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de THORNTON WILDER reconstrução ANTUNES FILHO com CPT/Sesc e Grupo de Teatro Macunaíma


“NÓS NOS VOLTAMOS COM CONDESCENDÊNCIA PIEDOSA SOBRE CIVILIZAÇÕES PASSADAS, SOBRE TEBAS, UR E A BABILÔNIA E DALI EMANA ATÉ NÓS UM MURMÚRIO FEITO DE GRITOS DE GUERRA, CRUELDADE, PRAZER E TERROR RELIGIOSO. ASSIM NOSSA CIVILIZAÇÃO EXALARÁ ALGUM DIA PARA SEUS OBSERVADORES OS MESMOS GRITOS DE SOLDADOS, ESCRAVOS, ORGIASTAS E SUPLICANTES”

(T HOR N TON WI LDER, FRAGMENTO DOS ANOS 20)


de THORNTON WILDER reconstrução ANTUNES FILHO com CPT/Sesc e Grupo de Teatro Macunaíma

outubro 2013 1


Emidio Luisi

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DESIMPORTÂNCIAS NECESSÁRIAS   Indivíduos à mercê das histórias oficiais, dos poderes impostos, cujos protagonistas as moldam em nobrezas intransponíveis, também possuem a beleza calcada num cotidiano, muitas vezes, repetitivo, a soar enfadonho aos olhos de uma biografia grandiosa, repleta de acontecimentos importantes. “Desimportantes”, portanto, acumulam-se em vidas, mais do que espetaculares, necessárias.   Pôr em cena o que nos pode ser desprezível é apresentar a simplicidade, o efêmero, o passageiro, dando-lhes voz e espaço para desenhar aos olhos do espectador figuras encantadoras, pois que intrínsecas ao que trazemos de intimidade no indizível da crua rotina.   A peça Nossa Cidade, escrita em 1938 pelo norte-americano Thornton Wilder (1897-1975), tende a criar um universo cujos personagens urbanos percorrem o mais enigmático território humano: a alma. Coetâneo da primeira grande guerra, da quebra da bolsa de Nova York, do despertar de um desalento, por conseguinte, de milhões de pessoas pelo mundo, Wilder põe em cena a pulsante sobrevivência daqueles que, apesar das dificuldades, seguem o dia-a-dia alheios às importâncias de uma vida maquiada de grandes belezas.   Com direção de Antunes Filho, o espetáculo prima pelo mínimo na cenografia, deixando para o texto a condução das mentes que o sentem e o guardam, seja nas lembranças do ouvido ou nas do coração, como um presente do poeta. Para o Sesc, uma tal reconstrução da peça de Wilder traduz-se nas ressignificações possíveis de uma obra perene, sustentada pela grandiosidade de ver e rever os arquétipos que nos assombram e cativam no fluir dos tempos; uma forma de refletir profundamente sobre as duradouras condições de nossa finitude. Danilo Santos de Miranda

Diretor Regional do Sesc São Paulo

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Lenise Pinheiro

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A PROPÓSITO DO PROGRAMA   Este programa nasceu das impressões de um mês acompanhando-se alguns ensaios da peça Nossa Cidade enquanto estava em curso o seu processo criativo, antes da reta final do último mês pré estreia (quando Antunes Filho trabalhou de portas totalmente fechadas), com o CPT também habitado temporariamente por cenógrafos, figurinistas, costureira, sonoplastas, iluminadores, diretor de arte, produtores, além do elenco e do diretor.   Nesse sentido, trata da obra apresentada nesta noite, mas já por esta sua gênese, revela-se que o diálogo aqui é menos com a obra apresentada aos espectadores e mais com a obra em seu processo de criação, capturado em um breve mas intenso período, com a obra inacabada, em processo de depuração e aperfeiçoamento. O programa reúne elementos, referências e fontes que permearam o processo e que puderam ser apreendidos nas conversas com o elenco e equipe, nos painéis nos corredores, nas indicações do Antunes, na atmosfera em que se encontrava o ambiente do CPT. Mas também em associações livres que foram suscitadas no contato com a obra e com a temática da encenação, até mesmo brincando-se, por exemplo, com as imagens de obras de arte escolhidas em uma votação por ingleses das melhores obras inglesas promovida pela Art Everywhere, fundada por Richard Reed, as quais, no caso das imagens entre as 10 mais votadas, sincronicamente pareciam dialogar com a peça.   A encenação de Nossa Cidade revela-se, em nossa opinião, propiciadora de múltiplas abordagens, contatos, interações no âmbito autor-obra-público e, durante a elaboração do programa, foi se descortinando essas possibilidades diversas de estruturação desta relação, a depender, em todo caso, de uma participação ativa do espectador, a completar a obra que possui um caráter aberto. Isso permite variadas associações que levam a se vivenciar a obra desta ou daquela perspectiva, deste ou daquele ponto de vista, por meio de sua superfície ou de sua profundidade, por meio daquilo que ela manifesta de modo aparente ou do que resta submerso nos vãos das palavras, nos silêncios, na respiração dos atores, nos espaços em branco e vazios.  O presente programa estrutura-se como um possível desdobramento a partir da obra e ao redor da obra. De maneira fragmentada, mas seguindo uma organização como se se tratasse de uma exposição em oito salas com uma única e mesma obra exposta em todas elas e múltiplas perspectivas interativas autor-obra-público, permite-se ao leitor passar ou passear por suas salas, de maneira livre, descontínua, impulsiva, íntima, sem qualquer pretensão de impor-se qualquer olhar, mas, pelo contrário, possibilitar e propor uma continuação da experiência que pode ser assistir a Nossa Cidade com o Grupo de Teatro Macunaíma.   Thiago Brito

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Emidio Luisi

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CATÁLOGO DA EXPOSIÇÃO QUE (NÃO) OCORREU

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SALA 01

GROVER’S CORNERS – NOSSA CIDADE

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SALA 02

THORNTON WILDER (1897-1975)

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SALA 03

CENTRO DE PESQUISA TEATRAL/SESC (1982), GRUPO DE TEATRO MACUNAÍMA E ANTUNES FILHO

58

SALA 04

O PLANETA AMÉRICA

74

SALA 05

O DIRETOR DE CENA

88

SALA 06

VIDA E MORTE

100

SALA 07

UTOPIA, POÉTICA E MITO

116

SALA 08

SÃO PAULO – NOSSA CIDADE

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SALA 01 GROVER’S CORNERS NOSSA CIDADE

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Reprodução / Penelope NIVEN. Thornton Wilder: a life. 1a ed. Ed. Harper, EUA, 2012.

Uma página do primeiro esboço manuscrito de Nossa Cidade, 1937.

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Emidio Luisi

AS PESSOAS DE NOSSA CIDADE

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Nossa maior fonte de renda é a agricultura. Cerca de

4.000 dos nossos habitantes vivem

no campo. Outros 2.500 vivem no perímetro urbano.

A maioria,

75% é branca.

Somos de classe

média inferior.

A taxa de analfabetismo é de

10%.

Politicamente, somos independentes, não somos dominados por nenhum dos dois grandes partidos políticos dos Estados Unidos: os republicanos e os democratas.

Somos independentes.

75%

Em matéria de religião, somos cristãos 48% protestantes, 24% católicos e 22% não-religiosos. Previsão do tempo: um dia, sol de rachar; outro dia, chuva forte e frio.

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imagens de material de pesquisa


Sra. Julia Gibbs

“Se o Frank pegasse o dinheiro e quisesse fazer uma viagem de verdade, que valesse à pena, eu venderia na hora. Desde criança sempre sonhei conhecer Paris, a Europa, a França, eu nem sei”.

Dr. Frank Gibbs

“É duro nascer nos Estados Unidos. É muita responsabilidade, filho!”

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George Gibbs

“Sabe, Emily, tive uma ideia. Podíamos arranjar uma espécie de telégrafo da minha janela para a sua e, de vez em quando, você poderia me auxiliar a resolver um ou outro daqueles problemas de álgebra. Não digo dar as respostas, claro que não... Mas um pequeno auxílio...”

Rebecca Gibbs

“Ai mamãe, que posso fazer se dinheiro é a coisa que eu mais gosto no mundo.” 15


Sr. Webb

“Não sei em que sentido a senhora está falando. Mas sei que algumas meninas aprendem a tocar piano no princípio do ginásio, mas não gostam muito. Não há muita cultura, não ligamos muito. Robinson Crusoé, a Bíblia, o Largo de Handel e o quadro Mãe, de Whistler, todos nós conhecemos. Isso é o máximo que atingimos por aqui”.

Sra. Webb

“Eu já disse, prefiro meus filhos com mais saúde do que com inteligência”.

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Emily Webb

“E bonita? A senhora me acha bonita? (...) Acho, acho, acho... A senhora não entende nada, mamãe! Eu acho!”

Wally Webb

“Que saúde! Que inteligência! Você é incrível, Emily!...”

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Simon Stimson

“Escutem! São surdos? Não sabem o que é a harmonia? Que raio de coro são vocês? Piedade, Senhor, piedade! Neste mundo só há desarmonia, só há discordância. É uníssono, gente, uníssono!”.

Joe Crowell Junior

“Eu acho que se alguém escolheu ser professora, deveria continuar sendo professora”.

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Sra. Louella Soames

“Eu me lembro, eu me lembro do casamento de Emily e George. Eles formavam um casal tão bonito! Que noivos. Eu me lembro dos dois ali no altar sendo abençoados. Eu já me esqueci de quase tudo que eu vivi na vida, mas desse casamento não! Eu choro só de lembrar. Eu até cheguei a visitá-los umas duas ou três vezes lá na fazenda em que eles viviam. E eles dançando na festa depois do casamento? A dança dos noivos!”

Howie Newsome

“Não, não doutor. Hoje vai fazer um dia lindo, com um sol de rachar. Calma, vamos, Bessie!”

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Prof. Willard Schünemann

“Desde que nós, brancos, chegamos aqui, mais de nove milhões de índios foram sacrificados neste país. Fora, os mais de 3.000 negros mortos por linchamento pela Ku Klux Klan no século passado, filho”.

Joe Stoddard

“Ainda bem que você trouxe guarda-chuva. Vai chover e isto vai ficar mais triste ainda”.

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Sr. Marshall

“É bom que chova, mas que não chova muito”.

Diretor de cena

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“O primeiro ato mostra um dia em nossa cidade. É o dia 7 de maio de 1901. A hora, um pouco antes do romper da manhã. (UM GALO CANTA.) O céu está começando a mostrar estrias de luz para os lados do leste, atrás das nossas montanhas. A estrela-d’alva sempre tem um brilho mais bonito um instante antes de desaparecer. (OLHA-A POR UM MOMENTO, DEPOIS DIRIGE-SE AO FUNDO DO PALCO.) Bom, é melhor que eu mostre a vocês como é nossa cidade. Aqui, isto é, paralela à parede, é a Main Street. Lá longe, fica a estação da estrada de ferro; os trilhos vão naquela direção. O bairro polonês é do outro lado dos trilhos. (PARA A ESQUERDA) Para lá é a igreja congregacional; do outro lado da rua, a presbiteriana. A metodista e a unitária, mais além. A batista é lá embaixo, perto do rio. A igreja católica é lá adiante, do outro lado dos trilhos. Aqui, juntos, a prefeitura e os correios, a cadeia fica no porão. O célebre orador Bryan uma vez fez um discurso do alto destes degraus. Por aqui fica uma série de lojas, tendo na frente postes de amarrar cavalos. O primeiro automóvel aparecerá dentro de cinco anos – pertencia ao banqueiro Cartwright, nosso conterrâneo mais rico... mora naquela grande casa branca, no alto da colina. Aqui fica o empório e aqui a farmácia do Sr. Morgan. Quase todo o mundo dá uma passada por essas casas, uma vez por dia. A escola pública está adiante. E o ginásio, mais adiante ainda. A um quarto para as nove da manhã, ao meio-dia e às três da tarde, a cidade inteira ouve a algazarra que vem dos pátios dessas escolas. Aqui é a casa do nosso médico, o Dr. Gibbs. Esta é a porta dos fundos. (...) A horta... milho... ervilhas... feijão... malva... e bastante bardana. (CRUZA O PALCO.) Naquele tempo, o nosso jornal saía duas vezes por semana – A Sentinela de Grover’s Corners. Aqui é a casa do diretor, Sr. Webb. O jardim do Ser. Webb. Igual ao do Sr. Gibbs, só que tem uma porção de girassóis. Neste lugar, uma alta palma-cristi. 22


Uma boa cidade, sabem? Tanto quanto nossa memória alcança, ninguém muito importante nasceu aqui. As lápides mais antigas do cemitério são de 1670-1680 – são os Grovers, os Cartwright, os Gibbs e os Hersey – os mesmos nomes ainda hoje giram em torno de nós. Bom, como disse, está quase rompendo a manhã. As únicas luzes acesas na cidade são as de um bangalô perto dos trilhos, onde uma mulher polonesa acabou de dar à luz um par de gêmeos. E na casa de Joe Crowell, onde o Joe Jr. Está se levantando para entregar o jornal. Também na estação, onder Shorty Hawkins está se preparando para dar passagem ao 5,45 que vai para Boston. (OUVE-SE UM APITO DE TREM, O DIRETOR DE CENA TIRA O RELÓGIO E SACODE A CABEÇA, CONFIRMANDO). Naturalmente, fora da cidade – em toda a redondeza – as luzes estão acesas há algum tempo, onde estão ordenhando as vacas etc. Mas o pessoal da cidade dorme até tarde. Portanto, outro dia começou. Aí vem agora o Dr. Gibbs, descendo a Mains Street, voltando daquele caso dos gêmeos. Eis sua esposa descendo à cozinha para preparar o café. O Dr. Gibbs morreu em 1930. O novo hospital leva o seu nome. A Sra. Gibbs morreu primeiro – de fato, há muito tempo. Foi visitar sua filha Rebecca, casada com um homem que trabalhava em seguros, em Ganton, Ohio, e lá morreu – pneumonia –, mas seu corpo foi trazido para cá. Está lá no cemitério – ao lado de uma porção de Gibbs e de Hersey –, ela se chamava Julia Hersey antes de se casar com o Dr. Gibbs, ali na igreja congregacional. Em nossa cidade gostamos de saber o que acontece com todo mundo”.

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Emidio Luisi

famĂ­lia Webb

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Emidio Luisi

famĂ­lia Gibbs

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“TRISTE ESTÁS, CANSADO E AFLITO?” “Triste estás, cansado e aflito, pobre e sem vigor? Vem a mim!”- diz quem me inspira paz e amor. “Quais as marcas que me indicam seu poder real?” Nos seus pés e mãos e lado há sinal. “Traz coroa de monarca? Vestes de esplendor?” Tem coroa, mas de espinhos, sangue e dor. “Quando o vir e, então, segui-lo, me galardoará?” Choros, lutas e trabalhos te dará. “Se lhe peço que me aceite, vai me recusar?” Nunca! Embora o céu e a terra vão passar. “Se confio na promessa, salvará no fim?” Anjos, santos, o universo bradam: “Sim!”

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“Hino regido por Simon Stimson”


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Emidio Luisi


SALA 02 THORNTON WILDER (1897 - 1975)

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PREFACIO À EDIÇÃO AMERICANA DE NOSSA CIDADE, POR THORNTON WILDER “Por um período em Roma eu vivi entre arqueólogos, e desde então eu me encontro às vezes olhando para as coisas sobre mim como um arqueólogo olhará para elas milhares de anos adiante. (...) Um olhar de arqueólogo combina a visão do telescópio com a visão do microscópio. Ele reconstrói o muito distante com a ajuda do muito pequeno. é algo desse método que eu trouxe para uma cidade de New Hampshire. Eu passei partes de seis verões ensinando no Lago Sunapee e seis na MacDowell Colony em Peterborough. Eu fazia longas caminhadas por dezenas de cidades no planalto. E os pontos de vista do arqueólogo e do historiador social começaram a se misturar com outra preocupação recorrente que é o tema central da peça: Qual é a relação entre os incontáveis detalhes “desimportantes” de nossa vida diária, por um lado, e as grandes perspectivas do tempo, da história social e das ideias religiosas atuais, por outro? O que é trivial e o que é significativo em qualquer pessoa tomando o café da manhã, envolvendo-se em alguma disputa doméstica, em uma ‘cena de amor’, morrendo? (...) Eu desejava registrar a vida de uma cidade no palco, com realismo e com generalidade.

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O palco tem uma vantagem enganosa sobre a novela – naquela sala iluminada no final do auditório escuro as coisas parecem já meio alcançar a generalidade. O palco grita alto sua missão de representar o Ato na Eternidade. Tão poderoso é o foco que ele traz a ser suportado em cada ocasião apresentada que todo lapso do autor em sua intensidade colaborativa é duplamente notável: a verdade cai em uma pilha de verdades desprezíveis e o resultado é duplamente trivial. Então eu tentei restaurar significância aos pequenos detalhes da vida removendo o cenário. O espectador, ao emprestar a sua imaginação para a ação, reencena-a dentro de sua própria cabeça. (...) O teatro anseia representar os símbolos das coisas, não as coisas elas mesmas. Todas as mentiras que ele conta – a mentira de que aquela jovem senhora é a esposa de César; a mentira de que as pessoas podem seguir pela vida falando em verso branco; a mentira de que aquele homem acabou de matar aquele homem – todas estas mentiras engradecem a única verdade que está ali – a verdade ditada pela estória, o mito. O teatro pede por tantas convenções quanto possível. Uma convenção é uma falsidade pré combinada, uma não verdade aceita. Quando o teatro pretende dar a coisa real em tela, madeira e metal ele perde algo da coisa mais real que é seu verdadeiro negócio. Ibsen e Tchekhov levaram o realismo tão distante quanto ele poderia ir, e empenharam todo o gênio deles para fazer isso. Agora a câmera está o levando e está em grande ‘perigo teórico’ do realismo escassear da literatura. (...) Mas a escrita da peça não foi acompanhada por quaisquer argumentações conscientes como estas. Ela brotou de uma profunda admiração por aquelas pequenas cidades brancas nas colinas e de uma profunda devoção ao teatro. Estas são tentativas atrasadas para reconstruir o que poderia ter tomado lugar quando a peça se apresentou pela primeira vez – a vida de uma cidade contra a vida das estrelas”. (Thornton Wilder: Collected Plays & Writings on Theater. 1a ed. New York: Library of America, 2007, pp. 657-659). 30


Reprodução / Penelope NIVEN. Thornton Wilder: a life. 1a ed. Ed. Harper, EUA, 2012.

Thornton Wilder com Ellen Weston e Robert Hock em Nossa Cidade, Williamstown Theatre, Williamstown, Massachusetts, 1959. Esta foi a última performance teatral de Wilder como Diretor de Cena.

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THORNTON WILDER “(...) seu segundo romance, A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey), conseguiu transformar Thornton Wilder num dos mais conhecidos escritores norte-americanos. O livro vendeu 300.000 exemplares, deu-lhe o Prêmio Pulitzer de 1928, e seus direitos foram comprados por Hollywood em 1929. A Ponte de San Luis Rey tem sua ambientação no Peru e narra a história de cinco pessoas que se encontravam numa ponte de junco, na estrada principal entre Lima e Cuzco, no dia 20 de julho de 1714, ao meio-dia, quando encontraram tragicamente a morte. Wilder pretendeu colocar nesse romance uma série de proposições teológicas e filosóficas sobre o sentido do amor e da morte”. “Em 1938, com Nossa Cidade (Our Town), Thornton Wilder escreveria seu hino mais poético sobre os pequenos acontecimentos de todos os dias. A peça lhe valeu um segundo Prêmio Pulitzer”. “Arquétipo de uma cidade pequena, Grover’s Corners é retratada em Nossa Cidade (Our Town), peça de Thornton Wilder. Constituída principalmente por elementos da classe média – gente de hábitos sedimentados, extremamente conservadora -, Grover’s Corners é exatamente igual a inúmeras outras cidades norte-americanas. Os heróis da peça são pessoas comuns, vistas em seu cotidiano e trivialidade, em seus sonhos e em sua vida modesta”. “Dignificado em sua insignificância, o anti-herói de Thornton Wilder é circunscrito pelo exíguo espaço de uma cidadezinha e confunde-se na verdade com todos os homens que vivem em idênticas cidades pequenas. O que Thornton Wilder desejou mostrar em Nossa Cidade foi a grandeza dissimulada das pequenas coisas, a dignidade do homem comum, mostrada não por seus atos excepcionais, mas pela simplicidade de seu dia-a-dia”. (Trechos extraídos do Prefácio à edição brasileira. WILDER, Thornton. Nossa Cidade. 1a ed. Abril Cultural, 1976, Tradução de Elsie Lessa).

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Reprodu巽達o / Penelope NIVEN. Thornton Wilder: a life. 1a ed. Ed. Harper, EUA, 2012.

Thornton Niven Wilder, Berkeley, California, em 1906 ou 1907, aos 9 ou 10 anos de idade. Thornton Wilder, o viajante perene, no caminho para tomar o trem em New Haven para mais uma partida, em maio de 1960. O novelista, dramaturgo, orador e cidad達o global no meio de sua carreira, em foto n達o datada.

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escrita e fontes de nossa cidade Para a construção da peça Nossa Cidade, “Wilder parte de um amálgama de fontes nessa obra: Ibsen e Nestroy, Dante e Molière, Gertrude Stein e Alfred North Whitehead, Alexander Woollcott e Mabel Dodge Luhan, Fred Astaire e Ginger Rogers na tela de cinema, sua mãe e seu pai, Roma e New Hampshire, Paris e Zurique. Mas mais do que tudo a peça emergiu de sua própria vívida imaginação e memória”. Thornton Wilder “focou as vidas ordinárias de pessoas comuns na cidade mítica que criou como habitat dessas pessoas. Alguns eventos no enredo de Nossa Cidade vieram de sua própria vida familiar: o casamento de seu irmão, a doença e morte de seu pai, os aprendizados, brincadeiras e desapontamentos de suas irmãs, a presença fundamental de sua mãe e os sonhos dela não realizados. Fragmentos de diálogos foram extraídos de conversas, pessoalmente ou por cartas, com seus pais, seus irmãos e irmãs, seus amigos (Stein, Luhan, Colefax, Woollcott, Sheldon e Freud, entre outros). Sempre escutando e observando, Wilder capta o idioma e cadências do inglês em pedaços de conversas em navios e trens, em bares, lojas, salas de aula e salões de encontros cívicos e culturais, ao longo do país, onde ele dava suas palestras e nas vozes dos cidadãos de Peterborough, New Hampshire, onde ele frequentemente se recolhia para trabalhar no verão”. “Ele estava escrevendo Nossa Cidade em 1937 contra a ameaça de recrudescimento da Depressão (um terço da nação, disse Franklin Roosevelt em seu segundo discurso inaugural, estava ‘habitando mal’, ‘vestindo-se mal’, ‘mal nutrida’, e o índice de desemprego na nação estava em 14%) e o conflito em expansão na Europa, liderada por Hitler e Mussolini”. (Trechos extraídos do livro “Thornton Wilder: a Life”, de Penelope Niven, Ed. Harper, 2012).

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ALGUNS PROGRAMAS de algumas DAS PRIMEIRAS MONTAGENS BRASILEIRAS DE “NOSSA CIDADE”

– 1951 – Grupo Teatral Politécnico / SP Dirigida por Osmar Rodrigues Cruz

– 1954 – O Tablado / RJ Dirigida por João Bethencourt

Antes destas, em 1949, o Teatro Amador de Pernambuco também levou aos palcos brasileiros Nossa Cidade, dirigida por Ziembinski.

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“Sendo, no íntimo, um romântico – e que autor de imaginação o não é? – sempre demonstrou preferência intelectual pelo clássico. Em seus trabalhos, as emoções são mais profundas do que violentas e nunca lhes é permitido ofender a forma. Por outro lado, a forma é sempre como um límpido cristal, dentro do qual a luz brilhante jamais vacila”. “Foi a busca de Wilder pelo universal e o eterno que o fez voltar-se novamente para o teatro. ‘O romance’, escreveu ele, ‘é preeminentemente o veículo da ocasião única; o teatro, da ocasião generalizada’. Em seus dias de grandeza, o teatro sempre foi ritualista, religioso. ‘É através do seu poder de elevar a exibida ação individual ao reino da ideia, e do tipo, e do universal, que o teatro é capaz de evocar nossa crença’. Por este motivo, assim como em suas primeiras experiências, Wilder dispensa cenários e decorações. ‘Quando acentuamos local, no teatro, a ele arrastamos, limitamos e subordinamos o tempo’. A solidez deste argumento não requer outra prova, a não ser a lembrança de como não dependiam de local, os teatros de Ésquilo, Sófocles, Shakespeare e Racine. O dramaturgo cita claramente seu objetivo: ‘Our Town não mostra a vida numa aldeia de New Hampshire... é uma tentativa de encontrar um valor inestimável para os menores acontecimentos de nossa vida cotidiana. Tornei isso o mais absurdo possível, pois situei a aldeia contra as mais vastas dimensões de tempo e de espaço. As palavras que se repetem nesta peça... são ‘centenas’, ‘milhares’ e ‘milhões’”. (Trechos extraídos do livro Thornton Wilder, de Bernard GREBANIER. 1a ed. São Paulo: Martins, 1965).

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Reprodução / Penelope NIVEN. Thornton Wilder: a life. 1a ed. Ed. Harper, EUA, 2012.

Thornton Wilder viaja de navio em 18 de novembro de 1955.

“Arte é confissão; arte é o segredo contado... Mas arte não é somente o desejo de contar um segredo qualquer; é o desejo de contá-lo e escondê-lo ao mesmo tempo. E o segredo não é nada mais do que o drama inteiro de uma vida interior” (Thornton Wilder). “Nós somos todos pessoas, antes de nós sermos qualquer outra coisa. Pessoas, mesmo antes de nós sermos artistas. O papel de ser uma pessoa é suficiente para nós vivermos e morrermos por ele” (Thornton Wilder)

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reprodução / www.npr.org Thornton Wilder trabalha em um hotel em Berlim em 1931.

“Mas o diretor de cena não recebe da ação unicamente a tarefa de assegurar o todo formal. Nele também se sedimenta em forma aquela temática por meio da qual o drama da virada do século se viu em crise. A fragmentação das relações inter-humanas levou aqui o diálogo a uma situação paradoxal; quanto mais incertas se tornavam suas bases existenciais, tanto mais ele precisava dissolver em forma dialógica os elementos estranhados provenientes do âmbito do passado e das relações sociais que se situam para além do diálogo. Agora o diretor de cena toma à ação dialógica a exposição dessas objetividades. A distância épica que, em contraposição à forma dramática, os heróis de Ibsen possuem em relação ao próprio passado e os de Hauptmann em relação ao condicionamento político-econômico de sua vida – interna [até então] ao tema –, encontra desse modo na posição épica do diretor de cena sua expressão formal. Este substitui as figuras mediadoras que a dramaturgia de transição de Strindberg e Hauptmann conhecera no interior da ação: o diretor Hummel e o pesquisador social Loth. O contexto temporal dos três atos, bastante apartados entre si – juntamente com o passado e os anos por vir –, ganha exposição épica nos relatos intermediários do diretor de cena. Mais importante que isso, no entanto, é sua descrição do ambiente: a cidade de Grover’s Corners com seu conjunto de relações geográficas, políticas, culturais e religiosas. O que o dramaturgo naturalista tentara a duras penas transpor para um acontecimento inter-humano atual, num trabalho fadado de antemão ao fracasso, é aqui entre as três primeiras cenas apresentados 38


(Trecho extraído de Teoria do Drama Moderno [1880-1950], de Peter SZONDI. 2a ed. São Paulo: Cosac Naify, 2011, pp. 138-139).

ao público como uma introdução pelo diretor de cena, por um ‘professor da universidade’ e pelo redator que toma parte na ação. Em tom científico ironicamente preciso, o espectador é informado sobre o pano de fundo objetivo em meio ao qual a vida das duas famílias transcorre, ainda que apenas como sucedâneo da vida da cidade. Mesmo que aqui se mantenha a intenção naturalista, de no palco desvelar o ambiente como fator condicionante da existência humana individual, procura-se ao mesmo tempo libertar o espaço dialógico daqueles elementos objetivos que reiteradas vezes na dramaturgia de transição ameaçavam reverter o diálogo em descrição épica. Como sinal externo dessa tendência pode também ser entendida a ausência de cenário e adereços. Só são permitidos elementos objetivos no relato do diretor de cena, ficando a cena necessariamente livre para o acontecimento inter-humano – no mais, ameaçado e restrito. Graças a essa configuração épica das condições objetivas, em Nossa Cidade o diálogo adquire uma transparência e pureza que desde o classicismo só se conservavam no drama lírico. O teatro épico de Wilder mostra-se, assim, não como simples renúncia ao drama, mas como tentativa de dispor no quadro épico de um novo espaço para seu conteúdo propriamente dito, o dialogismo. O quanto, porém, o diálogo se vê internamente questionado é o que vêm à luz no último ato, no qual Wilder decide reinserir na temática o princípio formal da obra e o insight que o levara a ele. Levada ao túmulo, Emily anseia, do círculo dos mortos, por voltar à vida. Em vão, os mortos procuram dissuadi-la de seu desejo; ela aventura-se a enfrentar a dolorosa decepção que lhe predizem e roga ao diretor de cena que lhe permita reviver ao menos um dia de sua vida. Esse deve ser o dia de seu décimo segundo aniversário. A liberdade épica do diretor de cena, que permite lançar mão do passado ao presentificá-lo, reverte-se, por assim dizer, numa liberdade divina: ele pode conceder aos mortos seu passado de volta. A apresentação desse dia não é mais feita para os espectadores mas para uma dramatis persona espectadora [ela própria], fazendo que a distância épica do narrador frente à vida que ele retrata se converta na distância dos mortos frente à vida em geral. Como já ocorria no jovem Hofmannsthal e não raro no período seguinte, o perene autoestranhamento do homem é ilustrado a partir da perspectiva do morrer ou da morte, a que primeiro justificaria efetivamente essa distância do homem face a si mesmo. A imagem que o morto tem daqueles que vivem se revela, assim, como a imagem mortificante que o homem de hoje tem de si mesmo”. 39


SALA 03 CENTRO DE PESQUISA TEATRAL/SESC (1982) GRUPO de teatro MACUNAÍMA ANTUNES FILHO

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Emidio Luisi

“De maneira nenhuma, pode-se dizer que não haja nada num palco vazio, num palco que se pise de improviso. Pelo contrário, existe ali, um mundo transbordante de coisas. Ou melhor, é como se do nada surgisse uma infinidade de coisas e de acontecimentos, sem que se saiba como e quando.” Kazuo Ohno

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Lenise Pinheiro

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Lenise Pinheiro


Lenise Pinheiro

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Lenise Pinheiro


PROJETO NOSSA CIDADE THORNTON WILDER Bastidores / ensaio

Início do Processo 30/09/2011

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Estreia 04/10/2013


TRECHOS DIÁRIOS DE BORDO - PROJETO NOSSA CIDADE “Como mostrar a felicidade, a alegria, mas com cheiro de morte?” “A devastação e a tragédia são uma oportunidade de lucro para alguns!” “O homem está no mistério e é resolvido no mistério. A aceitação do mistério. Não se explicam certas coisas”. “Desconstrução: o que se deixou de dizer mas é revelado por lapsos”. “Tanta cobiça. Tanta gente cega que não via as pedras vermelhas pelo sangue derramado nas caravanas e marchas de conquista”. “Quando o faz de conta deixa de ser faz de conta sendo faz de conta. Faz de conta que é real”. “O ator é um estrangeiro”. “Apequenamento espiritual do homem moderno. É celebrando a vinda que se tira o homem do estado do torpor”. “Uma estória é o veículo de uma energia mítica. Cada época tem um rito pertinente. O rito é o devir do homem? Aquele que rompe identifica o homem que vem?” “O espelho é um refúgio que me faz um fantasma. Imagem, auto-imagem, ilusão”. “O silêncio é ação. A voz é metafísica. O nascedouro é físico, mas depois ela tem que transcender”. “Na pressão do múltiplo que tenho o artístico”. “A coisa mais importante do teatro é a diferença”. “Bonito é ver o poder que os homens querem ter, dentro da sua fragilidade”. 45


imagens de material de pesquisa

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CPT 31 ANOS E 35 ANOS MACUNAÍMA   Pelos avanços estéticos que promoveu nas últimas três décadas, o CPT – Centro de Pesquisa Teatral é um marco do teatro brasileiro na pósmodernidade. Foi o sonho de um artista, que virou inquietação e levou esse artista a buscar meios de tornar real o sonhado. Tratava-se de ir ao coração da arte e atualizar códigos, possibilitando pleno diálogo do espetáculo com o homem deste tempo. Sendo o teatro arte coletiva, era preciso formar uma comunidade de jovens artistas dispostos à pesquisa. Impunha-se ao que sonhava assumir postura de pedagogo, ser a um só tempo professor e criador.  Mais do que um sonho de Antunes Filho, todavia, o CPT respondeu ao caminhar histórico do nosso teatro, por isso é fundamental conhecer sua “pré-história”. Remonta ao tempo em que diretores europeus estabeleceram novas técnicas de interpretação e de encenação, consolidando a modernidade teatral por aqui. Um grande avanço, mas em consequência dele prevaleciam no palco as características dos mestres europeus. Nosso teatro moderno pouco tinha de brasileiro em seus traços, tanto pela dramaturgia que alimentava o repertório quanto pelo estilo da encenação e postura dos intérpretes. A coisa muda, pouco depois, com a ascensão de jovens diretores locais, que levaram o autor brasileiro à cena ou buscaram em textos estrangeiros temas adequados àquele momento histórico nacional. Entre eles destacaram-se Antunes Filho, Augusto Boal e Zé Celso, que por diferentes caminhos e modos de pensar o teatro contribuíram decisivamente para o crescimento da arte.   Particularizava a ação de Antunes Filho a busca incansável de técnicas e modos interpretativos adequados ao ator brasileiro. Radicalizou tal busca ao encenar a peça de Jorge Andrade Vereda da Salvação (1964). Contava com grandes atores no elenco e lhes fez ver a impossibilidade de representar aqueles lavradores sofridos com as posturas e as projeções vocais vigentes. Então, pela primeira vez no teatro brasileiro, realizaramse “laboratórios”, onde os atores quebravam defesas físicas, psíquicas e 48


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estudo de cenografia


culturais, limpavam-se de condicionamentos para viver o “outro”. Tinha início a grande pesquisa que culminaria posteriormente no CPT – Centro de Pesquisa Teatral.   Crescia em Antunes a percepção de que nos novos tempos – tempos líquidos, como definiu Zygmunt Bauman – nada mais é compartimentado ou absoluto. O objeto ou o ser está constantemente atravessado por tudo que o cerca, por informações que chegam, pelas alterações do meio que também o alteram. A expressão desse mundo solicita ao teatro novos processos. Inquietação que orienta a montagem do Peer Gynt, de Ibsen (1971). Os atores reconstruíram o texto a partir de improvisações e destas nasceu o espetáculo. Junto dos atores participavam da pesquisa cenógrafo, figurinista, iluminador e os signos do espetáculo surgiam dessa interação. Era outro procedimento novo no teatro mundial, à época, praticado pela primeira vez no Brasil, que hoje é comum no trabalho de inúmeros grupos teatrais.  Igual procedimento foi aplicado na construção de Macunaíma (1978), porém dentro de um novo sistema, onde se estabelece a fusão da interface teoria e prática, uma alimentando e expandindo a outra. Estabeleciam-se assim os princípios básicos do que viria a ser o CPT. A origem do espetáculo foi um curso de teatro com base na rapsódia literária de Mário de Andrade. Grande parte dos alunos nunca fizera teatro antes, outros tinham pouca experiência. Findo o curso, passou-se à criação do espetáculo. Através de improvisações os atores-alunos adaptaram a obra para a cena e, em seguida, Jacques Thiériot elaborou sua forma final. Diretor de arte e músico atuaram junto dos atores, criando a partir do que emergia na sala de ensaios. Resultou um fenômeno cênico surpreendente, que obteve aplausos do público e louvores da crítica não só no Brasil, mas em todos os países onde foi apresentado, nas Américas, na Europa e na Ásia.   O sucesso de Macunaíma possibilitou ao Grupo de Arte Pau Brasil, depois Grupo de Teatro Macunaíma, continuar o trabalho no Theatro São Pedro, cedido pela Secretaria Estadual de Cultura. Antunes e seus discípulos investiram então em vasta pesquisa sobre a obra de Nelson Rodrigues, resultando outro espetáculo surpreendente: Nelson Rodrigues, o Eterno 50


cartazes dos espetรกculos dirigidos por Antunes Filho nos 31 anos do CPT

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Retorno (1981). A pesquisa, desta vez, conduziu ao plano dos arquétipos e inconsciente coletivo, que passam a orientar a busca de técnicas para o ator. O aprofundamento da investigação solicitava infraestrutura e espaço que o Theatro São Pedro não dispunha. Além disso, a ocupação do mesmo pelo grupo poderia ser suspensa a qualquer momento, com a mudança da administração.   Nessa época o Sesc São Paulo formou uma comissão para estudar as condições do teatro e criar subsídios que possibilitassem efetiva contribuição ao desenvolvimento da arte. Depois de estudado o panorama, a comissão sugeriu um espaço de estudo e formação que, de modo geral, coincidia com o projeto de Antunes e Grupo Macunaíma. Visto o interesse das partes, em 1982 foi criado novo departamento na unidade Consolação do SESC: o CPT – Centro de Pesquisa Teatral, desde o início coordenado por Antunes Filho, que para lá transferiu seu projeto, adequando-o às premissas apontadas no documento da comissão.   No espírito da “escola ativa”, o CPT reúne atores e atrizes voltados à pesquisa contínua de técnicas interpretativas, geralmente destinadas à criação de espetáculos. Todos os anos abre-se o curso de iniciação para candidatos que se inscrevem e passam por testes seletivos. É o CPTzinho, onde surgem atores e atrizes para integrar o CPT. As técnicas se processam a partir das teorias de Jung sobre arquétipos e inconsciente coletivo e encontram paradigmas em princípios da mecânica quântica, especialmente o da incerteza, o da probabilidade e o da complementaridade. À luz desses conhecimentos foi sistematizado novo método para o ator.   Pouco depois da fundação criou-se o Núcleo de Cenografia, coordenado por J. C. Serroni, operando a partir do conceito de integração e contaminação mútua das áreas. Não mais a simples ambientação, mas o cenário como linguagem em permanente diálogo com todos os elementos da cena. O exercício leva cenógrafo e figurinista ao processo de pesquisa dos atores, em constante troca de energia e ideias. O que vale também para o Núcleo de Iluminação, coordenado por Davi de Brito. Nesse ambiente, o CPT formou o seu designer sonoro, Raul Teixeira, que em 1988 passou a 52


coordenar o núcleo específico. O trabalho desses núcleos, mesmo com a saída dos antigos e a chegada de novos coordenadores, se desdobra em pesquisas contínuas, servindo à linguagem em movimento do CPT/Grupo de Teatro Macunaíma e ao aprendizado de novos profissionais.  A dramaturgia sempre esteve em pauta, com atores construindo ou reconstruindo obras. A determinada altura eles passaram a criar seus próprios textos, dirigindo e os interpretando na série Prêt-à-Porter. Paralelamente foi aberto o Círculo de Dramaturgia, onde os participantes estudam a dramaturgia clássica, discutem seus próprios textos, são incentivados a acompanhar ensaios e a participar de pesquisas do grupo, ampliando o conhecimento dos mecanismos cênicos. Desde sua abertura em 1999, foram produzidas no Círculo de Dramaturgia dezenas de obras, muitas delas já publicadas, outras encenadas pelo CPT e por outros grupos.   Nesse caminhar o CPT construiu brilhante repertório e formou profissionais com ética, disciplina e visão avançada do fazer teatral. Intérpretes, diretores, cenógrafos, figurinistas, iluminadores, designers sonoros ali formados atuam em coletivos espalhados pelo território nacional. São eles semeadores de novos conceitos teatrais, em benefício não só do teatro, mas da cultura brasileira como um todo. Sebastião Milaré

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54 Lenise Pinheiro


PAÍSES E CIDADES PERCORRIDOS PELO

GRUPO de teatro MACUNAÍMA EUA (1979,84,91); ALEMANHA (1980,82,85,87); FRANÇA (1982,82,87); ITÁLIA (1980,82); BÉLGICA (1980); HOLANDA (1980,82); SUÍÇA (1980); VENEZUELA (1981,90); INGLATERRA (1981,82); ESPANHA (1982,85,87,92,97, 2005); MÉXICO (1982,90); IRLANDA (1982); AUSTRÁLIA (1984); ISRAEL (1985); CANADÁ (1987); ÁUSTRIA (1987); GRÉCIA (1987); CORÉIA (1988); JAPÃO (1988,99,2005); DINAMARCA (1992); PORTUGAL (1993, 2009, 2011); CHINA (1996); TURQUIA (1999); CUBA (2004); COLOMBIA (2009); PERU (2012). Brasília - Brasil (1979, 91, 92, 95, 2003); New York - EUA (1979, 91); Washington - EUA (1979); Ouro Preto - Brasil (1979/99); Porto Alegre - Brasil (1979, 99); Curitiba - Brasil (1979, 92, 94, 2002, 2005); Londrina - Brasil (1979, 92, 2000); Belo Horizonte - Brasil (1979, 94, 2005); Campinas - Brasil (1979, 82, 98, 2000); Rio de Janeiro - Brasil (1979, 81, 90, 95, 97, 98, 2000, 2003, 2005); Fortaleza - Brasil (1980, 2002); Vitória - Brasil (1980, 2005); Salvador - Brasil (1980); Aracajú - Brasil (1980); Maceió - Brasil (1980); Recife - Brasil (1980, 2009); João Pessoa - Brasil (1980); Natal - Brasil (1980); São Luiz - Brasil (1980); Belém - Brasil (1980); Campo Grande - MS - Brasil (1980); Bonn - Alemanha (1980); Thionville - França (1980); Firenze Itália (1980); Erlangen - Alemanha (1980); Nancy - França (1980); Bruxelas - Bélgica (1980); Amsterdam - Holanda (1980, 82); Bobgine - França (1980); Zurich - Suíça (1980); Basal - Suíça (1980); Luzern - Suíça (1980); Freiburg - Alemanha (1980, 87); Tubingen - Alemanha (1980); Nurberg - Alemanha (1980); Caracas - Venezuela (1981, 90); London - Inglaterra (1981, 82); Araraquara - Brasil (1981, 96, 2000, 2004); Piracicaba - Brasil (1981); Goiânia - Brasil (1981/06); Campo Grande (RJ) - Brasil (1982); Cuiabá - Brasil (1982); Santos - Brasil (1982, 91, 95, 99, 2000, 2001, 2003, 2004); Madrid - Espanha (1982, 85, 92, 97, 2005); Ciudad do México - México (1982, 90); Guanajuato - México (1982, 90); Santa Cruz de Tenerife - Ilhas Canárias (1982, 97); Las Palmas - Ilhas Canárias (1982, 85, 97); Lanzarote - Ilhas Canárias (1982, 85); Rennes - França (1982); Den Haag - Holanda (1982); Rotterdam - Holanda (1982); Berlim - Alemanha (1982); Milão - Itália (1982); Pavia Itália (1982); Roma - Itália (1982); Sevilla - Espanha (1982); Paris - França (1982, 87); Barcelona - Espanha (1982); Dublin - Irlanda (1982); Pamplona - Espanha (1982); Vitória - Espanha (1982); Genova - Itália (1982); Parma - Itália (1982); Munchen - Alemanha (1982, 85, 87); Santo André - Brasil (1983, 2000); Sorocaba - Brasil (1983, 96, 2004); São José Rio Preto - Brasil 55


(1983, 85, 96, 98, 2000, 2003, 2004, 2005); Americana - Brasil (1983); São José dos Campos - Brasil (1983, 98, 99, 2000, 2004); São João da Boa Vista - Brasil (1984); Perth - Austrália (1984); Adelaide - Austrália (1984); Melborne - Austrália (1984); Los Angeles - EUA (1984); Leon - Espanha (1985); Valladolid - Espanha (1985) ; Burgos - Espanha (1985); Logroño Espanha (1985, 92); Valencia - Espanha (1985); Orviedo - Espanha (1985); Avilez - Espanha (1985); Gerona - Espanha (1985); Mataro - Espanha (1985); Salou - Espanha (1985); Malaga - Espanha (1985); La Laguna - Espanha - Ilhas Canárias (1985); Zaragoza - Espanha (1985); Santander - Espanha (1985,87); Jerusalém - Israel (1985); Palma de Mallorca - Ilhas Baleares (1987); Bilbao - Espanha (1987); San Sebastian - Espanha (1987); Alicante - Espanha (1987); Montreal - Canadá (1987); Stuttgart - Alemanha (1987); Kassel - Alemanha (1987); Viena - Áustria (1987); Atenas - Grécia (1987); Toga - Japão (1988); Seul - Coréia (1988); Monterrey - México (1990); Colonia - Alemanha (1992); Hamburgo - Alemanha (1992); Copenhagen Dinamarca (1992); Cadiz - Espanha (1992, 2005); Toledo - Espanha (1992); Lisboa - Portugal (1993, 2011); Porto - Portugal (1993, 2009, 2011); Canela - Brasil (1995); Bauru - Brasil (1996, 98, 99, 2003, 2004); Hong-Kong - China (1996); Istambul - Turquia (1999); Shizuoka - Japão (1999); São Caetano do Sul - Brasil (1998, 2000, 2003, 2004, 2005); Ribeirão Preto - Brasil (1998, 2000, 2003, 2004); Taubaté - Brasil (1999, 2000, 2003, 2004); Ribeirão Pires - Brasil (2000); Limeira - Brasil (2000); Florianópolis - Brasil (2000); Catanduva - Brasil (2000); Crato - Brasil (2003); Havana - Cuba (2004); Birigui - Brasil (2004); São Carlos - Brasil (2004); Blumenau - (2004); Yokohama - Japão (2005); Alcobendas - Espanha (2005); Alcorón - Espanha (2005); Puertollano – Espanha (2005); Lima – Peru (2012); Cali – Colombia (2009). LIVROS E OUTROS DOCUMENTOS GRUPO - FERNANDES, Ricardo Muniz. Prêt-à-porter 12345. 1a ed. São Paulo: Sesc, 2004. - GEORGE, David. Grupo Macunaíma: Carnavalização e Mito. 1a ed. São Paulo: Perspectiva, 1990. - LUISI, Emidio (Fotos); MILARÉ, Sebastião (Texto). Antunes Filho: Poeta da Cena. 1a ed. São Paulo: Sesc, 2010. - MILARÉ, Sebastião. Antunes Filho e a Dimensão Utópica. 1a ed. São Paulo: Perspectiva, 1994. - MILARÉ, Sebastião. Hierofania: o teatro segundo Antunes Filho. 1a ed. São Paulo: Sesc, 2010. - TEIXEIRA, Raul; MILARÉ, Sebastião; CLARO, Amilcar. Série de 06 Episódios/ Documentários – TV Senac – O Teatro Segundo Antunes Filho. 56


Jairo Goldflus

Antunes Filho

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SALA 04 O PLANETA AMÉRICA

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“Na cidade de Nova Iorque, uma das maiores e mais importantes cidades dos Estados Unidos da América, próximo à ilha de Manhattan, está localizada a Estátua da Liberdade, cujo nome oficial é A Liberdade Iluminando o Mundo e foi inaugurada em 1886. O Monumento é um presente do povo francês para o povo americano em comemoração ao centenário da Declaração da Independência dos Estados Unidos. O peso de cobre da estátua é de 31 toneladas, o peso total de ferro, 125 toneladas e o peso total da fundação de concreto é 27 mil toneladas. A estátua tem altura total 92 metros”.

commons.wikimedia.org

(professora de Grover’s Corners na abertura da peça)

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THORNTON – U.S.A. “‘Algo aconteceu comigo. Eu estou louco pela América e eu quero ir pra casa’, Wilder escreveu a [Gertrude] Stein em Outubro. ‘Sim, eu estou louco pela América. E você contribuiu com isto em mim, também... (...) Eu sempre soube que eu o amava [meu país], mas eu nunca soube que eu o amava dessa forma.’ Stein não ganhou todo o crédito pelo patriotismo de Wilder, porém. Mais cedo na mesma década ele tinha chamado a si próprio de o neto de Walt Whitman e enfaticamente tinha articulado o seu amor pelos Estados Unidos”. (Trecho extraído do livro Thornton Wilder: a Life, de Penelope Niven, Ed. Harper, 2012).

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“O problema comigo é que eu não posso estar com minha alma feliz fora do meu amado U.S.A. e isto é um fato” (Thornton Wilder).


Emidio Luisi

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“Quando Karl Rossmann, um jovem de dezessete anos que fora mandado para a América por seus pobres pais, porque uma empregada o seduzira e tivera um filho seu, entrou no porto de Novayork a bordo do navio que já diminuía sua marcha, avistou a estátua da deusa da liberdade, que há muito vinha observando, como que banhada por uma luz de sol que subitamente tivesse se tornado mais intensa. O braço com a espada erguia-se como se tivesse recém se elevado, e em torno à sua figura sopravam os ares livres.” (Franz KAFKA. O Desaparecido ou Amerika. 3a ed. São Paulo: Editora 34, 2012).

“O desejo oculto dos pobres não é ‘A cada um de acordo com suas necessidades’, e sim ‘A cada um de acordo com seus desejos’. E, ainda que seja verdade que a liberdade chega apenas para aqueles cujas necessidades foram atendidas, também é verdade que ela foge daqueles que se dedicam a viver para seus desejos. O sonho americano, como os séculos XIX e XX sob o impacto da imigração em massa vieram a entender, não era o sonho da Revolução Americana – a fundação da liberdade –, nem o sonho da Revolução Francesa – a libertação do homem; era, infelizmente, o sonho de uma ‘terra prometida’ onde correm rios de leite e mel. E o fato de que o desenvolvimento tecnológico moderno pôde tão cedo realizar este sonho para além das mais loucas expectativas teve o efeito naturalíssimo de confirmar aos sonhadores que realmente tinham vindo morar no melhor de todos os mundos possíveis”. (Hannah ARENDT. Sobre a Revolução. 1a ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2011).

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Do grande poeta WALT WHITMAN, o poema “ODE À DEMOCRACIA”:

Emidio Luisi

“Por ti ó Democracia Vem, tornarei o continente indissolúvel, Farei a mais esplêndida raça sobre a qual o Sol jamais brilhou, Farei divinas terras magnéticas, Com o amor dos camaradas, Com o duradouro amor dos camaradas. O companheirismo eu plantarei denso como árvores ao longo de todos Os rios da América e ao longo das margens dos grandes lagos e por todas as pradarias, Farei cidades inseparáveis Cada uma com os braços em volta do pescoço da outra, Pelo amor de camaradas, Pelo másculo amor de camaradas. A ti, isto de mim, ó Democracia, afim de servi-la, ma femme! A ti, a ti estou trinando estas canções”.

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Men of the docks _ 1912

Stag Night at Sharkey’s _ 1909

Forty Two Kids _ 1907

Bellows George Dempsey and Firpo_1924

GEORGE BELLOWS (1882-1925)

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Summertime _ 1943

Automat _ 1927

Pennsylvania Coal Town _ 1947

People in the Sun _ 1960

EDWARD HOPPER (1882-1967)

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“Quando os pobres enriqueceram, na América e em outros países, não se tornaram membros das classes ociosas motivados em suas ações pelo desejo de primar pela excelência, mas sucumbiram ao tédio do tempo livre, e, embora também desenvolvessem o gosto pela ‘consideração e reconhecimento’, contentaram-se em obter esses ‘bens’ da forma mais barata possível, isto é, suprimiram a paixão pela distinção e pela excelência que só pode ser exercida à plena luz do público. O fim do governo, para eles, continuava a ser a autopreservação, e a certeza de John Adams de que ‘um fim principal do governo é regular’ a paixão pela distinção nem se tornou objeto de controvérsia, mas foi pura e simplesmente esquecida. Em vez de vir para a praça pública, onde a excelência pode brilhar, eles preferiram, por assim dizer, escancarar suas residências particulares ao ‘consumo conspícuo’, ostentar suas riquezas e exibir aquilo que, por sua própria natureza, não se presta a ser visto por todos”. “A maior sabedoria teórica e prática dos fundadores americanos nos é bastante evidente e marcante, e mesmo assim nunca trouxe em si plausibilidade e capacidade de persuasão suficientes para predominar na tradição da revolução. É como se a Revolução Americana tivesse se realizado numa espécie de torre de marfim, em que jamais penetraram as vozes espectrais da pobrexa extrema ou as visões terríveis da miséria humana. E tais foram, e continuaram a ser por muito tempo, as visões e as vozes não da humanidade, mas da espécie humana. Como não existiam sofrimentos ao redor capazes de lhes despertar as paixões, não existiam carências avassaladoramente prementes que os tentassem a se submeter à necessidade, e nenhuma piedade que os desviasse da razão, os homens da Revolução Americana se mantiveram homens de ação do começo ao fim, da Declaração de Independência à montagem da Constituição.” “A questão é que os americanos sabiam que a liberdade pública consistia em participar de assuntos públicos e que as atividades ligadas a esses assuntos não constituíam de maneira alguma um fardo; ao contrário, proporcionavam aos que se encarregavam delas um sentimento de felicidade que não encontrariam em nenhum outro lugar. Sabiam muito bem, e John Adams teve coragem suficiente de repetir várias vezes essa percepção, que as pessoas iriam às famosas convenções, não só por obrigação 66


Emidio Luisi

e menos ainda para atender aos próprios interesses, mas acima de tudo porque gostavam de discutir, de deliberar e de tomar decisões. O que os unia era ‘o mundo e o interesse público da liberdade’ (Harrington), e o que os movia era ‘a paixão pela distinção’ que John Adams dizia ser ‘mais essencial e admirável’ do que qualquer outra faculdade humana: ‘Onde quer que se encontrem homens, mulheres ou crianças, velhos ou jovens, ricos ou pobres, importantes ou humildes, sábios ou tolos, ignorantes ou instruídos, vê-se que todo indivíduo é fortemente movido por um desejo de ser visto, ouvido, comentado, aprovado e respeitado pelas pessoas ao redor e ter conhecimento disso’. À virtude dessa paixão ele dava o nome de ‘emulação’, ‘desejo de ser melhor do que o outro’, e ao respectivo vício dava o nome de ‘ambição’, porque esta ‘visa ao poder como meio de distinção’. (Hannah ARENDT. Sobre a Revolução. 1a ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2011). 67


QUERIDA AMÉRICA: CARTAS DO VIETNÃ

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“Querido Bill, retorno a esta parede negra mais uma vez para ver e tocar o seu nome, 1.051, William R. Stocks. E ao fazê-lo pergunto-me se alguém já percebeu que ao lado do seu nome nesta parede negra está o coração da sua mãe... Um coração que foi partido 15 anos atrás, quando você perdeu a sua vida no Vietnã. E vendo o seu nome, eu penso que muitas e muitas vezes eu costumava perguntar o quanto medo e saudades você deve ter sentido naquele país desconhecido chamado Vietnã. E se e como ele poderia ter te transformado, o rapaz mais tranquilo do mundo, raramente triste ou infeliz. E até o dia que eu morrer eu vou vê-lo sorrindo pra mim, mesmo quando eu estava com raiva de você, e quando eu notava, já estávamos rindo juntos. Mas neste último dia de Ano Novo, eu telefonei para um amigo seu de Michigan que passou com você seu último Natal e os últimos quatro meses da sua vida. Jim me disse como você morreu, ele estava lá e viu o acidente do helicóptero. Ele me contou como o seu

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trabalho era pra ser um chamariz. Ele me disse que o trabalho de vocês era dirigir o inimigo para áreas abertas e, em seguida, enviar as armas pesadas e os aviões para tomarem conta. Ele me contou como depois de um tempo estando lá, em vez de medo homens tornavam-se apenas cruéis. Cada dia era pior e os homens tornavam-se mais cruéis. Todos, exceto você, Bill. Ele me contou como você permaneceu o mesmo rapaz tranquilo que você era quando chegou ao Vietnã. Ele me disse como você, de todo mundo, nunca deveria ter sido aquele que morreu. Como ele teve sorte de ter tido você como amigo e como você teve sorte de tê-lo também. Dizem que as cartas que eu escrevo para você e deixo aqui neste monumento estão fazendo outras pessoas perceberem que ainda há muita dor pela Guerra do Vietnã. Mas isso eu sei: Prefiro ter tido você por 21 anos e toda a dor envolvida na perda, do que nunca ter tido, Mãe”. (Trecho do documentário Querida América: Cartas do Vietnã – Dear America – Letters Home from Vietnan, 1987, Dirigido por Bill Couturié).

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John Singer SARGENT – Gassed


Emidio Luisi

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“(...) a guerra e a revolução ainda constituem as duas questões centrais do século. Elas sobreviveram a todas as suas justificativas ideológicas”. (Hannah ARENDT. Sobre a Revolução. 1a ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2011).

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SALA 05 O DIRETOR DE CENA

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Lucian FREUD – Man’s Head

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Francis BACON – Head VI (1949)

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NOSSA CIDADE A TRAGÉDIA DA IMPLOSÃO Leonardo Ventura À primeira vista, Nossa Cidade texto original de Thorton Wilder traz o retrato de uma pequena cidade dos Estados Unidos nos princípios do século XX: personagens pertencentes a todas as classes sociais, suas relações e rituais na passagem dos anos, numa estrutura dramatúrgica próxima à comédia de costumes que tradicionalmente está ligada a valores da época em que foi escrita. A figura de um narrador onipotente às circunstâncias dramáticas direciona o texto de base naturalista ao chamado teatro épico, o que permite alinhavar as células tempo - espaciais de sua estrutura, mas que sobretudo proporciona um olhar minimamente crítico sobre a pequena cidade de Grover’s Corners, indicando que possivelmente o autor desejava realizar mais do que apenas um retrato da família americana através dos tempos. É possível que Thorton Wilder não tenha dissecado ao máximo certas questões indicadas sutilmente em seu texto por motivos diversos. Antunes enxergou em Nossa Cidade, algumas possíveis fendas que revelam por trás da obra original, o que Jaques Derrida chama de descobrir partes do texto que estão dissimuladas e que interditam certas condutas em seu conceito de desconstrução. Com este narrador, uma espécie de Deus Ex Machina que escolhe os momentos da vida da cidade a serem narrados, o foco ajustou-se mais a plano geral, abrangendo a história dos Estados Unidos e suas investidas mundo a fora. A esta passagem Antunes recorre ao termo de reconstrução.  Em Nossa Cidade, temos a condição temporal em suspensão e imaterialidade, não no pós – história, mas no pós – morte. Uma espécie de não lugar. Ou um lugar onde todas as coisas acontecem; o grande vazio, a grande tela branca; o holograma que contém tudo. Espaço onde todas as coisas podem se dar e no sentido da cena, em temporalidades exploradas de modos diversos; temos então essa condição da pós – morte como alicerce dramático e de ação. 77


O mundo contemporâneo traz a banalização do homem em todas suas relações e valores. Talvez resida aqui um de nossos impulsos ao fazer esta peça: em tudo que ocorre num ambiente onde o trágico e a catarse são fatos, e não objetivos e no jogo das implosões de valores e do próprio homem. Nesse sentido encontramos o homem a mercê de suas tragédias pelos sistemas em que estamos inseridos e no caso dos EUA essa evidência torna-se muito clara. Dentro dessa lógica de manutenção belicista de um sistema, não seria a tragédia em todas as suas dimensões uma experiência inexorável ao homem? A morte e o desperdício de vidas em muitas dimensões não seriam o trágico de nossa existência? E quais seriam as conseqüências na ausência de tudo o que foi e na impossibilidade do vir a ser? Talvez sejam essas questões que o diretor de cena coloca a Emily e a nós todos ao longo da narrativa da reconstrução de Nossa Cidade.  A reconstrução de Antunes sugere um jogo poético dentro das escritas dramatúrgicas propostas, uma espécie de brincadeira contemporânea. Estão nela presentes, as condutas das cenas naturalistas de Wilder, a narração épica, o jogo teatral de textos estatísticos (que dificilmente seriam vistos como material poético em cena), as quebras tempo – espaciais na encenação e na dramaturgia, etc., e na passagem para essa reconstrução, existe a necessidade de transposição a um nível de teatro que exerça um tipo de vibração elevada, do ponto de vista cênico e atoral, inaugurando um tipo de lógica épica, ou do “nosso” épico, e nesse sentido Antunes privilegia e pretende colocar em larga escala o jogo atoral como pilar e estaca fundamental da escrita cênica, dinamizando os sentidos do texto e ampliando suas possibilidades de encenação.   Durante o processo de ensaios, da dramaturgia à encenação, (e este ator que escreve participou deste processo desde a primeira leitura do texto), estas sempre foram experienciadas em práxis, ora em duelo ora em diálogo conforme as demandas do jogo cênico. Antunes indica aos atores uma espécie de demanda fisiológica para a peça: cada marca, cada diálogo para estar em cena, pretende estar no fluxo respiratório e orgânico do contexto atoral e trazer a potência poética do imaginário e da 78


reprodução / Created Equal – Mark Laita / ufunk.net

expansão do imaginário da relação autor / intérprete; para tanto uma técnica específica é diariamente estruturada e reestruturada conforme as repostas de cada intérprete e as questões indicadas pelos processos de construção da cena. A palavra como chave fundamental, mas não somente como boa articulação e comunicação, mas sobretudo nas aberturas temporais / espaciais na fisiologia e imaginário dos atores, que se estruturam a partir de cada sílada e impulsos de ar e respiração. Esta é a nossa demanda, a tentativa de uma potente experimentação atoral nas ações, na palavra, no imaginário, no jogo de alteridade com o espectador e na relação do invisível da fruição, sempre encaradas como um devir e não como ações simplesmente objetivadas e executadas. Para essa abertura, temos uma relação evidente entre uma possível transcendência do ator e a transcendência que a peça sugere na temática de sua fábula. Mas para além dessas definições conceituais, estamos aqui na tentativa simples de falar sobre esta tragédia terrível e maravilhosa que é a vida, de homem para homem, de maneira simples. De coração.

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Emidio Luisi

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L. S. LOWRY – Going to the Match

“Nietzsche situa a sua exigência de ‘atualidade’, a sua ‘contemporaneidade’ em relação ao presente, numa desconexão e numa dissociação. Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto, neste sentido, inatual, mas, exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo”.

“Contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro. Todos os tempos são, para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros. Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente. (...) Pode dizer-se contemporâneo apenas quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade”.

(Giorgio AGAMBEN. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. 1a ed. Chapecó: Ed. Argos, 2009).

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“Thornton Wilder pode ter sido chamado de conservador; mas jamais o foi na forma de seu teatro. Deliberadamente recusou o naturalismo cênico e aderiu aos recursos do teatro épico, o único que, de resto, poderia atender a seus objetivos: o de mostrar no palco o mundo tal como ele se apresenta ao homem moderno, o homem de ‘mente planetária’. Num artigo para o Harper’s Bazaar em 1950, Wilder referia-se a essa mente universal, que abrange continentes e épocas, que comprime o passado na simultaneidade da memória e experimenta a simultaneidade dos acontecimentos em vastos espaços. Quem conduz o espectador por esses espaços e tempos é o narrador que no seu teatro aparece como Diretor de Cena.” (“Trecho extraído do Prefácio à edição brasileira. WILDER, Thornton. Nossa Cidade. 1a ed. Abril Cultural, 1976, Tradução de Elsie Lessa).

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Emidio Luisi

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“É a experiência de que a arte de narrar está em vias de extinção. São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. É cada vez mais frequente que, quando o desejo de ouvir uma história é manifestado, o embaraço se generalize. É como se estivéssemos sendo privados de uma faculdade que nos parecia totalmente segura e inalienável: a faculdade de intercambiar experiências.

Emidio Luisi

Uma das causas desse fenômeno é evidente: as ações da experiência estão em baixa. E tudo indica que continuarão caindo em um buraco sem fundo. Basta olharmos um jornal para nos convencermos de que seu nível está mais baixo que nunca, e que da noite para o dia não somente a imagem do mundo exterior mas também a do mundo moral sofreu transformações que antes teríamos julgado como absolutamente impossíveis.

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Com a guerra mundial começou a tornar-se manifesto um processo que desde então segue ininterrupto. Não se notou, ao final da guerra, que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha; não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável? E o que se derramou dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experiência transmitida de boca em boca. E não havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve experiências mais radicalmente desmentidas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela batalha material e a experiência moral pelos governantes. Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos encontrou-se deabrigada, numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens e, debaixo delas, num campo de forças de torrentes e explosões destruidoras, o frágil e minúsculo corpo humano”. “(...) o narrador é um homem que sabe dar conselhos ao ouvinte. Mas, se ‘dar conselhos’ soa hoje como algo antiquado, isto se deve ao fato de as experiências estarem perdendo a sua comunicabilidade. Em consequência, não podemos dar conselhos nem a nós mesmos nem aos outros. Aconselhar é menos responder a uma pergunta do que fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história que está se desenrolando. Para obter essa sugestão, seria necessário primeiro saber narrar a história (sem contar que um homem só é receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situação). O conselho tecido na substância da vida vivida tem um nome: sabedoria. A arte de narrar aproxima-se de seu fim porque a sabedoria – o lado épico da verdade – está em extinção. Mas este é um processo que vem de longe. E nada seria mais tolo do que ver nele um ‘sintoma de decadência’, e muito menos de uma decadência ‘moderna’. Ele é muito mais um sintoma das forças produtivas seculares, históricas, que expulsam gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo, conferindo, ao mesmo tempo, uma nova beleza ao que está desaparecendo”. (Walter BENJAMIN. “O Narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”, in: Obras Escolhidas, vol I: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. 8a ed. Revista. São Paulo: Brasiliense, 2012).

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“Antes da obra de Canguilhem, a abordagem dominante na história da ciência considerava o passado como um precursor coerente e constante do presente. Implicada nessa abordagem estava a ideia de que, tão logo uma ciência e seu objeto são estabelecidos, eles se tornam instantaneamente a garantia da verdade. (...) O problema de uma abordagem deste tipo é o fato de ela se basear em uma ilusão retrospectiva. Ela supõe que o passado é um guia para o presente; entretanto, mais do que isso, supõe que o presente é estático e imutável e que, portanto, uma história da ciência conforme é escrita hoje terá a mesma validade amanhã. Para Canguilhem, no entanto, o que caracteriza a ciência não é o fechamento e a continuidade, mas a abertura e a descontinuidade. O que pode ter parecido ser uma questão colateral menor, ou mesmo invisível, na história da ciência pode tornar-se fundamental para lidar com um problema recém-descoberto. Assim, ressalta Foucault, ‘a descoberta da fermentação não celular – um fenômeno ‘colateral’ durante o reinado de Pasteur e sua microbiologia – só marcou uma ruptura essencial quando a fisiologia das enzimas se desenvolveu’. Como a ciência está inevitavelmente mudando – pois, para Canguilhem, ela é primariamente um ‘sistema aberto’ e, portanto, afetado por seu ambiente –, ela ‘espontaneamente faz e refaz sua próprio história a cada instante’. (...) O resultado é que verdade e erro, como argumentou Nietzsche, são verdade e erro conforme vistos de um ângulo particular. Assim, o que é importante e interessante na história da ciência é o que parece sê-lo do ponto de vista do presente. Isso é esclarecido pela afirmação de Canguilhem de que ‘é no presente que os problemas provocam a reflexão’”. (Trechos extraídos de Dicionário Filosófico a partir de Michel FOUCAULT. “La vie: l’expérience et la science”, in: Revue de Métaphysique et de Morale, 90e Année, No. 1, CANGUILHEM (Janv.-Mars 1985, PUF).

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Cornelia PARKER – Cold Dark Matter

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SALA 06 VIDA E MORTE

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John Everett MILLAIS – Ofhelia

John William WATERHOUSE – The Lady of Shalott

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“Os gregos usavam pelo menos três palavras para designar tempo: aion, kairós e kronos. Aion indicava o tempo de longo prazo, na verdade, de longuíssimo prazo, que o apóstolo usa quando diz que Jesus é Senhor não apenas neste século, ou era, isto é, aion, como também no vindouro. Kairós indicava um bloco de tempo, uma ocasião adequada ou uma oportunidade: o tempo das ‘águas de março que fecham o verão’, a estação da sua fruta predileta, o período da adolescência ou a hora certa de pedir a moça em casamento. Kronos é o tempo medido pelo relógio: segundos, minutos e horas”. (Dicionário Greco-Romano de Mitologia. Abril Cultural).

“Transcorre para os mortais a sua vida inteira A partir de uma infância que com jogos começou, E com jogos vãos chega a hora derradeira. Tal como a antiga Roma com jogos celebrou O dia em que Augusto nasceu; pompa encenada Leva também o morto à última morada... ... Precipita-se para a tumba o cego Sansão; Não é mais que um poema o nosso tempo breve, Um jogo em que uns entram em cena, outros se vão; Com lágrimas começa, com pranto seu fim escreve. Depois de morto até, brinca o tempo com o homem E a podridão, os vermes, nossos corpos consomem”. (LOHENSTEIN, Daniel Caspar von. Sophonisbe. Frankfurt-Leipzig, 1724, pp. 8-9 [da dedicatória não paginada], apud BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2011, p. 80).

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“Ninguém conta sua própria história de vida” (Thornton Wilder)

“Ela aprendeu que cada vida – embora apareça como uma repetição entre milhões – pode ser sentida como inestimavelmente preciosa. A realização disso se faz presente para nós raramente, brevemente e incomunicavelmente. No momento não há paredes, não há cadeiras, não há mesas: tudo é interno. Nossa verdadeira vida é vivida na imaginação e na memória”. (Thornton Wilder)

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“EMILY – O que será que acontece com a gente depois que a gente morre? GEORGE (Lacônico) – A gente vai pro cemitério!”


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1. AUSÊNCIA D. Abwesenheit; E. Absence; F. Absence; I. Assenza. Característica do que não está num lugar ou num sujeito determinado, enquanto que a sua presença nesse lugar ou nesse sujeito é considerada como normal, como habitual ou, pelo menos, como realizada em outras circunstâncias. 2. AUSÊNCIA D. Zerstreutheit; E. Absent-mindedness, Abstraction; F. Absence; I. Distrazione. Psicol. Forte distração momentânea tornada sensível por uma falta de adaptação às circunstâncias. Sobre Ausência – A idéia de ausência é importante em psicologia e não foi ainda suficientemente explicada até agora. Na realidade, há uma conduta da ausência que é um dos pontos de partida da noção do tempo e da noção do passado. A conduta da ausência comporta uma certa forma da conduta da espera, com uma agitação especial por derivação. (Pierre Janet). (André LALANDE. Vocabulário Técnico e Crítico da Filosofia. 3a ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999).

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“The Fighting Temeraire”, de J. M. W. Turner (1839)

“Nocturne: Blue and Gold – Battersea Bridge”, de James Whistler (1872/75)

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“Estamos, portanto, diante de um mistério que não podemos compreender. E, justamente por tratar-se de um enigma, tínhamos o direito de pregá-lo, de ensinar aos homens que o que está em jogo não é nem a liberdade, nem o amor, mas o enigma, o segredo, o mistério, ao qual têm que se submeter, sem qualquer reflexão, e mesmo contra sua consciência”. (Fiódor DOSTOIÉVSKI. Os Irmãos Karamázov. Livro 5, cap. 5, O Grande Inquisidor. São Paulo: Editora 34).

“Recordo-me de uma conversa com Kafka, escreve ele, cujo ponto de partida foi a Europa contemporânea e a decadência da humanidade. ‘Somos’, disse ele, ‘pensamentos niilistas, pensamentos suicidas, que surgem na cabeça de Deus’. Essa frase evocou em mim a princípio a visão gnóstica do mundo: Deus como um demiurgo perverso, e o mundo como seu pecado original. ‘Oh não’, disse ele, ‘nosso mundo é apenas um mau humor de Deus, um mau dia’. – ‘Existiria então esperança, fora desse mundo de aparências que conhecemos?’ – Ele sorriu: ‘Ah, sim, há esperança suficiente, esperança infinita – apenas não para nós’”. (Walter BENJAMIN. “Franz Kafka: a propósito do décimo aniversário de sua morte”, in: Obras Escolhidas, vol I: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. 8a ed. Revista. São Paulo: Brasiliense, 2012).

“Há vinte anos fiz uma operação, foi uma intervenção insignificante, mas tive de ser anestesiado. Por um equívoco, recebi uma anestesia demasiado forte. Seis horas de minha vida ficaram perdidas. Não me lembro de sonhos, o tempo cessou de existir: seis horas, seis microssegundos ou a eternidade. A operação foi bem-sucedida: em toda a minha vida consciente eu tinha lutado contra uma relação com Deus que era um tormento e uma tristeza. Fé e descrença, castigo, misericórdia e reprovação eram realidades insanáveis. Minhas preces exalavam angústia, apelo, pragas, agradecimento, esperança, tédio e desespero: Deus falava, Deus se calava, ‘Mas não me impeça de contemplar Seu rosto’. As horas perdidas da operação me deixaram uma mensagem tranquilizante: você nasceu sem intenção, vive sem um sentido, porém o viver é seu sentido. Quando morrer, vai apagar. Do ser você se transforma no não-ser. Um deus não tem necessariamente que morar entre os nossos caprichosos átomos. Minha compreensão trouxe consigo certa segurança, que decididamente empurrou para longe angústia e tumulto. Entretanto, nunca neguei minha outra (ou primeira) vida, minha vida espiritual”. (Ingmar BERGMAN. Lanterna mágica: autobiografia. São Paulo: Cosac Naify, 2013). 95


“Sinto o tempo com uma dor enorme. É sempre com uma comoção exagerada que abandono qualquer coisa. O pobre quarto alugado onde passei uns meses, a mesa do hotel de província onde passei seis dias, a própria triste sala de espera da estação de caminho de ferro onde gastei duas horas à espera do comboio – sim, mas as coisas pequenas da vida, quando as abandono e penso, com toda a sensibilidade dos meus nervos, que nunca mais as verei e as terei, pelo menos naquele preciso e exato momento, doemme metafisicamente. Abre-se-me um abismo na alma e um sopro frio da boca de Deus roça-me pela face lívida.

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O tempo! O passado! Aí algures, uma voz, um canto, um perfume ocasional levantou em minha alma o pano de boca das minhas recordações... Aquilo que fui e nunca mais serei! Aquilo que tive e não tornarei a ter! Os mortos! Os mortos que me amaram na minha infância. Quando os evoco, toda a alma me esfria e eu sinto-me desterrado de corações, sozinho na noite de mim próprio, chorando como um mendigo o silêncio fechado de todas as portas”

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“Quando ponho de parte os meus artifícios e arrumo a um canto, com um cuidado cheio de carinho – com vontade de lhes dar beijos –, os meus brinquedos, as palavras, as imagens, as frases – fico tão pequeno e inofensivo, tão só num quarto tão grande, e tão triste, tão profundamente triste!... Afinal eu quem sou, quando não brinco? Um pobre órfão abandonado na rua das Sensações, tiritando de frio às esquinas da Realidade, tendo que dormir nos degraus da Tristeza e comer o pão dado da Fantasia. De meu pai sei o nome; disseram-me que se chamava Deus, mas o nome não me dá ideia de nada. Às vezes, na noite, quando me sinto só, chamo por ele e choro, e faço-me uma ideia dele a que possa amar... Mas depois penso que o não conheço, que talvez ele não seja assim, que talvez não seja nunca esse o pai da minha alma... Quando acabará isto tudo, estas ruas onde arrasto a minha miséria, e estes degraus onde encolho o meu frio e sinto as mãos da noite por entre os meus farrapos? Se um dia Deus me viesse buscar e me levase para sua casa e me desse calor e afeição... Às vezes penso isto e choro com alegria a pensar que o posso pensar... Mas o vento arrasta-se pela rua fora e as folhas caem no passeio... Ergo os olhos e vejo as estrelas que não tem sentido nenhum... E de tudo isto fico apenas eu, uma pobre criança abandonada, que nenhum Amor quis para seu filho adotivo, nem nenhuma Amizade para seu companheiro de brinquedos. Tenho frio de mais. Estou tão cansado no meu abandono. Vai buscar, ó Vento, a minha Mãe. Leva-me na Noite para a casa que não conheci... Torna a dar-me, ó Silêncio imenso, a minha alma e o meu berço e a minha canção com que eu dormia...” (Fernando PESSOA. Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. 3a ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2011).

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“DR. GIBBS – E pensar que essas estrelas cintilantes que estamos vendo, que estão brilhando na nossa frente, estão mortas, quem diria, há milhares de anos. SRA. GIBBS – Ou será que nós é que estamos mortos diante delas?...”

“Talvez no estado holográfico – no domínio de frequência – 4 mil anos atrás seja amanhã” (Prisbam, Painel CPT). 99


SALA 07 UTOPIA, POÉTICA E MITO

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“No firmamento que olhamos de noite, as estrelas resplandecem circundadas por uma densa treva. Uma vez que no universo há um número infinito de galáxias e de corpos luminosos, o escuro que vemos no céu é algo que, segundo os cientistas, necessita de uma explicação. É precisamente da explicação que a astrofísica contemporânea dá para esse escuro que gostaria agora de lhes falar. No universo em expansão, as galáxias mais remotas se distanciam de nós a uma velocidade tão grande que sua luz não consegue nos alcançar. Aquilo que percebemos como o escuro do céu é essa luz que viaja velocíssima até nós e, no entanto, não pode nos alcançar, porque as galáxias das quais provém se distanciam a uma velocidade superior àquela da luz. Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcançar e não pode fazê-lo, isso significa ser contemporâneo. Por isso os contemporâneos são raros. E por isso ser contemporâneo é, antes de tudo, uma questão de coragem: porque significa ser capaz não apenas de manter fixo o olhar no escuro da época, mas também de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para nós, distancia-se infinitamente de nós. Ou ainda: ser pontual num compromisso ao qual se pode apenas faltar”. “(...) a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os índices e as assinaturas do arcaico pode dele ser contemporâneo. Arcaico significa: próximo da arké, isto é, da origem. Mas a origem não está situada apenas num passado cronológico: ela é contemporânea ao devir histórico e não cessa de operar neste, como o embrião continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criança na vida psíquica do adulto. A distância – e, ao mesmo tempo, a proximidade – que define a contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a origem, que em nenhum ponto pulsa com mais força do que no presente. (...) a chave do moderno está escondida no imemorial e no pré-histórico. Assim, o mundo antigo no seu fim se volta, para se reencontrar, aos primórdios; a vanguarda, que se extraviou no tempo, segue o primitivo e o arcaico. É nesse sentido que se pode dizer que a via de acesso ao presente tem necessariamente a forma de uma arqueologia que não regride, no entanto, a um passado remoto, mas a tudo aquilo que no presente não podemos em nenhum caso viver e, restando não vivido, é incessantemente relançado para a origem, sem jamais poder alcançá-la”. (Giorgio AGAMBEN. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. 1a ed. Chapecó: Ed. Argos, 2009).

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“Apesar das ruínas e da morte Onde sempre acabou cada ilusão A força dos meus sonhos é tão forte Que de tudo renasce a exaltação E nunca as minhas mãos estão vazias” (Sophia de Mello BREYNER ANDRESEN. Obra Poética. 2a ed. Alfragide: Editorial Caminho, 2011, Livro Poesia, publicado originalmente em 1944). 102


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“Caminhante, o caminho é feito por seus passos. Caminhante, não há caminho. O caminho se faz ao andar” (Antonio Machado) 104


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“Não posso mais esconder de vocês que estou escrevendo a peça mais bonita que se pode imaginar,” escreveu Wilder a Stein e Toklas em 13 de setembro de 1937. Ele havia terminado dois atos, contou-lhes. ‘É uma pequena peça contendo todos os grandes assuntos; e é uma grande peça com todas as pequenas coisas da vida amavelmente gravadas em si.’ Ele a descreveu como ‘uma imersão, imersão em uma cidade como New Hampshire. Chama-se ‘Nossa Cidade’ e seu terceiro ato é baseado em suas ideias, como em grandes pilares, e, saibam vocês ou não, até segunda ordem, vocês já estão colaborando profundamente.’  Algumas das ideias que serviram de ‘grandes pilares’ para o terceiro ato de Nossa Cidade talvez tenham sido provocadas ou ratificadas nas conversas entre Wilder e Stein, aumentadas por sua leitura, em 1937, de A Construção dos Americanos (1925), uma vasta saga familiar que, como Stein proclamava, oferecia uma descrição de ‘todo aquele que é, ou foi, ou vai ser’. (...) Wilder também observou que Stein estava explorando a metafísica da repetição, uma ideia que o preocupava persistentemente em seu próprio trabalho. Desde seu período de estada romano Wilder era fascinado pela repetição de eventos universais e temas em vidas individuais. (...) Wilder era intrigado pela visão do ser repetindo os padrões universais, enquanto Stein era mais atenta à ideia do ser repetindo o ser. Enquanto trabalhava em sua peça na Suíça em 1937, Wilder foi assombrado pelos ‘grandes fantasmas de Nietzsche.’ Independentemente de Stein ter lido Nietzsche - como o fazia Wilder avidamente - essas ideias sobre repetição evocam o conceito de Nietzsche de eterna recorrência ou eterno retorno, ‘ligados, não a uma repetição do mesmo, mas ao contrário, a uma transmutação’.” (Trecho extraído de Thornton Wilder: a life, de Penelope NIVEN. 1a ed. Harper, 2012).

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“Vivo sem viver em mim / E de tal maneira espero / Que morro porque não morro” (São João da Cruz)

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“Aimer c’est tout donner et se donner soi-même” (Sainte Thérèse de l’Enfant Jesus et de la Sainte Face)

“EMILY – Será que algum ser humano percebe a vida enquanto ele a vive? DIRETOR DE CENA – Talvez um pouco os artistas e os santos”.

“Nós estávamos falando um monte sobre os aspectos religiosos da minha obra. E realmente nós deveríamos tentar concentrar isso. E em vez de sentarmos nos interrogando em busca de uma explanação, eu penso que o bispo aqui [no filme] colocou sucintamente isso. Ele diz exatamente o que sinto. Que nós não deveríamos falar sobre Deus, mas sobre o sagrado dentro do homem. E que por meio dos músicos, dos profetas e dos santos nós somos iluminados quanto a outros mundos. Particularmente através da música, é claro. Nós perguntamos: De onde a música vem? Eu perguntei já a muitos músicos (famosos e menos famosos), por que nós temos música, de onde ela vem e a coisa estranha é que eles nunca deram propriamente uma resposta”. (Documentário A Ilha de Bergman, Direção de Marie Nyreröd, com Ingmar Bergman falando após exibição de trecho do filme Private Confessions, com roteiro dele e direção de Liv Ullmann).

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UTOPIA, POÉTICA E MITO   Com o fim das ideologias que pretendiam hegemonia ao organizar os valores de uma determinada época, vivemos um tempo em que a sociedade é fragmentada e os interesses de grupos, de clubes, de turmas se fazem visíveis, audíveis e substituem as instituições que traziam a cada ser humano, enquanto pessoa ou mais ainda como cidadão, o sentimento de pertencimento a alguma espécie de coletivo que lhe orientava, papel este ocupado historicamente, em momentos distintos, pela família, pela Igreja, pelo Estado, pela ideia de Nação, pelas Universidades ou pela ciência, pelo sindicato, dentre outros. Hoje é tempo de liberdade absoluta (tudo pode) e do mais estimulado hedonismo e individualismo.  O coletivo que nos resta é o mercado, o templo do consumo e do trabalho, e que permaneceu, tendo em conta os interesses econômicos que o mantém, embora mesmo esta realidade, impregnada em nossas vidas, tão forte e em tantos momentos protagonista dos rumos tomados pelos homens, inegavelmente, tenha nos últimos tempos revelado sinais de esgotamento e crise.   A presença da tecnologia em nossas vidas e especialmente a internet com a implosão das noções tradicionais de tempo-espaço trouxe certamente um novo patamar evolutivo à nossa civilização, que passou a ser virtual e cada vez mais fluida e global. O que se revelou, simultaneamente, riquíssimo, dadas as amplas possibilidades de construção de um mundo melhor, com maior transparência, acesso à informação, à cultura, mas também profundamente trágico. Isso porque não é incomum a mediatização das relações por meio de aparelhos tecnológicos, desde o fotografar de um show ou espetáculo para postar na internet em vez de com ele se relacionar ao vivo até os eventos recentes de revelação de espionagem na rede, a demonstrar que o território livre da internet não é assim tão livre e que interesses econômicos e políticos camuflados podem inclusive romper de vez noções como a de privacidade e mesmo de dignidade da pessoa humana, com a apropriação, por exemplo, de comunicações pessoais e íntimas das pessoas entre si para identificação de interesses de consumo e customização de publicidade àquele indivíduo.   Isso se dá também com uma participação cada vez maior em nossas vidas da tecnologia e da virtualização, sendo os computadores a memória do mundo e das pessoas, nos nossos dias, a principal forma de se comunicar, de se relacionar, de namorar, de estudar, de trabalhar, etc. Sem contar as alterações em hábitos e atitudes, como a dificuldade das gerações mais novas para leituras mais longas e aprofundadas ou mesmo uma distração difusa e fragmentação mental que se “instalou” no nosso DNA, introduzindo modificações mesmo no nosso modo de 109


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pensar e agir. Um mundo de solidões compartilhadas e virtualmente em contato.  O homem, nos nossos tempos, lamentavelmente, por tudo isso, parece cada vez mais doente físicamente, mentalmente, emocionalmente e espiritualmente. “Tempos sombrios” vivemos. A “banalização do mal”, a “perda da aura”, o “desencantamento do mundo”, a “era do vazio”, o “animal laborans”, a “vida nua”, o “mal estar da civilização”, “tempos líquidos”, “perda do sentido”, “morte de Deus”, são todos termos e expressões, dentre muitos e muitos outros, utilizados por filósofos e investigadores da realidade para se referir à Modernidade ou à pós-modernidade e que por vezes poderiam mesmo ser vistos como epitáfios, frases síntese, epígrafes de nossa civilização contemporânea para alguns.   Nas relações profissionais, familiares, pessoais, cada vez nos tornamos mais ausentes e menos no aqui e agora real. Menos presentes e menos no presente. Desencantados. Banais. Vazios. Líquidos.   Estaríamos mortos, vivos nos dias de hoje? Ou a pergunta é como nos manter vivos diante de tantos mortos sobrevivos ou subvivos e de tantas mortes e sinais da morte no nosso dia a dia?   Utopia. Talvez um caminho seja, “apesar das ruínas e da morte”, como diz a poeta portuguesa Sophia BREYNER, manter viva a brasa do amor, a chama que alimenta a força dos nossos sonhos, nossas utopias, que, com esta terminologia grega referindo-se a uma espécie de não lugar (u – não e topias, de topos, lugar), remete a outro tempo-espaço que não a realidade mais profana e vulgar em que estamos jogados, à realidade aparente e manifesta. A utopia é uma busca eterna de sentido no inevitável sem sentido da vida. Um impulso em busca do bom, do belo, do melhor, do ideal. É um alimento vivo que leva o homem adiante, num mundo de imperfeições, fracassos e erros, continuando a sempre buscar e buscar e buscar... Caminhar e caminhar e caminhar....   Poética. Outro caminho, não excludente, mas por vezes mesmo interrelacionado e simultâneo, é o da poética. Criar. E, ao criar, o mundo renovar e habitar, deixando obras descoladas de nós mesmos e tão frágeis e imperfeitas como nós próprios. Numa obsessiva construção, a cada dia, trabalhar e trabalhar no espelhamento do mundo e de nós mesmos, na replicação de realidades imaginárias, imaginais, paralelas, simultâneas, arcaicas, futuristas... numa continuada reflexão sobre o sonhar, o existir, o amar, o matar, o viver...   Mito. E um terceiro caminho, de vida e não de morte, mas respeitando a morte e a tradição que nos liga aos ancestrais ou aos arquétipos originais, são os mitos que, invariavelmente, enquanto padrões mais básicos, arcaicos, primitivos e fundadores da humanidade se repetem e se repetem, tempos após tempos, civilizações passadas e civilizações vindouras, num ciclo inesgotável. E contaminam a realidade

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de sentido, ao contar histórias e fábulas sobre as origens dos homens, seus sentimentos, suas virtudes, seus desejos.   Aliás, os mitos iluminam o caminho da utopia e também o caminho da poética, pois na realidade se está a falar de três facetas de um modo de ser e estar conjunto e integrado diante do mundo, da realidade e do ser humano. Três modos de transcender a vida e enfrentar a morte. Três modos de superar o próprio Eu.   Três termos gregos, três possibilidades de caminhos que nunca foram negados aos homens, desde tempos imemoriais, para suportar o viver neste mundo e tornar os seus mundos externo e interno melhores. Mas caminhos de traços indefinidos, esboçados, apagados, verdadeiras veredas e trilhas na terra. Afinal as perguntas prevalecem em se tratando de qualquer reflexão sobre o ser e qualquer tentativa de resposta no momento seguinte se desfaz ou se revela mera ilusão sendo sucedida por outra que também cede caminho a outra e assim indefinidamente e repetitivamente num moto-contínuo sem fim e sem começo. Uma verdadeira aporia.   E estes três termos também podem ser identificados quando se considera o teatro de Thornton Wilder e o teatro de Antunes Filho. O teatro, também um termo grego, e um dos primeiros “brinquedos” dos homens, com seu caráter de homo ludens.   Num determinado momento, em setembro de 2013, perguntávamos a nós mesmos, num intervalo de ensaio de “Nossa Cidade” no CPT, se a espera no cemitério das pessoas de Grover’s Corners e as desventuras de Emily revelariam se tratar de uma peça com um discurso pela doce e rígida resignação diante da crise, de um tempo de decadência, do desconhecido, do mistério e do sem sentido em que por vezes os homens querem transformar a vida e o mundo, com suas paixões vis, seus impulsos mais selvagens, suas pulsões negativas e nefastas, seus caminhos de guerra e de morte, de ódio e de dor.   Parece-nos que não. Não se trata de resignação. Nossa Cidade revela que justamente a utopia, a poética e o mito são algumas das respostas que hoje nos são sugeridas ao pensar o fazer teatral inspirados pela experiência com Nossa Cidade e nos depararmos com a obra de Thornton Wilder reconstruída por Antunes Filho.   Quanto ao dramaturgo norte-americano, a dimensão utópica está no seu humanismo que revela os personagens com suas contradições, mas de maneira amorosa e tentando fazê-los parecer sempre um pouco melhor do que são, apesar da crítica, com uma compreensão sensível da tragédia humana. Há uma poética vasta, com a produção de diversas peças e romances por Thornton e muitos belíssimos, tendo sido três vezes agraciado com o Pulitzer nos Estados Unidos (02 por peças de teatro, uma delas “Nossa Cidade”; e 01 pelo seu segundo romance, “A Ponte de São Luís Rei”). E quanto ao mito, não bastasse a avidez com que Thornton lia os trabalhos de Nietzsche sobre o eterno retorno, é evidente quando

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se olha o terceiro ato da peça (segundo da encenação) no cemitério que se está a falar de uma outra dimensão que não a mais ordinária e aparente, na medida em que temos personagens mortos que esperam, não por um julgamento, como diz Thornton em um texto sobre a peça, mas por um entendimento maior, por um sentido maior para a vida. Estamos na esfera mítica com as questões mais básicas e originais que em todas as épocas animaram a humanidade e uma reflexão incessante sobre a origem e os destinos do homem.   Quanto à encenação do Grupo de Teatro Macunaíma, os três termos gregos estão inscritos praticamente nas paredes do CPT, pois não há como não identificar no discurso e nas obras produzidas ali nos últimos 31 anos a utopia por um homem e um mundo melhor; a poética em sua mais diversificada, rica e aprofundada manifestação, com múltiplas obras criadas; e o mito, que está presente já nos primeiros espetáculos exibidos simultaneamente à criação do CPT, ao falar de um “herói sem nenhum caráter” e do “eterno retorno” em Nelson Rodrigues.   Mas, para além disso, a filosofia central do CPT que marca profundamente aqueles que por lá passaram para a vida continua sendo a força motriz de atuação e caminhada do grupo e é evidente também na montagem de Nossa Cidade: a visão do teatro como meio e não como fim e a exortação de que primeiro deve vir o homem e depois o artista, com a rememoração da importante função social da arte, além de uma incondicional entrega e paixão na realização de si e de cada trabalho, com uma obstinada busca por um aperfeiçoamento contínuo.   Seguiu-se a constatação pessoal, ao acompanhar por um tempo a montagem de Nossa Cidade, de que o teatro é o rito que permite ao homem juntar utopia, poética e mito e assim existir e viver plenamente ou numa longa e infindável caminhada, como andarilho, conhecendo o mundo, se conhecendo, refletindo sobre tudo e criando, criando, criando, numa crença que nos torna crianças a sonhar que o mundo é o mundo, mas existem outros mundos e que o sentido, a beleza, o sagrado, a justiça, de alguma maneira dependem sempre de nossa participação e atuação em todos estes mundos. E que de maneira amorosa podemos ir construindo, desconstruindo, reconstruindo nossos sonhos e ilusões de realidade.  O que acredito que está no palco do Teatro Sesc Anchieta, simultaneamente não estando. Sendo e não sendo simultaneamente, como uma tendência, uma impressão, um olhar, uma inspiração, como desde sempre foi a filosofia do CPT que se manifesta em seu percurso, na trajetória de cada obra encenada e obviamente na história de seu coordenador, cuidador e maior entusiasta ao longo desses 31 anos, Antunes Filho. THIAGO BRITO Doutor em Filosofia do Direito pela USP Pesquisador das relações entre direito, sociedade e teatro 114


Emidio Luisi

“EMILY – Só agora, depois que tudo passa é que se sabe que a gente vive, olha e vê – e não enxerga nada!”

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SALA 08 SÃO PAULO – NOSSA CIDADE

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Emidio Luisi

Há cidades acesas na distância, Magnéticas e fundas como luas, Descampados em flor e negras ruas Cheias de exaltação e ressonância. Há cidades acesas cujo lume Destrói a insegurança dos meus passos, E o anjo do real abre os seus braços Em nardos que me matam de perfume. E eu tenho de partir para saber Quem sou, para saber qual é o nome Do profundo existir que me consome Neste país de névoa e de não ser. (Sophia de Mello BREYNER ANDRESEN. Obra Poética. 2a ed. Alfragide: Editorial Caminho, 2011, Livro Poesia, publicado originalmente em 1944). 117


TREM DAS ONZE Adoniran Barbosa

Não posso ficar nem mais um minuto com você Sinto muito amor, mas não pode ser Moro em Jaçanã, Se eu perder esse trem Que sai agora às onze horas Só amanhã de manhã. Além disso, mulher Tem outra coisa, Minha mãe não dorme Enquanto eu não chegar, Sou filho único Tenho minha casa para olhar E eu não posso ficar.

RONDA

Paulo Vanzolini De noite eu rondo a cidade A te procurar sem encontrar No meio de olhares espio em todos os bares Você não está Volto pra casa abatida Desencantada da vida O sonho alegria me dá Nele você está Ah, se eu tivesse quem bem me quisesse Esse alguém me diria Desiste, esta busca é inútil

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Eu não desistia Porém, com perfeita paciência Volto a te buscar Hei de encontrar Bebendo com outras mulheres Rolando um dadinho Jogando bilhar E neste dia então Vai dar na primeira edição Cena de sangue num bar Da avenida são joão

SAMPA

Caetano Veloso Alguma coisa acontece no meu coração Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João É que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi Da dura poesia concreta de tuas esquinas Da deselegância discreta de tuas meninas Ainda não havia para mim Rita Lee A tua mais completa tradução Alguma coisa acontece no meu coração Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João Quando eu te encarei frente a frente não vi o meu rosto


Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto É que Narciso acha feio o que não é espelho E à mente apavora o que ainda não é mesmo velho Nada do que não era antes quando não somos Mutantes E foste um difícil começo Afasta o que não conheço E quem vem de outro sonho feliz de cidade Aprende depressa a chamar-te de realidade Porque és o avesso do avesso do avesso do avesso Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas Da força da grana que ergue e destrói coisas belas Da feia fumaça que sobe, apagando as estrelas Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaços Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva Pan-Américas de Áfricas utópicas, túmulo do samba Mais possível novo quilombo de Zumbi E os novos baianos passeiam na tua garoa E novos baianos te podem curtir numa boa.

NÃO EXISTE AMOR EM SP Criolo

Não existe amor em SP Um labirinto místico Onde os grafites gritam Não dá pra descrever Numa linda frase De um postal tão doce Cuidado com doce São Paulo é um buquê Buquês são flores mortas Num lindo arranjo Arranjo lindo feito pra você Não existe amor em SP Os bares estão cheios de almas tão vazias A ganância vibra, a vaidade excita Devolva minha vida e morra afogada em seu próprio mar de fel Aqui ninguém vai pro céu Não precisa morrer pra ver Deus Não precisa sofrer pra saber o que é melhor pra você Encontro duas nuvens em cada escombro, em cada esquina Me dê um gole de vida Não precisa morrer pra ver Deus

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reprodução

  “Foi a minha intensa experiência com os Estados Unidos e nos Estados Unidos que me levou a repensar o sistema brasileiro e vice-versa. Como tantos outros viajantes, sofri o impacto do individualismo e da igualdade, e esse impacto me trouxe de volta ao Brasil com um estranhamento agudo de nossa aceitação e familiaridade com todos os tipos de desigualdade, o que me conduziu a pensar a relação entre os dois países em vários trabalhos e em um livro no qual presto uma homenagem a Alexis de Tocqueville, um autor – não custa assinalar – não lido e não incorporado às reflexões dos melhores pensadores brasileiros sobre o Brasil.   Por meio dessa vivência americana e com a ajuda do pensamento de Louis Dumont, aprendi que o ‘moderno’ não diz respeito a um período histórico, mas a um sistema no qual a parte (o indivíduo) é construída como mais importante que o todo (o conjunto da sociedade); ao passo que o ‘tradicional’ repousa numa visão inversa, embora complementar à primeira. E, para além disso, e talvez muito mais importante, povos ou coletividades – daí a importância do pensamento de Tocqueville – não se esgotam em conceituações polarizantes, podendo ser definidos apenas como modernos ou como tradicionais. Muito pelo contrário, as sociedades são sempre as duas coisas ao mesmo tempo, pois, em todo o sistema social, a parte e o todo são complementares e tendem a ser recorrentes. O todo precisa da parte, tanto quanto a parte acaba encontrando o todo e com ele ajustando suas contas, como vemos no movimento ecológico, que traz de volta o planeta como um todo, num mundo no qual os estados nacionais têm um histórico de competição por recursos desse mesmo planeta.   Com isso em mente, os Estados Unidos me assombram pelo igualitarismo e por um individualismo que chega às raias de recusar a reciprocidade e as relações de família, enfatizando muito mais os elos conjugais; enquanto o Brasil me assusta pela vigência de suas hierarquias e a ênfase nos laços de filiação e descendência. Nos Estados Unidos, lembro mais uma vez Tocqueville: ‘a igualdade desenvolve em cada homem o desejo de 120


julgar tudo por si mesmo; em todas as coisas, a igualdade lhe traz o gosto pelo real e pelo tangível e o desprezo pelas tradições e formas’.   Essa atitude promoveu, em primeiro lugar, as guerras nos Estados Unidos contra a Inglaterra que lhes formara a identidade nacional, seguindo o mesmo estilo da França revolucionária; e, em segundo lugar, a Guerra Civil que veio a lhes consolidar o modo de vida igualitário, acabando com o escravismo, mas, em compensação, dando origem à segregação que leva ao ódio racial contra os negros. No Brasil, pelo contrário, todas as transições tem sido graduais (a escravidão demora 60 anos para terminar), dando a impressão de que as regras não são rompidas, mas dobradas, esticadas e jamais cumpridas quando contra elas se invoca uma dívida de amizade, de compadrio ou de família, além das inúmeras exceções do sistema legal, todas voltadas para excepcionalizar quem tem poder no Estado e no governo.   Enfatizar o elo paradoxal entre esses dois países situados no Novo Mundo faz parte da maneira que encontrei para exprimir, por meio da antropologia social, a minha experiência de brasileiro nascido e criado no Brasil com a minha experiência nos Estados Unidos da América. Mas devo, de saída, ressalvar que o Brasil é um palco que internalizei porque entrei no seu drama ao nascer, numa relação sem escolha. O Brasil está dentro de mim (como eu estou igualmente dentro dele) de tal maneira que eu não posso tirá-lo de minha pessoa, moldada por ele, que pertence a ele e certamente ajuda a defini-lo. Para mim, o Brasil é um conjunto de ideias e de sentimentos ‘naturais’ inscritos, como dizia Rousseau, no meu coração. Já os Estados Unidos foram aprendidos por escolha, de fora para dentro. Primeiro, em aulas de inglês cujas regras gramaticais e cujo vocabulário antecipavam comportamentos e normas escritas em papel, situações, pessoas, sentimentos e erros; depois, tentando viver como um brasileiro entre estadunidenses; e, finalmente, e ao longo da minha vida, pela visão da cultura fabricada pelo cinema de Hollywood, do qual recebi (com a geração nascida na década de 1930) muito de minha educação sentimental”. (Trechos extraídos de Roberto DAMATTA, “Brasil & Estados Unidos: muitos palpites e uma ‘prova’”, in: Herança Compartilhada [Orgs. Matthew SHIRTS e João KULCSÁR]. 1a. ed. São Paulo: SENAC e SESC, 2013).

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Nunca mais Caminharás nos caminhos naturais. Nunca mais te poderás sentir Invulnerável, real e densa – Para sempre está perdido O que mais do que tudo procuraste A plenitude de cada presença. E será sempre o mesmo sonho, a mesma ausência.

Se todo o ser ao vento abandonamos E sem medo nem dó nos destruímos, Se morremos em tudo o que sentimos E podemos cantar, é porque estamos Nus, em sangue, embalando a própria dor Em frente às madrugadas do amor. Quando a manhã brilhar refloriremos E a alma beberá esse esplendor Prometido nas formas que perdemos.

(Sophia de Mello BREYNER ANDRESEN. Obra Poética. 2a ed. Alfragide: Editorial Caminho, 2011, Livro Poesia, publicado originalmente em 1944).

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reprodução


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Reprodução / João Emilio gerodetti. Lembranças de São Paulo: a capital paulista nos cartões postais e álbuns de lembranças. Studio Flash Produções Gráficas, 1999.


de Thornton Wilder Reconstrução de Antunes Filho com CPT / Sesc e Grupo de Teatro Macunaíma Elenco (por ordem de entrada dos personagens):

Diretor de Cena _ Leonardo Ventura Emily Webb _ Sheila Faermann Dr. Gibbs _ Gui Martelli Joe Crowell Jr. _ Luiz Gustavo Lopes Howie Newsome / Sam Craig _ Diego Melo Sra. Gibbs _ Naiene Sanchez Sra. Webb _ Luiza Lemmertz George Gibbs _ Lucas Rodrigues Rebecca Gibbs / Índio _ Ediana Souza Wally Webb _ Fagundes Emanuel Sr. Webb _ Mateus Carrieri Prof. Willard Schünemann / Johnson _ Antonio de Campos Simon Stimson / Professora _ Felipe Hofstatter Sra. Soames _ Amanda Mantovani Guarda Warren / Joe Stoddard _ Nelson Alexander Sr. Marshall _ Carlos Sério

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Diretor de Palco _ Felipe Hofstatter Assistentes de Direção _ Felipe Hofstatter e Carolina Erschfeld Direção de Arte _ Hideki Matsuka Figurinos e Adereços _ Camila Nuñez Assistentes _ Tainara Dutra e Carolina Franco Costureira _ Noeme Costa Cenografia e Adereços _ Sandra Pestana Assistente _ Mariana Mattar Painéis Cenográficos _ Luiz Gustavo Lopes Cenotécnico _ Cesar Rezende Trilha Sonora _ Raul Teixeira Assistente e Operação de Som _ Lenon de Almeida Iluminação _ Edson FM e Elton Ramos Assistentes _ Fábio Albino e Marcio Martins Preparação de Corpo e Voz _ Antunes Filho Professora de Canto _ Solange Assumpção Produção Executiva _ Emerson Danesi Pesquisa de textos e imagens do Programa _ Thiago Brito Design gráfico _ Érico Peretta - prod.art.br Fotos _ Emidio Luisi Assessoria de Imprensa _ Ofício das Letras - Adriana Monteiro Secretaria do CPT _ Ligia Alves de Lima Direção Geral _ Antunes Filho Agradecimentos _ CEM (Centro Experimental de Música do Sesc), Guilherme Rodio, Jairo Goldflus (foto Antunes Filho), Klaus Kühn, Lee Taylor, Nara Chaib Mendes, Ricardo Cardoso, Sebastião Milaré, Tainá Paiva e Telumi Hellen.

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SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDÊNCIAS Técnico-Social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Paulo Giannini Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Sérgio José Battistelli GERÊNCIAS Ação Cultural Rosana Paulo da Cunha Adjunta Flávia Carvalho Assistentes Armando Fernandes, Gisela Ribeiro, Sérgio Luis e Sidnei Martins Artes Gráficas Hélcio Magalhães Adjunta Karina Musumeci Difusão e Promoção Marcos Ribeiro de Carvalho Adjunto Fernando Fialho Estudos e Desenvolvimento Marta Colabone Consolação Felipe Mancebo Adjunta Simone Avancini Coordenador do Centro de Pesquisa Teatral Antunes Filho

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“a obra teatral não é um fim, é um meio.”

( antunes filho)


Sesc Consolação Rua Dr. Vila Nova, 245 CEP 01222-020 São Paulo - SP TEL.: +55 11 3234 3000 email@consolacao.sescsp.org.br sescsp.org.br /sescconsolacao

Programa Nossa Cidade  

Antunes Filho outubro 2013

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