. 03)

Portanto, de acordo com as definições, ser ou não independente está ligado à maneira de como a empresa, ou artista, se coloca no mercado. Mas, também, pode ter relação com


valores exteriores ao significado puramente mercadológico, como por exemplo, valores estéticos e artísticos. Nesse contexto, aparece a separação entre artistas “de consumo” e “de prestígio”. Os primeiros são artistas que mesmo sendo independentes, mercadologicamente falando, são desvalorizados pelos músicos, produtores independentes e jornalistas culturais por terem uma música cooptada – seja por donos de suas gravadoras, por produtores musicais de seus discos ou até mesmo pelo público massivo – e moldada pelas estratégias de visibilidade tradicionais para obter índices de vendagem cada vez maiores. E os artistas “de prestígio” seriam aqueles que possuem autonomia criativa e são responsáveis diretos pela sua produção, não abrindo mão da liberdade artística independentemente se isso irá lhe projetar para um público de massa ou apenas para pequenos nichos de mercado.

Entra em cena aqui a relação de contigüidade entre valor estético e autonomia criativa; uma vez que o reconhecimento é constituído a partir do grau de liberdade estética conferido ao músico por um determinado público, agente ou empregador. Fechando um ciclo tenso e contraditório, a distinção entre comércio e estética opera como eixo de valorização de determinados elementos constitutivos da prática musical em detrimento de outros. Assim, músicas “de prestígio” adquirem a tendência de serem “difíceis de ouvir”, enquanto músicas comerciais assumem a prerrogativa de serem agradáveis aos ouvintes. (TROTTA, 2010, p. 253)

Então, percebe-se que, ser independente é algo mais do que bancar o disco do próprio bolso, organizar os próprios shows e produzir as próprias turnês. É, principalmente, assumir alguns posicionamentos ligados ao mercado frente aos outros atores sociais envolvidos na cadeia produtiva e legitimar o seu trabalho artístico com base na sua autonomia criativa e de produção. A atitude de “ser independente” esteve ligada, no seu início, a um foco de resistência de artistas e grupos musicais com pouca visibilidade contra o consolidado modo de atuação das multinacionais. Mas, com o passar do tempo, essa atitude deixou de ser restrita aos artistas marginais e se tornou uma prática produtiva de setores ligados ao modelo das grandes gravadoras.

Ser independente atualmente é simplesmente gozar de certa liberdade estética, não necessariamente dissociada do poderio financeiro das majors nem das “grandes indies”. O que se observa é que o panorama da circulação de músicas pela sociedade estabelece uma distinção entre os produtos


concebidos no forno das multinacionais e os “outros”, produzidos a partir de lógicas e capitais “independentes” do financiamento das “majors”. De um modo geral, os produtos indies têm uma forte vertente de valoração estética, agregando núcleos estilísticos radicalmente diversos a partir do compartilhamento hipotético de determinado grau de autonomia artística. Mas nem sempre. (TROTTA, 2010, p. 255)

Essa tendência já é realidade no Brasil e em muitos outros países ao redor do mundo. Por exemplo, as duas maiores gravadoras independentes do Brasil, com representatividade na Associação Brasileira da Música Independente (ABMI), Trama e Biscoito Fino, foram estruturadas com capital de grandes grupos bancários, Szajman e Icatu, respectivamente. É importante perceber como essas relações se estabelecem para ter uma melhor compreensão do mercado independente nacional. A análise da história do surgimento e da evolução da indústria fonográfica independente brasileira mostra que esse campo não é nenhuma trincheira da resistência artística autônoma, mas, sim, um ambiente de disputa entre as estratégias mercadológicas autônomas de artistas com pouca projeção e as estratégias mercadológicas de grupos de maior poderio econômico das majors e das “grandes indies”.

MAJORS X INDIES: UMA BREVE HISTÓRIA DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA INDEPENDENTE BRASILEIRA

Na abertura da entrevista com Maurício Bussab, fundador do selo Outros Discos, o blogueiro Jairo de Souza (PoppyCorn) escreveu:

O cenário musical brasileiro já mudou faz tempo e só não vê quem não quer. Desde que a as grandes gravadoras decidiram parar de apostar em artistas inovativos (sic) que não geram lucros imediatos, a sua fatia de mercado vem cada vez mais diminuindo por falta de novidades. E assim a cobra vai comendo o próprio rabo: o mercado diminui, menos lucro, menos dinheiro para investir, necessidade de lucro imediato, aposta em um artista da moda, gasto de milhões para garantir algumas vendas, retorno fraco, menos lucro, etc. [...] Se as grandes gravadoras não conseguem mais se sustentar e, mesmo assim, fecham os olhos para novos artistas, então é a vez do cenário independente absorvê-los e ganhar o seu destaque, afinal de contas, a arte não pode parar. E engana-se quem acha que o cenário independente brasileiro ainda está engatinhando. Fazendo uma conta não muito minuciosa, percebemos que o país já possui mais de (acreditem!) 300 selos independentes especializados em vários estilos diferentes e com uma rede de distribuição já bem


interessante capitaneada pela Distribuidora Independente (uma iniciativa da gravadora Trama) e pela Tratore. (SOUZA, 2008)

O cenário que Souza descreve é marcado pelo crescimento e desenvolvimento dos selos independentes brasileiros que se estruturaram no final da década de 90 e início dos anos 2000. A profissionalização da produção musical independente é visível na quantidade e qualidade dos lançamentos, constante melhoria das gravações, encartes, acabamento dos discos e na distribuição cada vez mais abrangente do material. Mas, para se chegar nesse cenário, a indústria fonográfica independente passou por muitas transformações, crises e resistiu a passagem dos anos. Eduardo Vicente, pesquisador que desenvolve trabalho na área, acredita que o marco zero do disco independente brasileiro remonta à década de 70, com a gravação e o lançamento de Feito em Casa (1977), de Antonio Afonso. A análise desenvolvida por Vicente considera três momentos principais de articulação da cadeia produtiva da indústria fonográfica independente nacional:

[...] a cena do final dos anos 70, marcada pela atuação do músico e produtor Antonio Afonso e pela produção desenvolvida em torno do Teatro Lira Paulistana (São Paulo), a cena dos anos 90, impulsionada pelo desenvolvimento das tecnologias digitais de produção e pelas estratégias de terceirização das grandes gravadoras e o momento atual, de inédita articulação da cena independente bem como de sua atuação autônoma em diversos segmentos musicais. (2006, p. 01)

No final dos anos 70, o país vivia uma época áurea para a produção de discos. Segundo dados da Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), a produção quase decuplicou entre os anos de 1966 e 1979. Nesse mesmo período, as empresas multinacionais começavam a instalar no Brasil suas primeiras filiais. Na época, um programa do governo fomentou fortemente o crescimento da indústria fonográfica. O projeto Disco é Cultura era uma política de incentivos fiscais para empresas que trabalhassem nesse ramo e foi responsável por tornar o negócio muito mais rentável e dar fôlego para as gravadoras investirem em artistas nacionais e apostarem em artistas desconhecidos do grande público. Com a crise econômica causada pelo petróleo nos anos 70, as gravadoras perderam o fôlego que tinham para investir em novos artistas e a produção de novos discos ficou ainda mais seletiva. Era muito mais difícil que uma gravadora apostasse em um artista que não


projetasse um retorno rápido do dinheiro investido. Com isso, uma lacuna estava aberta na produção fonográfica nacional e precisava ser preenchida. Então, se as gravadoras não investiriam em novos artistas, era hora dos artistas começarem a investir em si próprios.

Desse modo, a produção independente surgiria como uma estratégia possível dentro da carreira do artista que, a princípio, não implicaria necessariamente num questionamento da indústria ou da sociedade como um todo. (VICENTE, 2006, p. 04)

Desde o início da produção independente de discos era normal que esse tipo de prática produtiva fosse utilizada por músicos inseridos em mercados regionais e com circulação restrita. Nessa época, artistas que atuavam nos nichos da música sertaneja, erudita, instrumental e outros segmentos ignorados pelas grandes gravadoras eram adeptos desse modo de produção.

Isso me leva a considerar que a cena independente assumia também o papel de prospectar novos nichos de mercado e formar artistas para as grandes gravadoras, respondendo com maior precisão à crescente segmentação do público. Analisado sob esse aspecto, o projeto do Lira Paulistana parece-me exemplar. O teatro foi inaugurado na Vila Madalena, na cidade de São Paulo, no final de 1979 e polarizou, a partir de então, a cena e mesmo o debate sobre a produção musical independente no país. Iná Camargo Costa atribui a criação do projeto a um diagnóstico de Wilson Souto Jr (o Gordo), seu idealizador, acerca da “existência de um público insatisfeito com a produção cultural” formado principalmente por “estudantes universitários ou já graduados, mais ou menos atentos às transformações sociais (e políticas) por que vinha passando o país; um tanto quanto na vanguarda das assim chamadas mudanças de comportamento... mas com um detalhe bastante significativo: de baixo poder aquisitivo”. Ao mesmo tempo, era considerada a existência de “uma produção cultural emergente, marginalizada pelos espaços institucionais e que vinha sobrevivendo em porões particulares, garagens e consumida apenas pelos amigos mais próximos”. Nesses termos, o Lira iria se constituir no “ponto fixo de encontro entre a nova produção e o público que a „procurava‟” [...]. Assim, a criação do teatro, da gráfica e do selo fonográfico (que ocorreria em 1981) corresponde a um cálculo das potencialidades do mercado em que se pretende atuar. (VICENTE, 2006, p. 06)

Entre algumas bandas e artistas que passaram pelo Lira, destacam-se: Antonio Adolfo, Chico Mário, Boca Livre, Céu da Boca, Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Língua de Trapo e até mesmo os Titãs.


Na década de 80, o nível organizacional da cadeia produtiva tinha tudo para chegar num alto nível com o surgimento de um departamento dedicado à produção de discos independentes dentro da Cooperativa dos Músicos Profissionais do Rio de Janeiro (Coomusa), que divulgaria e distribuiria os trabalhos, mas que pela falta de recursos não desempenhou tais funções, e a criação da Associação dos Produtores Independentes de Discos (APID), que também encerrou as atividades na segunda metade da década. Pelo lado do Lira Paulistana, foi planejado um projeto que o associava à gravadora Continental. O projeto previa uma divisão igualitária dos lucros, apoio para shows, obtenção de patrocínios, mapeamento de espaço para shows em todo Brasil e a criação de núcleos baseados no Lira em outros lugares do país. De início, as cidades de Porto Alegre, Belo Horizonte e Recife seriam as escolhidas. A iniciativa não saiu do papel e o projeto foi paralisado, assim como as atividades do teatro, ainda em 1985. Para Vicente, o principal motivo que causou o desencaminhamento das atividades e dos projetos foi o precário estado do capitalismo nacional. Segundo ele,

Seria fácil atribuir esse aparente fracasso à falta de uma visão mais comercial por parte dos artistas envolvidos no setor, às dificuldades de distribuição e divulgação enfrentadas pelos independentes, ao boicote das grandes companhias, etc. Em alguma medida, todos esses fatores provavelmente estiveram presentes. No entanto, eu entendo essa viabilidade de um projeto independente em maior escala muito mais como índice da precariedade do capitalismo nacional como um todo do que enquanto resultado de fatores locais. A espiral inflacionária, o atraso tecnológico da indústria, as constantes mudanças nas regras econômicas e os problemas de fornecimento de matéria-prima, entre outros fatores, tornariam o cenário da segunda metade da década problemático até mesmo para o planejamento das grandes companhias do setor. (2006, p. 08)

Esses motivos levaram à diminuição das práticas produtivas da indústria da música independente nacional. Nos anos 90, o cenário apontaria muitas melhoras como a estabilidade econômica proporcionada pelo Plano Real, a grande redução dos custos de produção devido ao aparecimento das tecnologias digitais e a estratégia de terceirização dos serviços das grandes gravadoras. O mercado independente nacional voltava a ter bons motivos para comemorar. Quando se fala na indústria fonográfica dos anos 90 no Brasil, tem que se falar em uma coisa: terceirização. Com o desenvolvimento da cadeia produtiva e o barateamento dos aparelhos eletrônicos para montagem de estúdios, surgimento de mais fábricas de CDs, editoras que funcionavam com estruturas mais simples, a ordem era terceirizar. Pois, desse


modo, as gravadoras não precisavam comprar o próprio material e montar o próprio estúdio, o que gerava gastos exorbitantes. Agora, contratavam técnicos e alugavam estúdios para a gravação de seus artistas. É nesse cenário que o mercado de música independente volta a ganhar força. Mas não foram apenas os fatores tecnológicos que propiciaram esse ressurgimento: também dessa vez a crise da indústria teve um papel decisivo: privilegiando desde o final dos anos 80 o sertanejo e a música romântica, além de severamente atingida pela recessão de 1990, a indústria demonstrava agora pouco interesse por segmentos como o rock e a MPB, ou por artistas que não fossem campeões de vendagem. Assim, em 1991, nomes como “Tim Maia, Teté Spíndola, Quarteto em Cy, Belchior, Guinga, Hélio Delmiro e Vinícius Cantuária... só conseguiriam gravar bancando o próprio trabalho”. Paralelamente, de selos independentes de diferentes pontos do país começavam a surgir novos nomes do rap e rock como Racionais MC‟s (Zimbabwe), Raimundos (Banguela) e Sepultura (Cogumelo), entre outros. (VICENTE, 2006, p. 09)

Uma característica forte dos anos 90 é a relação de proximidade desenvolvida entre as majors e as indies. Não existia mais aquela dicotomia tão evidente entre os dois modelos de produção musical. Na verdade, inclusive, existiam parcerias entre ambas. Por exemplo, era comum encontrar um selo independente que trabalhasse com um artista sendo responsável pela gravação, produção e prensagem do disco, enquanto uma grande gravadora trabalhava na parte da circulação articulando contratos de distribuição dos produtos no país inteiro. Vendo o potencial do mercado independente, muitas gravadoras criaram seus próprios selos, como maneira de investir em novos nomes do cenário nacional.

O interesse das grandes gravadoras pelo segmento foi despertado já no início da década de 90, com as majors criando ou se associando a selos voltados especificamente para a prospecção de novos artistas do cenário. O Banguela Records – que foi criado em 1994 através de uma associação entre Carlos Miranda, o grupo Titãs e a WEA – lançou as bandas brasilienses Raimundos, Little Quail e Mascavo Roots, além de Mundo Livre S/A (Recife) e Graforréia Xilarmônica (Porto Alegre). O selo Chaos, criado pela Sony em 1992, lançou nomes como Chico Science & Nação Zumbi (Recife), Skank (Belo Horizonte), e Gabriel, o Pensador (Rio), entre outros. Também a BMG voltou-se para a cena através da reativação, em 1994, de seu selo Plug, criando ainda nos anos 80. (VICENTE, 2006, p. 12)

Mas, mais uma crise abalou a indústria fonográfica brasileira, causada principalmente pelo crescimento da pirataria e da popularização da Internet com os downloads não pagos. Assim, boa parte dos selos, como os próprios Banguela, Chaos e Plug não resistiram à má fase do mercado fonográfico nacional e, consequentemente, foram extintos.


Com a virada do século, a nova configuração da indústria fonográfica brasileira se deve, basicamente, à Internet. Se por um lado ela foi vilã para as grandes gravadoras que ainda não conseguiram ter controle da rede sobre a circulação de seus fonogramas, por outro, serviu para que os selos independentes começassem a vislumbrar possibilidades de escoamento de sua produção, sem depender das majors. Com isso, a indústria fonográfica independente nacional chegou a níveis de organização e articulação nunca vistos antes

[...] com as indies passando a responder de forma praticamente exclusiva por uma série de segmentos de mercado como a música instrumental (Visom e Núcleo Contemporâneo), a música infantil (Palavra Cantada), a new age (MCD, Azul Music e Sonhos & Sons), o choro (Acari Records), a MPB (Dubas e Biscoito Fino), o relançamento de gravações históricas (Revivendo), o rap (Sky Blue), o funk (Furacão 2000), o forró (SomZoom e MD Music) e a música religiosa (Paulinas, na música católica, Bom Pastor e Line Records, na evangélica), entre muitos outros. (VICENTE, 2006, p. 15)

Outro fator seria o diálogo estabelecido com outros selos independentes internacionais por boa parte dessas gravadoras. Algumas delas como a Deck Disc, Trama, Indie Records, entre outras, lançam, no Brasil, edições de discos de bandas independentes de outros países. Além disso, foi perceptível a migração de alguns artistas bem sucedidos para gravadoras independentes, sejam por motivos ideológicos ou apenas melhorias contratuais, como é o caso de Chico Buarque e Maria Bethania (Biscoito Fino), além de Ed Motta e Gal Costa (Trama). Ou seja, o modelo de produção independente não é mais usado só para lançamentos locais ou com pouca projeção mercadológica, mas passa por um processo de profissionalização e criação de novas frentes de atuação. É nesse contexto de crises e retomadas que a indústria fonográfica independente brasileira constitui redes de distribuição de novas bandas, novas músicas e fortalece mercados de nicho ao redor do país. Os selos são componentes fundamentais para a consolidação de uma cena no circuito independente. Mas também é preciso atentar para a principal ferramenta de divulgação de bandas na atual configuração do mercado musical: a Internet. Mesmo a indústria da música sendo responsável por uma importante movimentação financeira em relação a outros segmentos culturais, como o cinema e o teatro, o faturamento anual das grandes gravadoras vem declinando nos últimos tempos. O principal ponto que tem colaborado para isso é o número cada vez maior de trocas de arquivos musicais gratuitamente


na Internet, seja por redes Peer-to-Peer (P2P)8, downloads via sites que armazenam discos ou, ainda, por compartilhamento de arquivos Torrent. Estima-se que a rede P2P – apontada como a principal fonte de downloads não remunerados de música – movimente cerca de 885 milhões de downloads, enquanto apenas 6 milhões de faixas sejam baixadas por meio de sites pagos. Com o desenvolvimento das tecnologias de comunicação e dos meios para circulação de música na web, algumas barreiras para a inclusão de novos atores sociais no mercado musical foram quebradas. Agora, tornou-se muito mais fácil e rápido publicar músicas em formato digital em sites como MySpace, Pure Volume e Sound Cloud, entre outros. Isso porque as novas tecnologias têm transformado significativamente as formas de interatividade e sociabilidade vinculadas à música. Segundo George Yúdice (2007), o número de músicos cujas obras e seguidores aparecem nesses sites é enorme. Grande parte dessa atividade não está vinculada a selos discográficos, nem aos independentes. A partir desse contexto, pode-se perceber duas fortes características dessa nova configuração da música na Internet: 1) a mudança ou transformações dos mediadores musicais responsáveis pela distribuição da música gravada; 2) com isso, a consequente mudança de mão dos lucros gerados pela música. Se antes, os principais mediadores de lançamento de música eram as grandes gravadoras que detinham grande força econômica para lançar bandas e artistas, hoje esse papel é assumido pelas redes sociais ligadas à música, ou seja, sites como MySpace e os outros citados acima, aparecem com importância. É só tomar como exemplo o caso de Mallu Magalhães, que antes mesmo de ter um disco gravado, tinha um dos perfis mais acessados do MySpace, despertando a atenção do público e das mídias especializadas. Com isso, o lucro do aparecimento de artistas como Mallu no ambiente virtual vai para os administradores do site, que consegue faturar alto vendendo espaços publicitários e inserções de banners nos perfis dos usuários.

O potencial de gerar lucros, vendendo publicidade para estes público ávidos de interagir, é enorme. A News Corporation, de Rupert Murdoch, comprou o Myspace em julho de 2005 por 580 milhões de dólares; um ano depois valia 10 vezes mais, e hoje em dia seu valor estimado alcança os 12.000 milhões. As cifras pagas pelo YouTube são parecidas. Em outubro de 2006, Google comprou o site por 1.600 milhões e um ano mais tarde estava avaliado em 4.900 milhões. Estes incrementos se baseiam na quantidade de publicidade 8

Peer-to-Peer é o nome dado aos diversos serviços de compartilhamento de arquivos pela internet. Em vez de serem armazenados em um computador central, os arquivos distribuídos ficam disponíveis diretamente do PC de quem utiliza o serviço. Softwares como Napster e Kazaa são exemplos de programas que fazem uso da rede P2P.


que está presente nos 2.400 milhões de vídeos transmitidos por mês, que alcançarão 15.000 milhões em um ano. (YÚDICE, 2007, p. 53)9

Tendo essa realidade em vista, e analisando a atuação das grandes gravadoras, percebe-se que são poucas as iniciativas para tentar monetarizar o fluxo de download de músicas e tornar o mercado digital de música em um gerador de capital, mas a maioria, quase que a totalidade, das majors está mais preocupada em combater este fluxo e criminalizar a troca de músicas na Internet. Então, práticas e ações independentes aparecem apontando para novas possibilidades de atuação. É nesse cenário que surgem os netlabels, selos independentes dedicados exclusivamente a lançar álbuns somente em formato digital para distribuição paga ou gratuita. No Brasil, netlabels como Tranzmitter, Solidalab!, Si No Puedo Bailar No És Mi Revolución, Cloud Chapel e Sinewave são alguns exemplos de selos independentes baseados na Internet. Cada um focado em um estilo, gênero musical ou modos de composição/gravação particulares, como é o caso do Cloud Chapel, dedicado à artistas “caseiros” que gravam em casa, e do Sinewave, dedicado ao lançamento de bandas de música experimental, Post-Rock e Shoegaze. Neste contexto, uma ação que teve muita repercussão foi o surgimento do Álbum Virtual, plataforma de lançamentos virtuais da gravadora Trama. De acordo com as informações dispostas no site: O Álbum Virtual é uma ideia pioneira que possibilita ouvir e baixar discos inteiros de maneira legal e gratuita. No formato proposto pela Trama, o artista é remunerado por patrocinadores e o público ouve música de graça. O projeto funciona da seguinte maneira: o artista recebe o pagamento de uma empresa que patrocina o lançamento para que o álbum fique disponibilizado por determinado tempo para download no site, com isso, o disco é liberado sem proteção contra cópia para que o usuário possa gravar as faixas em CD e em seu player de preferência. O Álbum Virtual existe desde 2008, sendo inaugurado com o lançamento de Danç-Êh-Sá ao vivo, de Tom Zé. Atualmente, 117 discos fazem parte do acervo (acesso em 28 de novembro de 2010). Além do Álbum Virtual, a Trama foi pioneira no país também com a criação de uma rede semelhante ao MySpace no Brasil. Pelo site da Trama Virtual, é possível criar perfis para bandas agregando fotos, textos e músicas que ficam disponíveis para escuta e, em alguns casos, para download. Agregando publicidade aos perfis dos usuários, a Trama iniciou o projeto Download Remunerado, que empregava parte da renda com publicidade para o 9

Tradução do autor.


pagamento das bandas pela disponibilização de suas músicas no site. Ao final de cada mês, é contabilizado o total de downloads de músicas do site e rateado o dinheiro para cada download, assim quanto mais downloads cada banda tiver, mais dinheiro recebe. A medida incentivou bandas independentes a liberarem a discografia completa no portal para, assim, obter um número maior de downloads. Com o sucesso da rede da Trama Virtual, outras empresas começaram a investir na criação de plataformas sociais para veiculação de música. A Oi criou a Oi Novo Som, definida no site oficial como uma “Central de Música Independente. Muito mais que uma simples comunidade, o Oi Novo Som é uma revolução na maneira de se relacionar com a música. Isso porque é um projeto multiplataformas que oferece oportunidades e vantagens únicas”. Assim, a Oi além de um construir um banco de dados e mapear parte da produção independente nacional pode conseguir músicas para seus programas de rádio da Oi FM e vídeos para a Oi TV. Outra empresa de telefonia que investiu na área foi a Vivo, que através do Conexão Vivo criou uma rede social na qual, além de bandas, artistas e compositores, fazem parte festivais independentes e eventos culturais. Para participar dos editais e das curadorias dos eventos do Conexão Vivo é necessário cadastrar a própria banda ou festival na rede do site. Frente a essa realidade, até a escolha de que plataformas usar é um fator de vital importância para a difusão e divulgação de bandas independentes na web. Pensando sobre isso, o blogueiro Marcelo Santiago (Meio Desligado), escreveu:

Escolhas aparentemente simples como focar toda a divulgação de um artista no MySpace, por exemplo, têm muito a dizer sobre o mercado musical atual. Por que escolher exclusivamente o site norte-americano, que sequer permite a opção de download das músicas, e não o brasileiro Trama Virtual (que ainda PAGA a banda pelos downloads realizados de suas músicas) ou a interessante plataforma BandCamp, que além de streaming (audição das músicas) possibilita o download de álbuns completos em diferentes formatos (.mp3 em alta ou baixa qualidade, .ogg, flac, etc) e até mesmo que as músicas sejam vendidas? É preciso pensar de forma mais abrangente, visando diferentes momentos da cadeia produtiva. Se mais artistas passarem a utilizar o TramaVirtual a tendência é que mais pessoas acessem o site. Em decorrência do aumento no número de acessos, a Trama poderia negociar novos patrocinadores para o site, valores mais altos. Observando o sucesso da iniciativa, outras empresas poderiam adotar o mesmo modelo de remuneração (ou semelhantes, como uma junção do modelo TramaVirtual + Bandcamp). Resultado: mais dinheiro para os artistas, melhor distribuição da produção e da renda, maior formação de público. (SANTIAGO, 2010)


Essa conjuntura leva a acreditar que não é o caso de pensar que o mercado independente está migrando totalmente para as redes virtuais, pois mesmo com o avanço tecnológico e da criação de novos ambientes de sociabilidade na Internet, ainda pode-se perceber o desenvolvimento dos selos independentes e o crescimento da distribuição de bandas e artistas sem vínculo com as grandes gravadoras. Por exemplo, ainda hoje é comum encontrar banquinhas de merchandising das bandas em shows, festivais e eventos musicais comercializando CDs, camisas, bottons, entre outros produtos relacionados aos grupos. Neste trabalho, serão analisados mais a frente alguns selos independentes dedicados à nova música instrumental, que em alguns casos são mantidos pelos próprios músicos que decidiram assumir total controle sobre a edição de suas obras. Alguns exemplos, Submarine Records (São Paulo, responsável pelos lançamentos de Hurtmold e São Paulo Underground), Dissenso (São Paulo, responsável pelos lançamentos da Labirinto), Le Petit Chambre (Minas Gerais, responsável pelos lançamentos de Constantina) e Open Field (São Paulo, já lançou Constantina, Ruído/MM e Colorir). Além de analisar os cases de iniciativas digitais, como o caso da Sinewave, selo eletrônico de Post-Rock responsável por lançamentos de Herod Lane, Ruído/MM e Blanched. Portanto, é possível pensar no avanço da distribuição e circulação de música na Internet como um processo correlato ao crescimento dos selos independentes após a virada dos anos 2000. São duas práticas que coexistem e não se anulam no mercado independente, podendo ambas atuarem num mútuo fortalecimento, ou seja, tanto a circulação de música na internet pode aumentar o consumo de CDs de bandas independentes, ou vice-versa. E as duas juntas, também, podem ser responsáveis pelo aumento de público nos shows.

O CIRUITO ALTERNATIVO DA MÚSICA: O SURGIMENTO E O CRESCIMENTO DE FESTIVAIS INDEPENDENTES NO BRASIL

Com a desvalorização dos fonogramas em formatos físicos e a crise das majors causada pela pirataria e troca de arquivos de músicas digitais pela Internet, poderia parecer que a indústria da música estaria em total déficit. Muito pelo contrário, se há uma crise, certamente é a do fonograma, pois outros ramos da indústria passam por um movimento de valorização e consequente alta.


Um dos segmentos de maior alta é o da música ao vivo. Os shows parecem assumir um papel de protagonismo na atual configuração do consumo musical. Números divulgados em um estudo realizado pelo site The View confirmam isso. Mesmo a economia mundial vivendo um período de retração devido às crises econômicas, o mercado da música ao vivo teve um crescimento de 10% em 2008, movimentando cerca de US$ 25 bilhões (entre venda de ingressos, publicidade e direitos de imagem). Ainda de acordo com a pesquisa, somente a venda de ingressos cresceu 8%, atingindo a marca de 10,3 bilhões de dólares. No Brasil, segundo a revista Forbes (edição de janeiro de 2003), o mercado de música ao vivo seguia a tendência mundial de crescimento no início dos anos 2000. Na época foi estimado um público de 42 milhões de pessoas. Atualmente, festivais independentes são realizados em maior número e com uma periodicidade fixa, bandas circulam cada vez mais, produtores culturais locais se profissionalizam, entre outros fatores que mostram que existe uma tendência de valorização do consumo de música, além dos discos. Com o surgimento, consolidação e organização dos eventos em órgãos representativos, é possível perceber o aparecimento de um circuito de festivais que interliga todas as regiões do país em diferentes épocas do ano. O circuito de festivais independentes cresce a cada dia no Brasil. Por exemplo, é possível perceber que, atualmente, cidades que historicamente tinham pouca participação no cenário independente brasileiro assumem protagonismo nessa nova realidade. O jornalista Alex Antunes, em matéria intitulada “A revolução dos festivais independentes”, escreveu:

Foi-se o tempo em que os festivais independentes de rock espalhados pelo Brasil eram uma trincheira de resistência adolescente local, cheios de bandas obscuras e movidos a rock barulhento e testosterona esguichando. Tudo bem, ainda há esses festivais “machos”, dos quais o veterano Goiânia Noise, que chegou em novembro à sua 15ª edição, ainda é o melhor exemplo apesar do notável amadurecimento. O fato é que o circuito de festivais têm se transformado aos poucos em um roteiro variado e inteligente, com uma produção profissional e esmerada, e também um celeiro das melhores bandas do Brasil. (ANTUNES, 2010)

O crescimento do circuito, a criação de redes de articulação e o patrocínio estatal e privado são as grandes forças que consolidam o mercado independente nacional. Com isso, é possível pensar em práticas produtivas que trabalham para o surgimento de novos profissionais da cadeia produtiva em âmbito nacional. Então, os festivais independentes conseguem disputar espaço entre os pequenos eventos de músicas e os grandes festivais, se


colocando como uma produção autônoma e voltada para a formação de público e bandas ao redor do país. Ainda no texto de Antunes: Heluana Quintas, do festival Quebramar, do coletivo10 Palafita e da banda Mini Box Lunar, de Macapá, acha que nos últimos anos os festivais de rock se transformaram em “festivais de comportamento”. “O Quebramar está só no segundo ano. Mas já é produto dessa visão de que podemos intervir na realidade como um todo, politicamente, economicamente, socialmente. E de não encarar o festival apenas como uma trincheira estética sectária, o que era o problema dos festivais menores. Ou só como um negócio, o que era o problema dos festivais grandes”. (ANTUNES, 2010)

Pode-se perceber, portanto, que os festivais se colocam no mercado da mesma maneira que bandas e selos independentes e é preciso compreender, assim como analisado anteriormente, como esses festivais se apresentam como iniciativas independentes e, até que ponto, aparecem com certa autonomia. Segundo Micael Herschmann: Pode-se constatar que os festivais vêm crescendo e desenvolvendo – para garantir o êxito e/ou sustentabilidade – inúmeras estratégias, tais como: utilização de recursos de leis de incentivo a cultura; emprega-se o potencial interativo das novas tecnologias digitais visando formação, divulgação e mobilização de públicos; pratica-se intensa militância na área musical e até rotinas que incluem o escambo. Assim, diferentemente dos antigos festivais da canção do século passado e dos grandes eventos atualmente realizados no Brasil, pode-se dizer que os novos festivais independentes: a) utilizam de forma sistemática a mídia alternativa e interativa; b) os artistas divulgados geralmente não têm vínculo com as majors (e muitas vezes nem com as chamadas indies); c) e constituem-se em importantes espaços de consagração e reconhecimento dos músicos dentro do nicho de mercado em que atuam (pois em geral os novos festivais são simples mostras, sem premiação). (2010, p. 272)

Então, o que temos agora é uma valorização cada vez maior da experiência musical ao vivo. Mesmo com a queda do número de vendagens de discos e dos fonogramas em formato físico, esse déficit não se aplica ao mercado da música ao vivo. E, agora, os shows

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O termo “coletivo” ganhou novas conotações a partir da criação do Circuito Fora do Eixo, que segundo o site oficial é “uma rede de trabalhos concebida por produtores culturais das regiões centro-oeste, norte e sul no final de 2005. Começou com uma parceria entre produtores que queriam estimular a circulação de bandas, o intercâmbio de tecnologia de produção e o escoamento de produtos nesta rota. A rede cresceu e as relações de mercado se tornaram ainda mais favoráveis às pequenas iniciativas do setor da música, já Fora do Eixo no âmbito local, atualmente, existem mais de 40, espalhados por diversas regiões brasileiras.


começaram a ser o diferencial na conta bancária dos artistas que, para faturar, precisam circular cada vez mais. Principalmente os independentes.

Apesar de ser uma prática anterior ao próprio registro fonográfico, apenas após a entrada da internet que os shows ao vivo passaram a fazer um diferencial na conta da música brasileira. E, apenas com esse elemento final, a idéia de que uma crise na música é apenas uma irreal extrapolação do que estava acontecendo nas grandes gravadoras, como afirma Herschmann ao destacar que “a música ao vivo tem ganhado espaço frente a essa crise da música, o que nos permite afirmar que se há uma crise, é certamente dos fonogramas, especialmente produzidos pelas grandes gravadoras”. (NOGUEIRA, 2009, p. 06)

Por exemplo, para se ter uma idéia do crescimento orçamentário dos festivais, alguns passam da cifra dos R$ 100 mil, como o Bananada, enquanto, outros poucos dos R$ 500 mil, como o Goiânia Noise e Coquetel Molotov. Em reportagem intitulada “(in)dependente? – Discussão sobre patrocínio estatal a eventos independentes de música move de Petrobras a festivais tradicionais” para o caderno Ilustrada da Folha de São Paulo, Thiago Ney escreveu:

Um dos eventos que fazem parte da Abrafin, o Goiânia Noise é dos mais conhecidos festivais indies do país. Em novembro de 2009, fez sua 15ª edição, com cerca de 60 bandas e público de 12 mil pessoas. Segundo Leonardo Razuk, um dos organizadores do Goiânia Noise, o evento teve custo de R$ 700 mil em 2009. Eles captaram R$ 200 mil com a Petrobras via Lei Rouanet; R$ 200 mil com uma empresa de eletrodomésticos via lei de incentivo estadual; R$ 20 mil por meio de patrocínio municipal; R$ 8 mil de uma empresa de calçados; e R$ 6 mil do Sebrae. “O resto veio com dinheiro de bilheteria e com os bares”, afirma Razuk. “Nos nossos festivais, ainda dependemos de bilheteria para pagar custos.” Razuk ajuda a organizar, também em Goiânia, o Bananada, cuja 12ª edição acontece de hoje a domingo, com 45 bandas e custo de R$ 120 mil. Segundo Razuk, foram captados R$ 70 mil via lei estadual e mais R$ 4 mil de apoio do Sebrae. (NEY, 2010)

Segundo dados oficiais da empresa, a Petrobrás, sozinha, injetou cerca de R$ 2 milhões no edital 2008-2009 para financiamento de festivais independentes. Em 2010, a cifra dedicada aos festivais cresceu para R$ 3 milhões. O projeto Petrobrás Cultural existe desde 2003 e mostra números consideráveis investidos na cultura nacional. Este ano, a empresa apresentou um investimento de R$ 110 milhões. A distribuição territorial dos projetos contemplou mais de 450 municípios em todos os estados brasileiros. A Região Norte teve 14 projetos patrocinados, com recursos de R$ 13,1 milhões. O Nordeste, 40 projetos, que totalizaram R$ 40,4 milhões. No Centro Oeste, os oitos


projetos selecionados obtiveram R$ 9,1 milhões. No Sudeste, foram 31 projetos, com recursos de R$ 31,8 milhões. Os 16 projetos da Região Sul receberam R$ 11,2 milhões. Além destes, os quatro projetos com abrangência regional e nacional tiveram R$ 3,9 milhões em recursos. O crescimento do investimento público e privado, por meio de editais, para patrocínio de festivais independentes está ligado ao despertar destas empresas para o marketing cultural, pois, as organizações, como o caso da Petrobrás, Oi e Vivo, citadas anteriormente estão dispostas a estar associadas às experiências culturais. Consequentemente há uma crescente profissionalização da cadeia produtiva e do circuito cultural do cenário independente. Reflexo da constante profissionalização do segmento foi a criação da Associação Brasileira de Festivais Independentes (Abrafin), entidade representativa dos festivais a nível nacional, no ano de 2005. O estatuto do órgão mostra que estão abertas novas inscrições para eventos de todos os gêneros musicais, mas como conferido nas filiações já existentes é, na realidade, o Rock é o gênero predominante. Segundo dados oficiais da Abrafin, a associação reúne hoje 32 festivais independentes organizados em todas as regiões do país. Segundo o site oficial, são festivais que atingem um público de pelo menos 300 mil pessoas ao ano, fazendo circular mais de 600 bandas entre nacionais e internacionais, movimentando, assim, uma quantia superior a cinco milhões de reais ao ano. Além de gerar pelo menos três mil empregos fixos e temporários, os festivais são os principais vetores de estímulos da cadeia produtiva da música independente brasileira, impulsionando também a abertura do diálogo com os mercados ligados ao setor em nível internacional.

A movimentação maior provocada na cadeia produtiva do rock vem dos festivais. Segundo o relatório apresentado pela Abrafin, são cerca de 990 pessoas contratadas por ano, além de 564 voluntários. Uma média de 52 contratos e 28 voluntários por festival. São eventos como o Abril Pro Rock (PE), Mada (RN), Goiânia Noise (GO), Porão do Rock (DF), Calango (MT), Eletronika (MG) e Gig Rock (RS). Por ano, esses eventos atingem um total de 103.526 pessoas, uma média de 5.751 por evento, geralmente dividido entre dois ou três dias de shows. (NOGUEIRA, 2009, p. 09)

Os festivais também desempenham um papel muito importante para a consolidação das cenas alternativas em geral. No presente trabalho que investiga a formação da nova cena de música instrumental brasileira considera-se que, as práticas musicais desenvolvidas nos festivais são vitais para a legitimação das cenas e para o surgimento de novos mercados de nicho.


Em entrevista concedida à Micael Herschmann, o blogueiro e produtor, Israel do Vale defende que os festivais desempenham função semelhante aos meios de comunicação tradicionais, atuando na divulgação de novos valores dentro do cenário independente nacional. Segundo ele:

Os festivais não cumprem o mesmo papel da mídia tradicional, mas legitimaram-se como plataforma de lançamento de novos artistas e estratégias de formação segmentada de público, capazes de reunir uma legião de insatisfeitos que não se reconhece na música que toca nas rádios. Eles são fruto do que muitos consideram uma espécie de “nova ordem musical”. Essa nova ordem é resultado deste contexto multidirecional da circulação de informação, da disseminação do “fã-clubismo” numa escala menos devocional e mais cúmplice, via redes sociais, da troca gratuita de arquivos musicais. (HERSCHMANN, 2010, p. 288)

Ainda na mesma entrevista, do Vale fala sobre a importância dos festivais para a legitimação de cenas, como um espaço de materialização das práticas musicais e de experiências por parte, principalmente, das bandas e do público.

[...] acho que a principal distinção entre um Planeta Terra, um Skol Beats, um Tim Festival, um Festival de Salvador ou um Planeta Atlântida e outros festivais independentes, tais como Abril Pro Rock, MADA, Humaitá pra Peixe, Goiânia Noise e Calango está explicitada no próprio nome dos eventos. Skol, Tim, Terra, Rede Globo, RBS não têm nenhum comprometimento com o desenvolvimento da cena musical de uma cidade ou região: são eventos baseados em marketing da empresa que os banca ou apoia. [...] Os novos festivais têm alguns papéis na organização do mercado independente. Eles ajudam a revelar novos artistas, a profissionalizar pessoas deste mercado (roadies, técnicos de som, empresários, assessores de imprensa, músicos, etc.), colocam em evidência algumas regiões que antes não tinham tradição de produção musical. As majors não se importam mais com os artistas destes festivais e todos estão cientes disso. (HERSCHMANN, 2010, p. 290)

Para constatar isso basta comparar as programações dos principais independentes do Brasil e fazer um levantamento das bandas que mais se apresentaram e reparar a trajetória desses artistas após as participações em eventos e festivais importantes do circuito. Segundo Bruno Nogueira,

As bandas que mais se apresentaram em 2008 são Macaco Bong (5 festivais), Curumin e Vanguart (4 festivais), Autoramas, Mallu Magalhães e Amp (3 festivais). A de maior evidência, foi selecionada destaque do ano pela Revista Rolling Stone, enquanto o Vanguart assinou contrato com a major Universal e a cantora Mallu Magalhães passou por um processo de super-exposição midiática. (2009, p. 09)


Caso parecido aconteceu com o Black Drawing Chalks que, desde 2008, figura na programação de muitos festivais independentes ao redor do Brasil e, em 2009, foi selecionado pela Revista Rolling Stone com o primeiro lugar na categoria melhor música do ano com “My Favourite Way”. Portanto, o que se percebe nessa realidade é que o circuito de festivais assume destaque na divulgação de novas bandas e novas cenas no cenário independente nacional. A formação desses novos circuitos é importante para a circulação de bandas de diferentes regiões durante todas as épocas do ano e na aglutinação das práticas produtivas do mercado independente nacional.

Assim, poder-se-ia afirmar que o principal papel dos festivais independentes é hoje (de qualquer tipo) o de intensificar o intercâmbio entre bandas, fanzines, selos, produtores e jornalistas. Entetanto, a grande maioria destes eventos atualmente gravita em torno do mercado independente. Em um país de dimensões continentais, jovens e produtores culturais independentes de cidades distantes do eixo Rio-São Paulo crescentemente se lançaram nesta modalidade de evento para garantir um lugar na nova cartografia cultural do país. (HERSCHMANN, 2010, p. 295-296)

O presente trabalho irá focar as atenções nos estudos de casos de festivais que contribuíram de maneira decisiva para a formação da cena de música instrumental brasileira, bem como suas contribuições para a visualização de um circuito próprio, são eles: Festival Produto Instrumental Bruto (SP) e Festival Pequenas Sessões (MG). Mas, antes, será analisada a trajetória de três bandas fundamentais para a formação da cena de nova música instrumental brasileira. Hurtmold (SP), Constantina (MG) e Macaco Bong (MT) foram importantes para a criação e consolidação de um público que passaria a consumir essas e outras bandas do circuito.


Capítulo 03

O Rock Sem Vocal Brasileiro

No início dos anos 2000, começaram a surgir no Brasil algumas bandas influenciadas por grupos estrangeiros, que mesclavam elementos de Rock, Krautrock, Shoegaze, música ambiente e eletrônica, podendo ter uma aproximação com o Jazz e outros gêneros musicais. Bandas instrumentais como Tortoise (EUA), Mogwaii (ESC), Godspeed You! Black Emperor (CAN), Explosions In The Sky (EUA) e Toe (JAP) eram referências para boa parte dos grupos que nasciam no começo do novo século em solo brasileiro. Os acordes e riffs poderosos do Rock não eram mais tão importantes para essas bandas, de certa maneira. Eles perderam importância em detrimento das ambiências que eram criadas a partir da experimentação de timbragem dos instrumentos. Os temas, em geral, tinham um caráter minimalista com muitas repetições e variações sutis, mas com uma grande quantidade de dinâmicas. Em grande parte, o acesso à Internet, a troca de arquivos digitais em MP3 e a popularização da banda larga foram fatores essenciais para que músicos brasileiros mantivessem contato com o que de novo acontecia nos maiores centros culturais do mundo. Foi através da rede que a maior parte dos músicos conheceu as bandas do que viria a ser chamado posteriormente de Post-Rock. E essas influências se refletiram no surgimento das primeiras bandas instrumentais no Brasil. À medida que novos grupos apareciam o campo de influência se alargava trazendo novas tendências para a produção local. Mas a história do surgimento da nova cena de música instrumental brasileira remonta a São Paulo pouco antes da virada do século XXI. São Paulo, 1998. Egressos de bandas de Hardcore e Punk Rock, Maurício Takara, Guilherme Granado, Marcos Gerez, Mário Cappi e Fernando Cappi montam uma banda com influência de Rock, mas sem restrições com outros gêneros musicais. Post-Rock, Jazz, música brasileira, Hardcore, Afrobeat, Funk, tudo isso era matéria-prima e influência para a banda. O grupo, em 2003, incluiu o percussionista Rogério Martins e desde então tem sua formação fixa de sexteto.


Com um som predominantemente sem vocal, não por estar preso a fórmulas de composição, mas por mera preferência estética, o grupo causou certo estranhamento nos primeiros shows e nos lançamentos dos primeiros CDs. As músicas chegavam a ter entre seis e nove minutos, alternavam momentos mais calmos e outros mais intensos, tudo era muito novo e muito estranho. Nascia, então, o Hurtmold. Nascia o Rock instrumental brasileiro. Um blogueiro que usa o codinome de Indiegesto (do blog Abacaxi Atômico) escreveu sobre a banda. Ao falar sobre música instrumental, faz um paralelo entre os músicos virtuosi de conservatório e, ao falar de música urbana, cita o Punk e o Hardcore, mas segundo ele, o Hurtmold não transita em nenhuma das duas esferas e não se prende a nenhum estigma ou fórmulas prontas.

No que você pensa quando ouve falar de bandas tocando música instrumental? Em caras que passaram a vida inteira em um conservatório estudando milhares de escalas e métodos, fazendo música asséptica para músicos? E quando você escuta falar sobre temáticas urbanas? Música pesada e gritaria para mostrar o quão caótica é a vida na cidade? O Hurtmold faz música instrumental sem ser masturbatória e canta a vida na metrópole sem ter que apelar para ganchos batidos, sendo pesado e barulhento na medida certa. (INDIEGESTO, 2002)

A sonoridade do grupo remetia, no início, à grupos de fora do país, como o Fugazi, banda mítica do cenário Punk Rock norte-americano liderada por Ian Mackaye, e, principalmente, o Tortoise, grupo instrumental de Chicago. Mas o fato do Hurtmold ter sido influenciado por essas bandas não foi um fator limitador. As características do grupo mudariam com a incorporação de elementos da música brasileira e com o passar do tempo criariam uma sonoridade híbrida. Segundo uma matéria do jornalista Diego Dacax para o Guia da Semana:

Nessa época, punk e hardcore estavam entre os sons mais escutados por eles. Fugazi é uma banda que sempre foi referência para os caras. E isso fica mais evidente nos primeiros álbuns. Em 3 am: A Fonte Secou..., lançado em 1999 apenas em fita K7, e E.T. Cetera, que saiu um ano depois em CD, essas influências ficam mais explícitas. Nessa segunda obra, no entanto, o baixo e a bateria já se destacavam mais, sinalizando de certa forma o que viria pela frente. (DACAX, S/D)

O som do Hurtmold reflete um pouco do caos da cidade: longos trechos de congestionamento, problemas sociais, poluição, periferias tudo isso convivia com os mais altos índices de desenvolvimento do Brasil. A música refletia, também, as desigualdades


sociais e o caos que era viver em um dos maiores centros urbanos por meio de um som torto, quebrado e sem ordem aparente. No ano de 2004, a banda lançaria o disco de maior repercussão de sua carreira até então. Com Mestro (Submarine Records, 2004), a música do grupo começaria a transpor as fronteiras brasileiras. Além do álbum ter sido lançado na França pelo selo Nacopajaz, o Hurtmold fez uma turnê pela Europa, incluindo participação no Festival Sónar (ESP). Se por um lado é possível pensar na projeção do Hurtmold fora do país com Mestro, por outro, com o mesmo disco, a banda abriu algumas portas para a nova música instrumental no Brasil. O sexteto de São Paulo participou de vários festivais grandes ao redor do país, surpreendendo público e crítica por onde passavam.

Acho que hoje existe uma abertura maior em vários sentidos. Não só pelo estilo musical, mas por toda uma aceitação estética em si. Algo que já existe há muito (tempo) na música, mas ainda era um pouco remoto por aqui. Acho também que o Hurtmold já abriu algumas portas que o MDM (projeto solo do instrumentista) não terá que abrir, saca? (Mário Cappi, guitarrista do Hurtmold, em entrevista ao autor)

Além de Mestro, banda já lançou outros quatro discos: Et Cetera (Submarine Records, 2000), Cozido (Submarine Records, 2002), Hurtmold/The Eternals – Split (Submarine Records, 2003) e Hurtmold (Submarine Records, 2007). Ainda segundo a reportagem de Diego Dacax:

Para quem escuta um desses álbuns e pula direto para o Mestro (2004) ou para o disco homônimo lançado em 2007 [...] pode ficar a impressão de que houve uma mudança radical. Uma audição mais atenta, porém, revela um caminho evolutivo constante e coerente. Não há uma mudança tão brusca quanto pode parecer num primeiro momento. É como se cada disco fosse prenunciado pelo seu antecessor. (DACAX, S/D)

Com uma carreira em ascensão, a banda começou a despontar no cenário independente nacional. Em 2007, no dia 17 de julho, a Folha de São Paulo publicou na capa de seu caderno Ilustrada, uma reportagem sobre o surgimento e desenvolvimento de bandas instrumentais em São Paulo. Com clima de novidade e intitulada de “Rock esquisitão”. Escrita pelo jornalista Bruno Yutaka Saito, a matéria traz entrevistas com Guilherme Granado, do Hurtmold, Fernando Coelho, do Mama Cadela, e Guilherme Mendonça, do Guizado. Sobre o movimento que estava aparecendo, Saito afirma:


Se, antes, a banda Ira! era a cara de São Paulo, ao cantar versos como “pobre São Paulo, pobre paulista”, hoje grupos “silenciosos” como Hurtmold refletem toda a confusão, as contradições e a variedade cultural que movem a cidade. (SAITO, 2007)

Para alguns jornalistas musicais, o marco zero da formação da nova cena de música instrumental brasileira é o lançamento de Et Cetera. Mesmo que outras bandas já existissem nessa época, o primeiro disco a ter certa relevância no cenário independente e apontar para essa nova tendência foi o debut do Hurtmold. Mas a banda conseguiu fugir dos nichos e dos rótulos de música difícil ou inacessível e conseguiu ser bem aceita por um público que acompanhava o cenário independente nacional e estava ávido por novidades. Após figurar em vários festivais no Brasil, passando pelo circuito do Jazz, da música contemporânea e do Indie Rock, o Hurtmold aparecia não só como o maior expoente do Post-Rock e da música instrumental brasileira, mas também, como uma das bandas mais respeitadas no cenário independente. Em 2008, já com dez anos de carreira, o grupo foi convidado por Marcelo Camelo, vocalista do Los Hermanos, para a gravação do primeiro disco solo do cantor. A parceria seria responsável por levar a banda para outro nível de visibilidade, atingindo novos públicos e circulando em novos palcos, como é possível perceber no texto publicado no blog Town Art:

Atualmente, conhecida como a banda de Marcelo Camelo, o Hurtmold, ao contrário do que se imagina, vem traçando um caminho sólido há muito tempo, pouco mais de uma década. Desde quando resolveram cair na estrada, os seus integrantes contam com um público crescente e fiel. Considerado por muitos como eruditos ou coisa do gênero, talvez, pelas referências musicais que traz em suas canções, que vai do jazz à música instrumental, sem deixar de lado, claro o bom e velho rock'n'roll, o sexteto despontou na cena alternativa paulistana há algum tempo e de uns meses para cá vem despertando a curiosidade do público, principalmente, por estarem lado a lado do ex-líder do Los Hermanos. (TOWN ART, 2008)

Com os anúncios do hiato do Los Hermanos, uma das bandas que obteve maior sucesso entre o público jovem na primeira década dos anos 2000, e do primeiro disco solo de Marcelo Camelo, a carreira do cantor foi visada por fãs de toda a parte do Brasil. Para o Hurtmold, foi essa visibilidade que possibilitou chamar a atenção de um público novo para a música do grupo, já que, ao lado de Camelo, a banda tocava para públicos bem maiores.

Hurtmold é muito bom. Texturas densas, contrastes bem criados, leveza clara, peso encorpado brilhante. Raramente a gente é levado a pensar tão exclusivamente no som. [...] gostei do disco de Marcelo Camelo, mas ontem


no Canecão, com as muitas meninas bonitas e os alguns caras bacanas cantando tudo com ele – e o som do Hurtmold nunca sendo engolido, nítido que é – fiquei ainda mais bem impressionado do que já estava. Quando o show estreou em Pernambuco, li num jornal de Sampa que devia-se ao Hurtmold a grande diferença entre o disco de Camelo (que, segundo a crítica, era chato) e o show de Camelo (que, segundo a crítica, era bem melhor). Quem lesse aquilo ia pensar que a banda não estava no CD. Mas o fato é que o show é igual ao disco, inclusive pela definidora sonoridade (e competência) do Hurtmold. Claro que ver os caras tirando aquele som na cara da gente produz um impacto maior. Mas isso acontece com qualquer grupo que toca bem ao vivo. (VELOSO, 2008)

O comentário acima é do compositor Caetano Veloso, em seu blog Obra em Progresso, que manteve com posts periódicos durante as gravações do álbum Zii e Ziê. Comentários deste tipo mostram que a banda consegue passear por diferentes públicos não necessariamente se limitando ao público mais jovem ou ao mais velho. Essas fronteiras quebradas pelo Hurtmold, com relação aos espaços para shows, abertura da mídia e do público para as bandas de Rock instrumental seria fundamental para o aparecimento de outros grupos, posteriormente, na mídia.

Belo Horizonte, 2003. O Hurtmold já tinha lançado Et Cetera e Cozido. O Rock instrumental no Brasil dava, então, os primeiros passos quando quatro bandas mineiras de Rock encerravam suas atividades. Dos grupos Ana, Retórica, Moan e Filit saíram seis músicos, que juntos decidiram criar músicas instrumentais com sutis interferências eletrônicas, sob a alcunha de Constantina. O Constantina aparece em um momento em que ainda não se falava tanto em música instrumental ou Post-Rock, no Brasil. Algumas bandas em São Paulo começavam a se destacar no circuito underground, mas ainda era pouco. Quando os irmãos Daniel Nunes, Bruno Nunes e Leo Nunes se reuniram, Minas Gerais entraria no mapa da nova música instrumental brasileira. Dois anos após a formação do grupo, eles lançaram o primeiro disco: Constantina (La Petite Chambre, 2005). O álbum rendeu boas surpresas e foi considerado pela Trama Virtual como um dos melhores discos daquele ano. Se o Hurtmold ficou conhecido pelo caráter orgânico e forte presença percussiva, o Constantina ficaria conhecido pelas belas melodias e ambiências. Flavio Seixlack escreveu para o portal do Trama Virtual:


A banda mineira de rock instrumental Constantina aparece como uma das boas surpresas do ano. O ano de 2005 vem chegando ao fim, mas não para de revelar surpresas no meio musical independente. Talvez uma das melhores entre elas venha de Minas Gerais. O Constantina, que conta com seis integrantes, faz música instrumental remetendo a bandas como Explosions In The Sky e Do May Say Think. Fugindo do termo post-rock, o grupo, que não tem vocalista, teve seu primeiro disco lançado esse ano por seu próprio selo. (SEIXLACK, 2005)

No segundo álbum, Jaburu (Open Field, 2006), os músicos partem para outra empreitada, mais enigmática e minimalista do que antes. Jaburu é inteiro composto por sobras das sessões de gravação do primeiro disco, com takes de momentos em que os instrumentos estavam sendo timbrados, os volumes acertados, momentos que, segundo a banda eram de “(in)consciência coletiva”. O disco foi bem resenhado pelo jornal online português BodySpace, onde apareceu como uma referência da nova musica instrumental independente brasileira. Segundo André Gomes:

O pós-rock parece ter caído bem às bandas brasileiras mais underground. Parece ser um dos caminhos mais apetecíveis para quem quer estar na periferia da música feita no Brasil. Os Hurtmold estarão à cabeça nesse território (muito graças a Mestro de 2004), mas existem outras bandas que, de forma mais ou menos distinta, seguram a bandeira do pós-rock, fazendo dele diferentes aproveitamentos. Os Constantina são uma dessas bandas, um colectivo de Belo Horizonte que se reuniu em 2003 com o intuito de, acreditando no myspace como fonte, “criar, experimentar, tocar, montar, mostrar”, numa lógica de intimismo colectivo. (GOMES, 2006)

O Constantina ainda seria reconhecido pelo caráter experimental e improvisado de seu trabalho. O terceiro disco da banda, seguindo um pouco o rumo de Jaburu, foi um disco composto “ao vivo”. Música Livre em Mariana/MG (La Petite Chambre, 2007) é o registro de um show dos mineiros com a dupla catarinense Colorir. O show foi disponibilizado para download gratuito e conta com apenas uma música de cerca de uma hora de duração, que nunca foi ensaiada e foi criada a partir da interação dos músicos improvisando durante toda a apresentação. É importante perceber que a Internet tem uma forte influência na construção da trajetória dessas bandas. Se não fosse o aparecimento e o desenvolvimento da banda larga no Brasil, por exemplo, iniciativas como essas não seriam possíveis. O show reverberou entre o público e na mídia. Ao tentar descrever um dos shows da banda, o jornalista Daniel Mendonça do Guia Floripa, falou sobre o caráter experimental das apresentações:


É um exagero afirmar que o show Música Livre: Colorir & Constantina, produzido pela Polifônica, foi o melhor espetáculo musical realizado em Florianópolis nos últimos duzentos anos, mas para quem tem o ofício de descrevê-lo, a hipérbole talvez seja o único recurso possível. As duas bandas transformaram o ambiente do Teatro Álvaro de Carvalho em um mosaico de experimentalismos sonoros e colagens visuais, subverteram lógicas harmônicas, sugeriram uma forma nova de perceber os sons que vai além de apenas ouvir. Pareciam buscar, a todo o instante, um ponto perceptivo imaginário, um elo comunicativo entre o mundo material e as manifestações do inconsciente. A denominação "música livre" adquire, aqui, seu sentido mais literal [...] Alguns minutos depois, ainda com a música em andamento, a banda mineira Constantina, formada por seis integrantes, uniu-se a Colorir, como se restabelecesse a ordenação natural da música, com melodias mais amenas e menos desarmonias. Mas esse processo logo é interrompido e, de repente, ruídos e desafinações juntam-se a paisagens sonoras belas e límpidas, criando uma estrutura sonora única, contraditória, provocante. Na primeira parte do show, uma única canção de 45 minutos de duração, com muitas variações de climas, em um conflito contínuo entre a ordem e o caos, o peso e a leveza. (MENDONÇA, 2007)

Inclusive, o caráter “livre” dos shows da banda seria uma constante. Após o show com o Colorir, o Constantina fez outras apresentações com participações especiais trabalhando o intercâmbio entre músicos de diferentes estilos musicais. Ronaldo Gino (MG), Meninas de Sinhá (MG), Ruído/mm (PR) e M Takara 3 (SP) já dividiram o palco com os mineiros. No início do ano seguinte, após o show em Mariana, a banda lança o seu terceiro disco Hola, Amigos! (La Petite Chambre, 2008). O álbum tem quatro músicas que comprovavam o amadurecimento do grupo com uma linguagem um pouco mais pop e trabalhando com um processo de pós-produção mais profissional. Segundo Valdir Antoneli, do site Drop Music:

Alguma bandas se destacam por fazerem um som totalmente anti-comercial e não estou dizendo que eles não gostariam de ouvir suas músicas nas rádios, mas sim criam arranjos que fogem totalmente do padrão radiofônico que você está acostumado, afinal, dificilmente alguém ouvirá uma música com mais de cinco, seis minutos no rádio - salvo algumas exceções, é claro. Assim é o trabalho dos mineiros do Constantina, banda que alguns jornalistas chamam de post-rock, mas que apenas faz boa música [...]. A diferença entre o trabalho do grupo mineiro e de outros que seguem uma linha parecida é que o Constantina resolveu não soar experimental, ainda que o seja, como seus colegas catarinenses do Colorir, ou paulistas do Hurtmold. É possível dizer que o som do sexteto chega a ser pop em comparação ao de outras bandas, mas um pop diferente, cheio de repetições, vide Lamparina, que parecem criar várias peças dentro de uma única canção, e não se assuste quando, lá pelo sexto minuto da música, as guitarras "gritarem" mais alto. Difícil de catalogar - e sempre gostamos de encontrar referências de outros grupos em trabalhos como este -, o novo EP do Constantina conquista pela


singeleza e beleza de seus arranjos, o uso de vozes de crianças em Florentino Ariza, com seus mais de 11 minutos de duração, transpassa uma leveza para o arranjo que parece nos transportar para os tempos de jardim de infância. Assim como a quase "mpbística" Cubo Mágico te deixa a certeza de que ter ou não letra é apenas um detalhe que, no caso do Constantina, não fez a menor falta. (ANTONELI, 2008)

Em 2010, após um hiato de cerca de dois anos, o Constantina volta à ativa, agora como um septeto, e começa a preparar o sucessor de Hola, Amigos!. Haveno deverá ser lançado em 2011, mas suas músicas já estão sendo disponibilizadas digitalmente pela banda assim que são finalizadas em estúdio. Mas o Constantina é importante para sua região não só por causa da sua música. A movimentação cultural feita pelos seus integrantes colocou Belo Horizonte no circuito e já é possível visualizar outras iniciativas importantes, além do selo e do Festival Pequenas Sessões, ambos geridos pela banda. Por isso, é possível ver um cenário fértil para o surgimento de novas bandas instrumentais em Minas Gerais, como os novos Dibigode, 4instrumental e Iconili.

Cuiabá, 2004. O Macaco Bong é um trio instrumental formado pelo tripé básico do Rock: guitarra, baixo e bateria. Pode parecer pouco em relação às bandas Hurtmold e Constantina. Mas o grupo de Cuiabá seria responsável por dar continuidade ao trabalho iniciado pelos paulistas de popularizar o Rock instrumental brasileiro, sendo que de outra maneira. Enquanto o Hurtmold, em São Paulo, conseguiu ter relevância na mídia especializada e destaque em grandes festivais de música, o Macaco Bong fez o caminho inverso, circulou pelas cinco regiões do Brasil fazendo pequenos shows para formação de platéia. O trio formado por Bruno Kayapy, Ynaiã Benthroldo e Ney Hugo circulou por circuitos diferenciados, tanto nas casas de shows e festivais dedicados ao Indie Rock, como em eventos do circuito da música instrumental brasileira. O som baseia-se na desconstrução dos arranjos da música popular em seus formatos convencionais, aliada à linguagem das harmonias tradicionais da música brasileira com Rock, Jazz, Fusion e Pop. No ano de 2004, o Brasil se preparava para ver a formação de duas instituições importantes para o cenário independente nacional. No ano seguinte, o Circuito Fora do Eixo e a Associação Brasileira de Festivais Independentes (Abrafin) seriam fundados e uma das bandas que mais soube tirar proveito do circuito cultural que se organizaria a partir desse momento, foi o Macaco Bong.


Antes de gravar o primeiro disco, a banda lançou dois EPs, o primeiro com três músicas e o segundo com cinco, disponibilizados gratuitamente pela plataforma do Trama Virtual e foi destaque em vários festivais pelo Brasil, principalmente os ligados ao circuito Fora do Eixo: Grito Rock (MT), Festival Calango (MT), Goiânia Noise Festival (GO), MADA Festival (RN), PMW Festival (TO), Festival Varadouro (AC), Festival Jambolada (MG), Festival Demosul (PR), Festival Beradeiros (RO), Vaca Amarela Festival (GO), Laboratório Pop Festival (RJ), entre outros. Diante disso, já dá para perceber que a banda circulou bastante antes de gravar o primeiro disco. Essa circulação é a responsável da construção do nome que o Macaco Bong tem hoje, devido a isso, o trio conseguiu formar um público, mesmo que pequeno em quase todos os estados do país. Apenas o Maranhão e o Piauí ainda não receberam shows do trio cuiabano.

Mapa 01: Estados que já receberam shows do Macaco Bong Fonte: BRASIL, 2010 (Google Maps)


Mas, a surpresa ficaria para 2008, ano em que a banda lançaria seu primeiro disco. Artista Igual Pedreiro (Monstro Discos, 2008) também foi lançado pelo Álbum Virtual da Trama, chegando a figurar como o mais baixado a frente de artistas como Elis Regina, Tom Zé e Otto. O disco foi muito bem recebido pela crítica de publicações tradicionais e de pequenos blogs. Hugo Montarroyos, em texto para o blog O Grito, escreveu:

Pensando bem, a estratégia de lançar o disco gratuitamente pela Trama Virtual, através do projeto Álbum Virtual foi mais do que acertada. Artista Igual Pedreiro é daquelas obras que, esteticamente, estão bem distante do diálogo popular e do consumo fácil. É uma jornada de mais de uma hora pelos caminhos obscuros da música instrumental, pouco acessível e de concessão zero para o ouvinte. Este é exigido na audição de cada segundo, instigado, provocado, e por vezes levado até a vontade de desligar o som e contemplar o silêncio. Mas, por algum mistério da natureza musical do trio, acaba não o fazendo. (MONTARROYOS, 2008)

O lançamento pelo Álbum Virtual, da Trama Virtual, também foi fundamental para a formação do público do Macaco Bong. Ao ser lançado pela plataforma, Artista Igual Pedreiro teve um alcance muito maior e, além disso, teve, principalmente, divulgação. Não é só o fato de estar disponível na Internet que garante que o disco tenha boa repercussão ou sucesso em número de downloads. O investimento da Trama para a divulgação da plataforma e, consequentemente, dos lançamentos fizeram que o primeiro álbum do Macaco Bong atingisse um público maior e diversificado. Além disso, no ano de 2008, a banda foi a que mais circulou dentro dos festivais independentes. Analisando as programações dos festivais de música vinculados à Abrafin naquele ano, é possível localizar a participação do trio em cinco deles. Aliando uma boa divulgação na Internet com uma estratégia de circulação descentralizada, o Macaco Bong fez de Artista Igual Pedreiro um dos discos mais comentados do ano. Tanto que no final do ano de lançamento, a banda teve o seu disco de estréia escolhido pela revista Rolling Stone como o melhor disco nacional do ano, um feito inédito para uma banda instrumental, a frente de artistas mais populares como Mallu Magalhães, Lenine e Ney Matogrosso. Essa premiação é considerada por muitos como um dos grandes acontecimentos para o Rock instrumental no Brasil. Sinal de que, além de bons shows, as bandas fazem bons discos e de qualidade reconhecida pela mídia especializada. O “movimento sem vocal” começava a ganhar corpo e disputar espaço, tanto nas publicações dedicadas à cobertura cultural, como nos festivais independentes que aconteciam nos quatro cantos do país.


Segundo a revista Rolling Stone:

O primeiro álbum do power trio instrumental de Cuiabá (MT) pode ser considerado um "tudo ao mesmo tempo": conciso, diversificado, pesado e psicodélico, Artista Igual Pedreiro faz total justiça aos shows energéticos e empolgantes que o grupo realizou por todo o território nacional nos últimos meses. Com estruturas típicas do jazz, virtuoses e experimentações na medida, o Macaco Bong mostra maturidade na dosagem de peso e suavidade, angariando fãs e admiradores sem nem ao menos precisar abrir a boca. Uma estréia para entrar na história. (ROLLING STONE, 2008)

Assim, também como o Hurtmold, o Macaco Bong foi banda base para um compositor. O espetáculo “Futurível” promoveu o encontro entre o trio de Cuiabá e Gilberto Gil para apresentar releituras das músicas do baiano escolhidas pela banda. Realizado no encerramento do Fórum Internacional Geopolítica da Cultura e da Tecnologia, o show pode ser entendido da mesma maneira que a parceria de Marcelo Camelo com o Hurtmold, mas com o diferencial da figura de Gilberto Gil. Assim, nota-se um processo de reconhecimento do trabalho desenvolvido pela banda. A parceria com Gil expõe o trio a outro público. Segundo a reportagem de Leonardo Dias Pereira para a Rolling Stone:

Mas a parte em que (Gilberto Gil) dividia o palco com o trio de rock instrumental era a mais aguardada: pela curiosidade sobre a desconstrução musical promovida por Bruno Kayapy (guitarra), Ney Hugo (baixo) e Ynaiã Benthroldo (bateria) nos clássicos de Gil e também pela rara oportunidade de se ver um dos representantes da Tropicália liderar, ainda que por um breve tempo, uma banda de rock. (PEREIRA, 2010)

A repercussão foi tamanha que o show foi indicado ao Prêmio Bravo de 2010, concorrendo com as apresentações de Maria Bethânia, Orquestra Imperial com Caetano Veloso, entre outros. O Macaco Bong, então, ajudou no alargamento do público das bandas instrumentais que passavam a circular mais pelo Brasil. A partir de 2007, o que se viu foi um crescimento do número de bandas instrumentais, do espaço na mídia, de eventos que incluíam grupos desse tipo e eventos dedicados exclusivamente à nova música instrumental brasileira. Era o nascimento de uma cena que agregava bandas com sonoridades bastante diversificadas e de diferentes regiões do Brasil em torno do diferencial de produção de Rock instrumental.


FORMAÇÃO DA CENA

Assim como o Hurtmold, Constantina e Macaco Bong, muitos grupos começaram a aparecer influenciados pela nova música instrumental brasileira, aumentando, e muito, o número de bandas que se rotulavam ou eram rotuladas como “instrumentais”. O aparecimento de novas bandas gera atenção da mídia, que forma e consolida o público em diferentes regiões do país e faz o circuito crescer. Todos esses elos estão diretamente relacionados com o desenvolvimento do cenário independente e do circuito cultural dos festivais brasileiros. Uma rápida pesquisa no acervo de cadastros do site Trama Virtual mostra que, filtrando as bandas de acordo com o rótulo, existem 215 rotuladas como Post-Rock. E, como Instrumental, foram encontrados outros 550 grupos. Um número considerável de bandas para uma vertente que ainda está num processo de crescimento e consolidação no Brasil. As bandas rotuladas como “instrumentais” começaram a ter lugar cativo em festivais, circular pelo Brasil e se apresentar para outros públicos dentro de circuitos distintos. Mas, além de figurar nesses circuitos independentes, a nova música instrumental brasileira começa a ter seu próprio cenário. Pois, a maioria das bandas instrumentais circulavam, e ainda circulam, majoritariamente em outros circuitos como o do Indie Rock, do Jazz e da Surf Music, por exemplo. Para demonstrar, é só analisar a trajetória de algumas bandas que fazem parte da cena. A baiana Retrofoguetes é um bom exemplo, pois já transitou em vários circuitos, como o da Surf Music, participando do Primeiro Campeonato Mineiro de Surf (MG), o do Indie Rock, participando do Goiânia Noise (GO) e Abril Pro Rock (PE), e o do Jazz e Blues, participando do Sanca Blues, Jazz e Rock Festival (SP). Portanto, é possível ver que a cena da nova música instrumental nasce num cenário fragmentado, onde várias bandas começam a despontar individualmente para depois ser possível visualizar o conjunto. Em reportagem do Jornal O Globo, publicada em 21 de junho de 2009, o jornalista William Helal Filho analisa o surgimento de um conjunto de bandas de Rock instrumental no Brasil. E para tal, o jornalista faz o uso do termo cena para abarcar as bandas analisadas. Segundo ele:

Ficou no passado aquele rock instrumental viajante, de músicos se achando deuses pregando talento no palco. Por todo o Brasil, a cena independente está vendo crescer a família de bandas mudas, mas baseadas em linhas escancaradamente pop. Com um som superacessível, grupos como Macaco


Bong (MT), Pata de Elefante (RS) e Fantasmagore (RJ) deram voz a uma turma que era vista com algum preconceito pelo público. (HELAL FILHO, 2009)

A reportagem aprofunda a pesquisa e mostra que a tendência já estava espalhada por boa parte do país. Bandas começaram a despontar em estados como Ceará, Paraná, Bahia, Rio de Janeiro e Paraíba, mostrando que a nova música instrumental não estava restrita apenas a São Paulo.

Esse bonde do instrumental tem passageiros de todos os cantos. Entre os mais badalados também estão Elma (São Paulo), Fóssil (Ceará), Burro Morto (Paraíba), Trilobit (Paraná) e por aí vai. O Retrofoguetes, formado em Salvador por devotos da Surf Music e do Rockabilly, acabou de lançar seu já elogiado último CD, "Cha cha chá". O engraçado é que, em muitos casos, a ideia inicial nem era ficar sem vocalista. Foi assim, por exemplo, com o Pata de Elefante, o Macaco Bong e o Fantasmagore, formado no Rio ano passado, com influências como Black Sabbath, White Stripes e The Strokes. (HELAL FILHO, 2009)

Esse tipo de reportagem sobre o surgimento da nova cena de música instrumental se tornou uma constante em vários veículos do Brasil. Jornais de São Paulo e do Rio de Janeiro já tinha atentado para o fato. Mas ao contrário do que se viu em cenas mais conhecidas, em que geralmente era levado em conta o surgimento de uma movimentação em torno de um gênero musical particular, como a cena de Jazz de Chicago, ou a cena de Tecnobrega em Belém. O que se pôde perceber no caso é que a cena da nova música instrumental nasceu e foi fortalecida não por um gênero musical específico, mas por diversos gêneros que foram agrupados sobre o rótulo “instrumental”. Assim, foi possível unir bandas de gêneros tão distintos em torno de algo comum. O Diário de Pernambuco publicou no dia 07 de fevereiro de 2010 uma reportagem fazendo a mesma análise que as outras citadas anteriormente, mostrando como a nova música que circulava no Brasil tinha influenciado a música pernambucana. A reportagem de André Dib chama a atenção para a visibilidade que as novas bandas recebiam.

O rock instrumental está em alta. No Recife, bandas se organizam em palcos e estúdios. Ao longo deste ano, Wassab, Ska Maria Pastora e Anjo Gabriel lançam álbuns de estreia. O mesmo vale para Radistae e A Banda de Joseph Tourton, [...] Elas reforçam o cenário formado por grupos de composições próprias, jovens e veteranos, como Rivotrill, Monodecks, A Roda, Tonami Dub, Chambaril, Monstro Amor, Treminhão, Variant TL e Kastarrara. [...]


A diferença é que agora elas estão mais visíveis. A ascensão do formato tem a ver com o surgimento de produtores dispostos, um circuito de festivais antenado e a consequente formação de público para esse tipo de som. A nova cena local acompanha uma tendência nacional, formada por Hurtmold, Elma, São Paulo Underground, Dead Rocks e Guizado, todos de São Paulo. Macaco Bong (MT), Pata de Elefante (RS), Retrofoguetes (BA), Burro Morto (PB) e Camarones Orquestra Guitarrística (RN) dão a entender que não se trata de um fenômeno regional. A unidade entre elas não está exatamente no estilo, distinto, mas na disposição em investir num formato que, apesar de soar estranho aos ouvidos do grande público, vem se afirmando como um dos mais criativos da música brasileira. (DIB, 2010)

Como pode ser percebido nos trechos das reportagens, é reclamada a existência de uma tendência dentro da música brasileira para a disseminação de bandas instrumentais e uma abertura do público para esses grupos. Assim como aconteceu na criação do termo “cena musical” nos anos 1940 em torno do meio do Jazz, dá para se perceber que as cenas nascem no discurso jornalístico. Geralmente, os jornalistas são os primeiros a reclamar a formação de uma cena, para justificar o aumento do número de bandas, eventos voltados para o gênero, crescente interesse do público, etc. Inclusive o rótulo de “música instrumental” foi criado da mesma maneira, talvez devido à dificuldade da mídia especializada rotular tantas bandas de sonoridades tão diferentes. Percebe-se, portanto, que o surgimento de cenas é um fenômeno midiático que nasce no discurso jornalístico e se materializa por meio das práticas musicais de ocupação do espaço urbano. A formação dessas cenas poderia ser entendida como uma forma de materialização do gênero musical e de suas práticas produtivas e de consumo. Pois, dizer que existe uma cena Manguebeat em Recife, por exemplo, significa dizer que existe uma produção significativa local e que é possível ir até a capital de Pernambuco e consumir o gênero musical de diversas maneiras, seja na compra de produtos culturais e midiáticos vinculados ao gênero ou, principalmente, no consumo de música ao vivo em shows, festivais e eventos culturais. Dentro da nova cena de música instrumental, um caso que merece destaque é o caso de Sabará, cidade do interior de Minas Gerais. Sabará acompanhou de perto o desenvolvimento das novas bandas mineiras vinculadas à cena e inclusive recebeu eventos regulares dedicados à música instrumental. Bandas como Constantina (MG), Dibigodi (MG), Iconili (MG), M Takara 3 (SP), Caldo de Piaba (AC), entre outras, além da sabarense 4instrumental (MG), já passaram pelos palcos da cidade que tem um festival chamado Real Instrumental, promovido pelo coletivo local Forceps, e já recebeu shows do Festival Pequenas Sessões.


Então, nas cenas, como na nova cena de música instrumental que é objeto de estudo deste trabalho, os gêneros musicais assumem vieses mercadológicos e se materializam, configurados sob a forma de circuitos culturais e cadeias produtivas constituídas a partir do compartilhamento de gostos e dos afetos musicais. Ou seja, os espaços urbanos passam a ser experienciados e ocupados afetivamente pelos fãs da nova música instrumental, bem como por bandas, grupos e artistas da cena, além de passar a ser fonte de geração de renda e novos mercados para profissionais autônomos que atuam em empreendimentos ligados à música, sejam eles técnicos, produtores culturais, enfim profissionais que fazem parte da cadeia produtiva da música.

PARA ALÉM DO POST-ROCK

O termo “Post-Rock” foi usado a primeira vez pelo crítico musical Simon Reynolds na resenha do álbum Hex, da banda Bark Psychosis, publicada em março de 1994 na revista Mojo. O uso se deu para descrever uma música que se valia de uma instrumentação de Rock (guitarra, baixo, bateria) para criação de um som que não fosse Rock. Os riffs e acordes se aproximam mais de texturas musicais do que do tradicional formato canção. Durante uma década esse termo virou rótulo para uma série de bandas que se encaixavam na descrição, como era o caso das pioneiras do estilo. A crítica musical brasileira importou o rótulo e começou a enquadrar trabalhos de novos grupos instrumentais que apareciam com essa alcunha, como foi o caso do Hurtmold no início. Mas boa parte das bandas nacionais assume o Rock como parte integrante, e fundamental, de seus trabalhos. Não seria correto analisar o som das bandas brasileiras instrumentais sem remeter ao Rock. Nesse ponto, a proposta de classificação de gênero a partir do Post-Rock cairia por terra. Mas existem, claro, bandas que se encaixam no rótulo e assumem esse gênero como principal influência de seu trabalho. Uma consequência do aparecimento de um número cada vez maior de bandas é a diversidade musical e da variação das práticas musicais. Se bandas seminais no Brasil como Hurtmold e Constantina tinham uma ligação com o Post-Rock, essa relação já não se dá com outros grupos, como Macaco Bong e Retrofoguetes, por exemplo. Mesmo sendo possível agrupar todos esses grupos sob a alcunha de cena de música instrumental ou cena de Rock instrumental, não parece ser possível agrupar todos eles sob


apenas um gênero musical. A cena brasileira é eclética e não se limita a bandas rotuladas como Post-Rock. Segundo Tatiana Lima, A dificuldade em delimitar um gênero na Música Popular Massiva ocorre por que cada produto musical, ao tempo em que afirma características do gênero ao qual se inscreve, também expande as fronteiras desse gênero, por mobilizar elementos numa expressão singular. (2008, p. 02)

Analisando mais cuidadosamente é possível perceber bandas que mesclam os mais diferentes gêneros musicais em suas músicas, existem bandas de Surf Music, Afrobeat, Reggae, Dub, Jazz, Rock, Hardcore, Heavy Metal e uma gama de outros estilos agregados dentro da cena. Inclusive, é importante perceber que existe uma mescla desses gêneros com práticas musicais locais. Um exemplo é a banda Retrofoguetes, que é rotulada como Surf Music, mas que começou a se apropriar de influências locais da música da Bahia, como elementos do Axé e incluiu na sua sonoridade a guitarra baiana. Segundo Jeder Janotti Junior:

Toda definição de gênero pressupõe uma demarcação negativa e/ou comparativa com outros gêneros, ou seja, analisar um produto midiático através de uma perspectiva pressupõe perceber as relações entre esse produto e outros de diferentes gêneros, compará-lo com expressões canônicas ou similares dentro do mesmo paradigma. (2005, p. 05)

É de grande importância a rotulação da música para sua circulação, pois o gênero subentende uma estratégia de endereçamento do produto musical para o público-alvo. Todo gênero tem em suas características o uso de determinadas práticas musicais que têm em si um endereçamento para um público especifico. E aí, percebe-se que a expressão “música instrumental” já virou uma espécie de rótulo para as bandas incluídas na cena. Assim, a configuração de determinados traços estilísticos de gênero em um produto midiático define um processo de produção de sentido e, consequentemente, de comunicação que pressupõe regras formais e ritualização partilhados por produtores e audiência. (JANOTTI Jr., 2005, p. 03-05)

Então, é possível ver a nova cena de música instrumental como uma instância aglutinadora das práticas musicais apresentadas até aqui. O que de fato aparece é um cenário que não se limita a um único gênero musical específico e, sim, a pluralidade de sons e influências, agregadas sob um rótulo. Assim, a afirmação de determinada banda em um


gênero musical particular subentende uma série de estratégias de circulação e endereçamento do conteúdo para determinados públicos, ao mesmo tempo, que a marcação de tal banda como “música instrumental” endereça o conteúdo para outros. Por exemplo, se algum jornalista diz que o Hurtmold tem um som predominantemente calcado no Post-Rock, possivelmente um público mais jovem e antenado se interessará em ir atrás da música, somente aqueles que sabem o que é o gênero podem decodificar a informação. Mas, se o mesmo jornalista fala que a banda tem um som marcado pela influência de ritmos africanos e música brasileira, possivelmente um público mais estabelecido se interessará pela banda. Em nenhuma das duas situações o jornalista estaria cometendo nenhum erro ou gafe, mas o público-alvo da publicação para onde ele escreve é que mostrará qual das duas colocações seria mais efetiva. Por exemplo, o fato desta resenha ser publicada num veículo com a visão da Bravo subentenda uma estratégia de rotulação diferente do que se for num blog de cultura independente. Portanto, é possível perceber que a formação da cena se dá pelo rótulo de “música instrumental”, não por algum gênero musical em particular. A partir dessa formação da cena dentro do circuito da música independente brasileira, será possível visualizar o nascimento de um circuito dedicado exclusivamente à nova música instrumental brasileira. É possível acompanhar a consolidação de festivais e selos independentes dedicados à nova música instrumental, investimento cada vez maior das esferas pública e privada por meio de editais, formação de plateias, reconhecimento do público, além de prêmios dedicados à nova cena.


Capítulo 04

A Nova Cena de Música Instrumental Brasileira

Assim como o mercado independente brasileiro de música, o desenvolvimento da nova cena de música instrumental se dá a partir da profissionalização de seus atores. Pequenos selos começam a ampliar seu catálogo, negociar com outros selos independentes ao redor do planeta, buscar uma qualidade de prensagem final e, principalmente, ter uma distribuição mais abrangente. Do outro lado, os festivais começam a se consolidar no calendário cultural de suas cidades, sendo responsáveis pela circulação das bandas, injetando mais recursos nas cadeias produtivas locais e mostrando uma infra-estrutura mais desenvolvida. Além dessa conjuntura, é perceptível uma abertura de editais públicos e privados para selecionar artistas individuais ou bandas para financiamento de turnês regionais e nacionais, além de gravação de discos. Todo esse investimento e abertura possibilitaram uma autonomia econômica que se transfigura em liberdade artística de grupos musicais e produtores, pois estes poderiam criar seus discos e realizar seus festivais sem necessariamente se preocupar com a vendagem de ingressos ou CDs, já que parte dos custos é arcada pelos órgãos financiadores. Somando a isso, toda a liberdade criativa e de consumo propiciada pela Internet é possível pensar em práticas musicais cada vez mais experimentais angariando público na rede e, consequentemente, nas apresentações ao vivo, fazendo com que gêneros musicais menos conhecidos do grande público consigam ter fãs em diversos nichos do consumo musical. Portanto, começa-se a visualizar públicos cada vez mais segmentados que compartilham gostos musicais distintos que não seguem, necessariamente, um grande ícone da música, mas fazem parte de pequenas redes de consumo dedicadas a essas bandas e artistas emergentes que atuam de forma autônoma. E as cenas musicais, como analisado no primeiro capítulo, seriam um exemplo, talvez o mais significativo, dessas redes. Analisar a formação das cenas musicais não é somente acompanhar o surgimento de um número cada vez maior de bandas, mas entender como outras práticas culturais e econômicas auxiliam para afirmação do consumo musical de determinado gênero musical ou rótulo midiático específico. Como, já apresentado anteriormente, um dos objetivos é buscar uma compreensão da maneira que a nova cena de música instrumental se organizou, se estruturou e se consolidou como um mercado consumidor de nicho.


Se hoje, devido à crise das grandes gravadoras, à oferta cada vez maior de música em suportes tradicionais e digitais, além da fragmentação do consumo, não é mais possível visualizar novos ícones da música pop que tenham vendagens semelhantes à Madonna e Michael Jackson11, por exemplo, é cada vez mais comum a formação de mercados segmentados, onde seria possível visualizar os artistas que são mais vendidos, que mais circulam, mais baixados na Internet, etc. Para isso, se faz necessário entender como a cadeia produtiva da nova música instrumental se organizou e com quais perspectivas seus atores sociais trabalham e consomem. Muito embora, tenha-se um crescimento de público nos últimos anos para as bandas, ainda não é possível pensar em grandes números de vendagem ou shows massivos. Dois fatores são essenciais para a formação da cena, além do surgimento das bandas, repercussão midiática e crescimento da participação do público, são eles: consolidação de uma infra-estrutura da música independente e o aparecimento de um circuito cultural dedicado exclusivamente à nova música instrumental brasileira. Esses fatores é que vão fazer a nova música instrumental circular para além de seus cenários locais, viabilizando turnês regionais e nacionais de bandas, consolidando o público em outras cidades, distribuindo discos e arquivos digitais em maior escala e criando um circuito da música instrumental dentro do cenário independente brasileiro. Como analisado anteriormente, a música independente passa por um período de várias transformações para se consolidar no Brasil. Existem, hoje, cerca de 300 selos independentes dedicados aos mais variados gêneros musicais. Na cena estudada nesse trabalho, os selos mais representativos são: Submarine Records (SP), Dissenso (SP), Le Petite Chambre (MG), Sinewave (SP) e Open Field/Peligro (SP).

Os festivais independentes também tem grande influência para a circulação das bandas. Para se ter uma ideia da quantidade de festivais existentes no Brasil, além dos 32 atualmente afiliados da Abrafin, 240 festivais foram inscritos no último edital da Petrobrás para o segmento. Esses festivais foram muito importantes para a popularização das bandas

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Com o crescimento da oferta de música e a troca de arquivos digitais em larga escala na Internet, o consumo de música está cada vez mais fragmentado e as vendas de música em suportes físicos não atingem mais os números das décadas passadas. Portanto, os números de vendagens de CDs e DVDs, hoje, não refletem mais necessariamente maiores ou menores índices de popularidade e, sim, as visualizações de músicas e vídeos em sites e downloads dos discos na rede. Por exemplo, mesmo que novos ícones como Lady Gaga não chegue perto de superar as 29 milhões de cópias vendidas do álbum Thriller de Michael Jackson, a artista foi a primeira a receber um bilhão de visualizações em seus vídeos no Youtube.


rotuladas como “instrumentais” e até, mesmo, para a consolidação do público que começou a frequentar os festivais dedicados exclusivamente ao estilo.

DOS SELOS INDEPENDENTES AOS NETLABELS

A nova música instrumental aparece no momento em que a produção independente se tornou viável economicamente, após os períodos de crise apresentados anteriormente. Para quem cresceu tendo que aprender a lidar com ferramentas digitais de compartilhamento de música, com as novas estratégias de divulgação e circulação, além daquela máxima punk do “Do It Yourself” (faça você mesmo), é normal não procurar os contratos das grandes gravadoras e tentar gerir seu próprio trabalho. Além disso, as bandas da cena não trabalham com grandes perspectivas de vendagem ou de lotação nos shows. Como se trata de um mercado ainda em desenvolvimento e bastante segmentado, as lógicas produtivas e de consumo são de outra ordem. Lançamentos bem sucedidos não são mais aqueles que vendem como vendiam os grupos Legião Urbana ou o RPM12, em suas respectivas épocas. Hoje, as lógicas produtivas são criadas levando em conta a sustentabilidade do trabalho do artista e possível retorno mercadológico que isso possa ter. Um dos primeiros selos independentes a trabalhar com bandas instrumentais foi o Submarine Records. O selo foi fundado por Frederico Finelli, em Belo Horizonte, no ano de 1999. O primeiro lançamento foi uma coletânea intitulada Some Songs, Some Places, Some Feelings, com bandas nacionais e de fora do Brasil. São elas: Alga(Vitória/ES), Auto (São Paulo/SP), Bluetip (Washington/EUA), Fuso (Belo Horizonte/MG), Saidiwas (Umea/SUE), Soap Blister (Contagem/MG) e Verme Arder (Buenos Aires/ARG). Ainda em 1999, a Submarine lançou o primeiro trabalho do Hurtmold em fita K7. 3am: a fonte secou... foi uma demo com nove faixas do, então, quinteto paulista. Do lançamento da primeira fita K7 até o lançamento do álbum mais recente do Hurtmold são oito anos e, nesse período, cinco outros lançamentos da banda. Mas pensar o trabalho da Submarine com o Hurtmold é levar em conta as limitações e a evolução do cenário independente nacional. Por exemplo, o disco que teve mais cópias foi Mestro lançado

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Na ocasião de lançamento do álbum mais vendido da banda Legião Urbana, As Quatro Estações, lançado em 1989, foram vendidas cerca de 1,6 milhão de cópias, enquanto o RPM vendeu 2,2 milhões de cópias do seu álbum Rádio Pirata Ao Vivo, de 1986.


em 2005, que teve, até o momento, quatro mil cópias prensadas, sendo duas mil pela Submarine Records, mil pelo selo francês Nacopajaz e outras mil pelo selo japonês Catune. Segundo informações do próprio selo, todos os discos do Hurtmold tiveram prensagem inicial de 1000 cópias13. De acordo com a procura do público e o estoque disponível são feitas novas prensagens. Como foi o caso dos álbuns Cozido e Mestro, que após o esgotamento do estoque foram reprensados com a mesma quantidade. Outro exemplo é o selo Dissenso de São Paulo. Administrado por integrantes da banda Labirinto, a Dissenso foi responsável pelos lançamentos da banda: Etéreo (Dissenso, 2009), Dis #1 (Dissenso, 2008) e Anátema (Dissenso, 2010). Destes, exceto Etéreo que é produzido manualmente pelos próprios integrantes de acordo com a demanda, todos tiveram prensagem inicial de 1000 cópias. A Dis #1 é um lançamento a parte. O disco é uma coletânea que reúne quatro bandas da nova safra instrumental, com duas músicas cada. Fazem parte: Constantina (MG), Ruído/mm (PR), Fóssil (CE), além da Labirinto (SP). O detalhe da coletânea é que além das bandas, também foram selecionados artistas visuais que “ilustrariam as músicas”, agregando valor ao produto final. O Open Field, selo independente fundado por Guilherme Barrela, também aponta para práticas produtivas sustentáveis dentro do mercado independente. A idéia do selo nasceu durante as atividades da distribuidora de Barrela, a Peligro. Em entrevista à Trama Virtual, Barrela comentou: “[...] no começo da Peligro era difícil conseguir bandas legais toda semana. E essa ideia de fazer um selo com tiragens pequenas sempre foi recorrente para mim”. As tiragens são feitas de 100 em 100 cópias de acordo com a vendagem e estoque do produto. Não são industriais – são todas gravadas em CD-R e confeccionadas com envelopes de papel reciclado. Na mesma entrevista, Barrela declarou: “Existem muitos artistas que não necessitam das grandes tiragens industriais (onde a quantidade mínima são 1000 discos, ou 500 dando um jeitinho). A gente faz tiragens de 100 cópias. Se faltar, a gente refaz”. Outro selo que pode ser citado como exemplo é o Le Petite Chambre, de Belo Horizonte. Administrado por Daniel Nunes, o selo lançou dois discos do Constantina: Constantina e Hola, Amigos! O primeiro, lançado em 2005, teve uma prensagem de também 1000 cópias, enquanto o segundo apenas de 500, feitas em tiragens de 100 unidades cada. O que se percebe ao analisar as práticas produtivas de selos independentes que são dedicados à nova música instrumental é que as lógicas que norteiam as estratégias de

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Dados informados pela Submarine Records por e-mail.


lançamento são voltadas para mercados pequenos e consolidados, além de assumir a venda de CDs como algo vintage, ou seja, como um produto diferenciado que assume um valor afetivo, principalmente quando atrelado à experiência de algum show, pois, mesmo com a crise das grandes gravadoras e a queda das vendas de CDs, é possível pensar numa venda em menor escala dos produtos atrelados à banda e à experiência musical. Tal afirmação se confirma quando se percebe que mesmo que todos esses selos independentes comercializem via Internet, a maior parte da distribuição dos discos acontecem em shows, onde bandas e coletivos vendem CDs, camisas, bottons e outros artigos. Segundo Micael Herschmann,

É possível afirmar que jamais na história da música se produziu tanto e com tanta liberdade, mas também mais do que nunca hoje os processos exitosos de distribuição, divulgação e de comercialização de um repertório musical estão cada vez mais voltados para um mercado de nichos e exigem estratégias de grande complexidade. (2010, p. 273) Mas, em paralelo a essa realidade, começaram a surgir selos independentes baseados na Internet. Os netlabels, como também são chamados, mostram como toda essa lógica produtiva dos selos é aplicada na grande rede. Assim, como os tradicionais, os netlabels trabalham com foco na distribuição e promoção de música de bandas e artistas que fazem parte do elenco. Esse tipo de lógica produtiva traz duas implicações diretas para a cadeia produtiva da música independente: se por um lado, o lançamento digital elimina a necessidade de um investimento e de um capital inicial para a prensagem das cópias físicas, por outro ele só terá abrangência caso o serviço seja gratuito. No Brasil, existe um netlabel dedicado ao Post-Rock e à música experimental nacional. A Sinewave foi criada em Julho de 2008 com o intuito de lançar digitalmente bandas que se encaixassem na proposta de música instrumental/experimental do selo. Desde o lançamento do site (www.sinewave.com.br) até setembro de 2010, foram contabilizadas cerca de 600 mil visitas. Em setembro de 2010, os discos mais baixados da Sinewave eram: Andrei Machado – Etant (3.941 downloads), Herod Lane – Absentia (1.227 downloads) e Gray Strawberries – A Metropolitan Passionate Idealist (1.145 downloads). O gráfico abaixo mostra a evolução dos downloads feitos no site da Sinewave, que até o mês de dezembro de 2010 já tinha lançado 76 álbuns para download gratuito na Internet.


Dentre os lançamentos estão bandas como: Elma, Herod Lane, Labirinto, Ruído/mm, Blanched, Monodecks, entre outras.

GRÁFICO 02 Evolução do número de downloads realizados no site da site da Sinewave entre agosto de 2009 e novembro de 2010.

Fonte: Elaborado pelo autor.

Ainda segundo Micael Herschmann:

É preciso ressaltar que, mesmo com as mudanças em curso, não há uma ruptura plena com a indústria da música que se consolidou no século XX. Mesmo com a emergência de modelos de negócios digitais, esta indústria permanece não só tendo aspectos analógicos, como também características e dinâmicas de cunho fordista. Aliás, avaliando as práticas e hábitos de consumo cultural relacionadas a música constatamos que estas colocam em xeque uma perspectiva evolucionista e/ou tecnicista – um tanto recorrente e ingênua – da história da cultura das mídias [...]. A tendência no mercado da música, portanto, é que o consumo de downloads conviva naturalmente com outras formas de consumo que permaneçam valorizados pelo público. Além disso, pode-se dizer que, frente à queda das cifras de venda de fonogramas em suportes físicos, os “mercados derivados” vêm ganhando mais relevância. (2010, p. 276-277)


Portanto, mesmo tendo a popularização de netlabels com distribuição gratuita de álbuns em MP3, ou outros suportes digitais, não se pode afirmar que o consumo da música caminhe para essa direção. Ao mesmo tempo em que a Sinewave tem 600 mil acessos de internautas interessados no consumo de Post-Rock e música instrumental nacional, temos bandas que ainda investem no suporte físico com um diferencial das artes gráficas, em CD e até em Vinil, como é o caso da Labirinto, que lançou Anátema, nos dois formatos. No caso da nova cena da música instrumental, os downloads, remunerados ou não, convivem com as banquinhas de merchandising dos shows. Neste ponto, parece haver uma aproximação entre o consumo de música e o consumo da experiência musical, proposta por Herschmann. Segundo o autor, os fonogramas que perderam o valor comercial são revalorizados quando associados às experiências e assumem a função de souvenirs.

Os fonogramas, portanto, não são desvalorizados quando estão associadas a “experiências”: quando se constituem uma espécie de souvenir de um show bem sucedido, isto é, poder-se-ia argumentar que o interesse do público pelos DVDs é reflexo do alto valor dos concertos de música para os consumidores [...]. (HERSCHMANN, 2010, p. 280) Portanto, o que se tem é uma valorização dos fonogramas em função das apresentações ao vivo. E com isso, tem-se uma consequente valorização dos atores sociais ligados aos concertos ao vivo, festivais independentes e casas de shows. Ou seja, a cadeia produtiva da música está muito mais dependente de todo o processo e para a sua sustentabilidade precisa que todos os elos da corrente estejam conectados.

DOS FESTIVAIS INDEPENDENTES AOS FESTIVAIS “INSTRUMENTAIS”

Em 2005, o Hurtmold subia ao palco do teatro do Centro de Convenções na Universidade Federal de Pernambuco para se apresentar dentro da programação do Festival No Ar: Coquetel Molotov. O evento pernambucano seria um dos primeiros a apontar para essa nova tendência, trazendo a Recife bandas como: Elma, Burro Morto, São Paulo Underground, Guizado, Labirinto, além do ícone do Post-Rock americano, o Tortoise. Festivais ecléticos, como o Coquetel Molotov, foram muito importantes para que bandas instrumentais circulassem e pudessem formar algum público ao redor do Brasil.


Calango (MT), Goiânia Noise (GO), Abril Pro Rock (PE), DoSol (RN), entre outros, faziam as bandas saírem de seus circuitos locais e se apresentarem para novos públicos. Com a abertura das empresas públicas e privadas, além dos importantes apoios e incentivos governamentais, como os dispositivos de renúncia fiscal do imposto de renda, os festivais independentes vem recebendo cada vez mais recursos para o financiamento da infraestrutura e das ações. Esse investimento é importante, pois possibilita aos atores sociais incluídos na cadeia produtiva serem remunerados pelas suas atividades. Boa parte da verba é investida em recursos humanos, como técnicos de som, roadies, assessores de imprensa, iluminadores, entre outros profissionais envolvidos na produção dos festivais e técnica. Portanto, é importante perceber que se um festival como o Coquetel Molotov recebe R$ 500 mil para financiamento do evento, essa verba não vai totalmente para as bandas, nem para o bolso dos produtores, mas, uma fatia considerável desse recurso vai para os profissionais de base locais. E outro detalhe, alguns festivais são organizados por músicos que já participavam das movimentações locais e que começavam a atuar em outras frentes, como a de produção cultural, criando novas possibilidades de geração de renda a partir da música. Assim, é possível pensar numa sustentabilidade do circuito independente e em novos papéis exercidos por músicos e produtores culturais. Com o crescimento desses festivais e a cada vez maior segmentação desses tipos de eventos, começaram a surgir circuitos específicos dedicados a gêneros musicais particulares. Por exemplo, é possível visualizar um circuito de festivais dedicados ao Indie Rock, como também ao Jazz. Mas, recentemente, começaram a surgir festivais independentes dedicados à nova música instrumental brasileira. O primeiro e o mais significativo deles é o Festival Produto Instrumental Bruto (PIB). O festival nasceu a partir da percepção da organização para a movimentação que acontecia em cima de bandas instrumentais em todo país, daí a ideia de reunir num mesmo palco nomes emergentes do cenário. O formato misturava características dos antigos festivais da canção, popularizados nas décadas de 1960 e 1970, com os novos modelos que estavam surgindo. Ao mesmo tempo em que as bandas concorriam pelo melhor show da noite, o festival sempre agregou oficinas sobre música livre e novos meios de produção musical, bem como debate com personagens que atuam na cena de música instrumental para discutir a atual conjuntura e o mercado da nova cena. O festival já teve três edições realizadas: 2007, 2009 e 2010. Já participaram do PIB 39 bandas instrumentais, dentre elas: Tigre Dente de Sabre (SP), Elma (SP), Fantasmagore


(RJ), Macaco Bong (MT), Retrofoguetes (BA), Pata de Elefante (RS), Fóssil (CE), Labirinto (SP), Mama Cadela (SP), Epcos (PE) e Huey (SP).

GRÁFICO 03 Evolução da receita para realização do Festival PIB.

Fonte: Elaborado pelo autor.

Acompanhar a evolução do festival é perceber o crescimento do incentivo público e privado para iniciativas mais experimentais. A primeira edição foi financiada com a verba recebida de um edital da Secretaria de Cultura de São Paulo e as outras duas, basicamente, com lei de incentivo estadual com dedução no pagamento do ICMS. O gráfico mostra a evolução da receita aprovada para a realização das três edições do Festival PIB. No primeiro ano, contemplado no edital, o festival teve um custo total de R$ 60 mil, enquanto no segundo foi aprovada pela Secretaria de Cultura de São Paulo a captação junto a empresas privadas do valor de R$ 186 mil via lei estadual de incentivo fiscal, enquanto na terceira foram aprovados outros R$ 150 mil para captação. Caso semelhante aconteceu com o festival mineiro Pequenas Sessões. O evento que é organizado por músicos da banda Constantina era bancado com dinheiro do bolso dos próprios músico e pago com a renda obtida na bilheteria. O festival é dedicado exclusivamente a bandas e artistas que tem trabalho voltado para a música contemporânea instrumental/experimental. Uma das características do festival era o intercâmbio musical entre artistas oriundos de gêneros e estilos diferenciados.


O festival já teve três edições: duas em 2008 e uma em 2010. Já participaram: Constantina (MG), Lise (MG), Barulhista (MG), Ruído/mm (PR), M Takara 3 (SP), Juan Stewart (ARG), Porto (SP) e Superquem (SP).

GRÁFICO 04 Evolução da receita para realização do Festival Pequenas Sessões.

Fonte: Elaborado pelo autor.

A primeira edição bancada com verba de bilheteria recolheu R$ 600, o segundo recolheu ainda menos R$ 200, para a terceira edição, a organização do evento conseguiu aprovação na lei estadual de incentivo a cultura e conseguiu aprovação de R$ 126 mil para captação junto a empresas privadas. Desse valor, o programa Conexão Vivo alocou R$ 70 mil e fez do festival parte da sua rede. Com isso, percebe-se que o surgimento de um circuito de festivais de música instrumental passa por um período de consolidação, recebendo uma quantidade cada vez maior de recursos de entidades públicas e privadas. O investimento público no segmento possibilita que iniciativas como o Festival PIB e o Pequenas Sessões se tornem viáveis e cresçam

de

maneira

sustentável,

pois,

o

investimento

em

festivais

independentes, em seus mais diversos segmentos, mostra-se como uma oportunidade para o nascimento de cenas locais e diversificadas culturalmente e musicalmente.


INVESTIMENTO PÚBLICO E A MÚSICA INSTRUMENTAL

O cenário não tem ficado melhor apenas para produtores de festivais independentes. Especialmente, nos últimos quatro anos, muitos editais e prêmios voltados exclusivamente para artistas autônomos começaram a aparecer com mais frequência. Editais para circulação regional e nacional de bandas e artistas, para pagamento de passagens e estadias, para gravação de CDs e financiamento de shows. Programas como o da Fundação Nacional de Artes (Funarte) e do Ministério da Cultura (MinC) são importantes para acabar com as disparidades e centralização dos investimentos. Por exemplo, o edital de Intercâmbio e Difusão Cultural do MinC seleciona, mensalmente, bandas e artistas individuais para custeio de passagens e hospedagens em viagens nacionais e internacionais. Duas importantes bandas instrumentais, Macaco Bong e A Banda de Joseph Tourton (PE), foram selecionadas pelo edital de Intercâmbio e Difusão Cultural. O programa custeou passagens para a primeira turnê europeia do Macaco Bong, que contava com participação no festival espanhol Primavera Sound e as passagens para a primeira turnê do grupo pernambucano na região Sudeste. A banda pernambucana seria contemplada em outro edital, dessa vez dentro do Programa Petrobrás Cultural para a gravação de um CD e sua distribuição na Internet. Na última edição do edital, a empresa investiu cerca de R$ 400 mil somente nessa modalidade, que compreende a gravação de música brasileira (popular ou erudita), para disponibilização gratuita pela Internet, abrangendo novos compositores-intérpretes que demonstrem potencial artístico e representatividade cultural, e que não se caracterizem como já inseridos numa dinâmica produtiva regular, com acesso consolidado a canais de difusão existentes. Cada proposta poderia requerer até R$ 50 mil para o financiamento da ação. O disco foi gravado em Pernambuco e mixado e masterizado em São Paulo. Após o termino do processo, o álbum foi disponibilizado para download gratuito no site da banda (www.josephtourton.com.br) e até o dia 11 de dezembro já tinha sido baixado, apenas pelo link oficial, 2.024 vezes. Mas um programa que parece ter um modelo interessante para superação das desigualdades regionais é o Projeto Pixinguinha, que em 2008 deixou de selecionar artistas para uma caravana cultural que percorria as principais capitais do Brasil e passou a selecionar artistas para a gravação de discos e turnês regionais.


O projeto contemplava artistas com R$ 90 mil. O recurso deveria ser investido na gravação de um álbum e circulação com três shows gratuitos na própria região do artista. Ou seja, os R$ 90 mil seriam investidos na cadeia produtiva da música local, movimentando a economia de vários setores da música, desde os profissionais envolvidos na área de gravação, passando por técnicos de sonorização ao vivo e outros profissionais secundários da cadeia da música como assessores de comunicação e contadores. A banda instrumental Burro Morto (PB) foi uma das contempladas nesse edital e recebeu o prêmio da Funarte para gravação de Baptista Virou Máquina, disco de estreia do quinteto paraibano. O disco foi totalmente gravado na Paraíba e deve ser lançado oficialmente no final de 2010. Com isso, o investimento está deixando de ser apenas no artista, mas na cadeia produtiva local da música e no circuito cultural regional para a formação de plateia no seu próprio estado de origem. O modelo de investimento do Projeto Pixinguinha tem relação com as práticas produtivas dos festivais independentes, pois o modelo de investimento de ambos, tanto do Petrobrás Cultura como do Projeto Pixinguinha, tem repercussões diretas nos circuitos culturais e cadeias produtivas locais. Como se percebe, o investimento público e privado serviu para a formação e consolidação do cenário independente nacional. No caso da nova música instrumental, permitiu o surgimento de festivais com infra-estruturas mais complexas e iniciativas que ajudaram na formação de público em vários pontos do Brasil, como turnês individuais e coletivas de bandas instrumentais, gravações de CDs e realização de shows movimentando os circuitos culturais e cadeias produtivas locais. Portanto, o processo de fortalecimento das cadeias produtivas e dos circuitos culturais locais é fruto do desenvolvimento das relações sociais dentro das cenas. Ou seja, a partir do momento em que as práticas de produção e consumo musicais tornam-se mais rentáveis, essas transformações refletem nos espaços urbanos e na economia da região. Seja um festival que mobiliza o setor hoteleiro e faz parte do calendário turístico da cidade ou uma gravação de disco de uma banda local que movimenta recursos financeiros juntos a estúdios, tudo reflete na organização econômica do cenário independente tanto local quanto nacional, além de aproximar, ainda mais, o resultado final das práticas produtivas locais da tão desejada sustentabilidade mercadológica.


Considerações Finais A partir da análise da formação da nova cena de música instrumental brasileira e fazendo uso das teorias de pesquisadores do campo dos Estudos Culturais e da Comunicação, o objetivo do presente trabalho foi buscar uma compreensão mais ampla das forças que atuam na produção, circulação e consumo da música em mercados segmentados e locais. Buscando contribuir para o entendimento das dinâmicas produtivas e econômicas, não só da nova música instrumental, mas da música independente como um todo, já que mesmo transitando em diferentes circuitos, todo o cenário parece estar interligado. O estudo das cenas musicais, proposto por Will Straw, Andy Bennet, Richard Perterson e João Freire Filho, e os trabalhos de Micael Herschmann apontam para uma intersecção entre o caráter afetivo e comunicacional das cenas com a produção musical e desenvolvimento econômico local, a partir da formação de pequenos nichos de mercado, fortalecendo a formação de cadeias produtivas cada vez mais complexas e circuitos culturais mais desenvolvidos. Portanto, é importante a criação de novas estratégias de investimento para o fomento de novos produtos das indústrias culturais regionais – sejam eles festivais independentes de música, mostras, gravação de CDs ou DVDs de artistas locais, entre outros – para que os mercados locais sejam consolidados e cada vez mais auto-sustentáveis. Casos como o Samba no bairro da Lapa no Rio de Janeiro, o Manguebeat em Recife e o Frevo em Olinda mostram como o investimento na indústria da música reverbera em outros segmentos da economia, como no turismo. Visto que não é possível mais dissociar essas práticas musicais do espaço que elas ocupam. O caso de Recife chama atenção, pois existe há algum tempo um grande investimento por parte do Estado na consolidação do turismo cultural. A ideia é agregar ao turismo tradicional da cidade, com foco nas praias, toda a diversidade cultural da região, criando assim um espaço único, onde tanto existem as belezas naturais da capital de Pernambuco como também um cenário cultural diverso, com grandes festivais de música anuais, como é o caso do RecBeat, Abril Pro Rock, Coquetel Molotov e Porto Musical, e movimento musical em constante renovação, onde surgem novas bandas e grupos constantemente. Outros exemplos de relevância na região, que apontam para essa nova realidade, são as cidades de Natal e João Pessoa. A capital potiguar aparece com protagonismo no Nordeste, abrigando dois festivais importantes para o circuito independente local, são eles: DoSol e


MADA. Em João Pessoa, a situação apresenta uma melhora significativa a partir da consolidação do Festival Mundo e dos shows abertos realizados pelo governo municipal e estadual. Outro ponto importante é que o cenário independente brasileiro passa por um período de importantes mudanças e transformações. Por isso, a pesquisa sobre esse cenário torna-se cada vez mais importante. E a Comunicação tem um importante papel nesta conjuntura, auxiliando na compreensão de um cenário que mesmo se mostrando mais favorável do que nunca para a produção e distribuição musical, ainda apresenta muitos desafios a serem vencidos. Hoje, o cenário começa a apontar para uma descentralização e uma consequente valorização dos mercados locais. As rotas se expandiram e começa a nascer um mapa de circulação que integra um país de dimensões continentais como o Brasil. Seja por meio do surgimento de novos ou consolidação de festivais independentes já existentes ou pelo aparecimento de coletivos culturais engajados com a tradição local e antenados com as novas tendências em todos os estados brasileiros. Pois, hoje, já não cabe mais a velha dicotomia entre o local (regional) e global. De alguma forma os circuitos e as cadeias estão interconectados em gradações diferenciadas. Como podemos perceber no caso de bandas como Retrofoguetes e Macaco Bong, o diálogo com as tradições regionais pode significar a abertura de espaços maiores. Uma saída que me parece adequada para a superação desses desafios é a reformulação de políticas públicas voltadas para mercados locais e segmentados, aproveitando esse momento de efervescência e organização cultural em todo o país. Investindo em práticas culturais minoritárias que ainda não conseguiram alcançar a sustentabilidade econômica e, também, na redução da influência dos grandes conglomerados de entretenimento transnacionais, como as grandes gravadoras, possibilitando aos produtores culturais ou aos artistas uma maior autonomia para o exercício de suas atividades. Talvez, a maior contribuição deste trabalho seja mostrar a importância de se estudar a reconfiguração do mercado musical a partir das cenas musicais e como essas organizações de nicho constituem uma peça importante para superação dos desafios atuais da música independente brasileira. Mas, até que ponto essas cenas se apresentam como um local em que práticas afetivas convivem com práticas mercadológicas? Quais são as relações entre os afetos e as constituições de novas cenas? Como as constituições de novas cenas podem ressignificar as práticas produtivas e de consumo de música nos âmbitos locais? Esses pontos não foram


aprofundados neste trabalho e podem ser desenvolvidos em pesquisas futuras, auxiliando no entendimento das complexas relaçþes que fazem parte do cotidiano das cenas musicais.


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Para Além do Post-Rock: Cena, Mídia e a Nova Música Instrumental Brasileira  

Trabalho de Conclusão de Curso de Comunicação Social na Universidade Federal de Alagoas (Ufal).

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