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OSCAR TUSQUETS BLANCA MARTINE DIOT ADELAÏDE DE SAVRAY JÉRÔME COIGNARD JEAN DETHIER

STAIRCASES the architecture of ascent


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Requiem pour l’escalier

À GAUCHE « L’escalier du ciel » (Himmelstreppe), sculpture symbolique conçue par l’artiste allemand Hannsjörg Voth en 1987, installée en 1997 dans la plaine désertique de Marha (Maroc).

P AGE DE DROITE Jantar Mantar, l’observatoire astronomique de Jaipur (Inde, première moitié du XVIIIe siècle).

LES ES C ALIERS DU CIEL OU DE L’ENFER On en trouve des représentations aussi bien dans un corpus de Ramon Llull de 1512 que dans les dessins animés d’aujourd’hui. Si la plupart d’entre eux veulent symboliser l’ascension vers le ciel, seuls quelques-uns y parviennent. De la magnifique sculpture de Dani Karavan aux différentes représentations de la tour de Babel, des pyramides mexicaines à l’Himmelstreppe de Hannsjörg Voth, du minaret de Samarra au déconcertant observatoire astronomique de Jaipur, le désir humain d’ascension a toujours existé, de tout temps et dans toutes les cultures. L’escalier qui conduit vers la mort et, très probablement, aux enfers, génère des images récurrentes : un landau avec un bébé dévalant les marches dans Le Cuirassé Potemkine (ill. p. 18) ; une invalide dans sa chaise roulante poussée du haut d’un escalier dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? ; un homme poignardé tombant à la renverse dans Psychose, ou le vertigineux escalier de Vertigo (ill. p. 20), tant de morts cinématographiques au pied des escaliers. Dans un autre registre, on peut citer l’escalier de Dani Karavan pour l’impressionnant mémorial à Walter Benjamin, qui se précipite dans la mer à Port-Bou, ou bien ceux de Carme Pinós et Enric Miralles, qui descendent dans les tombes à Igualada. À GAUCHE Représentation de la tour de Babel, planche de l’ouvrage d’Athanasius Kircher (1679), gravure en taille douce de Coenraet Decker. Le minaret en spirale de la grande mosquée de Samarra (Irak), édifiée vers 845-850 dans l’ancienne capitale du monde musulman.


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Requiem pour l’escalier

À GAUCHE « L’escalier du ciel » (Himmelstreppe), sculpture symbolique conçue par l’artiste allemand Hannsjörg Voth en 1987, installée en 1997 dans la plaine désertique de Marha (Maroc).

P AGE DE DROITE Jantar Mantar, l’observatoire astronomique de Jaipur (Inde, première moitié du XVIIIe siècle).

LES ES C ALIERS DU CIEL OU DE L’ENFER On en trouve des représentations aussi bien dans un corpus de Ramon Llull de 1512 que dans les dessins animés d’aujourd’hui. Si la plupart d’entre eux veulent symboliser l’ascension vers le ciel, seuls quelques-uns y parviennent. De la magnifique sculpture de Dani Karavan aux différentes représentations de la tour de Babel, des pyramides mexicaines à l’Himmelstreppe de Hannsjörg Voth, du minaret de Samarra au déconcertant observatoire astronomique de Jaipur, le désir humain d’ascension a toujours existé, de tout temps et dans toutes les cultures. L’escalier qui conduit vers la mort et, très probablement, aux enfers, génère des images récurrentes : un landau avec un bébé dévalant les marches dans Le Cuirassé Potemkine (ill. p. 18) ; une invalide dans sa chaise roulante poussée du haut d’un escalier dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? ; un homme poignardé tombant à la renverse dans Psychose, ou le vertigineux escalier de Vertigo (ill. p. 20), tant de morts cinématographiques au pied des escaliers. Dans un autre registre, on peut citer l’escalier de Dani Karavan pour l’impressionnant mémorial à Walter Benjamin, qui se précipite dans la mer à Port-Bou, ou bien ceux de Carme Pinós et Enric Miralles, qui descendent dans les tombes à Igualada. À GAUCHE Représentation de la tour de Babel, planche de l’ouvrage d’Athanasius Kircher (1679), gravure en taille douce de Coenraet Decker. Le minaret en spirale de la grande mosquée de Samarra (Irak), édifiée vers 845-850 dans l’ancienne capitale du monde musulman.


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Introduction

Requiem pour l’escalier

DE L’A SCENSEUR ET DE L A RAMPE D’ACCÈS L’ascenseur a été une grande invention. Sans lui, les premiers

Il reste la question de la rampe d’accès comme alternative à

À DROITE La cage d’escalier occupée par l’ascenseur de l’hôtel Pera Palas (Istanbul).

gratte-ciel n’auraient pas vu le jour à Chicago, et il nous suffit de grimper, avec nos bagages, l’escalier raide qui mène à la mansarde où nous a invité un ami bohème de Paris, pour ne plus avoir de doute sur la contribution de cet objet à la qualité

37

l’escalier. Dans l’architecture antique, cette substitution s’est faite en de rares occasions : de longues rampes extérieures – comme celles

de notre vie quotidienne. Mais l’apparente commodité de l’ascenseur a relégué l’escalier à un strict rôle de remplacement,

menant aux temples égyptiens de Deir el-Bahari –, des rampes

en cas de panne ou d’accident. L’escalier est si marginalisé et si peu attrayant qu’on ne l’utilise même plus pour descendre

intérieures de plusieurs volées – à la Giralda de Séville par exemple – ou

deux étages. Il suffit de se trouver dans un bâtiment hospitalier ou administratif pour observer que les employés qui ont

des rampes hélicoïdales pour le passage des cavaliers – notamment

attendu l’ascenseur pendant plusieurs minutes ne descendent finalement que d’un ou deux étages... Les médecins

celle de Bramante au Vatican, ou encore l’intelligente rampe à double

certifient pourtant que monter et descendre des escaliers est un exercice des plus sains et qui convient parfaitement à

hélice, construite par Sangallo à Orvieto afin que les animaux de bât

la circulation sanguine, mais les gens ne s’adonnent plus à cet exercice, et, lorsque l’escalier est beau, il n’est rien d’autre

qui remontaient l’eau d’un puits ne croisent pas ceux qui y

qu’une expérience ludique dans l’espace.

descendaient. Mais les rampes d’accès intérieures étaient l’exception. La rampe est un thème architectural très difficile à dominer. En À GAUCHE L’escalier du XIVe siècle de la tourclocher centrale de la cathédrale de Frombork (Pologne), restauré depuis la Seconde Guerre mondiale.

n’importe quel lieu, on peut appréhender les conflits géométriques qu’elle engendre ; même les dessinateurs de ponts la redoutent. Cependant, dans l’architecture contemporaine, les rampes se sont propagées. Sans doute cette mode est-elle le fruit de la fascination engendrée par les formes liées au trafic et à la vitesse parmi les artistes des avant-gardes historiques : constructivisme soviétique, futurisme italien ou rationalisme d’Europe centrale. Autant ces formes se sont intégrées de façon relativement naturelle, et sans grand mal, dans une usine automobile de Turin, un bassin pour pingouins à Londres ou un musée hélicoïdal à New York, autant leur introduction dans des espaces quotidiens et domestiques a toujours été forcée et gratuite. Est-il vraiment obligatoire de faire un détour en empruntant une rampe d’accès qui dévore la moitié de la superficie utile de l’habitat ? La « promenade architecturale » – terme employé par Le Corbusier – ne peut-elle se faire par un escalier ? Est-il logique que dans le musée d’art contemporain de Barcelone, de Richard Meier, une grande partie de l’espace, la plus éclairée, soit exclusivement dédiée à un jeu de larges rampes qui nous conduisent, dans un À DROITE Démon dégringolant l’escalier (« Demon tumbling downstairs »), objet tridimensionnel créé par Erica Van Horn (1988), formé de cinq livres joints dont les couvertures ont été peintes à la main, avec effet de trompe-l’œil.

interminable slalom, aux étages supérieurs ? On pourrait objecter que la rampe d’accès permet de supprimer la barrière architecturale que représente l’escalier, mais les rampes d’accès dont on parle sont trop longues, ou trop pentues, pour être utilisées par des personnes à mobilité réduite. Selon la norme, les rampes doivent être très tendues et courtes, elles doivent remplacer une petite volée de marches, mais en aucun cas elles ne peuvent être une alternative à un escalier qui franchit plusieurs mètres de dénivelé. La solution la plus appropriée serait un ascenseur, suffisamment grand pour contenir des fauteuils roulants. Tout ce que j’ai exposé dans ces derniers paragraphes me rend pessimiste sur l’avenir de l’escalier en tant que noble thème architectural. Et cette prédiction m’attriste car, tout au long de ma carrière, j’ai été content d’en dessiner quelques-uns, et, toute ma vie,

Plus personne aujourd’hui ne veut monter un escalier – et encore moins les Nord-Américains. C’est pourquoi, dans les déprimantes salles de musculation des gymnases, à côté d’autres appareils de torture compliqués, une machine est apparue qui permet aux citadins de reproduire exactement les exercices qu’ils feraient en grimpant des escaliers : ils montent au gymnase – qui naturellement est situé au dernier étage – par l’ascenseur et, une fois arrivés, escaladent des marches virtuelles à l’aide d’une machine. On voit dans ces bêtises le talent et le sens du commerce...

heureux de pouvoir en gravir quelques autres. C’est donc contrit que j’entonne un sincère requiem pour l’escalier.


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Introduction

Requiem pour l’escalier

DE L’A SCENSEUR ET DE L A RAMPE D’ACCÈS L’ascenseur a été une grande invention. Sans lui, les premiers

Il reste la question de la rampe d’accès comme alternative à

À DROITE La cage d’escalier occupée par l’ascenseur de l’hôtel Pera Palas (Istanbul).

gratte-ciel n’auraient pas vu le jour à Chicago, et il nous suffit de grimper, avec nos bagages, l’escalier raide qui mène à la mansarde où nous a invité un ami bohème de Paris, pour ne plus avoir de doute sur la contribution de cet objet à la qualité

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l’escalier. Dans l’architecture antique, cette substitution s’est faite en de rares occasions : de longues rampes extérieures – comme celles

de notre vie quotidienne. Mais l’apparente commodité de l’ascenseur a relégué l’escalier à un strict rôle de remplacement,

menant aux temples égyptiens de Deir el-Bahari –, des rampes

en cas de panne ou d’accident. L’escalier est si marginalisé et si peu attrayant qu’on ne l’utilise même plus pour descendre

intérieures de plusieurs volées – à la Giralda de Séville par exemple – ou

deux étages. Il suffit de se trouver dans un bâtiment hospitalier ou administratif pour observer que les employés qui ont

des rampes hélicoïdales pour le passage des cavaliers – notamment

attendu l’ascenseur pendant plusieurs minutes ne descendent finalement que d’un ou deux étages... Les médecins

celle de Bramante au Vatican, ou encore l’intelligente rampe à double

certifient pourtant que monter et descendre des escaliers est un exercice des plus sains et qui convient parfaitement à

hélice, construite par Sangallo à Orvieto afin que les animaux de bât

la circulation sanguine, mais les gens ne s’adonnent plus à cet exercice, et, lorsque l’escalier est beau, il n’est rien d’autre

qui remontaient l’eau d’un puits ne croisent pas ceux qui y

qu’une expérience ludique dans l’espace.

descendaient. Mais les rampes d’accès intérieures étaient l’exception. La rampe est un thème architectural très difficile à dominer. En À GAUCHE L’escalier du XIVe siècle de la tourclocher centrale de la cathédrale de Frombork (Pologne), restauré depuis la Seconde Guerre mondiale.

n’importe quel lieu, on peut appréhender les conflits géométriques qu’elle engendre ; même les dessinateurs de ponts la redoutent. Cependant, dans l’architecture contemporaine, les rampes se sont propagées. Sans doute cette mode est-elle le fruit de la fascination engendrée par les formes liées au trafic et à la vitesse parmi les artistes des avant-gardes historiques : constructivisme soviétique, futurisme italien ou rationalisme d’Europe centrale. Autant ces formes se sont intégrées de façon relativement naturelle, et sans grand mal, dans une usine automobile de Turin, un bassin pour pingouins à Londres ou un musée hélicoïdal à New York, autant leur introduction dans des espaces quotidiens et domestiques a toujours été forcée et gratuite. Est-il vraiment obligatoire de faire un détour en empruntant une rampe d’accès qui dévore la moitié de la superficie utile de l’habitat ? La « promenade architecturale » – terme employé par Le Corbusier – ne peut-elle se faire par un escalier ? Est-il logique que dans le musée d’art contemporain de Barcelone, de Richard Meier, une grande partie de l’espace, la plus éclairée, soit exclusivement dédiée à un jeu de larges rampes qui nous conduisent, dans un À DROITE Démon dégringolant l’escalier (« Demon tumbling downstairs »), objet tridimensionnel créé par Erica Van Horn (1988), formé de cinq livres joints dont les couvertures ont été peintes à la main, avec effet de trompe-l’œil.

interminable slalom, aux étages supérieurs ? On pourrait objecter que la rampe d’accès permet de supprimer la barrière architecturale que représente l’escalier, mais les rampes d’accès dont on parle sont trop longues, ou trop pentues, pour être utilisées par des personnes à mobilité réduite. Selon la norme, les rampes doivent être très tendues et courtes, elles doivent remplacer une petite volée de marches, mais en aucun cas elles ne peuvent être une alternative à un escalier qui franchit plusieurs mètres de dénivelé. La solution la plus appropriée serait un ascenseur, suffisamment grand pour contenir des fauteuils roulants. Tout ce que j’ai exposé dans ces derniers paragraphes me rend pessimiste sur l’avenir de l’escalier en tant que noble thème architectural. Et cette prédiction m’attriste car, tout au long de ma carrière, j’ai été content d’en dessiner quelques-uns, et, toute ma vie,

Plus personne aujourd’hui ne veut monter un escalier – et encore moins les Nord-Américains. C’est pourquoi, dans les déprimantes salles de musculation des gymnases, à côté d’autres appareils de torture compliqués, une machine est apparue qui permet aux citadins de reproduire exactement les exercices qu’ils feraient en grimpant des escaliers : ils montent au gymnase – qui naturellement est situé au dernier étage – par l’ascenseur et, une fois arrivés, escaladent des marches virtuelles à l’aide d’une machine. On voit dans ces bêtises le talent et le sens du commerce...

heureux de pouvoir en gravir quelques autres. C’est donc contrit que j’entonne un sincère requiem pour l’escalier.


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Théâtre du pouvoir

C A SC ADES DE PIERRE ET JEUX D’E AU Dans la recherche de monumentalité parfois extravagante qui caractérise l’escalier des XVIIe et XVIIIe siècles, certaines compositions ne prennent aucun détour. Ainsi les deux réalisations de Versailles et de Potsdam évoquent-elles un pouvoir qui s’affiche ostensiblement et avec fierté. Les Cent Marches du parc de Versailles qui encadrent l’Orangerie, élevée par Jules Hardouin-Mansart dans les années 1680 pour abriter les arbres précieux de Louis XIV, sont une magnifique cascade de pierre qui semble un mur infranchissable, gardien des terrasses du château (ill. p. 126-127). À Potsdam, au château de Sans-Souci, l’effet est moins puissant, mais la recherche est identique. Ce palais,

P AGE DE DROITE Les escaliers du palais de Sans-Souci, édifié à Potsdam pour le roi de Prusse Frédéric le Grand. Plus de cent marches séparent les terrasses successives de manière symétrique, offrant une perspective singulière à ce « Versailles prussien ��.

édifié pour le roi de Prusse Frédéric le Grand, est moins un lieu d’apparat que de plaisir. Cent vingt marches séparent pourtant les terrasses de manière symétrique, offrant une perspective à un château que l’on compare à Versailles. La même idée préside à la création du monumental escalier qui précède l’église de la Trinité-des-Monts, à Rome, au XVIIIe siècle. L’architecte De Santis réalise une liaison magistrale, théâtralisant la présence française à Rome, dont le couronnement est l’église construite sur une terre achetée par le roi de France Charles VIII au bénéfice de l’ordre des Minimes. Ce projet avait mis un certain temps à se réaliser, freiné par des difficultés diplomatiques. Au cœur des questions d’urbanisme, l’escalier était également un instrument de pouvoir qu’une habile mise en scène pouvait relever. Mais l’escalier peut aussi emprunter des chemins atypiques : les créateurs des jardins de la Renaissance avaient déjà fait le lien entre l’écoulement de l’eau et les marches d’un escalier. Des « escaliers d’eau » agrémentent alors les

À GAUCHE L’escalier d’eau hérité des jardins de la Renaissance italienne prend une dimension toute particulière en France dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Ici, la cascade haute de Saint-Cloud, achevée par Le Pautre en 1665.

parcs, jusqu’à leur expression la plus achevée avec les cascades monumentales qui ponctuaient plusieurs jardins français. La plus célèbre est celle de Saint-Cloud, celles de Rueil et de Pomponne ayant disparu. La cascade haute de Saint-Cloud est construite sur un dessin de Le Pautre entre 1660 et 1665, tandis que la cascade basse est aménagée sur des plans de Mansart en 1698. Ce remarquable ouvrage hydraulique ne représentait pas seulement un agrément exceptionnel dans un jardin féerique. Il exprimait également la position sociale de son propriétaire, tout comme un escalier intérieur. L’eau qui jouait sur les marches rappelait assez ce qu’il en coûtait de l’acheminer là d’où elle devait tomber à grand bruit, pour le seul privilège de quelques fortunés... De la même manière qu’au siècle précédent, où l’on manifestait son influence au travers d’une architecture orgueilleuse, l’aristocratie européenne du XVIIIe siècle s’emploie à asseoir un pouvoir éclairé en l’exprimant par le biais d’un décor à l’aune de ses ambitions et de ses sensibilités. Entre l’affirmation d’une identité propre et le souhait non dissimulé d’afficher son triomphe politique par l’architecture et le décor – comme l’avait fait Louis XIV à Versailles –, les aristocrates cernent le rôle majeur de l’apparat privé ou public sur la scène sociale. Dans cette recherche de grandeur inlassablement renouvelée, l’escalier ne pouvait être que son plus fidèle ambassadeur : « Ces escaliers ne peuvent pas simplement être considérés comme de somptueux moyens de passer du rez-de-chaussée aux pièces de réception. Ils devinrent une fin en soi – œuvres d’art resplendissantes, joyaux dans la couronne du palais » (John Templer).

D OUBLE PAGE S UI VANTE Encadrant l’Orangerie de Versailles, les Cent Marches forment une imposante cascade de pierre, gardienne des terrasses du château, expression symbolique et magistrale d’un pouvoir royal incontestable.


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Théâtre du pouvoir

C A SC ADES DE PIERRE ET JEUX D’E AU Dans la recherche de monumentalité parfois extravagante qui caractérise l’escalier des XVIIe et XVIIIe siècles, certaines compositions ne prennent aucun détour. Ainsi les deux réalisations de Versailles et de Potsdam évoquent-elles un pouvoir qui s’affiche ostensiblement et avec fierté. Les Cent Marches du parc de Versailles qui encadrent l’Orangerie, élevée par Jules Hardouin-Mansart dans les années 1680 pour abriter les arbres précieux de Louis XIV, sont une magnifique cascade de pierre qui semble un mur infranchissable, gardien des terrasses du château (ill. p. 126-127). À Potsdam, au château de Sans-Souci, l’effet est moins puissant, mais la recherche est identique. Ce palais,

P AGE DE DROITE Les escaliers du palais de Sans-Souci, édifié à Potsdam pour le roi de Prusse Frédéric le Grand. Plus de cent marches séparent les terrasses successives de manière symétrique, offrant une perspective singulière à ce « Versailles prussien ».

édifié pour le roi de Prusse Frédéric le Grand, est moins un lieu d’apparat que de plaisir. Cent vingt marches séparent pourtant les terrasses de manière symétrique, offrant une perspective à un château que l’on compare à Versailles. La même idée préside à la création du monumental escalier qui précède l’église de la Trinité-des-Monts, à Rome, au XVIIIe siècle. L’architecte De Santis réalise une liaison magistrale, théâtralisant la présence française à Rome, dont le couronnement est l’église construite sur une terre achetée par le roi de France Charles VIII au bénéfice de l’ordre des Minimes. Ce projet avait mis un certain temps à se réaliser, freiné par des difficultés diplomatiques. Au cœur des questions d’urbanisme, l’escalier était également un instrument de pouvoir qu’une habile mise en scène pouvait relever. Mais l’escalier peut aussi emprunter des chemins atypiques : les créateurs des jardins de la Renaissance avaient déjà fait le lien entre l’écoulement de l’eau et les marches d’un escalier. Des « escaliers d’eau » agrémentent alors les

À GAUCHE L’escalier d’eau hérité des jardins de la Renaissance italienne prend une dimension toute particulière en France dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Ici, la cascade haute de Saint-Cloud, achevée par Le Pautre en 1665.

parcs, jusqu’à leur expression la plus achevée avec les cascades monumentales qui ponctuaient plusieurs jardins français. La plus célèbre est celle de Saint-Cloud, celles de Rueil et de Pomponne ayant disparu. La cascade haute de Saint-Cloud est construite sur un dessin de Le Pautre entre 1660 et 1665, tandis que la cascade basse est aménagée sur des plans de Mansart en 1698. Ce remarquable ouvrage hydraulique ne représentait pas seulement un agrément exceptionnel dans un jardin féerique. Il exprimait également la position sociale de son propriétaire, tout comme un escalier intérieur. L’eau qui jouait sur les marches rappelait assez ce qu’il en coûtait de l’acheminer là d’où elle devait tomber à grand bruit, pour le seul privilège de quelques fortunés... De la même manière qu’au siècle précédent, où l’on manifestait son influence au travers d’une architecture orgueilleuse, l’aristocratie européenne du XVIIIe siècle s’emploie à asseoir un pouvoir éclairé en l’exprimant par le biais d’un décor à l’aune de ses ambitions et de ses sensibilités. Entre l’affirmation d’une identité propre et le souhait non dissimulé d’afficher son triomphe politique par l’architecture et le décor – comme l’avait fait Louis XIV à Versailles –, les aristocrates cernent le rôle majeur de l’apparat privé ou public sur la scène sociale. Dans cette recherche de grandeur inlassablement renouvelée, l’escalier ne pouvait être que son plus fidèle ambassadeur : « Ces escaliers ne peuvent pas simplement être considérés comme de somptueux moyens de passer du rez-de-chaussée aux pièces de réception. Ils devinrent une fin en soi – œuvres d’art resplendissantes, joyaux dans la couronne du palais » (John Templer).

D OUBLE PAGE S UI VANTE Encadrant l’Orangerie de Versailles, les Cent Marches forment une imposante cascade de pierre, gardienne des terrasses du château, expression symbolique et magistrale d’un pouvoir royal incontestable.


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XIX e

P AGE DE GAUCHE Gustave Eiffel et son gendre et collaborateur, Adolphe Salles, dans l’escalier de la tour Eiffel, entre la plateforme supérieure et le sommet de la Tour, en 1889, année de l’inauguration du monument.

de véritables objets esthétiques sous le regard des peintres et des photographes (ill. p. 175). Si, à Paris, la « Tour de 300 mètres », plus connue sous le nom de tour Eiffel, put jusqu’à la construction de l’Empire State Building se targuer de posséder l’escalier le plus proche du ciel, on oublie souvent qu’il s’agissait d’un ouvrage provisoire, voué à la démolition après l’Exposition universelle de 1889. Pour trouver des escaliers de fer monumentaux, de proportions palatiales, il faut aller dans les grands magasins, dont le Bon Marché, agrandi par Louis-Charles Boileau en 1873 et 1876, fixa le type. Un majestueux escalier à double révolution occupait le centre du bâtiment décrit par l’architecte comme « une immense cage métallique »

À DROITE Un des escaliers à vis en fonte de la State Law Library of Iowa à Des Moines (Iowa, 1884).

(ill. p. 174). Reconstruit par Paul Sédille en 1881-1882, Le Printemps abritait sous sa halle aérienne un gigantesque escalier central, parmi les plus spectaculaires du siècle. Le décor des escaliers et passerelles était particulièrement riche, et le bois sculpté, la pierre rose veinée d’Épaillon, le marbre blanc, le rouge du Languedoc se mêlaient au fer forgé et laminé. Cet ensemble vertigineux, auquel s’ajoutait un dispositif de passerelles métalliques, était sublimé par la féerie lumineuse de dizaines de globes électriques. Le nouveau Printemps eut une grande influence en France et à l’étranger. Il a peut-être inspiré la Cleveland Arcade (Cleveland, 1888-1889), vaste galerie commerciale dotée de deux escaliers intérieurs. Malgré quelques brillantes exceptions, la fonte et le métal en général ne

À DROITE Escalier reliant les ateliers des premier et deuxième étages du musée Gustave Moreau à Paris, dessiné par Albert Lafon (1895).

seront que peu employés dans l’architecture « noble » au cours du XIXe siècle. Par les grandes difficultés techniques que suppose la construction d’un escalier maçonné de belles dimensions, on aurait pourtant pu supposer que celui-ci serait le premier à bénéficier des innovations de la charpente métallique portées par la révolution industrielle. Le grand Karl Friedrich Schinkel figure parmi les rares architectes à avoir mis le métal à l’honneur dans les escaliers principaux de certaines de ses résidences, dès la première moitié du siècle. L’escalier du palais du prince Albrecht à Berlin (1830-1833, détruit) exhibait sans vergogne une rampe, des marches et des contremarches ajourées en fonte, ornées d’un élégant répertoire de palmettes et rinceaux. Vers 1820, dans un style néoclassique très proche, l’architecte Vassili P. Stasov avait doté l’aile de l’église du palais Catherine à Tsarskoïe Selo d’un remarquable escalier de fonte alternant volées simples et doubles sur trois étages (ill. p. 149). Cette création virtuose est contemporaine des fines balustrades de fonte ornant les ponts qui enjambent les canaux de Saint-Pétersbourg. La capitale russe avait été, dès le XVIIIe siècle, une des premières villes du monde à recourir aux balustrades de fonte. Plus tard dans le siècle, profitant des progrès du fer laminé, Sir George Gilbert Scott trouva tout naturel de mêler le vocabulaire de pierre du plus pur gothique du XIIIe siècle à cette innovation. Son Great Midland Hotel (1868-1876), qui déploie devant la halle métallique de la gare de Saint

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P AGE DE GAUCHE Gustave Eiffel et son gendre et collaborateur, Adolphe Salles, dans l’escalier de la tour Eiffel, entre la plateforme supérieure et le sommet de la Tour, en 1889, année de l’inauguration du monument.

de véritables objets esthétiques sous le regard des peintres et des photographes (ill. p. 175). Si, à Paris, la « Tour de 300 mètres », plus connue sous le nom de tour Eiffel, put jusqu’à la construction de l’Empire State Building se targuer de posséder l’escalier le plus proche du ciel, on oublie souvent qu’il s’agissait d’un ouvrage provisoire, voué à la démolition après l’Exposition universelle de 1889. Pour trouver des escaliers de fer monumentaux, de proportions palatiales, il faut aller dans les grands magasins, dont le Bon Marché, agrandi par Louis-Charles Boileau en 1873 et 1876, fixa le type. Un majestueux escalier à double révolution occupait le centre du bâtiment décrit par l’architecte comme « une immense cage métallique »

À DROITE Un des escaliers à vis en fonte de la State Law Library of Iowa à Des Moines (Iowa, 1884).

(ill. p. 174). Reconstruit par Paul Sédille en 1881-1882, Le Printemps abritait sous sa halle aérienne un gigantesque escalier central, parmi les plus spectaculaires du siècle. Le décor des escaliers et passerelles était particulièrement riche, et le bois sculpté, la pierre rose veinée d’Épaillon, le marbre blanc, le rouge du Languedoc se mêlaient au fer forgé et laminé. Cet ensemble vertigineux, auquel s’ajoutait un dispositif de passerelles métalliques, était sublimé par la féerie lumineuse de dizaines de globes électriques. Le nouveau Printemps eut une grande influence en France et à l’étranger. Il a peut-être inspiré la Cleveland Arcade (Cleveland, 1888-1889), vaste galerie commerciale dotée de deux escaliers intérieurs. Malgré quelques brillantes exceptions, la fonte et le métal en général ne

À DROITE Escalier reliant les ateliers des premier et deuxième étages du musée Gustave Moreau à Paris, dessiné par Albert Lafon (1895).

seront que peu employés dans l’architecture « noble » au cours du XIXe siècle. Par les grandes difficultés techniques que suppose la construction d’un escalier maçonné de belles dimensions, on aurait pourtant pu supposer que celui-ci serait le premier à bénéficier des innovations de la charpente métallique portées par la révolution industrielle. Le grand Karl Friedrich Schinkel figure parmi les rares architectes à avoir mis le métal à l’honneur dans les escaliers principaux de certaines de ses résidences, dès la première moitié du siècle. L’escalier du palais du prince Albrecht à Berlin (1830-1833, détruit) exhibait sans vergogne une rampe, des marches et des contremarches ajourées en fonte, ornées d’un élégant répertoire de palmettes et rinceaux. Vers 1820, dans un style néoclassique très proche, l’architecte Vassili P. Stasov avait doté l’aile de l’église du palais Catherine à Tsarskoïe Selo d’un remarquable escalier de fonte alternant volées simples et doubles sur trois étages (ill. p. 149). Cette création virtuose est contemporaine des fines balustrades de fonte ornant les ponts qui enjambent les canaux de Saint-Pétersbourg. La capitale russe avait été, dès le XVIIIe siècle, une des premières villes du monde à recourir aux balustrades de fonte. Plus tard dans le siècle, profitant des progrès du fer laminé, Sir George Gilbert Scott trouva tout naturel de mêler le vocabulaire de pierre du plus pur gothique du XIIIe siècle à cette innovation. Son Great Midland Hotel (1868-1876), qui déploie devant la halle métallique de la gare de Saint

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XX e - XXI e

siècle

P AGE DE GAUCHE L’hôtel particulier de la famille Tassel édifié en 1892 par l’architecte Victor Horta à Bruxelles (6 rue Paul-Émile Janson). Demeure classée par l’Unesco en 2000 en tant que patrimoine mondial de l’Humanité.

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D OUBLE PAGE PRÉCÉDENTE À Séoul, en Corée du Sud, au cœur du nouveau campus de l’Ewha Womans University, l’architecte français Dominique Perrault a « creusé » cette vallée artificielle dont les doubles escaliers monumentaux desservent sur quatre niveaux, depuis 2009, les principaux équipements communautaires.

É

voquer la diversité extrême des conceptions et des révolutions qui s’expriment à travers de nouveaux

genres d’escaliers, et ce au cours de multiples phases des temps modernes : de l’Art nouveau à nos jours, tel est le propos de cette ultime étape d’un parcours « dénivelé » à travers l’histoire de l’architecture. Ce cheminement exploratoire traverse ainsi une vingtaine de courants culturels dont on rappelle ici brièvement les ambitions avant de commenter, dans chaque cas, quelques-uns des chefs-d’œuvre qu’ils ont générés. L’utopie de ce texte consiste donc à tenter de déchiffrer, à travers une cinquantaine d’escaliers emblématiques, certaines étapes clés de la modernité et des nouveaux rapports tissés entre l’espace et le temps : en suivant la marche du temps et en gravissant les marches indispensables pour évoluer dans l’espace.

L’ A R T N O U V E A U À B R U X E L L E S La première révolution modifiant radicalement notre conception de l’espace domestique – et instaurant une modernité pionnière de l’habitat – s’articule autour d’une nouvelle conception des escaliers telle qu’elle est initiée à Bruxelles par l’architecte Victor Horta. Dans cette ville, le principal archétype de l’habitation citadine demeure alors la maison mitoyenne, qui se développe en profondeur sur un terrain étroit (de 6 à 7 mètres de largeur), où demeure une famille dont les activités investissent trois ou quatre niveaux. Traditionnellement, cet habitat était desservi par des escaliers enfermés dans un espace de service, la cage d’escalier, relégué latéralement en marge du plan de la demeure, où il constituait une obscure zone utilitaire et dénuée d’attrait. Dès 1892, Horta édifie pour la famille Tassel une maison de maître, où ce non-lieu archaïque est remplacé par un espace signifiant et noble, qui apparaît d’emblée comme un témoignage artistique des temps nouveaux. Ici se déploie désormais un lieu théâtralisé par les apports décisifs de quatre innovations : la clarté y surgit grâce à l’adjonction en toiture d’un puits de lumière qui inonde le cœur de la maison de ses toniques bienfaits ; les murs et les sols bordant les escaliers sont constellés d’ornements dont la légèreté curviligne – qui devient un des signes graphiques de l’Art nouveau – instaure une dynamique rythmique qui accompagne celle des volées de marches ; les couleurs chaleureuses des murs, des sols et de ces motifs d’inspiration florale insufflent une généreuse sensualité ; enfin, une nouvelle alliance des matériaux fédère la tradition (représentée par la pierre, les mosaïques et les bois précieux) et la modernité, glorifiée par la présence affirmée de colonnes en acier apparent, dont l’élégant élan contribue à alléger la complexe structure spatiale de ce nouveau haut lieu de la demeure. Ainsi métamorphosée, cette envolée de marches assume son caractère


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P AGE DE GAUCHE L’hôtel particulier de la famille Tassel édifié en 1892 par l’architecte Victor Horta à Bruxelles (6 rue Paul-Émile Janson). Demeure classée par l’Unesco en 2000 en tant que patrimoine mondial de l’Humanité.

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D OUBLE PAGE PRÉCÉDENTE À Séoul, en Corée du Sud, au cœur du nouveau campus de l’Ewha Womans University, l’architecte français Dominique Perrault a « creusé » cette vallée artificielle dont les doubles escaliers monumentaux desservent sur quatre niveaux, depuis 2009, les principaux équipements communautaires.

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voquer la diversité extrême des conceptions et des révolutions qui s’expriment à travers de nouveaux

genres d’escaliers, et ce au cours de multiples phases des temps modernes : de l’Art nouveau à nos jours, tel est le propos de cette ultime étape d’un parcours « dénivelé » à travers l’histoire de l’architecture. Ce cheminement exploratoire traverse ainsi une vingtaine de courants culturels dont on rappelle ici brièvement les ambitions avant de commenter, dans chaque cas, quelques-uns des chefs-d’œuvre qu’ils ont générés. L’utopie de ce texte consiste donc à tenter de déchiffrer, à travers une cinquantaine d’escaliers emblématiques, certaines étapes clés de la modernité et des nouveaux rapports tissés entre l’espace et le temps : en suivant la marche du temps et en gravissant les marches indispensables pour évoluer dans l’espace.

L’ A R T N O U V E A U À B R U X E L L E S La première révolution modifiant radicalement notre conception de l’espace domestique – et instaurant une modernité pionnière de l’habitat – s’articule autour d’une nouvelle conception des escaliers telle qu’elle est initiée à Bruxelles par l’architecte Victor Horta. Dans cette ville, le principal archétype de l’habitation citadine demeure alors la maison mitoyenne, qui se développe en profondeur sur un terrain étroit (de 6 à 7 mètres de largeur), où demeure une famille dont les activités investissent trois ou quatre niveaux. Traditionnellement, cet habitat était desservi par des escaliers enfermés dans un espace de service, la cage d’escalier, relégué latéralement en marge du plan de la demeure, où il constituait une obscure zone utilitaire et dénuée d’attrait. Dès 1892, Horta édifie pour la famille Tassel une maison de maître, où ce non-lieu archaïque est remplacé par un espace signifiant et noble, qui apparaît d’emblée comme un témoignage artistique des temps nouveaux. Ici se déploie désormais un lieu théâtralisé par les apports décisifs de quatre innovations : la clarté y surgit grâce à l’adjonction en toiture d’un puits de lumière qui inonde le cœur de la maison de ses toniques bienfaits ; les murs et les sols bordant les escaliers sont constellés d’ornements dont la légèreté curviligne – qui devient un des signes graphiques de l’Art nouveau – instaure une dynamique rythmique qui accompagne celle des volées de marches ; les couleurs chaleureuses des murs, des sols et de ces motifs d’inspiration florale insufflent une généreuse sensualité ; enfin, une nouvelle alliance des matériaux fédère la tradition (représentée par la pierre, les mosaïques et les bois précieux) et la modernité, glorifiée par la présence affirmée de colonnes en acier apparent, dont l’élégant élan contribue à alléger la complexe structure spatiale de ce nouveau haut lieu de la demeure. Ainsi métamorphosée, cette envolée de marches assume son caractère


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P AGE DE GAUCHE Conçu par l’architecte Norman Foster, le nouveau City Hall qui accueille, au bord de la Tamise, la Greater London Authority, a été inauguré en 2002.

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À Lommel, en Belgique, c’est aussi un petit musée qui, en 2007, donne l’occasion à l’architecte et ingénieur Philippe Samyn de manifester ses talents. Les salles dédiées sur deux niveaux aux potentialités et aux performances du verre sont dominées par une tour conique en acier, tapissée du matériau ici célébré. Sur une base de 8 mètres de diamètre et une hauteur de 30 mètres, elle déploie une alternance décroissante d’éléments métalliques au sein de laquelle se love – en suspension – un double escalier circulaire d’une chorégraphique élégance (ill. p. 236-237). L’immatérialité de ce mouvement ascensionnel est portée à un rare niveau de grâce et d’harmonie. Et plus encore la nuit, quand les marches irradient d’une sereine beauté grâce à l’éclairage évanescent qu’assurent des diodes électroluminescentes : cet escalier prolonge alors dans l’espace céleste la magie d’une vertigineuse féerie architecturale.

F L A S H - B A C K V E R S L’ A V E N I R Au terme de ce parcours à travers la modernité architecturale, il convient de relativiser notre chronologie du renouveau des escaliers. Certains concepts sont beaucoup plus anciens qu’il peut paraître. Au début du XVIe siècle, Léonard de Vinci s’adonne en France à ses ultimes inventions. L’un de ses dessins évoque un haut immeuble cylindrique, constellé à sa périphérie externe d’une série d’escaliers circulaires qui dotent l’architecture d’une puissante dynamique du mouvement et transcendent le statisme propre à tout bâtiment. Certes, l’idée d’extérioriser À DROITE Deux projets d’immeubles circulaires – hélas non réalisés – ponctués de leurs escaliers extérieurs, tels que conçus respectivement (à gauche), au début du XVIe siècle, par Léonard de Vinci et (à droite), en 2007, par l’architecte et ingénieur belge Philippe Samyn.

des escaliers, de façon spectaculaire et artistique, avait déjà été quelquefois matérialisée durant la Renaissance ; à Venise, au Palazzo Contarini del Bovolo (ill. p. 58), et au château de Blois dans l’aile italianisante de François Ier. Mais le projet de Vinci va plus loin : il est assumé jusqu’à son terme extrême avec une logique d’une éloquente limpidité. Il métamorphose radicalement l’appréhension externe de l’architecture et lui confère ainsi une ultime dimension : celle d’un déploiement dynamique à travers l’espace et le temps qui préfigure la modernité. Il faudra attendre près de cinq siècles pour qu’un autre bâtisseur de talent – Philippe Samyn encore – élabore un projet moderne d’une créativité et d’une expressivité équivalentes. La tour circulaire de bureaux qu’il propose d’édifier, en bois et sur vingt-cinq étages, au cœur de Bruxelles, est enveloppée d’une double peau en verre, autour de laquelle se déroulent harmonieusement deux rampes circulaires prêtes à assurer l’évacuation des usagers en cas de danger – elles-mêmes reliées à d’autres batteries d’escaliers hélicoïdaux aussi extériorisés. Cette œuvre architecturale est conçue comme une aérienne symphonie du mouvement. Ces deux projets, hélas demeurés à l’état d’ébauches, témoignent pourtant d’une même tendance expressionniste en exaltant la signification de l’escalier au sein de la société moderne : comme un élément de son élan, de sa vitalité et de son dynamisme ; comme un hommage au culte de la Mobilité, devenue l’une des composantes obsessionnelles de la civilisation contemporaine. Malgré les nombreuses contraintes d’ordre réglementaire, bureaucratique et sécuritaire que les architectes doivent désormais assumer – au risque de voir ainsi leur créativité brimée –, les escaliers demeurent l’un des signes emblématiques de l’innovation technologique et artistique des temps nouveaux.


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P AGE DE GAUCHE Conçu par l’architecte Norman Foster, le nouveau City Hall qui accueille, au bord de la Tamise, la Greater London Authority, a été inauguré en 2002.

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À Lommel, en Belgique, c’est aussi un petit musée qui, en 2007, donne l’occasion à l’architecte et ingénieur Philippe Samyn de manifester ses talents. Les salles dédiées sur deux niveaux aux potentialités et aux performances du verre sont dominées par une tour conique en acier, tapissée du matériau ici célébré. Sur une base de 8 mètres de diamètre et une hauteur de 30 mètres, elle déploie une alternance décroissante d’éléments métalliques au sein de laquelle se love – en suspension – un double escalier circulaire d’une chorégraphique élégance (ill. p. 236-237). L’immatérialité de ce mouvement ascensionnel est portée à un rare niveau de grâce et d’harmonie. Et plus encore la nuit, quand les marches irradient d’une sereine beauté grâce à l’éclairage évanescent qu’assurent des diodes électroluminescentes : cet escalier prolonge alors dans l’espace céleste la magie d’une vertigineuse féerie architecturale.

F L A S H - B A C K V E R S L’ A V E N I R Au terme de ce parcours à travers la modernité architecturale, il convient de relativiser notre chronologie du renouveau des escaliers. Certains concepts sont beaucoup plus anciens qu’il peut paraître. Au début du XVIe siècle, Léonard de Vinci s’adonne en France à ses ultimes inventions. L’un de ses dessins évoque un haut immeuble cylindrique, constellé à sa périphérie externe d’une série d’escaliers circulaires qui dotent l’architecture d’une puissante dynamique du mouvement et transcendent le statisme propre à tout bâtiment. Certes, l’idée d’extérioriser À DROITE Deux projets d’immeubles circulaires – hélas non réalisés – ponctués de leurs escaliers extérieurs, tels que conçus respectivement (à gauche), au début du XVIe siècle, par Léonard de Vinci et (à droite), en 2007, par l’architecte et ingénieur belge Philippe Samyn.

des escaliers, de façon spectaculaire et artistique, avait déjà été quelquefois matérialisée durant la Renaissance ; à Venise, au Palazzo Contarini del Bovolo (ill. p. 58), et au château de Blois dans l’aile italianisante de François Ier. Mais le projet de Vinci va plus loin : il est assumé jusqu’à son terme extrême avec une logique d’une éloquente limpidité. Il métamorphose radicalement l’appréhension externe de l’architecture et lui confère ainsi une ultime dimension : celle d’un déploiement dynamique à travers l’espace et le temps qui préfigure la modernité. Il faudra attendre près de cinq siècles pour qu’un autre bâtisseur de talent – Philippe Samyn encore – élabore un projet moderne d’une créativité et d’une expressivité équivalentes. La tour circulaire de bureaux qu’il propose d’édifier, en bois et sur vingt-cinq étages, au cœur de Bruxelles, est enveloppée d’une double peau en verre, autour de laquelle se déroulent harmonieusement deux rampes circulaires prêtes à assurer l’évacuation des usagers en cas de danger – elles-mêmes reliées à d’autres batteries d’escaliers hélicoïdaux aussi extériorisés. Cette œuvre architecturale est conçue comme une aérienne symphonie du mouvement. Ces deux projets, hélas demeurés à l’état d’ébauches, témoignent pourtant d’une même tendance expressionniste en exaltant la signification de l’escalier au sein de la société moderne : comme un élément de son élan, de sa vitalité et de son dynamisme ; comme un hommage au culte de la Mobilité, devenue l’une des composantes obsessionnelles de la civilisation contemporaine. Malgré les nombreuses contraintes d’ordre réglementaire, bureaucratique et sécuritaire que les architectes doivent désormais assumer – au risque de voir ainsi leur créativité brimée –, les escaliers demeurent l’un des signes emblématiques de l’innovation technologique et artistique des temps nouveaux.


Staircases: The Architecture of Ascent