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Letras. Crítica. Historia.

Año 1. Número 1. Verano de 2005.

A 36 AÑOS DE LOS ZORROS: HOMENAJE A JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Literatura indianista Textos críticos de Paola Cano, Carlos Ciade, Jan Holst y Diana Solano

Registro de registros. Un Claustro y sus revistas

Claustro. Año 1. Número 1. Verano de 2005

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Claustro*

Letras. Crítica. Historia. Año 1. Núm. 1. Verano de 2005

Editora Leticia Romero Chumacero Colaboradores Paola B. Cano Carlos Ciade Castellanos Jan Christian Holst Chaires Leticia Romero Chumacero Diana Laura Solano Romero Luis Torres Acosta Fotografías BURP LRC

Toda correspondencia debe dirigirse a la dirección electrónica siguiente: revista_claustro@yaoo.com.es No se devuelven originales. La recepción de materiales no implica una promesa de publicación. Los textos son responsabilidad de quien los firma.

* (Registro en trámite)

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“Revista Claustro” / p. 4

A 36 años de los zorros: Homenaje a José María Arguedas “Nostalgia de los zorros”, por Jan Christian Holst Chaires /p. 5 “Lirismo y autobiografía: Arguedas y los zorros”, por Paola B. Cano /p. 8 “El zorro de arriba y el zorro de abajo”, por Luis Torres Acosta /p. 11

Literatura indianista “Narrativa indianista”, por Leticia Romero /p. 13 “Análisis retórico. Guatimozín. Último emperador de Méjico, de Gertrudiz Gómez de Avellaneda”, por Diana L. Solano Romero /p. 15 “La cruz y la espada. Análisis léxico y sintáctico”, por Carlos Ciade Castellanos /p. 17 “Aves sin nido, de Clorinda Matto de Turner”: ¿novela indianista o indigenista?, por Jan Christian Holst Chaires /p. 19 “Aves sin nido. Protagonismo colectivo y algunas particularidades sobre los personajes”, por Paola B. Cano /p. 22

Registro de registros. El Claustro y sus revistas “Aportes, mediaciones y laberintos: nuestros registros”, por Leticia Romero Chumacero /p. 24 Colaboradores /p. 27

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REVISTA CLAUSTRO

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Galería que cerca el patio donde dialogamos, donde creamos, donde creemos con firmeza que la vida es gozo y creatividad a flor de piel, el claustro que nos congrega es sobre todo un lugar de palabras. Los muros de este claustro, como los del otro, inspiran pasión, motivan preguntas y atisbos de respuesta. Son, quién lo duda, guía para nuestros afanes humanísticos. Nada como esos muros para percibir el aroma de la historia y las texturas del arte, los sonidos de nuestras voces y las de quienes nos responden; nada como ellos para que la resemantización del mundo sea hecho cotidiano. Este claustro es punto de encuentro para quienes gustan de afanarse en pos del goce que algunos llaman estético y otros, sencillamente, consideramos una de las facetas de lo humano.


Nostalgia de los zorros Jan Holst

El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas, es una novela que no puede denominarse “indigenista”. Aclaro que por indigenista entiendo a la novela que intenta reivindicar al indio, utilizando de manera regular la técnica realista-naturalista. El indigenismo fue la consecución del indianismo. En ambas se presenta la dicotomía indio/blanco. En otras palabras, se presenta la relación civilización y barbarie. Ahora bien, ¿cómo terminar con esta dicotomía? La respuesta que primero cabe suponer es el mestizaje: “se trata de (...) una dialéctica de fuerzas productivas; si ella logra superar, mediante el mestizaje cultural y la eliminación de la explotación económica, la oposición atávica del indígena oprimido y el blanco que lo desprecia, se habrán creado las condiciones previas para la realización de 1 Julio Rodríguez–Luis, la libertad.” 1 Hermenéutica y praxis Como se ob- del indigenismo: la novela serva, se busca indigenista de Clorinda equidad y li - Matto a José María bertad. Liber- Arguedas. FCE, México, tad para enton- 1980, p. 240. ces darle voz al indígena. En ese sentido, Julio Rodríguez-Luis señala que con Ricardo Pozas se logra dar voz al in-dígena. Mi posición es de total desacuerdo. Pozas logra estructurar un relato a partir de entrevistas con un tzotzil. El grado de veracidad entre las entrevistas y el libro

no despeja el problema principal: la imposibilidad de describir al otro. Pero si cambiamos la postura, y hacemos que un aymara o un quechua escriba un libro, ¿no es una contradicción que lo escriban si su lengua no tiene escritura? Y, en todo caso, si lo escriben, ¿están utilizando formas ajenas? Más aún, ¿para qué querrían escribir un libro? Estas preguntas tienen una posible respuesta en El zorro de arriba...; respuesta completamente negativa. Arguedas es consciente de la dificultad (por no decir imposibilidad) de hablar sobre otro. 2 2 La autonoEn ese sentido, es indismía y autopensable observar que el narrador suele tener determinación poca presencia en la indígena son novela, siendo los prácticamenpersonajes en los te una utodiálogos quienes hablan. pía (así lo Por ello las descripciones muestra Cifísicas son muy simples ro Alegría (en los primeros dos capítulos casi nulas). En en El mundo el lenguaje tienen es ancho y ajepresencia los personajes. no). En El zorro de arriba... se muestra el paso siguiente, la urbanización que obliga al indígena a ir a la ciudad y el choque cultural que ésta produce. Chimbote aparece como microcosmos que a la vez es el macrocosmos Perú. Así, en la novela podría decirse que el hilo conductor son las fábricas de harina y aceite de pescado,

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pero en realidad, los prostíbulos también son la fábrica, son parte de una red que no se separa. Por eso el modo fragmentario es tan útil, porque la parte muestra al todo (y viceversa). Igualmente Chimbote es parte y totalidad del Perú; y Perú es microcosmos y macrocosmos de América Latina. Finalmente, el choque cultural es muy complejo. Sucede que en este choque hay una pérdida de identidad. El indio se pierde y el hispano también (no por nada la identidad ha sido una de las cuestiones más tocadas en Latinoamérica a lo largo del siglo XX, convirtiéndose incluso en obsesión). Entonces la sensación de nostalgia se vuelve inevitable. La nostalgia implica la derrota, el fracaso, y creo que ese es el tono presente en toda la novela, como cuando Ángel y Diego se encuentran en la oficina del primero y Diego comienza a bailar, o al final del segundo diario cuando habla de oriundos y zambos, de cómo él ha perdido su “lana” y se zambulle en los azambados. Y esta nostalgia se acentúa con el patetismo con el cual describe los prostíbulos, como fuerzas de atracción y repulsión, con toda la fuerza narrativa, como si se tratara de un film. O el último ejemplo y quizá el más obvio, el suicidio de Arguedas, evento multicausal, irreductible a hechos políticos. La nostalgia está presente en la recuperación mítica de los zorros. Afortunadamente el libro no cae en el folklorismo, es una nostalgia que se prolonga hasta el último diario, hasta la lectura final de Cardozo del evangelio. No se le puede recriminar a Arguedas que no dé respuestas. Da respuestas, lo que no da son soluciones. Lo último que hace Arguedas es evadir el problema. En estos momentos es inevitable el para-

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lelismo entre vida y obra. Y el suicidio es un modo de afrontar las cosas. Pero tengo que señalar que la obra tiene repercusión en el lector: los diarios tienen una función brechtiana de distanciamiento. No permiten una catarsis en el espectador, lo que da pie a una concienciación en el lector de las imposibilidades/dificultades del mestizaje en Perú (y del modelo económico que extiende sin fin las brechas entre la gente con el capital y la gente que trabaja dicho capital). Se va más allá de las técnicas naturalistas. Por momentos el narrador es eficiente y en otros omnisciente. Pero la voz principal es la de los personajes. Los diálogos y los monólogos llegan a ser muy lentos y densos, pero en otros momentos pueden ser más vertiginosos (aunque esto sucede más cuando hay acción que cuando hay diálogo). En el capítulo II hay más narración y diálogos que en el I, en donde impera el diálogo. Tinoco enlaza ambos capítulos. En el capítulo III la denuncia se hace evidente con Ángel (por momentos demasiado extensa; igualmente en este capítulo las descripciones físicas son mayores que en los dos anteriores). En el siguiente capítulo Moncada y Esteban de la Cruz se vuelven ejes, mientras que en el V el peso de varios personajes es notable: Chaucato, “Doble Jeta”, Cardozo, Maxwell y Bazalar. El dinamismo del primer capítulo no se repite. Los cambios de escenario se anuncian con los cambios de párrafo que marcan un espacio mayor. Pero sin duda, el mayor artificio se da en el último diario: el anuncio de su suicidio es al mismo tiempo un recurso técnico y un testimonio lleno de vitalidad. Nos dice todo lo que ya no va a contar, y al mismo tiempo lo cuenta. Muestra lo débil que es la literatura


como medio inmediato de transformación del mundo. Y en ese momento la nostalgia se agudiza de nuevo. El texto es algo muy extraño en tanto se vuelve paralelo a la vida. La tensión de los diarios se vuelve más intensa, y esa desesperanza se torna en nostalgia. El libro entonces da pie a otras interrogantes, pero esa nostalgia en oposición al optimismo indigenista hace más cercano este texto al lector contemporáneo que los textos indigenistas, que además tienen la ¿ingenua? seguridad de poder describir al otro. Como se ha visto, tanto la técnica como lo dicho, no responden a las preguntas del indigenismo. La visión indigenista es integracionista. En su momento fue necesaria, pero en este momento (y desde los años 60, o antes) es anacrónica. El texto funciona en tanto conoce sus límites. En su momento el suicidio de Arguedas será también anacrónico.

Bibliografía Arguedas, José María, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ed. crítica de Eve Marie Fell. FCE, Madrid, 1996 (Colección Archivos, # 14). Rodríguez–Luis, José, Hermenéutica y praxis del indigenismo: la novela indigenista de Clorinda Matto a José María Arguedas. FCE, México, 1980. Claustro. Año 1. Número 1. Verano de 2005

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Lirismo y autobiografía:

Arguedas y los zorros Paola B. Cano

I El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) resulta por mucho, uno de los trabajos más interesantes que José María Arguedas (1911-1969) produjo a modo de prodigio de las letras peruanas. En este escrito me dispongo a realizar un análisis retórico del mismo. La obra en cuestión ha estado rodeada desde su génesis de una exacerbada controversia, hecho probablemente debido a la inclusión, por parte del autor, de páginas de su diario personal –lo que es de antemano curioso-, más aún, la escritura (porque no pudiere hablarse de narrativa) un tanto difusa, resulta ser un monólogo, por una parte en torno al suicidio y por otra en torno a las bifurcaciones de la vida peruana: sierreña (que vendría a ser representada por el Zorro De Arriba) y costeña (Zorro de Abajo). El misterio aumenta si, revisando la biografía de Arguedas, nos percatamos de su suicidio –un tanto prematuro- dejando esta obra –casi un tratado sobre el suicidio- inconclusa. II El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo está constituida por cuatro secciones tituladas y numeradas a modo de «diarios» que abarcan un periodo menor a dos años, de mayo de 1968 a octubre de 1969, así: Primer Diario (de mayor extensión que los demás) es seguido de un Segundo y Tercero para finalizar con un –a modo de interrogación- «¿Último Diario?». En efecto, si hemos de analizar

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retóricamente a Arguedas debemos considerarle un marcado lirismo. Por una parte, en tanto la escritura autobiográfica y por otra, debido a la carga de poesía contenida en su interminable monólogo. Estilísticamente Arguedas imprime su sello personal en esta prosa poética que resulta evidente mediante el análisis de ciertas marcas lingüísticas. En primera instancia debo poner en claro a qué me refiero con el lirismo en la prosa: En Abril del 66 esperé muchos días que llegara el momento más oportuno para matarme [...] Hoy tengo miedo, no a la muerte misma sino a la manera de encontrarla. El revólver es seguro y rápido, pero no es fácil de conseguirlo. Me resulta inaceptable el doloroso veneno que usan los pobres en Lima para suicidarse; no me acuerdo del nombre de ese insecticida en este momento. Soy cobarde para el dolor físico y segu-ramente para sentir la muerte. Las píldoras que me dijeron que mataban con toda seguridad –producen una muerte macanuda, cuando matany si no, causan lo que yo tengo, en gentes como yo, una pegazón de la muerte en un cuerpo aún fornido. Y ésta es una sensación indescriptible: se pelean en uno, sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y de morir. Porque quien está como yo, mejor es que muera. El fragmento es en suma poético, casi tanto como el conflicto de Arguedas


cuando hace una prosopopeya entre ambos anhelos: el de vivir y el de morir. El lirismo también se relaciona –sin embargo- con la veracidad de la información narrada, pues en 1966 Arguedas en efecto sobrevive a un intento de suicidio. La narración, en su totalidad, está conformada por una voz poética en primera persona del singular, con interjecciones de estilo directo de vez en cuando: ...ellas me confesaban que retratan el mundo para los que sabemos cantar en quechua... O con fragmentos dirigidos a una segunda persona que directamente no es el lector: Tú también, Juan, y tú Alejo [refiriéndose a Rulfo y Carpentier] pero tú más, Juan, tú de adentro, muy de adentro, desde el germen mismo... Los paradigmas verbales aparecen mayoritariamente en dos tiempos del modo indicativo: presente y con notables giros estilísticos, mediante el uso del pretérito imperfecto, por ejemplo: No conozco a Gabriel... yo estaba muy apabullado, lo sabía... éste no puede ser como Don Alejo, ni como Juan. El uso de ambos tiempos le otorgan simultaneidad a la escritura íntima de Arguedas en estos diarios, no obstante, tratándose de une escrito de esta índole, es curioso el escaso uso de pretérito simple, condicional o futuro. Resulta curioso de igual manera el parco uso de la adjetivación en la escritura de Arguedas, pues su estado anímico es ampliamente descrito y recreado con sustantivos a modo de prosopopeyas, que sólo van acompañadas de epítetos absolutamente necesarios, ninguno más que sugiera la idea de inutilidad: ...los efectos del veneno continúan. Yo tengo en el ojo la pesadez de ese insecto que manotea con su cabeza mineral... A parte de este recurso, Arguedas utiliza un efecto sinestésico en lo visual de sus imáge-

nes, dado mediante la aliteración que produce el uso de palabras derivadas dentro de una misma frase: ...Hay escritores que empiezan a trabajar cuando la vida los apera, con apero... ...Alguno de esos crecen en sociedades bien cuajadas o descuajándose... ...y veo como se desmariconizará lo desmariconizado por el comercio... ...Me zambullo en tu corazón que es el más zambo y azambado que conozco... III Los matices indigenistas –aunque muchos han pretendido atribuírselos a un calco sintáctico quechua- no son del todo evidentes en el habla impresa de esta narración, sino sólo por la reproducción del habla nativa y el frecuente uso de nombres propios, topónimos, flora, fauna y utensilios en sus acepciones quechuas: Felipe Maywa, Oqllo, Taripha, San Miguel de Obrajillo, Huahua, Chimbote, Ima Sapra, Ukuhuay, Huamanga. En los cuatro diarios cargados de una seductora subjetividad, es notable el uso de largos párrafos que a su vez contienen frases largas, a menudo con enumeraciones y un compulsivo uso de la subordinación, incluso el discurso es a menudo interrumpido por frases dubitativas a modo de preguntas retóricas: Y usted trabaja como un poeta y un erudito. Difícil hazaña. ¿Cómo le iluminan y le instrumentan tantas memorizaciones? Onetti tiembla en cada palabra. Me acuerdo de Rulfo. ¿Quién ha cargado la palabra como tú, Juan? En ese hotel donde nos encontrábamos. Y algunas otras veces, exclamaciones que dejan entrever un tono de autenticidad, es decir, de sinceridad por parte del autor en el discurso, aunque a veces nos revelan el estado anímico del escritor:

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¡Cuántos hervores quedan enterrados! Los zorros no pueden narrar la lucha entre los líderes [...] ¡Tengo miedo, no puedo comenzar este maldito capítulo III, de veras! Finalmente, si alguno se pregunta ¿qué con los zorros? Retóricamente tendrá que revisarse la interpretación de carácter mítico en estilo directo, sin lógica alguna, en que Arguedas hace hablar de una manera costumbrista al limeño (zorro de abajo) y al sierreño (zorro de arriba) aquí, una reproducción: Ya había subido muy alto, no podía volver: ZORRO DE ABAJO: ¡Ji, ji, ji...! aquí la flor de la caña son penachos que danzan cosquilleando la tela que envuelve el corazón de los que pueden hablar [...] el hierro bota humo, sangrecita, hace arder el seso, también el testículo. ZORRO DE ARRIBA: Así es. Seguimos viendo y conociendo...

Bibliografía: Arguedas, José María, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Losada, Buenos Aires, 1971.

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El zorro de arriba y el zorro de abajo Luis Torres Acosta En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme. En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para escribir. (...) Y ahora estoy otra vez a las puertas del suicidio. Porque, nuevamente, me siento incapaz de luchar bien, de trabajar bien. Y no deseo, como en abril del 66, convertirme en un enfermo inepto, en un testigo lamentable de los acontecimientos. «Primer diario», 10 de mayo de 1969.

Julio Rodríguez Luis 1 dice que el indigenismo triunfó al hacer conciente a la ciudadanía nacional de la aguda alienación y explotación del indígena, pe1 Julio Rodríro fracasó en dar una guez-Luis, “El indigenismo representación intercomo proyecto na y veraz del indio literario: (lo mismo hemos disRevaloración y nuevas perspeccutido en casi cada tivas”. 2 una de las clases). En 2 El autor se José María Arguedas refiere a las clases del curso la literatura no puede “Civilización y dar voz al otro porque barbarie”, de la la categoría “voz” se licenciatura en Literatura y revela como un eleCiencias del mento ideológico de Lenguaje. la cultura dominante. N. de la E. Porque debemos recordar que para cuando El zorro de arriba y el zorro de abajo se publica, Arguedas era un novelista ya reconocido internacionalmente por su obra maestra Los ríos profundos; pero era también un antropólogo, que había trabajado sobre áreas sensibles de la memoria étnica andina, y cuya teoría cultural suponía una nacionalidad heterogénea, donde la sociedad criolla do-

minante fuese capaz de reconocer los derechos del mundo indígena no sólo como una cultura legítima sino como parte intrínseca de la diferencia nacional. El zorro de arriba y el zorro de abajo es un texto que Arguedas no logra concluir y que termina con su suicidio. Se puede interpretar tal suicidio como la clausura de la posibilidad de expresión, como la implosión del sentido ante el límite definitivo de la posibilidad transculturadora. Resurgiría así en el triunfo final del indigenismo, el signo trágico bajo el cual fue por primera vez formulado. ¿Es entonces el indigenismo un resto sin representación? Si el indigenismo es pensado en los límites de la razón del estado nación la respuesta debe ser afirmativa, pero el indigenismo ha insistido desde siempre –lo sepa o noen la necesidad de trascender ese límite. Mario Vargas Llosa, se explica la novela de Arguedas como la novela de un suicida. Ambas cosas -dice-, el libro y la autodestrucción del autor, se encuentran íntimamente ligadas. En el lar-

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go tiempo que dura la creación de la novela, la decisión de suicidarse ronda a Arguedas, tiene repliegues y repuntes, y, a todas luces, carcome su vida mental, distrae su pluma y le dicta parte de lo que escribe. El zorro de arriba y el zorro de abajo debe empezar, con la historia del suicidio inminente del autor. Desde esta perspectiva, la novela proyecta su sombra melancólica y se convierte en una ceremonia ritual. Desde la muerte, la vida del autor y por lo tanto la de sus personajes, se vuelve más intensa y definitiva. El relato, así, adquiere la vehemencia de la confesión, la prisa de las síntesis, el arrebato de los gestos de ruptura, la poesía y la irrisión del lenguaje descarnado. La novela es un documento desolado y magnífico, el Autor (ahora el Narrador) hará de su muerte un acto literal pero también un acto narrativo, donde el lenguaje deja de ser ficticio y es más que documental. Convertido en la última materia primigenia, el lenguaje es capaz de rehacer los términos dados del mundo en el proyecto de su revelación, de su desentrañamiento. Arguedas llama a sus capítulos “hervores”, porque son la ges-tación de un proceso ferviente. El texto es capaz no sólo de dar cuenta de la crisis cultural, sino de revertir los términos de la crisis en la alegoría del diálogo. Porque el suicidio no será solamente el fin de su vida sino el recomienzo de su novela, esa textualidad póstuma de su muerte, que el autor anota como una biografía, del testimonio mayor de su fe en su trabajo, en su obra, en su cultura. Al final, como al principio, sabemos que su vida se cierra, pero el texto inacabado supone el carácter de la muerte, que requiere de la vida para tener sentido.

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Esa vida animada y ardiente del relato, recobra al suicida y lo alberga en la promesa mayor de la fábula: darle voz a la muerte. El relato amplía los poderes de esta vida disputada a las fuerzas contrarias. Y, más allá de las evidencias del malestar, la fuerza dialógica del proyecto del libro como mito regenerador, comunica al registro del desamparo la lucidez y la emoción de una certidumbre que pueda trascender. La novela de Arguedas, es un eterno hablar (“hablar”, que no es lo mismo que tener una voz propia) de distintos personajes; hay personajes en El zorro de arriba y el zorro de abajo cuya única función es hablar, hacerlo incluso públicamente. Como el loco Moncada, que habla en plazas y mercados, encarnando la utopía y la frustración de una esfera pública inexistente. Moncada proclama sus sermones tratando de hacerse escuchar. O, de la misma manera, cuando conversan don Diego, un zorro de abajo y el empresario don Ángel, que nos indica esta devastadora crítica arguediana al sujeto de la expresión literaria y las posibilidades de definición del otro. En un capítulo donde la palabra “entender” aparece docenas de veces, los personajes llegan a un acuerdo que resulta totalmente ajeno a las reglas de la racionalidad y la comunicación tal como la entiende la sociedad occidentalizada. Son discursos que quedan fijados en un no-entendimiento y revelan, en el mismo acto, las ficciones de entendimiento de la modernidad.


Los hombres verda-deros y Che Ndu, ejidatario chinanteco, de Carlo Antonio Castro; La carreta, La rebelión de los colgados y Puente en la selva, de B. Traven; En el trabajo señero de Concha MelénBalún Canán, de Rosario Castellanos; dez (La novela indianista en HispanoaCajeme, de Armando Chávez Camacho; mérica, 1832-1889, Madrid: Imprenta de Nayar, de Miguel Ángel Menéndez; Donla Libre-ría y casa Editorial Hernando, de crecen los tepozanes, de Miguel N. Lira; 1934), las «novelas indianistas» son defiEl indio y Los peregrinos inmóviles, de Grenidas como aquellas en que “los indios gorio López y Fuentes; Fruto de sangre, y sus tradiciones están presentados con de Rosa de Castaño; El resplandor, de simpatía. Esta simpatía tiene gradaMauricio Magdaleno; La nube estéril, de ciones que van desde una mera emoción Antonio Rodríguez; Lola Casanova, de exotista hasta un exaltado sentimiento Francisco Rojas González y Guelaguetza, de reivindicación social, pasando por de Rogelio Barriga Rivas.3 matices religiosos, patrióticos o sólo Esa novelística se originó en el indiapintorescos y sentimentales”. 1 El crítico nismo filantrópico de Las Casas, Ercilla español Benito Varela Jácome señala y Garcilaso. De hecho, se ha afirmado que esa novelística “se configura, en su que los principales elementos de esa liprimera etapa, como un macrocosmos teratura habían aparecido ya en las crófuncional idealizante, ambientado en nicas de la conquista: “el indio ideaespacios geográficos de exultante natulizado, bravo guerrero, gran organizador raleza, con el color local de las costumgobernante amado por su pueblo; el bres y los mitos indígenas, movido por conquistador y colonizaprocesos amorosos entre dor sediento de sangre y indios y blancos o centra1 Concha Méndez, citada por de riquezas, el buen mido en una desdichada César Rodríguez Chicharro, La novela mexicana indigenista sionero, la heroína apapareja de indios”.2 (Xalapa: Universidad Veracrusionada y la queja social César Rodríguez Chizana, 1988), p. 11. a favor del indio y en charro considera que, 2 Benito Varela Jácome, Evolución contra del encomendero además de las novelas inde la novela hispa-noamericana en que lo esclavizaba”. 4 A dianistas de mera emoel siglo XIX (Madrid: Cupsa, 1982), p. 6. eso puede sumarse que la ción exotista e indigenis3 Rodríguez Chicharro (Op. cit., censura de la conquista tas de reivindicación sopp. 62-63), marca esas obras va precedida por la Lecial, o neoindianistas, como “novelas indigenistas y de yenda Negra y un consihabría que considerar recreación antropológica”. 4 derable antiespañolisMeléndez citada por Sylvia otras de “re-creación Bigas Torres, en La narrativa mo.5 Se trata sin duda de antropológica”. Entre ésindigenista mexicana del siglo XX novelas de carácter histótas, el crítico hispano(Guadalajara, Río Piedras, Puerrico, cuyas fuentes son mexicano incluye las sito Rico: Universidad de Guadamayoritaria, aunque no lajara, Universidad de Puerto guientes: Canek y NauRico, 1990), p. 23. exclusivamente coloniafragio de indios, de Ermilo 5 Rodríguez Chicharro hace notar les (Díaz del Castillo, Abreu Gómez; Juan Pérez que tal característica se atenúa en Fernando de Alva IxtlilJolote, de Ricardo Pozas; las novelas de Avellaneda y xóchitl, Clavijero),6 y roEl callado dolor de los totdesaparece hasta justificar las crueldades de la conquista en mánticas (Walter Scott, ziles y La bruma lo vuelve autores como Ireneo Paz. Fenimore Cooper, Rouazul, de Ramón Rubín;

Narrativa indianista

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sseau, Chateaubriand, Saint-Pierre), 7 un género relacionado con la irrupción amén de estar limitadas por la falta de de la burguesía, alejada de la realidad preparación arqueológica de los noveindia.10 listas. Cabe añadir que tal posición Sin embargo también existe literatura antiindianista donestético-política se vincula estrechamente con la 6 Ver Concha Meléndez, “La novela de el indígena es presenintención independentis- indianista en México”, en La polémica tado como “holgazán, ta de los intelectuales his- del arte nacional en México, 1850-1910 malvado, abyecto”, como panoamericanos: si éstos (Daniel Schávelzon, compilador; en el poema Martín FieMéxico: FCE, 1988), pp. 270-271. deseaban liberarse de la 7 Sobre la influencia de Walter Scott rro, de José Hernández, o tutela de España, era en la literatura romántica hispanoa- en la novela Camino sin justo considerar la época mericana, Benito Varela Jácome (Op. ley, de Graham Greene. Un detalle que pacolonial como una “oscu- cit., p. 5) ha anotado: “como contraste con la ambientación en espacios temra Edad Media”. En opo- porales próximos, surge un prolon- rece relacionarse con la sición, los valores indí- gado metagénero de reconstrucción especificidad de esas nonostálgica del pasado. El escritor velas consiste en que sus genas fueron exaltados. En una primera ins- escocés Walter Scott proporciona las historias fueron situadas funciones básicas a nuestros novetancia, la crítica puertorri- listas: combinación de lo maravilloso temporalmente durante queña señala que se trata y lo verosímil; la operatividad de la la época prehispánica y de un aspecto de la lite- turbulencia, la anagnórisis, el fuego, durante los primeros ratura romántica. La el disfraz; la acción de la violencia; el años de la Conquista y la heroísmo y la traición; la lucha por la idealización de los perso- libertad... Las novelas de Walter Scott colonización. En cualnajes es clara aunque, en se difunden a partir de la traducción quier caso, su contexto es opinión de Rodríguez de fragmentos del Ivanhoe, por Blanco el pasado. Su mejor conChicharro, aquella dismi- White, en 1823, y las versiones de José tribución a la novelística Joaquín de Mora, de Ivanhoe y El nuye “cuanto mayor sea talismán en 1825. Después de la es, según Meléndez, el la proximidad del autor traducción de Weverley, por José paisaje. 11 al marco geográfico en María Heredia, se su-ceden las Es importante señaque tuvieron lugar los impresiones de varias obras en lar, por otra parte, la inMéxico, La Habana, Lima y Santiago acontecimiento históricos de Chile, desde 1835”. tención de recreación lé8 que narra”. Tal idealiza- 8 Rodríguez Chicharro, La novela..., xica de los narradores inción, por otra parte, de- p. 13. dianistas, quienes recuvela un desconocimiento 9 Luis Alberto Sánchez, citado por rren a la —supuesta— reChicharro, p. 37. de la realidad indígena, Rodríguez producción del habla tí10 Ezequiel Maldonado y Carlos tanto como cierta inten- Huamán, “Puentes y transgresiones pica, e incluyen vocabución evasionista. Aun literarias. De la narrativa indigenista larios regionales hacia el más: para Luis Alberto a la india”, en Tema y variaciones de final de sus novelas: Sánchez esa literatura ter- literatura, 16 (coordinación: Oscar “Glosarios, notas infraMata, México: Universidad Autómina por explotar a los noma Metropolitana-Azcapotzalco, paginales, asteriscos, son indios al colocarlos como Semestre 1, 2001), p. 67-68. indicativos de un habla parte de un decorado ar- 11 Meléndez citada por Rodríguez balbuceante, la indígena, tístico.9 Desde una inter- Chicharro, p. 35. que interrumpe la lec12 Maldonado y Huamán, Op. cit., p. pretación distinta, Ezetura o que requiere de 71. quiel Maldonado y Caruna traducción simultálos Huamán atribuyen nea”.12 ese embellecimiento artificial del indígena literario al origen de la novela: es


Análisis retórico. Guatimozín. Último emperador de Méjico, de Gertrudis Gómez de Avellaneda Diana Laura Solano Romero La novela indianista, en cuya tradición se inserta Guatimozín, último emperador de Méjico de Gertrudis Gómez de Avellaneda, es una narrativa de corte más bien romántico. No sólo la configuración de personajes, la estructura narrativa o la frecuente creación de la llamada falacia patética dan cuenta de esto, sino también el uso del lenguaje que en estas novelas se lleva a cabo, manifestándose de manera precisa en las figuras retóricas. En la novela mencionada debe destacarse, por principio de cuentas el elemento puramente romántico que supone la descripción exótica. Esto es claro en las prosopografías, principalmente en las de la figura azteca. Muestra de ello es la presentación de Cacumatzin, la cual es hecha en los siguientes términos: “Su robusto cuerpo presentaba todas las formas que los pintores y escultores prestan a los antiguos atletas”1 . Asimismo, es frecuente encontrar a lo largo de la 1 Todas las citas novela tofueron tomadas de esta pografías misma fuente. Tratándose igualmente de un texto electrónico, impresas de resulta imposible anotar el e x o t i s m o , número de página a que nos referimos: Gertrudis Gómez como ésta, de Avellaneda, Guatimozín, en que se último emperador de Méjico: describe la novela histórica, en la página web Cervantes Virtual plaza: “[...] (http:/ numerosos /ww.cervantesvirtual.com) almacenes [2000]. de bebidas, barberías,

boticas y perfumerías, adornadas con lujo oriental y provistas las últimas de toda clase de aromas, desde el precioso bálsamo de huitziloxit, en nada inferior al afamado de Palestina, hasta la exquisita goma de la acacia americana[...]”. Este fragmento es particularmente significativo en el seguimiento de la idea del exotismo, si se toma en cuenta la sinécdoque supuesta por la mención de lo oriental como una idea generalizada. Cabe mencionar en este punto —aprovechando la cita y el espacio disponible para completar esta asignatura— una cuestión estilística: a pesar del detalle en la descripción que puede verse en toda la novela, Gómez de Avellaneda imprime agilidad a su narrativa. Esto es hecho a partir de las muy frecuentes enumeraciones, muchas de las cuales lo son por disyunción, como la anterior. Ahora bien, muchos de los personajes que aparecen en Guatimozín son presentados de manera hiperbólica, lo cual pone de manifiesto que se trata de personajes arquetípicos. Los españoles son mostrados como “seres sobrehumanos” por su crueldad, a la vez que a Moctezuma se le atribuyen “sabiduría sobrehumana y virtudes sublimes”. La hipérbole está generalmente creada a partir de epítetos, como se ha visto. Y, en este caso particular, es notorio el equívoco que se produce a partir del uso del término sobrehumano en dos sentidos distintos.

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Son también frecuentes las prosopopeyas cuya función es doble: por un lado dotan de vida a la ciudad descrita y, por otro, funcionan como herramienta para la descripción de las costumbres y creencias de los aztecas. Una de las imágenes más exitosas de la novela da muestra de esta doble función: “Era una hermosísima mañana: el sol parecía ávido de acariciar con sus más puros y ardientes rayos a aquella ciudad que le colocaba en el número de sus dioses; sus reflejos argentaban blandamente las aguas del lago [...]”. Las comparaciones son numerosas y, al igual que las hipérboles a partir de epítetos de las que ya se ha hablado, cumplen con la función de configurar a los personajes de manera inequívoca. Conocemos la agilidad y la fiereza de Guatimozin, por ejemplo, con la siguiente comparación: “Guatimozin ha logrado desembrazarse de su antagonista, como un águila que se escurre de la mano del niño que procura empuñarla”. La acumulación de estas figuras deja de manifiesto la inclinación que Gómez de Avellaneda tiene por la valentía de los aztecas, en contraste con la ambición española. Sin embargo, se procura atenuar esta característica a partir de algunas apóstrofes que son, en realidad, poco frecuentes: “[...]permitiéndosenos la libertad de introducir al lector en lo interior de aquel palacio, en torno del cual se agolpaba la imprevisora multitud, le haremos esperar con menos impaciencia que ella la llegada del capitán español, ocupándole brevemente del monarca indiano”. Esta cita da muestra de las pausas que se hacen en la narración para dirigirse a un público; al ubicarse al narrador por encima de los acontecimientos con esta apóstrofe, se intenta —con poco éxito— dar a la narración un tono objetivo.

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No debe dejarse de lado que Guatimozín es una novela histórica. A pesar de las características románticas de los personajes, y de las marginales anécdotas amorosas, el hilo conductor de la novela está constituido por los acontecimientos históricos. De este modo puede entenderse que la novela es una cronografía para cuya configuración Gómez de Avellaneda introduce numerosos préstamos (teopixques, tatlzin), así como también variaciones genéricas, que van de la prosa a la poesía, pasando por la recreación de las canciones populares.


La cruz y la espada:

análisis léxico y sintáctico Carlos Ciade Castellanos

La cruz y la espada de Eligio Ancona es un libro con pretensiones románticas por revivir las hazañas ocurridas durante el tiempo de la Conquista. La adjetivación de los personajes en: “ese ardiente fervor que distinguía a los españoles del siglo XVI”, y “tal era el terror que había infundido en la península el nombre español”. En este momento parece distinguirse el partido tomado por el autor. Si revisamos la forma como describe a los indios nos encontramos con un par de aspectos: primero, físicamente no son descritos, tan sólo sus actitudes cuentan; segundo, “el vestido que es hasta ahora común entre sus degenerados descendientes”, es decir, hubo un tiempo en que los indios poseyeron honor y todos los atributos dignos de gloriar. Esto lo podemos encontrar en la admiración causada en los españoles por su visita a las ruinas de civilizaciones perdidas, admiración respaldada por un tal Mr. John Stephens (autor de algún libro de viajes de la época): “¿Qué nombre tienen los vestigios de otras antiguas y magníficas poblaciones, sepultadas en la espesura de nuestros bosques, que jamás han sido visitadas por un viajero ilustrado?” El libro avanza, así, como una obra cercana a la mera descripción, al espectáculo de la mirada; que tiene rasgos realistas en cuanto al detalle, pero que se aproxima aún más a una sensibilidad romántica por la evocación no de los paisajes —inspirados en el autor anglo

parlante y su libro de viajes—, sino en la evocación del tiempo en que esos sucesos ocurrieron. Para esto el autor se vale de un artificio peculiar: la mirada de los personajes, mirada que ve, observa, pero no describe detalladamente: -Pero a fe mía -dijo impetuosamente el veterano, abarcando con su mirada el inmenso horizonte que se extendía ante su vista-, que esos enemigos deben ser duendes o demonios, porque no acierto a divisar uno solo.

Solamente tenemos la acción de mirar, mas no qué es lo mirado; la constante alusión a los ojos aunada al oído nos lleva a encontrar la obra como una obra de evocación del momento a través de la imaginación, antes que del dato histórico fidedigno. La función de los sentidos no es lo único evocador y falsable de la novela. Además, se hace uso de ciertas expresiones idiomáticas como: “Vive Cristo”, “A fe mía”, que tienen, en la boca de los conquistadores, la intención de hacernos creer que estamos en presencia de un andaluz del siglo XVI. Del mismo modo el uso del encíclito “hallábase”, o “metierónse” para darle impersonalidad al relato y cierta elegancia y arcaísmo. Empero, las oraciones pueden leerse sin demasiadas complicaciones: no estamos ante una prosa barroca ni renacentista, más bien una prosa económica,

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ágil, que busca decir mucho, evocar, por medio de analogías remitidas al lector: Repentinamente se arrojó a los pies de Benavides un h o m b r e , 1 abrazó sus Eligio Ancona, La rodillas, y Cruz y la Espada, en antes de que www.cervantesvirtual.com tuviese tiempo de bajar la espada para herirle, le hizo perder el equilibrio. El valiente español cayó en tierra y al bajar la mano para sostenerse con ese impulso tan natural que sentimos al dar una caída, clavó en la arena la punta de su espada.1

Las cursivas son nuestras para hacer notar que lo descrito alude a una experiencia reconocible por el lector, y claro que el lector no podrá reconocerse en una lucha contra un indígena cuerpo a cuerpo. La obra, entonces, no intenta reivindicar el pasado -nada de él podemos con certeza saber-, sino realizar el vuelo de la imaginación hacia el tiempo heroico desvanecido, del cual cada uno puede realizar su propia versión.

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Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner:

¿novela indianista o indigenista? Jan Christian Holst Chaires El presente trabajo tiene como objetivo contestar a dos preguntas: ¿Aves sin nido es una novela indigenista o indianista? Y, a partir de dicha perspectiva, ¿hay futuro para los indígenas? Aves sin nido fue publicada en el año 1889 tanto en Buenos Aires como en Perú. Clorinda Matto de Turner, autora de la novela, vivió en la ciudad de Tinta, a 120 kilómetros de Cuzco, dato que permite asegurar su conocimiento directo de los problemas de las comunidades. Así mismo, hacia 1885 ya ha vivido tanto en Arequipa como en Lima. Estos datos son relevantes en tanto que Clorinda Matto ha vivido las diferencias de la gran ciudad capital y las comunidades rurales. Eso guía la novela: la ciudad como civilización y los pueblos como espacios sin ley en donde impera la barbaridad. El discurso civilización y barbarie no se expone alrededor de blancos e indios sino en torno a espacios concretos. Para comenzar el trabajo, expongo una definición de novela indigenista: Manifestación especializada (...) de la preocupación sociopolítica (entendiendo la economía como parte de la historia política) del escritor hispanoamericano, la cual se aplica con rigor científico al problema indígena antes que el desarrollo de la economía latinoamericana en la dirección del capitalismo moderno [en donde se demuestra] (...) la importancia del indio como objeto cultural, demostrada con creces por una tradición indianista estrechamente ligada con la búsqueda romántica de lo autóctono americano.1

De esta definición se desprenden dos nociones importantes: la faceta romántica está ligada con el indianismo, mientras que el cientificismo (naturalista) es un rasgo de la novela indigenista. Rodríguez-Luis agrega que dentro del indigenismo hay siempre una aspiración de praxis política y que se sirve de la tradición costumbrista y de la novela de tesis (ambas provenientes del siglo XVIII). Aves sin nido es una novela que roza las dos vertientes. Es en gran medida una novela contradictoria que en momentos hace dudar si se intenta reivindicar la posición de los indios (por ejemplo, cuando habla sobre la alimentación vegetariana que han sufrido los indios). Esta ambigüedad está también presente en la crítica, que define de manera poco clara si se trata de una novela indigenista o indianista, tomando como mejor solución el decir que se trata de una novela fronteriza o contradictoria, tal como yo hice al inicio del párrafo. Por ejemplo, Alberto Tauro dice: “no obstante la juvenil familiaridad con el romanticismo, pronto hubo de adaptarse a los moldes propios del realismo”.2 Es decir, en la medida en que hay un desliJulio Rodríguez-Luis, Hermeneútica y praxis del indigenismo: La novela indigenista de Clorinda Matto a José María Arguedas. FCE, México, 1980, p. 8. 2 Alberto Tauro, Clorinda Matto de Turner y la novela indigenista. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1976, p. 27. 1

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sición similar: pese a que Clorinda Matto trata el problema de los indios, lo hace mediante los personajes españoles (como el cura y el gobernador). Los protagonistas no son los indígenas sino los que tienen oprimidos a los indígenas. Ahora doy paso a la segunda pregunta, ¿hay futuro para los indígenas? Matto dice: “¡Ah! Plegue a Dios que algún día, ejercitando su bondad, decrete la extinción de la raza indígena, que después de haber ostentado la grandeza imperial, bebe el lodo del oprobio. ¡Plegue a Dios la extinción, ya que no es posible que recupere su dignidad, ni ejercite sus derechos!”.6 En esto concuerdo con Clorinda, quien es una progresista, y dentro del programa progresista no hay lugar para el indio, a menos que haga una simbiosis con lo español. Lo que no entiendo (...) En verdad atendía a imperiosas es su posterior discurso civilizatorio que afinidades sentimentales cuando en realidad carece de sentido. Pareciera aspiraba a inclinar la simpatía del lector que incitara a la anarquía ya que no hay hacia el indio. Amaba “con amor de posibilidades. ternura” (...) y deseaba suscitar en su favor aun la “simple conmiseración”; de Sidney Possuelo, explorador del modo que la pintura de la ignorancia y Amazonas y presidente de la FUNAI sela explotación que sufrían los indios, así ñala respecto a los indios que habitan la matizada por el sentimiento, se presenta cuenca: “Una vez que uno hace contacto, como una modificada continuidad del comienza el proceso de destrucción de su romanticismo.4 universo”.7 En este último sentido Clorinda Matto parece darse cuenta de la graTambién más tarde dice Rodríguezvedad del asunto como una ligera intuiLuis: “La representación del indio auténción, pero no abunda más en ello. Desde tico, propósito que Matto apenas se plandicha perspectiva, no hay futuro. tea (...) debería haber sido el foco natural Una vez expuestas ambas preguntas, de la novela indigenista, repito palabras de pues la creación de Rodríguez-Luis para aquél como objeto artís3 Rodríguez-Luis, Op. Cit., pp. sintetizar las capacitico sostendría mejor 35, 36. dades literarias de Clo4 que ningún otro elemenAlberto Tauro, Op. Cit., p. 38. rinda Matto: “El examen 5 Rodríguez-Luis, Op. Cit., p. to de la obra el propósito minucioso de Aves, lo político”. 5 Es decir, si 51. 6 mismo que el de las Clorinda Matto de Turner, apenas se plantea la Aves sin nido. Colofón, México, demás novelas de Matto, representación del indio 1998, p. 58. sólo podría insistir en las 7 auténtico, ¿cómo pensar VV. AA., National Geographic, torpezas de su compoque se trata de una agosto de 2003, p. 17. sición, y queda por lo 8 Rodríguez-Luis, Op. Cit., pp. novela indigenista? Yo tanto fuera de los límites 29-30. me sostengo en una pode este libro. Expresiogue del idealismo romántico, hay un tratamiento indigenista. Apoyando esta misma causa, Rodríguez-Luis asevera que “aunque Matto quisiera engañarse a sí misma, no por ello oculta la verdad: de ahí el valor de Aves sin nido en el proceso de la novela sociopolítica y no sólo en el de la indigenista a la cual da comienzo”.3 Aquí el asunto parece simplificado: Clorinda Matto inaugura la novela indigenista. Sin embargo, a partir de la definición otorgada por dicho autor, La Trinidad del indio de José T. Torres sería ya una novela indigenista, así como también podría serlo Nuredín-Kan de Manuel Trinidad Pérez (1872). Hasta aquí todo claro. Alberto Tauro agrega sobre Aves sin nido:

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nes melodramáticas, cursilerías, frases inútiles o chabacanas, ñoñerías, (...) abuso de los clichés retóricos [etc.]”.8 Dicho examen queda también fuera de este texto sin esperanzas de que se realice en otro momento.

Bibliografía MATTO DE TURNER, Clorinda, Aves sin nido. Pról. de Luis M. Schneider. Colofón, México, 1998. RODRÍGUEZ-LUIS, Julio, Hermeneútica y paraxis del indigenismo: la novela indigenista de Clorinda Matto a José María Arguedas. FCE, México, 1980. TAURO, Alberto, Clorinda Matto de Turner y la novela indigenista. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1976. VV. AA., National Geographic en español, “En el corazón de la Amazonia” de Scott Wallace. México, agosto de 2003. Claustro. Año 1. Número 1. Verano de 2005

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Aves Sin Nido Protagonismo colectivo y algunas particularidades

sobre los personajes Paola B. Cano

prisioneros [...] Juzgamos que sólo es variante de aquel salvajismo lo que ocurre en Killac...”2 . Mas, no podemos negar la presencia de algunos personajes individuales, mismos que, o son secundarios, como es el caso de Benites, o importan en tanto que interactúan con las familias mencionadas anteriormente; éste es el caso del cura Pascual Vargas. La importancia del núcleo familiar se ve sugerida desde el título y aludida constantemente en voz del narrador. Más aún, la carencia del mismo, resulta ser un rasgo notablemente marcado en el infortunio de los persoI najes que mediante un nudo amoroso En Aves sin Nido resultan entonces de co-bran importancia durante la segunda sumo interés los procesos agenciales, es parte de la novela: Manuel y Margarita, decir, las acciones que conforman la ambos hijos naturales de un sacerdote trama de la novela radican en personajes que precedió a Pascual Vargas y de disque notablemente no aparecen de manetinta madre. Por otra parte la no ra individual, sino -como Benito Varela 1 pertenencia a un núcleo de la imporJácome ha denominado-, a través de tancia familiar que propone la un “protagonismo colectivo”. 1 Benito Varela novela, se ve atestiguada en la Así, la focalización del Jácome, Introducción voz del mismo cura: “¡Desdinarrador corresponde a núcleos a “Aves sin Nido”, chado el hombre que es arrode personajes unidos mediante Cervantes Virtual. 2 Clorinda Matto de jado del curato sin el amparo de lazos familiares: los Marín, los Turner, Aves sin una familia!”3 Pancorbo, los Yupanqui y los Nido, 1-X, pág 36. Champi. Más aún, la voz de un 3 Ibidem, 1-XXIV, II narrador omnisciente acuña un pág. 103. Un rasgo importante para la nuevo grupo entre él y los lectoconfiguración de los personajes res, mediante la utilización, en es su construcción física en conjunción numerosas ocasiones, de intervenciones con el aspecto psicológico. Matto de en primera persona del plural: “AtaqueTurner -en esta novela-, nos brinda una mos las costumbres viciosas de un visión que podría considerarse incompueblo [...] Digamos a los canibus y huapleta de los personajes colectivos en un chipairis que no coman la carne de sus Aves sin Nido escrita por Clorinda Matto de Turner (1854-1909) en 1889, constituye una de las máximas expresiones de la literatura indianista. La novela en cuestión no sólo plantea la reivindicación del indio mediante la educación, proyecto ya planteado por Manuel Gonzáles Prada un año antes de la aparición de ésta, la primera novela de Matto de Turner. En este escrito, trataré de realizar un análisis de una de las innovaciones que caracterizan a dicha novela: la constitución de los personajes.

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nivel físico, si se compara con la descripción minuciosa de los personajes individuales. Pareciera que en la novela los personajes pudiesen ser catalogados a partir de una dicotomía propia del romanticismo hispanoamericano. Así, los buenos son virtuosos y bellos, mientras que los malos resultan ser crueles y caricaturescos. Veamos la descripción del cura Pascual Vargas en comparación con la de Fernando Marín: Estatura pequeña, cabeza chata, color oscuro, nariz gruesa de ventanillas pronunciadamente abiertas, labios gruesos, ojos pardos y diminutos; cuello corto sujeto por una rueda de mostacillas negras y blancas, barba rala y mal rasurada; vestido con una imitación de sotana de tela negra, lustrosa, mal tallada y peor atendida en el aseo, [...] El cura Pascual Vargas [...] inspiraba desde el primer momento serias dudas de que, en el Seminario, hubiese cursado y aprendido Teología ni Latín; idioma que mal se hospedaba en su boca, resguardada por dos murallas de dientes grandes, muy grandes y blancos. Su edad frisaba los 50 años y sus maneras acentuaban muy seriamente los temores [...]de entrar al servicio de la casa parroquial, de donde según la expresión indígena, las mujeres salían mirando al suelo. [...] La persona de Don Fernando Marín era distinguida en los centros sociales de la capital peruana y su fisonomía revelaba al hombre justo, ilustrado en vasta escala, y tan prudente como sagaz. Más alto que bajo, de facciones compartidas y color blanco, usaba patilla cerrada y esmerada criada al continuo roce del peine. Ojos verde claro, nariz perfilada, frente despejada y cabellos taiño ligeramente rizados y peinados con cuidado.4

El caso de la familia Pancorbo, por último, constituye un núcleo interesante, Don Sebastián, gobernador corrupto, contrasta enormemente con el virtuosismo de su esposa, Doña Petronila y de su hijo Manuel, contraste que da equilibrio en este núcleo familiar. III

La carga moral del relato, por otra parte, está dada en la figura de la mujer. El papel asignado por Matto de Turner a los personajes femeninos es sin excepción, una encarnación de virtud. Así, Marcela Yupanqui, sus dos hijas, Martina Champi, Doña Petronila y Lucía Marín corresponden a la visión de la mujer de la autora: “La mujer peruana es dócil y virtuosa por regla general”.5 Ahora bien, no reduciremos los papeles femeninos a la pasividad de sobrellevar el fundamento moral de la novela, más aún, en ellos recae una función absolutamente activa: es Marcela quien aboga por su marido Juan ante los Marín, es Lucía quien inicia la protección del indio y Petronila quien aparece en defensa de los Marín durante el asalto. ________ En conclusión, los protagonistas en Aves sin nido aparecen agrupados de manera colectiva en tanto núcleos familiares; a falta de ellos, existe el infortunio al que se ven sometidos Manuel y Margarita por una parte, al ser marcados por una tendencia a la orfandad, y por otra el cura Pascual Vargas quien actúa transgrediendo los cánones religiosos a falta de un elemental núcleo íntimo de familia, premisa que permea a lo largo de esta novela.

Bibliografía:

Matto de Turner, Clorinda, Aves sin Nido, Casa de las Américas, La Habana, 1974. Varela Jácome, Benito, Introducción a “Aves sin Nido”, Biblioteca Cervantes Virtual, www.cervantesvirtual.com [revisado en mayo de 2005] 4 5

Ibidem, 1-V pp. 13-14 y 1-X pág. 37. Ibidem, 1-VII, pág 25.

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Aportes, mediaciones y laberintos:

nuestros registros Leticia Romero Chumacero Un humanista es fundamentalmente alnaba sin duda con la diversa contextura guien que observa, interpreta, da sentide la única licenciatura impartida: Ciendo y comunica las pecias Humanas. Con motivo de la presentación culiaridades de lo huCuando concludel cuarto número de la revista literaria mano. La Universidad yó esa aventura editoRegistro, fueron escritas estas líneas en del Claustro de Sor 2004. Son apenas una aproximación a la rial circularon fugazJuana es una institu- historiografía de publicaciones periódicas mente, sin orden ni claustreanas, tanto oficiales como ción de vocación huconcierto, algunos fosubterráneas. manística, por lo que a lletos y hojas volantes lo largo de su primer impresas en mimeócuarto de siglo ha sido territorio propigrafo por alumnos entusiastas que cio para la expresión a través de diversos deseaban divulgar sus poemas y relatos. registros literarios, plásticos, dramáFue en 1988, con el doctor José Antonio ticos, musicales y filosóficos. Ello es claDacal Alonso al frente de la dirección ro desde que iniciaron las labores edudel Claustro, cuando se editó Gaceta. Sus cativas de nuestra casa de estudios en pri-meros cuatro números eran de caagosto de 1979 hasta hoy, y una de las rácter informativo; el quinto, producido vertientes de ese quehacer creativo se ha en 1991 cuando el maestro Roberto cifrado históricamente en las revistas. Sánchez Argüello asumió la dirección de Veamos. En abril de 1981 apareció la universidad, fue editado por el el primer número de Aporte, revista del exalumno y poeta Paco Pacheco e incluía Centro Universitario de Ciencias Humacolaboraciones literarias y de corte nas (CUDECH), editada durante la meacadémico. Ese último número de la Gamorable rectoría del doctor Raúl Duceta resulta peculiar porque en la porrana Valerio. Aporte sumó varios númetada aparece, por vez primera, el nombre ros y su diseñaactual de la insdor y editor, titución, UniOmar Gasca, era versidad del profesor de la Claustro de Sor institución. La Juana, al lado rúbrica de Aporte de la sentencia fue: “Ensayo, latina que antaarte, literatura, ño ostentó el comunicación, CUDECH: Pul juego”. La variechra amavi et dad temática humanum perfeanunciada en tal ci (traducido lema se relaciopor mi maestro

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Cristóbal Acevedo como “Amé lo bello y me realicé en lo humano”), luego sustituido por el controvertido “Saber para valorar y valorar para elegir”. Tras la desaparición de esa revista algunas alumnas de la licenciatura en Ciencias Humanas propusieron Laberintos. Su rúbrica era “Letras, humanidades, arte”. En efecto, en ese solitario y único número, presentado en diciembre de 1992 cuando el doctor José Antonio Dacal fungía por segunda vez como director del Claustro, la crítica de arte tuvo un lugar privilegiado. Tal era la peculiaridad de Laberintos. Cabe añadir al respecto que el diseño de la portada era del profesor y artista plástico José Luis Palafox de Anda. El inicio de la década del noventa implicó cambios radicales en la configuración de la universidad. Estrenamos rector: el doctor Juan Manuel Silva Camarena, heredero de la cátedra de Eduardo Nicol en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fueron tiempos difíciles para un estudiantado que ignoraba si habría futuro para él entre los muros conventuales: el turno vespertino se suspendió, las licenciaturas en Administración, Comunicación y Ciencias Humanas desaparecieron; arribaron Gastronomía y Ciencias de la Cultura y comenzaron a elaborarse los programas para el resto de los estudios que hoy se imparten. En ese complejo contexto nació Pámpana, órgano literario producido por alumnos y “amadrinado” por profesoras como Roxana Elvridge, poeta y ex-alumna. El

primer número se dio a conocer en octubre de 1996 al abrigo de la frase “Arte y pensamiento”. Su director era Antonio Calera, de la primera generación de Ciencias de la Cultura, entre cuyo grupo de colaboradores hubo varios ajenos a la institución. Aun plagada de ostensibles errores ortográficos y sintácticos, la revista hizo circular más de cinco heróicos números. Surgieron más tarde los cuadernillos fabricados para divertimento personal. En ese lapso finisecular la maestra Carmen Beatriz López-Portillo se convirtió en rectora de la universidad y, en 2002, la flamante Sociedad de alumnos presentó Mediaciones (que atropelladamente circula hasta hoy). Cabe señalar que esa era la primera ocasión en que un proyecto financiado por la institución quedaba íntegramente en manos del estudiantado. Su lema: “¡Hagamos juntos la revista!”. Las primeras portadas de Mediaciones fueron realizadas por el diseñador Alejandro Magallanes. Al frente de la dirección de esta revista han estado sucesivamente varios alumnos: Ángel Heredia Ch.,Víctor Castañeda, Carlos González Muñiz, Aldo Iván Valdés y Natalia Villanueva. A la luz de lo anterior no sorprende que desde octubre de 2003 un grupo de

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jóvenes de la licenciatura en Literatura y Ciencias del Lenguaje haya propuesto un nuevo espacio creativo. Desde su primera entrega, Registro ha mostrado voluntad lúdica y espíritu crítico; ambos, al abrigo de la libertad que otorga el trabajo al margen de la orientación institucional. En efecto, este proyecto, como Laberintos y Pámpana, se originó entre los alumnos y obedece exclusivamente a sus intereses temáticos y for-males. Baste señalar los asuntos que han guiado sus primeros cuatro números: “literatura y religión”, “estética audiovisual”, “éxito” y “progreso”. De éstos, sólo el primero estuvo ligado a un evento del Claustro, los otros abordan claves de la realidad contemporánea, las cuestionan, las examinan, las semantizan. Edgar Rivas, el editor, así como Rubén Campos, Carlos Ciade y Raymundo Rodríguez, miembros del consejo editorial, apuestan a la escritura como vehículo y fin de sus reflexiones. Sin embargo también proponen, con el peculiar diseño de su revista —siempre cambiante, siempre nueva—, un objeto expresivo, divertido, contradictorio, provocador, distinto de sí mismo.* ¿Qué es el progreso?, pregunta Registro en su cuarto número. ¿Es una vuelta a lo ya visto, como advierte José Luis González?, ¿es una paradoja contemporánea, como dice Jesús Eduardo García?, ¿se trata de una opción suicida, como sugiere Tamara Levi?, ¿habrá en ese concepto una rémora de nuestra soberbia, según especula Álvaro Herrera?, ¿o es una simulación como en el cuento de

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Edgar Rivas? Revista de universitarios humanistas, Registro observa, interpreta, da sentido y comunica las peculiaridades de lo humano. Aula Magna “Carlos de Sigüenza y Góngora”, de la Universidad del Claustro de Sor Juana, 24 de abril de 2004.

*

En el verano de 2006 el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes otorgó a Registro la beca “Edmundo Valadés para revistas independientes”. N. de la R.


Sobre los colaboradores de este número

Paola B. Cano Coautora de Gilberto Owen: con una voz distinta en cada puerto (Fondo Editorial Tierra Adentro) y traductora de Konstantinos P. Kabafis. Actualmente coordina un centro de estudios sobre cultura griega. Carlos Ciade Castellanos Viajero incansable. Dirige un centro de estudios humanísticos en la capital de México. Jan Christian Holst Chaires Se especializa en el análisis estructural de textos literarios. Estudiante de la licenciatura en Literatura y Ciencias del Lenguaje (Universidad del Claustro de Sor Juana). Leticia Romero Chumacero Feminista. Egresada de la maestría en Letras Mexicanas (Universidad Nacional Autónoma de México). Diana Laura Solano Romero Trabaja en el periódico Reforma y prepara una tesis de grado sobre Francisco de Quevedo y Villegas. Luis Torres Acosta Estudiante de la licenciatura en Ciencias Políticas (Universidad Nacional Autónoma de México). Integrante de la sociedad de alumnos de la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Claustro. Año 1. Número 1. Verano de 2005

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En Dossier: El diosero, de Francisco Rojas González, desde la perspectiva crítica de Cecilia Núñez, Carlos Ciade y Martha Borrego. En Varia: “Yocasta confiesa”, por Mayarí Hernández Tamayo; “El símil vanguardista”, por Raquel Ochoa: “Sobre Una de Virginia Woolf”, por Luis Fernández Carril; “José López Portillo y Rojas: cómo ser romántico y morir en el intento”, por Emmanuel Albarrán Rueda 28

Revista Claustro. Letras, crítica, historia  
Revista Claustro. Letras, crítica, historia  

Revista cultural. "Revista Claustro", año I, núm. 1, verano de 2005.

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