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MĂşsica e tecnologia

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MĂşsica e tecnologia Um novo tempo, apesar dos perigos

Leo Morel

Azougue Editorial 2010

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Projeto gráfico Sergio Cohn Capa Carolina Noury Foto do autor Ju Colussi Revisão Amélia Cohn e Ingrid Vieira Equipe Azougue Carolina Noury, Eduardo Coelho, Giselle Andrade, Ingrid Vieira, Karina Lopes, Luana Maria, Marta Lozano e Valterlei Borges CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ M84m Morel, Leonardo, 1976- Música e tecnologia : um novo tempo, apesar dos perigos / Leonardo Morel. - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2010. Inclui bibliografia ISBN 978-85-7920-034-2 1. Indústria musical - Brasil. 2. Som - Equipamentos e acessórios - Inovações tecnológicos. 3. Mídia digital. I. Título. 10-2007. CDD: 780.6880981 CDU: 78(81) 04.05.10 17.05.10 019045 [ 2010 ] Beco do Azougue Editorial Ltda. Rua Jardim Botânico, 674/605 Jardim Botânico - Rio de Janeiro - RJ CEP 22461-000 Tel/fax 55_21_2259-7712 www.azougue.com.br AZOUGUE - MAIS QUE UMA EDITORA, UM PACTO COM A CULTURA 4


Introdução 7

Um novo tempo, apesar dos perigos 9

A destruição criadora 21

Yes, nós temos inovação 33

E o futuro não é mais como era antigamente 39

Quem sabe faz a hora 45

Atenção, gravando! 69

Crise de quem, e para quem? 81

Gargalos e desafios 89

Daqui pra frente tudo vai ser diferente? 99

Bibliografia 105

Entrevistas realizadas 109

Agradecimentos e dedicatória 111

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Introdução Paula Martini

Não foi a indústria da música que mudou, ali por volta do ano 2000. Estreitar assim o olhar nos conduziria à tentação de resolver novos problemas usando velhas fórmulas. O que mudou ali, e continua mudando a cada dia, foi a lógica que rege nossa interação social. A indústria da música, que não é a indústria fonográfica, vai muito além de produtos como o fonograma e seus suportes: ela trata de expressão humana. Música e as artes em geral sempre serão calcadas nas relações interpessoais – e isso não há crise que abale. Nós, cidadãos de início de século, estamos reformulando agora, em tempo real, a lógica de produção e consumo que, durante tantos outros séculos, sempre foi a única existente. Ruptura certamente traumática. Mas será que todos nós percebemos o movimento do mundo da mesma forma? Além de todo um turbilhão de incertezas demandando jogo de cintura e criatividade, ainda há que se considerar que não estamos todos on the same page na percepção da importância deste momento. Há que se descobrir uma nova lógica de produção e consumo, montar um cenário em perspectiva e traçar estratégias desengessadas, notando que a mudança está em curso e é definitiva – até que a próxima venha, sabe-se lá quando. O trabalho de Leo Morel se desenvolve a partir de um ponto de vista singular, pois deseja perceber o momento como um todo, entender para onde as coisas estão caminhando. É praticamente um desafio cognitivo. Porque as ferramentas tecnológicas mudam, 7


mas as demandas humanas não, e uma delas é a expressão artística, que é integralmente calcada em relações interpessoais. O sistema que conhecemos está emperrado, mas nossas crescentes demandas não toleram modorrices. Tempo, energia e dinheiro continuam sendo investidos em “novos” modelos que não projetam o olhar para além desta lógica decadente, mas há que se pensar novos modelos dentro de uma nova lógica – e vejo essa vontade no entusiasmo que testemunhei ao longo da preparação desta obra. Quem, neste livro, analisa as mudanças ocasionadas pela relação entre música e tecnologia não é qualquer agente externo: é um profissional comprometido prioritariamente com a expressão artística. Com a expressão humana. O olhar de Leo é imerso, impregnado da inquietude de se viver uma ruptura de modelo social que poucos percebem em sua plena radicalidade. Nesta pesquisa, destaca-se o cuidado do autor em mesclar múltiplas impressões de profissionais da música que se relacionam com a tecnologia de formas tão diversas. E a entrevista é, em si, a forma mais humana de entendimento de momentos históricos: é uma fotografia de um momento que abarca impressões subjetivas e vai muito além dos fatos. Através das entrevistas, buscouse entender a percepção de cada um dos profissionais sobre fenômenos como a migração da cultura para o digital, o advento da internet, a existência de novas plataformas de distribuição, o barateamento dos recursos tecnológicos, a ampliação da capacidade de armazenamento e da velocidade de tráfego de dados na internet. A comunicação mudou. As pessoas mudaram. Nada mais será como antes. E, daqui a algum tempo, os cidadãos de meio de século terão a sorte de contar com esta obra para conhecer e entender o cenário deste novo tempo, onde, apesar dos perigos, nada mais foi como antes.

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Um novo tempo, apesar dos perigos

O meio musical está vivendo um momento histórico. Desde o final do século XX este campo sofreu significativas mudanças, em virtude do processo de inovação tecnológica. Tal fenômeno modificou sua configuração, ocasionando a queda da hegemonia de agentes estabelecidos e o surgimento de novos componentes dentro da cadeia produtiva da música. Consequentemente, a profissão do músico também passou por uma série de mudanças, visto que surgiram novos desafios e responsabilidades. Ao mesmo tempo em que a tecnologia facilitou a produção artística, o mercado e os artistas ainda encontram diversas dificuldades para se adaptar a esse novo cenário. Diante desse conturbado quadro, é prioritária a necessidade de retratar a visão dos profissionais atuantes nesse meio, por estarmos vivendo um momento de transição de modelos de negócio desse nicho, marcado pela diminuição de poder do setor fonográfico e ascensão de empresas do setor de computação. Assim, busquei aqui entender essas mudanças no mundo da música a partir do olhar de um dos principais agentes desse campo: o cantor/compositor/instrumentista, que se situa no mercado de produção cultural em larga escala, para usar a expressão de Pierre Bourdieu. Esse sociólogo francês, falecido em 2002, divide o mercado de bens culturais em duas vertentes. A primeira é o que ele chama de “restrita”, caracterizada pela produção que visa ser disseminada entre os produtores de um determinado nicho sem objetivos mais amplos de mercado, isto é, o campo da cultura erudita. A segunda refere-se ao campo de produção cultural de larga escala, que é 9


aquele em que o material musical é produzido para fins mercadológicos e está sujeito às influências das forças econômicas do mercado.1 É justamente nessa segunda vertente que minha pesquisa se concentra. Pretendo descrever a visão de agentes que atuam no campo de produção de larga escala do meio musical brasileiro, buscando compreender seus pontos de vista diante da atual conjuntura do mercado e descrever suas estratégias de atuação para lidar com as modificações ocorridas em consequência do impacto do processo de inovação tecnológica. Este é um momento histórico de ruptura: o processo de inovação tecnológica gerou profundas alterações na forma de se produzir, divulgar e consumir música. Observa-se que a relação entre os agentes atuantes nesse campo também se modificou com a implementação de novos produtos e processos. Tal fenômeno acarretou o surgimento de novos atores, alterando profundamente a relação de poder entre eles, e levando ao enfraquecimento dos que detiveram o controle do processo produtivo firmado no século passado e à consolidação de empresas do setor de computação que se inseriram nesse campo. O conceito da “destruição criadora” cunhado pelo economista Schumpeter cai aqui como uma luva: a implementação de inovações possibilitou a descentralização dos meios de produção cultural e alterações na forma como a sociedade lida com esse campo. Em entrevista concedida ao livro Cultura digital.br, Ronaldo Lemos, especialista em direitos autorais, comenta que:

1 O professor Leonardo Vasconcelos Cavalier Darbilly em sua dissertação de mestrado “O mercado fonográfico no Brasil: alterações nas relações de poder a partir do desenvolvimento tecnológico e da pirataria virtual”, apresentada à Escola Brasileira de Administração Pública e de Empresas, observa à pagina 33 que: “(...) quanto mais autônomo for um campo (nesse caso, quanto mais ele se aproximar do campo da produção restrita), menor influência ele sofrerá de tais forças econômicas e maior o poder simbólico que os produtores poderão ter. Por outro lado, quanto menor for a autonomia do campo (ou seja, quanto mais ele se aproximar do campo da produção de grande escala), maior será a influência das forças econômicas e do mercado.”

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A mídia se transformou e com isto surgiu um monte de oportunidade, de relações sociais que eram impossíveis antes desse tipo de mídia descentralizada de duas vias que a gente tem hoje. É a história do trem, da estrada de ferro que chega na cidade e aquilo muda completamente a forma em que as pessoas vivem. O que a gente está vendo hoje é um novo tipo de estradas virtuais, novos caminhos e novas formas das pessoas se conectarem, que estão reestruturando completamente a forma como a cultura é feita. Confirmando tal observação, no campo da cultura de larga escala da música observamos o declínio do poder das empresas do setor fonográfico, que veem seu modelo de negócio tornar-se obsoleto com a inserção de novos produtos e processos gerados por agentes do setor de computação como a Apple e a Digidesign. Esse quadro tem gerado conflitos no âmbito econômico, com a ascensão desses novos agentes, e no âmbito legal, com a necessidade de adaptação da legislação vigente aos paradigmas atuais. As onze entrevistas realizadas por mim ao longo dos anos de 2008 e 2009 para a realização deste trabalho mostraram o alto grau de complexidade do campo da música brasileira diante do atual processo de inovação tecnológica. Os agentes com quem tive a oportunidade de conversar demonstraram estar buscando estratégias criativas visando obter resultados positivos no exercício de suas profissões. Suas entrevistas provaram que eles não se encontram passivos nesse momento; muito pelo contrário, suas ações têm sido no sentido de ultrapassar seus obstáculos através de uma grande capacidade de adaptação. Diante disso, vi a importância de retratar o momento atual na visão dos que estão na linha de frente desse campo: o compositor, o instrumentista, o produtor, o técnico de som e pessoas ligadas à mídia especializada. 11


Além disso, em sua entrevista, Ronaldo Lemos também assinala que a relação do ouvinte com a produção musical também sofreu grandes alterações em virtude da inovação. Inserida nos computadores pessoais, nos telefones móveis ou em tocadores portáteis, a música nunca esteve tão acessível como nos dias de hoje e, nesse sentido, pode-se afirmar que o ouvinte foi beneficiado. Uma das consequências disso é o fato que a música está cada vez mais presente no cotidiano das pessoas, funcionando como trilha sonora para qualquer tipo de situação. Através da portabilidade, conceito pelo qual as empresas do setor buscaram desenvolver seus produtos desde a implementação do walkman,2 em 1979, o ouvinte tem a possibilidade de carregar consigo um determinado acervo musical e, acima de tudo, tem o poder de escolha do que ouvir. A proliferação dos aparelhos portáteis e dos telefones móveis que tocam música são a prova de que essa tecnologia foi absorvida pela sociedade. O ouvinte também se beneficiou com o desenvolvimento de plataformas virtuais de música disponíveis na internet através da revolução digital e do barateamento do custo de armazenamento. Com a utilização dessas ferramentas gratuitas, é possível ter acesso a um vasto acervo musical produzido mundialmente - se durante grande parte do século XX, tal fenômeno era impensável, nos dias de hoje, através do simples clique de um mouse pode-se descobrir novas músicas e tendências. Sites e plataformas especializados como MySpace, tornaram-se referência nesse segmento. Mas, essa abundância de oferta de material produzido pode causar problemas ao ouvinte no sentido de deixá-lo confuso perante a quantidade de músicas disponíveis, podendo até desestimular o consumo. A falta de algum mecanismo de curadoria pode tornar difícil o processo seletivo pelo ouvinte. Observa-se, no 2 Segundo a Wikipédia, Walkman é uma marca popular de uma série de tocadores ou leitores de áudio portáteis. Com sua chegada, costuma-se dizer que mudaram os hábitos musicais, uma vez que cada pessoa pode carregar e ouvir seus sons preferidos e, principalmente, sem incomodar outras pessoas.

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entanto, que esse mecanismo também sofreu grandes modificações com o desenvolvimento das plataformas digitais. Se durante o século XX a crítica especializada e as empresas do setor fonográfico tinham a função exclusiva de curadoria, nos dias de hoje o próprio usuário pode realizar esse papel através da utilização das redes sociais digitais. Para ilustrar tal fenômeno, o sociólogo André Lemos comenta em entrevista dada ao livro Cultura digital.br, já citado: Nós fomos acostumados durante muitos séculos a ter nos grandes meios da cultura de massa a possibilidade de você ser, no máximo, um espectador. E o máximo da inclusão naquele momento era ser um espectador crítico. Poder ver televisão e criticar aquilo, poder ler jornal e criticar o jornal. Hoje você pode não só criticar como você pode fazer seu próprio jornal, pode produzir a sua música, pode fazer o seu filme com tecnologias que estão aí na mão, com qualidade muito razoável a partir desses dispositivos. Outra importante questão a ser abordada tem a ver com as formas de divulgação da produção desse campo cultural. A revolução digital e o barateamento dos custos de produção fizeram surgir novos mecanismos de divulgação. Além dos tradicionais veículos de comunicação, temos hoje o surgimento de estações de rádio vinculadas ao meio digital acessíveis de maneira global e “programáveis” por qualquer usuário conectado à internet; e também existem as plataformas de música digital, já mencionadas. Dessa forma, pode-se dizer que tal fenômeno trouxe benefícios tanto para o ouvinte, que passou a ter acesso à produção cultural global, quanto para o artista, que enxergou nessas ferramentas uma eficiente forma de divulgar seu trabalho e atingir seu público sem a necessidade de agentes intermediários. 13


Além disso, vale salientar um outro benefício que essa inovação trouxe para esse campo da cultura: se durante grande parte do século passado os meios de comunicação eram escassos e restritos, colocando o ouvinte como mero receptor da informação, hoje este passou a ter mais autonomia sobre o que consome. A grande oferta de música implica o surgimento de diversos nichos segundo os diferentes estilos musicais, cabendo ao ouvinte direcionar suas próprias tendências e gostos musicais. É bom não esquecer, porém, que os meios de comunicação tradicionais, como o rádio e a TV, continuam sendo de extrema importância na cadeia produtiva da música no Brasil. Mesmo com o surgimento das novas ferramentas supracitadas, que possibilitaram o desenvolvimento de novas estratégias de trabalho dentro desse campo, esses meios ainda possuem um altíssimo grau de importância na produção cultural nacional de massa e o controle ao acesso a esses veículos ainda se encontra nas mãos de agentes estabelecidos no passado. A despeito de todas as mudanças assinaladas, não se pode falar em democratização da cultura se alguns agentes ainda têm o poder de manipular o ouvinte através da prática criminosa feita a partir do jabá. Mauro Dias comenta o assunto em seu artigo “Sobre o jabá”: Não há questão moral a ser considerada. O negócio é dinheiro. Um bom compositor, cantor, instrumentista, vai ter de se submeter a determinados imperativos (ditados pelos que pagam a execução) ou fica de fora. Quem não entrar no esquema n��o aparece. Quem quer entrar no sistema precisa ter muito dinheiro – precisa pagar mais ainda, porque as “vagas” são limitadas. Se entra um, sai outro. (...) Só quem entra no esquema, claro, é a grande indústria, que tem o dinheiro – e que inventou o esquema, afinal. (...) Ou seja, estamos 14


falando de economia, de lobbies, de pressões, não de música. Enquanto isso, o ouvinte vai acostumando o ouvido com as barbaridades criadas nos laboratórios de marketing das companhias de disco e perde a capacidade de comparar. E os criadores... Bem, os criadores, os artistas verdadeiros, que existem, quase ninguém sabe, vão resistindo o quanto podem. Um dia, desistem – os novos Chicos e Caetanos, as novas Elis Reginas e Nanas Caymmis, os novos Jobins e Fátimas Guedes um dia desistirão. Precisam comer, vestir-se, sustentar filhos. A ganância dos executivos está promovendo um massacre da cultura brasileira que talvez não tenha similar na história da humanidade. Estão matando de fome o que temos de mais rico – nossa música. Matando de fome a inteligência e a sensibilidade.3 O referido artigo de Dias fala da realidade do campo de cultura de larga escala do Brasil e vale ressaltar que sua publicação foi originalmente realizada no jornal Estado de S. Paulo em 1999, ou seja, há uma década, e percebe-se que pouca coisa se alterou desde então. A omissão do Poder Público no que tange à prática de ações punitivas a esse tipo de conduta criminal prejudica o desenvolvimento de um dos principais bens da identidade nacional: a música brasileira. Através da conivência das autoridades do Estado, tal conduta (surgida no Brasil desde a década de 40, segundo relato do jornalista Sérgio Cabral em entrevista pessoal) não parece dar sinais de enfraquecimento. Com isso, observa-se a manipulação do gosto musical do ouvinte e a exclusão de grande parte da produção cultural por conta dessas políticas restritivas, conforme 3 DIAS, Mauro. “ Sobre o jabá” (1999). Disponível em http://www.digestivo cultural.com/ensaios/ensaio.asp?codigo=129, acessado em 20/07/2009.

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aponta o cantor e compositor Pedro Luís: “(...) O rádio tem uma penetração fenomenal e a gente ainda padece de querer falar mais no rádio, que o rádio seja mais generoso, mais diversificado, mais democrático”. Além disso, Danilo Cutrim, da banda Forfun, falou-me da sua visão com relação aos veículos tradicionais da mídia como o rádio e a TV, e dos meios digitais, mais recentes: “Eu acho que a gente está num momento de transição: não era mais como antigamente, mas também não é o ideal ainda. (...) Já existem os magnatas da internet, ainda são poucos, mas já existem e tenho medo que o que ocorre no mundo real passe para o virtual e se perca a autenticidade. (...) Você pode ter certeza de que em alguns canais de música na internet já rola corrupção, onde se paga dinheiro para se divulgar um produto musical”. Os discursos acima alertam para a necessidade de fomentar a boa conduta desses veículos de comunicação. Porém, como foi exposto no artigo de Mauro Dias, trata-se de um campo da cultura que está condicionado às leis do mercado, e por trás de tais meios estão lobbies estabelecidos desde o século passado que trazem bastante influência sobre o Poder Público visto que, mesmo operando sob a forma de concessão pública, muitas estações de rádio e TV são de propriedade de políticos. É verdade que o surgimento de novos mecanismos de produção, divulgação e consumo de música possibilitou o desenvolvimento de artistas vindos da periferia4 e trouxe a oportunidade para diversos artistas criarem seus públicos em nichos específicos da música brasileira, sem a utilização de agentes intermediários tradicionais desse campo cultural. Nomes como Nelson Nascimento, Forró do Muído e Bonde da Stronda vêm implementando criativas estratégias de trabalho utilizando a internet como plataforma de visibilidade e obtendo resultados bastante significativos. Para se 4 Tema abordado na matéria “Periferia versão 2.0 – longe da mídia tradicional e com ajuda da tecnologia, artistas reúnem milhares de fãs”, de autoria de Leonardo Lichote e publicada no jornal O Globo de 18 de setembro de 2009.

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ter uma ideia, um dos vídeos do grupo Bonde da Stronda ultrapassou a marca de quatro milhões de visualizações no YouTube. Porém, vale salientar que, ao final da primeira década do século XXI, esses artistas ainda dependem dos tradicionais veículos de comunicação para desenvolver seus trabalhos, pois, caso contrário, verão sua carreira engessada pela dificuldade de ultrapassar certas barreiras. Apesar do advento de novas tecnologias, o rádio continua bastante ativo, mesmo sua morte já tendo sido decretada no passado, quando do surgimento da TV, por exemplo. Quando se atua no campo da cultura de larga escala, voltado para o mercado, grande parte dos artistas busca desenvolver suas carreiras com o objetivo de propagar sua música para o maior número de pessoas possível. Com base nisso, para conseguir tal exposição os veículos de massa ainda são necessários. E como testemunha o comentário dos integrantes da banda Forfun, a maioria dos artistas brasileiros ainda enxerga nesses veículos a possibilidade de exposição de massa que pode resultar num aumento significativo de seu público e, consequentemente, gerar mais shows. Para descrever a atual dinâmica do meio musical sob o olhar de músicos, compositores, produtores e outros agentes da cadeia produtiva da música, além de ter feito um grande trabalho de pesquisa em livros e artigos, realizei ao longo dos anos de 2008 e 2009 uma série de entrevistas com profissionais que se encontram “no olho do furacão”, isto é, indivíduos atuantes no meio musical que viram suas profissões sofrerem mudanças radicais e procuraram se adaptar a elas. Para a seleção dos entrevistados, levei em conta seus posicionamentos dentro da indústria da música visando entender seus diferentes pontos de vista. Em primeiro plano, busquei coletar a opinião de compositores que obtiveram destaque no cenário musical brasileiro nos moldes da indústria fonográfica do século XX, e que buscaram se adequar aos novos paradigmas que surgiram, fruto do processo da inovação tecnológica. Tive a oportunidade de entrevistar os compositores Geraldo Azevedo e Leoni. 17


O primeiro possui grande destaque na música popular brasileira desde a década de 1970, e o outro surgiu no cenário musical durante a década de 1980 como músico e compositor do conjunto musical Kid Abelha e os Abóboras Selvagens; e atualmente trabalha em carreira solo. A semelhança entre esses dois artistas que me levou a entrevistá-los é o fato de serem músicos que foram bem sucedidos nos moldes tradicionais da indústria fonográfica e que atualmente gerenciam suas carreiras de acordo com suas necessidades. Além disso, utilizam as ferramentas de divulgação criadas a partir do desenvolvimento e popularização da internet e buscaram usar de maneira produtiva os benefícios gerados pelo processo digital de gravação musical. Para dar seguimento ao processo investigativo, percebi a necessidade de contato com algum compositor que tivesse vivenciado o momento de transição entre o início do declínio do modelo de negócios baseado na venda de discos e o surgimento da internet como base para a divulgação musical. Um nome que, ao meu ver, se encaixou com essa proposta foi o cantor e compositor Jay Vaquer. Além de conversar com artistas que criam e trabalham seu próprio repertório no mercado musical, vi a importância de registrar a visão do músico instrumentista, isto é, profissionais capacitados que têm como função acompanhar os artistas realizando o trabalho de gravação e tocando nas apresentações ao vivo. Procurei alguém que tenha feito carreira acompanhando artistas consagrados da música popular brasileira; e na busca por nomes vi que o baterista João Viana seria a pessoa certa para falar sobre o assunto. Além destes, tive a oportunidade de entrevistar o cantor e compositor Pedro Luís, que está à frente de dois trabalhos musicais. O primeiro é o seu trabalho autoral, o conjunto musical Pedro Luís e a Parede, também conhecido como PLAP. O segundo é o bloco carnavalesco de grande expressão nacional, o Monobloco. Procurei compreender sua visão diante desses trabalhos que possuem estratégias distintas de atuação por se situarem em nichos diferentes. 18


Também procurei conversar com algum músico ou banda que tivesse surgido após o declínio do formato tradicional da indústria fonográfica e utilizasse novos modelos de negócio relacionados à música. Com base nisso, enxerguei no segmento jovem do atual cenário musical uma ótima oportunidade para conversar com pessoas do meio e saber mais sobre suas experiências atuando nessa área do mercado, que utiliza peculiares e inovadoras estratégias. Danilo Cutrim e Rodrigo Costa, integrantes da banda carioca Forfun me cederam uma entrevista. Ao ter contato com os jovens integrantes da Forfun constatei a importância que esse segmento tem para a indústria da música no que tange à formulação e implementação de ideias inovadoras na condição de artista independente. Vi que, por mais que artistas desse porte trabalhem de forma independente financiando estruturas de trabalho próprias, a utilização de mão de obra especializada para auxiliar suas funções possui um papel fundamental para um conjunto musical como esse. Sem o trabalho de especialistas a profissão de músico torna-se quase inviável, visto que existe um volume grande de tarefas a serem realizadas para que um conjunto musical possa produzir seu trabalho, divulgar suas músicas e realizar shows pelo Brasil. O papel dos produtores, técnicos e empresários é fundamental para o exercício da profissão, e o segmento jovem conta com um significativo número de profissionais especializados que, na sua maioria, iniciaram suas carreiras na indústria a partir do desenvolvimento das ferramentas digitais de produção e divulgação musical. Visando ouvir a experiência de algum desses especialistas, tive a oportunidade de conversar com Liana Brauer, produtora executiva, responsável pelo segmento jovem da empresa Liga Entretenimento. Com o objetivo de relatar a visão de outros agentes do mercado vi a importância de conversar com profissionais que atuam nos estúdios de gravação, gravando e produzindo música. Com base nisso, busquei ter contato com indivíduos que ingressaram no mercado em momentos diferentes. O primeiro é André Rafael, 19


músico, produtor e dono de um dos maiores estúdios de gravação do Brasil, o AR Studio. Para se somar a esse debate, e apresentar um olhar diferente, conversei com o jovem produtor Bernardo Massot, que ingressou nesse meio num momento mais recente, marcado pela disseminação dos estúdios caseiros de gravação. Por fim, decidi conversar com profissionais que atuam no meio musical com um olhar de fora, sem atuar diretamente como músico e/ou produtor. Alguém que observe a dinâmica desse nicho e compreenda a forma como seus agentes se relacionam entre si. Com isso em mente, me propus a entrevistar alguém da mídia especializada, porém, cheguei à conclusão de que seria bastante enriquecedor coletar a opinião de profissionais que possuíssem visões e experiências distintas deste mercado. Um deles foi o jornalista Sérgio Cabral, responsável por diversas publicações acerca da música popular brasileira; e o outro foi Rodrigo Sabatinelli, jornalista das revistas Áudio, Música & Tecnologia e Luz & Cena, onde atua como repórter e crítico musical. A partir de todo esse material por mim coletado busquei investigar os diferentes pontos de vista desses agentes que atuam nos diversos nichos do atual mercado musical. Não tive a pretensão de ter realizado uma pesquisa exaustiva, visto que o campo da música nos dias de hoje conta com uma gama bastante diversificada de especialistas que vão desde músicos, produtores e técnicos a advogados e empresários. Com o processo de inovação tecnológica a carreira do músico e demais agentes sofreu grandes mudanças, algumas profissões foram extintas e também surgiram novos postos de trabalho. Em meio a esse quadro, pretendo buscar compreender os fatores que contribuíram para levar o mercado da música às suas atuais características sob o aspecto da inovação tecnológica, e de que maneira seus agentes lidaram com isso.

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A destruição criadora

“Destruição criadora” foi o termo cunhado em 1942, no livro A teoria do desenvolvimento econômico, pelo economista austro-americano Joseph Schumpeter para mostrar que, ao mesmo tempo em que a inovação tecnológica gera novos conhecimentos e processos, ela também é a responsável pela extinção de sistemas e produtos antigos. Analisando o sistema capitalista, Schumpeter observou que este tem a característica de estimular o processo inovador através do qual empreendedores, ou seja, indivíduos com talento para criar e inventar novos conhecimentos, eram responsáveis pelo desenvolvimento da sociedade. Tais inovações poderiam ser utilizadas para criar produtos novos que não existiam anteriormente, como o telefone ou o automóvel, ou para aprimorar alguma técnica de produção, como no caso do fordismo ou do taylorismo. Schumpeter aponta que o processo de inovação tecnológica muitas vezes acaba sendo responsável por destruir processos ou sistemas mais antigos, gerando então a “destruição criadora”. Muitos exemplos podem ser citados para ilustrar esse fenômeno, como o surgimento do transporte a vapor que gerou o declínio dos sistemas de transporte feito por carruagens e embarcações à vela; ou a invenção do transistor, que acabou com a indústria de válvulas eletrônicas e levou depois aos circuitos integrados. A inovação muitas vezes não é criada a partir de técnicas já existentes; ela pode surgir paralelamente a um conhecimento prévio e tornar-se mais eficaz, superando e destruindo processos anteriores. 21


As expressões culturais sempre sofreram alterações diante do desenvolvimento de novas tecnologias. Para ilustrar isso, podemos pensar no surgimento do processo de registro das obras musicais ao final do século XIX, que revolucionou o mercado da música, gerando modificações na forma de se criar, produzir e difundir as obras. Antes disso, a música só podia ser apreciada se fosse executada ao vivo por músicos; com o processo de gravação, ela passa a ficar registrada para a posteridade. Até então, a única forma de se registrar uma obra musical era através das partituras. Com a disseminação do fonógrafo, a música pôde ser executada em qualquer lugar, não dependendo exclusivamente de músicos. Os fenômenos da música gravada Inicialmente, o fonógrafo, tecnologia criada pelo cientista norte-americano Thomas Edison, em 1877 e apresentada em território brasileiro no ano seguinte, trouxe algo que mudaria a história da música: a tangibilidade. Antes disso, a única forma tangível de se armazenar uma música era, conforme citado, numa partitura musical. Nesse suporte físico eram escritos os arranjos dos instrumentos com base na doutrina da teoria musical. Através das partituras era possível registrar para a posterioridade as composições musicais necessitando, porém, da execução de instrumentistas para que essa fosse ouvida e disseminada. A partir do momento em que se possibilitou registrar uma música num suporte físico, essa tangibilidade, que antes era possível somente sob a forma de notas musicais escritas num pedaço de papel, passou a ter seu conteúdo sonoro armazenado inicialmente num cilindro envolvido por papel estanho, e mais tarde nos discos de vinil. No livro Capturing Sound: how technology has changed music, o autor Mark Katz, chefe do Departamento de Musicologia do Conservatório Peabody, da Universidade de John Hopkins, procurou explicar os efeitos desse fenômeno na sociedade e no meio musi22


cal. O disco de vinil tornou uma música tangível e o efeito de pegar um disco, retirá-lo de dentro da capa, colocá-lo no fonógrafo, girar a manivela desse aparelho, depositar sua agulha sobre ele e ouvir uma música saindo pelo bocal em forma de cone, foi algo extremamente inovador. A tangibilidade também proporcionou um fenômeno novo para a sociedade de consumo, que foi a possibilidade de se colecionar música. Até então o consumo de música podia ser feito através da compra de instrumentos musicais, partituras, e até sob a forma de coleção de autógrafos, porém, não de música gravada. Esse acontecimento gerou uma nova maneira de a sociedade se relacionar com a música, pois, a partir da comercialização dos discos, tornouse possível colecionar a música gravada. Outro benefício gerado a partir do surgimento da música gravada foi a portabilidade. Mark Katz define esse fenômeno defendendo que (...) quando a música se torna uma coisa, ela ganha uma grande facilidade para se locomover.1 Vale ressaltar que a música tocada ao vivo também é portátil, porém, nesse caso inserem-se os instrumentos, o número de músicos utilizados e os custos de deslocamento. Deslocar um trio de jazz é, sem sombras de dúvidas, muito mais simples do que uma orquestra sinfônica. Com a música gravada, tanto o jazz quanto a música erudita acabam tornando-se igualmente portáteis. Além disso, enquanto uma música tocada ao vivo por instrumentistas fica condicionada às condições de tempo e espaço, o surgimento da música gravada acarretou a quebra dessa barreira, visto que gerou a possibilidade de execução livre desse fator limitador. Isto possibilitou que qualquer ouvinte escute, por exemplo, o disco Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band, da banda inglesa 1KATZ, Mark. Capturing sound: how technology has changed music. Berkeley e Los Angeles: University of California Press, Ltd., 2004 (p. 14).

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The Beatles, gravado no ano de 1967, em qualquer localidade e época. A música gravada fica para a posteridade. Até então, a experiência de ouvir música estava condicionada a ter a presença de músicos tocando, isto é, a dimensão visual estava associada à audição. Para ouvir uma música, era necessário visualizar sua execução. Com a música gravada o ouvinte e o instrumentista não são vistos e, tal fato já foi motivo de inquietação, conforme descreveu um crítico britânico em 1923: (...) Alguns ouvintes não ficam confortáveis ao ouvir uma voz humana saindo de dentro de uma caixa... eles necessitam da presença física. Com isso, alguns equipamentos de reprodução musical no início do século passado foram comercializados com algum tipo de mecanismo para suprir a falta do contato visual. Em 1905 foi introduzido no mercado americano a Ilustrated Song Machine (máquina de música ilustrada) que oferecia imagens que eram fixadas nos cilindros de música e faziam rotações de acordo com o tempo da música. Na falta desses recursos visuais, muitos ouvintes ficavam simplesmente olhando o fonógrafo. Essa invisibilidade retirou um canal importante de comunicação entre a audiência e os músicos no que tange a suas expressões corporais. Não se trata da execução de instrumentos musicais ou voz, mas sim de ver o músico tocando, observar suas expressões e movimentações. A questão visual tem um papel muito relevante na música, pois ela dá vida e contextualiza uma performance musical. Ouvir uma apresentação ao vivo do guitarrista norte-americano Jimi Hendrix não tem o mesmo impacto de vê-lo tocando sua guitarra. A questão visual da música pode servir de armadilha para o público, como no caso do conjunto musical norte-americano Milli Vanilli, popular nos anos 1980. O sucesso desse dueto se deu muito por conta da aparência física de seus componentes, que se ade24


quava perfeitamente aos padrões estéticos de beleza de então, além de sua forma provocativa de dançar. No entanto, a carreira desse trabalho foi por água abaixo na década seguinte, quando se revelou que as vozes gravadas nos discos não pertenciam a eles, mas sim a dois indivíduos de meia-idade que não tinham nada a ver com aqueles padrões estéticos. A tecnologia da gravação também trouxe a possibilidade de se ouvir por mais de uma vez a execução de uma música. É importante frisar que, ao se tocar uma nota ou uma frase musical, existem diferentes variáveis envolvidas nessa ação, como timbre, volume, duração e intensidade, e repetir essa nota com as mesmas variáveis torna-se muito difícil. O que dizer então de uma música inteira? Cada execução acaba tornando-se única sob o ponto de vista sonoro, ou seja, é possível ver uma Orquestra Sinfônica executando a mesma peça mais de uma vez, porém, nunca será uma repetição 100% fiel a outra por conta das variáveis acima descritas. O mesmo vale para um conjunto musical; um fã da banda brasileira Os Paralamas do Sucesso pode ter assistido ao compositor Herbert Viana e seus companheiros tocando composições como Óculos e Meu erro diversas vezes. Porém, suas execuções nunca foram fielmente iguais se formos compará-las detalhadamente. Cada desempenho musical é único. Para entender esse importante ponto, é preciso separar os efeitos da possibilidade da repetição de uma gravação para aquele que executa um instrumento e/ou compõe, por um lado, e como esse mecanismo afeta o ouvinte, por outro. Para este último, a repetição de uma execução torna possível memorizar os detalhes de uma gravação. O indivíduo que ouve essa performance diversas vezes pode acabar guardando em sua memória os detalhes desse registro, como arranjos específicos e até possíveis erros de execução. Um bom exemplo para ilustrar esse fenômeno pode vir da banda canadense de rock progressivo Rush. Esse conjunto prima por suas apresentações, buscando executar da maneira mais fiel possível seu repertório autoral, formado por músicas com arranjos 25


muitas vezes sofisticados no sentido teórico. Seu público fiel compra seus discos e vai a seus shows com a expectativa de ver uma execução ao vivo similar à versão gravada. Na visão de quem executa um instrumento, esse fenômeno pode ser encarado sob outro ponto de vista. Quando um músico sobe ao palco e executa um determinado repertório para um determinado público, essas músicas serão ouvidas somente enquanto estiverem sendo tocadas. A gravação possibilita eternizar uma determinada execução livrando-a, como já foi abordado, das suas condições limitantes de tempo e espaço. Com base nisso, costuma-se ter um maior cuidado na sua execução dos instrumentos durante uma sessão de gravação, objetivando minimizar possíveis erros que possam vir a ser captados. Um ponto favorável que a repetição de uma gravação gerou para o instrumentista foi a possibilidade de este poder ouvir sua própria execução. Antes da existência do mecanismo de registro, um músico só podia se ouvir enquanto estivesse tocando seu próprio instrumento. Com a gravação, esse músico passou a ter a possibilidade de ouvir e estudar sua própria performance, contribuindo, consequentemente, para o aprimoramento do estudo de um instrumento musical, visto que escutar sua própria execução auxilia a identificar possíveis falhas e ajuda a melhorar a técnica musical. Além disso, esse mecanismo também tornou possível ouvir e estudar a performance de outros instrumentistas, algo bastante útil para o aprimoramento da técnica de um instrumento musical. A música se adapta à tecnologia Outra importante mudança gerada a partir do surgimento da música gravada foi a padronização da duração das composições em decorrência do limite de espaço que um suporte físico podia armazenar. Desde o surgimento do fonógrafo, em 1877, até o surgimento do disco no formato long play (conhecido popularmente como LP), em 1948, as gravações não podiam ultrapassar o limite máximo de quatro minutos e meio, pois, caso contrário, não seria 26


possível armazená-la. Com base nesses fatos, é importante salientar que durante setenta e um anos as músicas gravadas foram limitadas a essa condição de duração temporária, e registrar composições que ultrapassassem essa barreira implicava utilizar a outra plataforma (lado) do disco para a mesma música, ou seja, esta era interrompida, o ouvinte era obrigado a trocar o disco de lado, girar a manivela do fonógrafo e colocar a agulha no início do disco. Operando sob essas condições limitadas, muitas composições tiveram de ser adaptadas com a finalidade de serem registradas, e ocorreram casos em que se optou por eliminar parte da música para que esta viesse a ser gravada. Com o intuito de exemplificar tal limitação, o autor Mark Katz utilizou o trabalho do compositor Igor Stravinsky. Quando este escreveu sua Sonata para Piano, em 1925, cada um de seus quatro movimentos foi composto para que tivesse em média três minutos de duração e pudesse ser armazenado em um lado de um disco de 78 rotações por minuto. O compositor revelou em sua autobiografia que: ...eu tinha de compor algo cuja duração era determinada pela capacidade de armazenamento e foi dessa maneira como a minha Sonata para Piano foi escrita. Na música popular essa limitação de tempo também afetou de maneira significativa sua produção. Grande parte das composições do estilo musical denominado pop possui em média três minutos de duração. Isso se deve ao fato de este estilo ter se popularizado durante a década de 50, quando surgiu o disco no formato de 45 rotações por minuto, que eram na época bastante utilizados em fonógrafos automáticos, também conhecidos como jukebox e nas estações de rádio. Com base nisso, uma música que durasse mais do que o limite estipulado praticamente perderia a oportunidade de ser consumida. Percebe-se esse efeito até nos dias atu27


ais, visto que grande parte das músicas populares executadas no rádio possui, em média, três minutos de duração. Se por um lado isso condicionou os compositores a escreverem composições com essa duração, por outro lado o público ouvinte também se acostumou a apreciar músicas com essas características. Além disso, a música gravada também demandou adaptações na forma de se executar um instrumento durante uma gravação. Para entender isso, comparemos os locais onde se realizam uma apresentação ao vivo e uma gravação, ou seja, um palco e um estúdio. Imagine uma sala fechada, sem janelas, vazia e silenciosa, com um grande bocal em forma de cone no meio dela e uma luz vermelha presa na parede. Não há palco e nem aplausos do público saudando a entrada. A sessão não começa com a performance, mas sim com diversos testes que objetivam equalizar e ajustar o equipamento a ser utilizado. Quando tudo está pronto não é o artista quem decide quando começar: a luz vermelha se acende e o engenheiro de som dá a autorização para que a gravação comece. Era desta forma que se desenrolava o trabalho de registro musical no início do século passado e uma série de precauções eram necessárias, visando não comprometer o resultado esperado como por exemplo os instrumentistas serem obrigados a se precaver para não excederem os limites de intensidade na execução de seus respectivos instrumentos e os cantores deverem evitar cantar alto ou baixo demais. Ao final da música, o silêncio absoluto era necessário para terminar a sessão. Meio século mais tarde, os estúdios encontravam-se modernizados e o sistema de captação passou do bocal em forma de cone para microfones sensíveis capazes de gravar qualquer tipo de som que o homem possa emitir com sua voz ou instrumento musical. Para se ter uma noção, o deslizar da mão de um guitarrista pelo braço de seu instrumento, durante uma apresentação ao vivo, emite um som que dificilmente pode ser ouvido pelo homem. Mas, ao se posicionar um microfone sensível numa sala de gravação, esse som passa a ser captado e, por conta disso, deve-se procurar 28


evitar movimentações bruscas durante uma gravação. Com base no exposto, é possível compreender que o processo de registro musical demanda adaptações quanto à execução dos instrumentos com o intuito de se produzir resultados satisfatórios. A possibilidade de se editar uma música gravada também gerou profundos impactos na produção musical. No início do século passado, ao ouvir uma música gravada, o ouvinte estava apreciando uma performance que fora executada de uma só vez, sem interrupções e no mesmo momento em que fora gravada. Não havia a possibilidade de se inserir outros elementos a uma composição quando sua sessão já havia sido realizada, isto é, os instrumentistas tocavam aquela determinada música em conjunto, de uma só vez. A partir dos anos 1940 surgiu o processo de gravação que utilizava fitas magnéticas como suporte de armazenamento, o que possibilitou editar e manipular o material gravado, podendo criar a ilusão de performances que poderiam nunca ter existido. Para exemplificar os benefícios que essa inovação propiciou, usemos a canção Strawberry fields forever, gravada pelo conjunto musical The Beatles em 1967. O autor Mark Katz conta que a banda gravou mais de vinte vezes a canção, porém, nenhuma satisfez por completo John Lennon, um de seus cantores. Este revelou que havia preferido a primeira metade da sétima sessão e a segunda metade da vigésima sexta. Para juntar as duas numa só o produtor do álbum, George Martin, através do sistema de edição proporcionado pelo sistema de fitas magnéticas, conseguiu ajustar seus andamentos2 de modo que as duas passaram a formar uma só música. Para exemplificar outro benefício dessa inovação, utilizemos o caso da cantora Natalie Cole que, em 1991, gravou o dueto “Unforgettable” com seu falecido pai, o músico Nat King Cole, que havia gravado sua parte da música décadas antes e as fitas da sessão de gravação encontravam-se preservadas. 2 Andamento é a velocidade das pulsações de um trecho musical, também traduzido como tempo. 29


Com o surgimento do processo digital de gravação ao final do século XX, novas barreiras foram quebradas. O sistema de edição tornou-se mais eficaz, visto que passou a ser realizado com o auxílio de programas de computador especializados. Além disso, é importante ressaltar que o sistema de fitas possuía uma limitação: a gravação poderia durar enquanto houvessem fitas disponíveis. Com o desenvolvimento do mecanismo digital, tal limitação tornou-se praticamente inexistente. Os efeitos da inovação Se até o final do século passado grande parte dos insumos necessários para se realizar o registro de uma música era detido principalmente pelas empresas produtoras de discos, no cenário atual vemos que o processo de inovação tecnológica fez surgir estúdios de menor porte e até caseiros. Com o barateamento dos equipamentos de gravação, hoje em dia é possível montar uma estrutura de trabalho com pequeno investimento financeiro. Em consequência, observou-se um aumento substancial do volume de material produzido e acabou-se transformando os grandes estúdios em estruturas bastante dispendiosas e pouco aproveitadas. Vale ressaltar que os estúdios de maior porte ainda detêm equipamentos que propiciam uma qualidade do produto final melhor que os demais. Bons microfones, bons amplificadores, boas mesas de som e técnicos especializados ainda fazem a diferença quando se busca uma boa sonoridade. Porém, empresas como a Digidesign and the Audio Group of Avid Technology, Inc., responsável pela criação e venda do software de gravação mais disseminado mundialmente, o Pro Tools, busca tornar os estúdios caseiros cada vez mais eficazes, possibilitando obter resultados bastante satisfatórios em comparação com estúdios profissionais. A facilidade de se registrar uma obra musical teve bastante êxito graças à revolução digital que foi marcada pelo surgimento de um formato para a música chamada de MPEG Audio Layer-3, popularmente conhecido como MP3. Essa nova tecnologia de compressão 30


de arquivos possibilitou que o tamanho dos arquivos de música digital, originalmente em formato WAV, ficasse menor e, por consequência, seu armazenamento nos computadores pessoais mais fácil. Muitas mudanças ocorreram tanto para quem produz a música quanto para quem a aprecia. A tecnologia da música gravada mudou a forma de se consumir música de modo nunca antes visto. No Brasil, esse fenômeno gerou mudanças marcantes no cenário da música popular e é justamente esse tema que será tratado no capítulo que se segue.

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Musica e Tecnologia