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ALESSANDRO ZATTARIN, Conferenze SVC giovani 2012-2013

giovedì 17 gennaio 2013

CLAUDE DEBUSSY Estampes

MAURICE RAVEL Le Tombeau de Couperin

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ALESSANDRO ZATTARIN, Conferenze SVC giovani 2012-2013

© 2013 Alessandro Zattarin Il testo della conferenza ha finalità esclusivamente didattica e viene divulgato nell’ambito del progetto SVC giovani, promosso e organizzato dalla Società Veneziana di Concerti. Nessuna parte di questo testo può essere fotocopiata, riprodotta, archiviata, memorizzata o trasmessa in qualsiasi forma o mezzo se non nei termini previsti dalla legge che tutela il Diritto d’Autore.

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«La sera era incantevole e mi ero deciso a non far niente (per educazione diciamo che sognavo)». Così comincia lo scritto più celebre di un grande compositore che fu anche un grande scrittore, critico e polemista: il compositore si chiama Claude Debussy, lo scritto s’intitola Il signor Croche antidilettante, che da quel momento diventa l’alter ego di Debussy, il personaggio a cui Debussy affida i suoi pensieri più affilati e taglienti. Come questo: «Le sonate di Beethoven sono scritte molto male per il pianoforte; per essere più precisi, sono trascrizioni d’orchestra, soprattutto le ultime; manca spesso una terza mano che Beethoven certamente udiva, almeno spero». Bell’impertinente, questo signor Croche: fa pure dell’ironia sulla sordità di Beethoven. «Io tento di fare altro, […] una cosa che gli imbecilli chiamano impressionismo»: così scrive Debussy in una lettera, con stile degno del suo alter ego. Il 1903 è una data spartiacque nella storia della poesia italiana: Pascoli pubblica i Canti di Castelvecchio, D’Annunzio pubblica Alcione. In Francia, Debussy pubblica Estampes. Tre pezzi per pianoforte che hanno una lunga incubazione, non tanto perché la loro scrittura materiale sia particolarmente tormentata, quanto perché l’ispirazione delle Estampes viene da lontano, e viene messa in pratica da Debussy attraverso le prove, i sondaggi, le intuizioni delle composizioni precedenti. Una marcia di avvicinamento in cui l’artista diventa quello che è. L’antefatto delle Estampes risale al 1889, primo centenario della Rivoluzione Francese: un segno del destino. Debussy – musicista che rivoluzionerà la musica d’Occidente – scopre l’Oriente. Lo scopre a Parigi, all’Esposizione Universale. La Tour Eiffel fu inaugurata proprio nel 1889, come ingresso monumentale dell’Esposizione Universale, colossale fiera del “di tutto, di più”: in un certo senso, la Tour Eiffel è la più durevole installazione temporanea nella storia dell’uomo, dal momento che finita l’Esposizione non fu demolita, ed è anzi diventata il simbolo stesso di Parigi. All’Esposizione Universale del 1889 il giovane Debussy ascolta per la prima volta la musica di Bali e di Giava: i gamelan indonesiani, le orchestre di metallofoni. Non è una semplice fascinazione dell’esotico: per Debussy la rivelazione è il gong, il suono grave da cui gli altri suoni derivano per 3


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naturale sovrapposizione, senza gerarchia – il gong adorato in Oriente come suono e strumento sacro, tanto che gli vengono portate perfino offerte di cibo. Debussy confessa la propria ammirazione per i «piccoli graziosi popoli che imparano la musica come imparano a respirare». «Vedere l’alba è più importante che ascoltare la Sinfonia Pastorale», filosofeggia il signor Croche dando l’ennesima stilettata a Beethoven. Ed eccoci al 1903: Pagodes, il primo brano delle Estampes, è una musica costruita per strati sovrapposti, secondo il principio dei gamelan. Non più melodia e accompagnamento, ma stratificazione di suoni paritetici che fanno saltare la gerarchia, perché hanno tutti la stessa importanza. Un segnale molto evidente è che i due pentagrammi non bastano più: nella Soirée dans Grenade, secondo brano delle Estampes, spunta la terza mano che manca a Beethoven – un pentagramma per la mano destra, un pentagramma per la sinistra, e un terzo pentagramma per isolare la nota grave, come fosse un colpo di gong. Con le Estampes Debussy trova il bandolo della matassa, trova quello che stava cercando, e scopre che non era poi così lontano, esotico, indonesiano, scopre che ci era, per così dire, seduto sopra, perché si tratta di un procedimento sempre adottato, e specialmente in Francia, dal canto liturgico e dalla melodia popolare. Debussy comincia a usare la scala pentatonica. Una scala di cinque suoni: sul pianoforte la scala di do corrisponde a sette tasti bianchi, mentre i cinque tasti neri corrispondono di per sé a una scala pentatonica (Chopin, per esempio, scrive un intero Studio sui tasti neri). Pentatonica, cinque toni, cioè niente semitoni: il semitono è l’intervallo della tensione, della paura (come i semitoni che nei Quadri di Musorgskij annunciano la strega Baba-Jaga); tende a risolvere, cioè a trovare pace, soluzione, riposo. Semplificando al massimo: nella scala pentatonica, che non ha semitoni, la pace non è una conquista, ma un dato già acquisito in partenza. Queste scale apparentemente prive di tensione possono spiegare non solo il colore e il fascino orientale della musica di Debussy, ma anche la sua sonorità liquida, cullante, che più di qualcuno considera fonte di relax: un liquido amniotico, verrebbe da dire, qualcosa che ricorda il grembo materno; una specie di nirvana d’Occidente. Rubando lo slogan alla pubblicità del brandy, è una musica che crea un’atmosfera. Per inciso: anche la Promenade di Musorgskij è costruita su una scala pentatonica. Parlando di Schumann e Chopin, abbiamo notato che la rivoluzione romantica è un attacco alla gerarchia dei sette gradi della scala: la sottodominante che spodesta la dominante, il quarto grado che prevale sul quinto. Quella di Musorgskij e di Debussy è una rivoluzione per sottrazione. Perché la musica, come la poesia, è l’arte del togliere. Musorgskij cerca una strada nuova (e letteralmente si incammina con la sua Promenade lungo una via personalissima e solitaria) non aggiungendo, ma togliendo: la scala si riduce a cinque note, e su quelle note Musorgskij costruisce il tema-guida dei Quadri di un’esposizione. Per il modo di comporre di Musorgskij il signor Croche ha parole simili al colpo di fulmine per i gamelan: «Sembra l’arte di un selvaggio curioso che scopra la musica a ogni passo tracciato dalla propria emozione». Benché sia un vizio scolastico parlare di un’opera d’arte presentandola come emblema dello stile dell’autore, è forte la tentazione di considerare Estampes il biglietto da visita della musica di Debussy. C’è l’Oriente delle pagode, lo abbiamo visto. C’è la sera di Spagna, anzi di Granada («La sera era incantevole e mi ero deciso a non far niente…»): una Spagna onirica, una Spagna del Sud; la Spagna andalusa, mozarabica, che è un’altra forma di esotismo tipicamente francese. Movimento di habanera, scrive Debussy: una danza che prende il nome non da Granada ma 4


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dall’Avana, non dalla Spagna ma da Cuba, disegnando una fuga prospettica, un sogno nel sogno (una mise en abyme, dicono i francesi); l’habanera è una danza lenta, simile al tango, che in Debussy acquista una cadenza ipnotica, con quel do diesis ribattuto che alla fine sfuma come una dissolvenza. E c’è quello che gli imbecilli chiamano impressionismo, come ricorda polemicamente Debussy, sapendo che impressionismo nasce come termine spregiativo, inventato da un giornalista per farsi beffe di Monet che aveva dipinto l’impressione destata dal levar del sole; nelle Estampes l’impressione diventa quella destata dalla pioggia, dai Giardini sotto la pioggia. Debussy scrive Netto e vivo, come per mettere in guardia l’interprete da ogni tentazione “impressionista”, e fa cantare sotto la pioggia il tema di una filastrocca infantile che in Francia si usava per il girotondo, e che in italiano fa più o meno così: «Noi non andremo più nel bosco / Vieni con noi / Balla con noi / Bacia chi vuoi». L’Oriente delle pagode e dei gamelan, la Spagna andalusa e l’habanera cubana, e infine la musica della natura: questo è Debussy. Estampes è una summa, un riassunto del suo modo raffinatissimo di scrivere musica. Ma l’aspirazione di Debussy è che la sua musica non sembri nemmeno scritta. Anzi, Debussy protesta che la musica, come la intende lui, è «una cosa libera: è dappertutto... ma non sulla carta». «Musica all’aperto», la chiama il signor Croche.

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Marc Chagall, Promenade (1917-1918). Musorgskij intende la Promenade come un autoritratto; Debussy intende la propria musica come una Promenade en plein air: una passeggiata all’aria aperta, libera come il vento e le foglie. Perché la musica è un ablativo assoluto: è una storia a sé, tenuta per mano dalla sintassi delle cose come la moglie di Chagall. Come un aquilone. «C’è qualcosa di nuovo oggi nel sole, / anzi d’antico»: Pascoli, L’aquilone. Debussy e Ravel, i due campioni della modernità, i due alfieri del nuovo, antichizzano la loro musica: il programma di oggi ha come un color seppia – onirico in Debussy, decisamente enigmatico in Ravel. L’anima che dispensa furlana e rigodone ad ogni nuova stagione della strada, s’alimenta della chiusa passione, la ritrova a ogni angolo più intensa. La tua voce è quest’anima diffusa. […] Dappertutto, ma non sulla carta. Non sono gli Ossi di seppia. Sono Le occasioni. Nel cuore delle Occasioni, che sono il cuore della poesia di Montale, si trovano i Mottetti. Titolo musicale, perché il mottetto (‘piccolo motto, poesia breve’) è una forma di canto liturgico nata in Francia nel Duecento e poi diventata un misto di sacro e profano: qui è la musica, la passione musicale del poeta, a inventare l’occasione. E l’occasione è Ravel, con la strana coppia «furlana e rigodone»: due danze (l’una italiana, anzi friulana, l’altra francese, anzi provenzale) che compaiono, proprio in quest’ordine, nella suite per pianoforte Le Tombeau de Couperin. L’altra data-spartiacque, stavolta non solo per la musica e la poesia, ma per la storia d’Europa e del mondo, è il 1914: scoppia la Prima Guerra Mondiale, che nel ricordo si chiamerà la Grande Guerra. Nell’estate del 1914, quando la guerra è ancora poco più di un’ipotesi, Ravel abbozza tre dei sei brani che formeranno Le Tombeau de Couperin. Tre danze: furlana, rigodone e minuetto. Il sapore d’antico viene da François Couperin, grande clavicembalista e organista francese vissuto a cavallo tra il Sei e il Settecento. «Geometra del mistero», così è stato definito, con allusione all’esprit de geometrie di Pascal, combinato con quell’esprit de finesse che faceva dire a Couperin: «Scrivo per quelli che hanno un gusto squisito». L’omaggio di questo Tombeau, come spiega lo stesso Ravel, è «rivolto non tanto al solo Couperin, quanto all’intera musica francese del XVIII secolo». «Sto lavorando per il papa. Saprai che questo augusto personaggio ha lanciato una nuova danza, la furlana. Io ne sto trascrivendo una da Couperin». Giusto prima di morire, Pio X aveva censurato il tango come danza corrotta e lasciva, invitando i fedeli a sostituirlo con un altro ballo di coppia, l’innocente furlana. L’ingenuità e l’anacronismo della proposta papale suscitano l’ironia di Ravel, che inizia a comporre per divertimento questo sepolcro, questo mausoleo di Couperin: il Tombeau de Couperin, per l’appunto. Progettato quasi per scherzo, il Tombeau viene completato tre anni più tardi, nel 1917, in un clima completamente diverso: la tomba di Couperin diventa la tomba dei tanti amici caduti nella Prima Guerra Mondiale. Ravel dimentica l’ironia sul papa, e mette per ogni brano una serissima dedica a un amico defunto: la furlana viene dedicata al luogotenente Gabriel De Luc, pittore basco, così com’era basco Ravel, nato in un villaggio sui Pirenei; il rigodone porta invece la dedica a Pierre e Pascal Gaudin, due fratelli uccisi dalla stessa granata. Per completare 6


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la suite, Ravel aggiunge tre pezzi, non più movimenti di danza, ma brani asetticamente strumentali: Preludio, Fuga, Toccata, con la Toccata per ultima, a chiudere la suite, mentre nella tradizione clavicembalistica e organistica la Toccata era l’improvvisazione con cui lo strumentista si scaldava le mani per cominciare. A differenza di Debussy, Ravel non vinse il Prix de Rome, il Premio che la Francia assegna ai compositori più meritevoli e promettenti, offrendo loro un soggiorno in Italia, a Roma, nel mito della Città Eterna. Tuttavia, la carriera di Ravel fu poi salutata da un tale successo che nel 1920 gli venne offerta la Legion d’onore, la più alta onorificenza della Repubblica francese – che Ravel, puntualmente, rifiutò. Fu un grave scandalo. Ma Ravel non aveva intenzione di diventare il compositore ufficiale della Francia del primo dopoguerra, perché un legionario – scrisse – «non ha più il diritto di annoverarsi fra i bolscevichi». Un legionario non può più essere un rivoluzionario.

Date a un uomo una maschera, e vi dirà la verità. Ravel è una sfinge: pigro da bambino e lavoratore insonne da adulto, amante del lusso e asceta della composizione, artista e artigiano – circostanza, quest’ultima, che solo oggi è diventata un ossimoro, una contraddizione in termini, quando invece i due termini sono l’uno lo specchio dell’altro. Stravinskij chiamava Ravel «l’orologiaio svizzero», riferendosi alla precisione certosina, all’artigianato sublime delle sue partiture. Dell’artista, di quel complesso di manie capricci eccentricità che il pubblico si compiace di riconoscere al mondo dell’arte, Ravel aveva senz’altro il gusto squisito dell’esteta, le pose del dandy: fu il primo, in Francia, a portare camicie pastello, quando addirittura non si vestiva completamente di bianco – pullover, pantaloni, calze, scarpe. A 52 anni, all’apice del successo, partì per una tournée americana mettendo in valigia qualcosa come 20 paia di scarpe, 60 camicie, 75 cravatte e 27 pigiami. L’orologiaio era figlio di un ingegnere. Il padre di Ravel fu l’inventore, tra le altre cose, di una mitragliatrice e di un’automobile per fare il Giro della Morte: una macchina per uccidere e una macchina per divertire. Coincidenza curiosa e inquietante: allo scoppio di quell’assurdo Giro della Morte che fu la Prima Guerra Mondiale, Ravel viene arruolato nell’esercito francese come autista. Ma il suo sogno è l’aviazione, vuole pilotare un bombardiere. È troppo gracile, lo scartano, lui insiste, perché il fisico minuto – dice lui – è proprio il fisico dell’aviatore. Morale: il dandy troppo 7


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magro per il bel gesto, per l’acrobazia del combattimento aereo, rimane a terra a guidare ambulanze. Proprio come Hemingway, che poi racconterà quell’esperienza nel romanzo autobiografico Addio alle armi. Debussy e Ravel, due fratelli colpiti dalla stessa granata: la parola impressionismo. Questa musica che crea un’atmosfera è figlia di anime ardenti: Maurice Ravel che andò in guerra come Hemingway, rifiutando la Legion d’onore per continuare a dirsi rivoluzionario, e l’antidilettante Debussy, il cui primo nome non era Claudio, ma Achille. Alessandro Zattarin

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Bibliografia essenziale G. BIETTI, Claude Debussy. La mer et son rythme innombrable, podcast su www.radio3.rai.it C. DEBUSSY, Il signor Croche antidilettante, a cura di V. Magrelli, Milano, Adelphi, 2003 J. ECHENOZ, Ravel. Un romanzo, Milano, Adelphi, 2007 S. JAROCINSKI, Debussy. Impressionismo e simbolismo, Firenze, La Nuova Italia, 1999 E. MONTALE, Mottetti, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi, 1988 M. RAVEL, Lettere, a cura di A. Orenstein, Torino, EDT, 1998 M. RAVEL, Scritti e interviste, a cura di A. Orenstein, Torino, EDT, 1995 E. RESTAGNO, Ravel e l’anima delle cose, Milano, il Saggiatore, 2009 A. ROSS, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Milano, Bompiani, 2009 E. VALLORA, P. COGGIOLA, L. DI FRONZO, Claude Debussy, Milano, Skira, 2007

Contatti alessandro.zattarin@gmail.com

© 2013 Alessandro Zattarin Il testo della conferenza ha finalità esclusivamente didattica e viene divulgato nell’ambito del progetto SVC giovani, promosso e organizzato dalla Società Veneziana di Concerti. Nessuna parte di questo testo può essere fotocopiata, riprodotta, archiviata, memorizzata o trasmessa in qualsiasi forma o mezzo se non nei termini previsti dalla legge che tutela il Diritto d’Autore.

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Svc Giovani: conferenza concerto Claude Debussy, Maurice Ravel  

Svc Giovani conferenza 17 gennaio 2013: Estampes di Claude Debussy, Le Trombeau de Couperin di Maurice Ravel. Testo di Alessandro Zattarin

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