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CÉSAR DÁV I L A

DISTANTE PRESENCIA DEL OLVIDO

José Gregorio Vásquez Jorge Dávila Vázquez Jesús David Curbelo Kevin Cuadrado Edwin Madrid César Eduardo Carrión Mario Pera

VALLEJ

& CO

Aleyda Quevedo Rojas José Eugenio Sánchez Maritza Cino Alvear Myriam Merchán Barros Gustavo Salazar Calle César Chávez Aguilar


CÉSAR DÁVILA ANDRADE (Cuenca, 1918 - Caracas, 1967) Uno de los más importantes escritores del Ecuador en el siglo xx. Su obra literaria es esencialmente poética, aunque también incursionó con éxito en la narrativa (siendo considerado el mejor representante del relato corto en su país) y el ensayo. En 1934 el diario El Mercurio de Cuenca publica su primer poema conocido y la revista Tomebamba, dirigida por G. H. Mata, su primer cuento «La autopsia». En 1944 se mudó a Quito en donde trabajó como corrector de pruebas para la recién fundada Casa de la Cultura Ecuatoriana. Fue cercano a varios grupos y movimientos literarios como el Elán o el grupo Madrugada, influyó en sus miembros, aunque no llegó a pertenecer directamente. En 1948 obtuvo el Premio Nacional de Cuento José de la Cuadra y, en 1951, ganó el Concurso Nacional de Cuento Joaquín Gallegos Lara. En 1949 se mudó a Venezuela, donde residió en las ciudades de Caracas y Mérida. Sus estudios del orientalismo y de las ciencias ocultas los desarrolló allí, habiéndolos iniciado en Ecuador con el gran Mago Jefa Jorge Adoum, padre del querido poeta Adoum. En 1967 se suicidó en un hotel de Caracas. Entre sus publicaciones destacan Espacio me has vencido (1947), Abandonados en la tierra (1952), Trece relatos (1955), Boletín y elegía de las mitas (1959), Arco de instantes (1959), En un lugar no identificado (1963), Cabeza de gallo (1966), La corteza embrujada (1966), además de innumerables ensayos.


CÉSAR DÁV I L A

DISTANTE PRESENCIA DEL OLVIDO


CÉSAR DÁV I L A

DISTANTE PRESENCIA DEL OLVIDO

José Gregorio Vásquez Jorge Dávila Vázquez Jesús David Curbelo Kevin Cuadrado Edwin Madrid César Eduardo Carrión Mario Pera

VALLEJ

& CO

Aleyda Quevedo Rojas José Eugenio Sánchez Maritza Cino Alvear Myriam Merchán Barros Gustavo Salazar Calle César Chávez Aguilar


César Dávila. Distante presencia del olvido. Primera edición, mayo de 2018 © Vallejo & Co., de Mario Pera / puce | Centro de Publicaciones © De los tres ensayos de César Dávila Andrade: Herederos de César Dávila Andrade © De los 25 poemas de César Dávila Andrade: Libresa, en la persona de Verónica Coba. © De los dibujos de la artista plástica venezolana Bettina Uzcátegui (Bethania Uzcátegui), agradecemos la reproducción de los originales al escritor José Gregorio Vásquez. © De las colaboraciones: José Gregorio Vásquez • Jorge Dávila Vázquez • Jesús David Curbelo Kevin Cuadrado • Edwin Madrid • César Eduardo Carrión • Mario Pera Aleyda Quevedo Rojas • José Eugenio Sánchez • Maritza Cino Alvear Myriam Merchán Barros • Gustavo Salazar Calle • César Chávez Aguilar

Edición: Mario Pera Coordinación editorial y curaduría del Proyecto Coloquios Homenaje a César Dávila Andrade en su Centenario, julio 2018: Aleyda Quevedo Rojas Corrección de textos y asistencia de producción: Kevin Cuadrado Comité editorial: César Eduardo Carrión, Jesús David Curbelo, Edwin Madrid, Aleyda Quevedo Rojas y José Gregorio Vásquez. Diseño de portada y diagramación: Mario Pera Ilustración de portada: © Carlos Rodríguez, dibujo de César Dávila Andrade en Letras del Ecuador. Publicación digital. Queda rigurosamente prohibida, sin autorización expresa y por escrito de los titulares del copyright, la reproducción, copia o transmisión parcial o total de esta obra y sus características gráficas por cualquier medio o procedimiento físico o informático, bajo las saciones establecidas por ley.


Agradecimientos

Resulta imposible realizar un homenaje a uno de los mayores poetas de Hispanoamérica, sin la ayuda y el compromiso desinteresado de diversas personas e instituciones que se movilizaron en torno al único objetivo de celebrar y difundir la magnífica obra de Dávila Andrade, y de conmemorar su intensa vida para ampliar el campo de sus lectores en el mundo. Este sincero homenaje que rendimos a César Dávila Andrade en el centenario de su nacimiento, fue posible gracias al sensible apoyo y colaboración de los herederos del poeta cuencano, que cedieron los derechos de los tres ensayos que reproducimos; agradecemos la sensible y decidida gestión de Libresa y su principal, Verónica Coba, dueños de los derechos de la poesía de César Dávila y que de modo generoso, cedieron 25 poemas seleccionados por Vallejo & Co. para sus lectores; agradecemos también de modo especial a todos los escritores, académicos e investigadores que generosamente dedicaron su valioso tiempo a escribir los textos que conforman este dossier homenaje; dejamos constancia del agradecimiento profundo al escritor venezolano José Gregorio Vásquez que nos acercó a la pintora Bettina Uzcátegui quien hizo sus hermosos dibujos como homenaje al poeta y así pudieran volar entre los poemas de Dávila Andrade y de este modo, Bettina y César, vuelvan a estar juntos en el libro digital. Vallejo & Co. agradece con letras mayúsculas la apertura, amistad y sensibilidad del poeta César Eduardo Carrión y en su persona, a la Universidad Católica del Ecuador y su Centro


[8] de Publicaciones, por el auspicio definitivo para imprimir el libro y que llegue a las manos de más lectores y admiradores de Dávila Andrade. El libro impreso será distribuido gratuitamente durante el Coloquio de Homenaje, que se celebrará en Quito los días 26 y 27 de julio de 2018 en el Centro Cultural "Benjamín Carrión", proyecto que acogió decidida y entusiastamente su director: Leonardo Hidalgo y todo su equipo. Finalmente, agradecemos a todos los lectores y amantes de la poesía que reproducirán y distribuirán el dossier, a través de las redes, y contribuirán a que el arte de César Dávila Andrade y su legado perdure eternamente.


Presentación

En 2018 celebramos el nacimiento de uno de los mayores poetas que ha dado el Ecuador, César Dávila Andrade (1918-1967), su corta pero prolífica e intensa producción artística brilla con luz propia en el contexto hispanoamericano. A sus libros se suma una personalidad mística, magnética y adelantada a su época, que lo llevó a indagar y buscar constantemente en las religiones y filosofías orientales, en movimientos artísticos, en creencias y mitos ancestrales de orígenes antiquísimos y, en las cimas de las ciencias ocultas, para amasarlos, amalgamarlos y transferirlos a su particular mirada de la vida, el dolor y el silencio que se revelan en toda su obra. En Vallejo & Co., pensamos que la obra y la figura de César Dávila Andrade merecen leerse más allá de fechas conmemorativas; por ello hemos querido dar a conocer tanto en nuestra plataforma digital como en su versión impresa este volumen en el que reunimos textos de distinto tono y de diversa hondura, que abordan y analizan las variadas características de la obra poética, narrativa y del epistolario de César Dávila Andrade. Hemos invitado a pensar, leer y escribir para el presente dossier a destacados y queridos amigos escritores, poetas, investigadores, catedráticos y amantes de la obra de Dávila Andrade. Presentamos a la par 3 ensayos y 25 poemas del Fakir, así como 13 dibujos de la artista plástica venezolana, Bettina Uzcátegui, uno de los amores de Dávila Andrade. Añadimos


[10] fotografías de libros y cuatro poemas musicalizados en formato MP3, completando el universo Dáviliano, que en esta ocasión conmemorativa de los 100 años del nacimiento ofrecemos de manera gratuita a nuestros lectores y futuros lectores de Dávila Andrade. ¡Bienvenidos! Aleyda Quevedo Rojas Mario Pera


Ensayos sobre CĂŠsar DĂĄvila Andrade


César Dávila Andrade Poesía en un lugar no identificado

José Gregorio VÁSQUEZ

Alguien debe continuar la escritura del dedo en el polvo. César Dávila Andrade El poeta es el hombre que conoce el drama del tiempo que se juega en el espacio, y el drama del espacio que se juega en tiempo. Vicente Huidobro No nos queda su frágil contextura de hombre, solo su canto inmortal, que seguramente va a sobrevivir más allá de nosotros… Jorge Dávila Vázquez

Es este un nuevo y singular momento para volver al silencio del poeta, pero también para volver al río sonoro de su poesía, ese que palpita sublime desde la página viva de su obra o desde el espejo de símbolos donde aún brilla la más remota poesía del hombre. Es este un deseoso instante por reconocer con el mismo afán que dura como la vida es la tarea poética, y por saber, sin olvidarlo nunca, que esa misma vida que estuvo llena de misterio y de dolor, sacrificada y solitaria, agónica y marcada por la


[14] desdicha de una soledad inminente, muchas otras permaneció empujada por un anhelo íntimo al querer salir airosa, aunque lacerada, de esa oscuridad agobiante que la llevaba al comienzo de su otro destino en una noche iluminada. Estamos ante una conmemoración muy especial que nos permite descubrir otra vez la obra de un poeta solitario que cantó bajo el silencio del universo su propio silencio: el quejido de un fuego sideral abandonado en las palabras y protegido por los dioses sagrados en una tradición de símbolos que preserva el sonido puro de la tierra. A todas cuentas, estamos ante un poeta que también fue más fuerte que las creencias, la credulidad, la duda y el mito orgánico de la muerte. Un poeta, un lejano y cercano peregrino hacia la poesía que venció esa trágica costumbre de morir y de vivir atado a su única pata acuática. César Dávila Andrade (1918-1967), nos ha dado, quizás a cada uno de manera distinta y singular, desde su íntimo vago cofre de astros perdidos, un poema, una frase, un recuerdo, una imagen, un objeto, una señal, un olor, una marca, una última cuerda de otro sonido o el mismo no olvidado aún, o posiblemente nos ha legado su rito dionisíaco de la muerte y de la inmortalidad… Lo que sí no podemos olvidar es que nos hizo como última ofrenda, en sus instantes ya finales, la entrega de sus lentes apenas quebrados, para que nos animáramos a contemplar por dentro de su obra las múltiples formas fragmentadas de las palabras que lo habitaron desde siempre: ese es el regalo de su vida, el oferente de sus victorias y derrotas, de sus hallazgos y de sus afanes voluntarios ante la entrañable Poesía del gran todo en polvo. Sea este año del centenario de su nacimiento el mejor motivo para recibir de nuevo al poeta, para encontrarlo otra vez entre nosotros, caminando su soledad tan sin igual. Sea este año, como lo dijera siempre tan cercanamente Jorge Dávila Vázquez, el que nos permita recibir su sueño, su dolor, su agonía, sus voces en medio de esas muchas batallas, sus iluminados girasoles, su lucha incesante con el verbo primigenio, su precipi-


[15] tada ceremonia hecha hoy poema secreto. Sea, en suma cuenta, este momento, uno cercano y singularmente propicio, para dejar que la palabra se una de nuevo al silencio y nos ofrende la voz de una poética que brilla en la página memorial de un verdadero recuerdo que sigue gritando desde la profundidad misma de la poesía de América. Dávila Andrade, al igual que otros grandes poetas, estuvo poseído siempre por el alma de esta Tierra profunda y misteriosa, por el alma de los seres, por el alma universal… por el sonido incandescente de otras tradiciones y las nuestras, diciéndonos desde de allí la fuerza y la grandeza de una obra que la poesía misma seguía desentrañando desde un lugar apenas identificado. Aquí nomás está todo. Aquí. La extremidad de cada cosa, unida a su interior, que vuelve a repetirse como si nunca la hubiéramos dejado de mirar de frente. (En un lugar no identificado. “Aquí nomás”, 1962)

I En 1998 llegó a mis manos una antología del poeta ecuatoriano César Dávila Andrade, editada en Mérida-Venezuela, a comienzos de los años 90. Su portada me había sorprendido; había en ese libro un halo de misterio, pero también uno de cercana familiaridad. Todo se entreveía ya desde la fotografía de su frontal, donde un hombre buscaba reflejarse en un espejo de agua que había en una calle solitaria. La sombra comunicaba un secreto mayor, aunque difuso, estaba ahí obligando al silencio que dijera con otra voz, con otras palabras, con otros sonidos. Toda poesía preserva en esencia ese anhelo; es un afán heredado de antiguas tradiciones; es la magia de las palabras que vienen y van deseando desentrañar el firmamento, para volverlo poesía en el oído secreto del tiempo. Así fue. El libro era un laberinto,


[16] uno nuevo, uno que me permitiría seguir mirando y escuchando la voz casi rota de un poeta, uno hasta ahora desconocido para mí, una voz que gritaba en lo oscuro de la poesía latinoamericana, y que con su canto despertaba un mundo de símbolos y enigmas que antes no había visto en palabras, solo quizás, salvo algunos momentos, en la obra de Vallejo. La poesía de Dávila Andrade comenzaba a envolvernos; nos llevaba de nuevo hacia una tradición casi olvidada por nosotros, una tradición que se protegía en otras formas y en otras voces, en otros símbolos; una tradición que venía bajo otros sonidos íntimos a llenar y sacudir la palabra poética de nuestro ahora. Su poesía nacía de ahí y también del íntimo silencio de esas antiguas tradiciones y regresaba a él profundamente para hacerse palabra en el papel. Su voz continuó así la de muchos otros, sobre todo, la de esos otros que, no habiendo sido despojados de sus dioses, ni de sus palabras y misterios, seguían ahí como baluartes de un universo profundamente significativo y ceremonial. Su voz venía a relampaguear lo oscuro de ese enigmático mundo que aún rugía en la tierra. Dávila Andrade había vivido en esta ciudad (Mérida) muy pocos años, pero ellos le bastaron para entrar en diálogo con los dioses que la protegían. En ella conseguí la posibilidad de hablar a distancia, para ese entonces, y luego más cercanamente, con su compilador: el querido poeta Edmundo Aray, perteneciente a la generación de los años 60, cofundador de los grupos Sardio y Techo de la Ballena: grupos poéticos tan emblemáticos como Elan, aunque César Dávila siempre fue una voz otra, un sonido otro, un poeta de incomparables dimensiones. Aray había construido para nosotros un puente casi secreto con ese viejo amigo suyo; había escrito ya muchas páginas sobre su poesía, su vida, su silencio, y con este emblemático libro nos comunicaba con ese lado extraño de la poesía latinoamericana. Nos ponía en manos una poesía enigmática, sombría, singular. Dávila Andrade era un poeta que nos permitía mirar de frente


[17] el abismo y salir temblorosos ante los misterios del alma humana que él retrataba en cada una de sus páginas. También, en ese mismo momento, otro maestro en Mérida comenzó a hablarnos de su cercanía con Dávila Andrade, sus diálogos más íntimos con él, su estancia esotérica en las páginas de unos años ahora casi olvidados, se trataba de J. M. Briceño Guerrero, a quien Dávila Andrade le dedicara el último poema de su libro En un lugar no identificado, 1962. Luego con los años descubrí que Briceño Guerrero le había dedicado un libro suyo al poeta, justo el día que decidió marcharse de esta vida. Ese libro lleva un nombre solar y un nudo de misterios protegidos en el olvido. Triandáfila sigue siendo un libro muy emblemático en la obra de J. M. Briceño Guerrero. Fue el segundo libro esotérico de su obra y había sido editado en el año 67, justamente en el mes de abril, a pocos días de la infausta noticia. Nunca se lo envió al poeta, quizás porque la funesta reseña de su muerte lo dejó en silencio muchos años. El libro siguió ahí, en lo más íntimo él deseaba que Dávila Andrade pudiera leerlo en algún momento. En Triandáfila la luz del girasol radiante desbordada inundaba la vastedad de los prados… la magia de todo un pequeño universo que Adam Lilit, guerrero agonizante que se había extraviado de su Triandáfila, seguía recibiendo señales invisibles que intentaban comunicarlo con su origen. Nada pudo al comienzo, pero todo quedó suspendido ahí entre el espacio geométrico y el físico, entregado a incalculables combinaciones de la luz, hasta que el viento le azotó la cara con espigas y fundió y confundió licuándolo en el rocío sobre las hojas de hierba para que el sol lo hiciera gaseoso y luego radiante, inmaterial, omnipresente… En ese hermoso libro podía Briceño Guerrero de nuevo decir el otro universo fragmentado para que el poeta pudiera continuar su abismo en un viaje sideral guiado por ese resplandor solar de Triandáfila, pero ya el poeta había emprendido su otro viaje por el viejo Aqueronte. Algún día se encontrarían de nuevo y quizás por eso conservó con sabio secreto aquel gesto de palabras que había


[18] dibujado para el poeta en la dedicatoria de ese significativo ejemplar. No puedo olvidar la gratitud y admiración que Briceño Guerrero mostró siempre ante la obra poética y narrativa de Dávila Andrade. Él la guardó, la protegió y la hizo más cercana para nosotros. Junto a él leíamos con mucha atención la música y el misterio que dejaban sus páginas. Aún hoy día el recuerdo de esas lecturas sigue siendo entrañable y profundamente singular. Estaba finalizando ya el año 1999. Yo contaba apenas con unas páginas leídas de aquella particular antología. Había comenzado así un diálogo a más de 40 años y en la misma ciudad con un libro que me permitía entrar en otros de sus libros; me animé a hacer toda una búsqueda en la obra escrita de Dávila Andrade, al menos en Venezuela; para mí ya su obra representaba un mundo insoslayable de donde salía de lo más profundo de la tierra misma de América Latina un nuevo canto, una nueva forma de decir, de desentrañar su dolor y su agonía, su tristeza y su pasión, la alegría y el destino provisorio que le correspondía a pesar de sus infinitas negaciones. Quería encontrar en él lo finito y sublime de la poesía, el verbo que se encendía hacia lo alto para contemplar la creación misma; el hondo fondo de lo misterioso y el dolor más aciago del alma: todo ello estaba ahí en esa obra, en esa incomprensible obra que yo comenzaba a leer. Años más tarde me hice a la idea de ir a Ecuador, luego de haber sostenido conversaciones en Mérida con muchos amigos cercanos del poeta como Bettina (Bethania) Uzcátegui, quien años después me permitiera sacar dos poemas inéditos de Dávila en la antología que publicara en primera edición en 2007 y luego en edición conmemorativa en 2011, titulada El vago cofre de los astros perdidos. Gracias al inmenso fervor de Carlos César Rodríguez, quien hiciera posible la estancia de Dávila Andrade en Mérida, pude ir a Caracas y conversar con José Ramón Medina, en ese momento presidente de la Fundación Biblioteca Ayacucho, con Juan Liscano, director en los años 60 de la revista Zona Franca o el espléndido poeta Eugenio


[19] Montejo, quien abrazó por muchos años la voz de Dávila en sus recuerdos. Ellos me motivaron enormemente a viajar a Quito: había una deuda pendiente de Venezuela con la familia de Dávila Andrade. Yo debía ayudar saldando esa pena con mi visita, con mi afán por descubrir la obra mayor en Ecuador. Así emprendí un viaje a las tierras memoriales del poeta ecuatoriano, fui tras las palabras, tras las huellas, tras los silencios de su poesía, de su vida, de su mundo dibujado en el papel, de sus dioses secretos y nunca olvidados. El querido Jorge Dávila Vázquez me permitió llegar a Quito protegido por el espíritu de su familia hoy tan cercana para mí, y de una ciudad que me respira mientras atravieso este recuerdo: Cuenca. Caminé las calles de Quito y Cuenca. En ellas encontré otras voces. Otros amigos, otros silencios. De ellos sigo hablando cada vez que regreso a Dávila Andrade. Habrá en el día radiante el corazón de caracol abierto, habrá; y los latidos de las púas de los átomos. Habrá el gran chisporroteo de las aguas centrales en la córnea, por la llameante aguja. Habrá… (En un lugar no identificado. “Habrá”, 1962)

La casa del poema: una lejana estancia en las alturas La ciudad irá en ti siempre. Volverás a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez; en la misma casa encanecerás. Pues la ciudad siempre es la misma. Cavafis

En un lugar no identificado tiene un lejano destino como casa: Mérida, ciudad de la cordillera andina venezolana. Pero aunque


[20] lejano, de alguna manera era uno muy entrañable para Dávila Andrade. En ella terminó de organizar el libro que ya venía escrito y pensado. Un poeta trae su equipaje siempre de lejos. Sus palabras vienen de otros aires, de otros sonidos y aquí encontraron el papel final para su reposo. A comienzos de los 60´s el poeta ecuatoriano inició sus viajes a esta ciudad. Quizás antes ya había estado en ella. Un lugar así se lleva en el pecho, se lleva guardado en el alma, se camina, se visita en la memoria, se deja ahí en el olvido y se vuelve a encontrar protegido en las alturas. En esta ciudad, tan cercana geográficamente a su Cuenca natal, también dormían en silencio los antiguos dioses de estas tierras. A lo mejor el poeta quería escucharlos nuevamente, quería escribir con ellos, bajo su manto llevar al papel la agonía de sus palabras. Fue así como nació su enigmático cuento “Cabeza de gallo”; en él leemos un encuentro con una antigua tradición que aún hoy se da en la festividad de La Candelaria por el mes de febrero y donde el ceremonial cierra justamente con el sacrificio de este animal solar. Mérida tiene aún hoy un halo que protege las ruinas que lejanas manos indígenas fraguaron para habitarla, un halo trágico y recóndito aún presente en el secreto de sus calles, en el silencio de sus palabras, en la furia que protegen sus montañas. Mérida es un refugio provisorio para escuchar los dioses míticos del agua, de la siembra, del sol encadenado y suspendido de la tierra. César Dávila Andrade vino hasta aquí, vino a encontrarse con las montañas que aún la habitan, vino a escribir en ellas, a dejar marcas imborrables, a quemar tinta en el papel de su memoria. Vino motivado por Carlos César Rodríguez, y por su coterráneo, el maestro Alfonso Cuesta y Cuesta, quien ya trabajaba en la Universidad de Los Andes y quien lo hospedó en el tiempo que el poeta vivió en esta ciudad y trabajó para el Anuario de la Facultad de Humanidades y Educación de esta misma casa de estudios. Aún se conserva la casa familiar de la familia Cuesta y aún está el pequeño lugar donde vivía el poeta


[21] ahí en las cercanías del río Albarregas. Al recordarlo se me vienen las palabras que Eugenio Montejo, nuestro querido poeta mayor de Venezuela escribiera sobre este lugar: Habitaba una pieza blanca de cal… En la pared, por único objeto, un retrato de Krishnamurti joven, que concentraba toda visión… ya no me fue dado imaginarlo fuera de aquel habitáculo ascético que componían una cama de balaustres metálicos, una estera de palma y algunos libros. En el fondo, una ventana abierta sobre un ribazo enneblinado con moles de piedra fuera de madre. Era esta, tal vez, por su adustez y despojo, “la casa del poema” a que aludía de continuo, cuyo fervor presidía en una ceremonia donde parecía ordenar invisibles palimpsestos y encendía su lámpara ilusoria. (Papel Literario, El Nacional, 20 de octubre de 1968)

Como en muchas antiguas ciudades andinas, también en esta ciudad hay otras murallas bañadas por sus íntimos ríos. Pero son otras piedras las que sostienen su tiempo. Son otras melodías las que nacen de sus silencios impostergables. Son otros los rostros que la habitan. Otros los dioses que la siguen cantando y lloraron bajo el imperio lunar de otras edades. Aún caminamos en sus calles, aún escuchamos las voces de otras voces, los balbuceos desconocidos de otros sonidos allá adentro, tatuados en su vientre, en sus árboles, en sus silencios, en sus palabras secretas. Aún vemos al poeta en su secreta estancia, en su cuarto baldío. Esta es la ciudad que lo acompañó. Ciudad: Fourmillante cité, cité pleine de rêves… En un lugar no identificado El alma del poeta en esta ciudad buscó regresar al lugar más profundo de sus piedras, para volver en ellas al templo infinito, al brillo incandescente del maíz en la noche oscura. Dávila Andrade prefiguró en esta ciudad un libro que venía escribiéndose


[22] desde antes. Aquí vio la luz en el papel En un lugar no identificado (1962), publicado por los Talleres Gráficos de la Universidad de Los Andes, bajo el auspicio del Departamento de Extensión Cultural. En sus páginas se esconde el tiempo detenido. Hermetismo y esoterismo vibrante andan por sus poemas dejando un diálogo aún intacto. Los dioses de los hombres han encontrado una manera pura para el diálogo: la poesía, y Dávila Andrade hiló en ese secreto el diálogo no solo con los dioses olvidados, sino con los misterios que esos dioses sembraron en la tierra. El Poema debe ser extraviado totalmente en el centro del juego, como la convulsión de una cacería en el fondo de una víscera. Y, reír de sí mismo con el costillar del ventisquero. (En un lugar no identificado. “Poesía quemada”, 1962)

Durante muchos años la voz del poeta ha estado aquí. Venida de otros tiempos se hizo mediodía en las páginas escondidas de esta ciudad. Y sigue ahí, intacta, secreta, dura, lejana, susurrando aún el canto antiguo y puro de una poesía que desentraña la piel de las palabras. Aquí, en esta ciudad, está su alma en medio de una batalla. Aquí el silencio: un lugar íntimo de una parte de su poesía. En ella la sombra, el origen de un verbo aciago y de otro venido del confín de los Mayores o de la cabellera de la Salvaje Madre. El poeta los saca de su vago cofre para volverlos presente en esta conmemoración centenaria de su nacimiento. El centenario es ya una luz que vuelve a encenderse desde lo oscuro de cada día. Al recordarlo volvemos sobre las letras, los sonidos, el silencio, la vibración misteriosa de sus poemas, el esqueleto verdadero de sus páginas y de ese hilo que nos conduce a otros sonidos, a otros misterios, a otros insondables laberintos que


[23] hacen que su poesía franca y recóndita se vuelva página nueva en nuestro ahora. Esta es mi forma de conmemorar su poesía. Desde esta ciudad vuelvo a En un lugar no identificado para encontrarlo, para homenajearlo, para celebrarlo en palabras. En esta ciudad el poeta también se tropezó con las contradicciones del alma de los otros: los otros siempre están ahí. En ella el corrosivo dolor impuro de la derrota. En ella ese aire que trae de las montañas un furtivo enigma de dioses y de hombres que la vieron crecer y morir muchas veces. Desde esta ciudad vemos la antigua ciudad donde el poeta caminó el ruidoso afán de los buscadores. Tropezó con la niebla, con el dolor de los hombres rotos, con el alma de los moribundos, con el afán de los dormidos, con la locura de sus ídolos antiguos, con las palabras ya desvencijadas de sus cuidadores. Aún no ha cambiado nada en esta ciudad y, sin embargo, todo ha cambiado para siempre. Ya no están esas sombras entre nosotros: sus misterios se han escondido, sus dioses se han apartado. Quizás se han ido a los bosques míticos de la antigüedad. O a las palabras ennegrecidas por los hombres, por los enemigos de la infancia, por los seres insepultos que sorbían la entraña misma del verbo en ella. El poeta vuelve de la oruga blanca de un misterio entretejido en el verbo y el silencio de otros dioses azules. Aquí el poeta luchó para encontrar asilo en el venturoso confín de las estrellas, de los astros perdidos, de las voces que no envejecían, de los secretos que nunca agonizaron ante el papel, ante la memoria ni ante el alma sofocada. Mientras tanto todo envejecía antes y después, todo volvía a la tierra del maíz, al silencio último del barro creador, a la semilla fecunda de la vida guardada antes de ser destruida por el alba. Una generación detrás de una poética esencial A comienzos de los años 60 comenzaban los aires impuros de otras derrotas. Los poetas perseguidos por sus ideas políticas se fueron replegando hacia el exilio, hacia el silencio, hacia el


[24] vacío impuro de su secreto. La poesía alcanzó una fortaleza con el hallazgo del surrealismo. Dávila había venido a Venezuela por un diálogo mayor que había nacido desde Quito antes de 1951. Aquí el poeta ya tenía una casa. Unos amigos. Unos hermanos. Su viaje a Venezuela se presentó ya con la garantía de trabajo que el hijo de Isabel, Raúl Campuzano tendría en las empresas de petróleo venezolanas. Para Dávila fue la concreción de una cercanía ya hecha. Juan Liscano, extraordinario promotor cultural, gran poeta, influyente gestor de la cultura venezolana en Latinoamérica, tenía una cercana amistad con Benjamín Carrión, y desde antes de la llegada de Dávila Andrade a Venezuela ya le publicaba al poeta en la revista Zona Franca, y en la Revista Nacional de Cultura, y en algunos suplementos culturales de este país. Eso facilitó que el poeta pudiera tener actividades en Venezuela, en el ámbito cultural. Reseñó una significativa cantidad de libros. Hizo notas y artículos. Ensayos singulares que hoy aparecen como parte de una obra selecta en la Biblioteca Ayacucho. La generación del 60 venezolana despertó a la poesía de César Dávila Andrade, poética que dejó una profunda huella en ellos y en las generaciones posteriores. Caracas fue lugar de muchas tertulias y diálogos profundos y singulares para el poeta, pero fue Mérida la ciudad que le permitió otros diálogos secretos, otros amores, otras magias para el verbo y para la música de ese secreto poema que hizo un libro tan singular como este que hoy ofrendamos. Su obra mayor volcó la tradición de los poetas de posvanguardia ecuatorianos y venezolanos; su influencia en la generación del 60 venezolano fue reconocida por estudiosos como Enrique Anderson Imbert, y en Venezuela en particular por estudios y acercamientos como los de Guillermo Sucre, Juan Liscano, Juan Sánchez Peláez, José Barroeta, Rafael Cadenas, Eugenio Montejo, Edmundo Aray, Pérez Perdomo, Baica Dávalos, Oscar Sambrano Urdaneta, Pascual Vanegas Filardo, Pierre de Place, Ida Gramcko…; también fue reconocido por las genera-


[25] ciones de poetas posteriores, así como por los narradores y ensayistas venezolanos de generaciones más recientes. Su trabajo en la revista Zona Franca marcó profundamente a toda una generación, así como su obra. Su impulso poético, su canto nostálgico y su batallada obra fueron, desde este país, una lámpara siempre encendida para muchos que estuvieron cerca de sus pasos. Estuvo en Mérida a mediados del 61 y hasta el 63 mantuvo un trabajo modesto como encargado del Anuario de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad de Los Andes, bajo el impulso de Carlos César Rodríguez y Alfonso Cuesta y Cuesta. Muchos lo vieron caminar por las calles de esta ciudad andina de Venezuela, muchos lo escucharon y sostuvieron una gran amistad con este hombre, de estatura baja, de aspecto taciturno, imbuido en las noches de esta ciudad, cantando a lo más oscuro del alma. Hemos podido compartir el recuerdo de Dávila en Mérida a través de las palabras de muchos de sus amigos, y en especial de las del profesor José Manuel Briceño Guerrero, quien estuvo muy cerca del poeta en los años en Mérida, cuando escribía En un lugar no identificado. Luego regresaría a Caracas, a seguir trabajando con Zona Franca, con los periódicos nacionales en sus páginas literarias. Un viaje a la tierra y a la piedra Regreso a este encuentro con Ecuador. Fue en el año 2000 cuando estuve en Quito y en Cuenca gracias al apoyo entrañable de Jorge Dávila Vázquez. Fui tras las huellas del poeta y sus ciudades. Estaba preparando un estudio y una antología en su homenaje para Venezuela. Quería volverlo presente. Fui a buscar sus sonidos, sus palabras escondidas, el misterio de sus voces. Encontré en muchos de sus cercanos algunos rastros. Encontré en las voces de sus amigos el recuerdo, la afrenta de una poesía que desentrañó la tierra andina. El río Tomebamba, las calles de piedra y sus rostros. Encontré en Quito la voz de una extraordinaria mujer en la Biblioteca Benjamín Carrión que me


[26] abrió otra página de la vida del poeta: ahí vi por primera vez algunos de sus libros editados en Ecuador. Ahí vi la máquina de escribir que usó algunos años. En Quito estaban muchos misterios de Dávila Andrade; en sus calles, en las palabras de sus pobladores, en los libros que se conservaban en las hermosas bibliotecas que guardan su memoria aún estaba él. En Quito encontré la afanosa amistad de Jorge Enrique Adoum con quien pude conversar muchas veces. La visita era en su apartamento. Cada tarde viajaba a su lugar de vida para conversar de los amigos comunes: los de Venezuela que le estimaban mucho. La amistad de Jorge Enrique Adoum con Liscano, con Sánchez Peláez era grande y profunda. Así que podíamos hablar de las amistades, de la poesía, del vínculo singular de César Dávila Andrade con su padre el gran Mago Jefa, quien le abrió al poeta Dávila Andrade la puerta al esoterismo, a la comprensión de las palabras sagradas que estaban en la tradición hermética y esotérica del mundo. Caminé en silencio y respiré emocionado los aires de estas dos bellas ciudades, los aires y palabras de los amigos y familiares. Aún hoy tengo vivo ese recuerdo. Aún hoy vuelvo a estos dos lugares siempre que pienso en la fraterna palabra del poeta. Cuando regresé del Ecuador comenzó mi otra tarea: la de hacer una antología y un estudio mayor. Comenzó además mi afán de seguir hablando con los más cercanos del poeta en Venezuela. La antología se publicó en 2003, no solo como homenaje a Dávila Andrade, sino como sentido abrazo de muchos amigos venezolanos a su obra. Años después, en Mérida junto a J. M. Briceño Guerrero hacíamos otra deferencia en secreto: la publicación de un libro que contuviera 13 relatos como el libro César, y entonces se editó el libro Trece trozos y tres trizas. Era un sentido e íntimo regalo a la memoria de Dávila Andrade que J. M. Briceño Guerrero le hacía luego de muchos años; con la misma intensidad también tuvimos la dicha de recibir el regalo de las bellas ilustraciones que Bettina Uzcátegui hiciera para El vago


[27] cofre de los astros perdidos, hechas como fraterno y simbólico mensaje a una memoria y un recuerdo que seguían intactos. Dávila Andrade quedó metido en lo más profundo del alma de esta ciudad y de sus más cercanos. Venezuela sigue rindiendo homenaje a esta voz tan significativa de la cultura toda de América. El poeta cantó la tierra toda del Tomebamba florecido y su canto hirió para siempre el oído de la poesía que volvía a desentrañar el dolor y la muerte, la vida y el cosmos, el universo todo de la creación. II …Tú sabes lo que es andar todo el destino a pie. César Dávila Andrade

La secreta casa del poeta La idea de destino es trágica. La del poeta es aún la más trágica. El poeta quiebra la costumbre, rompe la palabra para que ella diga desde adentro. Desafía a los dioses, combate con la noche y el día llevándose todo a cuestas. Lucha contra los titanes que gobiernan nuestro ahora. El poeta trastoca así el tiempo con la palabra para hacer con ella música y devolverla al poema. Cuando el poema no tiene esa música fundida que el poeta ha trasegado con los años, con la vida, con el dolor, con la afrenta, el poema no dice, se seca, desaparece. Fue así la tarea de César Dávila Andrade (1918-1967), fue así que nos llegó esa voz inmensa del poeta ecuatoriano que resuena con dolor en nuestras páginas. Su canto profundo y ronco trae los misterios de la vida y de la noche. Su canto viene golpeando el sueño inmóvil y abriendo el misterio de la palabra aún perdida para regresar con él al arco y la lira del lenguaje. Aquella voz del hombre solitario es también por momentos la voz muda y trasparente de la tierra. Atestigua su entrañable e íntima cercanía con una tradición profunda del mundo


[28] indígena, en él busca el sentido indígena de lo sagrado, el sentido de una tradición que no va al olvido. Es la voz del hombre nacido de la entraña de esta tierra que destinó la vida a descifrar el universo a través de la palabra y sus secretos. Hoy, esa palabra está protegida en el recuerdo, está velada en el poema, está encendida en su Poesía. Su voz viene de Cuenca, de una región de dioses y de hombres, de ritos antiguos y palabras milenarias que viven en sus calles; viene de ahí con sus aires y recuerdos para hacer casa entrañable en su Poesía. Allí pasó los primeros años esta solitaria voz del Ecuador, el Ecuador amargo que ha guardado para siempre la imagen de los dioses en el corazón de su vientre. De allí trajo su magia a toda Latinoamérica. La voz de César Dávila Andrade trasformó los destinos de la poesía latinoamericana. En él estalla la imagen de un hombre buscando incansablemente la esencia de las palabras y los símbolos guardados en el destino de los seres humanos. En él, el canto antiguo de la palabra perdida, la palabra de los dioses ancestrales que siguen combatiendo en el silencio del poema. Fue un poeta que cifró ese silencio bajo la piel de sus años en una obra que representa para nuestro tiempo la inimaginable tarea de escribir, de sufrir, de restituir a la Poesía de esa trasparencia que la protege misteriosamente. En César Dávila Andrade se presenta un singular encuentro con esa Poesía, un encuentro verdadero, sin ataduras, sin velos, sin máscaras, sin engaños; la ciega circunstancialidad de los azarosos momentos se volvió sobre sí, atacándolo invisiblemente: de allí las huellas que están en muchos de sus poemas y que hicieron la forja de su vida como poeta. De allí vienen muchos de sus poemas: poemas que son casas, casas que son silencios, silencios que son el aire sagrado de un cielo tembloroso, cielo de palabras perdidas, palabras antiguas y desamparadas que encuentran lugar aciago en el silencio del poeta.


[29] Hoy, al volverlo a leer, vamos al cercano abrazo de un hombre con su universo, de un hombre con su propia escritura, su pensamiento, su poesía, su vida, su muerte, su batallada muerte. Dávila Andrade trasegó las palabras, las protegió de los dioses de los hombres, las hirió por los costados, las abandonó, las escondió para siempre en el vago cofre de los astros perdidos y las dejó escritas en las profundas páginas de una memoria, mostrándonos en ellas la inmensa y dolorosa tarea del poeta, mostrándonos en ella el sacrificio de los años, la pobreza, el abandono, la inútil forma de recorrer los días, el agobio que causa la costumbre y el intenso llanto que sangra en las palabras. El poeta nombra así a sus dioses y en todas las cosas los presenta, abandonándonos en la fuerza que significan esos dioses. Es el poeta el que enfrenta la tarea de conducirnos más allá de las formas y los sonidos de un poema; él y sus ojos, sus labios y su alma, marchan hacia aquello que será, haciendo que las palabras resuenen en ese lugar donde permanecen los verdaderos silencios, provocando entonces un largo camino a pie por este trágico destino, haciendo que el alma del hombre no se seque fuera del arte. El camino al hermetismo y esoterismo poético Después de la aparición de En un lugar no identificado, Dávila comenzaría el fortalecimiento de la obra hermético-esotérica, una obra que traspasaría la barrera de las ideas comprensivas y se adentraría en la búsqueda simbólica de la noción de sí mismo estampada en el poema. Espacio me has vencido es un libro esencial para comprender su búsqueda incansable. Este libro es el centro de su tarea poética hermética. En este encuentro de libros también estará La corteza embrujada (1964) y lo que sería su libro final Poesía del gran todo en polvo (1967). Aparecido fragmentariamente en la revista Zona Franca, dirigida por Juan Liscano, y que posteriormente se reunió en un libro titulado Materia real (1970).


[30] Hermetismo, esoterismo y poesía se dan la mano en esta última creación poética de Dávila Andrade; sabemos que los términos mismos designan artes que no son de fácil acceso, por las oscuridades que presentan, ya en la expresión, ya en los contenidos. La enorme afición que sentía el poeta por las doctrinas orientales contribuyó muchísimo a que su obra se volviera más y más difícil de entender por parte del lector común, quien a veces no logra percibir de esas creaciones más que los destellos de un lenguaje de gran belleza, poblado de imágenes que vislumbran y deslumbran, pero que se pierden en el laberinto de los conceptos, quizás familiares para quienes conocían los diferentes aspectos del pensamiento filosófico del autor, mas, casi inaccesible para la mayoría. La poesía de Dávila extrae su fuerza del pasado, se vuelve hacia el mito y los saberes milenarios, redescubre las antiguas palabras de la tribu, devela insólitos significados que sobreviven secretamente en el lenguaje. En el aura de sus palabras se escucha la voz del adivino que descifra el enigma de la vida en la entraña de los seres: “y la Poesía, el dolor más antiguo, / el que buscaba dioses en las piedras”, sigue ahí, intacto… Tarea poética Dura como la vida la tarea poética, y la vida desesperadamente inclinada, para poder oír en el gran cántaro vegetativo una partícula de mármol, por lo menos, cantando sola como si brillara y pinchándose en el cielo más oscuro. Atravesábamos calles repletas de sal hasta los aleros, y la barba se nos caía como si solo hubiera estado


[31] escrita a lápiz. Pero la Poesía, como una bellota aún cálida, respiraba dentro de la caja de un arpa. Sin embargo, en ciertos días de miseria, un arco de violín era capaz de matar una cabra sobre el reborde mismo de un planeta o una torre. Todo era cruel, y la Poesía, el dolor más antiguo, el que buscaba dioses en las piedras. Otro fue. aquel terrible sol vasomotor por entre las costillas de San Sebastián. Nadie podrá mirarte como entonces sin recibir un flechazo en los ojos. (“Tarea poética”, en: Poesía del gran todo en polvo)

Una casa singular para la poesía Prefiero dejar de ser antes que ser a medias. J. B.

Para César Dávila Andrade la poesía fue por sobre todo una experiencia de conocimiento íntimo y secreto. En ella dejó todas sus búsquedas. En ella protegió su legado. Su palabra se hace casa de la poesía, porque es el poeta el verdadero artífice de esa palabra que se vuelve música en el lenguaje secreto de la vida y hace que lo pequeño, lo aparentemente carente de significado, lo lejano, se haga propio, vívido, natural y muchas veces tan cercano que por momentos se olvida, se borra, se disipa en la agónica carrera de la vida. Quizás esas pequeñas cosas son las que hacen el día, son las que duermen y cuidan la noche, son las que el poeta protege para el tiempo, para el sonido del poema. Nada es ajeno a


[32] la palabra, incluso la muerte aunque reseca el lenguaje saca también de él la lágrima dolorosa y la vuelve sobre el papel con ese dolor y con esa pena. Esa es la tarea de quien reúne la vida día a día haciendo notas, volcando el instante en un lenguaje que sabrá reconocer para su lejano tiempo y volverlo para los otros, para esos otros que no se olvidan. El poema viaja así entre el día y la noche atravesando el lado oscuro del sol para poder decir y sonar en la verdadera música de la poesía. El poeta sabe que la palabra no tiene estancia segura y la busca, y la acomoda, y la trata, y la envilece por momentos, y la eterniza cuando la siente cercana, profundamente cercana hasta hacerla llegar al sonido íntimo del poema. Fue Enkidu quien vio por primera vez esta ciudad y encontró en ella el gran tesoro de la vida y de la muerte: el otro tiempo que cantaron los dioses, el tiempo visto desde el zigurat de otras ciudades. También las antiguas estrellas esbozaron aquí la agonía de esos dioses, la espesura de un cielo arcado, el camino silencioso de otras palabras… ¡Oh ciudad! desde aquí, desde Mérida o desde la bella Uruk queremos traer de nuevo la voz de un poeta que no queremos olvidar, un poeta que aún nos acompaña, nos respira y al hacerlo respira nuestro gozo, nuestro dolor, nuestro aire y en la noche postrera nos respira el alma… Este es mi pequeño y sentido homenaje a César Dávila Andrade y también, sin darme cuenta quizás, a su otra y singular Triandáfila…


César Dávila Andrade, combate poético y suicidio1

Jorge DÁVILA VÁZQUEZ

Actitud humana no conformista y evolución poética. La impenetrabilidad de lo hermético. Lengua, combate poético y suicidio. Creo que no hay mayores dudas en lo que respecta a la actitud inconforme de nuestro poeta frente a la realidad social y humana que le tocó vivir. Cuando muy joven, su posición es definitivamente iconoclasta. En lo vital, opta por el socialismo, está próximo a los jóvenes comunistas de su tiempo, se acerca a doctrinas religiosas que no son el cristianismo de sus antepasados. Simultáneamente, en lo literario, rompe con lo establecido, lo hemos insinuado o dicho al acercarnos al texto inaugural de Dávila y a su concepción estética vanguardista2, y lo hemos visto también en su primera producción, que aunque reproduce moldes que podríamos llamar “internacionales”, nada tiene que ver con lo que se hacía en Cuenca e incluso en el país. Sabemos, pues, que optó por formas expresivas cada vez más próximas del posmodernismo, supremamente estéticas, y que Versión seleccionada y corregida del libro César Dávila Andrade, combate poético y suicidio. (1998). Ecuador: Universidad de Cuenca. Correspondiente a tres subcapítulos del Capítulo iv. 2 Véase en el libro completo: págs. 19, 33-34, 36. 1


[34] encontrarán su punto más alto de realización en “Canción a Teresita”, “Oda al arquitecto”, algunos de los poemas del libro inicial Espacio me has vencido, y piezas intimistas como “Carta a la madre”. Pero, insisto, nada de esto se inscribe en la tradición de la poesía cuencana anterior o contemporánea a Dávila, ni en su molesta y declamatoria tendencia retórica (de la que solo es diferente antes de nuestro autor muy poca lírica; digamos algo de la poesía tardíamente romántica de Miguel Moreno y Vázquez ―lo coloquial―, así como de la producción del modernista Alfonso Moreno Mora, de Remigio Romero y Cordero o César Andrade y Cordero, grande, pero retórico); ni en su limitación temática, circunscrita, por lo general, a lo religioso, lo íntimo y lo cívico. Dávila, en la poesía, opta por unas formas expresivas que aunque traten de los temas más hondos y metafísicos, nos resultan curiosamente familiares, cálidas, acariciadoras, aunque al analizarlas nos encontremos con una elaboración tanto lingüística, estilística como conceptual, que rebasa los límites de la comprensión a primera vista. ¿En qué consiste, entonces, esa plasticidad, esa flexibilidad que hace que se establezca contacto inmediatamente entre el poeta y sus lectores, como parece que en vida del autor ocurría entre él y sus desiguales auditores? Quizá en el tono de conversación de una lengua poética, llena de elementos evocativos: “Ayer te volví a ver, barrio de mis once años / y encontré la mitad de mi nostalgia / apoyada en una clara luz de malva…”; de confidencia: “¿Cómo has pasado estas vacaciones? / ¿Sientes alguna vez entre los labios, ese azúcar azul de la distancia?”; “Estoy solo. La niñez vuelve a veces / con sus blancos cuadernos de ternura”; poesía no pocas veces de súplica, en que parece se le estuviera yendo la vida misma: “Deja ahora sentirte en mi fondo infinito, / en el secreto lazo de la piel con la muerte…”, “Disuelve para siempre este secreto manto subterráneo / que me envuelve en su beso taciturno…”,


[35] “Tú que eres Todo y eres Nada. / Óyeme, escúchame”; lírica caracterizada por la riqueza de elementos sentimentales: “Recuerdo: tenían tus pupilas color de té y arenilla…”, “En este claro mes de agua plateada, / te conocí…”; salpicada de notas amargas: “Una niña muerta soñaba en un cuento…”, “tenías delgadas de esperanza / las manos que me huyeron”, “Llego desde muy lejos, con cadenas y cantos / con llagas adquiridas en ciudades extrañas…”; pero también de haces luminosos como los destellos de los diamantes o de las estrellas: “En el estío de oro y torres de amaranto / que llega con centauros y fraguas de berilio”, “Me abres en vago cofre de los astros perdidos…”, “La primavera henchida de nidos y de espigas, / perfumadas y magnífica, gozosa e inconsciente…”. Todo eso era y es lo que conmueve tanto en la obra de Dávila, no solo en su poesía, ciertamente difícil y elaborada, sino también en su prosa, que oscila entre los desgarramientos del cuerpo y el alma y la más alta lírica que era capaz de producir nuestro autor. Cierto que en algunas de las composiciones davilianas del periodo sensorial puede encontrarse algo de “la debilidad ocasional”, que se reprocha a sí mismo en una de las cartas a Carrión3, pero hoy tenemos la suficiente perspectiva como para enjuiciarlas en su verdadero valor y reafirmarnos en lo que hemos dicho en varias ocasiones: la poesía de Dávila, la de cualquiera de sus etapas creativas, está entre lo más elevado y mejor que haya producido la literatura ecuatoriana de todos los tiempos. Ahora bien, y luego de este breve recuento de conceptos que aparecen en distintos momentos de nuestro trabajo, retornemos al problema que nos ocupa: el inconformismo continuo de nuestro autor, a lo largo de su vida, la evolución de su poética como Benjamín Carrión, Correspondencia I, Cartas a Benjamín. Quito, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Dirección General de Educación y Cultura y Centro Cultural Benjamín Carrión, 1995, pág. 235.

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[36] sustento teórico y el uso de la lengua que será transformada por él en un magnífico elemento expresivo literario. El iniciado y la creación de un código. El brillo neomodernista en la lírica y la expresión realista-poética en el relato. En el primer tiempo, Dávila no se siente dueño del instrumento poético. Duda, vacila sobre su capacidad productiva, y se plantea problemas en cuanto a la trascendencia de su obra. Su desigual “Canto a Guayaquil” es una buena muestra de esta especie de sentido de incapacidad para la producción poética. Veamos algunas expresiones: “¿Dónde encontrar tu canto, ciudad nombrada en agua […]? / ¡Dónde encontrar tu canto veraz de tu sustancia! […] / Mi lengua te ha buscado en una sangre de atlas […]”. Son algunas de las expresiones que parecen mostrar a un poeta que se siente sin la fuerza suficiente para emprender el elogio de la ciudad admirada. Claro que, luego de desechar una serie de imágenes del objeto cantado que considera falsas, descubre la esencia prístina de la urbe: “Yo voy a tu alma, anterior a los ángeles […] / Encontraré así la unión de tu dispersa arena.” Pero ya sabemos lo que ocurre, el esquivo espíritu del puerto se le escapa, en este intento entre épico y lírico, y solo logrará atraparlo en el notable “Ciudad a oscuras”, pero ello no impedirá, que ofrezca su “canto apasionado” a Guayaquil, en el momento de cerrar la composición: “Esta canción es tuya, Capitana…”. Enfermo de eternidad, en el pórtico mismo de su Espacio me has vencido, parece renunciar a la poesía, convencido de su condición mínima frente a lo inconmensurable del cosmos. Recordemos aquella resignación final del primer poema: “Espacio me has vencido. […] En ti muere mi canto para que en todos cante.” Y digo parece abdicar de esa condición particular suya de elegido, porque al ahogar su canto en la vastedad espacial lo está también sembrando como una semilla de eternidad, a que se reproduzca ad infinitum.


[37] Luego, a lo largo del libro, se presentan algunas alusiones a la tarea poética, además de la clara y continua constancia de que estamos frente a una obra de la escritura, pues el propio Dávila titulará a varios de los poemas cartas o canciones. Curiosamente, es en una de las composiciones quizá menos trascendentes del conjunto, en “Carta a una colegiala”, que aparece una noción precisa de la poética de Dávila, como posibilidad de entablar diálogos íntimos, de extraer desde el hondón del pasado imágenes magníficas, y configurar un universo idealmente neorromántico. Es importante señalar que tal vez por efecto de la magia del amor casi ideal, por la presencia de la “bella música femenina”, o porque el mal metafísico que entonces lo aqueja, en lo que constituye uno más de los momentos de epifanía, de revelación lírica, la concepción de lo poético se presenta de modo claro, y sin conflictos. En un marco de maravilla estética lograda por la lengua, en el que la bella destinataria puede escuchar “una cosecha de aire” que pasa “sollozando en la corriente” del río; “la desnudez unánime del agua y del sonido. / Y el rumor del minuto más antiguo”, así como la inverosímil “catarata inmóvil del silencio”; el poeta puede hablarle “desde las letras”, derrochando ternezas y evocando el momento en que los dos se conocieron, cuando él sufría aquel bello mal de primavera4. En “Canción del tiempo esplendoroso”, estupenda pieza de apasionado ímpetu creativo, se siente una vez más esa especie de cortedad para el canto de que hablamos hace poco, cuando pide al deslumbrante mes de agosto: “Desata esta mi lengua de su raíz de rosa submarina. / Quiero gritarte cuando pasas ciego, / mascando tus cadenas sonoras en el viento…”. Es tan radiante la naturaleza, tan llena de impulso vital, que él solo quisiera tener su mismo vigor para poder gritar, porque Véase en el libro completo: pág. 12.

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[38] la poesía puede ser canto, carta, palabra casi silenciosa al oído de un ser hermoso, pero también, y quién sabe si sobre todo, grito, y una vez más revelación, epifanía, por eso implora: Rasga las cuerdas blancas que sujetan mis ojos […] / Que te vea desnudo […] / como una piedra en su ilesa resonancia. / Que vea tus llanuras de maíz y oro quebrado […] / Tus fragantes basílicas de mieses…

En la poesía del periodo sensorial se dan con frecuencia estas ligazones entre lo auditivo y lo visual, y eso cuando no se producen impresionantes sinestesias, pero que no podemos dejar de mencionar porque forman parte del arsenal lírico de Dávila, construido a la sombra del posmodernismo e imbuido de sus particulares sonoridad y brillo5. El problema de la poética aparece de diverso modo en el Dávila temprano, como meditación, como abandono, como vocación, pero puede hacerlo también como conflicto. Así ocurre en “Canción a la bella distante” ―no solo el más hermoso de sus poemas de amor, sino quizá el más logrado de toda la lírica ecuatoriana en este difícil campo. En él, frente al dilema obra/ser humano, Dávila opta sin vacilaciones por el segundo. “No era mi poesía, mis poemas no eran. / Eras tú solamente, perfecta como un surco abierto por palomas.” Dice a la muchacha de ojos perfectos, en los que amanece abril, la primavera; a esta nueva y magnífica encarnación de la poesía, en una pieza en que la lengua poética se sustenta, sobre todo, en símiles de carácter metafórico, de los más exquisitos que haya producido nuestra poesía. La “Esquela al gorrión doméstico” constituye un microtratado sobre el mundo de las cosas y los seres pequeños. En al-

Véase en el libro completo: págs. 27, 34, 38.

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[39] guno de mis análisis he insinuado el espíritu franciscano6 del poemita, cuyas veintiuna líneas y cinco estrofas contienen una dosis de amor por todo ínfimo, fundamental en la concepción poética daviliana. El texto íntegro es reproducción de sentido lírico a base de una utilización selectiva de los elementos de la lengua, con un dominio, una flexibilidad y hondura asombrosos. Es diálogo imaginario dirigido hacia un tú lírico leve, sutil, absolutamente encantador: el hermano mínimo, idolillo de musgo, el fotógrafo ambulante de los patios urbanos ―repárese en la delicadeza suma de las metáforas y en la aparente espontaneidad con que estas surgen, característica de la fluidez de la lengua poética del Dávila de fines de los cuarenta―; aquel que cuando el poeta muera deberá picotear en su lengua para encontrar “las palabras de amor”, que se le escapaban, a las que no podía convertir ni en declaración amorosa ni en poema, quién sabe si por esa timidez tantas veces mencionada, o por aquella especie de incapacidad , a la que aludimos antes, que él sentía esfumarse ante los seres desvalidos y, poco a poco, frente a los objetos, cada vez más familiares, pero no siempre frente a los humanos. Mas el ámbito de la poesía de Dávila no podía circunscribirse a lo ideal etéreo o encerrarse en la cárcel, por bella que fuera, de las cosas o los seres minúsculos. Por ello declara su apertura al universo de lo humano, en “Origen I”, en el que hallamos como un catálogo de las búsquedas temáticas que en el futuro próximo compararán el ansia expresiva del poeta, no solo en verso, sino también en la prosa de ficción: Desde muy lejos llego buscando blancas bestias, finos dientes secretos, desgarramientos lentos,

Boletín y elegía de las mitas y otros poemas. (1996). Quito, Libresa, Colección Antares (130), Estudio Introductorio, antología y notas, Jorge Dávila Vázquez.

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[40] rincones de escondidas esculturas de fuego, cerradas voces, labios de tibio encerramiento, mutuos descendimientos con los ojos en éxtasis; mañanas en que el viento nos dé su piel continua, noches de honda tardanza para perder el cielo y este amor que se aferra a su rosal de cieno.

Cuando la escritura es llamada, es vocación, ocurre un nuevo fenómeno epifánico, una nueva revelación interna. Esto se da por ejemplo en “Descubrimiento de la roca milenaria”: “El tierno fuego de las cosas eternas / entra en mi corazón cada mañana. / Y mi alma entra de hinojos en las cosas.” Se está produciendo ya ese milagro de compenetración con el mundo exterior, por el cual el poeta empieza a sentir un llamado que viene de más lejos que su alma, que ha volcado en la época sensorial en su extraordinaria poesía. Esto será mucho más claro y definitivo en el “Poema No. 1”7. La meditación en torno a la poética que contiene este texto es fundamental, por cuanto marca el paso del periodo sensorial a una etapa nueva, neovanguardista y experimental (Arco de instantes), pero en la que se darán también preocupaciones de índole telúrica (Catedral salvaje) e histórica (Boletín y elegía de las mitas), y que será el segundo gran momento en la evolución de la poética daviliana. En primer término, hallamos en el “Poema No. 1” que la condición de escritor que, como ya sabemos, es cuestión de elegidos, cuando tiene lugar, cuando ocurre en el hombre, bien merece una mirada de Dios. ¿Cómo se llega a esa situación privilegiada? Por el renunciamiento, y por la ebriedad. Dios puede ya mirarlo, dice en los siete primeros versos, porque renunciando a una hipotética situación cómoda anterior, se ha convertido en “compañero de Véase en el libro completo: págs. 27, 131, 134, 148, 248.

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[41] los ofendidos; de las almas oscuras […] y las jaurías cárdenas del vino”. El ebrio es conceptuado en este texto como algo menos que lo humano, como parte de un oscuro grupo animal, mas ello no impide que tenga un estatuto especial, pues el poeta lo convierte en su camarada. Pero renunciar no significa alcanzar una tranquilidad indiferente; es sinónimo de sufrimiento, eso explica expresiones como: “Padezco el peso puro de la tierra”. Este dolor de la materia, debía ser más intenso en él, justamente, que tenía, según propia confesión, un “corazón buscador de ángeles” y una alma cruzada por la sensibilidad como un “río azul e inmóvil que atraviesa el cielo”. En la tercera estrofa, le dice a su divino interlocutor lírico: “Una vez quise abrir tu paraíso / con una aguja débil de rocío.” ¿Qué cosa podía ser esa mínima llave con la que el poeta quería entrar al cielo? Podemos pensar, sin temor a equivocarnos, que era esa magnífica lengua poética del periodo sensorial8, descendiente del modernismo, tami-zada por las exquisiteces posmodernistas escuderianas y sobre todo carrerandradianas. Esa “aguja débil de rocío”, era destellante y poderosa, pero no tanto como para que Dávila lograra unos fines que solo parecen accesibles por el humanizarse, y la toma de contacto con la realidad inmediata, por mísera y oscura que esta sea y por contaminada que parezca, aún más si se la compara con la evasiva realidad representada, llena de esplendores de su poesía primera: “Hoy amo el cielo humano de arcilla / poblado de fantasmas que tiritan. / Amo la soledad, la sed, el frío, / la carne vestidora de incurables…”. En otro plano, no propiamente lírico, bien podíamos decir que el “Poema No. 1” anuncia las próximas tareas poéticas de Dávila en el campo del relato, en el que estarían presentes todos los elementos que enuncia, los fantasmas tiritantes, la Véase en el libro completo: págs. 15, 23-24.

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[42] soledad, la sed ―no solo física, sino de amor, de ternura, de calor de hogar, de salud, de tantas cosas como tienen ansia sus personajes, tan espejos de la dura realidad como son en su mayoría―, el frío, la carne vestidora de incurables que padecían lepra, de tuberculosis, de pobreza infinita, de aislamiento terrible, en Abandonados en la tierra y en Trece relatos. Y a propósito de narrativa daviliana, no volveremos a hablar en esta sección, de su hondo y desgarrado lirismo, aunque es parte del desarrollo de su lengua poética, que enfoca también este capítulo, porque al aproximar el movimiento del péndulo de la inquietud vital de Dávila, entre realidad-idealidad-realidad, hemos efectuado un muestreo bastante amplio de la intensidad de su expresión poética, clara y perceptible en medio del realismo de sus hermosos y terribles cuentos, y lo hemos hecho extensamente antes, cuando enfocamos su situación en el contexto de la transición9. La cuarta estrofa habla de todo el bagaje de la primera época que ha “enterrado” o que “sabe odiar”: mármoles, ángeles en tropel, berilios, zafiros. Y nos presenta una nueva renuncia: “No deseo admirar tus vestiduras / salpicadas de signos y asteroides. / Amo la desnudez de los caminos.” En ese destierro de sí, y en ese odio, se incluye también el abandono de la parafernalia modernista. En realidad, nunca volverá al repertorio léxico pleno de musicalidades y exotismos del primer tiempo, algo de lo cual será inventariado en el análisis de “Oda…” y “Canción a Teresita”. Su lenguaje se tornará en ocasiones infinitamente despojado y simple, y a veces, como en Catedral salvaje, adoptará las sonoridades estremecedoras y metafísicas de la profecía, los dones alucinantes de lo suprarrealista, pero en toda su historia poética, lo esencial será que su poder engendrador de lírica demostrará Véase en el libro completo el subcapítulo completo “El periodo histórico y literario de la transición” en la pág. 59.

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[43] la verdad de una de sus afirmaciones más cabales “cada palabra puede alojar a un Ángel” (“Palabra sola”, en Arco de instantes), pues los ángeles a los que renunciaba eran aquellos que llegaban a su obra refulgentes de blancura, en bandada, con una ruidosa y magnífica presencia, que casi podían oír, ver y tocar sus lectores, lo hacen en “Oda al Arquitecto”, pero no aquellas criaturas simples y diáfanas que estarían no solo en cada fragmento de su verbo iluminado, sino también en mucho del desarrollo artístico daviliano, en una como identificación de los motivos y la lengua poética que nos parece realmente singular. Y es perceptible asimismo el paso de su ansia de sobrenatural como deslumbramiento, hacia una desnudez, una renuncia intensamente humanos. Por último, en la quinta estrofa, hay una afirmación de su perenne condición de poeta, porque más allá de todos los destierros, desprendimientos y renuncias, que en el fondo de la noche “una pequeña luz que cabecea: / ella es mi pecho roto en el que tiembla / la fiebre inextinguible.” ¿Qué podría ser esa fiebre inextinguible ―que merece, la mirada de dios: “Ya puedes tú mirarla”― sino la nueva versión del bellísimo mal de su época sensorial? Ahora, el poeta tiene los pies en la tierra, ni se lanza al espacio, ni se deja llevar por la velocidad de topacio de agosto, ni canta la reverberación de los viejos templos, de los viejos dioses, de las viejas melodías, de las mujeres mágicas, aprendices de versos y melancolías, bellas, lejanas, inalcanzables, aquellas, las “su” amigas, las dulces niñas de Francia, de las que hablaba de memoria. Ahora está frente a una realidad cuyo peso lo mantendrá atado a lo próximo por un tiempo, en un combate poético que, por un lado, adoptará máscaras de sueño, quizá para no ahogarse en el cieno profundo de lo terrible cotidiano, y por otro, levantará las costras de las llagas, más purulentas, con una ternura y un sentido lírico de la lengua, capaz de redimir los


[44] mayores excesos del realismo; pero eso ya pertenece a otro punto del desarrollo de este tema. El “Poema No. 1” es, pues, la declaración de principios de poética daviliana en el justo momento del paso de la etapa sensorial a la experimental y telúrica. De esta, solo veremos unos pocos ejemplos de sus ideas sobre el tema poético, en los cuales el concepto puede bien asimilarse a la convicción ―adquirida ya en la madurez del artista― del poeta como profeta. Y en el campo de la profecía, la trascendencia de cada palabra es casi infinita, por tanto, el manejo de la lengua será de un virtuosismo cada vez mayor, pasando de la desmesura metafórica de Catedral salvaje al paulatino despojo tachonado de sueño de Arco de instantes, y encadenándolo todo con el hermetismo del futuro inmediato. La renuncia y el nuevo suprarrealismo El primer ejemplo lo tomamos precisamente, de Catedral salvaje. Desde el inicio del poema se percibe la posición del vate ―en el más hondo sentido del término―, hablando de un paisaje real, que de tan soberbio, se vuelve no solo hiperbólico, sino desmesurada hipérbole: “Y vi toda la tierra de Tomebamba, florecida!, / Simbambe con sus hoces de azufre, cortando antorchas en la altura! / Las rocas del Carihuayrazo, recamadas de sílices e imanes.” Y la panorámica se extiende, a lo largo de la primera parte: “Veo los campos; las llanuras peladas por la maldición; / […] / Veo las casas en las que todos los hermanos han muerto / […] / Veo tus mensajeros enlodados…”. El tono, quiera uno o no, recuerda fragmentos del Apocalipsis de San Juan, más allá incluso de la identificación consiente de Dávila con el discípulo de Jesús, manifestada en expresiones como “Desde Patmos te escribo…” o “Yo, Juan innumerable, escribo…”, en expresiones que recuerdan entre otras, esta: “vi siete candeleros de oro… vi uno parecido al Hijo del hombre…” (Apocalipsis I, 12-13).


[45] Para Dávila es una suerte de obligación revelar su tierra al hombre americano, en una lengua de un poder evocativo y unas calidades líricas que solo podrían asociarse en la literatura ecuatoriana a Gangotena y, en contados momentos, a Carrera, y que en la americana se emparientan con el Neruda de Alturas de Machu Picchu10. Para San Juan es un deber revelar sus visiones del esplendor de la Iglesia futura, en una lengua saturada de símbolos, que ha generado veinte siglos de polémica en cuanto a sus significaciones. Ambos autores lo hacen con una convicción y un tono de oráculo, que precisa constantes desciframientos, aunque la esfera semántica en que se mueven y la intención que los motiva sean diferentes. El punto más alto del sentido profético en Catedral… se da en “Vaticinio”11: “He aquí que la noche me traslada a contaminaciones milenarias…”, dice Dávila, en un impulso semejante al de Juan en Patmos, en donde el evangelista confiesa fue “arrebatado en espíritu” (I, 10). San Juan dirá que una voz le ordenaba “Lo que ves escríbelo en un libro…” (I, 11). “El padre milenario”, dice a Dávila, “Ardiendo en sus alcoholes altísimos”, es decir en pleno campo de la profecía: “Hijo, di, di, mis palabras verdaderas.” Uno y otro expresarán su verdad poético-profética para los hombres de su tiempo; uno y otro en su época enfrentarán espiritualmente una contienda encarnizada con el verbo y con el credo que los movía, en el que estaba empeñada su vida entera. Curioso enlace que puede darse solo en el mundo del intelecto, en que dos seres separados por siglos y siglos, llegan en un determinado instante de la historia y la eternidad a un término de oscura y, a la vez, luminosa convergencia.

Véase en el libro completo: págs. 56-58. Ídem. págs. 36, 56.

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[46] Una frase terrible sobre el oficio poético será la última en que reparemos al referirnos a Catedral salvaje y en concreto a “Vaticinio”: “Ay del poeta que hiere con su cítara la mejilla del pobre / y canta los lunares de las rameras pálidas…”. Esta es atribuida a la voz del Padre milenario que “sacude en el vacío” el costado del vate, y nos suena a anatema del poeta de ocasión, mundano y capaz de prostituir su arte, renunciando a la pasión poética en su esencia de dolor y desafío. Reto por dar a conocer aquellas verdades que se contienen en esa “palabra que demuele el humo cotidiano”, y es el resultado de un desgarrado esfuerzo de creación estética, y dolor solidario, que será el que atormente y persiga a Dávila incluso en su época más alejada del mundo material y sumida en honduras filosóficas orientalistas, caracterizadas por la indiferencia y el apartamiento de los pequeños dramas humanos del contexto social. En Arco de instantes hay continuas alusiones al proceso poético, y se siente el esfuerzo por despojarse de la riqueza léxica y la abundancia metafórica que encandila en Espacio me has vencido, o que es ya definitivamente deslumbrante de Catedral salvaje. En “Advertencia del desterrado”, por ejemplo, vuelve a aparecer la convicción de haber sido elegido desde siempre, cuando dice a todos aquellos que seguramente dudaron de él y su condición de profeta: Cuando un día vayáis a buscarme, / quedáos a la puerta […] / Gritad un nombre de ayer que suene a siempre […] / Yo, os responderé: “Pretérito presente” […] Es verdad que bajé una mañana, / con un nombre de sal entre los labios / y una mancha de cielo sobre el alma.

Todavía hay como una evocación, y una vaga melancolía incluso, del tiempo tan reciente, en que el cielo le manchaba el alma con la gloria sensorial de lo posmodernista. Aún carga con el leve peso del nombre de sal entre los labios, hermano


[47] de aquellos azúcares azules de la distancia o de esos chasquidos de violeta seca que producía con los labios alguna de las amadas o del nombre Laura que el picoteo del gorrión hallaba en su lengua muerta. Pero ya está en otra esfera, desterrado, ya no dispone de ninguno de aquellos materiales brillantes de otro tiempo para comunicarse: “yo os responderé abriendo el suelo / con una débil costilla o un recuerdo”, promete. En “Vecindario” escribe: “Y, cada día miro mi cadena, / enroscada en el fondo de un cajón. / Le digo: “Madre, madre, te quiero.” / Ella mueve la cola con afecto, / y de ternura le rechina la serpiente.” Estamos, de lleno en el campo del neosurrealismo daviliano, que siempre le fue caro, y que pobló de bellísimas imágenes poemas del periodo anterior como “Canción a Teresita”, pero ahora, con su intensión a desnudar la lengua y la poesía de todo ornamento, la expresión es escueta, directa, aunque la oscuridad de una representación contaminada por el sueño se evidencia. Sin embargo, hemos de intentar un desciframiento. En “Paisaje con una lágrima”, en homenaje a Pablo Palacio, un poema de 1946, trece años antes de Arco…, hallamos esta imagen: “Te han puesto un quitasol de piedra, inmenso, / para que hables en paz con tu cadena.” La metáfora simbólica cadena, que en el poema de 1959 se animiza y acaba identificándose con una serpiente, es la literatura, importante tanto en la vida de Palacio cuanto en la de Dávila. Hay una relación conflictiva con ella, la cadena ata, quita la libertad, aparta del mundo, pero ―como siempre en el poeta―, intensamente dialéctica, amorosa, perpetua. Muerto, Palacio sigue dialogando con su destino luminoso y trágico de escritor. Apartado del mundo de lo cotidiano y perdido en un universo en el que es capaz de ver “la blanca ropa de llorar / tendida en el balcón de la Virgen María”, o de oír las lecciones fantasmales de clavicordio de una niña espectral que recibe a través de la eternidad “la mano cercenada de otra niña, / muerta


[48] antes del Génesis”, Dávila no deja de declarar su pasión por aquello que ha sido su cruz y su estrella, las letras; las avasalladoras y enigmáticas letras para las que vivió en lucha permanente y que en el momento de su autoaniquilación estuvieron seguramente en el borde mismo de la navaja final, como los querubines en la sierra circular del cuento del mismo nombre. En “Fábula”, el niño que aparentemente es él mismo y padece de inocencia ―“infierno sin calor”―, de pureza vana que “enflaquece las almas y las atonta dulcemente”, y que va por el mundo guiado por una Virgen, “su misma alma”, la viola “en el fango de abril”. ¿Qué puede ser este estupro lírico de la propia alma, sino el descubrimiento de su nieva misión poética, revelado ya en el “Poema No. 1”? La vocación poética que hemos visto se metaforiza en enfermedad, se transforma en revelación, se vuelve grillete que aprisiona, se hace aquí alma del poeta niño, y que solo poseyéndola en el lodo ―es decir en lo más real de lo real― logrará encontrar esos sentidos, esos paraísos que intentaba alcanzar en la época del brillo posmodernista. En “Fogata y sombra del estío”, luego de una lucha intensa en “el tiempo de la materia encinta”, en “el instante atea”, y de una inmovilidad en la que “los gavilanes duermen, de costado en el cielo, / y los trenes sollozan por sus muñones de alas”, en una de las manifestaciones surrealistas más intensas y logradas de Arco de instantes, el poeta escucha a su alma “como a una caracola, / decir todos los mares con una voz indecible.” Violada, liberada de su ingenuidad y su esperanza inútiles, el alma-poesía canta con una nueva intensidad que para la renovada sensibilidad de Dávila, no semeja a nada de lo que ha hecho anteriormente. Le agobia lo real, sin duda ―y lo hemos visto antes cuando estudiábamos su posición frente al medio en que le tocó vivir12―, pero momentáneamente al menos, parece haber triunfado en el combate con su indócil y duro arte Véase en el libro completo: págs. 11-12, 35, 46.

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[49] y lo proclama lleno de euforia en “Hallazgo sin fin”, porque “Entre dos estadías / en los manicomios de yeso de la Luna”, ha podido hallar “aquel hermoso escombro / de piedra preciosa / que los ermitaños encienden, / en el centro de sus corazones…”, esa maravillosa “esquirla de los Espejos del Altísimo”, sin duda, la poesía, el más sublime trofeo que podía alcanzar en vida o más allá de la muerte. Será una breve victoria, ciertamente, luego vendrán las desesperaciones de “El ebrio”, la comprobación de que la “Palabra sola” es casi inalcanzable, y una vez más la conciencia de ser un “expósito en la nada y nacido en el ¡Ay! Universal”, un “Ángel sin misión”, pero al menos de tiempo en tiempo podía celebrar como Perseo, el pasajero corte de la cabeza de la Medusa, levantándola como trofeo, aunque sabía que era un triunfo pírrico, pues se había dejado en el cercenamiento una parte de la vida, que de todo modo le sería arrebatada cualquier día, como al viejo héroe de la mitología clásica, por un incierto monstruo, ya fuera la inclinación dipsomaníaca, la indiferencia del medio, la añoranza del pasado irrecuperable y siempre idealizado, o las fuerzas de su interior a las que no sabía dominar más que en el campo de batalla de la hoja en blanco. El último ejemplo de reflexión poética tomado del periodo experimental-telúrico se halla en “Origen II”, uno de esos poemas obsesivos, en el que no cesó de trabajar hasta el año 60 ―ocho después de su aparición en Letras del Ecuador Nº 80―, y que es una especie de puente entre las experiencias con la lengua y las búsquedas neosurrealistas y lo propiamente hermético, por su inclusión en el libro hermético En un lugar no identificado. He aquí unas líneas que hablan claramente de la misión del poeta: “Alguien debe continuar la escritura del dedo en el polvo […] / Alguien debe continuar el canto del Hombre Claroscuro de la Noche…”.


[50] Existe, a no dudar, una connotación evangélica en la primera13; y en la segunda una de esas imágenes reiteradas hasta la fatiga en la poesía de nuestro escritor (la venía repitiendo desde el año 53), y que María Rosa Crespo se encargaría de descifrar, en un ensayo al que nos referiremos más adelante. Esta escritura, este canto, son el trabajo estético al que se sentía destinado, aunque estaba consciente de que “dura como la vida la tarea poética” (“Tarea poética”, en Materia real), y que no puede ser realizada ni “entre las obras puras”, ni “entre las Ánimas o las Ruinas”, sino en una combustión que ocurre dentro mismo del creador, y que habría de ser descubierta por él en la última etapa de su vida y su creación, cuando escribiría: “¡Y te quemaré en mí, Poesía! / En ladrillos de venas de amor, te escribiré…” (“Poesía quemada”, En un lugar no identificado). En ese periodo productivo final de Dávila, al que hemos llamado hermético, hay muchos textos que configuran la Poética daviliana, como lo registró María Rosa Crespo14; y a ellos me referiré en lo que sigue, pues resultan iluminadores no solo de su condición creativa, empeñada en el postrer combate estético y vital, sino también de las crisis de su espíritu y de las repentinas y terminales epifanías, rasgos que marcaron la totalidad de su conflictiva existencia. En medio del limbo esotérico en que Dávila deambula en sus años finales, la contienda poética halla en varios poemas una expresión no siempre de fácil acceso, pero que importa registrar por el vínculo que tiene con sus ideas sobre la creación. ¿En qué instante se une el buscador a lo buscado, y “Pero Jesús se inclinó y comenzó a escribir en la tierra con el dedo.” (Juan VIII-6) 14 Crespo, M. R., Tras las huellas de César Dávila. Cuenca: Universidad de Cuenca, 1980, pág. 45 y ss. 13


[51] Materia y Mente entran en la embriaguez del mutuo conocimiento?

He aquí, quizás, la pregunta clave de la obra daviliana; su búsqueda será precisamente esa: la del momento en que se unen poeta y poema, es decir obra de la mente y materia real, iluminación y palabra. Momento habrá en que el artista se sienta dueño de su obra, como en este último verso de “Cacería del búho”: “Yo decreto las ranas que ya no croarán”. Mas, “sediento y libre a la vez de toda alegría”, se angustia en “La espina emplumada”, pieza en la que poesía y saber parecen identificarse en la “luz de la espina emplumada”. (Ambos poemas en el libro En un lugar no identificado) En “Embarcadero” (Conexiones de tierra) quisiera volver a poseer “aquel verbo / que encadena los pastos a las bestias”, es decir una palabra que hace ya tiempo no pertenece a los repertorios de lo denotativo y lo comunicativo, sino que surge de las más oscuras y extrañas connotaciones, porque es “una palabra irreconocible para los hábitos racionalistas del pensamiento, palabra desconcertante que transgrede el orden de las significaciones cristalizadas en el lenguaje”15 (Vintimilla, p. 50); una palabra con un poder de conjuro tal, que es capaz de dar unidad a los contrarios, de complementarlos; y que por alguna razón que desconocemos, ha escapado a su dominio. Por ello se siente estéril desposeído, y clama: “¡Si al menos tuviera / la Poesía!”. En “Abismo público” (Conexiones de tierra) parece encontrar una clave para la edificación de la obra poética: Ante cada utensilio, eleva tu mirada central Vintimilla, María Augusta, “La pasión de César Dávila”, El Guacamayo y la Serpiente (35), Cuenca, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, mayo de 1997, p. 58.

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[52] sobre el abismo y la unión de la pupila con su objeto. Pero ábrela más allá de ti mismo, en lo interno y lo remoto.

¡Qué infinita distancia separa esta necesidad de conocimiento de los objetos, tan honda, abismal, de la sencilla “amistad con las cosas” de la época sensorial, cuando unido a ellas más por el sentimiento que por el intelecto o el espíritu, se complacía acariciando “su uso fiel y fresco” y sufría con su “soledad terrestre”! Por desgracia, uno de los mayores inconvenientes en la consecución del fin poético parece ser a veces la calidad de los materiales, pues, desde siempre “Heredamos palabras emputecidas por los siglos” (“Herencias”, En un lugar no identificado), y quizás la sola forma de llegar a la raíz misma de la poesía y ascender a su flor y fruto sea “destrozarnos el paladar a saltos, a fuerza de horribles propagaciones verbales” (“Funerales del pez insumergible”, En un lugar no identificado). El problema de la lengua poética se plantea no ya en términos de la búsqueda del instrumento expresivo idóneo, como hubiera sido en una época menos hermética, sino como la persecución de un desgarrado y desgarrador vehículo de conexión con lo real, consigo mismo y con el mensaje en sí, considerado, además, como el saber. Frente a las palabras desgastadas por el tiempo, que resultan inútiles para darle sentido a la existencia y para aprehender los sentidos del universo y del ser, aparentemente solo queda la autoinmolación, como vía de salida a un batallar que ha durado toda la vida, y en el que no estaba empeñada solo la comprensión del medio, el sentido de lo bello, sino incluso el valor metafísico del lenguaje. Turbadora resulta la idea del sufrimiento real, hasta físico, del combate, la pasión, el antiguo e inextinguible dolor que


[53] significa escribir, noción que hallamos también en “Poesía quemada” y en otros textos. Cerca del final de su vida, en 1964, cuando aparece Conexiones de tierra, Dávila continúa su persecución de un verbo poético cada vez más inasible: ¿Podré seguirlo en el ruido que pasa y se detiene súbitamente en la oreja de papel?

Se pregunta no sin cierta angustia, en el poema “En qué lugar”, que contiene una de las más hermosas definiciones líricas de la entidad poesía-saber, que acabó unificándose (la próxima unión sería poeta-poesía): Aquello debe tener el eco envuelto en sí mismo, como una piedra dentro de un durazno.

Al cifrar a la poesía en un aquello, que une aspectos de naturaleza tan diversa como el eco, la fruta y la insólita piedra en lugar de su hueso, construye una de las imágenes neosurrealistas más poderosas de su periodo final, para expresar mediante ella, su convicción de que la poesía ha de ser algo y su propio reflejo; pero algo tan insólito como una de esas prodigiosas esquirlas que ha buscado a lo largo de su vida, incrustada en la carne de la fruta. María Augusta Vintimilla ha reparado, con su usual perspicacia crítica, en el sentido profundo del uso de ciertos elementos gramaticales en esta etapa postrera de la evolución de la lengua poética daviliana:


[54] En algunos de sus poemas Dávila se refiere al objeto último del conocimiento y de la poesía con el pronombre aquello. El pronombre es sustituto del nombre, y en la poética de Dávila representa lo que no puede ser nombrado sino como ausencia, como silencio, como vacío. Pasión por desvelar la palabra perdida, la palabra sola, la impronunciable, aunque sepa que todo intento está condenado de antemano al fracaso. (p. 58)

Casi al fin de este periodo de su poética, llegamos a su declaración de amor a la poesía, que se halla en “La corteza embrujada II” (Materia real), cuya postrera visión ―la del grillo―, es de una tremenda fuerza expresiva, y significa, indudablemente, la última epifanía daviliana, llena de tonos proféticos, en vísperas de la conclusión del combate vital-poético: POESÍA DE AMOR Y DE MATERIA, poesía sola de la mente, de ladrillo, madera y persona. Permaneces pura hasta cuando te inclinas sobre tu plato de azafrán de las posadas. Ella es. Tú eres como ese grillo: canta con todo lo que le ha sido dado en una sola noche y estalla al amanecer con la última cuerda de su vientre en la boca.

Imágenes semejantes en cuanto a su poder expresivo se hallan en “Meditaciones en el día del exilio” (Materia real), tal vez uno de sus poemas postreros, y, en cierto modo, pintan la suerte del poeta, que en el último instante fue uno solo con su creación, “el dolor más antiguo de la tierra”, la oscura, terrible y al mismo tiempo luminosa e inmortal “tarea poética”; unidad que será, creo, la máxima aspiración de cualquier artista en no importa qué época.


Entre la cuna y la tumba: una mirada especulativa a la poesía erótico-amorosa de César Dávila Andrade

Jesús David CURBELO

Lejos estaba de sospechar en octubre de 2007, cuando conocí a Bettina Uzcátegui en Mérida, que aquellos días en su casa me servirían al cabo de los años para ensayar esta aproximación más novelesca que crítica a la poesía del (para mí) mayor poeta ecuatoriano. He contado antes que el azar (concurrente, acotaría con malicia la sombra de Lezama) me llevó a su puerta como inquilino durante mi estancia de casi tres meses en aquella ciudad venezolana. Gracias a ella descubrí la obra de Dávila Andrade, hasta entonces uno de esos nombres que se encuentran sin demasiado sobresalto en los panoramas de cualquier literatura y que son autores de dos o tres poemas apenas distinguidos en el maremágnum de las antologías que en el mundo han sido y serán. La lectura de El vago cofre de los astros perdidos, muestra preparada por José Gregorio Vásquez para la Universidad de los Andes, me abrió un universo lírico que ha sido determinante en mis exploraciones en ese género y me permitió corroborar una vez más cómo los grandes autores, ya lo decía Eliot, suelen mostrar una combinación de abundancia, diversidad y excelencia en sus búsquedas artísticas. Pero ese no es el motivo de estas líneas. Hoy prefiero adentrarme en otra zona cuyo primer conocimiento también he de agradecer a la pintora merideña, a sus confesiones acerca del


[56] amor de juventud con el ya maduro poeta, y a sus casi siempre velados comentarios sobre lo tormentoso y trágico del episodio, los cuales me han dado la posibilidad, luego de leer asiduamente su obra durante dos lustros, de elucubrar esta suerte de ficción crítica que me arriesgo a proponer aun a sabiendas de su falta de rigor académico, pues descansa en una sarta de especulaciones psicoanalíticas y seudobiográficas insinuadas aquí y allá entre sus libros de poemas. En mi ensayo “En la intemperie pura de la Nada: una lectura caribeña de César Dávila Andrade”, prólogo a una reciente edición de su poesía que, bajo el título de Batallas del silencio (poesía reunida), ha puesto en circulación de La Lira Ediciones en el Ecuador, comento con cierta extensión el vínculo de Dávila Andrade con Baudelaire y su fascinación por la belleza del mal. Entre otras cosas, llama mi atención la conmovedora confidencia que hace de su amor “prohibido” hacia su prima María Luisa Machado, a quien cambia el nombre en la ficción textual del poema “Carta a la madre”, donde dice: Me cuentas que se ha muerto mi prima María Augusta. Ahora que estoy lejos, te diré: Yo la amaba. Mi timidez de entonces me quebró las palabras. Baja mañana a verla con un ramo de nardos, y recítale alguna oración impalpable. Dile que ya no bebo y que he pasado el año. Ahora que estoy lejos te diré: ¡Cuánto la amo!

para lanzarse hacia el abismo de las tentaciones edípicas unos versos más adelante: Y ahora, yo quisiera decirte que te amo, pero de una manera que tú no sospechaste. Verás. Ahora te amo en todas las mujeres,


[57] te amo en todas las madres, te amo en todas las lágrimas. Tú dirás: “Esas cosas que tiene…” No sé qué me ha pasado, tal vez esté enfermo. Tal vez los libros raros… Es que el amor de antes se me ha vuelto tan claro que siento que ya nada es para mí extraño…

Aquí se resume, me parece, la gran paradoja del drama amoroso que pudo haber marcado la vida erótico-sentimental del poeta y que se refleja en bastantes poemas, sobre todo de sus primeros libros, como para creer que sea una mera coincidencia: el debatirse entre la preferencia por una niña virginal pero capaz de provocar las ensoñaciones del pecado y prometer (siempre de forma velada, aunque turbulenta) los obscenos paraísos de la carne, o por una señora madura que juzgue y apruebe conductas y garantice la fuerza para adentrarse en los laberintos emocionales, económicos y cansinos de la vida cotidiana. En su célebre elegía “The Automnal”, John Donne, ante un dilema semejante, se decanta por la dama otoñal y afirma: I hate extremes; yet I had rather stay / With tombs, than cradles, to wear out a day (Detesto los extremos y sin embargo antes / Con tumbas que con cunas pasaría yo un día), apoyándose, para justificar su decisión, en las múltiples bondades que esa edad encierra y que el inglés explica a lo largo de su texto. Dávila, en la práctica, termina por tomar una determinación similar: se casa en 1949 con Isabel Córdova, una mujer que lo sobrepasaba lo suficiente en edad como para suplantar simbólicamente a su madre y ser una vicaria en el papel de guía, consuelo y protección contra los avatares del mundo exterior. Pero en 1962 conoce a Bettina Uzcátegui, una joven artista que “perturba” el equilibrio de su matrimonio y agudiza la contradicción entre tumba y cuna hasta un punto quizá irreversible, como veremos más adelante.


[58] A nivel del discurso poético, la fascinación de Dávila con las lolitas comienza a insinuarse en el temprano poema “Canción para una muchacha de ojos verdes”, en el cual plantea: Tú, en las manos que imploran, al caer, con los náufragos; en las alas que arrastran los sauces caminantes; en el sulfato ileso del océano amargo; en la albúmina tierna que roen las cigarras; en el ramo erizado que abrazan las novicias muriendo, como lirios, en soledad de sexo…

para concluir: Tu mirada es la infancia del color de la tierra. El camino de azúcar que abre la primavera con una cuadrilla exacta de golondrinas ágiles en la clara materia que alimenta los campos…

Esta fascinación por una suerte de donna angelicata más a lo Petrarca, es decir, ya liberada de su función únicamente espiritual (conducir al hombre hacia el Bien, limpiarlo del pecado y permitirle el ascenso hacia Dios) para dejar entrar en el texto los torbellinos del deseo a través de las descripciones eróticas de ojos, labios, manos, pies, epidermis, humedades, suspiros, temblores, etc. (cuyo mayor modelo en América podría ser la Fuensanta de López Velarde), tiene su mejor expresión en otro poema de la época, “Canción a Teresita”. Aquí el poeta se apasiona (y lo reconoce en la dedicatoria misma) con Santa Teresita del Infante Jesús y la describe con adjetivos no tan “políticamente correctos” como “tibia”, “turgente”, “nupcial” o “núbil”, en una clara transgresión de los cánones del catolicismo que nunca profesó en serio pero que en la Cuenca de los 40 del siglo xx debe haber sido de un conservadurismo y una ortodoxia tan feroces como para que la “Canción…” sonara


[59] poco menos que a sacrilegio. En un poema posterior, “Carta a la ternura distante”, perteneciente a Espacio me has vencido, Dávila retoma un verso casi idéntico a otro de la “Canción…” como para dejar claro que a los hablantes de una y otra composición les sirve el hoyuelo en la mejilla de muchacha y santa respectivamente para inquietarse en clave erótica lo mismo con lo sagrado que con lo profano. Dice en “Carta…”: “¿Tienes aún ese hoyo de nardo en la sonrisa?”, mientras que en la “Canción…” había escrito: “¿Quién te entreabrió ese hoyo de dalia en la sonrisa?”. La muestra más clara y violenta de ese erotismo que mixtura la imaginería devota con lo carnal se encuentra en el poema “Fábula”, perteneciente a Arco de instantes. Por su relevancia para entender la intensidad casi sicalíptica del tema y el grado de infracción que marca con respecto a cualquier tipo de religiosidad cristiana, transcribo por entero la pieza: Cierta vez hubo un niño que fue guiado por una Virgen. El niño en su camisa tenía entonces un delgado remiendo en forma de ala que, de noche, en desquite, le transportaba hacia los ángeles. Pero, una Virgen le guiaba ahora. Supo que la Inocencia es un Infierno sin calor en el que cada cuerpo es un deseo de la blancura de la Ignorancia. Que la pureza enflaquece a las almas y las atonta dulcemente, para finos espantos disfrazados de amor. ¡Oh, la necesidad de una huella animal en el secreto pomo del corazón! Supo que la esperanza, detiene el don para durar como arco.


[60] Que en la esperanza, arde la Bestia incesantemente porque a los dioses les divierte el fuego. Y, supo que esa Virgen era su misma Alma, beoda de las siete esclavitudes. Liberado ya el niño, en el fango de abril la poseyó.

La ensayista María Augusta Vintimilla se ha referido al papel de la sexualidad en la obra poética de Dávila Andrade de una manera iluminadora. En “César Dávila: el resplandor del abismo” apunta: En la poética de Dávila, la sexualidad es una de las marcas de la caída: constatación de la dualidad, de la radical incompletud de cada ser humano, en perpetuo anhelo del otro, solamente para recaer otra vez en el abismo de su propia soledad. Pero además, la sexualidad es una fuerza abismal, pulsión oscura que brota desde lo instintivo reafirmando una y otra vez la animalidad del hombre, su inexorable cautiverio en la carne. … Inclusive la función engendradora del acto sexual aparece en su poética como una perpetuación en otros ―en los hijos— de la condena original, reproducida y multiplicada en la especie entera. El erotismo, la sexualidad, en tanto que dualidad y en tanto que multiplicación de los seres, es fuente de angustia porque impulsa la dispersión y el dolor hasta el infinito.

Tal vez usar la madurez física y emocional de la mujer como un antídoto contra esa función engendradora, fue otro de los aspectos que movió a César Dávila Andrade a contraer matrimonio con Isabel Córdova, lo suficientemente mayor como para no pedirle adentrarse en una experiencia de procreación con


[61] el poeta de apenas 31 años. En el testimonio escrito de su poesía se produce el fenómeno que Willard Spiegelman ha nombrado “el uso del paisaje como un sustituto virtual de la sexualidad” en su libro How Poets See the World. The Art of Description in Contemporary Poetry. Basta con leer el poema —dedicado, por supuesto, a María Isabel, mi mujer— que da título al libro Catedral salvaje, para apreciar cómo esa prodigalidad descriptiva, toponímica, en que la lujuriante naturaleza ecuatoriana “copula” con las visiones del sujeto lírico, asume toda la energía sexual de este y le sirve de camino hacia un universo más alto: el de la resurrección. Sirvan a modo de muestra algunos versos entresacados del poema: En el ápice del alarido, el alma se rasga en infinita eyaculación!… Aquí el Creador y la criatura copulan en silencio, anudados durante siglos, pisoteados por las bestias… Quebrantan, roen, lamen y esmaltan el cadáver del amo, las alimañas, las flores sedientas, las corolas carnívoras, las mariposas vagabundas, las orquídeas de la fornicación!… Hombres, estatuas, estandartes, se empinan solo un instante en el vertiginoso lecho de esta estrella en orgasmo… Oh, altar de la lascivia y la resurrección!

La madre amada de la “Carta…” se ha trasmutado primero en mujer y luego en naturaleza, y esa fusión del sujeto lírico con los Andes, y a través de ellos con el infinito y con otros planos del ser, le va a permitir, al decir de María Augusta Vintimilla, retornar al útero materno, en una especie de muerte que le posibilita volver al seno maternal y a la tierra que, en última instancia, le dio la existencia y le facilitará la resurrección. Sin duda el ejemplo cumbre de esta postura se halla en el texto “La nave”, escrito ya en los años sesenta:


[62] Nave de donde salió el niño a pestañear la luz en la primera lágrima. Nave a la que retornó mi adolescencia. Dentro de ti sentí la profundidad de mis lámparas. Dentro de ti gocé la inocencia de las bestias feroces y de los ángeles. Desde las rodillas equidistantes de temor y esperanza, te miro coronada por la flor escrita en la piel de la Amada. Huella que mana un hilo rojo hacia el hijo, con el místico anuncio para el asombro de los días. (Oh, alimento hilado por la rosa de la Madre, para el pequeño navegante encallado!) Ahora retorno victorioso, a morir un instante de fuego y gemido. A sucumbir en ti, con tu líquido tejido. A besarte con todas mis banderas y mis armas encerradas en su obelisco de sangre y de agonía.

En los libros pertenecientes a la década del 60 posteriores a Boletín y elegía de las mitas (1959), o sea, En un lugar no identificado (1962), Conexiones de tierra (1964), La corteza embrujada (1964) y Poesía del gran todo en polvo (1967), no se encuentran, hasta donde he podido ver, reminiscencias de ninguna de las dos pre-


[63] dilecciones erótico-poéticas. Atribuyo el hecho a la consolidación de su matrimonio con Isabel Córdova, quien había pretendido sellar con relativa fuerza la propensión a la vida bohemia del poeta, intentando paliar la destrucción física y emocional que provocaban en él el alcohol y otras sustancias alteradoras del estado de ánimo. La marcha hacia Venezuela se perfila bajo esta óptica como un expediente para alejar al adicto de los sitios habituales de consumo que resultan perniciosos durante cualquier ensayo de abstinencia. Creo, asimismo, que al adentrarse en el conocimiento del yoga, Dávila estaría tanteando poner en práctica sus ocho partes, la primera de las cuales, yama (disciplina ética), contiene en su cuarta posibilidad, brahmacharya, no un llamado al celibato para sus practicantes como erróneamente se supone, sino una continencia que propugna la profundización en los estudios védicos y una dedicación a objetivos más altos que la carnalidad, por lo cual se economiza al máximo la energía y se alcanza una mayor fuerza física e intelectual para crecer espiritualmente. Como dice B. K. S. Iyengar en The Light on Yoga, resumiendo los saberes de los Yogasutras de Patanjali, del Hatha-yoga-pradípika, del Gheranda Samhita y del Shiva Samhita (textos fundacionales del hatha yoga), “brahmacharya es la batería cuya chispa enciende la antorcha de la sabiduría”. Pero el dilema entre cuna y tumba vuelve a desplegarse ante el poeta al conocer a la esplendorosa veinteañera Bettina Uzcátegui. Dato curioso: el verdadero nombre de la muchacha es Bethania, pero el ecuatoriano la nombra Bettina en los dos poemas que le dedica y que suelen aparecer al final de las últimas compilaciones de su obra lírica: “Dueña del vago hechizo” y “Mujer ahorcada en el estío”. Me gustaría pensar que el cambio de nombre resulta una referencia sutil a la escritora alemana Bettina Brentano, cuya obra Epistolario de Goethe con una niña da fe de la curiosa relación de la joven con el gran poeta, la cual se supone fue más allá del intercambio de cartas durante las numerosas visitas que ella le hizo en Weimar. Esta vez


[64] no hay distancias geográficas que suplir. Ni mucho menos hay las ataduras familiares ni los atavismos religiosos que quizá frenaran su aproximación real a María Luisa Machado. Al parecer, entonces, ambos dan rienda suelta a una pasión que se torna demoledora porque exacerba los sentidos de Dávila Andrade y sus ansias de posesión y, a la vez, provoca los celos de la también muy posesiva Isabel, que presiona cuanto está en sus manos para retornar de Mérida a Caracas hasta que al final lo consigue. Pertenece al territorio de la leyenda el rumor de que Isabel amenazó de muerte a la venezolana, que se condimenta con el detalle de que esta iba encinta del poeta cuando huyó de Mérida atemorizada por las intimidaciones y abortó durante su atropellada fuga por las serranías aledañas. Lo cierto es que Dávila y su esposa volvieron a Caracas y un tiempo después el poeta se suicidó cercenándose la garganta ante el espejo con una cuchilla de afeitar. Especular que ese suicidio obedece a una crisis alcohólica desatada por la pérdida de Bettina, o fue una vía de escape definitiva a la cárcel que sintió cerrarse sobre su espíritu al entender la verdadera dimensión de su dependencia de Isabel, o compartir con Juan Liscano la idea de que obedece a un reflejo automático, casi inconsciente de su estado etílico, pueden ser lecturas simbólicas posibles para descomponer los intríngulis del drama personal de Dávila Andrade. Yo prefiero pensar que fue un gesto de liberación, un intento fallido por reconciliar en un instante de fusión efímera la insalvable dicotomía entre cuna y tumba que alentó sus instintos desde la juventud. La Habana, marzo 2018.


El devenir dios en la poesía de César Dávila Andrade

Kevin CUADRADO Ya muerto, ya de pie, ya inmortal, ya fantasma, se presentó al infierno que Dios le había marcado. Jorge Luis Borges Gritad un nombre de ayer que suene a siempre. César Dávila Andrade

Dávila Andrade fue un poeta en búsqueda del conocimiento absoluto, “abierto [el] corazón a toda clase de conocimientos, comprensiones, aprobaciones” (Nietzsche 2001, 64-65), que pretendía descifrar el ser, su interior y los diversos factores añadidos, sea por esto que se lo acuñara con el conocimiento místico-esotérico —rosacrucismo, filosofía zen, entre otros— que marca su objeto exploratorio: el conocimiento de sí mismo, abriéndose al desentrañamiento del ser y “toda apertura del ser como transcendencia es conocimiento trascendental” (Heidegger 1997, 61). Esta constante, anunciada desde sus primeros escritos —1934—, etapa sensorial, primigenia conciencia de sí, enlazada principalmente a su cualidad de mortal, donde se ve obligado a poetizar sus relaciones y su rol frente a estas, hasta su obra madura —1967—, etapa hermética, en que sus sensaciones y búsquedas progresan para confluir en un universo místicosensible, abordado por lo invisible, lo innombrado (Vintimilla


[66] 1997, 42), lo extraterrenal y extrasensorial, el gran metarelato del Todo y de la Nada, donde existe una búsqueda de un lugarespacio en el que pueda desarrollarse su ser, en esta última prima la presencia de dios, del vacío, del espíritu en estado puro —silencio y soledad—, que hará de Dávila Andrade, un exegeta del universo, capaz de adquirir el “noveno atributo, la eternidad —es decir, el conocimiento inmediato— de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo” (Borges 1984, 501), a través de su particular modus vivendi, que guarda un acuerdo entre lo intangible, pero esencial, y lo visible, aunque efímero, ese conocimiento nombrado en la antigüedad como «fe», que es el “conocimiento superior de la realidad” (Panikkar 2002, 33). El poeta es consciente de ser efímero, puesto que está dotado de dos mundos sensibles: en el primero confluyen los factores percibidos en la realidad real, donde sus relaciones sociales y emocionales obligan a que su presencia sea latente, ligada “fisiológicamente a sus relaciones con los hombres [mujeres] y con las cosas” (Nietzsche 2001, 68), aunque esta sea en estado contemplativo, como se muestra en “Elogio de la gracia iluminada”: […] aparece Ella, en la Impaciente libertad de la pupila. … se yergue en el fino aire celeste… … Líquida luz de música en movimiento… (Dávila 2017, 26)

o se materialice y posea un rol activo sobre esta realidad, especialmente visible en los poemas de tono intimista-confesionario, donde convergen sus más ásperos deseos, cargados de pulsiones pasionales aparentemente sin control, como en “Carta de la ternura distante”: Estoy solo. La niñez vuelve a veces… …


[67] Recuerdo: tenían tus pupilas color de té y de arenilla y bullían en el fondo de tus ojos… … ¡Qué extraño es todo lo que me rodea! Volveré algún día. (Dávila 2017, 57-58)

Y el segundo mundo sensible, el que interesa para el desarrollo de este breve análisis, donde está el ser íntimo, la divinidad encarnada en Dávila, “un ser verdadero que tendría […] carácter de absoluto” (Sartre 1993, 12), que buscará las presencias ausentes, oxímoron eficaz para comprender cómo la figura de dios, la moralidad, sus relaciones esotéricas e interpersonales tienen cabida en su proceder, que “parecen no tener otro fondo que un oscuro terror” (Borges 1984, 673), plasmado con lenguaje divino en su escritura con el que intenta colocarse a la altura de los dioses, dándose lugar en escenarios como el vacío, la soledad, la nada, ese inmanente recurso para describir el interior, la orfandad —patria, familiar, divina—, acogiéndola como su otra realidad, donde cumplirá funciones trascendentes a través de él, representada por su escritura como vehículo de comunicación y que además será la crónica de su búsqueda hasta su deceso-ascensión, hasta darse muerte “con una prodigiosa y voluntaria emisión de su alma” (Borges 1984, 702) y “dejar una huella comunicable para la memoria histórica” (Cuadrado 2016, 16). Partiendo de “Espacio, me has vencido”, que nos ubica en la conciencia de un joven Dávila —1946— con 28 años, encontramos atisbos de lo que sería su búsqueda, su experiencia humana fundante; esta obra supera su propia realidad humana, sin embargo, confluye con aspectos que le ayudan a sobrellevarla, sea la música de Beethoven, que es “una excitación y una descarga completas de las emociones”, pero que también “ha habido que inhibir una gran cantidad de sentidos” (Nietzsche 2001, 98), asimismo la ilusión de las mujeres de Francia, que termina siendo un “presunto «mundo verdadero» [que] es en realidad


[68] un mundo aparente por no ser más que una ilusión” (Nietzsche 2001, 56), pero que para el poeta es todo lo que tiene. “Espacio, me has vencido” es el poema de mayor compromiso místico que posee hasta entonces: Espacio, me has vencido. … Me abres el vago cofre de los astros perdidos y hallo en ellos el nombre de todo lo que amé. (Dávila 2017, 53)

Dávila Andrade se enfrenta al espacio –al absoluto–, al universo en sí, aunque no de manera premeditada, sino que es consciente de que el enfrentamiento viene desde antes, mucho antes de él, incluso, al cual se entrega porque lo identifica como un ser mayor que su propio ser —terrenal— y al estar consciente de su fracaso, también lo está de sus límites, y sabe que lo único que le pertenece es la experiencia o «concupiscencia de los ojos», que viene a ser “la experiencia de todos los sentidos en general, porque, cuando se habla de conocer, los otros sentidos hacen suya, por una cierta analogía, la operación del ver, en la que los ojos tienen la primacía” (Heidegger 1953, 194), y a través de esta analogía identifica los factores, seres y objetos que hicieron posible la experiencia a través del tiempo que se almacenan en el poeta a manera de recuerdo y que son mostradas en forma de nombre, como en el poema citado. Además que su recuerdo-experiencia está ligado al amor y este estará cargado de sensaciones tangibles, el primer mundo sensible descrito anteriormente, aunque también diferenciado, como advierte el título de una obra de Chardonne: El amor es mucho más que el amor y que “se advierte aquí cómo se realiza la unidad entre el amor presente en su facticidad, «contacto de dos epidermis», sensualidad, […], etc. [primer mundo sensible], y el amor como trascendencia, […] la sorda intuición cósmica” (Sartre 1993, 102), que define el segundo mundo sensible que Dávila Andrade experimenta.


[69] Llevo mi origen de profunda altura bajo el que, extraño, padeció mi cuerpo. (Dávila 2017, 53)

El padecer de su primer mundo sensible es desechado por el segundo, pues el hecho de que sea nombrado como su origen, marca un retorno y una trascendencia, el ser vuelve al Ser, al infinito intemporal, al plano de las ideas, al Gran Todo, donde se desintegrará en uno “en [el] abismo que unifica las cosas” (Dávila 2017, 53); su “Ser no aparecerá como una abstracción, sino como una realidad, y las personas no parecerán sino otros tantos peregrinos en pos de un fin último de la vida” (Panikkar 2002, 67). Sin embargo, esta partida estará marcada por un adiós consciente, puesto que debe abandonar su primer mundo sensible, porque “un hombre dedicado al conocimiento que «ama» sacrifica acaso su humanidad” (Nietzsche 2001, 131): Adiós claras estatuas de blancos ojos tristes. … Adiós canción antigua de la aldea de junio… … Adiós […] Beethoven… … Muchachas, las mi amigas. Os dejo, la distancia me entreabre sus cristales. Desde el fondo de mi alma me llama una carreta que baja hasta la sombra de mi memoria en calma. (Dávila 2017, 53-54)

Las imágenes bíblicas, planos místico-religiosos, son utilizados para emparentar o atribuir al espacio el poder celestial, superior, divino... Así, al despedirse de sus imágenes terrenales, únicamente le queda el nombre de todas ellas, que le servirán de recuerdo, almacenados en la memoria de lo que fue, como una tarjeta de entrada al más allá, al mundo del qué será o al


[70] que vuelve a ser, donde “en el sueño profundo, son el universo, son Dios” (Borges 1984, 738) y su “gran derrota final de la lucha poética y vital, […] será al mismo tiempo su paradójica victoria” (Dávila, J. 1998, 32). De este modo, la memoria se incorpora a la búsqueda del ser, del suyo en especial, para su devenir trascendente. En “Al dios desconocido” dice: Mas, hoy, regreso Yo a ser Tú Mismo, con el último Yo que me queda. Regreso a ser Tú Mismo, Mi Señor, con el último Yo que te falta! (Dávila 2017, 177)

aquel dios desconocido evoluciona más adelante y toma su real y definitiva forma: uno Mismo, el Yo como dios, este proceso de alejamiento del dios convencional le hará integrarse al dios absoluto, como en “Poesía quemada”: Me tentaré lejos de Dios, mano a mano, a mí mismo con la sinceridad hambrienta del perro… (Dávila 2017, 218)

este descubrimiento le dará consciencia de que su devenir dios, su ser trascendente, no está en el estadio de su primer mundo sensible, en el ser tangible, sino en el segundo, en la literatura, donde también a través de su divinidad, que abarcará Todo y a todos, los redimirá de este mundo, un acto de otredad, un coestar donde “se hace solidario de los otros” (Heidegger 1953, 186), que le obliga a buscar la trascendencia de ellos también, como vemos en “Boletín y elegía de las mitas”, afianzando su Yo, terrestre y limitado, con la idea de volverse uno con la energía cósmica-natural, representación de lo absoluto: Yo soy…


[71] … A mí, tam… … Regreso Regresamos! Pachacámac! … […] Soy! Somos! Seremos! Soy! (Dávila 2017, 181-188)

esta multiplicidad de voces conjugadas en un único cuerpo o la multipersonalización del ser, hace latente la existencia de dios y esta existencia de Dios como intermediario entre yo y el prójimo supone ya la presencia, en un vínculo de interioridad, de un prójimo a mí mismo, puesto que Dios, estando dotado de las cualidades esenciales de un Espíritu, aparece como la quintaesencia del prójimo, y debe poder estar ya en una relación de interioridad conmigo para que un fundamento real de la existencia del prójimo sea válido para mí. (Sartre 1993, 304)

Dávila Andrade es consciente de que la existencia de dios está íntimamente ligada al otro y a sí mismo, porque si el otro no existe o deja de existir, también dejará de hacerlo este dios, pues no tendrá razón su ser, aunque este “coestar es compartido «explícitamente» en el discurso [la obra de Dávila Andrade], es decir, él ya es previamente, aunque sin ser todavía compartido, por no haber sido asumido ni apropiado [leído y comprendido]” (Heidegger 1953, 185), fundamento indispensable para su devenir dios. En el poema “La corteza embrujada II” dice: Solo la noche Es. …


[72] Solo el Amor, Es. … […] nadie es dueño de su cuerpo… … […] la Tierra sería devuelta al hombre, abierta –a la vez– por todos lados. Es menester despertar de los ojos, de las sienes, de la boca; despertar de los calambres tejidos como una cesta. (Dávila 2017, 263-271)

Este devenir dios, autoimpuesto y solidificado en el otro, se torna no en una actitud de un dios castigador-moral, sino al contrario, intenta que el otro se libere de sus cadenas, que despierte y tenga consciencia de su lugar en el universo, pues “el poeta intenta imitar a Dios a través de un lenguaje pretendidamente divino, con el que procura pronunciar su nombre”. (Carrión 2007, 83) Es así, que hace suyos los múltiples lenguajes de la humanidad, los miles de discursos de los más definidos sabios de la historia —Siddharta Gautama, Cristo, Krisná, etc.— y las diversas ramas de pensamiento metafísico, porque Dávila Andrade es el poeta de lo metafísico, para conjugarlas en su lenguaje, con sus propias visiones del proceder humano y existencia universal. El despertar de Dávila es comparable con el superar de Nietzsche, que insta al otro a: «pasar al otro lado» por encima de algo, [que] significa «transición». El [ser humano], dirá Zaratustra, es «un tránsito y un ocaso». Esto es, al hundirse en su ocaso, como el sol, pasa al otro lado (de la tierra, se entiende, según la vieja creencia). Y «pasar al otro lado» es superarse a sí mismo y llegar al superhombre. (Nietzsche 2014, 546)


[73] […] la vida tiene que superarse continuamente a sí misma! Hacia la altura quiere edificarse, con pilares y escalones, la vida misma: hacia vastas lejanías quiere mirar, y hacia bienaventurada belleza, —¡por eso necesita altura! (Nietzsche 2014, 306)

Y es a partir del libro Arco de Instantes que Dávila Andrade cristaliza el despojamiento de sí mismo y su paso o despertar de su ser direccionado a alcanzar el devenir dios. Si bien su obra inicial da fe de su cualidad de mortal, se entiende que por esa razón le cante a un Ser supremo, lo alabe y admire, a la vez que elogia su obra, véase en “Oda al Arquitecto” donde ese Ser, incorpóreo y etéreo, domina su existencia: Oh antiguo Arquitecto de las gaseosas manos… […] mi alma adelgazada te besa entre las cosas. Por Ti las rosas mueven… … Por ti el árbol reposa… … Tú respiras la brisa dorada del cabello, […] en la última tarde nos respiras el alma. … Por Ti el corazón sigue golpeando… … Oh sagrado Arquitecto de las eternas manos … Por Ti cultiva el mármol su rosal geológico… (Dávila 2017, 42-44)

o en “Catedral salvaje”, donde este Ser supremo es absoluto, abarca tanto el cosmos como la Tierra, y en el que el poeta reconoce la afectación en el primer mundo sensible y lo emparenta con la anatomía femenina, la geografía y la fauna andina, sin embargo, confluido con su segundo mundo sensible, que


[74] abarca el simbolismo de su proceder y su relación con este Ser absoluto, donde ve un lugar idóneo al cual fundirse, por lo que, después de alabar y contemplar la obra de este, se entrega muriendo en el poema, “en breve, seré todos: estaré muerto” (Borges 1984, 544), para luego resurgir, haciéndose un solo Ser con el absoluto, que ahora es él: Y vi toda la tierra de Tomebamba, florecida! … El Cotopaxi, ardiendo en el ascua de su ebúrnea lascivia! … Te llamas soledad! Señorío de piedra, abandonado! … Qué animal es ese, de ojos de mujer, que mira los nevados como un aposento de espejos o una piedra de placer? … Tiene vagina de muchacha y cohabita con los pastores solitarios de las cumbres, en coito poderoso… … yo, que juzgué a la Juventud del Hombre, alzo esta noche mi cadáver hacia los dioses! Y, mientras cae el rocío sobre el mundo, atravieso la hoguera de la resurrección! (Dávila 2017, 107-118)

No obstante, el primer acercamiento intencionado hacia el ser absoluto, donde adopta una actitud crítica del ser humano y se vuelve hacia la idea del dios clásico, “un término puramente ontológico, ya que se lo entiende como ens perfectissimum [ser perfecto]” (Heidegger 1953, 118), es donde padece “el peso puro de la tierra” y se convierte en un “buscador de ángeles”, sucede con el “Poema No. 1”, que coincide con el final de su primer periodo creativo, fechado en 1947. No deseo admirar tus vestiduras


[75] salpicadas de signos y asteroides … Sí, ya puedes mirarme. … Tú que vives arriba y que tal vez no eres inconmovible. (Dávila 2017, 93-94)

Establece así el primer diálogo intencionado, presagiando su devenir dios, que germinará en su poética en años posteriores; porque en este momento “se sentía, indeciblemente, profeta, asumía su rol integral de poeta, como el de alguien dotado de clarividencia” (Dávila J. 1998, 37), ya que Dávila Andrade transita entre la cualidad de mortal y una conciencia superior, plenamente divina. A pesar de que el poeta en ningún momento se proclama dios, su ser busca la divinidad a través del conflicto con los diversos dioses que atraviesan la columna vertebral de sus creencias, se confluye en ellos para desde ahí partir su discurso, que desembocará en su propia elevación, lo que le permitirá superarse a sí mismo a través de la palabra, su despertar se tornará en su devenir dios, puesto que su palabra está cargada de iluminación, visión sobre un mundo inexplorado y etéreo, donde reside, y espera volver a residir, su espíritu, “imagen, [que] si se la considera en sí misma y en el espíritu de las teorías clásicas, es una cierta plenitud, es un hecho psíquico concreto y positivo” (Sartre 1954, 50), ya que la pretensión de ser dios, puede tomarse como una incoherencia o una mentira, visto desde la mortalidad, este discurso puede ser tomado como una falsedad. Sin embargo, “por otra parte, si según parece, la mentira supone la invención deliberada de una ficción, no por eso toda ficción […] viene a ser una mentira; y tampoco la literatura” (Derrida 1995, 2), que es donde se produce el devenir dios de Dávila Andrade y por lo tanto su trascendencia. Además que “la vida


[76] acaba donde comienza el «reino de Dios»” (Nietzsche 2001, 63) y se ensancha en la memoria de la humanidad. Esto se ve expuesto claramente en el recurrente discurso de la resurrección, pues en Dávila Andrade es un anuncio de su devenir dios, tanto como lo fue en Cristo en sus últimos momentos hasta que ya crucificado y muerto, retorna al mundo para proveer su mensaje final y, por lo tanto, su legado: 9

Jesús […] resucitó en la madrugada del primer día de la semana.

19

Después de hablarles […] fue llevado al cielo y se sentó a la

derecha de Dios. (Mt 16:9; 19) 5

[…] «¿Por qué buscan entre los muertos al que vive? 6 No está

aquí. Resucitó. (Lc 23:5-6)

así en Dávila, que anuncia su retorno y su misión en varios textos, especialmente en “Espacio, me has vencido” y en “Origen II”: Espacio, me has vencido. Muero en tu eterna vida. en ti mato mi alma para vivir en todos… […] Muero en tu inmensa vida. En ti muere mi canto, para que en todos cante (Dávila 2017, 53-54). Partimos: Nacemos en un cielo sucesivo… y ya no soy aquel. Hace olas de tiempos en el Tiempo, fui llamado al confín de los Mayores… Alguien debe continuar el canto… (Dávila 2017, 199-200)

Es perceptible que procede de manera similar una vez que ha dado fin a su vida, sin embargo no regresa el cuerpo como en el caso de Cristo, sino que su obra, donde conquistó el devenir dios, regresa para cantar y vivir en todos.


[77] Bibliografía Borges, J. L. (1984). Obras completas. Argentina: Emecé Editores. Carrión, C. E. (2007). La diminuta flecha envenenada, entorno a la poesía Hermética de César Dávila Andrade. Quito: Centro de publicaciones puce. Cuadrado, K. (2016). Puente comunicacional para la difusión de la obra poética de César Dávila Andrade (Tesis de pregrado). Universidad Politécnica Salesiana, Quito, Ecuador. Dávila, C. (2017). Batallas del silencio (poesía reunida). Ecuador: La Lira Ediciones. Dávila, J. (1998). César Dávila Andrade, combate poético y suicidio. Ecuador: Universidad de Cuenca. Derrida, J. (1995). Historia de la mentira: Prolegómenos. Recuperado de http://bit.ly/2FGPjwa Heidegger, M. (1997). Ser y Tiempo. Chile: Editorial Universitaria. Nietzsche, F. (2001). Crepúsculo de los ídolos o Cómo se filosofa con el martillo. España: Alianza Editorial. Nietzsche, F. (2014). Colección integral de Friedrich Nietzsche. Eslovaquia: e-artnow. Panikkar, R. (2002). Experiencia filosófica de la India. España: Rodesa. Sartre, J. P. (1993). El ser y la nada. Argentina: Losada, S. A. Vintimilla, M. A. “La pasión de César Dávila”, El Guacamayo y la Serpiente (35), Cuenca, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, mayo de 1997.


La sangre que corre entre los poetas

Edwin MADRID

El profesor de mi colegio quería que conociéramos a nuestros autores y amáramos la lectura. Una mañana nos hablaba con emoción de César Dávila Andrade, pero dos filas atrás estaba Lópezcito a quien no le gustaba la Literatura, ni las Matemáticas, tampoco Historia, creo que iba a clases solo para burlarse de los profesores. Mientras el de Literatura Ecuatoriana leía, Lópezcito farfullaba y reía molestando a algún compañero; ya había sido llamado la atención un par de veces antes de lanzarle el borrador. El profesor fastidiado por las interrupciones, agarró el borrador, que tenía un lado de madera y otro de algodón, y lo lanzó con tan mala puntería que impactó en mí, fui a parar en la enfermería. Suturaron dos puntos en mi ceja izquierda. Una mínima cicatriz da cuenta de ese episodio que, en este caso, confirma que: la letra con sangre entra. Pero este no fue o no ha sido mi único encuentro dramático con la poesía de César Dávila Andrade. Todavía en el colegio, fui a Cuenca para participar en una reunión de líderes estudiantiles y, dentro de la programación, se presentó un grupo de teatro, poniendo en escena el famoso poema Boletín y elegía de las mitas, del más grande poeta cuencano de todos los tiempos. El texto era declamado por un actor mientras otros lo escenificaban. Fue de un dramatismo tan sobreactuado, como si hubieran


[80] querido que saliéramos llorando de tanta injusticia con los indios. Me pareció que esa interpretación dañaba el poema y lo convertía en un panfleto. Sin embargo, la grandilocuencia de: ¡Yo soy Juan Atampam! ¡Yo tam! Había quedado resonando en mi cabeza, y que para sacarla de mí, me dediqué a leer toda la poesía que encontré de Dávila Andrade. Años más tarde ingresé a trabajar en la Biblioteca Nacional, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Ya había publicado mi primer libro de poesía y sabía que en esa dependencia trabajó César Dávila Andrade como corrector de pruebas. Varias veces conversé con Laura Romo de Crespo, quien era la directora de la Sección de Autores Ecuatorianos; conversamos sobre los inicios de la Casa de la Cultura, y la primera vez que hablamos de César Dávila Andrade, corroboró que fue corrector de las publicaciones que hacía la imprenta de la cce. Le guardaba cariño y admiración, se preocupaba por él, ya que era, como todo poeta, desordenado y dado a la bohemia; a veces se gastaba todo el sueldo en sus salidas nocturnas y no le quedaba ni para sus comidas diarias. Viendo esto —dijo— cada quincena me adelantaba a cobrar su sueldo, entonces le compraba una tarjeta de almuerzos en uno de los salones aledaños a la Casa y el resto del dinero se lo entregaba. Así, el pobre, por lo menos tenía su comida asegurada. Era un ser de luz, respetuoso, yo lo veía ordenar sus poemas, que habían sido escritos en cualquier hoja de papel, se los sacaba de los bolsillos de su traje y los pasaba a limpio. Escribía hasta en los papeles de las cajetillas de cigarrillos, y a veces se le extraviaban. ¡Cuántos no se le habrán perdido! Sí, también conocí a uno de los que bebían con César y que recogía los poemas que se le caían y hasta llegó a publicarlos con su nombre. Comentaba una Laurita que había visto pasar a muchos de los mejores escritores vinculados al inicio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, y quien falleciera en el 2011.


[81] Pero también tuve oportunidad de hacer una larga entrevista a Jorge Enrique Adoum, habíamos convenido que tuviese dos tiempos: uno en mi casa y el otro en su departamento de la Av. Colón. Por varios motivos no nos pudimos reunir en su casa, pero la primera parte que fue en mi casa sí la hicimos. Allí conversamos entre vodka, agua mineral y limón, sobre la pasión de la escritura, como quedó registrado en un libro que se publicó en México: Versos comunicantes II. Hablamos de muchas cosas, y entre ellas de una muy poco conocida por los lectores de Adoum: su padre. Según lo que me dijo en la entrevista: “Mi padre llegó a ser, después de una búsqueda dramática de su destino, Gran Maestro Rosacruz y Gran Maestro Masón”, había publicado varios libros y tenía muchos seguidores que se agolpaban para recibirlo en los aeropuertos de Brasil o Argentina; pero por todo lo que conversamos, en la época en que César Dávila Andrade vino a Quito, se hizo muy amigo de Adoum, prácticamente vivía en su casa y llegó a tener una amistad con su padre, lo que me lleva a pensar que esa amistad y esa influencia del rosacruz Jorge E. Adoum fue determinante para César Dávila Andrade, quien como lo menciona Juan Liscano: “Se acercó a todas las formas del hermetismo, leyó libros de alquimia, de filosofía indostánica, de rosacrucismo, de martinismo, de espiritismo, de magia. Conoció intelectiva y emocionalmente el vasto panorama de las Ciencias Ocultas, de la Parasicología, del Yoga Zen que pareció influirle definitivamente, hasta su muerte. La enseñanza de Gurdjieff y de Piotr Ouspensky no le era desconocida. Ni las prácticas de “conciencia en sí mismo” de “recuerdo de sí”, de “estado de alerta”; ni la noción de “hombre despierto”, ni la de “descondicionamiento” propuesta por Krishnamurti, quien en su opinión era un Zen. Dávila Andrade también leyó a los sufíes, a Jung, a los teósofos, a Fromm, a Suzuki. Toda su atención giraba a esta realización de sí mismo y no sabemos qué estados alcanzó en los momentos de contemplación silenciosa, de autoconciencia”.


[82] Seguramente por esto se lo conoce con el nombre de “Fakir”, así como se ve a cierta franja de su poesía como esotérica o hermética. Claro, el poeta Adoum, con su visión marxista, de materialismo dialéctico, era poco probable que se pudiera haber interesado en las búsquedas esotéricas de su padre, pero a un “ser de luz” como el Fakir esos misterios le llamaban la atención, sin duda. Aquí me parece que los estudiosos de su obra podrían alcanzar una investigación a los libros del Gran Maestro Rosacruz y esotérico Jorge E. Adoum, el gran Mago Jefa, pues como sostiene el mismo Adoum, en un texto donde habla de Dávila Andrade: “César mayor que yo en edad y en poesía, pudo haber sido el hijo que mi padre no tuvo: los unía una misma búsqueda de lo espiritual sobre lo terreno, una creencia en el karma de cada uno, un mismo lenguaje, hecho de inspiraciones y silencios verbales”. Esto me lleva a recordar que hace años coincidí en la Universidad de Viena, en un ciclo de lecturas, con el poeta Rafael Cadenas; en esa oportunidad leí una ponencia sobre la poesía contemporánea del Ecuador y cuando me referí a la biografía del Fakir, el poeta venezolano, en voz alta dijo: “A César Dávila Andrade lo mató el hambre”, esta frase me quedó resonando, por lo que, al acabar de leer mi texto me acerqué a conversar con Cadenas; allí me contó sobre los últimos años de vida de César Dávila Andrade en Caracas, que fueron muy amigos y que lo visitaba casi todos los días. Él vivía en un cuartito, donde solo había una cama y una mesa para escribir, no tenía ni para comer, su mujer le había abandonado, vivía en una desolación angustiante —dijo. Esta imagen de abandono del poeta y la muerte por su propia mano siempre me estremecieron, y como una manera de intentar sacudírmela, escribí un poema en el que quise hacer un halago a uno de los que, me parece, mejores poemas de su obra y, desde luego, mi lectura de su trágica muerte. El poema de Dávila al que me refiero es una pieza de enorme sensualidad


[83] y erotismo, fue tan impactantes para mí en esos años que lo aprendí de memoria: Muchacha en bicicleta La garza en su equilibrio impar. El bebedor de la posada "El Camello de Oro". El aguador ciego que conoce la frescura de la pausa. El jorobado sobre su bastón maniatado a la Tierra. La señora de los ángeles de hilo y vidrio en la ventana. El escarabajo sobre su panza de lapizlázuli y yo, entre los cipreses de la tinta. Mientras tú, pasas sobre la doble flor de varillas, volando equidistantes rosas de diamante hacia los panoramas de la metalurgia: te hemos visto desde nuestras iguales cruces. Esbeltez del azote. Holgura del ángel en el vacío. Fugitiva sobre los labios de tu entraña, besas, a sabiendas, tu propio abismo y tu ligera silla vuela sobre los lomos del querubín. Huyendo, sorbes a tus amantes en un aire de mil veloces lechos. Tu doncellez arriesga tu inseguro atavío, pétalo único de un instante de lirio y de terror. La estatua innumerable que te sigue y te viste busca una joya sin fondo en la velocidad de fulgor y platino.


[84] Pero tú, vuelves siempre. Porque, aquí yace constante el vagabundo sobre su místico lecho de papel y el escarabajo sobre su panza de lapizlázuli.

Y aquí mi poema: Unos versos CUENTA LA HISTORIA que existió un poeta más alcohólico que el propio aguardiente, tanto que ni dormía y cuando lo hacía se acostaba sobre una cama de clavos para atraer a los espíritus que pueblan sus poemas. Un día, mientras el poeta escribía su poema histórico, pasó una muchacha en bicicleta, casi ebrio por la estela de fragancia que dejaba la muchacha a su paso, se puso en pies y corrió tras la fresca mujer que se alejaba entre la bruma. Desde entonces, escribía los más desenfadados y elogiosos versos que se podían escribir a una muchacha en bicicleta. Pero la fortuna y la dicha para que su amor prospere se verían truncas. Cuando el padre de la joven se enteró, prohibió tajantemente aquel romance. El poeta se refugió en la cantina, desde donde disparaba sus versos de amor y locura, que llegando a los oídos del destructor de lo que pudo haber sido el más grande poema de amor escrito sobre la tierra, le hicieron mudar con su hija a otra ciudad. Mas la fama de aquellos versos cada vez era tan grande que se repetían en casi todas las ciudades.


[85] Hasta que una mañana, alrededor de 1967, en Caracas, la muchacha salió con su padre a la plaza y, subiéndose al árbol más grande se ahorcaron. De tal manera, que al poeta no le quedó otro remedio que cortarse la yugular con una hoja de afeitar oxidada que descubrió sobre la mesa de la cantina.

De esto hablamos con Cadenas, de la muerte de un iniciado que era una forma de realización personal a través de la búsqueda interior, del silencio para escucharse a uno mismo. Esa gran armonía universal con su visión oriental-andina, que luchaba en amalgamarse y ser uno, como puede rastrearse en su poesía. Pero, tal vez mi encuentro más dramático con su poesía se produce hace más de 20 años. Con los amigos Paco Benavides y Víctor Vallejo, cuando nos metimos en la aventura de crear un sello editorial. Así nació Ediciones de la Línea Imaginaria, editorial que dirijo y de la que su primera publicación fue Tierra Sur (1997), poemario de Paco. La idea no fue publicarnos solamente nosotros, sino dar a conocer a los mejores autores ecuatorianos a un público más amplio. Entonces emprendimos con la empresa de la publicación del gran poema Boletín y elegía de las mitas (1959). Una empresa audaz, romántica, loca, divertida, llena de pasión y admiración por el gran poema y la deuda que sentíamos con el Fakir, pues nos propusimos sacar a la luz una edición bilingüe: español-alemán. ¿Cómo suena este poema en alemán? o ¿cómo suena el Ecuador en alemán? Nosotros por ese tiempo discutíamos sobre la literatura endogámica, la balcanización de nuestra poesía o por qué un poeta como Alfredo Gangotena publicó Absence (chez l´auteur, mil neuf cent trente deux, Quito-Equateur) totalmente en francés, pero impreso en Quito. ¿Por qué solo los autores vinculados al Servicio Exterior o a la Cancillería Ecuatoriana habían


[86] publicado parcialmente en otras lenguas? ¿Por qué César Dávila Andrade no? Para nosotros eran muy importante las lenguas, el contacto con el otro, pasamos revista a todo lo que había en nuestra literatura admirando el trabajo de Francisco Alexander, de Carrera Andrade, Escudero, Filoteo Samaniego, Adoum y algún otro, que realizaron este ejercicio. Sin embargo, tanto Paco como Niño Vittorio y yo, no conocíamos el alemán y parecería una desmesura haber pensado en una edición bilingüe. Pero teníamos un entorno que nos hizo creer que eso era posible y que, al menos, debíamos intentarlo. Por aquellos años Paco y Vittorio se habían casado, sus mujeres suizas los acompañaban en sus sueños literarios y para ellas, el alemán es su lengua nativa, pero no solo eso, también teníamos una amiga alemana, Krista Roehrig, esposa del amigo y pintor Gavino Bustos, quien trabajaba en Quito como traductora, con quienes nos reunimos y hablamos de la pretensión de publicar en el segundo número de Ediciones de la Línea Imaginaria la versión alemana del Boletín. Nos repartimos el trabajo: Krista traduciría con la revisión de Helena y Franziska apoyadas con sus esposos, Paco escribiría el prólogo y yo me encargaría de la parte en español y las autorizaciones respectivas, así como de la publicación; mis amigos difundirían gran parte de la edición, de 300 ejemplares, en las tierras helvéticas y del Tambor de hojalata. A los pocos meses llegué a tener en mis manos las primeras pruebas diagramadas de la versión bilingüe de Boletín y elegía de las mitas. A fines del 98 mis amigos volvieron a Suiza con sus esposas y nunca más volvimos a hablar del tema. Paco murió en Berna, en 2003. Con Vittorio seguimos en contacto, a veces, brindamos por la poesía y la amistad. Pero nunca mencionamos ni publicamos nada de este proyecto. Solamente hoy que se cumplen los 100 años del nacimiento del Fakir (1918-2018), me parece pertinente dar a conocer el prólogo escrito por Paco


[87] para esa ocasión y, la primera estrofa español-alemán, de las doce que tiene el poema de Dávila, como un homenaje a la sangre que corre entre los poetas: Boletín y elegía de los Andes Al igual que para gozar mejor de la Divina Comedia, dos pizcas de teología cristiana, son, digamos, no indigestas; para gozar mejor este Boletín y elegía de las mitas, será bueno enterarse, aunque fuere ligeramente, sobre el indio y la mita. Bien mirado, es más factible saber qué fue un indio en el siglo XVI, o lo que es a finales del siglo XX, que conocer, aún brevísimamente aquel corpus del siglo XIII. Este último ha desaparecido. Los indios lo han sobrevivido. Y solo Dios sabe cómo. En los Andes, reconocer un indio es tan fácil como reconocer un gringo. Mientras el gringo carga a cuestas con apenas una mochila, clara señal de su ligereza de ave de paso, será un indio, con entera certeza, a quien se vea llevar un bulto enorme a sus espaldas y por lo que cobrará unos pocos centavos. Los indios, en los países andinos, siguen cumpliendo con el plan divino según el cual se ven obligados a cumplir con la tarea de peones, albañiles, barrenderos, criados y criadas, cargadores, mendigos. O con las labores que constan en el Boletín: "barrer, carmenar, texer, escardar, hilar, lamer platos de barro...". Según el purificado reglamente del Casino Global, los indios siguen siendo considerados como la última rueda del coche, el cero a la izquierda de tantos ceros a la derecha. Son, si me lo permiten, como sus judíos de antes, sus negros de hace poco y sus extranjeros de hoy en día. Nada más que con peor suerte que aquellos.


[88] La mita fue un sistema de trabajo obligatorio inventado en el tiempo de los incas y perfeccionado por los españoles de mala leche. Era muy simple: se reclutaban indios fuertes y se los trasladaba a confines muy lejanos de sus pueblos de origen para trabajar en telares, obrajes y minas. Y como el trabajo hace libres (Die Arbeit macht frei), huían despavoridos hacia el más allá. Cuando cayó España y se fundó la República del Ecuador (1830) bajo la inspiración francesa (¿nos acordamos? Égalité, fraternité, liberté) estas mitas coloniales dejaron de llamarse así y la gente las conocía nuevamente como haciendas y latifundios, preclaros antecedentes de los campos de concentración del refinadísimo siglo veinte. No obstante, nunca se les aplicó la solución final, solución por otra parte, tan civilizada, tan abstracta, tan kantiana o hegeliana, impensable en tierras primitivas. El trato era más humano o, mejor dicho, a medida humana: latigazos, castraciones, descuartizamientos, violaciones, lapidaciones, y demás inquisiciones por el estilo. El Boletín y elegía de las mitas es un repaso por estos vericuetos siniestros que, como dicen las abuelas, son constantes como la luna. Este poema maravilloso, boletín del mal tiempo, predicción quizá de uno despejado, nos alela con su ritmo, nos enmudece, como nos puede enmudecer una tormenta con rayos y truenos y, por último, nos resuena dentro, quedando, algunas palabras, giros, algunas imágenes convulsas. Lo escribió el poeta ecuatoriano César Dávila Andrade, nacido al sur del país, en Cuenca, en 1918 y, presumiblemente, suici-


[89] dado en Caracas, en 1967. Del mismo barrio espiritual de Malcolm Lowry o Dylan Thomas, su biografía, que está aún por escribirse, daría para unas cuantas páginas sublimes. Este exquisito poeta, (sus amigos le decían Fakir, creo yo aludiendo a sus extravagancias sensoriales, gastronómicas y dionisiacas) un bello engendro entre la lengua ósea de César Vallejo y la duermevela surrealista, compuso, aparte del poema que nos ocupa, tres o cuatro libros, entre otros, (Oda al Arquitecto, Espacio me has vencido, Catedral salvaje, Materia real) necesarios, imprescindibles, como los de Jorge Carrera Andrade, Hugo Mayo, Gangotena, Adoum, Jara Idrovo. El cómo, por qué‚ y demás, Dávila Andrade escribió este poema, sobrepasa el empeño presente. Puedo apuntar tan solo, que el poeta hace mus, juega a la persona (¿leería Dávila Andrade el primer Cantar de Pound? ) y deja que un yo plural, ese yo hermoso de nombres prohibidos (Llaguarcos, Ladñas, Guamancelas, Pumacaris...) ese yo tam cuente, se indigne, solloce, grite, calle, repique como un corazón. Evidentemente es un poema complejo para vertirlo a otra lengua; ya para un hispanohablante es difícil si encuentra vocablos quichuas, no pocas veces decisivos para entender el sentido (v.gr "quiebra maqui de guagua", quiebra la mano al niño). De todas maneras, es absolutamente legible. Y así lo creemos también de la versión alemana de Krista Roehrig, que ha sudado, como se dice, la gota gorda y a la que, no faltaría más, le estamos profundamente agradecidos. Una última cosa. Este poema fue publicado en 1959 y trata sobre una realidad (la mita) ya inexistente a la época, al menos, nominalmente. Por lo mismo quisiera trasladarles el asombro que me causó ver la película suiza El Diario del Che, de 1995, film que muestra los lugares por donde pasó el guerrillero.


[90] El asombro digo, porque se veía todo intacto como hace veintisiete años, los senderos, los arbustos, la escuelita, la lavandería y hasta la india enana que sigue compartiendo con sus chanchos, sus tres papas. Luis Buñuel filma allá por los años treinta Las Hurdes, y a cualquier español de estos días, su documental le parecerá pura ficción. Únicamente les puedo asegurar que no pasa lo mismo con Boletín y elegía de las mitas. Paco Benavides, junio de 1998. Boletín y elegía de las mitas Yo soy Juan Atampam, Blas Llaguarcos, Bernabé Ladña, Andres Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumacuri, Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastián Caxicondor. Nací y agonicé en Chorlavi, Chamanal, Tanlagua, Nieblí. Sí, mucho agonicé en Chisingue, Naxiche, Guambayna, Poaló, Cotopilaló. Sudor de Sangre tuve en Caxají, Quinchiriná, en Cicalpa, Licto y Conrogal. Padecí todo el Cristo de mi raza en Tixán, en Saucay, en Molleturo, Cojitambo, en Tovavela y Zhoray. Añadí así, más blancura y dolor a la Cruz que trujeron mis [verdugos.

Bulletin und Elegie der Zwangsarbeitin Ich bin Juan Atampam, Blas Llaguarcos, Bernabé Ladña, Andres Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumacuri, Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastián Caxicondor. Ich kam zur Welt und rang mit dem Tode In Chorlaví, Chamanal, Tanlagua, Nieblí. Ja vielrang ich mit dem Tode in Chisingue,


[91] Naxiche, Guambayna, Poaló, Cotopilaló. Blutigen Schweiβ hatte ich in Caxají, Quinchiriná, In Cicalpa, Licto in Conrogal. Erlittden ganzen Christus meiner rasse in Tixán, in Saucay, In Molleturo, Cojitambo, in Tovavela und Zhoray. Fügte so mehr Reinheit und Schmerz dem Kreuz hinzu, welches Brachten meine Henker.

Este año se cumplen 100 años (1918-2018) del nacimiento de nuestro poeta, así como 51 años (1918-1967) de su partida, creo que se trata de un buen momento para volverlo a visitar, para que deje de ser un clásico de la poesía ecuatoriana sin lectores.


[92] Bibliografía Benavides, P. (1998). Boletín y elegía de los Andes. Quito: Inédito. Dávila, C. (1985). Obra poética completa. Cuenca: Universidad Católica del Ecuador. Dávila, J. (2016). César Dávila Andrade, selección poética. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana. Gangotena, A. (1932). Absence. Quito: Impreso por E. Endara González. Liscano, J. Mayo de 1967. “El solitario de la gran obra” en Zona Franca, revista de literatura e ideas. (45), pp. 4-7. Madrid, E. (2005). "Hacia el mundo", entrevista a Jorge Enrique Adoum, en José Ángel Leyva (Coordinador), Versos Comunicantes II, Poetas entrevistan a poetas Iberoamericanos. México: Alforja/Universidad Autónoma Metropolitana, pp. 128-144. Madrid, E. (1995). Tentación del otro, colección Los cuadernos de Rimbaud, Número 2. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana. Quito.


La palabra perdida de César Dávila Andrade o sobre cómo leer su poesía hermética16

César Eduardo CARRIÓN

Cerca de la mitad de la obra poética de César Dávila Andrade (Cuenca, 1918-Caracas, 1967) ha sido calificada de hermética y, con ese adjetivo, marginada del canon de la poesía ecuatoriana: de un conjunto total conformado por 170 poemas conocidos, 69 constan en las últimas cuatro colecciones (los denominados libros herméticos). A estos textos se pueden sumar otros 19 anteriores (que conforman el libro Arco de instantes, de 1959), porque prefiguran la poética hermetizante y han sido objeto de similar indiferencia: no existen artículos o ensayos dedicados exclusivamente a ellos, como sí existen (aunque no en abundancia) trabajos interpretativos sobre Boletín y elegía de las mitas (1959) o Catedral salvaje (1951), pertenecientes a etapas anteriores de su poesía. Incluso algunos de los primeros poemas (si es que no muchos de ellos) podrían entrar en el corpus hermético, debido a sus características textuales. Casi la mitad de la poesía completa de este autor continúa en la penumbra, a la Versión corregida y aumentada del ensayo titulado “La palabra perdida de César Dávila Andrade”, epílogo a César Dávila Andrade, César Dávila Andrade, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007, pp. 343-352. Publicado también en letras.s5.com, Página chilena al servicio de la cultura (revista virtual del Proyecto Patrimonio), Santiago de Chile, 2007, en bit.ly/2Hy5vA3

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[94] espera de lectores generosos y severos que la saquen a la luz. Salvo unos cuantos poemas consagrados por los comentaristas y críticos ("Oda al arquitecto", "Canción a Teresita", de 1946 y Catedral…, Boletín…, entre otros), la obra poética de Dávila Andrade sigue siendo tarea pendiente para la crítica literaria, sobre todo, ecuatoriana. Hermes inventó la lira, no Apolo Cuando la poesía hermética de Dávila Andrade no suscita la mudez del lector estupefacto, motiva la desaprobación de quien se siente decepcionado frente a una poesía que no le ha brindado lo que esperaba: luz, reposo, calma… No ha faltado el crítico que asegure que la última lírica de Dávila Andrade es poesía menor, obra de decadencia o mera antesala del suicidio. Incluso este breve ensayo es poco más que una peroración (quizás en su acepción más patética). Acaso el destino de la palabra hermética del gran poeta cuencano sea el olvido, iniciado el día en que se quitó la vida y dejó de escribir. Con todo, y a pesar de su cariz heterogéneo, el abandono que padece la poesía hermética de Dávila Andrade emana de un continuo de pocas ideas: se ha dicho que esta última obra lírica no se puede interpretar, debido a su contenido esotérico, su constitución textual disparatada y sus referencias confusas o dislocadas. Si a un pensamiento débil o inconsistente correspondiera, sin excepción, un lenguaje subitáneo u oscuro, no habría nada más que decir acerca de la poesía hermética de César Dávila Andrade. Pero no es así. Estoy convencido de que este hermetismo proviene, en gran medida, de lecturas mendaces, que ocultan detrás de supuestas incompetencias, intereses y posturas ideológicas, muchas veces ajenas a la poesía de Dávila Andrade. Es por esto que, para valorar la lírica hermética daviliana, urge describir un proceso histórico, compuesto de al menos tres estadios: génesis, recepción y proyección. Esta línea causal comprende, respectivamente: ubicar los orígenes textuales y


[95] contextuales de la obra hermética daviliana; agrupar y analizar las lecturas de la crítica, conforme preferencias epistemológicas; y, a partir de este último examen, proponer vías de interpretación, que permitan disipar el silencio que han dejado otras lecturas. De estas tres faenas pendientes, la segunda (el análisis de la recepción) es la más complicada, porque el acceso a las fuentes supone un trabajo minucioso, que no le corresponde al lector promedio; en el presente ensayo, ofrezco un brevísimo resumen17. La primera tarea (el análisis del origen del hermetismo) es más sencilla, aunque más extensa: a las relaciones intertextuales e intratextuales de la obra daviliana se puede acceder con relativa facilidad, pues, apenas se requiere de herramientas filológicas elementales; plantearé solo el más obvio de los innumerables caminos posibles. La tercera actividad (la proyección de futuras lecturas) se desprende del contraste entre las dos anteriores e informa el objetivo central de la presente propuesta. El hermetismo daviliano se ha entendido de varias maneras: como producto de un orientalismo, cuyos referentes enrarecen el contenido temático de los poemas a los ojos de un lector occidental no iniciado, hasta el punto de volverlos crípticos (Jorge Dávila Vázquez18); como resultado de un lenguaje “diacrítico” motivado, en parte, por intereses esotéricos, que con frecuencia termina en aparentes dislates (Gustavo Alfredo Jácome19); como manifestación de una circunstancia psíquica, transida por Realizo un examen a fondo de la recepción de la poesía daviliana hasta la primera década del siglo xxi, y a continuación profundizo en el tema de este breve ensayo, en el libro titulado La diminuta flecha envenenada: en torno de la poesía hermética de César Dávila Andrade, Quito, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 2007. 18 Jorge Dávila Vázquez, César Dávila Andrade. Combate poético y suicidio, Cuenca, Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación de la Universidad de Cuenca, 1998. 19 Gustavo Alfredo Jácome, “César Dávila Andrade: ¿Luzbel o Lucifer?”, en Gustavo Alfredo Jácome, op. cit., pp. 51-64. 17


[96] el alcoholismo, que terminaría poco después con el suicidio (Gonzalo Ramón20); como consecuencia de la mala lectura de ciertos poetas hispanoamericanos, de dudosa trascendencia (G. H. Mata21); como la transubstanciación poética de ciertos postulados filosóficos y religiosos, ajenos al entorno social e histórico ecuatoriano (Gonzalo Ramón, María Rosa Crespo22, Xavier Michelena23); o como la combinación inextricable de varios o todos estos factores, en una suerte de tejido fragmentario y, en ocasiones, contradictorio. Sin embargo, todas estas explicaciones comparten la noción de que el hermetismo daviliano es menos una secuela de las búsquedas estéticas del poeta, que un efecto de agentes externos a la poesía misma. Y todas ellas podrían tener parte de razón, si no se negaran a valorar estos poemas de Dávila Andrade y, en vez de pretextos, hubieran brindado lecturas desprejuiciadas, aun con el riesgo de rozar la arbitrariedad interpretativa, porque este es el máximo peligro de toda exégesis: caer en el equívoco. La mayoría de comentaristas y lectores se ha lavado las manos y ha evitado el problema. Para ellos, no se puede decir nada definitivo acerca de los poemas herméticos davilianos, sin antes instruirse en artes ocultas o disciplinas misteriosas, que les doten de herramientas hermenéuticas adecuadas. Para estos lectores, hermético es sinónimo de esotérico. Sabiéndolo o ignorándolo, todos recuerdan a Hermes Trismegisto, nombre Gonzalo Ramón, “César Dávila Andrade. Mago de la poesía”, en La poesía ecuatoriana. Ensayos sobre César Dávila Andrade, Miguel Ángel Zambrano y notas sobre varios poetas ecuatorianos, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1969, pp. 15-132. 21 Gonzalo Humberto Mata, Psicografía de César Dávila Andrade, Cuenca, Cénit, 1981. 22 María Rosa Crespo, “El hombre claroscuro de la noche”, en Revista de la Universidad-Verdad No. 4, Cuenca, 1989, pp. 23-32. 23 Javier Michelena, “El pez solo puede salvarse en el relámpago”, en Cultura. Revista del Banco Central del Ecuador No. 26, Quito, Banco Central del Ecuador, septiembre-diciembre de 1986, pp. 95-139. 20


[97] griego de la divinidad egipcia Tot, a quien se le atribuyó poderes mágicos y conocimientos de ultratumba (asequibles solo para los iniciados). Pero, ante todo, Hermes es el mensajero de los dioses, la divinidad de los viajeros, los comerciantes y los ladrones. Es el dios de las fronteras: habita las lindes de cualquier espacio que se delimite; invita a disolver la univocidad de significados y sentidos. Hermes también es el dios de la comunicación: tiene la responsabilidad de revelar los secretos y la facultad de ocultarlos. Es Hermes quien inventa la lira y se la cede a Apolo, a cambio del cayado de oro, que luego se transformará en el caduceo. La lírica fue primero hermética y después, y solo después de un intercambio divino, apolínea. Quizá, por esta razón, César Dávila se remita con sus versos a este sentido primitivo (hermético) de la poesía. Un poema no tiene por qué ser necesariamente diáfano y fácilmente inteligible (apolíneo). Pero siempre debe apelar a cierto sentido oculto para el sentido común: su significado último es siempre patético, emocional, afectivo. Aquellos lectores que reclaman claridad de los poemas últimos de César Dávila olvidaron que durante las fiestas en honor a Hermes (que se celebraban en la Antigüedad europea en Argólide y Creta), los papeles entre amos y esclavos se intercambiaban. En aquellos rituales de carácter saturnal, seguramente era difícil reconocer quién estaba originalmente al mando (¿el poema o el lector?). No hay lecturas seguras ni definitivas para los textos herméticos (para casi ningún poema importante). No existe criterio de autoridad al que se pueda acudir fácilmente, cuando se lee los desconcertantes versos de Dávila Andrade. La poesía daviliana es hermética por estas razones, no porque las escribiera un suicida desesperado (encima alcohólico), lleno de ideas religiosas orientales. Si algún rapto místico existe en los poemas de Dávila Andrade (emanado de sus intereses religiosos), es aquel que invita a la “Consagración de los instantes”, como sugiere el título de uno de sus poemas.


[98] Quienes aseguran que el sentido de la poesía hermética daviliana es inexpugnable y quienes proponen que sobre un poema se puede decir casi cualquier cosa confiesan exactamente el mismo principio: el significado de la poesía es etéreo e inaprensible. Pero el sentido y significado de toda poesía son humanos, aunque la fe los contamine con divinidad. La indiferencia de la crítica hacia la poesía hermética es tan irresponsable como la invitación a la infinita deriva interpretativa. El origen del hermetismo daviliano empieza y termina en la poesía que escribió su autor, aunque posea conexiones literarias e ideológicas que, por otro lado, son inevitables y constituyen indicios de cierta salud creativa: Dávila era un poeta muy culto, consciente de su peculiar situación histórica y, ante todo, comprometido con su labor de poeta; por estas razones escribió poesía hermética, y no por ingenuidades evasivas o egotistas. El hermetismo daviliano es centrífugo Con excepción de ciertos poemas canónicos, la poesía de Dávila Andrade resulta hermética para la mayor parte de comentaristas, porque su constitución es excéntrica: fuga de dos de los centros articuladores del discurso de la crítica ecuatoriana dedicada a la lírica: cierta idea de nacionalidad y cierta noción decimonónica de poesía. La lírica daviliana fuga del primero de estos centros de sentido, porque no contiene argumentos que se ajusten al discurso de la nación (la construcción de un canon literario nacional), como sí lo tuvieron, en su momento, poemas como “Canto a Guayaquil”, Catedral salvaje o Boletín y elegía de las mitas (enfocados en la historia y la geografía del país). Incluso cuando el interés sobre estos temas (la geografía nacional, por ejemplo) se vuelve el centro del discurso poético de Dávila Andrade, se enrarecen tanto que apenas se pueden reconocer: si Catedral salvaje no empezara con ese famoso verso (“Y vi toda la tierra de Tomebamba, florecida”), ¿se podría decir que su tema poético es exclusivamente telúrico? ¿Acaso las re-


[99] ferencias nacionales no son lo menos importante de este poema? La poesía daviliana fuga del segundo centro de sentido que he nombrado, porque no responde al estatuto (apolíneo) de poesía lírica que manejan sus críticos: unidad, equilibrio, coherencia… Los exegetas que esperaban encontrar poemas que restituyeran las diferencias y contrariedades de la vida cotidiana, mediante la anulación metafórica, encontraron la fragmentariedad, las contradicciones y aporías propias de la poesía occidental contemporánea (no solamente la hermética), posterior al simbolismo francés. El hermetismo daviliano empieza por esta doble fuga de los centros articuladores del discurso crítico literario ecuatoriano. El primer núcleo del que fuga la poesía de César Dávila es el discurso de la nación. Se ha visto en Catedral salvaje un interés del poeta sobre la geografía y en Boletín y elegía de las mitas, similar actitud sobre la historia del Ecuador. Quienes han escrito sobre estos libros desconocen deliberadamente que la poeticidad del discurso lírico daviliano niega el determinismo de los referentes nacionales. No son grandes poemas, precisamente porque hablen del país. El principio de totalización del lenguaje de la poesía la diferencia de la simple prosa: la Tomebamba de Catedral salvaje es, en ese específico poema, toda la tierra conocida por el hombre que habla en el texto, quien es el único habitante de ese mundo lírico: la voz poética. No se trata de la geografía nacional (no solamente, y solo de forma tangencial), sino de una visión sublime, similar a la que Juan el evangelista (uno de los vocativos del narrador lírico) padeció en Patmos (el lugar del destierro, la utopía del poema), donde escribió el libro del Apocalipsis. Catedral salvaje se encuentra más cerca de referentes bíblicos que de las tan mentadas “Alturas de Macchu Picchu”, célebre poema del Canto general (1950) de Pablo Neruda (Parral, 1904-Santiago, 1973). Pero esta vía de lectura requiere de muchos matices y es muy compleja para explicarla aquí. Por el momento, llamo la atención sobre el facilismo de ciertas lecturas: se han conformado con parafrasear el sentido


[100] de estos poemas, reduciéndolos a la ubicación de contenidos geográficos e históricos. Pero el sentido de lo poético no es parafraseable; el poema no se puede decir de otro modo del que está dicho en el poema mismo. Cuando los versos davilianos se han podido comentar en relación con sus referentes históricos y geográficos (o incluso biográficos), han sido aceptados y celebrados por la crítica. Cuando los referentes se han extrañado en el poema, de forma tal que no se han podido parafrasear, han perdido validez para los comentaristas, porque “no se entienden”. ¿Pero esta presunta incompetencia de los lectores es honesta o pretende justificar su postura ideológica? ¿No es todo entendimiento, en mayor o menor medida, resultado de una ubicación ideológica? En todo caso, parece que el hermetismo daviliano resulta inconveniente, precisamente porque no se ajusta a determinadas líneas discursivas de la historia de la literatura ecuatoriana. El segundo núcleo del que fuga la poesía daviliana es la noción que sus lectores parecen compartir sobre lo que debe ser un poema lírico. Si estas condiciones no se cumplen, el texto en cuestión parece perder validez frente a sus ojos. Se trata nuevamente de una mirada interesada en establecer pautas y construir cánones. Mientras la poesía de César Dávila se manifiesta en imágenes decodificables, mediante las herramientas estilísticas, biografistas o historicistas que utilizan los exegetas, merece largos y minuciosos comentarios. En cuanto fuga de estas formas metafóricas, estróficas y temáticas, los críticos esgrimen un doble argumento para evadir el asunto: aquellos poemas no se pueden leer sin un aparato crítico construido sobre la base del conocimiento de los referentes puestos en juego, a saber: orientalismos y esoterismos diversos. Este argumento sintetiza una doble proposición: el poema no se puede leer, porque sus temas son desconocidos para un lector occidental; el poema no se puede leer, porque su estructura lingüística no se puede deconstruir. Sin embargo, estos mismos


[101] lectores sugieren con frecuencia una solución para entender el hermetismo daviliano: intentan reconocer en el intrincado tejido de imágenes desconcertantes, la constitución de un mundo simbólico de matices mágicos y mistéricos. Buena sugerencia, excepto porque sigue siendo, en el fondo, la misma excusa: los poemas herméticos se podrían parafrasear, si el lector fuera un iniciado en artes ocultas y, por lo tanto, conocedor de los códigos fuente puestos en movimiento. A pesar de todo lo dicho, el lector contemporáneo se puede acercar a la poesía hermética de Dávila Andrade teniendo en cuenta este mismo movimiento excéntrico, que podría describirse brevemente del siguiente modo. César Dávila empieza escribiendo poemas influidos por una doble vertiente literaria (el modernismo y las vanguardias). Esta influencia es simultánea, aunque en principio sea evidente el mayor peso de la escuela de Rubén Darío. Los temas y formas de espíritu modernista van cediendo paso a los procedimientos vanguardistas, presentes incluso en poemas tan tempranos como “Oda al Arquitecto” y “Canción a Teresita”. De las metáforas tradicionales y sinestesias, el poeta pasa a las imágenes visionarias y, de estas, a las imágenes oníricas (estas últimas dos no son lo mismo, a pesar de lo que digan algunos lectores despistados). El crecimiento de la arbitrariedad imaginaria es inversamente proporcional al grado de referencialidad. Cuanto más avanza Dávila Andrade en su aventura poética, más arriesgadas son sus realizaciones morfológicas y sintácticas y, por lo tanto, sus valores semánticos se van ampliando. De los símbolos de valor monosémico y disémico, pasa a los símbolos autárquicos y, con ellos, a la polisemia infinita. Este movimiento resulta excéntrico, porque la crítica ha pretendido encontrar una línea de continuidad histórica desde el llamado modernismo ecuatoriano, hasta la poesía de fines del siglo xx. La poesía hermética de Dávila no se articula en torno a este centro. Está dislocada históricamente, respecto de la tradición poética ecuatoriana


[102] y respecto de los afanes de la crítica de crear una tradición literaria nacional. Esa solución de continuidad que buscan los historiadores de la literatura ecuatoriana puede resultar artificiosa, al menos en el caso de la poesía: a diferencia de los narradores, los mejores poetas ecuatorianos son excéntricos, en su mayoría. No existe una línea literaria que siga los tempranísimos balbuceos vanguardistas de Hugo Mayo, por ejemplo, pues él mismo prefirió callar toda su vida y publicar sus únicos dos libros apenas unos años antes de su muerte; Gonzalo Escudero escribió una poesía pretendidamente pura, después de haber sido adalid de las van. guardias y atrevido innovador… Sus fórmulas poéticas se repiten durante más de veinte años: sus últimos poemas son la realización repetitiva de una poética virtuosa, pero monocorde, redundante. El hermetismo daviliano es parte de este ambiente de poetas que se aíslan y no hallan eco en sus contemporáneos ni en sus generaciones sucesoras. En contraste, Jorge Carrera Andrade representa otra línea, esta sí, de epígonos inmediatos y tardíos (Dávila Andrade fugó temprano de su égida). Así, el tránsito del trabajo imaginario de César Dávila va de la imagen a la visión y de ella, al símbolo. No es raro que se haya visto en este desplazamiento de lo imaginario a lo conceptual, la manifestación de una renuncia vital del poeta: el desarraigo que lo llevó a radicarse en Caracas, donde escribió la mayor parte del corpus hermético. En este desplazamiento geográfico sí se puede encontrar un paralelismo o correlato biográfico. Como se ve, no deslegitimo las herramientas de los críticos de Dávila Andrade, pero pretendo llamar la atención sobre determinados usos políticos de la producción literaria y sus implicaciones históricas. El hermetismo daviliano es también centrípeto Ahora bien: toda fuga de un centro supone la trayectoria hacia otra dirección. En el caso de Dávila Andrade, la excentricidad proviene también del ensimismamiento. Su poesía se vuelve


[103] paulatinamente autorreferente. Si bien abandona los temas nacionales y ciertos motivos típicamente líricos, su hermetismo no consiste en la mera adopción de referentes exóticos. Cualquier símbolo de tono religioso o metafísico de los últimos poemas está prefigurado ya en textos considerados no herméticos (sobre todo en el libro Arco de instantes). La poesía daviliana se concentra paulatinamente en un conjunto limitado de temas, que se expresan con un grupo recurrente de motivos. Para entender los poemas herméticos de Dávila Andrade, es indispensable realizar una lectura retrospectiva, que ponga en relación los símbolos supuestamente esotéricos de los últimos libros con otros, posiblemente, más legibles. Esta progresiva concentración, que inicia con Arco de instantes, engendra abundantes poemas dedicados a la reflexión sobre el sentido y significado de la escritura lírica. Pero la última lírica daviliana no es puramente metapoética. Dávila Andrade define sus intereses sobre tres núcleos principales: la búsqueda y encuentro con el Absoluto, el significado de la vida y la inminencia de la muerte, y, por supuesto, el sentido de la escritura misma. Esta obcecación domina la mitad de su obra lírica (por lo menos 88 de 170 poemas). Desde este punto de vista, no existe un cambio abrupto, sino una decisión valiente y definitiva, anunciada incluso en Catedral salvaje y prefigurada en “Oda al Arquitecto”. Así, Boletín y elegía de las mitas y otros poemas anteriores informan una primera etapa poética de aprendizaje, brillante y valiosa; en tanto Arco de instantes, y los poemas escritos después, constituyen la obra de madurez ideológica, biográfica y estética. Los metapoemas davilianos empiezan por marcar un distanciamiento respecto de la poética anterior. El poemario En un lugar no identificado (1962) determina la decisión del poeta de alejarse de aquellas preocupaciones. Los poemas “Funerales del pez insumergible”, “Poesía quemada”, “Aquí nomás” y, en especial, “Origen II” y aquel que da título al libro (“En un lugar no identificado”) ubican la nueva posición desde la cual la voz


[104] lírica enuncia sus inquietudes. Funcionan como los manifiestos del nuevo poeta en el que se convirtió César Dávila después de escribir Arco de instantes. La profusión de referencias geográficas e históricas queda relegada definitivamente, como se puede ver en el poema “Origen II”, de Arco de instantes: “Ya no soy, pues, el que escondíais en el Ovario / de la Gran Estatua Sentada / durante las lluviosas tardes del Sur Ecuatoriano!”24 Si este poema hermético puede interpretarse con la ayuda de referencias biográficas, como sugiere Dávila Vázquez (1998), también puede leerse a la luz de sus relaciones con otros poemas de la obra daviliana. Si antes era Tomebamba (Ecuador) el sitio referido en el poema daviliano, en tanto lugar desde donde hablaba la voz poética, ahora es el lugar no identificado del enunciado lírico el que habita la voz del poeta: “Aquí nomás está todo. Aquí. La extremidad / de cada cosa, unida a su interior, que vuelve / a repetirse” (Dávila Andrade, 2007: 240). De la misma manera que otros temas, esta nueva posición lírica está anunciada ya en Arco de instantes, años antes de la publicación de los primeros poemas considerados convencionalmente como herméticos. Aquel libro comienza con un poema titulado, precisamente, “Advertencia del desterrado” (Dávila Andrade, 2007: 175). La nueva relación que el hablante lírico (imagen del poeta) establece con su propia poesía funciona como base del tratamiento de los otros núcleos temáticos y simbólicos. El lector puede remitirse a la recopilación de los últimos poemas, titulada Poesía de el Gran Todo en polvo (1967). En ellos el arte poética postulada en el libro En un lugar no identificado y matizada en Conexiones de tierra (1964) se resume y completa en cuatro nociones más o menos claras: 1) la escritura poética es un ejercicio tormentoso (similar al sacrificio del mártir), mediante el César Dávila Andrade, César Dávila Andrade, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007, p. 227.

24


[105] cual el oficiante pretende alcanzar la sabiduría (“Tarea poética”, vv. 17-19; “Profesión de fe”, vv. 1-3); 2) ese conocimiento se alcanza gracias al aislamiento e introspección, que disipa de la conciencia la percepción de los fenómenos de la realidad y la sensación del transcurso del tiempo, como anuncio de la muerte presentida e inminente (“Tarea poética”, vv. 1-7; “En el fondo de la mano”, vv. 31-35); 3) en este camino, que es otra forma de la búsqueda del Absoluto, la palabra poética se contamina de todo lo mundano que le rodea y, sin embargo, la Poesía (la Palabra, el Logos) subyace en los versos, incorruptible, porque su esencia no es accesible para nadie, ni siquiera para quien la cultiva y busca obsesivamente, como el poeta (“Tarea poética”, vv. 12-13; “Profesión de fe”, vv. 11-16); y 4) como consecuencia de los anteriores postulados, la palabra poética resulta ser una expresión parcial y sesgada del Absoluto, una manifestación fugaz del Ser que llega como sospecha, y como conexión íntima, individual e incomunicable con la Tierra, cuyo sentido solamente el poeta (y el lector predispuesto) logra vislumbrar, gracias a su ardua voluntad de observación meditativa (“Tarea poética”, vv. 20-23; “Centinela”, vv. 14-20, “Profesión de fe”, vv. 26-31). De este conjunto de premisas se desprenden las demás, referidas a la relación del poeta con la idea de Dios, la búsqueda del sentido de la existencia y la muerte. Es así que aquel dios organizador del universo presente en “Oda al arquitecto” termina en una idea de divinidad no distinta del Gran Todo de los últimos poemas, pero cuyo contacto y conocimiento se lleva a cabo exclusivamente en el fuero interior del individuo, sin mediación eclesial ni intervención social de otro tipo. Así las cosas, el panteísmo de Dávila Andrade sugiere una idea amorosa de la muerte, cuya función no es otra que la devolución del individuo a su estado original de identificación plena con el Universo. Esta noción panteísta de la vida supone una concepción cíclica del tiempo (presente también en Arco de instantes, mediante el símbolo de la serpiente


[106] Ouróboros). Para la voz poética, el encuentro místico, la constatación de lo inefable a través de la meditación que brinda el ejercicio de la escritura poética, y la consagración del instante, son el entrenamiento idóneo para el encuentro verdadero y definitivo con el Gran Todo: el misterio de la muerte. Estas pocas ideas, extraídas mediante el análisis de referencias internas, cuyos matices y complejidades escapan a los objetivos de este breve ensayo, pueden convertirse en un instrumento de iniciación (tan solicitado por los críticos de Dávila Andrade). Para leer la poesía hermética daviliana, el lector debe estar dispuesto a volver sobre sus pasos: una y otra vez, deberá buscar las conexiones que determinados símbolos e imágenes tienen con otros similares en la misma obra lírica. Solo después de esta lectura detenida, llena de las naturales interferencias de los intereses y competencias particulares de cada lector, cada uno podrá acudir (si le hace falta) a las famosas referencias esotéricas. Pero, para entonces, ningún descubrimiento podrá rebatir de forma categórica las primeras observaciones. La búsqueda del Absoluto, la muerte como retorno a la Nada, y el destino (mortal) del ser humano, que se impone a pesar de su voluntad de trascendencia, componen el núcleo temático del corpus hermético daviliano. No hace falta ser sacerdote ni aprendiz para saberlo. El lector de Dávila Andrade no necesita ser iniciado en ninguna arte esotérica, en ninguna cofradía, en ningún sistema de referencias ajeno a la poesía misma. Con todo lo dicho se confirma que el desentendimiento de la crítica respecto de la poesía hermética de Dávila Andrade responde a sus preferencias políticas e ideológicas, antes que a su imposibilidad de análisis e interpretación. La excentricidad de la poesía hermética daviliana ha determinado su reclusión y esa condena no se debe directamente a razones lingüísticas ni plenamente estéticas. La actitud de muchos críticos aparece, desde este punto de vista, como una impostura o un ejercicio evasivo, que oculta las verdaderas razones por las cuales no


[107] han leído esta poesía. Si en verdad la lírica hermética de Dávila Andrade debe leerse como un fracaso o como un periodo de decadencia de su labor poética, desde los parámetros adoptados por algunos de sus críticos, en esa poesía fracasada se encuentra también el agotamiento de una forma literaria que acompaña la modernidad ecuatoriana y con ella la construcción de un proyecto literario nacional. Acaso aquel proyecto (la nación chica de Benjamín Carrión) llegaba a su final con la poesía hermética de Dávila Andrade. El hermetismo daviliano no se ha leído como un gesto crítico, sino como un ademán de ruptura absolutamente individual y abrupta. Sin embargo, detrás de la decisión del poeta de desmarcarse de todos los referentes contingentes se halla, además de su búsqueda poética personal, una realidad social que lo confinó a ser, ante todo, el poeta que escribió sobre la geografía y la historia nacionales. La palabra de César Dávila Andrade es, por esta razón, una palabra perdida. Sobre todo, aquella consagrada a sus búsquedas postreras, las más intensas, las más consecuentes con su trayectoria poética. El último poema que consta en la edición de su poesía completa, “Palabra perdida” (Dávila Andrade, 2007: 340) llama la atención sobre un problema de valoración que apenas he pretendido iniciar. Aquel texto señala con precisión, sin mayores ambigüedades que los lectores puedan pretextar, una declaración de principios que se han confirmado como proposiciones centrales de su poética. Si existe el hermetismo en la lírica daviliana, existen también herramientas que el mismo poeta dejó escritas: registro de códigos con los cuales se puede reducir la ininteligibilidad de los últimos poemas escritos por el autor. El poema “Palabra perdida” propone “Embrujar el Poema de modo que todas sus palabras / […] / se conviertan en la / PALABRA” (vv. 1, 4-5). Dávila Andrade se proponía buscar aquella palabra (total, mística, alquímica) que le posibilitara el acceso al Logos (al conocimiento del Absoluto). Sabía, sin embargo, que sus pretensiones estaban destinadas al fracaso, debido a


[108] la cercanía de la muerte. Todo el tiempo no es suficiente para encontrar la PALABRA: “Mas, apenas has escrito la primera palabra / cuando ya sobreviene la muerte de los párpados” (vv. 22-23). El objeto de las búsquedas poéticas de Dávila se esfuma detrás de cada verso: “Pero AQUELLO ha desaparecido / Irremisiblemente” (vv. 27-28). Si el acceso al conocimiento de lo Absoluto se revela parcial, precario, imposible, la labor del poeta consiste, finalmente, en recuperar ese mínimo contacto posible: “el Poema puede estallar al otro lado de su rostro / Procura entonces / retirar delicadamente de entre sus labios / la diminuta flecha envenenada” (vv. 36-39). Esa diminuta flecha envenenada de enigmas seguirá intrigando a los lectores de su poesía lírica. El hermetismo daviliano continuará invitando al lector avezado a sumergirse en su complicada lírica, para encontrar las formas de pronunciar lo inefable.


[109] Bibliografía Carrión, César Eduardo, ‘La diminuta flecha envenenada’: en torno de la poesía hermética de César Dávila Andrade, Quito, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 2007. Carrión, César Eduardo, “La palabra perdida de César Dávila Andrade”, epílogo a César Dávila Andrade, César Dávila Andrade, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007, pp. 343-352. Carrión, César Eduardo, “La palabra perdida de César Dávila Andrade”, en letras.s5.com, Página chilena al servicio de la cultura (revista virtual del Proyecto Patrimonio), Santiago de Chile, 2007, en bit.ly/2Hy5vA3 Crespo, María Rosa, “El hombre claroscuro de la noche”, en Revista de la Universidad-Verdad No. 4, Cuenca, 1989, pp. 23-32. Dávila Andrade, César, César Dávila Andrade, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007. Dávila Vázquez, Jorge, César Dávila Andrade. Combate poético y suicidio, Cuenca, Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación de la Universidad de Cuenca, 1998. Jácome, Gustavo Alfredo, “César Dávila Andrade: ¿Luzbel o Lucifer?”, en Gustavo Alfredo Jácome, op. cit., pp. 51-64. Mata, Gonzalo Humberto, Psicografía de César Dávila Andrade, Cuenca, Cénit, 1981. Michelena, Javier, “El pez solo puede salvarse en el relámpago”, en Cultura. Revista del Banco Central del Ecuador No. 26, Quito, Banco Central del Ecuador, septiembre-diciembre de 1986, pp. 95-139. Ramón, Gonzalo, “César Dávila Andrade. Mago de la poesía”, en La poesía ecuatoriana. Ensayos sobre César Dávila Andrade, Miguel Ángel Zambrano y notas sobre varios poetas ecuatorianos, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1969, pp. 15-132.


La poesía de los Césares

Mario PERA

Dos espíritus desgarrados por su humanidad. Dos plumas que reflexionaron en torno a lo más profundo de la existencia para describir el peso de lo Humano en nuestra frágil mente y cuerpo, el peso del azar en nuestros destinos y del cómo este puede socavar nuestro tránsito por el planeta hasta casi paralizarnos en un nihilismo que nos puede aterrorizar, cuando no llevar a tomar acciones más drásticas como el suicidio. Algunas secciones de la poesía de los Césares nos generan que cuestionemos nuestros más profundos filamentos optimistas, pueden desencajar nuestras mayores certezas y hacer vibrar muy dentro de nosotros el recelo, la aprensión frente al lugar que ocupamos en este mundo y por qué lo hacemos; y es que cuando leemos a los Césares sentimos que la intensidad de las emociones incrementa y la poesía potencia en su voz una lectura superior de la existencia, nos ofrecen una perspectiva distinta de las inclemencias del Ser y del Estar en este mundo. Los Césares fueron poetas que transitaron entornos diferentes, pero que se reunieron en la palabra para poetizar (algunos dirían casi orar) y escribir versos cuyo fuego aún quema a quienes los leemos. Me refiero al peruano César Vallejo Mendoza (1892-1938) y al ecuatoriano César Dávila Andrade (1918-1967), poetas muy próximos entre sí.


[112] Ambos fueron latinoamericanos, nacidos en ciudades de los Andes (Santiago de Chuco y Cuenca, respectivamente), con creencias místico-religiosas muy arraigadas, autoexiliados, marginales respecto al común sentir de la vida, con una existencia sinuosa y fallecidos lejos de su patria. Ambos poetas crearon una propuesta lírica que expresa las complejidades del dolor por la vida misma, por el hecho del sentirse un ser en orfandad en este mundo. Sin embargo, para entender mejor algunas de las coincidencias entre la obra de estos escritores, tenemos que ingresar en las aguas no tan claras y tempestuosas de su biografía; y es en tanto ello que podemos establecer algunos paralelos. Los primeros años Las circunstancias del inicio de su vida definieron algunos temas recurrentes tanto en la obra de César Vallejo como en la de César Dávila Andrade. Ambos nacieron al interior de familias andinas de escasos recursos económicos, de estirpe mestiza en la que la madre tenía un lugar preponderante y de mucha influencia sobre los hijos, fueron parte de hogares campesinos que los hizo partícipes de una cosmovisión dual permitiéndoles transitar entre los parámetros socio-culturales de Occidente y de las culturas nativas de los Andes. No sorprende, entonces, que para ambos lo andino fuera el tema y “espacio” primero en el que desarrollaron su poética, y que este fuera una gran fuente de inspiración donde hallaban lugar sus más antiguos recuerdos infantiles y familiares, manteniéndose así en su poesía. Las referencias al entorno, a la vida en la serranía, a sus afectos primordiales y a la aparente sencillez de una vida cotidiana en la que hasta la vivencia más nimia puede ser poetizable, configuró el primer plano imaginario en el que desarrollaron sus propuestas líricas. Y puesto que lo más personal es siempre lo más universal, entendemos que al hablarnos de aquello más íntimo Vallejo y Dávila Andrade lo-


[113] graron calar profundo en los lectores, porque el mundo de un ser humano será el de todos si acudimos a lo esencial. La madre, como he mencionado, es otro de los temas en los que recalan de modo recurrente. Esa madre andina pródiga de amor, preocupada por los suyos, siempre en la memoria como un espectro cálido al cual acudir en las horas más tristes, pero también en las más felices. Ambos evocan a sus madres (María de los Santos Mendoza, en el caso de Vallejo y Elisa Andrade, en el caso de Dávila) en poemas dedicados a ellas o en versos que de modo tangencial se les vinculan, y así derivan a los lugares primeros, a la casa familiar, los afectos, la mirada que se asombra ante lo que se ve por primera vez. La nostalgia surge, después, como un sentimiento constante al dejar el pueblo de su nacimiento y se vuelve un elemento frecuente en su poesía. La añoranza se expresa a través del recuerdo melancólico de las jóvenes amadas, de los juegos, ceremonias o ritos, de los hermanos, de los amigos y del poblado que quedaron detenidos en su memoria. No obstante, en la nostalgia se engendra el sentimiento del fracaso al recordar la desilusión ante los amores perdidos, al evocar a las mujeres que para los poetas marcaron una época fugaz de pequeña alegría y que, más tarde, se convertirían en un espacio mental donde acudir en pro de lograr algo de paz espiritual. Ese primer amor andino sería evocado por Vallejo en versos dedicados a Rita (identidad misteriosa de una musa que pudo ser Martina Gordillo, Otilia Vallejo —su sobrina y amor prohibido— o Rita Uceda) o a María Rosa Sandoval (quien falleció muy joven de tuberculosis), ambas a quienes rememora en Los heraldos negros (1919). Más tarde, durante su estancia en Lima, la desilusión vino a causa de dos relaciones interrumpidas, una con Zoila Rosa Cuadra (Mirtho) y, en especial, la que tuvo con Otilia Villanueva (quien se alejó ante la negativa de Vallejo a casarse) a quienes recuerda en varios versos de


[114] Trilce (1922). Dávila Andrade sufrió similares desventuras amorosas. La figura femenina fue en sus primeras composiciones una idealización de la mujer. Su primer gran amor (platónico) andino fue María Augusta (un amor prohibido al ser su prima María Luisa Machado, quien falleció joven). El amor divino lo representó en sus poemas Teresa de Lisieux (llamada por él Teresita o María Eugenia), así como el amor intelectual lo encarnó Laura Romo, bibliotecaria de la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, de la Casa de la Cultura del Ecuador. No obstante, el amor físico lo encontró en María Isabel Córdova, una mujer bastante mayor que él y con la que se cree tuvo una relación edípica al identificársele con Elisa Andrade, madre del poeta. Tiempo después, mantuvo una relación con la venezolana Bettina Uzcátegui, a quien le dedicó dos poemas muy intensos. Vemos que las mujeres con quienes se relacionaron, platónicamente o en la realidad, simbolizan una parte importante en sus universos poéticos. Así también la fe cristiana se siente con particular intensidad en ambas poéticas. Tanto Cuenca como Santiago de Chuco son poblados donde el catolicismo tiene un lugar preponderante en la vida ciudadana. Más aún en el caso de César Vallejo, cuyos dos abuelos eran sacerdotes gallegos, quien de modo permanente increpa, exige o demanda a Dios en espera de respuestas que calmen su necesidad de certezas ante su dolor. Dávila Andrade, en relación a ello, optó por tomar como referente en sus versos el tránsito de la pasión y muerte de un Cristo en sacrificio, quizá viendo allí el reflejo de lo que experimentaba en carne propia. La etapa madura Una poesía hermética, de ruptura con el canon tradicional en tanto fondo y forma, es lo que propuso César Vallejo al publicar Trilce, poemario que al inicio sería considerado por la crítica contemporánea como un juego de palabras sino torpe al menos


[115] ilógico, como suele suceder casi siempre con las creaciones que generan un cisma y una nueva etapa en algún ámbito. Ello fue Trilce para la poesía en lengua española en el s. xx, un libro misterioso, quizás hasta impenetrable para los lectores, pero que de a pocos se asimiló hasta mostrarnos la creación de una estructura poética distinta basada, precisamente, en romper las metáforas tradicionales de la poesía para estirar el lenguaje, llevarlo hasta los extremos y fortalecer el discurso lírico. Dávila Andrade tenía 4 años cuando se publicó Trilce, pero el poeta ecuatoriano también tuvo una etapa hermética en los poemarios que publicó antes de su suicidio (la muerte es un tema central en ambos y en el que profundizaré más adelante), en los que su poesía llegó a picos enigmáticos, tan crípticos que es difícil para sus lectores discernir del todo, mediante el ejercicio de la lógica, y entender su mensaje. Lo que resulta claro a ojos de quienes los leemos, es que estamos frente a dos poetas que sufrían en propia piel una condición humana muy cercana al desgarro emocional por el simple hecho de sentirse desvalidos, abandonados en un mundo hostil a ellos, que los marginó casi desde su nacimiento, un mundo en el que se sentían divididos, fragmentados y en el que persistían en una búsqueda incesante por lograr una identidad que nunca alcanzaron por entero. El hermetismo de Vallejo y Dávila Andrade era, así, uno que evidenciaba su fraternidad con el dolor y el desconsuelo que atravesaban sus semejantes. Una hermandad con todos los seres humanos atónitos viéndose tan pequeños y vulnerables ante la inmensidad del universo, no pudiendo comprender el porqué de su existencia, sintiéndose en una constante imperfección y minusvalía para ser dignos de Dios, de su Creador, hecho por el que no obtienen respuestas. Por ello, la existencia se revela en los Césares como un profundo sentimiento de orfandad que trasciende todos los ámbitos de su vida, hasta no permitirles escribir sino solo de ello.


[116] La religiosidad es, en ambos casos (quizá más para Vallejo ya que sus padres querían que fuera sacerdote), otro estado de conflicto perenne, de aquello inexplicable que, sin embargo, traza sus destinos y hace de ellos lo que quiere. Qué pueden hacer los poetas entonces si su suerte la maneja un Creador universal, si en el derrotero de su vida ellos poco pueden intervenir, he ahí el génesis de ese sentimiento de soledad y desamparo mencionados. Eso sintieron los dos poetas casi toda su vida y a ello dedicaron los que para varios son sus mejores versos por manifestar una idea que corroe al Hombre desde que reflexiona sobre su lugar y su existencia. La filosofía es, también, una forma de poesía. La denuncia en sus obras literarias de las malas condiciones de vida y discriminación del indígena latinoamericano, es otro factor que los relaciona. Ambos escritores eran mestizos, andinos y no capitalinos, vieron y experimentaron el rechazo de sociedades racistas y discriminatorias aún en pleno s. xx. Vallejo publicaría, entre otros, El tungsteno (1931) y Paco Yunque (1931) obras narrativas en donde aborda la problemática de una sociedad en la que aristócratas blancos nacionales o extranjeros abusan y son opresores del indio en el Perú; así como Dávila Andrade se ocuparía de similar tema, entre otros, en el poema “Boletín y elegía de las mitas” (1959), obra cumbre del período experimental-telúrico, en donde expone a modo de testimonio el avasallamiento que los nativos americanos pasaron durante la etapa colonial española y la posterior segregación por los gobiernos aristócratas de las independientes repúblicas latinoamericanas. Es el grito de los mitayos el que habla en el poema de Dávila Andrade, explotados por siglos y generaciones en un trabajo inhumano y con un trato cruel, acusado de igual forma por Vallejo. Todo en el marco de un proceso social y literario hispanoamericano que ocurrió en las primeras décadas del s. xx, en el que no pocos narradores y poetas visibilizaron la situación histórica de sojuzgamiento del indio por


[117] las clases aristócratas o terratenientes, en pro de generar un cambio necesario en esas atroces condiciones de vida. El dolor humano y la muerte Ambos temas aparecen en varios pasajes de la obra poética de estos autores. Diríamos que, como conciencia, es un tema esencial en ellos. Para César Vallejo el dolor, como he señalado, es consustancial a la existencia humana, pues parecía serle inconcebible el vivir sin sentir esa angustia o vacío permanente y que tal vez solo se pausa (nunca se alivia) al escribir poesía. No obstante, ¿podemos decir que Vallejo era un poeta con una pulsión tanática? Me parece que no, pues a través del dolor y de la muerte el poeta revelaba sus ansias por lograr algún tipo de equilibrio en la vida que lo libere de esa sensación de orfandad y así poder retornar a Dios o al Supremo Creador. Vallejo no le cantaba a la muerte, sino a la vida que amaba pese a todo el dolor que por ella sentía. En el caso particular de César Dávila Andrade la muerte es vista, en mi opinión, como un tránsito necesario para regresar al estadio primero, a ser de nuevo parte del Creador universal o como él lo llamó, el Arquitecto de las gaseosas manos. Ambos poetas eran muy conscientes de los límites del dolor y de la muerte, pero no se resignaban ante ellos; por el contrario, los expresaban, los encaraban como una forma de ir de la mano con aquello a lo que no hay que temer pues nos ayudará a lograr un fin mayor. En ellos se siente esa tensión antagónica, esa lucha permanente entre la negación de la divinidad, pero a la par, el afán desmedido por reencontrarse con ella. Y quizá para estos poetas el medio para lograr reingresar en ese estado de gracia eterna, era el autoflagelo, el dolor y sufrimiento constante como prueba irrefutable de que su amor era real y sincero y que, por ello, eran dignos de regresar y reintegrarse a Dios o a la Creación universal. En ese sentido, Vallejo encontraba en la solidaridad entre los seres humanos el mayor valor para


[118] purificarse y que le sea permitido ese regreso al Creador; Dávila Andrade, por su parte, tomó otro rumbo y encontró en el Zen una vía para alcanzar la sabiduría más allá de la lógica racional y, a través de esta, conseguir reincorporarse a lo más sagrado, a Dios. Al César lo que es del César El deseo final de prevalecer sobre la muerte, la intención de lograr la inmortalidad a todo costo es otro de los puntos de relación entre estos poetas. Se hace poesía no solo por medio de la escritura y la palabra, muchas veces se hace más poesía con las experiencias de la vida misma. Y en ello Vallejo y Dávila Andrade coinciden una vez más al haber tenido vidas signadas por inconvenientes personales y de su entorno. Jamás se amilanaron y vivieron a plenitud, de modo intenso, siendo honestos consigo mismos y en esa actitud vemos la coherencia entre lo que escribieron y lo que vivieron. Fueron consecuentes y cuando sufrieron hablaron de su dolor como el dolor de todos los demás, practicaron y conquistaron el muy difícil ejercicio de ponerse en la piel del otro para hermanarse con la humanidad en su malestar más profundo. Sin embargo, no se quedaron en él sino que usaron la poesía como única esperanza para mitigar ese sufrir, la expresión lírica para salvarnos del dolor original, regresar al estado primigenio y ser parte de la creación, de Dios. Prevalecieron sobre la desolación del ser humano en desamparo y soledad evadiendo al tiempo y a la muerte a través de una vida en poesía. Ninguno de los Césares llegó a los 50 años de vida y ambos fallecieron muy lejos de su tierra natal. César Vallejo lo haría en 1938, en Francia, con escasos 46 años aquejado por la malaria. César Dávila Andrade murió en Venezuela a los 48 años, en 1967, tras suicidarse cortándose la yugular con una hoja de afeitar. El final de su tránsito terrestre incluso sería similar por lo dramático y lo relativamente corto de su existencia legán-


[119] donos, no obstante, una inmensa y profunda obra literaria que aún hoy nos corresponde redescubrir. Y termino citando el poema que César Dávila Andrade escribió sobre el poeta peruano: Vallejo prepara su muerte Preparando tu pómulo, la estera de yeso, el ataúd amado y lateral como un perro; y preparando en piedra, lentamente, la aridez necesaria a la ternura, el óxido en que el indio apoya el Cristo; preparando tus uñas, verticales con relación al tigre y obtusas con relación al pan; venías, sin saberlo, preparando la muerte de los sabios cadáveres del alma y de los días de andinos cáñamos. Feroz mampostería de los pobres! Cada mañana, el salto de la cama a la llovizna de pelo de lobo en la solapa y en la mejilla con pimienta de honra y orín de crucifijo; cada mañana, a cerrar la mano, aldabando el pulgar al pulgarcito y a otros niños de cañuto, tristes; cada mañana a recibir la tumba que, rebotando, cae desde los Andes a la polvareda. El nacimiento de la Muerte es duro, es lento; tienes que preparar con el Forense el vermes pulmonar, estirarlo en la quena, para que hile tu sangre hasta ser música! A preparar la Muerte en el ovoide mismo en que fuimos, de súbito, reventados a pura catapulta de padre en nuestra madre; desde allí mismo,


[120] a preparar el huevo subterráneo de la Muerte. Y, después, todo el tiempo que nos sobra de célula y de lóbulo rascado mentalmente. Este edificar cuesta la vida de agua y de albúmina metafísica en la que Dios es un polluelo crudo de diamante, y es la espina de su Madre, mujer de albañil y de geómetra! Pero, cuesta también todo el cuerpo de Cristo, su hijo pobre, crecido de viruta a carpintero! Desde el Zapato macho en que anda el solo, el pensativo de su cada día, como una cruz que salta en una pata, y golpea catorce veces siete, la casa enjabonada de Pilatos; desde ese pie que estira la madera para agarrar el gólgota por su asa de escudilla agujereada y calavera; así, en solo un pie y en una esquina a preparar tu viernes cada día, y tu gusano, anillo por anillo! Habiendo atravesado todo tu organismo de ayuno y tu sepulcro tantas veces visto sentado entre amigos; habiendo atravesado así, sales cada mañana solo, de ti mismo, a convencerte a fuerza de cortezas, de que la Tierra es un gran pan quemado en cada puerta, un horno frío cerrado en su Domingo de Ceniza! Así, en París de setecientos panes, tu Viernes ácimo te robó hasta el hostia, el panecillo último, desayuno tristísimo del alma


[121] que no ha comido nunca con el cuerpo, como se debe, entre una Madre y su Hijo! Y bien: Abajo, es siempre viernes, cuando partes; arriba, es siempre vĂ­spera infinita y el dios terrible de los infelices se lava a cuatro manos las espumas, los infusorios hijos, la Burbuja y el hoyo funeral que la explica!


Las iluminaciones de César Dávila Andrade

Aleyda QUEVEDO ROJAS Luz, reposo, calma, Nada… Caos, confusión, angustia, Nada…

Ambos caminos intersubjetivos (acordados, consensuados), nos conducen por una zona poco estudiada de la magnífica poesía y ensayística de César Dávila Andrade, quien el 5 de octubre de 2018 cumplirá 100 años de nacimiento. Varios de los ensayos que el cuencano universal escribió, para que sus lectores intentemos penetrar en la intensidad de la luz magnética y el secreto del caos armónico que plasmó en su obra, desde o a la luz de sus reflexiones, hacen parte de este dossier-libro homenaje. Magia, yoga y poesía, es uno de estos, del que he inferido que su tránsito por la poesía, corto, eficaz, silencioso y plagado de sufrimiento, estuvo revestido de autoconocimiento y amplio repertorio cultural sobre las religiones, disciplinas y filosofías de Oriente, y que a sus 48 años, desembocaría en la muerte necesaria, por mano propia, para alcanzar la virtud o los bosques del Zen; o quizá: luz, reposo, calma, nada... La ardua búsqueda de Dios y de la preparación para llegar a la muerte, planteadas como una idea necesaria para alcanzar al principio a Dios y a la Nada, pero sin llegar a separar la


[124] interioridad de la exterioridad del arte de escribir y del arte de vivir, considero que fueron las obsesiones creativas del poeta y del ser humano. Quiero pensar que Dávila Andrade tomó la frase de la antigua Grecia difundida por Sócrates, como una de sus motivaciones primordiales: “Conócete a ti mismo y conocerás el universo y a los dioses”. Dávila colocó esa frase en el interior de su corazón y de sus versos para hurgar en el tiempo y enumerar en relatos y poemas sus asombros. En un momento histórico, en el que sus contemporáneos devoraban libros de marxismo leninismo, él, engullía esos “libros raros” de esoterismo, budismo, Zen, magia, yoga y pensamiento Rosacruz. Desde ahí, sostengo que para el poeta, estaba claro que el camino al principio, es decir, a Dios, debía iniciar con la muerte. La poesía entonces, fue el túnel que caminó intensamente hasta lograr conocer el templo de su propia alma. O quizá, hasta ese momento, en una modesta habitación de un hotel cualquiera en Caracas, que le permitió encontrarse con la muerte. Y en ese tránsito por la vida, Dávila Andrade experimentó el desapego de lo material y el alejamiento del deseo. Porque solo se sufre por lo que se desea y no se tiene, según algunas enseñanzas budistas. La poesía transita por las regiones de la magia: primera certeza luego de releer su ensayo Magia, yoga y poesía. Nuestro poeta conecta así con el surrealismo, con Baudelaire, Rimbaud, Basho y Khayyam. El alma exige llegar a un lugar de confinamiento y a la belleza total del silencio, y esa es la recompensa: el silencio del poema o la muerte por mano propia; segunda certeza. Otra vez, dos caminos marcados por profundas indagaciones en las religiones de Oriente, en ritos mágicos y alquimias ancestrales andinas, shamánicas, o de limpias espirituales; a continuación traigo algunos de sus versos como revelaciones y confirmaciones de ese transitar:


[125] Oh Pachacamac, infinita es tu voluntad de sueño / sobre nosotros, tus eternos soñados. / Vosotros, Todos, / no sabréis nunca, / entrar en las batallas del Silencio. Cuando Basho el Poeta-Zen llegó a la edad del cordero / ― siglo X d. de C.― y escribía Las Sendas del Oku / supo que debía experimentar la entrada de las cosas / una a una / a través de la Puerta sin Abertura, / manteniéndose despierto bajo los párpados de la segunda visión.

Sospecho que Dávila Andrade comienza, desde muy joven, en el silencio de su andina ciudad, a prepararse para un estado de elevación, de conciencia superior del ser, de un ir hacia el estado puro, la nada, al encuentro con el Todopoderoso arquitecto del universo, aquel de las manos gaseosas; y lo hace desde sus poemas “esotéricos”, que como rezos alcanzan magnetismo y vuelo, desde sus versos cábalas que nos hablan que siempre el bien y el mal viven armónicamente en un solo cuerpo, que al interior del espíritu es capaz de hablar muchas lenguas. Su poesía nos revela sed de conocimiento y de insaciable necesidad de encontrar la luz; nos convoca a practicar el desapego de todo lo material y elevarnos al Amor; la luz pura de su poesía penetra en el camino de Damasco y a orillas del Tomebamba, nos propone capturar el agua, más allá del ruido y del movimiento del agua y volvernos agua, “penetrar en el alma de las cosas” o ser: Fuego, Éter, Agua, Tierra

El poeta venezolano Juan Liscano, amigo personal de César Dávila Andrade, sostiene en algunas reflexiones:


[126] el poeta buscaba desesperadamente y desde su más temprana edad una trascendencia tal, que nada de la materia, que le rodeaba y a la que tanto llegó a amar, podía llenar su corazón ansioso como el de los místicos de un amor que escapaba a todo lo conocido, de una fuerza que era la de ese gran ordenador del Universo, del Arquitecto, que una noche cualquiera nos respira el alma.

En Magia, yoga y poesía queda claro que la experiencia de escribir poesía, fue para César Dávila Andrade un acto místico y de comunión con antiguas alquimias, que empezaba por el riguroso ejercicio de recobrar la fe, alcanzar la paciencia y saber embrujar al poema. Embrujar el Poema de modo que todas sus palabras girando de la circunstancia al centro por el soplo del mar entre las columnas, se conviertan en la PALABRA

En Magia, yoga y poesía sostiene: La emoción que desencadena su aparición exige un reconocimiento caluroso del sentimiento y la mente entre fundidos: esta co-vibración constituye el modo más eficaz de conocer el mundo de que dispone el poeta. Puede ser oscuro o enigmático al principio y puede, muchas veces ignorarse, a sí mismo este conocer, sin que deje de ser conocimiento, aunque sea diametralmente opuesto al modo conceptual ejercido por el espíritu en su plano. Su tonalidad emocional y su vibración en las capas más profundas del sentimiento, enturbian su intelección y sus resonancias; pero, conforme ocurre al despertamiento del espíritu, sus mensajes primarios, teñidos de euforia visceral y os-


[127] curidad subjetiva, decrecen o se clarifican; y en las cimas, el universo se entrega al contemplador, en la más alquitarada visión. Eliot señala lúcidamente este dominio cuando afirma que `el fin del goce de la poesía es una pura contemplación de la que quedan eliminados todos los accidentes de la emoción personal´. Sin embargo, la emoción personal subsiste sutilmente trasmutada, y la trasmutación tiene lugar en contacto con el fuego de la emoción creadora universal, fuente y receptáculo de la primera. Pero, en estas difíciles alturas, irradian solo los más acendrados diagramas de la intuición poética y los destellos del ser espiritual. Para encontrar las relaciones con la magia en poesía, no debemos abandonar el clima en que estas se dan, correspondiendo en el poeta a sus más secretas uniones con el plástico limo de las emociones primarias y sus vínculos con la materia hechizada, las tendencias viscerales y las voces telúricas. No sin razón, en piedra, arcilla y hueso, fueron modeladas las primeras figuras de uso mágico que conoce la historia.

Gran parte de los poemas davilianos que conocemos, revelan el poder mágico en el que creyó desde honda fe. Defendió y analizó, practicó e intuyó, que todo poeta es un mago que embruja la palabra porque todo momento de creación es búsqueda constante de ese fuego. Su obra lírica está grabada por su misticismo real y profundo. Talismanes-poemas, imágenes-imaginación, brujos-shamanes-poetas estarían, para Dávila Andrade, situados en una misma línea cósmica ancestral y estelar, como lo argumenta en su notable Magia, yoga y poesía, sobre el que me he concentrado-obsesionado. En ese altísimo nivel de poetas-magos vestidos de autenticidad, Dávila Andrade colocó a: Eliot, Rimbaud, Lautremont, Neruda, Vicente Gerbasi, Basho, Baudelaire, Omar Khayyam. En su breve y revelador ensayo titulado: El humanismo Zen, Dávila Andrade señala:


[128] Visto así, el Zen, no es una nueva “vagamundería” psicológica, ni una delicuescencia más para sensibilidades mórbidas; no se emparenta con el imbécil prurito de los devotos del crucigrama cotidiano, ni se asesora en los humeantes bajos fondos del llamado subconsciente. Es una radical experiencia del espíritu en la línea de la más pura libertad humana. Y un enriquecimiento de la conciencia de la humanidad conseguido por unos pocos, capaces de abstenerse de toda forma de codicia.

*** Ahora voy hacia ti, sin mi cadáver. Llevo mi origen de profunda altura bajo el que, extraño, padeció mi cuerpo. Dejo en el fondo de los bellos días mis sienes con sus rosas de delirio, mi lengua de escorpiones sumergidos, mis ojos hechos para ver la nada.

Los ojos del poeta son los únicos que ven la nada ya despojada del cuerpo; como los poderes del mago son los que hacen que los otros vean objetos que no existen en una determinada dimensión. El prestigio del poeta y del mago en sociedades de distintas épocas históricas, tanto en Occidente como en Oriente, es indiscutible para Dávila Andrade. Poeta y mago son: creadores. Y ambos requieren de íntimas ceremonias espirituales. Poetas-magos-brujos se moverían en las mismas aguas torrentosas de la intuición, el constante hallazgo y el sufrimiento como esencia de la alquimia que crean. De sus profundos estudios Dávila Andrade deduce que Rimbaud al gritar: “Yo es otro”, “se abrió a una suerte de posesión de su yo, de su propio ser invadido y habitado por todas las cosas, por


[129] todos los misteriosos poderes errantes del mundo, por el ánima mundi”. Y que cuando Lautremont escribió en su paroxismo ateo ese verso: “Si existo no soy otro”, declaró el terror y la rebelión de todo su ser ante tal invasión, y echó la culpa en Dios, “su viejo y personal enemigo.

Dávila se confiesa como un profundo admirador y conocedor de la colección de poemas titulado: Las iluminaciones, de Arthur Rimbaud publicadas en 1886, quizá porque sospechaba que a los dos, lo que realmente les interesaba del paso por la vida era la búsqueda del alma. Vuelve a acercarse al surrealismo fascinado por las iluminaciones y alucinaciones del poetabrujo-mago-maldito. Poemas de enorme potencia sensorial, de imágenes sobre la creación y la destrucción, la naturaleza y el éxtasis, que seguramente influenciaron al cuencano universal. Rimbaud y Dávila Andrade se alejaron de la materialidad, la racionalidad y la intelectualidad y es su poesía quien lo colige. Ambos emprendieron viajes geográficos y viajes interiores… En Magia, yoga y poesía, el cuencano escribe: Lo que pretendía el autor de Las iluminaciones era forzar las puertas del conocimiento superior con armas tenebrosas. Su obsesión por la evidencia y el conocimiento mágico le condujeron a la tragedia, a la desesperación y la fuga. Ahora quería solo llenarse los ojos y los sentidos con la “rugosa realidad” de la tierra y partió hacia África.

La poesía como búsqueda del conocimiento, practicando el arte de la poesía desde los principios del Zen: serenidad, libertad absoluta, austeridad, sutilidad, simplicidad… pero para Dávila, la práctica del arte de la poesía, estaba cruzada, también, por el sufrimiento, la angustia, el dolor, el ayuno, y el Amor, esa caricia inalcanzable por siempre…


[130] Coincido con el poeta Jorge Enrique Adoum en que la poesía de Dávila Andrade era alquímica, solo así sería posible explicarse la fuerza telúrica del Ecuador hermoso y doloroso que expresa con absoluta densidad conceptual en “Catedral salvaje”, o el delicado erotismo que condensa y vierte en “Muchacha en bicicleta”. Me atrevo a lanzar la hipótesis de que Dávila era un profundo conocedor de los mapas del universo y del alma, algo así como una especie de astrónomo como lo fue Stephen Hawking, quien dejó este verso: “Dios: no es necesario invocar a Dios para encender la mecha y darle inicio al Universo”. Dávila Andrade tenía un aura que brillaba y oscilaba entre la luz y el caos, la nada y la poesía. Decía: “el cielo es un estado de alma, y a pesar de no tener espacio, alberga habitantes de inasible anatomía”, pero parecería que quien habla es el británico físico y astrónomo Hawking. Lo que sé o quiero creer, es que para Dávila, Dios o Buda, Alá o Cristo, todos indivisibles, todos como un solo Dios para “alisar con las palmas de sus manos las llanuras inmensurables” del Universo.


las cacas de paloma serán la plusvalía de las catedrales (homenaje a césar dávila andrade)

josé eugenio SÁNCHEZ

la mejor parte de su vida fue antes de nacer pero su miopía nunca le permitió verlo jamás supo que podría ser un pulpo1 1

los ocho brazos del pulpo cuentan con ventosas pegajosas

y según wikipedia tienen 3 corazones y echan tinta para huir y probablemente vayan a sustituir a las vacas por su sangre azul son como un poema: cuando los atacan o cuando copulan cambian de color porque su torrente tiene cobre en lugar de hierro mueven sus brazos como gusanos para atraer a moluscos pequeños y crustáceos (otra de las formas de caza es deslizarse directamente sobre su presa y hundir su cabeza : su boca tiene forma de pico) el tercer brazo del pulpo macho es un órgano copulador que se introduce en la hembra para esparcir los espermatóforos ella cuida sus huevos –un mes aproximadamente– durante ese tiempo mantiene a raya los depredadores y oxigena la cueva no se alimenta son los invertebrados con mayor inteligencia tienen la capacidad de imitar y memorizar y a diferencia de los vertebrados donde el conocimiento de supervivencia se trasmite de generación en generación los pulpos lo adquirieren por sí mismos


[132] su hogar un muro conservador con tejas liberales se sostenía en un campo donde los pollos caminaban crudos colmado por la ausencia de dios debió haber sido un cañaveral destilándose en la forma de todos los vasos como la vida que se va llenando de muerte al paso de las horas

ya que los progenitores mueren después de que los huevos eclosionan: luego se hierven en una olla grande y profunda y cuando su cabeza es traspasada con un tenedor y truena como cebolla es retirado inmediatamente del fuego y cortado en trozos pequeños se sirve sobre una cama de cubos de papa hervida se le añade paprika sal de mar y aceite oliva al gusto se acompaña con pan y vino o una cerveza helada


[133] vivió murió vivió murió qué más da –dicen por ahí–2 estimando variantes implacables y se arrastró en el polvo de una nación en crisis y luego en otra como la rueda y el giro de la rueda

2

entre marx y una mujer desnuda: un día le regalamos entre todos un par [de anteojos y le hicimos daño: comenzó a descubrir la realidad primero con asombro luego con una desazón de astrólogo convertido en agrimensor el mundo ha sabido ser lindo dijo ahora me explico la otra poesía (narra adoum)


[134] bramando3 en un hálito de diámetro trastornado esperando el momento de reconocer el vacío : su cuerpo era un río de aguardiente indostánico rosacruz [hermético mágico parasicológico viajando muy solitario el cause de la contradicción su voz era una sombra que rebasaba sus propios límites y se confundía en el silencio de las bacterias que transitan un [microscopio nunca estaremos verdaderamente solos si vivimos dentro de [un mismo corazón

3

soy la desesperación

no necesito pruebas o validarme soy termita en las tentaciones me he multiplicado y soy una población que pondrá mi amor a tu alrededor soy el mar de la permutación vivo más allá de las interpretaciones arrastrando todos los nombres y combinaciones y penetro los muros de la explicación


César Dávila Andrade. Predestinado en un pacto extraño

Maritza CINO ALVEAR

Iniciado en la poética del desarraigo y escogido para ser/hacer de la escritura un encuentro con lo oculto e innombrable, César Dávila Andrade, se convierte en el poeta-narrador que se autoproclama ascendido a través de una estética exclusiva, de voces extrañas, luego de peregrinar en la búsqueda del Absoluto. En diversos estudios críticos sobre los relatos de Dávila Andrade, se manifiesta que su trabajo literario aparece dividido por etapas creativas en las que inicialmente prevalece la visión del realismo social; luego un período de transición y finalmente un ciclo en el que el hermetismo y la individualidad sicológica predominan y donde la voz narrativa se sumerge en una interiorización con dialectos que fusionan el tono poético combinado con alusiones grotescas y siniestras, sobre todo en la construcción de personajes extraños en atmósferas veladas, como en “Un cuerpo extraño”: Un hombre gigantesco que se encontraba arrellenado en un diván, se puso de pie; luego, me invitó a tomar asiento. Tendría unos setenta años, pero se lo veía muy vigoroso. Sus párpados extraordinariamente gruesos, estaban recorridos de gordas arrugas y provistos de pestañas oblicuas, como las de los cerdos. En los pómulos le crecía un pelo sucio. Entre sus labios


[136] entreabiertos, parecían sonreír con asco, unos dientes amarillentos retorcidos, montados unos en otros. (Dávila 1993, 118)

Jorge Dávila Vázquez, señala en sus ensayos sobre Dávila Andrade, que el período comprendido entre las décadas de 1940 y 1950 constituye un momento de transición de la literatura ecuatoriana. En esta época se destacan escritores en cuyas obras se yuxtaponen las dos tendencias estéticas (vanguardista y realista) que hegemonizaron las décadas anteriores donde se comienza a gestar una narrativa fuertemente interesada en el alma de los personajes, lanzada a la creación de un lenguaje poderosamente lírico y cada vez más anclado en lo humano. Nuestro autor, uno de los representantes de esta transición, nace en Cuenca en 1918 y publica sus primeros poemas con influencia modernista y posmodernista durante la década de los años 30s. En los años 40 y 50 su obra está fortalecida por la madurez y una voz propia/exclusiva que lo consagra como un referente clave de la poesía del siglo xx. Incursiona también en el relato y el ensayo, algunos textos de la última época son la evidencia de lo que se ha considerado como hermetismo daviliano. El poeta de Espacio me has vencido (1946) y Boletín y elegía de las mitas (1959), es también la voz creativa de “Un cuerpo extraño” (Trece relatos, 1955) y “Pacto con el hombre” (Pacto con el hombre y otros cuentos, 1971). Textos ficcionales con un narrador protagonista que desfigura y transfigura al ser humano-escritor en el hallazgo de ser el otro, el doble que delira desde su sentido de humanidad, confrontando el bien y el mal, con tonos híbridos para confesarse hondamente comprometido con estadios superiores a los que dice pertenecer, como en “Pacto con el hombre”: En los umbrales de esta extraordinaria época, fui escogido por el Príncipe de nuestras Legiones para esta experiencia que, en las esferas internas del plano luciférico, se llamó de ese modo: “Insertamiento en un cuerpo físico humano, privándole tempo-


[137] ralmente de su alma, y de su concienciación de sus sensaciones y de su cenestesia general”. … Ahora se trata de una ocupación exclusiva y total de un cuerpo humano a base de un pacto negociado por iniciativa nuestra con un alma individualizada, la que deberá separarse íntegramente de su organismo físico durante un lapso dado. (Dávila 1993, 168-169)

Poseso de introspecciones, el narrador exhibe superioridad sobre otros seres y aspira a convertirse en redentor-luciferino e ironizar sobre la fe y creencias religiosas; ataviando el relato con una atmósfera de disertación confusa, exaltando a deidades, aunque finalmente siempre se dé el salto hacia el confinamiento y desamparo. Estos indicios de conflicto religioso-existencial se pueden apreciar en los dos cuentos mencionados: primero, en “Un cuerpo extraño” (1955), donde la voz se interroga sobre la fe y nos manifiesta “puedo asegurar que durante todos aquellos años fui un sincero buscador de Dios” (Dávila 1993, 112). Ante la inconformidad con la “religión heredada” el protagonista se entregará a “la gran búsqueda”. En el relato se anexa el fantasmal encuentro con la “hermana”, la mujer extraviada a la que protege/ acoge en su casa, para “curar su alma” y con quien establece una “boda mística”; cercado en una disputa espiritual/sexual, termina enredado en una historia de cuerpos cada vez más extraños, con un otro que aparece, arrebatándosela; dejando al protagonista replegado en su abismo angelical, emparedado en sí mismo. En el segundo texto: “Pacto con el hombre” (1971), la voz omnipotente se inserta como una saeta en un cuerpo ajeno, proclive a ser liberado, pero predestinado a la fatalidad. El personaje pugna entre la angustia de resistir dentro del otro; la posibilidad de ser un simple mortal y padecer los estragos de


[138] esa existencia, del cuerpo ocupado…; llega a compararse con el Hijo del Carpintero y disecciona su padecimiento en una descripción a ratos poética y en otras, naturalista: Es mediodía. Asumo mi papel. Tomo “mis vestidos” y experimento en seguida un vago recelo de contaminarme con su roce. … Trago saliva y estoy a punto de nausear. Esta sustancia pálida y viscosa, no es “mía”, y debo deglutirla como si lo fuera. La lengua parece fermentar dentro como un caracol ciego en su gruta. Recorro “mis” dientes y muelas, reconociendo los detalles de su disposición, y siento que estoy entre “sus” fauces. ¡Qué ironía! … Porque es hambre lo que siento. “Su” hambre. ¡Sus ganas de tragar! Hambre de materias iracundas, hambre de embutidos de puerco, hambre de sanguijuelas y cochambre de cochino, hambre de cadáveres recalentados, hambre de mortecinas curadas al humo, ¡hambre de costillas revolcadas en salsas! No, no, no. Yo no acepto tu hambre. Vete al diablo. O… mejor, ¡vete al Hombre! (Dávila 1993, 172)

En el estudio Lo grotesco en la Cuentística de César Dávila Andrade, de Santiago Rubio Casanova (2005), se comenta que la conciencia esotérica del último Dávila también se muestra en esa atmósfera etérea, espiritual y cosmogónica. El espíritu se encuentra mucho más allá del cuerpo que es más una cárcel de dolor y padecimiento. El “drama corporal” queda expuesto desde sus más simples procesos vitales como parte de una cadena llena de eslabones que rayan en lo viciado e inmundo, pero que eventualmente tendrán su fin en la muerte al comenzar una vida supra-terrenal donde el drama solo se hará presente al volver a nacer.


[139] No obstante, a sus diversas etapas creativas y a su apertura a otros saberes, su escritura/existencia estuvieron marcadas por pulsiones extremas y sobre todo por una forma de conocimiento ante la vida/creación: angustia/afán de universalidad que excedía su frontera y que a su vez pugnaba con dinámicas literarias anteriores, con otras formas de decir que lo antecedieron y entraban en conflicto con lenguajes de su generación. A decir de Ma. Augusta Vintimilla, en su estudio César Dávila Andrade: el resplandor del abismo (2012), en relación a nuestro autor menciona que él asumió la escritura como una audaz tentativa de alcanzar el conocimiento absoluto, la iluminación total, la imposible disolución de las fronteras que separan las palabras del sentido, el instante de fulguración en el que el Buscado y el Buscador se confunden; muestra de ello en “Un cuerpo extraño”: Mis compañeros desconocían la misión que me había sido confiada, y esta circunstancia me obligaba a considerar mi vida como una cumbre en la que la soledad y el misterio brillaban en una fiesta inalcanzable para los demás. La embriaguez de la predestinación me poseía enteramente. Ahora, mi ser se realizaba ya en su más honda esencia. (Dávila, 1993, 115)

La indagación del Absoluto, la muerte como retorno a la Nada, y el destino (mortal) del ser humano, que se impone a pesar de su voluntad de trascendencia, componen el núcleo temático del corpus hermético daviliano, nos afirma César Eduardo Carrión, en La diminuta flecha envenenada: en torno a la poesía hermética de César Dávila Andrade (2007). Esta aseveración nos permite interpretar y centrar las preocupaciones supremas de un creador-filósofo ensimismado en la indagación de lo que para él representaba lo sagrado/supremo/esencial/exclusivo y a lo que trataba de sujetarse, transmutándose en escritura. Dávila Andrade se aferró a su misión como un predestinado y abrazó lo Absoluto, impaciente por salvar y salvarse de


[140] todo lo que significara la opacidad del vacío. Desarraigado de su espacio, y de sí mismo, pactó con un cuerpo extraño, creó su propia estética y se extasió de su goce. El 2 de mayo de 1967, luego de que se suicidara frente al espejo, se encontró esta nota: Nunca estaremos verdaderamente solos si vivimos dentro de un mismo corazón. Ese mismo corazón que había saltado aguijoneado por la deliciosa embriaguez. (Dávila 1993, 115. “Un cuerpo extraño”) Ese mismo corazón se ha contraído de angustia. (Dávila 1993, 174. “Pacto con el Hombre”) Misionero y conspirador, no han vacilado frente al espejo: su otro yo y su yo, juntos giran sobre la antigua pista de circo. El pacto ha concluido.

Guayaquil, marzo 2018.


[141] Bibliografía Dávila, C. (1993). Poesía, Narrativa, Ensayo de César Dávila Andrade. Caracas: Biblioteca Ayacucho, Nº 191. Carrión, C. E. (2007). La diminuta flecha envenenada: en torno a la poesía hermética de César Dávila Andrade. Quito: Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Crespo, M. R. (1980). Tras las huellas de César Dávila Andrade. Cuenca: Universidad de Cuenca. Dávila, J. (1998). Combate poético y suicidio. Ecuador: Universidad de Cuenca. Donoso, M. (2008). Nota introductoria. Breve antología César Dávila Andrade. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Rubio, S. (2005). Lo grotesco en la cuentística de César Dávila Andrade (Tesis de Maestría). Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, Ecuador. Vintimilla, M. A. (2012). César Dávila Andrade: el resplandor del abismo. Cuenca: Universidad de Cuenca.


13 relatos de César Dávila: el devenir, la identidad narrativa y la muerte

Myriam MERCHÁN BARROS

Y luego: ¿cómo funciona la conversación con el lector –el otro, el símil– de acuerdo con las pautas de una comunicación literaria eficaz, en posición dialógica? (cuando uno, uno mismo, habla en Dos). Héctor Libertella Nuestro espíritu tiene dos pies (uno para el intelecto y otro para el afecto, o de cognición y amor), y debemos mover ambos para caminar en la dirección correcta. San Agustín Si se nos pusieran a la vista todos y cada uno de los dolores, de los sufrimientos horribles a los que nos expone la vida, nos embargaría el espanto. Arthur Schopenhauer

Nuestra interacción con los libros alcanza dimensiones multívocas y diversas, la relación dialógica es la más deseable; la literatura, desde su condición de palabra creada desde lo ficcional —logos fictus—, brinda posibilidades de aprendizaje,


[144] contribuye a iniciar, desarrollar, retomar procesos que interrelacionan soportes cognitivos y afectivos como elementos constitutivos de nuestra identidad personal en nuestro devenir y estar-en-el-mundo25. Los libros nos invitan a relacionarnos con la memoria, superan las limitaciones espaciotemporales, pueden devenir-intensos como archivos de las interacciones humanas, convertirse en una fuente donde podríamos encontrar contento, esperanza, lucidez, o develarnos también las profundas simas de nuestra frágil condición humana —testimonian la existencia de lo no presentable, desde su sensorium paradójico—26. La lectura de obras de ficción nos permite acercarnos a la realidad desde diversos procesos de representación: se constituyen así en una crónica que aúna el presente, el pasado y el futuro, nos acompañan, devienen-imperceptibles-confidentes, convocan el recuerdo de quienes han muerto, nos hablan de nuestra historia propia desde la trascendencia implícita reivindicada en la experiencia estética. Los procesos lectores no pueden limitar la literatura, peor aún encasillarla; los discursos que aprehendemos en las obras literarias permiten el conocimiento del mundo y nuestro autoconocimiento desde un proceso humanizador, develan los diversos Standpunkts27 de los autores y los nuestros, al interpretar la información —diferencia que marca diferencia— sobre la

Jean-Marie Schaeffer, Por qué la ficción. Madrid: Lengua de Trapo, 2002. La estética no es el pensamiento de la 'sensibilidad': es el pensamiento del sensorium paradójico que permite definir las cosas del arte. Dicho sensorium es el de una naturaleza humana perdida, o sea, de una norma de adecuación perdida entre una facultad activa y una facultad receptiva. Jacques Rancière, El malestar en la estética, Buenos Aires: Capital intelectual, 2011, pp. 21-22. 27 Standpunkt, punto de posicionamiento que implica al mismo tiempo el concepto de punto de vista y el de toma de posición, cfr. Nora Moll, “Imagen del otro: la literatura y los estudios interculturales” en Armando Gnisci, editor, Introducción a la literatura comparada, Barcelona: Crítica, 2002, p. 373. 25

26


[145] memoria propia de las comunidades humanas y la construcción de nuestra autoimagen y las heteroimágenes propias de los seres humanos, sus características específicas. Es fundamental asumir la lectura desde la hospitalidad esencial para escuchar sus relatos con atento cuidado28: NO HACE FALTA LITERATURA PARA APRENDER a leer. Hace falta literatura para arrancar de las lecturas someras el mundo real, ya sean estas hechos del sentimentalismo fácil o de la inteligencia implacable. La literatura nos enseña a desconfiar de los teoremas del entendimiento y a sustituir el reino de las antinomias por el de los matices. La literatura repudia el melodrama y recuerda, por decirlo con las palabras pascalianas del filósofo Constantin Noïca, que «ningún éxito del espíritu geométrico podría absolver al hombre de sus responsabilidades ante el espíritu sutil».29

En la actualidad, contamos con algunas ediciones y múltiples trabajos críticos sobre la obra de César Dávila Andrade, los procesos cognitivos y afectivos que han dado lugar a estas actividades se han llevado a cabo desde diversos enfoques teóricos; los libros de Dávila Andrade son conocidos y existen estudios para facilitar el acercamiento a su poética, …¿por qué entonces incluir nuevas reflexiones en este homenaje para conmemorar los cien años de nacimiento del autor ecuatoriano?; …porque a pesar de los estudios y propuestas de lectura llevados adelante desde la dedicación minuciosa que implica el trabajo de análisis literario, la literatura no dejará de sorprendernos …dada nuestra singular cualidad humana de reflexividad (autorreferencia) que determina que las afirmaciones Domenico Nucera, «Los viajes y la literatura.» en A. Gnisci, Ibid., p. 286. Alain Finkielkraut, Un corazón inteligente. Madrid: Alianza Editorial, 2010, pp. 189-190.

28 29


[146] sobre algo no deben ser elemento constitutivo de ese algo”30: a partir de los puntos ciegos que encontremos –relación de escotomas31 y literatura autorreferencial– podremos intuir diferencias32, emprender trayectorias desafiantes en los procesos lecores que “exige[n] continuas traducciones y reinterpretaciones”33 implícitas en las manifestaciones artísticas insertadas en las formas de la vida común, en el descubrimiento de un arte que se desarrolla en el mundo e incide en las manifestaciones de nuestra vida activa: El arte no es político, en primer lugar, por los mensajes y los sentimientos que transmite acerca del orden del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio. […] lo propio del arte es operar un nuevo recorte del espacio material y simbólico. Y es de esa forma que el arte tiene que ver con la política.34

Así abordamos la antología 13 relatos, desde nuestra elección de una relectura personal, pues “no leemos como podemos sino como queremos y elegimos”35; que combina la teoría del Cfr. El postulado de Epiménides: Francisco Varela, “El círculo creativo”, en Watzlawick et alt., La invención de la realidad, Barcelona, Gedisa, 2010, p. 15. 31 Heinz Von Foerster, “Construyendo una realidad”, en Paul Watzlawick et al., La realidad inventada, Barcelona: Gedisa, 2010, p. 55. 32 Para que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que lo identifiquen. Y dicha identificación supone un proceso complejo de diferenciación. J. Rancière, Op. cit., p.15. 33 Doris Sommer, Abrazos y rechazos, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p.24. 34 J. Rancière, Op. Cit., p. 33. 35 Libertella, Héctor. El árbol de Saussure. Una utopía. Buenos Aires: 30


[147] devenir-animal, el establecimiento de algunas características de la identidad narrativa en la ficción y el desarrollo del sub motivo de la muerte; esta propuesta —dada nuestra vocación de aprendizaje— no presenta posiciones unívocas que acreditan la posesión absoluta del saber desde una práctica solipsística: es una interpretación dialógica que invita a la resignificación de estos relatos que no son éticamente neutros. Dávila Andrade elige iniciar su libro con este epígrafe de León Bloy: Hubo un virtuoso de su alma en la que ejecutaba como en un violín sobrenatural, y jamás habíase escuchado música tan desgarradora.

El epígrafe nos habla de un arte —techne— que se domina para desempeñar con habilidad y facilidad el conocimiento del alma —de sí—, el autor nos invita a reflexionar sobre la virtud, la fuerza del alma, los misterios que devela y comunica en una íntima relación con la conmoción, para conseguir afectarnos al contemplar el horror y el sufrimiento que asumirán varias formas en la creación de estos trece relatos como narraciones de experiencias elegidas, compartidas, intercambiadas, donde nos asomamos a praxis que implican sufrimiento, dolor, labilidad, desde la maestría de las palabras utilizadas en la descripción que implica la conceptualización y la individuación oximorónica de “un ser que grita en silencio para ser oído de otro modo”.36 Los relatos incluidos en el libro son: “La batalla”, “El cóndor ciego”, “Ahogados en los días”, “Un cuerpo extraño”, “Un nudo en la garganta”, “El recién llegado”, “El hombre que limpió su arma”, “La última misa del caballero pobre”, “Durante Adriana Hidalgo Editora, 2000, p. 45. Simone Weil, citada en A. Finkielkraut, Op. cit., p. 187.

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[148] la extremaunción”, “Aldabón de bronce”, “El último remedio”, “El elefante” y “Lepra”. En el proceso de lectura realizado, comprobamos que los relatos se encuentran interrelacionados por tres grandes ejes transversales: el primero corresponde a las nominaciones de animales como grandes bloques de devenir en una cotidianidad con características de pliegues sórdidos —con la excepción de “El cóndor ciego”, y de alguna manera “El recién llegado”—; el segundo eje está constituido por una gran maestría en la utilización de la palabra poética y las técnicas de focalización, descripción, narración, argumentación desde discursos constatativos y performativos que caracterizan la identidad narrativa de los relatos, llaman la atención especialmente “El hombre que limpió su arma” y “Durante la extremaunción” pues muestran gran maestría en la utilización de los discursos directos, indirectos, discurso indirecto libre y flujo de conciencia; y el tercer eje, el submotivo de la muerte relacionada con el motivo del viaje y por lo tanto, relacionado con el conocimiento y el autoconocimiento en “La batalla”, “El cóndor ciego”, “El hombre que limpió su arma”, “Un nudo en la garganta” y “Durante la extremaunción”. Hemos postulado como primera opción de lectura la consideración del devenir-animal.37 En los relatos encontramos bloques de devenir, agenciamientos que se relacionan entre sí para conformar rizomas internos en los textos creados, mencionaremos tres de ellos: a) devenir-animal como paso previo para devenir-mujer, devenir celular y luego devenir imperceptible del fantasma de la mujer agónica en “La batalla”, la búsqueda de amor liberador para Mireya con “el extraño perfume de su cuerpo dando vueltas en la habitación como animal fosfo Utilizamos como referencia fundamental las reflexiones de Gilles Deleuze y Félix Guattari en el capítulo “Devenir-intenso, deveniranimal, devenir-imperceptible…”, en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia: Pre-textos, 2000.

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[149] rescente” pero que albergaba una aparente alma angelical en “Un cuerpo extraño”; b) un devenir intenso, devenir elemental y devenir imperceptible en “El cóndor ciego” que elige preparar su muerte desde la dignidad en su condición de Anomal38 configurando su Haecceidad39 plena de dignidad, dignidad presente también en el desposeído Bachiller Asuero en “Ahogados en los días” que se sitúa “en la orillita” —desde sus estudios de filosofía conoce la distinción entre el alma racional y el alma irascible40— y se declara el poseedor del secreto para explicar cómo todos están ahogándose en el tiempo confundiéndo-se al esconder su ser negativo41, la individuación del devenir-niño de José Nosequién, poseedor de un “párvula alma humana” en la que “mil invisibles hilos de su antigua alma animal se entretejían” cuando el fox terrier desaparece al reencontrar-se y reconocer-se con su dueña de hacía quinientos años en El recién llegado, la individuación del caballo moro que inicialmente rechaza la podredumbre del hombre afectado por “el fantasma de plata podrida” y luego se somete a él en “Lepra”; c) el devenir-animal doliente exiliado que caracteriza a un hombre que ha olvidado sus antiguos modales, olvido que relacionaba Todo animal tiene su Anomal (…) lo anomal es una posición o un conjunto de posiciones con relación a una multiplicidad. Los brujos utilizan, pues, el viejo adjetivo “anomal” para situar las posiciones de un individuo excepcional en la manada. Para devenir-animal, uno siempre hace alianza con el Anomal. Ibid., p.249. 39 Un grado, una intensidad es un individuo, Haecceidad, que se compone con otros grados, otras intensidades para formar otro individuo. Ibid., p. 258. 40 El alma racional puede contemplar los inteligibles, el alma irascible se relaciona con las apetencias y las afecciones corporales. Erik Alliez y Michel Feher, “Las reflexiones del alma” en Fragmentos para una Historia del cuerpo humano, Vol. II, de Michel Feher con Ramona Nadaff y Nadia Tazi, Madrid: Taurus, 1991, p. 49. 41 El tiempo es el ser que mientras es no es y mientras no es, es: el devenir intuido, idéntico al hombre “ser negativo que “es lo que no es y no es lo que es”. San Agustín citado en Giorgio Agamben, Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora: 2007, p. 143. 38


[150] “profundos gestos animales con la ancestral podredumbre que afloraba en su piel” en “Lepra”, “el olor de animal moribundo” en el que se reconocía Simón Atara desde la imposibilidad de sentir su alma para “bañar su rojo asno de greda” en “El hombre que limpió su arma”. A lo largo de los relatos, las palabras se han seleccionado con acierto estético para enfatizar la presencia de animales que sobresalen y abandonan su condición cotidiana para construir estados y condiciones humanas: En “La batalla”, la agonía presenta una línea de fuga, la desterritorialización de la vida voluptuosa del devenir-mujer que pasa de la ritualidad sacrificial como ídolo a su devenir-animal al emitir chillidos de rata; su imagen de mujer voluminosa y “ardiente” que tenía sabor “a cuerpo de animal recién despostado” y gruñía “de tierno deseo” se convierte en la imagen de una rata aplastada, la desbandada de piojos que abandonan su cuerpo muerto se relaciona con la huida y la traición de su compañero; los individuos que visitaban su tienda y engullían con placer “carroñas ardientes” de cerdos desaparecen y son reemplazados por las moscas “ahítas de olores” atraídas por la “cadaverina sustanciosa y fresca” que desean consumir llorando, gruñendo, implorando “como minúsculas beatas negras atacadas de cachondez sobre un inmenso lecho oliendo a cerdo”; gallos con corazones de “pequeños combatientes” cuyos ojos color incienso y sus “cloqueos enardecidos atizan la sangrienta llamarada” contrastan con “el hombre-animal-padrastro” que abandona asqueado el cadáver de su compañera robándole la cadena de oro, su dinero, para encontrar sorprendido la muerte por “una bala sorda y extraviada que le mordió los rizos”; “el hombre-animal-hermano” que parecía tener al despertar “una araña negra a guisa de aureola en la cabeza” que huye impotente frente al sufrimiento sordo de su hermana junto a la madre “blanca-muñeca-detrapo” que yace extendida e inerte en el lecho.


[151] Estas referencias constituyen agenciamientos que marcan bloques de devenir donde están implicados el deterioro, la caducidad, la banalidad de la vida voluptuosa, la carencia del afecto como potencia; transforman individuos, los convierten en cuerpos aorgánicos, haecceidades que revelan su devenirimperceptible, su esencia descubierta: sujetos considerados únicamente desde la longitud y la latitud; manadas de animales que contextualizan las batallas internas42 de los individuos del negocio de frituras y las externas de quienes desarrollan el cuartelazo; animan objetos de acuerdo a los individuos que los utilizan, todo esto produce un desconcierto angustiante y nos invita a reflexionar sobre la necesidad de asumir la condición de espectadores de segundo orden para profundizar en las diversas capas implicadas en la construcción de la realidad y en la necesidad de asumir que “somos responsables no solo de nuestros sueños sino también responsables de la realidad que engendran nuestros pensamientos y esperanzas”43. Los ejemplos arriba citados contrastan con los personajes de “El cóndor ciego”, los tres cóndores, Huáscar, Chambo y Sarcoramphus recuerdan la grandeza de su maestro, lo acompañan con admiración respetuosa, pues aunque esté ciego, les enseñó lo que sabían y era necesario para su bienestar; el cóndor ciego solicita el corazón y los testículos del “infortunado jinete” indio que “descansa y vuela” …y que volverá a morir con el cóndor ciego de ojos “color de incienso” cuando cumpla desde la dignidad edificante su último vuelo —sin la compañía de Amarga— y devenga inmaterial desde el vuelo Podríamos relacionar el devenir animal con lo que señala Girard respecto a la teoría mimética: Para elaborar una ciencia del hombre hay que comparar la imitación humana con el mimetismo animal, señalando las modalidades propiamente humanas de los comportamientos miméticos, si es que existen. René Girard, Acerca de las cosas ocultas desde la fundación del mundo. El secreto del hombre. H. Garetto Editor, 2010. 43 P. Watzlawick, Op. cit., p. 87. 42


[152] rampante y su dejarse caer enmarcado en el horizonte que une el mar, la tierra y el cielo. Los agenciamientos de los cóndores, especialmente el del innominado cóndor ciego, constituyen bloques de devenirintenso, del devenir-otro, de la diferenciación y la desterritorialización desde la organización puntual de la memoria manifiesta en el Aión —tiempo indefinido de la anamnesis del aprendizaje de los cóndores— y en el Cronos —la rememoración de la mañana del desayuno compartido entre el cóndor ciego y Amarga—, y por supuesto, la decisión de realizar el último vuelo dignificante del cóndor ciego desde la elección del kairós —el momento preciso, oportuno—; esta desterritorialización desde la memoria trastrueca los parámetros del estereotipo que tenemos de los cóndores como aves carroñeras por el iluminado simbolismo de los cóndores de la tradición mítica andina, para recordar-nos la necesidad de cambiar nuestra concepción antropocéntrica excluyente por una visión integradora del mundo que implica nuestra responsabilidad ética para la consecución de una vida buena asumiéndonos como parte de una comunidad: […] soy el centro del universo, mi realidad son mis sueños y mis pesadillas, mi habla es un monólogo y mi lógica es monológica. […] Al igual que en el sistema heliocéntrico, tiene que haber un tercero que sirva de magnitud de referencia central. Esta es la relación entre el Tú y el Yo y esta relación se llama identidad; Realidad = comunidad.44

La construcción de la identidad narrativa se caracteriza por la utilización poética de la palabra, de la elección acertada de recursos retóricos manifiesta en los relatos que dan cuenta de la

H. Von Foerster, Op. cit., p. 55.

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[153] mismidad, de la búsqueda del ser verdadero y no la permanencia engañosa del parecer: –Y yo creo que ni Dios puede salvarles, porque, al fin, Él Mismo, es toda la terrible sustancia en la que se hallan sumergidos, la radiante materia de los días, la concupiscencia de la Eternidad. Así, permanecerán ahogados hasta que terminen de desear la ciénaga del Tiempo. Mire: yo ya no deseo nada. ¡Nada! (Ahogados en los días)

La fuerza ilocutiva se hace presente en imágenes que acompañan las descripciones de individuos actuantes y sufrientes en los relatos, frente a cuyo dolor no podríamos permanecer indiferentes: Hundió la mirada febril en el flotante velo lunar que entraba en el cuarto y, a poco, empezó a ver o adivinar, —paralizado por la voluptuosa inmovilidad: grandes tolvaneras de pétalos marchitos, párpados blanquecinos, yemas transidas, porciones de sustancias tumefactas labios exangües, ligeras corolas ateridas, fragmentos de lívidos lóbulos, conductos cartilaginosos, piltrafas, mortecinas partículas... En tanto un sudor helado le daba la anticipación inexorable de su propio cadáver, caído bajo la luz incierta de un desapacible amanecer. (Un nudo en la garganta)

El desarrollo de las tramas de los relatos desde focalizaciones laterales externas e internas, individuales y múltiples combinados con símiles, metáforas y metonimias permite reflexionar —y sentir— la noción del mantenimiento de sí45, la estima de sí como objetivo ético que considera la responsabilidad con la

Implica responsabilidad de nuestras acciones ante los otros. Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 168.

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[154] comunidad frente a los peligros de inmunidad que podría acarrear la soledad: Clemencia tenía nueve años y estaba siempre lejos de todos, lejos de algún confuso modo, y nadie sabía por qué; lejos de sí misma y de los demás, huraña, voluntariosa, casi cruel. Esta pequeña hija les atormentaba con su precocidad y su eterna mirada insolente. (Durante la extremaunción) Muchos días ha deambulado deshecho de fatiga, de hambre, de ansiedad. Ha metido su extraño rostro tajado de costurones en las Salas de los Juzgados, en los despachos municipales, en las casas de los viejos condiscípulos. Y su rostro no se ha sonrojado, porque es una máscara de carroña seca. Pero ha sentido la vergüenza dentro, como el quemante movimiento de un ascua. Rechazado. Negado. Pero, urgido por el hambre, y por la necesidad de tenderse a dormir humanamente, ha persistido. Finalmente, cuando de su vestido no restaba sino un fantasma de agujeros sostenido por el hombre, le han señalado su sitio, y le han señalado su ración de pan leproso. (Lepra)

La propuesta para conseguir la prudencia —phrónesis— se combina con las hipálages y la utilización de los puntos suspensivos, nos recuerdan la necesidad de reflexionar antes de tomar decisiones para dirigir nuestra vida, diferenciar sus niveles y elegir con acierto entre vida de placer, vida activa y vida contemplativa: Un alma amenazada por las fuerzas subterráneas, una mujer que temía la disgregación de su espíritu y de su cuerpo. Un Monstruo, —quizá todo su pasado individual y el pretérito rugiente de la raza, la asediaba. (Un cuerpo extraño)


[155] Iba despacio. Vacilaba. El horizonte era su terror. Vacilaba. Iba. Tambaleaba… –Ahí va el hombre que limpió su arma. –…su alma —corrigió un sargento. –Su alma —repitió el negro, esforzándose. (El hombre que limpió su arma) […] Cuando marchan sobre la nieve, bajo el sol del mediodía, se detienen a veces, y ladeando la cabeza con aquel tic suyo tan noble y humorístico, observan minuciosamente la masa esplendente; distinguen las estrellas radiadas; las cristalizaciones columnarias; los finísimos canales neumáticos y las miradas de naderías que forman la catedral helada. Inmovilizados en suntuosa acrimonia, miraban las inmensas almenas nevadas; las escarpas vertiginosas, las cuchillas murmurantes de hierba; el altiplano servido en infinitas terrazas de sustancias; las ingles de los pequeños valles, colmadas de vapores fecundos. (El cóndor ciego)

También forman parte de la identidad narrativa las múltiples enumeraciones portadoras de gradaciones intensas, rítmicas sonoridades, sutil ironía que se mantienen resonando con fuerza en nuestra imaginación y nos convocan a relacionar las realidades ficcionales con el mundo existente y sus complejidades: la condición efímera de nuestra humanidad, la situación insegura y cambiante de condiciones temporales, las aspiraciones utópicas sin fundamentos sólidos, la desesperación para aliviar la enfermedad, la cotidianidad siniestra de la miseria: Antes del alba llegaron las curiosas moscas: diligentes, lascivas, tercas, obstinadas, pertinaces, porfiadas, testarudas, dirigidas por la Muerte. (La batalla)


[156] Los ricos venidos a menos: Ellos aparecían con sus rostros espectrales y barbas sombrías de mugre y de olvido, con los codos de los abrigos despedazados, raídos los cuellos, los zapatos silenciosos y fofos de la vejez, los sombreros floridos de lamparones. Ellos traían el color del ayuno en los rostros entristecidos, las mechas del pelo secas y opacas por falta de vitalidad, los antiguos abrigos de terciopelo desollados como la piel de las viejas ratas, las medias rotas y retorcidas alrededor de las magras canillas, los zapatos con los tacos ridículamente chuecos. (La última misa del caballero pobre) [El juez Sepúlveda] debía haber sido cazador, domador de potros, arcángel de jinetes; boga, entre las grietas aulladoras del agua; espía del alba entre las montañas; general de guerrillas en las llanuras. (El hombre que limpió su arma) Por temperamento era orgulloso, incorruptible, insobornable, propenso a cierta cómica vanagloria… Barrería con todas las deshonestidades: todo lo sucio, lo sospechoso, lo magullado, lo maloliente, lo pútrido, lo corrupto, lo dañino, lo infecto, lo pernicioso, lo insalubre, lo antihigiénico, desaparecería de los mercados urbanos bajo el imperio de una sola palabra suya. Y, él, personalmente, jamás aceptaría ni la más leve insinuación de soborno. (El elefante) Entre otras especies, la lista aconsejaba sangre de gallo bebida en un vaso de cuerno; bofes de gato recién nacido, refritos en nata; canilla de venado, reducida a polvo y tomada con miel de botija; huevos de perdiz, disueltos con su cáscara en limón y tomados con vino; caldo de “miembro” de toro, mezclado con la primera leche de una vaca; huevos de gallina, en formación, devorados crudos en la misma overa en la que maduraban. (El último remedio)


[157] […] él, desde su puesto, contempla el sombrío desfile de los ebrios que pasan a los urinarios; las mujeres pobres, hacia las bateas de cemento de la lavandería; las prostitutas hacia los baños oscuros, alfombrados de siniestros mohos; los miserables, hacia las horribles letrinas amarillas, emanaciones innombrables, borborigmos bestiales, aguas tenebrosas que desembocan en un planeta sumergido. (Lepra)

Los recursos señalados —además de la utilización de anáforas, paréntesis aclaratorias, cursivas para introducir flujos de conciencia—, permiten imaginar y construir estadios en la consideración de la complejidad humana que caracteriza nuestroestar-en-el-mundo “acarreando una mancha”46 en condición de excluidos que no se consideran en la estructura comunitaria y se asumen desde la simplicidad de quienes cayeron accidentalmente —sin explicaciones47 ni razones suficientes— fuera de la igualdad, los que no se enlazan socialmente pues en ellos se aúnan la pasión, el padecimiento, la patología corporal y anímica: PATHOS, del griego, remite al temperamento, lo que alguien tiene de más intenso y hasta de difícil gobierno. […], y de la misma raíz, llega pasión (esa encarnadura en la relación con las cosas). […] Al exagerarse, la pasión empieza sin embargo a ser desconfiable (una fuerza ciega y peligrosa, de doble filo), La mancha no es una sanción, es un hecho. Está ahí. No espera ni gracia ni redención, sino ser aceptada como una modalidad de nuestra condición. Es peligroso querer limpiarla en nombre de la virtud o de la vocación sobrenatural del hombre; resulta ridículo negarla en nombre de la supuesta bondad del hombre natural. Alain Finkielkraut, Op. cit., p. 129. 47 Como, según dijo una vez Nietzsche, el hombre es capaz de soportarlo casi todo siempre que encuentre un porqué, estamos permanentemente ocupados en fabricar un porqué invulnerable. Cuando esa fabricación fracasa, nos precipitamos de cabeza en el horror, en la locura, en la experiencia de la nada. P. Watzlawick, Op. cit., p. 58. 46


[158] de modo que junto a esa aparece otra palabra que asimismo proviene de aquella raíz: padecimiento. […] El padecimiento, a su vez, tampoco se queda ensimismado: quiere avanzar un poco más hacia el riesgo y la inestabilidad […] Y así aparece entonces la palabra de la misma raíz, patología, esa parte del diccionario que para la medicina estudia la enfermedad o morbo.48

Los relatos relacionan la muerte con el motivo del viaje que hace posible el conocimiento y el autoconocimiento; presentan la muerte ritual indiferente que se manifiesta al final de hilos doloridos, la muerte inesperada y sorpresiva, la muerte que confiere vida, la muerte como único anhelo, la muerte solitaria de seres frágiles, la muerte como retorno y cumplimiento del nostos que permitiría regresar al punto de partida, a la concepción genesíaca para volver a la vida desde la metempsicosis, la muerte elegida desde la digna grandeza; esta última se presenta “El cóndor ciego” y nos brinda detalles minuciosos desde la elección de palabras sonoras en combinaciones de actitudes poéticas: el sol occiduo, azúcares negros de la muerte, viejos bebedores de efluvios mortales, ¡Descanse y vuele!… Y muera conmigo otra vez…, toros cimarrones que mueren solitarios, una oleada de ázoe, el conejo fatigado de vejez y correrías que la muerte vapulea en el pajonal, el fúnebre almuerzo, la aspiración con gusto mortal, el mar no sueña si hay un corazón que lo busca y lo pierde en un combate de íntimo rumor.

En “Durante la extremaunción”, la muerte se relaciona también con la memoria —otra forma de viaje— se manifiesta como profecía que se autocumple49: Entonces, había pensado: “Estos H. Libertella, Op. cit., pp. 87-88. Una profecía que se autocumple es una suposición o predicción que, por la sola razón de haberse hecho, convierte en realidad el suceso supuesto, esperado o profetizado y de esta manera confirma su propia “exactitud”.

48 49


[159] clavos salidos son peligrosos. Si llueve por la tarde es posible que me desbarate, resbalando en una piedra mojada”. Y no se había equivocado. Muerte, tiempo, memoria y conciencia se aúnan en el fenómeno que Riedl atribuye a la evolución, “creó la ‘representación central del espacio’, la capacidad de reflejar con los ojos cerrados los contenidos de la memoria tomados de su almacén; así nace la conciencia”. Cuando Diógenes Sánchez recibe los santos óleos, cobra conciencia —desde la complejidad implícita en su presente—50 sobre la situación de su familia, la indefensión de sus hijas y de su esposa, su historia, su muerte concertada con su nacimiento y renacimiento, desde una memoria que funciona como espejo, hacia atrás y se hace presente con la incoherencia del tiempo no homogéneo: A cada instante perdía su vida en la levedad del pretérito, reconquistándose en creciente disminución hasta sentirse angélico de ingravidez y de inocencia […] No conoció a su madre, muerta en el momento del alumbramiento, pero ahora la sentía encerrándole en su entraña de sombra encarnada y húmeda a cuyo fondo él se sabía atado por un fino cordón de seda, a través del cual experimentaba las alegrías y las tribulaciones de la desconocida carcelera. Pero, en este momento, la carcelera retrocedía, gimiente, para darle acceso a un mundo invisible. ¡Retornaba al fin! Un ámbito extraordinario le recibió P. Watzlawick, Op. cit., p. 87. ¿Cómo existen entonces esos dos tiempos, el pasado y el futuro, desde el momento en que el pasado ya no es y el futuro todavía no es? En cuanto al presente, si fuera siempre presente, si no se dirigiera a reunirse con el pasado, no sería tiempo, sino eternidad. Si el presente por ende debe reunirse con el pasado, ¿cómo podemos decir que existe, teniendo en cuenta que no puede existir más que dejando de existir?... Si concebimos un punto de tiempo tal que no se lo pueda dividir en partículas más pequeñas, solo a eso podemos llamarlo presente: pero ese punto vuela tan rápidamente del futuro al pasado que no posee duración alguna. Pues si fuera extenso, se dividirá en pasado y futuro, pero el presente no posee extensión. San Agustín, citado en G. Agamben, Op. cit., p.138.

50


[160] como un nuevo vientre y le acuñó adormeciéndole, hasta el futuro nacimiento.

Pero la muerte en estos trece relatos no es únicamente física, se describen procesos de muerte espiritual en los abandonados, en la muerte como locura, en la muerte como incomprensión y rechazo del amor, la muerte social de quienes se han alejado de todos y no creyeron necesitar a nadie, de la muerte que se dosifica con palabras de rechazo frente a condiciones de labilidad de los más frágiles, sentimientos de seres dolientes de quienes se apodera el sufrimiento la preocupación, la pena, la angustia, el duelo que fragmenta la identidad, la mismidad en “un yo temido, un yo real y un yo deseado”.51 Concluimos así esta propuesta de lectura, su intención ha sido ofrecerse como don compartido para invitar a la reflexión y al diálogo, pues estamos conscientes de que es imposible el conocimiento excluyente basado en certezas y prejuicios, especialmente en ámbitos tan ricos de significación y de encuentro como es la literatura: Cuando el escritor representa un objeto, un acontecimiento o un carácter, no establece una tesis, sino que incita al lector a formularla: no impone, sino que propone, y por tanto deja libre a su lector y al mismo tiempo lo incita a ser más activo. Mediante la utilización evocadora de las palabras, mediante el recurso a las historias, a los ejemplos, a los casos concretos, la obra literaria provoca un temblor en el sentido, pone en marca nuestro dispositivo de interpretación simbólica, despierta nuestras capacidades de asociación…52

Melanie Thernstrom, Las crónicas del dolor. Curas, mitos, misterios, plegarias, diarios, imágenes cerebrales, curación y la ciencia del sufrimiento. Barcelona: Anagrama, 2012, p. 291 52 T. Todorov, Op. cit., p. 86. 51


[161] Bibliografía Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007. Alliez, Erik y Michel Feher. Las reflexiones del alma. Vol. II, de Fragmentos para una Historia del cuerpo humano, de Michel con Ramona Nadaff y Nadia Tazi Feher, 47-84. Madrid: Taurus, 1991. Breuer, Rolf. «La autorreflexividad en la literatura ejemplificada en la trilogía novelística de Samuel Beckett.» En La realidad inventada, de Paul Watzlawick et al., 121-138. Barcelona: Gedisa, 2010. Dávila Andrade, César. 13 relatos. Quito: Casa de la cultura ecuatoriana, 1955. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre.textos, 2000. Finkielkraut, Alain. Un corazón inteligente. Madrid: Alianza editorial, 2010. Girard, René. Acerca de las cosas ocultas desde la fundación del mundo. El secreto del hombre. H. Garetto Editor, 2010. Libertella, Héctor. El árbol de Saussure. Una utopía. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2000. Manguel, Alberto. El viajero, la torre y la larva. El lector como metáfora. México: Fondo de Cultura Económica, 2014. Moll, Nora. «Imagen del otro: la literatura y los estudios interculturales.» En Introducción a la literatura comparada, de Armando (ed.) Gnisci. Barcelona: Crítica, 2002. Nancy, Jean Luc. El sentido del mundo. Buenos Aires: la marca Editora, 2003. Nucera, Domenico. «Los viajes y la literatura.» En Introducción a la literatura comparada, de Armando Gnisci. Barcelona: Crítica, 2002. Rancière, Jacques. El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital intelectual, 2011.


[162] Ricoeur, Paul. Sí mismo como otro. Madrid: Alianza editorial, 1996. Riedl, Rupert. «Las consecuencias del pensamiento radical.» En La realidad inventada, de Watzlawick et al., 62-81. Barcelona: Gedisa, 2010. Shaeffer, Jean Marie. Por qué la ficción. Madrid: Lengua de trapo, 2002. Sommer, Doris. Abrazos y rechazos. Cómo leer en clave menor. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2005. Thernstrom, Melanie. Las crónicas del dolor. Curas, mitos, misterios, plegarias, diarios, imágenes cerebrales, curación y la ciencia del sufrimiento. Barcelona: Anagrama, 2012. Todorov, Tzvetan. La literatura en peligro. Traducido por Noemí Sobregués. Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutemberg, 2007. Varela, Francisco. «El círculo creativo. Esbozo historicocultural de la reflexividad .» En La realidad inventada, de Paul Watzlawick et al., 251-269. Barcelona: Gedisa, 2010. Von Bertalanffy, Ludwig. Teoría general de los sistemas: fundamentos, desarrollo, aplicaciones. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2012. Von Foerster, Heinz. «Construyendo una realidad.» En La realidad inventada, de Paul et al. Watzlawick, 38-56. Barcelona: Gedisa, 2010. Watzlawick, Paul. «¿Efecto o causa?» En La realidad inventada, de Paul Watzlawick et al., 57-61. Barcelona: Gedisa, 2010. -----------------------. «Profecías que se autocumplen.» En La realidad inventada, de Paul Watzlawick et al., 82-97. Barcelona: Gedisa, 2010.


César Dávila Andrade a través de su epistolario

Gustavo SALAZAR CALLE

La obra literaria de César Dávila Andrade (1918-1967), distribuida en varios volúmenes de poesía y algunos de relatos, ha sido suficientemente difundida a través de reediciones y antologías, a más de las compilaciones de sus reseñas, artículos y ensayos; hasta la aparición y difusión de la escasa cantidad de cartas que se conocen del poeta. La publicación de las 21 cartas de Dávila Andrade desvirtuó lo apuntado por su compañero de generación, el también escritor y además periodista Alejandro Carrión, quien afirmó que su amigo no escribía misivas. En 1968 fueron publicadas tres enviadas a Vladimiro Rivas Iturralde y la única que conocemos dirigida a Francisco Araujo Sánchez; de las remitidas a Benjamín Carrión, cuatro ya las recogí por vez primera en la edición que preparé de Benjamín Carrión: Correspondencia I, Cartas a Benjamín (Quito, 1995), completé la serie con las otras tres que reposan en aquel archivo (Madrid, 2012); en cuanto a las 10 dirigidas a su gran amigo Galo René Pérez, aparecieron en el volumen póstumo Epistolario, de Galo René Pérez (Quito, 2008). En las epístolas, Dávila confidencialmente, les avisa a sus destinatarios del proceso de su obra, sea poética o narrativa: Catedral salvaje, Abandonados en la tierra, “Las nubes y las sombras”, Trece relatos, “La corteza embrujada” y, además, sus legítimas


[164] preocupaciones, dudas y recelos sobre su publicación, control de edición, etc., el hastío que le produce el tener que escribir artículos y reseñas de libros para ganarse el sustento. Y en el ámbito creador, la seguridad que va adquiriendo en el quehacer poético; gestación, evolución y avance del poema; a través de estas cartas podemos verlo en aquel proceso doloroso, no patético. Confiesa a su amigo Pérez los avatares de su existencia, los aspectos domésticos, la vida conyugal, el apoyo y comprensión de su pareja, etc. Entre estas “confesiones” de agosto a noviembre de 1951, comenta a Carrión y a Pérez el proceso de creación de su largo poema, cuando le da el título final, Catedral salvaje y luego cómo ‘obtuvo’ un editor “apoético” en Caracas para dicho volumen. En otra carta muestra su irrestricto apoyo a la labor artística de su amigo Oswaldo Guayasamín al no habérsele concedido el premio de pintura de la Casa de la Cultura Ecuatoriana con parte de su serie Huacayñán. Quizás la génesis del Boletín, coincida cronológicamente con la lectura del ensayo que Pérez dedicó a César Vallejo, le dice: “viene a acrecentar mis ansias y a unirme al aborigen en trance de búsquedas inmensas”. Dávila, además de estimular a Pérez en la escritura, opina acerca de su vida diaria con el cariño y confianza fraternales, le recomienda que viaje, y constantemente envía saludos a la primogénita de su amigo, de 5 años (en aquel entonces). A la par de interesantes, estas misivas, son a la vez un homenaje a la amistad, aquí el poeta exclama que ha escrito dos docenas de cartas y nadie le responde salvo Galo René Pérez, sin dejar de reconocer que ese hábito de no escribirlas también era su costumbre, lo que da más mérito a su interlocutor, por excepción. La satisfacción que transmite en una misiva a Rivas Iturralde ante la noticia de la acogida a la puesta en escena de su Boletín y elegía de las mitas; estas de los años 60 dan también la medida de la generosidad del poeta al establecer contacto y estar pendiente de la obra de los jóvenes, les lee y estimula


[165] en su creación; también les envía asiduamente colaboraciones propias a sus revistas Ágora y Niziah, y a la vez les contacta con sus similares en Venezuela. Intenta establecer correspondencia con César Dávila Torres, Ernesto Albán Gómez y Paco Tobar, entre otros. Como vemos el Ecuador es una preocupación constante del escritor, ya que a lo largo de sus misivas solicita insistentemente le hagan llegar libros y revistas ecuatorianos, Dávila Andrade de manera coloquial, refiriéndose a su libro de relatos Abandonados en la tierra, llega a decir en una carta a Carrión: “el libro deja de ser mío y pasa a ser un afluente ecuatoriano”. Para mi gusto, de entre estas cartas —todas muy interesantes—, se destacan por su belleza confesional: de las remitidas a Galo René Pérez, la del 17 de agosto de 1951 —acto de fe, verdadera declaración de principios— y de las enviadas a Vladimiro Rivas Iturralde, la del 31 de marzo de 1967, que según su destinatario podría ser la última que Dávila escribió al Ecuador. El poeta, a través de la mencionada carta a Pérez, en acto de lucidez crítica, manifiesta su rechazo a toda su producción lírica anterior a la que realiza para estas fechas (1951), es decir, que el poemario que titulará Catedral salvaje desplaza a toda su producción, tan solo salva un poema: “Canción del tiempo esplendoroso” dedicado a su gran amigo y destinatario Galo René, para concluir que renuncia a esa poesía: “sobre todo la que tiene tinte de canción amorosa y de endiosamiento de ciertas larvas humanas que chuparon por un lapso inverosímil mi mirada alcohólica de entonces”. Quizás excesiva —a mi parecer esta criba—, el tiempo ha puesto en su sitio su obra literaria y en los primeros poemarios de Dávila encontramos textos de antología. En su libro de memorias, Galo René Pérez comenta que, a su paso por Quito en 1948, el poeta español León Felipe estableció relación con Dávila Andrade y con él, y que recomendaba al autor de “Oda al arquitecto” que saliera del país, que sería en beneficio de su obra y que le gustaría mantener contacto


[166] epistolar —desconocemos si existe correspondencia entre ellos o algún escrito acerca de sus mutuas producciones literarias—; páginas después, hablando de su vida en los Estados Unidos en los años 60, Pérez relata que compartió la lectura de la obra de Dávila con su colega, el profesor Jorge Guillén (quien aparte de poeta fue profesor universitario); menciona que sigue en contacto con su amigo y está al tanto de sus avatares “a través de sus cartas más recientes” hasta enterarse de su nefasto final; es decir, las cartas a Pérez que conocemos abarca solo el bienio (1951-1952) serían tan solo una parte, seguramente los herederos del autor de Tornaviaje conservan el resto. Es lamentable el extravió de las dos cartas remitidas por Dávila Andrade a G. H. Mata que el propio destinatario lo confesó, quien sí al menos pudo salvar varios dibujos del poeta, que las reprodujo en un libro que publicó en homenaje a su amigo. Dávila afirma en una de sus cartas que va a escribir a Raúl Andrade; y en otra, que espera contestación de Jorge Carrera Andrade; enviadas a este existen dos cartas —que se conservan en la State University of New York at Stony Brook, las obtuve gracias a la gentileza del especialista en Carrera Andrade, mi amigo y colega Enrique Ojeda— que ahora las presento como una primicia. Tras su muerte, algunos convirtieron a Dávila Andrade (al autor y su obra) en un mito. Le “aparecieron” amigos, cualquiera que lo había tratado, aunque haya sido circunstancialmente, se convirtió —por obra y gracia de su suicidio— en su confidente, aparecieron anécdotas sin fin y edulcoraron algunas versiones respecto a su vida en Quito; apunto esto, considerando que se conserva cierta pudibundez a la hora de acercarse a la vida del autor de Materia real; existen pasajes de su vida sentimental y creativa —tan ligadas e indisolubles—, de las cuales se habla en voz baja, por evitar decir algo indebido. Supongo que decenas de cartas suyas se conservarán en archivos privados y duermen “el sueño de los justos”, hasta que,


[167] confiamos, algún estudioso indague en esos cofres cerrados y nos permita configurar al poeta de manera más integral. En varias de estas epístolas, Dávila alude a las que envió a otros escritores y artistas, amigos comunes del remitente y los destinatarios; confío en que esta breve muestra incite a la decisión de muchos otros receptores o custodios de sus cartas para que las difundan. Las que el lector tendrá oportunidad de conocer a continuación de este artículo nos confirman la necesidad de su publicación, ya que el afán de darlas a la luz, no obedece a la mera satisfacción de la curiosidad, ni por exhibir intimidades domésticas del escritor, sino que ellas nos permiten avizorar el universo humano y lírico de uno de los grandes poetas ecuatorianos. Al leer estas cartas se podría confirmar —como ya apuntó Dávila Vázquez— que la obra de César Dávila Andrade está plenamente enraizada con su vida; y que fue un hombre consecuente con su apremiante percepción de la realidad hasta su aciago final. A sus lectores nos quedan su poesía, sus artículos, sus ensayos y sus relatos y, ahora, sus cartas que evidencian al ser humano con sus dudas, reservas, pasiones y sobre todo, el talento y arresto que puso ante el proceso de la creación literaria y el arrojo e intensidad que orientó su vida.


Cartas de César Dávila Andrade a Jorge Carrera Andrade

La relación de César Dávila Andrade con el autor de Lugar de origen probablemente inició con la valoración de aquel libro de nuestro poeta tutelar, Jorge Carrera Andrade; “carta” la llamó (1945), Dávila y tres años después la insertó parcialmente en su ensayo “Teoría del titán contemplativo” (1948). La primera carta la remitió Dávila a poco de radicarse en Caracas, el 1 de diciembre de 1950, en tanto Carrera Andrade era vicepresidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y dirigía la revista institucional Letras del Ecuador, en dicha misiva a más de comentarle las condiciones en las cuales se estableció en Venezuela y la consideración que los intelectuales guardan por el autor de los Microgramas, ya que entre 1944 y 1946 Carrera Andrade fue Encargado de Negocios del Ecuador en Venezuela, le solicita el envío de revistas ecuatorianas para difundirlas a través de los medios en los cuales él colabora; a fines de ese mes escribió una carta a Benjamín Carrión en similares términos. La segunda misiva fue enviada desde Mérida el 28 de junio de 1961 a Caracas en donde Carrera Andrade desempeñaba desde enero de aquel año el cargo de Embajador del Ecuador, por ella sabemos que el autor de Hombre planetario tenía planeada una lectura de sus poemas en dicha ciudad, no he logrado determinar la razón del agradecimiento del autor de Espacio me has vencido como registra en la carta. Ambas cartas vienen a continuación.


[170] Carta 1

Caracas, 1 de diciembre de 1950 Sr. Don. Jorge Carrera Andrade Quito.Admirado poeta: Mis mejores saludos a usted, desde las faldas del Ávila, y mi constante entusiasmo por su poesía perdurable. Diversas circunstancias han determinado mi presencia y estadía en esta capital; pero es única e invariable mi actitud interior ante el arte y el servicio del mundo por medio de las letras. Esta calidad mía, me ha dictado esta carta. Antes de nada, quiero hacerle saber que dispone usted de un cordial amigo y atento servidor ecuatoriano de la Poesía en Venezuela. A estas horas —llevo ya un mes de ser huésped de Caracas— mi amistad con la mayoría de los poetas y escritores de este meridiano es, para mí una amable realidad. Por ellos directamente he podido conocer la gran estima que merece su obra en la sensibilidad y la atención del escritor venezolano; al mismo tiempo, con auténtico placer, he asistido a la evocación reiterada que de su gran personalidad hacen todos estos admirables intelectuales. ¡Casi de todos ellos, reciba por intermedio de estas líneas, los más efusivos recuerdos, los más entusiastas recuerdos y saludos! Estimado poeta: Actualmente colaboro en la página 4ª. y en la literaria de El Nacional y espero la próxima aparición del Papel Literario de La Esfera, en el que también trabajaré. Al mismo tiempo, como


[171] trabajo fijo, desempeño un cargo de redactor en el radioperiódico Actualidades de Portocarrero. Sin embargo me queda aún tiempo. Usted comprenderá que salí del Ecuador principalmente para hacer vida de acción; para trabajar literatura. Por esto, he sondeado el medio. Hace falta aquí la producción viva última, actual del Ecuador. La [labor] periódica no llega. Las revistas ecuatorianas de cultura no aparecen. ¿Por qué no acordarme el envío de las que son el eco del pensamiento ecuatoriano? Creo que usted puede pensar y solucionar el caso; usted que conoce ambos países profundamente. Le pido que me escriba, si existen posibilidades, estoy listo para servir la más alta causa del Ecuador. Inalterablemente, César Dávila.

Dirección: César Dávila Andrade. “Reducto” a “Glorieta”, N°. 71. CARACAS - VENEZUELA


[172] Carta 2 Mérida, 28 de junio de 1961 Señor doctor Jorge Carrera Andrade Caracas.Queridísimo poeta: Reciba: ante todo, mis más afectuosos saludos. Desde la última vez que le vi pensé en arreglar mi situación personal, radicándome en Mérida. Estoy cumpliendo este propósito. Le agradezco su noble decisión en favor mío. Ahora, solo sé decirle que usted es reclamado con ardiente simpatía en los medios intelectuales y universitarios de esta. Desde que se anunció que usted iba a dar una lectura de sus poemas, las personas que de algún modo padecen por la Poesía, no hacen sino preguntar cuándo vendrá usted. Yo creo que debe realizar el viaje cuanto antes. Encontrará en esta ciudad el primer gran aviso de los Andes acerca de la eternidad. Poeta: El portador de la presente, antiguo amigo suyo sin habérselo dicho, quiere estrechar desde ahora su mano en franca amistad equinoccial, poética, humana. El doctor Chávez le abrazará por nosotros; y si tenemos suerte, es posible que le guíe a usted a esta urbe de piedra dodecafónica en donde ya se le quiere bien. Mis inalterables sentimientos de amistad y admiración. César Dávila.


Cronología de la vida y obra de César Dávila Andrade

César CHÁVEZ AGUILAR

1918. «Padres míos: Yo sé que vosotros, en vuestro vaso ceremonial, fabricáis a escondidas los niños infelices pasatiempos de carne que os avergüenzan cada mañana»

César Dávila Andrade nace el 5 de octubre en Cuenca. Su padre fue Rafael Dávila Córdova («Un hombre, en la litera plana de los santos / envejecía antes y después de mí»), quien creció muy cerca de sus primos Córdova Dávila, algunos de ellos figuras del conservadurismo local, lo que hará que el mismo Rafael se identifique prontamente con el partido Conservador, acarreando el paulatino alejamiento con su familia paterna, ya que sus hermanos serán, en cambio, afines al partido Liberal. Esta misma razón hará que exista siempre una distancia entre César y su padre. Amorosa y delicada fue en cambio la relación con su madre, Elisa Andrade Mora («Y ahora, yo quisiera decirte que te amo, / pero de una manera que tú no sospechaste»), emparentada con varios miembros del mundo cultural cuencano, entre los que figura Alberto Andrade y Arízaga «Brummel», quien


[174] trabajaba en el diario El Mercurio, en donde publicará su primer poema Dávila Andrade. 1924. Ingresa al jardín de infantes para niños de escasos recursos de la Madre Margarita, anexo al asilo Miguel León, debido a la apretada condición económica en la que vive la familia; a esta institución lo acompaña su hermano menor, Olmedo. 1925. Terminado el jardín de infantes asiste a la Escuela Federico Proaño, en donde cursará sus dos primeros años de escolaridad. 1927. Este año lo trasladan a la escuela de los Hermanos Cristianos en donde finalizará la primaria. 1930. Una vez terminada la escuela primaria entra al Instituto Normal Manuel J. Calle, en donde apenas cursará dos años de secundaria. En este instituto se da un hecho anecdótico, que nos hace ver el precoz talento de Dávila Andrade: se cuenta que en segundo curso, el profesor de castellano les pide a sus alumnos que escriban un poema. César escribe «Ecce Homo», pieza juvenil actualmente desconocida, ilustrada con uno de los expresivos dibujos que continuará realizando toda su vida. El profesor le da un cero, acusándolo de no ser el autor del texto sino de haberlo tomado de algún libro. 1933. Empieza su peregrinaje por diversos empleos: una pasamanería, un almacén de venta de neumáticos, auxiliar de una comisaría municipal (seguramente de aquí saldrá el material para


[175] su cuento «La autopsia»), y guardián de la cárcel, según un dato que no se ha podido confirmar. 1934. En El Mercurio de la ciudad de Cuenca se publica el primero de sus poemas conocidos: «La vida es vapor», aparece el 15 de julio, y está dedicado a su primo Alberto Andrade y Arízaga, «Brummel» («Hélice de armonioso ciclón de la poesía vanguardista en el Ecuador»). 1938. Funge de amanuense-portero de la Corte de Justicia de Cuenca. 1941. En Anales de la Universidad Central aparece «El combatiente sedentario», esbozo biográfico sobre el teólogo, orador, polemista y escritor cuencano Fray Vicente Solano, texto con el cual había ganado un premio el año anterior. 1942. Sale de Cuenca. Va primero a Quito y luego se dirige a Guayaquil en donde realiza algunos trabajos, entre ellos barman en la casa de Carlos Alberto Arroyo del Río, presidente de la República por esos años, así mismo, vive varios episodios y otras experiencias difíciles que le ayudarán a configurar la atmósfera de su cuento: «Vinatería del Pacifico» («La noche azul y fría de los portales. El sueño insostenible en los quicios de las tiendas cerradas. Ese mudo temblor del que pretende acurrucarse contra sí mismo, sin una manta, sobre el empedernido piso de cemento»). 1943. En el número de abril de la revista Tomebamba, dirigida por G. H. Mata, aparece su primer cuento conocido: «La autopsia»,


[176] en donde deja ver sus conocimientos de los procedimientos burocráticos y legales fruto de los múltiples trabajos que ha ido realizando todo este tiempo. En mayo, en diario El Mercurio, se publica una primera versión del poema «Penetración en el espejo». 1944. Segundo viaje a Quito. Decide establecerse en esta ciudad. Pocas semanas antes de la llegada de Dávila a la ciudad, Benjamín Carrión había logrado finalmente la fundación la Casa de la Cultura Ecuatoriana, y contrata a César Dávila como corrector de pruebas para la editorial de esa institución. Este trabajo le da cierto equilibrio pero continúa con su desordenada manera de escribir y de vivir. Conoce a muchos de los escritores que rondan la naciente Casa de la Cultura, y establece una buena amistad con algunos integrantes del grupo Madrugada, del cual formará parte lateralmente, en especial con Galo René Pérez y Alejandro Carrión. Este año también conoce a Laura Romo, quien trabajaba como bibliotecaria en la Casa de la Cultura y que será una de las mujeres que más admire en su vida. («No era mi poesía. Mis poemas no eran. / Eras tú solamente, perfecta como un surco / abierto por palomas.). Traba igualmente relaciones con artistas plásticos como Diógenes Paredes, José Enrique Guerrero, Eduardo Kingman y Oswaldo Guayasamín, iniciadores en la pintura de la corriente social e indigenista. Ese año Bolívar Mena Franco y Carlos Rodríguez dibujan sendos retratos del poeta. 1945. Realiza periódicas publicaciones en Letras del Ecuador, revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, empezando desde su primer número, y durante el resto de este año seguirán apareciendo sus poemas, cuentos, ensayos y reseñas, entre esos están:


[177] «Viaje al centro del espejo», «Constitución del agua», «El niño que está en el Purgatorio» o «El semblante y la sangre». Este año escribe uno de sus poemas más célebres y musicales: «Canción a Teresita». 1946. El 6 de enero, muere María Luisa Machado, su prima, de la que alguna vez estuvo enamorado, pero sin nunca habérselo dicho. («Ya recibí tu carta. ¡Escrita con romero y pestañas azules! / Me cuentas que se ha muerto mi prima María Augusta. / Ahora que estoy lejos, te diré: Yo la amaba.») En mayo publica los poemas: «Oda al Arquitecto» y «Canción a Teresita», en una plaquette de Cuadernos de Poesía Madrugada, dirigidos por Alejandro Carrión y editados por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, esta publicación incluye la portada hecha por Luis Moscoso y el retrato de Dávila hecho por Bolívar Mena Franco. En noviembre de este año, ve la luz Espacio me has vencido, su primer libro de poemas, publicado en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, con un prólogo de Galo René Pérez («César Dávila Andrade, compañero de amadas ideales, cantor dionisíaco de junio, dulce anunciador de verano, tu espíritu rompe el límite real y cae vencido de azul y de espacio»). 1948. Con «Vinatería del Pacífico» gana el Premio Nacional de Cuento José de la Cuadra, obra que se publicará en Letras del Ecuador en el número correspondiente a octubre-diciembre. En esta misma revista, en el número correspondiente al mes de abril, saldrá «Teoría del Titán contemplativo», uno de los más lúcidos y profundos ensayos realizados sobre la obra del poeta Jorge Carrera Andrade.


[178] 1949. Se realiza el matrimonio con Isabel Córdova, a quien había conocido hacia un par de años antes y quien será su compañera hasta el fin de sus días. («Isabelita, con mi amor de siempre transfigurado por constante ternura. Para tu dulce corazón de ángel femenino y pequeña Diosa de la eternidad»). Viaja a Venezuela en donde permanecerá hasta su muerte. Su partida podría responder a varias razones, una de ellas, se dice, era el de alejarse de sus amigos de juerga, pero también hay que considerar el auge petrolero de Venezuela, que permitía el desarrollo de actividades culturales, y por último la invitación que le realizara Alfonso Cuesta y Cuesta, otro cuencano que ya vivía en ese país y mantenía firmes relaciones culturales y académicas. Residirá en Caracas y Mérida. Colaborará asiduamente en el diario El Nacional de Caracas, y en Zona Franca, la revista dirigida por Juan Liscano, desde su fundación. 1951. Triunfa en el concurso nacional de cuento Joaquín Gallegos Lara con el libro Abandonados en la tierra, que se edita el año siguiente en Quito, con una circulación casi nula. En Caracas, en la Editorial Amdam, aparece Catedral salvaje, poema dedicado a «María Isabel, mi mujer», y uno de los más grandes que realizó Dávila, en una fuerte línea telúrica e imaginista. 1955. En Quito, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, se publica 13 relatos, la obra cumbre de su narrativa. Dice Benjamín Carrión, en una de las solapas de este libro: «Una extraordinaria potencia imaginativa, unida a un don sin igual de poesía, hacen de estos relatos de Dávila Andrade un verdadero dechado del género»).


[179] 1959. En la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito, se publica Arco de instantes, poemario en donde se da un giro formal y temático a su anterior producción, el libro lleva una enigmática dedicatoria: «Al hombre / en el vacío». En septiembre de este año, en el primer concurso nacional de poesía convocado por diario El Universo de Guayaquil, el jurado da el segundo premio a Boletín y elegía de las mitas. 1960. Boletín y elegía de las mitas, se publica en Cuenca, en la editorial de la Casa de la Cultura, núcleo del Azuay, evidentemente el poema más célebre del Dávila Andrade, que ha gozado de múltiples ediciones y de reescrituras y representaciones desde teatrales hasta musicales. (Solo recordar su estruendosa y conmovedora línea final: «Somos! Seremos! Soy!») 1961. Este año se traslada desde Caracas a Mérida, en donde mantuvo un trabajo en la facultad de Humanidades y Educación de la Universidad de los Andes, cátedra con la que alternaba la incesante labor de escritura. En el número 40 de la Revista Shell, de Caracas, publica el ensayo «Magia, yoga y poesía», texto que nos da luces sobre el interés de Dávila en el orientalismo, un interés que venía, eso sí, desde hacía años, pero que ocupará su mente con asiduidad los últimos años de su vida. 1962. Se edita en Mérida, en la Universidad de los Andes, el poemario En un lugar no identificado, que continúa la línea abierta por Arco de instantes, un registro que ya no abandonará más. Este libro se abre con la versión definitiva de «Origen II» un poema


[180] con fuerte contenido autobiográfico y en que se nos da visiones de sus padres y de su juventud. Triunfa en un concurso de cuento convocado por la Universidad de Zulia, con «Huracán y su hembra». Conoce a Bethania «Bettina» Uzcátegui, una joven artista que «perturba» el equilibrio de su matrimonio, a quien le dedica dos poemas que suelen aparecer al final de las últimas compilaciones de su obra lírica: «Dueña del vago hechizo» («vuelvo infinitamente a mirarte y no encuentro / tus ojos en tus ojos») y «Mujer ahorcada en el estío» («Sus pantorrillas bajan de los afluentes de la Luna»). 1963. Regresa a Caracas desde Mérida. Sigue colaborando en varias revistas venezolanas como Revista Nacional de Cultura y en las páginas literarias de diversos periódicos. En la ciudad de Maracaibo ganó un concurso de cuento. 1964. Conexiones de tierra, el que sería su último poemario, es publicado en Caracas encartado en la Revista CAL, n. 34. (En su poema «Umbral» dice: «Yo, que fui poeta sin parroquia / ni ocupaciones respectivas»). Se funda la revista Zona Franca, Revista de Literatura e Ideas, dirigida por Juan Liscano, de la que Dávila Andrade formará parte y en la que publicará frecuentemente. 1966. Publica en Caracas su último libro de cuentos Cabeza de gallo, en la Editorial Arte. En la revista Parva, editada en México, se hace una pequeña antología de 10 poetas del Ecuador, en ella se recoge un fragmento de Boletín y elegía de las mitas.


[181] Boletín y elegía de las mitas es puesto en escena por el Teatro Ensayo de la cce de Quito, bajo la dirección de Fabio Pachioni, que se transforma en un éxito. Será la primera de muchas las representaciones dramáticas de este poema. 1967. El 2 de mayo se suicida degollándose en un hotel de Caracas a la edad de 48 años. Cuenta su amigo Baica Dávalos: «Por ese mismo teléfono cuatro horas antes había llegado la voz de César. Era en la víspera del Día Mundial del Trabajo. La voz, como casi siempre, venía de otro mundo con su tono sacro, una voz de campanazo hecha para despertar. Pero esta vez estaba quebrada. La torre que la sostenía se habría ya derrumbado o vacilaba ante el abismo a punto de ser vencida por las fuerzas de lo grave. No se podía saber, no se podía sino sospechar, tantas veces se la había escuchado en su timbre más desesperado que se creía que no podía llegar a registros menores. Sin embargo, ahí estaba la voz al borde del abismo y era aún reconocible. Dijo: “No. Solo quería hablar con alguien. Escuchar a alguno que me dijera alguna cosa. No. Solo hablar y escuchar, esta vez”». En el hotel se encontró una nota que decía: «Nunca estaremos verdaderamente solos si vivimos dentro de un mismo corazón». «Alguien debe continuar la escritura del dedo en el polvo. Alguien debe continuar la caza del papagayo A lo largo del cielo deshojado. Alguien debe continuar el canto del Hombre Claroscuro de la Noche. Alguien debe continuar la agonía de los Mayores Sobre la mesa errante del pañuelo de maíz.»


[182] Bibliografía Dávalos, Baica, «In Memoriam» en Zona Franca, Revista de Literatura e Ideas, Número 45, Año III, mayo 1967. Dávila Andrade, César, Boletín y elegía de las mitas y otros poemas. Edición de Jorge Dávila Vázquez. Quito, Libresa, 1996. Dávila Andrade, César, Espacio me has vencido, Quito, cce, 1947. Dávila Andrade, César, Obras completas, Quito, Banco Central del Ecuador y Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Sede Cuenca, 1984. (2 vol.) Dávila Andrade, César, Poesía, narrativa, ensayo. Selección, prólogo y cronología de Jorge Dávila Vázquez. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1993. Dávila Andrade, César, 13 relatos, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1955. Dávila Andrade, César, El vago cofre de los astros perdidos: Antología poética. Selección y presentación de José Gregorio Vázquez. Caracas, Fundación Editorial El perro y la rana y Centro Editorial La Castalia, 2011. Rivas Iturralde, Vladimiro, César Dávila Andrade: el poema, la pira del sacrificio, Quito, Paradiso, 2008. Vallejo, César; Dávila Andrade, César, De César a César: Poesía escogida. Estudio introductorio de Diego Araujo. Quito, Ediciones del Banco de los Andes, 1994.


Selección de ensayos de César Dávila Andrade


El humanismo llamado Zen

Acaso debiera estimarse como una concordancia la entrada del hombre contemporáneo en el Espacio y su nueva aspiración hacia el Vacío, en son de experiencia del espíritu. Extender la mano hacia la tiniebla y contemplarse reflejado en su palma en forma indescriptible; y, luego, perder la mano, la palma y la visión, sin dejar de ser. Si la gran Física de este siglo hizo posible el acceso del hombre a los ruedos en que rechina sin testigos el Sistema; la acuidad perceptiva de ciertos temperamentos empezó a recabar para sí la posibilidad de inmersión de la conciencia en el ámbito en donde Todo Es sin sustentarse en nada. Así, a los Físicos de hoy, se enfrentan ―sin contradicción posible― algunos filósofos, ciertos psicólogos de lo profundo y muchos artistas y escritores profesionales. Los Físicos nos dieron a conocer el afilado rostro del átomo al extenderlo en un naipe alucinante, y los buceadores de los abismos psíquicos nos revelaron la arcaica faz de los mandalas, guiñándonos desde las gélidas auroras de los Himalayas. En una época en que los extremos se unen con mayor frecuencia de lo anhelado por todas las audacias, nada de extraño tiene el acercamiento de Occidente a las centenarias prácticas del Zen, oriundas de los monasterios chinos y japoneses, sabiendo que el Zen constituye algo como “la extrema izquierda” del dorado Budismo Mahayana.


[186] Ahora, las escuelas y los supuestos maestros de Zen se han multiplicado electrónicamente a lo ancho de Europa y las Américas, y ya su jerga ―antes misteriosa o ininteligible― participa de la popularidad del argot que ponen en circulación los farmacólogos y los cineastas. Sin embargo, el Zen auténtico, aquel del cual el Sexto Patriarca Hui Neng, decía ser una enfermedad para lo eterno, subsiste inalterable e inaccesible contra la desesperación de los curiosos, de los comediantes de sentimientos y de los especuladores de libélulas religiosas. Kenneth Tynan, el mordaz crítico teatral del Observer de Londres, en una crónica-diagnóstico sobre Nueva York, nos asegura haber leído un anuncio del novelista J. D. Salinger, aparecido en las páginas de la revista The New Yorker, que decía: “Necesítase apartamento situado en un buen barrio Budista Zen”. Y añade Tynan: “No lo dudo de que lo haya conseguido”. Sin embargo, el Zen, no es precisamente el efecto soñoliento de la picadura de la temida mosca tse-tsé; no es un afrodisíaco más para desesperados; no es el último específico para los que pretenden reforzar el ego y apuntalar la vacilante personalidad con murallas de píldoras. No es ni siquiera una doctrina filosófica. El Zen es una experiencia profunda, real e incomunicable: es el resultado capital de una larga práctica, de un abrumador esfuerzo, aunque se lo obtenga en la fulguración de un instante. Habiendo oscurecido y silenciado en sí mismo las apetencias ordinarias, las distinciones especiosas del mundo conceptual y lógico, y después de haber reducido a escombros el sentido del éxito, de la vanagloria y aun del disfrute de todas las tierras y los cielos; en esa desnudez hirsuta del nombre frente a lo eterno, se rasga de pronto el circuito de las implicaciones psicológicas y el Ser se revela al buscador. Entonces, el ego personal aparece como un no-yo ante el Ego indestruc-


[187] tible. Este rayo del conocimiento instantáneo, es designado con el nombre de “Satori”. La mente llamada finita, obtiene su fusión con la mente trascendental y el buscador realiza el Universo como una idea plástica de supremo esplendor explanada en el infinito intemporal. Pero, el encuentro de lo radicalmente vacío y dinámico no supone una posterior renuncia o una desolada postración. La aniquilación se refiere más bien a la aberrante maraña de las correlaciones psíquicas que nos han conformado durante milenios en el pululante país de “los lugares comunes” del pensamiento y la conducta. Un hombre que fue una sola vez el espía de Sí Mismo en el espacio pleno de la trascendencia se vuelve hacia los intereses de la vida comunitaria con una acendrada calidad humana y su nuevo sentido de la acción, sobrepasa todos los pequeños intereses y las limitaciones. Prácticamente trabaja con la pulsación impersonal de la Vida, en el ámbito plural y radiante del Sistema Solar, dentro del cual ha conseguido la inmortalidad y el goce de la conciencia ininterrumpida. Visto así, el Zen, no es una nueva “vagamundería” psicológica, ni una delicuescencia más para sensibilidades mórbidas; no se emparenta con el imbécil prurito de los devotos del crucigrama cotidiano, ni se asesora en los humeantes bajos fondos del llamado subconsciente. Es una radical experiencia del espíritu en la línea de la más pura libertad humana. Y un enriquecimiento de la conciencia de la humanidad conseguido por unos pocos, capaces de abstenerse de toda forma de codicia. enero 3, 1963.


Magia, yoga y poesía

I Las líneas grabadas en las rocas nos revelan el primer impulso del arte hacia sus símbolos. Su lenguaje larvado repta sobre la pared rupestre y, al descender al hogar, rodea la cintura de la cerámica más antigua. Entre las estilizadas figuras de los ciervos y los jabalíes, dibujados para espejo de muerte, brilla la más remota poesía del hombre, casi independiente de las formas animales, leve como una aurora. Por entre los ejidos del inconsciente y los contornos de la primitiva obra manual, asoma su destello en un hilo de hierba sanguínea. Es el impulso de la conciencia más elemental en reciente vecindad con la materia y que al ascender, chisporrotea sobre sus obras, pero es incapaz aún de reconocerse sobre la oscuridad de su primer espejo. Entre los primeros remolinos del espíritu parece gritar el de la imaginación, como una virtualidad en la que se gestan las titubeantes criaturas por las que la vida circundante se torna en sueño interior y se alimenta de lo más cálido de la sangre. Es un telar en forma de vértice, dotado de una gran complejidad porque su trama extraordinariamente móvil teje los hilos de la existencia turbia con las hebras más luminosas de la cascada espiritual. Así, su producto es dual a cada instante; y


[190] conforme asciende el ser y se polarizan sus secretas elecciones, toda la textura se vuelve pronosticable. Es en este punto de la libertad creadora preconsciente en donde se insinúa la semejanza del hombre con los dioses. Constantemente, aunque lo ignore, es él un creador de imágenes que le afectan en forma sutil y sin embargo, decisivamente. Acaso bordeando este sentido, Pierre Reverdy concibió aquella frase suya: “La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino que es el resultado de la aproximación o reconciliación de dos realidades alejadas entre sí… cuyas relaciones solo el espíritu ha aprehendido”. Esta aprehensión de dos realidades o dos sustancias por parte del espíritu, establece el nudo germinal de la imagen con sus formidables consecuencias, pues coexisten en él los elementos antagónicos que se encuentran en todos los puntos de la eterna y circular batalla del universo. Si consideramos que nuestro vocablo “imagen”, nos viene de la “imago” latina, habremos descubierto la vía filológica de un nuevo esclarecimiento, porque sabremos al mismo tiempo que la “imago” es la obra del “mago”, del operador de magia, en su campo natural, la imaginación. En este territorio tan real como huidizo, modela el mago sus formas de evocación y de muerte; ejercita con ellas recursos deletéreos y amatorios. A su vez, el imaginativo asienta en ella su mundo, y el círculo de sus representaciones, tórnase el inventario de su soledad. En el poeta, estas entrañables criaturas de la imaginación surgen más allá de la conciencia y emergen en el plano propio de esta, de una manera imperceptible. La emoción que desencadena su aparición exige un reconocimiento caluroso del sentimiento y la mente entrefundidos: esta covibración constituye el modo más eficaz de conocer el mundo de que dispone el poeta. Puede ser oscuro o enigmático al principio, y puede, muchas veces ignorarse a sí


[191] mismo este conocer, sin que deje de ser conocimiento, aunque sea diametralmente opuesto al modo conceptual ejercido por el espíritu en su plano. Su tonalidad emocional y su vibración en las capas más profundas del sentimiento, enturbian su intelección y sus resonancias; pero, conforme ocurre el despertamiento del espíritu, sus mensajes primarios, teñidos de euforia visceral y oscuridad subjetiva, decrecen o se clarifican; y en las cimas, el universo se entrega al contemplador en la más alquitarada visión. Eliot señala lúcidamente este dominio cuando afirma que “el fin del goce de la poesía es una pura contemplación de la que quedan eliminados todos los accidentes de la emoción personal. Sin embargo, la emoción personal subsiste sutilmente trasmutada, y la trasmutación tiene lugar en contacto con el fuego de la emoción creadora universal, fuente y receptáculo de la primera. Pero, en estas difíciles alturas, irradian solo los más acendrados diagramas de la intuición poética y los destellos del ser espiritual. Para encontrar las relaciones con la magia en poesía, no debemos abandonar el clima en que estas se dan, correspondiendo en el poeta a sus más secretas uniones con el plástico limo de las emociones primarias y sus vínculos con la materia hechizada, las tendencias viscerales y las voces telúricas. No sin razón, en piedra, arcilla y hueso, fueron modeladas las primeras figura de uso mágico que conoce la historia. II La magia, aún colindando con la superstición y la impostura, las rebasa victoriosamente, porque en los más hondos senos del alma humana alienta su virtud operativa. En su inocencia, se hace visible aún a través de las mallas de los embusteros. Es mucho más que un mecanismo de la irremediable duplicidad del género humano, y aunque se la encuentre articulada


[192] “en una serie de asociaciones de ideas, razonamientos analógicos, o aplicaciones falsas del principio de causalidad”, es anterior a estos tipos de pensamiento. La magia es un estado de conciencia sumamente remoto, y la delegación y manifestaciones de su existencia, no tienen nada de pueriles aunque sean primitivas. Aparece en la aurora más inverosímil del mundo; en los primeros contactos de modelación de la materia por las fuerzas conformadoras del espíritu. Aparece al día siguiente de la pronunciación de las palabras “Hagamos al Hombre”, por la boca del Imaginífico. El poder mágico tiene un prestigio semejante en todas las sociedades y grupos humanos, desde el brujo infraamazónico, hasta el moderno fabricante de talismanes religiosos de Roma o de Ceilán. A un mismo tiempo, su noción crece y se diversifica; llega a consistir “a la vez, en un poder, una fuerza, una causa, una cualidad, una sustancia y un medio”. Es sustantivo, adjetivo y verbo. En poesía, su fascinación, evocada conscientemente por el creador, se hace perceptible como un halo reflejado. Los sensitivos experimentan la sutil atracción de los elementos constitutivos del planeta y la de los reinos elementales, entre los que eligen sus aceites, sus resinas, sus cuarzos y metales. Pero la clave maestra, se halla únicamente en la íntima y, a veces desconocida para sí misma, actitud de artífice, del poeta o del pintor. Es un bien alejarse de los inextricables setos de la nomenclatura y de las construcciones de los teóricos en el trato con esta materia escurridiza y proteica. Encontrándola en todos los ámbitos geográficos, culturales y religiosos, desde la India védica hasta la jungla polinesia; desde el recetario de magia sexual, hasta las más esclarecidas concepciones de Frazer, Gevons o Hubert; y desde su intromisión en el rito y la liturgia, hasta su ajusticiamiento en la plaza pública; preferimos su noción dinámica situada en la primera invasión de la materia por


[193] el espíritu, en trance arquetípico, en función de Imaginero apasionado. (Por cierto que su existencia adjetiva, como la que corre en las copiosísimas clasificaciones literarias, en las etiquetas: “poesía mágica”, “realismo mágico”, esa, no cuenta aquí). Absorbiendo, evocando, “aspirando a” esta subterránea cualidad para la obra de arte, el artífice consigue superficies mágicas, y el poeta carga sus creaciones con la fascinación de lo mágico; en tanto que, a fuerza de estas íntimas ceremonias de la personalidad, uno y otro se tornan acumuladores y transformadores de esta energía. Así como hay objetos, utensilios, joyas o huesos cargados de este fluido, existen también cuadros, esculturas y poemas en los que parece haberse concretado este iris subterráneo, que no por pertenecer al mundo sumergido, es menos bello. Cuando Rimbaud profirió su inquietante grito: “Yo es otro”, aceptó, “se abrió a una suerte de posesión de su yo, de su propio ser invadido y habitado por todas las cosas, por todos los misteriosos poderes errantes del mundo, por el ánima mundi”. Y, cuando Lautremont escribió en su paroxismo ateo ese verso: “si existo, no soy otro”, declaró el terror y la rebelión de todo su ser ante tal invasión, y echó la culpa en Dios, su viejo y personal enemigo”. Cuando Neruda ejecuta el “ritual de sus piernas”, reconoce a través de sus raíces biológicas la existencia de ese mundo en el que se mueven lo efluvios y los depósitos de la magia terrestre, que después elaborará tan variadamente. En cambio, Vicente Gerbasi, aunque su voz se halle imantada por el polo de los reinos naturales, no ha pactado nunca con ellos hasta comprometer su identidad. El poeta venezolano los refleja en su poesía de espejos deslumbrados ante el día, pero una condición de perpetua inocencia le preserva de la temida identificación. En variadísimas proporciones, los poetas de todos los tiempos, han experimentado la punzante vecindad y la llamada de este


[194] centro de fascinación elemental que no se halla lejos de ningún hombre viviente. En todos aquellos poetas en los que predomina el hombre claroscuro, apegado a la noche genésica, con la mitad de su alma, por lo menos, se constata una marcada tendencia a penetrar y dominar el alma de las cosas, como creadores. La tentación de trasmutar los cuerpos y las sustancias, es poderosa en ellos, y continuamente, se valen de la evocación instintiva, de desórdenes provocados, de fuerza ejercida sobre el lado oculto de las cosas. En otro lugar están los que de algún modo saben. Baudelaire preconizó con la lucidez que le era característica: “Es menester querer soñar y saber soñar. Evocación de la inspiración. Arte mágico”, apunta en su Diario íntimo. Rimbaud, en su aprendizaje de mago o de brujo, a través del “Desorden de los Sentidos”, escogió un sendero espúreo, y su empresa de creador se alimentó de la agonía y del desastre vital del hombre. Más allá de la superficial alquimia del verbo, que proclamó, puede escucharse el clamor desgarrado de su sinceridad tardía: “He tratado de inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevos idiomas. He creído adquirir poderes sobrenaturales. Y ahora tengo que enterrar mi imaginación y mis sentidos. Bella gloria de artista y de narrador, arrebatada ¡Yo! que me he dicho mago o ángel, que me he dispensado de toda moral, vuelvo a la tierra con un deber que buscar…”. El choque del creador que equivoca el camino, con las formaciones de una época superada por la conciencia de la humanidad, como es la magia por sí misma, tiene graves repercusiones en el devenir individual, y muchas desintegraciones lamentables, sin aparente explicación, la han tenido por causa. Y es que, en el fondo, aquellos que han alcanzado los niveles de la percepción sumergida, no juegan con literatura, sino con vida, con vida elemental, tumultuosa, sedienta de formas que colmar. Pero sería falso el temor de usar las preciosas


[195] cristalizaciones subterráneas en la cinceladura de un cáliz, siempre que su distribución no corrompa la forma típica, ni desvirtúe la función esencial del orfebre. En lo concerniente a las áreas de la poesía mágica, o de la magia en poesía, es curioso observar que es Europa, y Francia particularmente, la logia geográfica de este movimiento intencional hacia lo preconsciente. De allá partió la “buena nueva de la condenación” que decía Bloy. En ella se organizaron los extravíos estetizantes polarizados por esta búsqueda hacia abajo, entre los que se puede incluir tanto la llamada escritura automática, como las elaboraciones mediúmnicas del surrealismo. En Indoamérica, desde la Península de Yucatán hasta el Estrecho de Magallanes, se ha hecho, más bien, una honda poesía telúrica, cuyos cables raigales se hunden en limos más profundos que los del actual continente americano. Si no el fin, por lo menos el límite de esa senda hacia el abismo de la magia, fue precisado por Rimbaud, en las siguientes líneas: “El primer estudio del hombre que quiere ser poeta, es el de su propio conocimiento, de un modo total. Comienza por buscar su alma… Una vez que la conoce tiene que cultivarla: esto parece cosa sencilla… Pero, es que se trata de hacer que su alma se vuelva monstruosa… Digo que tiene que ser un vidente, en virtud de un largo, inmenso, y razonado trastorno de todos los sentidos… De aquí que se convierta entre todos los otros hombres, el gran enfermo, en el gran criminal, en el gran maldito”. Lo que pretendía el autor de Las iluminaciones era forzar las puertas del conocimiento superior con armas tenebrosas. Su obsesión por la evidencia y el conocimiento mágico le condujeron a la tragedia, a la desesperación y a la fuga. Ahora quería solo llenarse los ojos y los sentidos con la “rugosa realidad” de la tierra, y partió hacia África. Pero, este apetito desenfrenado de conocer y poseer aquello que es más allá de los límites del conocimiento poético, por


[196] medios turbios e irregulares, sigue conduciendo al desequilibrio a muchas almas singulares. Aquellos que no se han anquilosado, han caído en estados crepusculares de conciencia, han enloquecido, o se han desterrado a la estupefacción. Refiriéndose a este lamentable aspecto de la vida interior de los creadores, ha escrito Jacques Maritain, en su libro La poesía y el arte: “No se trata aquí la tragedia de la poesía y del arte modernos, sino de un pequeño grupo de poetas y amantes de la poesía, de una tragedia del espíritu humano”. Contemporáneamente, esclarecidas personalidades de la literatura occidental, han sentido la aguda incitación de una vía nueva para la realización del ser a través de la poesía como experiencia del conocimiento. Con significante simultaneidad en la labor, ha sido expresado su anhelo. Sobre los hombres más representativos y cultos del mundo literario de nuestros días, ha pasado el soplo milenario del más excelso Yoga de la India, el contenido en los Aforismos de Patanjali, en el texto radiante del Bhagavad Gita y los himnos de los Upanishads. Romain Rolland penetró en los antiquísimos monasterios hindúes de Yoga, y encontró la presencia luminosa de Ramakrishna y de Vivekananda; departió con los discípulos actuales de estos “mahatmas”, y escribió sus biografías, en las que consignó, en capítulos reveladores, los pasos de la ascesis psicofisiológica de la iluminación. Eliot, reconoció el campo de batalla de Krishna con el Señor del Universo y realizó, en poemas de estupendo equilibrio, la tensión de los antagonismos esenciales. Hermann Hesse, reconoció las huellas de la “ruta interior” hacia el conocimiento supremo y escuchó las vibraciones de la Palabra Sagrada en el transonido de los elementos, las bestias y los seres. Aldous Huxley, llegó hasta los umbrales de las “puertas de la percepción” y creyó vislumbrar las inmensas llamaradas del


[197] fuego cósmico que reducen a cenizas las más refinadas obras de las manos humanas. Por otra parte, Henri Michaux se ha esforzado durante toda su vida en “ahondar las raíces del misterio poético, rasgar el velo de Hermes, agitar y exorcizar en su propio corazón, a sus monstruos”. Ha llegado a usar la vieja droga de los misteriosos tributarios del Sol de los Aztecas, a fin de obtener ese estado del alma cuyo sentido “rebasa toda comprensión”. La experiencia poética ha sido ensanchada así, por un crecimiento espiritual orientado hacia los confines del universo y hacia el centro del ser en el conocedor del mundo y sus formas. En cierta medida, ha sido escuchada, con intensidad que varía según el hombre, la vocación de infinito y de absoluto, y la necesidad de integrar los ritmos inmediatos de la obra personal con el Verbo que sostiene y revela el Universo. Marginando de algún modo esta fecunda dirección, Reverdy, escribía: “El valor de una obra es proporcional al punzante contacto del poeta con su propio destino”. La conciencia de un destino trascendental ha sido conseguida por los mejores, y sus señalamientos son múltiples, aunque todos se nos aparecen como diluidos en los textos, quizás porque la sensibilidad y la facultad de captación modernas, carecen todavía de una vivificación especial, relacionada con esas esferas de maravillosa tenuidad. Pero, aparte de la toma de este tipo de conciencia, le es menester al poeta ―creo yo―, obtener en su vida ―a lo largo de toda su vida― la oportunidad de estos contactos con el destino vislumbrado; pues, solo la ilación ascendente de esta clase de experiencias puede guiar su percepción interna y articularla con la realidad, en destellos que sobrepasan el espacio y el tiempo. T. S. Eliot, en su estilo flexible y consistente, que nos recuerda la trama del mejor casimir inglés, al referirse a estos niveles de la experiencia poética consciente, nos informa: “que en


[198] tales momentos, caracterizados por una repentina cesación de las cargas de ansiedad y temor que pesan sobre nosotros, en nuestra vida diaria, lo que ocurre es algo negativo; es decir, no se trata de la inspiración tal como se la entiende corrientemente, sino de un derrumbamiento de barreras o impedimentos habituales… El sentimiento que acompaña a esto, se asemeja… a un repentino alivio debido a la desaparición de un peso intolerable”. En estos instantes, que duran una fulguración de tiempo, el espíritu del poeta hace contacto silente con el Espíritu, más allá del tiempo. Pero, como esta clase de accesos pueden conducir a imprevisibles estados colindantes con la mística y el esoterismo; algunos poetas contemporáneos, buscadores de una realización poética superior, han polarizado su sensibilidad y su conciencia en un esfuerzo común, hacia los milenarios procedimientos del Yoga. Y así, algunos, parecen haber bordeado, por una extrema tensión de todo su ser, los primeros repliegues de ese ignoto Continente de lo incondicionado, dándonos después en forma sensible, la noticia poética más cercana posible, de esas lúcidas exploraciones. Michaux, nos da una muestra ―si bien, muy imprecisa y desorientada aún― de una fórmula yogui, en el siguiente poema titulado “Magia”: “Antes era yo muy nervioso. Mas heme aquí en una nueva senda. Coloco una manzana sobre mi mesa. Luego, me introduzco en esa manzana. Qué tranquilidad… Los pensamientos de la capa de abajo, rara vez son bellos, Vuelvo a mi manzana… Sufrir es la palabra. Cuando llegué dentro de la manzana estaba yo helado”. Aunque este poema constituye un alarde de fantasía, subyace en el poeta, en medio de su fracaso, una voluntad de internación en la esencia del objeto, propia de cierto procedimiento de identificación en la esencia del objeto, propia de cierto procedimiento de identificación yoguístico, cuyas características podemos reconocer en el siguiente Aforismo de Patañjali:


[199] “Mediante el proceso de meditación en la Unión, se reconocen los dos aspectos de todo objeto; se llega a conocer y realizar en conciencia las características morfológicas de los mismos, su naturaleza simbólica en el universo y su utilidad específica en la condición temporaria, dentro del devenir”. Muchos poetas han realizado únicamente borrosas transposiciones intelectuales y literarias, de la germinal posibilidad que ofrece a la conciencia del conocedor, el cabal cumplimiento de esta disciplina; pero, aunque no hayan obtenido el éxito real de su interior tentativa, la belleza de algunos de los poemas emparentados con este sistema, es suficiente resarcimiento a su empeño. Considerado en esta dimensión extra literaria, y sin disminuir el alcance de su excepcional poesía, es Neruda quien ha conseguido en este aspecto, singulares aproximaciones a la experiencia secreta, y creemos que las debe a su constitución elemental y a la profunda imantación de telurismo de que es capaz. Es oportuno recordar aquí sus “cantos materiales” titulados: “Entrada a la Madera”, “Apogeo del Apio” y “Estatuto del Vino”; y constatar su clarividente exploración del objeto elegido, así como la aprehensión de los símbolos y de los vagos tesoros suspensos en la atmósfera interior de cada uno de ellos. Inmerso en la madera, oigámosle decir: Dulce materia, o rosa de alas secas, / en mi hundimiento tus pétalos subo / con pies pesados de roja fatiga / y en tu dura catedral me arrodillo / golpeándome los labios con un ángel. / Pozos, vetas, círculos de dulzura, / peso, temperatura silenciosa, / flechas pegadas a tu alma caída, / seres dormidos en tu boca espesa, / polvo de dulce pulpa consumida, / ceniza llena de apagadas almas, / venid a mí, a mi sueño sin medida.

Se vuelve impronosticable lo que el poeta y el hombre en general, puedan alcanzar por estas vías que, en último


[200] término conducen a una visión suprasensual del mundo, libre de los elementos de la personalidad y del espejismo del tiempo. Debemos únicamente reconocer que el movimiento de autoconciencia en poesía está en pleno desenvolvimiento, y que todo lo que se consiga en este sentido será para esclarecimiento de la visión de los auténticos investigadores, y no es difícil que sus mismas obras reciban el toque de un sortilegio hoy apenas discernible. 1961


Evocación de Omar Khayyam El amor llevará vuestros átomos hasta la más remota estrella

Las caravanas partían desde la línea azul del Golfo Pérsico. La tropa de las mulas casquifinas salía al anochecer, rumbo a la inmensurable gradería pétrea que asciende hasta el nivel primaveral de las mesetas, en donde cabecean, entre locas gramíneas, las primeras amapolas islamitas. A lo largo del inmenso altiplano, como navíos vesperales, se alzaban ya los paraderos, los caravanserrallos, fugaces albergues de los nómadas. En el patio amurallado, los pastores recogían al atardecer la trashumante manada de cabritos color de yodo viejo. Las golondrinas llegaban a la misma hora, en gozosas oleadas. Chiaban apasionadamente; hacían abanicos en el aire, solicitándose. Esquivaban la copa de espuma del pecho. Gallardeaban, estirando la media luna negra de las alas y la horquilla vibrante de la cola. Luego, deshechas de ansiedad, buscaban un hoy en la techumbre. Abajo, los mulos agitaban sus errantes campanillas y con sus anchas lenguas rosadas, lamían las costas salitrosas de los muros. Las ciudades amuralladas de rosaledas, asomaban después. Chiraz. Ispahan. Nishapur, la de las rosas anaranjadas. En esta última, nació Khayyam, hacia el año 1017. Fue compañero del futuro Visir Nizam y de Hassam que fundara la secta de los ismaelitas.


[202] Este resplandeciente y desencantado buscador de sabiduría y de vida, cursó los estudios más hondos, extraños y hermosos, en las cartas del cielo y en los sedientos planos de la tierra. El Sultán Melik le confió la dirección del Observatorio Astronómico de Bagdad. El Poeta se encerró allí, con la cabeza descubierta y pura del sabio, cuando aún aceptaban sus colegas el capirote puntiagudo de los astrólogos. En la fría torre estelar, rodeado de extraños astrolabios y cuadrantes, compuso las tablas astronómicas que llevan el nombre de Melik, reformó el calendario, escribió tratados de metafísica y de álgebra, disciplina que obliga a las letras a uniformarse de números. Pero, sobre todo, cantó. Cantó las rosas, el amor y el vino, con la voz ardiente y embriagada del profeta que denuncia la brevedad del tiempo limitador del goce. *** Desde la vereda de arena de nuestra edad, los eruditos de casillero y los exégetas de su propio capricho, han pretendido enmarcar la pluridimensional figura de Khayyam, en sectas, escuelas y doctrinas, apoyándose en el sentido de algunos de los cantos que conocemos. Pero, Omar, poeta que puebla un confín inasible, ha resistido siempre a la petulancia de la captación clasificadora. Fue más fuerte que las creencias, la credulidad, la duda y el mito orgánico de la muerte. Por esto, pudo trascender estos velos, rasgándolos con la vibración de un himno cósmico. Elemental como un río o como un astro, no puede ser concebido por los catadores oficiales ni por los resonadores de la poesía urbanística. No fue islamita, ni adepto sufí, ni discípulo de los Vedas; aunque, en sus versos eclosionen siempre brotes que pertenecen a todas las primaveras religiosas del mundo. No aceptó


[203] discipulado alguno. Sintió consonancia, más bien, con todas las grandes verdades universales, sobre todo, con la escarceante verdad del incesante cambio y de la inmutable permanencia. Ante todo, fue un dionisíaco de la muerte y de la inmortalidad; un fáustico erguido sobre la esplendente meseta pérsica, constelada por sus doce lagos de sal. Invocó la uva, la mujer, el goce del minuto irremisible; y lanzó contra las estrellas que amaba, un puñado de la rosada ceniza de la tierra. Pidió a los caminantes del tiempo fugitivo: Envuelto de hojas frescas en túnica florida, dejadme entre las frondas de una huerta escondida.

Pero les ofreció renacer en la rama que chorrea por sobre su hombro izquierdo del viejo muro, y dejar caer las flores del nuevo nacimiento, sobre la fría cabeza de los nómadas. Estuvo poseído siempre por el alma de la Tierra, por el alma de los seres, por el alma universal. Y se llegó a identificar con el divino horror de la espiral eterna. Con el cambio irreparable, con la irrefutable mutación, con la incesante faena de la sustancia inmortal, devanándose, deviniendo, transfigurándose hasta lo infinito, al secreto impulso del espíritu proteico, de pneuma inexorable que fluye hacia su inalienable centro al través de la indecible arborescencia de las formas que mueren en la voluptuosidad de su propio movimiento. Por esto, cantó: Solo nos resta una hora fugitiva, de descansar sobre esta hierba en flor. Después… vendrá otra hierba aún más fresca del suelo que de amor se fertiliza, cuando de tu ceniza y mi ceniza la nueva savia en su eclosión florezca.


[204] Él sabía que su alma, herida de infinito, debería ascender, girar, trascender; precipitarse al través de los mil heterogéneos filtros cósmicos, anhelando siempre la última alquitarada unidad. Y sus ojos llenos del verdadero resplandor del conocimiento, no cayeron por lo mismo en la contemplación de la trémula estrella del misticismo. De ser místico, no se hubiera erguido, como lo hizo, en esa suerte de rivalidad con los dioses. El misticismo supone siempre subordinación sentimental, pasividad asombrada, receptividad temblorosa de sugestiones que se hallan siempre proclives al deslizamiento por la fácil pendiente de las ilusiones de tipo sobrenatural. Omar fue metafísico: una mente ardiente y activa que había penetrado en el conocimiento directo de los principios universales. Intervino en el Universo con la mente, a diferencia de los místicos que participan de modo sentimental. Es este alto método el que le hace aparecer, a veces, como blasfemo, satírico o inconforme. En el fondo, es un irremediable buceador de lo eterno en lo precario, de lo inmutable en lo perecedero. Su aorta ancha y rumorosa como un río primaveral, al sentirse henchida de sangre viviente y simbólica, clama por la alegría del instante pasajero, por la euforia corporal de la edad en la que aún se puede amar y ser amado, sin pensar en el ciprés morado de los funerales. Y su boca clama por el vino que evapora la edad, aligera el sentido del encadenamiento y borra las heridas. Pero no es el vino de la vid; es el otro, que mana cuando el hombre ha sido lanzado a lo más hondo del lagar de la vida, del dolor y conocimiento. Es el espíritu ardiente y circulante que compenetra e inebria toda forma. El que hierve, se encabrita y escintila al través de los mil vasos comunicantes entre los mundos y los seres. Khayyam lo amó así y por eso lo hizo símbolo de la vida en sus canciones. Creer que fue dipsómano, es un absurdo lírico. Pero, después de 800 años, tampoco faltará un roedor poético que afirme que


[205] Rabindranath Tagore fue un erotómano, porque “la Amada” invade toda la obra del poeta bengalí, con su fresca y constante transparencia de loto. *** Cuando la muerte entró en la serena tienda de Khayyam, el Poeta había ya tramontado la centuria. Murió mientras leía un texto de metafísica de Avicena. Pero, Khayyam la esperaba, porque ya la había vencido, cuando escribió: Desde que mi alma fuera reanimada por el amor del Hijo de Miriam, en el ungido cuerpo de Khayyam la Muerte Eterna ha sido aniquilada.

Para la muerte física, dejó un testamento de rosas y poesía. Algún tiempo antes, le había dicho a su discípulo Nizami: ―“Mi tumba estará colocada en un lugar en donde el viento del Norte pueda cubrirla de rosas deshojadas”. Con este plano descriptivo de rosas y de viento, los que le amaban, años después, en una mañana de mayo se encaminaron al cementerio en donde yacía el Poeta. Consultaron los puntos cardinales; y, habiendo establecido el Norte, se dirigieron al Sur del pequeño camposanto. Una oleada agónica de rosas deshojadas arqueábase junto a este muro. Retiraron ansiosos ese manto floral y encontraron la loza que cubría el cadáver del Poeta. Mas, como comprendieran que Khayyam sentiría frío de los ojos de Dios, volvieron a cubrirle con las rosas deshojadas. Siete siglos después de la muerte de Omar Khayyam, Pierre Loti, marinero de los sagrados desiertos del Moghreb, recorría a lomo de mula, las hieráticas planicies persas y las rosaledas que amara el Poeta.


[206] Loti, con sus ojos de grumete universal, vio la tarde islamita descender ―hermosa y vencida, maniatada de rosas― sobre la gran meseta de los asfódelos. Y, de pronto, el fantasma inefable del viejo Khayyam, extendió ante los ojos del amante de la blanca Aziyadé, su gaseosa y celeste radioscopia y le hizo saber que las “Rubaiyat” tenían nombre de mujer. febrero 18, 1946.


Selección de poemas de César Dávila Andrade53

Vallejo & Co. deja constancia de su profundo agradecimiento, por la autorización expresa concedida por Libresa, en la persona de Verónica Coba, para la publicación de estos 25 poemas de César Dávila Andrade que han sido especialmente seleccionados para formar parte de este dossier-libro en homenaje al poeta, al conmemorarse el centenario de su nacimiento (1918-2018), y que constan tanto en la edición digital como en la impresa y que circulan, en su integridad, de forma gratuita.

53


[209]

Meditación en el día del exilio Solo el Infierno puede hacer verdaderos mártires, porque la salvación es el peor de los descaros en nuestra Época; porque dura precisamente el tiempo que se necesita para preparar un nuevo Universo de Condenados. Sí: el Infierno es un lugar quebrado hasta lo infinito. Perro y caballo se alimentan siempre del camino más corto entre dos puntos. Busca Tú la Poesía. Y, ¿recuerdas? —Nadie podía salir del paisaje natural sin perder todo su vello como el oso arrancado al útero de la osa. Empaisajados, dormimos cien años consecutivos en el pueblo caliente de la mata de arena. ¡Y tú, Poesía sola, hecha de mente, de ladrillo y de persona! Permaneces pura hasta cuando te inclinas sobre el plato de azafrán de las posadas. Como ese grillo insalvable, cantas con todo lo que te ha sido dado en una sola noche de amor y estallas al amanecer, con la última cuerda del viento en la boca.


[210] Y Tú, distinguiendo siempre; Agua, Tierra, Fuego, Éter. Hasta que ese día de Corpus Christi, miré la batea de sangre a los pies del cadáver (el cadáver en posición fetal). Sí: el cuerpo se mantiene sin nacer jamás, y soles nos dirigen, pero las auroras están a ambos lados y el Hombre, bocabajo, sobre la estera o petate, entre cuatro velas: Fuego, Éter, Agua, Tierra. Y las estrellas muriendo de púa como abejas. ¡Esa bala! No era mortaja ni toalla sino país de heno puro, florido. El éter duerme en los baños, en los astilleros, en los calvarios; el fuego, lanzado al voleo cae en la tierra, color de uña y rosario de los muertos. ¡Y tú, exilado! ¡Mano de Cristo en el cortocircuito de la araña!


[211]

Palabra perdida Embrujar el Poema de modo que todas sus palabras girando de la circunstancia al centro por el soplo del mar entre las columnas, se conviertan en la PALABRA La creación se apoya en un solo punto antes de trepar en torno de la Vara. Sin ese punto, el virgo deviene agua. Como el olvido de sí mismo, el centro está en todas partes. Up. ¡Zape! ¡Hágase! Instinto de los bazares corpúsculo de fuego en la media de seda el mar enrollado bajo la lengua apoyo de las criaturas que vuelan de noche cáliz de oro del prestidigitador. El huevo explica la parte más delgada de los puentes. Y la cabeza cortada continúa su cuenta. Mas, apenas has escrito la primera palabra cuando ya sobreviene la muerte de los párpados; muere a continuación el lado izquierdo


[212] y luego el derecho. Pero AQUELLO ha desaparecido irremisiblemente. Las células de la mejillas sonríen aún pero están muertas, y aunque ya han sido sustituidas sonríen desde la Otra Cara. Internándose más el Poema puede estallar al otro lado de su rostro. Procura entonces retirar delicadamente de entre sus labios la diminuta flecha envenenada.


[213]

La vida es vapor Para Brumel, Hélice de armonioso ciclón de la poesía vanguardista en el Ecuador

Se despedazan las guitarras de los Huracanes, como pleamares de Oro… La vida es vapor. Se ha hecho el vacío en mi cerebro. La noche gotea rotundamente en las antenas de los cirios apagados… Mi corazón es el as de oros en el vértice de la Torre Eiffel. Los espejos desvisten a la noche en los Palacios viejos. Me persiguen los péndulos desorientados, a flor de insomnio. He perdido la noción de los Puntos Cardinales. Una bandada de pianos negros me está devorando los pulmones... Oigo cantar a las pirámides, unas canciones góticas… Me estoy ahogando en un cacharro ilógico. El universo se ha vuelto loco… En el Bosque de los insomnios, soy una hélice desorientada…


[214]

Constitución del agua Ven, mínima presencia sucesiva, amoldamiento puro y asexuado. Ya en la verde capucha de las ranas o en deslizamiento azul de peces, con zapatillas de húmeda bacteria. Dulzura digital en claro tacto, huyendo un paladar inverosímil; en lámina sensible sin sustancia, desunida y unión desvanecida. Circulación sagrada de la nube, abertura preciosa en piel de muslo. En blanco moho subes la escultura, derramamiento de cristal desnudo. Gaseosa lentitud de serafines, alzas tu verde copa fugitiva. Blanco caballo en soledad de espuma. Lente que busca el fondo de los muros. ¡Oh! secreto contacto de la lengua herida por tu pálido alimento. Sandalia de sulfato cristalino sobre el metal en óxido dormida con tu débil sortija penetrante.


[215]

Dueña del vago hechizo Para Ti, Bettina, únicamente

Dueña del vago hechizo, vuelvo infinitamente a mirarte y no encuentro tus ojos en tus ojos, pues cierras las pestañas y cierras la sonrisa. Dibujas hacia dentro la piel de tu epidermis con azul como el agua o con blanco de nada. Imperceptiblemente estás triste, estás sola. El Mundo que se ha quemado pero tú estás risueña. Entierras tus vestidos y escapas a la altura. Niegas, vacilas, amas remotamente, te acercas al cariño, te acercas al deseo y dudas de su límite. Dueña del vago hechizo! Si miras, eres vista a lo lejos, en blanco, sin negro en la mirada, sin punto en las pupilas. Sonríes, pero caen tus orejas de leche al fondo de tus senos. Tu boca está vestida y tus labios desnudos renuncian a su gota:


[216] no es sed, no es palabra, no es silencio ni es roja; es una fina llama de albedrío y congoja, de candela y granizo. Dueña del vago hechizo, qué hay entre la música y el color de tus ojos? En qué país de siglos y montañas oscuras, te miré como música o te escuché de espiga? Algo remoto y dulce, algo acerbo y dulcísimo, viví ya en tu vida unido, unimismado. Tu mirada me avisa una luz ya mirada, un ardor compartido, un solo cuerpo en donde buscamos cuerpo a cuerpo un sitio en el abismo, el celeste principio, la flor que los antiguos llamaron “no–me–olvides”.


[217]

Advertencia del desterrado Cuando un día vayáis a buscarme, quedaos a la puerta. Gritad con vuestras voces un nombre de los vuestros. Yo os responderé abriendo el suelo con una débil costilla o un recuerdo. Yo, que estoy allí, o acaso duermo, o que aún no he llegado, o no despierto, o que he rebasado el día del destierro. Gritad un nombre de ayer que suene a siempre. O a nunca, como un ángel increado. O a nada como una cabeza dada vuelta. Yo, os responderé: «Pretérito presente». Me niego, porque sufro si me encuentro. Soy de ayer, por la tarde, cuando muerto. Soy de ayer, de un ayer que ya es eterno. Es verdad que bajé una mañana, con un nombre de sal entre los labios y una mancha de cielo sobre el alma. Es verdad. Pero, mi gran secreto, no era jamás donde mi nombre estaba. Hoy recuerdo mi día en otros pueblos: la antigua Ley y el oro del rebaño,


[218] cuando el pulso sentía en el cayado el simultáneo origen de los pastos. Yo soy de ayer, y me visito ahora por un descuido en que lloró el Eterno.


[219]

Muchacha en bicicleta La garza en su equilibrio impar. El bebedor de la posada "El Camello de Oro". El aguador ciego que conoce la frescura de la pausa. El jorobado sobre su bastón maniatado a la Tierra. La señora de los ángeles de hilo y vidrio en la ventana. El escarabajo sobre su panza de lapizlázuli y yo, entre los cipreses de la tinta. Mientras tú, pasas sobre la doble flor de varillas, volando equidistantes rosas de diamante hacia los panoramas de la metalurgia: te hemos visto desde nuestras iguales cruces. Esbeltez del azote. Holgura del ángel en el vacío. Fugitiva sobre los labios de tu entraña, besas, a sabiendas, tu propio abismo y tu ligera silla vuela sobre los lomos del querubín. Huyendo, sorbes a tus amantes en un aire de mil veloces lechos. Tu doncellez arriesga tu inseguro atavío, pétalo único de un instante de lirio y de terror. La estatua innumerable que te sigue y te viste busca una joya sin fondo en la velocidad de fulgor y platino.


[220] Pero tú, vuelves siempre. Porque, aquí yace constante el vagabundo sobre su místico lecho de papel y el escarabajo sobre su panza de lapizlázuli.


[221]

Tarea poética Dura como la vida la tarea poética, y la vida desesperadamente inclinada, para poder oír en el gran cántaro vegetativo una partícula de mármol, por lo menos, cantando sola como si brillara y pinchándose en el cielo más oscuro. Atravesábamos calles repletas de sal hasta los aleros, y la barba se nos caía como si solo hubiera estado escrita a lápiz. Pero la Poesía, como una bellota aún cálida, respiraba dentro de la caja de un arpa. Sin embargo, en ciertos días de miseria, un arco de violín era capaz de matar una cabra sobre el reborde mismo de un planeta o una torre. Todo era cruel, y la Poesía, el dolor más antiguo, el que buscaba dioses en las piedras. Otro fue aquel terrible sol vasomotor por entre las costillas de San Sebastián Nadie podrá mirarte como entonces sin recibir un flechazo en los ojos.


[222]

El ebrio Ir a pasos rotos sobre ese paso roto que camina solo bajo el Ebrio. Salir en la noche, pálida ya de aurora, y elegirse entre los ahogados más humildes en el Señor. Ir de animal en animal, por ese número, Número en Cruz, con la camisa de un velero náufrago que nunca ya te tomará en cuenta. Ir de luna en luna con la princesa de carne vestida de yeso. Amor de astilla que nos avisa el sitio exacto de la Cruz en el hombro sin ropa. Caer en el caos de la mujer dibujada ya por cien manos. Y, caer en la gárgara del Beodo Universal! Porque el ventrílocuo escribió en un velo el soliloquio de la mosca, ir de oído en oído hacia el Silencio. Blasfemia de los ebrios, desde el líquido idioma de los niños, rezas devotamente a la espalda de palo de Jesús. Temblar como una copa en las manos de un loco y temer que la llaga termine en la hora de la muerte.


[223] Extender el Cielo hasta el otro lado de Dios. Y extender la carne hasta el último clavo del Gólgota. Hasta que el Ángel se deshaga en papel y en agua, y, luego, escuchar: «Esta es mi Sangre». Y embriagarse sin calor y sin pecado.


[224]

El nudo A veces Uno quisiera hacerse un nudo a lo largo del esqueleto único en la parte más larga, más muda, más blanca, aquella que se enredó trágicamente en los cuernos de las Obras! Y, no puede. ¡No alcanza! Hacerse un nudo. Uno solo. Mientras Ellos disparan, rugen, mienten, afanan, sudan, [luchan, matan. Negocios, Guerras, Sombras, Negocios, Guerras, Bombas. Bombas, Bombas, Bombas. Un solo negocio, grande. Una sola guerra. Una sola bomba. Uno quisiera hacerse el último nudo. ¡Y no alcanza!


[225]

Batallas del silencio Tacto y línea cubiertos de pureza. Pulgar que ata veloces materiales. Timón que aclara dos profundidades. Ojos que guardan el nudo del camino en el reloj ahorcado del secreto. Manos que llevan muerte y despedida a la bahía de ámbar de los muslos. Labios que extienden el país del cuerpo por el cielo de fuego del orgasmo. Vosotros, Todos, no sabréis nunca, entrar en las batallas del Silencio. Aquí, una ventana ya enterrada. Una semana con muñón de Invierno. Una súplica muerta entre dos tumbas. Un cambio de miradas con la Duda. Un disfraz de fulgor para el cansancio. Una herida expuesta en los balcones. Oración estrellada contra un velo, tu afán de Paraíso está en desgracia y tu voz, a las puertas de un Dios mudo. Atiende a la distancia entre dos Ángeles. Atiende a la sonrisa entre dos cuervos. Y, a tolerar toda esta carne hambrienta.


[226]

El recuerdo es un ácido seguro Marchábamos en fila india por el reino punzante de la ortiga y fulguraba la Memoria en polvo de las aguas, y las formas. Acampábamos al pie de úlceras encantadoras. Oh armadura de laurel del Polo sobre nuestras cometas de maíz. La coca descubría las líneas de su mano abierta al infinito de la nieve, entre un fluido de icebergs, por el Espacio suspendido en rama! Como ladridos de lo que fue beso, el soplo del azogue, el metaloide amargo de los muslos. Fue piel todo lo unido por la mente y fue como de una gran música morir! Aquellos campos de uva pálida, rupestre! Las heridas corrían del corazón de aceite a la serpiente. Los vientos por el Viento en hondos discos tras el futuro en grano. La Gran Muralla al soplo de raudales. Era el enquistamiento del ostión y la copra en mi máscara del láudano próximo a aullar frente a las altas cercas!


[227] Y busquĂŠ Mi Lugar en los lugares. La bellota salvaje, en el perfil de un Continente en guerra. Los dados de ojos negros; el supremo Mandala en los poemas y en los alcoholes. Horrible abreviatura del AltĂ­simo! Vi repartir los naipes y los sĂ­mbolos sobre la misma mesa. Y todo fue creado y destruido en un solo destello fuera de Tiempo! Nadie espere otro juego!


[228]

Actos de desesperación Cuando llovía durante semanas y aquel zaguán rugía blasfemias de torrente y de caballo, torcíanse las estrellas, éramos ahuyentados detrás de los roperos del Diluvio, y se nos suspendía de la incolora cuerda de los fetos. Recién ahogados, teníamos ya el peso retumbante de los niños de animal y de lodo. Volvían después radiantes estaciones de mercado. Era posible salir y atravesar la oscuridad que rodeaba sus veloces cumpleaños. Pero ya nuestra ejecución había sido postergada.


[229]

Poema Si ahora vuelve, niégale. Preséntale a su mar. Así, vestido ya de algún espejo, se alejará. Hay que madurar. Oscurécete. Si golpea, escúchale. Tiene una forma cuando queda fuera. La lluvia le ciñe un paisaje demoledor y sus hierros pueden dar pan a la mula en que pasa. Pequeño Joven: aún no puedes crearlo como Huésped. Oye cómo persuaden las viejas herrerías. Los dedos salvajes y los salvajes meses de Marzo son todo viento sobre su cabellera nutrida ya de polos. Toda resurrección te hará más solitario. Mas, si en verdad quieres morir, disminuir ante los pórticos, comunicarte, entonces ábrele. Se llama Necesidad. Y anda vestido de arma, de caballo sin sueño, de Poema.


[230]

En el fondo de la mano En el fondo de la Mano estuvo el pie. Todos caminamos por un préstamo de la Rueda a la Rama. En el fondo de la Rueda estuvo el ojo de la piedra de encender. La estrella puede caer de pestañas en el barro y apagarse. Es doblemente blanca la llama de la Luna cuando el agua comienza a morir por las cejas. En el fondo de la Mano estuvo el limo punzante de las uñas. Arañar el cuello del Sol, solo a las águilas les es permitido cuando trasladan por encima del mar los haces de armas, pesados como el Fuego. Aún no ha sido claveteado el pajar con aquellos pies de grillo en donde cantaba la pequeña tabaquera de Schubert. En el fondo de la Mano estuvo la llave de la Cabeza Vendada, en recuerdo del huevo de magnolia emparedada. Estuvo el eje emplumado radiante del alcohol, su caballo que duerme con los brazos cruzados sobre el vidrio. En el fondo de la Mano estuvo la veta de la estatua y el martillo que puede ser oído saltando con la cresta dividida en diez clavos.


[231] Estuvo el lápiz reflejado en el perfil del trigo cuando es más azul el foco de las crines. En el fondo de mi Mano estará siempre el hilo aturdidor de la corneta. Solo con él me es posible escribir Poesía y volar sin salir del terrible Lago de los Leones.


[232]

Campo de fuerza ¿En qué instante se une el buscador a lo buscado, y Materia y Mente entran en la embriaguez del mutuo conocimiento? ¿En qué relámpago se funden los contrarios como gota de esmalte que deslumbra la pupila central del girasol? Escuchad: Una detención del milenario flujo de la respiración sobre el húmedo vértice del aliento y la ampolla de Éter circunvala y detiene la cabeza erizada del Dragón. El Sabor de la Piedra al pasar por el anteojo inaugura la fiesta de los quitasoles y el ángel se acumula furiosamente en la ananá. Ombligo, Corazón y Retina son saboreados por el áspid que mana sin cesar de la Boca Santísima de la Carne.


[233]

Centinela Sin un solo suceso, la Noche hace el vaciado de su calavera, y los más duros ángeles, desprovistos de sus armas y sus responsabilidades, se acuestan sobre las alas plegadas como en una nueva cuna. Pero los terribles salvadores de la carne del mundo empuñan fuego y retroceden milenios para ordenar osarios y matanzas, de acuerdo con la temperatura y las veleidades del estroncio venidero… Ellos beben nuestro sueño, putrefacción de luna y diurnas contiendas. Y solo aquel uno, poeta con sortijas de muladar labrado en roca, escuchando el millón de grillos que revienta de un solo amor, solo él dispone de los más hermosos días durante el tiempo de la Noche Antigua.


[234]

El Gran Todo en polvo Del Gran Todo en polvo, el sol y el ananá y el sentido que se oprime contra la pared del astro medianero y la esperanza como un aprendizaje de la nariz en hilo del infierno, nada sabemos. Estamos pintados dentro de la oscuridad por manos contrarias a las nuestras para reconocernos, más allá. Y llenos de infinitos granos de roca, dormimos sobre las rocas que nos vigilan desde el Cielo. Aldebarán, tus collares pasan en altísimos vuelos sobre la granulación de las especies y entre las fauces y los mares se arremolina el sentido del peso universal. La gran bala torácica nos aproxima cada noche a nuestro corazón como a un eclipse, hombres que vives arrimado al frontis de tu casa de cal, los collares altísimos de Sirio, llueven sobre tus ojos fijos a otros collares y son polvo.


[235]

Encuentros Nuestros encuentros no tienen mundo. Se hacen de pensamiento en pensamiento en el éter o en la vivacidad de los sepulcros, a mil insectos por centímetro. Nuestros encuentros se sirven de microrganismos y partículas de cobre. Podemos esperar mil años, y aún más. Nuestros encuentros se realizan en el lodo o entre el rumor de herraduras y lienzos que precede a las grandes migraciones. Nuestros encuentros se hacen en el ser instantáneo que pasta y muere, ―como pastor y bestia― entre surcos y siglos paralelos. Nuestros encuentros no tienen número ni punto.


[236]

Poesía quemada Entre las obras puras, nada que hacer. Tampoco entre las Ánimas o las Ruinas. El Poema debe ser extraviado totalmente en el centro del juego, como la convulsión de una cacería en el fondo de una víscera. Y, reír de sí mismo con el costillar del ventisquero. Solo lejos de ti, en el milagro de no encerrar cordero en el pan de cada día. Y, nada que se asemeje al punzante abalorio de los críticos. Me tentaré lejos de Dios, mano a mano, a mí mismo, con la sinceridad hambrienta del perro que duerme temblando sobre el pan enterrado por su madre. Y te quemaré en mí, Poesía! En ladrillos de venas de amor, te escribiré empapándote profundamente. Luego, vendrá el sol y te extraerá con los colmillos!


[237]

Herencias Heredamos minas de sal y minas de diamantes. Documentos para encender batallas en selvas venideras o sobre esplendentes masas de deyecciones de aves a orillas del Océano. Heredamos disfraces zoomorfos y máscaras de esgrima. Heredamos la fórmula para embalsamar cadáveres de obispos, jabalíes, voltaires y discóbolos. Heredamos el revólver de sílex y la mordaza de cuero. Heredamos hermosos exorcismos contra el óvulo fecundado durante la Cuaresma. Heredamos el semen, la estricnina, la avaricia. Heredamos el furor de salvarnos pisoteando las manos del que se agacha a comer lodo por Amor. Heredamos palabras emputecidas hace siglos. Heredamos la manía de aferrar por la cola la bella piel de la Mona verdulera de Paraíso. Heredamos la mesa. Y la náusea.


[238]

Canción a la bella distante Para Laura

No era mi poesía. Mis poemas no eran. Eras tú solamente, perfecta como un surco abierto por palomas. Eras tú solamente como un hoyo de lirios o como una manzana que se abriera el corpiño. Eras tú, ¡oh distante presencia del olvido! Clara como la boca del cristal en el agua, tierna como las nubes que atraviesan el trigo por los lados de mayo. Dulce como los ojos dorados de la abeja; nerviosa como el viaje primero de la alondra. Eras tú y tenías delgadas de esperanza las manos que me huyeron. En tu sien, extraviadas, bullían las sortijas. En tus perfectos ojos abril amanecía. Estoy tan impregnado de tu voz siempreviva que hasta esta inmensa noche parece que sonríe y percibo el borde líquido de tu alma. Andabas como andan en el árbol los astros. Rezabas en silencio como una margarita.


[239] ¡Oh quién te viera abriendo esos libros que amabas con el alma inclinada a la luz de las fábulas! Qué viñeta de rosas tenían tus mejillas cuando abrías los labios de amor de las palabras. Y qué resplandeciente ciudad de serafines descubrías, de pronto, en el cielo de estío. Quiero besarte íntegra como luna en el agua. Mañana en los delgados calendarios de ausencia te encontraré buscando una pedrezuela tierna para marcar una hora lejana que aún espero. Recuerdo aquella tarde cuando quise besarte. Tenían los cristales un fondo de mimosas y la antigua ventana mecía los jardines. Las llamas de los árboles se tornaban oscuras y un ángel de eucalipto se apoyaba en el muro. Escuchamos de pronto la carreta profunda que atraviesa los prados con su carga de junio. ¡Pienso en aquella tarde y me encuentro más solo! Las casas recogían la luz del occidente, los caminos bajaban como arroyos en llamas, la brisa estaba fija en el borde del álamo. Pienso en aquella tarde y no sé por qué lloro...


[240]

Breve historia de Basho La puerta se abre por una necesidad de terror descubierta en nuestra alma por el duende y vemos el baile diagonal del polvillo y al sol con un dedo fuera de la órbita, desmostrándonos el paso de las nómadas a la gran ilusión. Pero estas son sustituciones suertes lapsus. El santo ansía extender la vena central de su cuerpo hasta el extremo mismo de la sagrada palanca y, al desquiciar el mundo sentir el tic-tac de la piedra preciosa. La bienaventuranza supone sus propias concupiscencias sin bien ni mal. Empleo sin empleo. Cuando Basho el Poeta-Zen llegó a la edad del cordero ―siglo X d. de C.― y escribía Las Sendas del Oku supo que debía experimentar la entrada de las cosas una a una a través de la Puerta sin Abertura, manteniéndose despierto bajo los párpados de la segunda visión.


[241] El Plexo Solar del Tao, tanteando con el dedo gordo del pie el barro sedoso del Camino a través de los caminos, hilo de seda del tránsito respiratorio que corta la grasa del aire y alimenta imperceptiblemente como la nutrición de una pluma. Así, cuarenta años maduró la atención de Sí Mismo sobre todos los nones cambiantes. Y llegó cierto día a orillas de un bosque y tomó asiento en la hierba. Mil años esperándole a él solo una rana cargada de huevos color de perla de lodo, estaba allí detrás a orillas de una charca esperando que el soplo del Macho empujara la carga encantada. Y saltó y hubo ruido de agua y fue suficiente y él oyó la armadura toda del Oído del Agua, la forma sucesiva y la abrupta y la entrada pura del charco de agujas en el agua de vida que ya estaba en Él.


[242]

La nave Nave de donde salió el niño a pestañar la luz en la primera lágrima. Nave a la que retornó mi adolescencia. Dentro de ti sentí la profundidad de mis lámparas. Dentro de ti gocé la inocencia de las bestias feroces y de los ángeles. Desde las rodillas equidistantes de temor y esperanza, te miro coronada por la flor escrita en la piel de la Amada. Huella que mana un hilo hacia el hijo, con el místico anuncio para el asombro de los días. (Oh, alimento hilado por la rosa de la Madre, para el pequeño navegante encallado!) Ahora retorno victorioso, a morir un instante de fuego y gemido. A sucumbir en ti, con líquido tejido. A besarte con todas mis banderas y mis armas encerradas en su obelisco de sangre y de agonía.


[243]

Inercia He aquí al hombre ante lo Invisible. Hora, centuria de los tigres resplandeces royendo los vehículos en que huye todo lo sostenido por la Voz. Ella me entregó sus ardientes granulaciones en un viento espléndido sobre un milenio de siembras absolutas. Y tú, vieja estera de neuronas ―libre de ser aurora o mácula―, recibes las pisadas del Número Bestial que ellos no entienden pero son y serán por Honor y Cobardía.


Selección de ilustraciones de Bettina Uzcátegui54

Bethania Uzcátegui, llamada por César Dávila Andrade "Bettina", fue una joven artista plástica de Mérida (Venezuela) a quien el poeta conoció en 1962 y quien "perturbó" el equilibrio de su matrimonio. A Bettina le dedicó dos poemas "Dueña del vago hechizo" y "Mujer ahorcada en el estío".

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Dossier fotográfico de César Dávila Andrade


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El poeta César Dávila Andrade c. 1938-1948. Crédito de la foto: Colección Felipe Díaz Heredia

César Dávila Andrade acompañado c. 1940


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César Dávila Andrade en su escritorio. Caracas - Venezuela. Crédito de la foto: revista Zona Franca, III (45), mayo de 1967

Portada del libro de cuentos Abandonados en la Tierra (1952), de César Dávila Andrade


[265]

Estatua en homenaje a César Dávila Andrade por la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Portada del libro de cuentos Pacto con el Hombre y otros cuentos (1971), de César Dávila Andrade


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César Dávila Andrade (izq.) acompañado c. 1945

Portada de la revista Zona Franca, editada por Juan Liscano, en homenaje a César Dávila Andrade. Caracas - Venezuela, III (45), mayo de 1967


[267]

Portada del libro Materia real: César Dávila Andrade (1970)

Retrato de César Dávila Andrade pintado por Oswaldo Guayasamín


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Portada del libro Antología poética. César Dávila Andrade (1993)

César Dávila Andrade. Caracas - Venezuela. Crédito de la foto: revista Zona Franca, III (45), mayo de 1967


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CĂŠsar DĂĄvila Andrade. c. 1940


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Firma del poeta César Dávila Andrade. Crédito de la foto: Kevin Cuadrado


Obra poética musicalizada de César Dávila Andrade


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Para oír el CD puedes hacer click aquí

Portada (arriba) y contraportada (abajo) del cd "Tarea Poética. Fonografías de César Dávila Andrade" (2016). Grabado en Quito - Ecuador. Crédito de las fotos: Kevin Cuadrado


Datos biobibliogrรกficos de los autores


José GREGORIO VÁSQUEZ San Cristóbal, Venezuela, 1973: Poeta y editor. Profesor de Literatura en la Escuela de Letras de la Universidad de Los Andes (Mérida). Su trabajo investigativo se ha centrado en la reflexión sobre la poesía latinoamericana y venezolana, copilando artículos y conferencias. Obtuvo el Premio Nacional del Libro del cenal(2006), por su labor editorial desde 1998. Entre sus obras constan: El vago cofre de los astros perdidos. Antología del poeta César Dávila Andrade (2003 y 2011), Ingapirca (2011), Cantos de la aldea (2012), La noche del sol antología poética (2013), Solamente el olvido (2014), Mínimo esplendor (2016), Decir un día (2017) y la extensa compilación sobre José Manuel Briceño Guerrero.

Jorge DÁVILA VÁZQUEZ Cuenca, Ecuador, 1947: Narrador, poeta, dramaturgo, excatedrático universitario, crítico literario y de arte. Doctor en Filología. Obtuvo el Premio Nacional Eugenio Espejo (2016), en reconocimiento a su carrera literaria y el premio Aurelio Espinosa Pólit en dos ocasiones. Su obra consta en antologías nacionales y extranjeras, con textos traducidos al francés, inglés, alemán, portugués, italiano y hebreo. Es columnista de El Mercurio. Obras notables: María Joaquina en la vida y en la muerte (1976), novela; Nueva canción de Eurídice y Orfeo (1976), poesía; César Dávila Andrade: combate poético y suicidio (1998), ensayo.


[278] Jesús David CURBELO Camagüey, Cuba, l965: Poeta, narrador, crítico, ensayista, traductor literario, editor y profesor universitario. Licenciado en Filología. Enseña Literatura universal en la Universidad de las Artes (La Habana). Obtuvo en dos ocasiones el Premio de la Crítica de Cuba por los poemarios El lobo y el centauro (2001) y Parques (2004) y la Distinción por la Cultura Nacional de Cuba (1999). Su obra aparece en revistas y antologías en inglés, francés, alemán, italiano, checo, neerlandés y chino. Su obra ha sido publicada en diversos países. Fue guionista y conductor del espacio televisivo A trasluz; así como coordinador y profesor principal del programa televisivo Un diálogo que camina.

Kevin CUADRADO Quito, Ecuador, 1993: Narrador, poeta, editor, promotor cultural. Licenciado en Comunicación social. Dirige el sello independiente Bichito Editores. Es miembro del Centro Internacional de Estudios Poéticos del Ecuador. Fue director de Tarea Poética: Fonografías de César Dávila Andrade (2016). Obtuvo el segundo lugar en El espíritu del vino (narrativa, 2017), dos menciones de honor en el premio Ileana Espinel de Guayaquil (poesía, 20162017), el segundo premio nacional de poesía del Instituto de Arte Moderno Libre ecuatoriano-argentino (2014). Ha publicado Historia de las ideas (cuento, 2018).

Edwin MADRID Quito, Ecuador, 1961: Poeta, editor, ensayista. Obtuvo el Premio Casa de América de Poesía Americana (2014); el Premio Único de Poesía Ministerio de Cultura y Patrimonio (2013), el Premio Escritores Ecuatorianos de los 90, entre otros. Ha sido invitado por diversas universidades de Europa y Estados Unidos. Ha


[279] realizado lecturas y conferencias. Compiló la Antología poesía ecuatoriana del Siglo XX (2007) y la Antología de Poesía Ecuatoriana Línea Imaginaria (2016). Dirige la editorial Ediciones de la Línea Imaginaria. En 2011 fue escritor residente en la mítica Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs de Saint-Nazaire (Francia). Ha publicado más de una quincena de libros y su obra se reúne en diversas antologías internacionales.

César Eduardo CARRIÓN Quito, Ecuador, 1976: Poeta y catedrático universitario. Doctor en Literatura latinoamericana. Es Decano de la Facultad de Comunicación, Lingüística y Literatura en la Pontificia Universidad Católica, en donde fue Director de la Escuela de Lengua y Literatura y del Centro de Publicaciones. Fue miembro de las revistas de poesía y ensayo Ruido Blanco (2010-2012) y País secreto (2001-2005). Sus poemas constan en antologías latinoamericanas y extranjeras y han sido traducidos al inglés, francés y portugués. Entre sus obras destacan en poesía Emboscada (2017), Cinco maneras de armar un travesti (2011), Poemas en una Jaula de Faraday (2010), Limalla babélica (2009); en ensayo: "Habitada ausencia" (2008) y "La diminuta flecha envenenada" (2007).

Mario PERA Lima, Perú, 1991: Poeta, diseñador gráfico y abogado. Se desempeña como periodista cultural en la revista Prestigia. Es el fundador y editor de la revista web literaria y sello editorial Vallejo & Co. Obtuvo el Premio Ilustre Municipalidad de Cuenca en el Festival de la Lira (Ecuador, 2013). Ha publicado en poesía Preparaciones anatómicas (2009), Ruido Blanco (2011; 2015 y 2016), The Most Natural Thing. New American Poetry (junto a David Keplinger, 2016) e Y habrá fuego cayendo a nuestro alrededor (2018);


[280] así como en ensayo Fare l’America or learn to live in it? Italian immigration in Peru (2012) y Comunicaciones marcianas. Revista Amauta a 90 años de la vanguardia peruana 1926-2016. Una muestra (junto a Roger Santiváñez, en prensa).

Aleyda QUEVEDO ROJAS Quito, Ecuador, 1972: Poeta, periodista, ensayista literaria y gestora cultural. Toda su poesía reunida aparece bajo el título Cierta manera de la luz sobre el cuerpo (2017). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Jorge Carrera Andrade. Ha representado a su país en los más importantes encuentros, ferias de libro y festivales internacionales de escritores en América y Europa. Es coordinadora editorial del sello independiente Ediciones de la Línea Imaginaria. Su obra ha sido traducida al francés, inglés, hebreo, portugués, sueco e italiano. Ha sido curadora de varios libros de poesía y narrativa.

José Eugenio SÁNCHEZ Guadalajara, México, 1965: Poeta y performer, inventor del fenómeno poético underclown. Obtuvo el Premio Internacional de la Fundación Loewe a la Joven Creación. Fue invitado por el U. S. State Department al International Writing Program, recibió el título de Honorary Fellow Writer por la Universidad de Iowa (EE. UU.). Fue becario de Jóvenes Creadores del fonca y es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Actualmente forma parte de la banda de poesía y rock Un país cayendo a pedazos. Entre sus libros se encuentran: La felicidad es una pistola caliente, Physical graffiti, Escenas sagradas del oriente, Galaxy limited, Jack boner and the rebellion, El azar es un padrote, Tentativa de un sax a medianoche, etc.


[281] Maritza CINO ALVEAR Guayaquil, Ecuador, 1957: Poeta, narradora y docente universitaria. Licenciada en Lengua española y literatura, y Magíster en Educación superior. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, italiano y francés. Ha representado al Ecuador en eventos literarios internacionales. Ha publicado en poesía Algo parecido al juego (1983), A cinco minutos de la bruma (1987), Invenciones del retorno (1992), Entre el juego y la bruma (antología, 2000), Infiel a la sombra (2005), Cuerpos guardados (2008) y Poesía reunida (2013); y en relato Días frívolos (2016).

Myriam MERCHÁN BARROS Guayaquil, Ecuador, 1960: Catedrática universitaria, ensayista e investigadora. Filóloga helenista, magister en Investigación educativa y docencia universitaria, magister en Inovación en competencias en educación superior y candidata al doctorado Ph.D. en Literatura latinoamericana. Es profesora principal en la Escuela de Lengua y Literatura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Entre sus obras están "Alicia Yánez Cossío", "Metamorfosis, otro mundo y el último mundo: la tradición mítica y la reflexión sobre nuestra humanidad", "Construcciones de la alteridad en La Cautiva de Esteban Echeverría"; Cuerpos y Fisuras, Miradas a la literatura latinoamericana (en coautoría).

Gustavo SALAZAR CALLE Quito, Ecuador, 1966: Bibliógrafo e investigador de literatura e historia. Realiza estudios acerca de los vínculos de José Vasconcelos, Teresa de la Parra, Alfonso Reyes y Gabriela Mistral con el Ecuador. Desde el año 2008 publica la serie Cuadernos


[282] A Pie de Página. Aspira a ejecutar el proyecto Registro Bibliográfico Nacional, donde registra la producción bibliográfica del Ecuador desde la época de la Colonia hasta la actualidad. Actualmente trabaja en el Archivo General de la Función Judicial. Ha compilado el trabajo artístico de la grabadora del s. xix: Emilia Rivadeneira. Ha publicado libros de investigación bibliográfica, antologías y epistolarios como La patria en tono menor, ensayos escogidos de Benjamín Carrión (2001), entre otros.

César CHÁVEZ AGUILAR Tulcán, Ecuador, 1970: Escritor, ensayista y bibliotecario. Cuentos y ensayos suyos han sido publicados en revistas nacionales e internacionales. Participó en el «Congreso Internacional Pablo Palacio, Jorge Icaza y las vanguardias» (2006), en el Encuentro Internacional “Quito Ciudad de Letras” (2013), en la FIL-Quito (2014) y en la Feria del Libro puce (2017)”. Profesor invitado para los Cursos abiertos de la Universidad Andina Simón Bolívar. Ha realizado investigaciones bibliográficas para el Municipio de Guayaquil y para el Centro Cultural Benjamín Carrión de la ciudad Quito, del cual es actualmente bibliotecario. Ha publicado Herir la perfección (2012) y Tres cuentos (2017).


Colofรณn


Abril, el mes más cruel como dijo Eliot, nos deja un profundo vacío por la partida de Efraín Jara Idrovo (1926-2018), poeta tutelar nacido en Cuenca como Dávila Andrade. Con sus versos afilados nos mostró Galápagos como ningún otro, así como su cardinal poema "Sollozo por Pedro Jara". Su generosidad, rigor literario y académico inspiró a varias generaciones de escritores. Un poeta fundamental en el mapa de la poesía escrita en español.


Ă?ndice


Agradecimientos ...................................................................................... 7 Presentación .............................................................................................. 9 Ensayos sobre César Dávila Andrade ............................................ 11 César Dávila Andrade. Poesía en un lugar no identificado, por José Gregorio Vásquez .............................. 13 César Dávila Andrade, combate poético y suicidio, por Jorge Dávila Vázquez ........................................... 33 Entre la cuna y la tumba: una mirada especulativa a la poesía erótico-amorosa de César Dávila Andrade, por Jesús David Curbelo ................ 55 El devenir dios en la poesía de César Dávila Andrade, por Kevin Cuadrado ................................................... 65 La sangre que corre entre los poetas, por Edwin Madrid .................................................................................. 79 La palabra perdida de César Dávila Andrade o sobre cómo leer su poesía hermética, por César Eduardo Carrión ......................................................... 93 La poesía de los Césares, por Mario Pera ............................. 111


Las iluminaciones de César Dávila Andrade, por Aleyda Quevedo Rojas ........................................................ 123 las cacas de paloma serán la plusvalía de las catedrales (homenaje a césar dávila andrade), por josé eugenio sánchez ............................................................ 131 César Dávila Andrade. Predestinado en un pacto extraño, por Maritza Cino Alvear ......................... 135 13 relatos de César Dávila: el devenir, la identidad narrativa y la muerte, por Myriam Merchán Barros .................................................... 143 César Dávila Andrade a través de su epistolario, por Gustavo Salazar Calle .................................. 163 Cartas de César Dávila Andrade a Jorge Carrera Andrade ....................................................... 169 Carta 1 .......................................................................................... 170 Carta 2 .......................................................................................... 172 Cronología de la vida y obra de César Dávila Andrade, por César Chávez Aguilar ..................................... 173 Selección de ensayos de César Dávila Andrade ...................... 183 El humanismo llamado Zen ...................................................... 185 Magia, yoga y poesía .................................................................... 189 Evocación de Omar Khayyam .................................................. 201 Selección de poemas de César Dávila Andrade ...................... 207 Meditación en el día del exilio .................................................. 209 Palabra perdida .............................................................................. 211 La vida es vapor ............................................................................. 213


Constitución del agua .................................................................. 214 Dueña del vago hechizo ............................................................. 215 Advertencia del desterrado ....................................................... 217 Muchacha en bicicleta .................................................................. 219 Tarea poética ................................................................................... 221 El ebrio .............................................................................................. 222 El nudo .............................................................................................. 224 Batallas del silencio ...................................................................... 225 El recuerdo es un ácido seguro ............................................... 226 Actos de desesperación ............................................................... 228 Poema ................................................................................................ 229 En el fondo de la mano ................................................................ 230 Campo de fuerza ........................................................................... 232 Centinela .......................................................................................... 233 El Gran Todo en polvo ................................................................. 234 Encuentros ....................................................................................... 235 Poesía quemada ............................................................................. 236 Herencias .......................................................................................... 237 Canción a la bella distante ........................................................ 238 Breve historia de Basho ............................................................... 240 La nave .............................................................................................. 242 Inercia ................................................................................................ 243 Selección de ilustraciones de Bettina Uzcátegui ..................... 245 Dossier fotográfico de César Dávila Andrade .......................... 261 Obra poética musicalizada de César Dávila Andrade .......... 271 Datos biobibliográficos de los autores ......................................... 275 Colofón .................................................................................................... 283


Este libro se terminó de elaborar el día 11 de abril del 2018, fecha de nacimiento del poeta canadiense Mark Strand. Y en el año en que celebramos el 100 aniversario de la publicación de El caballero Carmelo de Abraham Valdelomar y de El árbol del bien y del mal de Medardo Ángel Silva.


Otros títulos

[293]

Todo pende de una transparencia. Muestra de poesía mexicana reciente AA.VV. Inventar la felicidad. Muestra de poesía brasileña reciente AA.VV. Polifonía. Muestra poética del III encuentro internacional de poesía contemporánea AA.VV. Jamás olvidados. Muestra de poesía búlgara reciente AA.VV. Con mi caracol y mi revólver. Muestra de poesía chilena reciente AA.VV.

Próximos títulos Xavier Abril. Homenaje 110 años AA. VV. Blanca Varela. Homenaje 90 años AA. VV.


Este 2018 conmemoramos el centenario del nacimiento de César Dávila Andrade (1918-1967), uno de los más destacados poetas del Ecuador en el s. xx. El presente volumen reúne estudios que abordan las características de su obra poética y narrativa; así como ofrece una selección de 25 poemas y 03 ensayos del autor, incluyendo una selección de ilustraciones de la artista plástica venezolana Bettina Uzcátegui, su gran amor, y un hipervínculo al cd "Tarea Poética. Fonografías de César Dávila Andrade" (2016), grabado en Quito-Ecuador, en el que se musicalizan algunos de sus poemas más conocidos. Vallejo & Co. rinde un merecido homenaje a César Dávila Andrade y a su estupenda voz lírica, a una vida dedicada a la literatura y al develamiento del misterio que entraña la poesía. Mario Pera

VALLEJ

& CO

Con el apoyo de:

“César Dávila. Distante presencia del olvido". Homenaje 100 años  

Vallejo & Co. este 2018 presenta el libro-dossier en homenaje al gran poeta ecuatoriano César Dávila Andrade, el Fakir, por el centenario de...

“César Dávila. Distante presencia del olvido". Homenaje 100 años  

Vallejo & Co. este 2018 presenta el libro-dossier en homenaje al gran poeta ecuatoriano César Dávila Andrade, el Fakir, por el centenario de...

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