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DESPLAZAMIENTOS Y CONSTRUCCIONES DEL HABITAR


ARTISTA

Celeste Rojas Mugica www.celestrip.com

21 de diciembre 2012 a 20 de enero 2013 MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO QUINTA NORMAL

CURATORÍA

Camila Espejo Vallejo EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DE MATERIAL AUDIOVISUAL

Andres Acevedo

ASISTENTE DE PRODUCCIÓN

Museo de Arte Contemporáneo Facultad de Artes Universidad de Chile

DISEÑO CATÁLOGO

Dirección Francisco Brugnoli

Marisa Niño

Valentina Díaz Solorza www.valeotro.com

proyecto financiado por fondart convocatoria 2012

Coordinadora General Unidad de Producción Varinia Brodsky Coordinadora MAC Quinta Normal Daniela Berger Asistente de Producción MAC Quinta Normal Carola Chacón Curadora Sala de Fotografía Emergente Montserrat Rojas


Celeste Rojas Mugica TEXTO Camila Espejo DESPLAZAMIENTOS Y CONSTRUCCIONES DEL HABITAR


LO FOTOGRÁFICO Y SUS DESPLAZAMIENTOS Y EL HABITAR: CAMILA ESPEJO VALLEJO

El proyecto de Celeste Rojas, “El espacio de la resistencia”, se nos presenta heterogéneo, ofrece varios puntos, varios momentos a la vista. Por una parte está el video que se sucede en las telas de los costados de la sala, el cual muestra una cadena de fotografías en movimiento. Una pantalla frente a la puerta de entrada de la sala exhibe otro modo de filmar: aparece un personaje desenvolviéndose ante la cámara que nos habla, pero no totalmente por sí mismo. Se nos dirige mediado por las decisiones de quien lo filma capturando indistintamente lugares de su cuerpo y del espacio que lo contiene, generando así, a través de las imágenes, un decir paralelo al hablar-decir que escuchamos. El personaje habla pero la cámara no se desgasta en mostrar el rostro, la

boca que conversa, sino que también se ocupa de captar los componentes visuales que escenifican ese hablar: el propio cuerpo, el espacio, todo –o casi todo– lo que ese decir habita. Un tercer elemento son los libros dispuestos sobre veladores, libros que contienen fotografías en soportes diversos. Soportes que en la mayoría de los casos resultan adversos o inadecuados ante el objetivo de lucir una imagen fotográfica. Las fotografías pierden las cualidades que las constituyen como tal; sobreviven, en el traspaso, colores opacados y formas que generan representaciones legibles, pero se pierde en gran medida la exactitud y la definición de la imagen, la cualidad de la luz, las texturas, transparencias, el color y grano, todos 1.

éstos componentes de lo fotográfico. Con la fotografía nació la reproductibilidad de la imagen; con la imprenta, la de la escritura y el libro. Todo libro de arte es un medio de difusión de la obra, la que pierde su carácter único al ser reproducida en un libro, transferida desde la exclusividad de los muros del museo, a sus páginas. Celeste no expone sus fotografías en los muros del Museo de Arte Contemporáneo, sino en varios libros, que son el producto del trabajo manual de la propia fotógrafa. Son por lo tanto, estas fotografías, obras únicas, con formas que se derivan de la morfología propia de todo libro y en cada caso efectúan una traducción de la misma, ensayando distintas materialidades y usos.


Es decir, vacía tanto a la fotografía como al libro de su carácter reproductivo, imponiéndoles un atributo único exclusivo, en un ejercicio no muy distinto en su fondo a lo que ha hecho el arte con la fotografía, al llevarla a los muros del museo. Con el antecedente de que la profesión de Rojas es la fotografía –dato que se deduce del hecho de que la exposición ocurre en una sala que funciona exclusivamente para la exhibición fotográfica– se nos impone la duda respecto de qué es lo que pervive de esta técnica. Un cúmulo de decisiones expresan -aparentemente - el deseo de desembarazarse de la misma, en la mediana migración hacia la filmación y en la mayoritaria decisión de reproducir las fotografías

sobre soportes ineficaces, en la búsqueda por dar con la materialidad ideal, adecuada, para la expresión del medio y la manifestación de habilidades respecto del manejo de la técnica. Al parecer Celeste Rojas no desea insistir, ahondar, perfeccionar su trabajo en la órbita de lo propiamente fotográfico. ¿Y qué sería lo propiamente fotográfico? La fotografía desde sus inicios fue entendida como un medio cuya tecnología permitía fijar en una superficie la realidad de lo ocurrido en un determinado espacio-tiempo. Sus primeros usos derivaron de esta noción, es decir, se circunscribieron a la idea de ésta como una herramienta de documentación de lo real capaz de generar imágenes que conservaran 2.

lo grabado a través de la acción de la luz, y así, por medio de ese registro, estudiar lo que en ellas pervive. Este es el caso de la fotografía antropométrica, que fijó los cuerpos de etnias exóticas y de criminales, de la fotografía a de vistas geográficas utilizadas por geólogos, de la de plantas o animales usadas por botánicos y zoólogos –una continuación del uso del dibujo en las expediciones científicas de naturalistas, iniciadas con la conquista de nuevos territorios por parte de las coronas europeas–, o de la fotografía patrimonial o de archivo empleada por historiadores.


En síntesis, se trata de un modo de estudiar las cosas del mundo y sus fenómenos sin la necesidad de estar o haber estado presente, por medio de un instrumento que reproduce de manera mecánica y fiel la realidad. Todo ello conforme a un plano académico. Pero también se trata de un modo de difusión y publicidad al servicio del turismo de cualquier país, un modo de transmisión de los acontecimientos noticiosos y, con una progresiva cercanía a la esfera de comprensión del arte, un instrumento de la publicidad en general. Ahora, en el campo del arte la fotografía tiene, al menos, dos usos, pero en términos ontológico-discursivos –respecto de lo que la fotografía es para el arte– ha primado un modo de

comprensión asociado únicamente a uno de estos usos. El primero de estos –digo primero arbitrariamente, pues por alguno hay que partir– tolera a la fotografía como un medio fiel de registro y difusión, por medio del cual lo realizado, las obras de arte, no van a pérdida y, por el contrario, pueden circular: este es el caso de las fotografías a performances y happenings (que por ser eventos particularmente efímeros se sirven de su capacidad de registro) y por cierto, de todo catálogo. En este caso la fotografía es una técnica que genera documentos para el estudio del arte y para la propagación, la publicidad del hacer artístico; es decir, también en el campo del arte cumple un rol de indagación académica. El segundo uso fotográfico pertenece 3.

a otro orden, uno ajeno al servicio funcional, por así decirlo, de extensión y estudio de lo artístico; este segundo uso está propiamente en el arte, y es la utilización de la tecnología fotográfica como un medio para producir obras de arte. En este punto el decir del arte se apodera de esa tecnología, estructurando así un discurso de lo propiamente fotográfico. Pero el proceso a través del cual la fotografía llegó a ser considerada plenamente como un arte, fue lento y reñido. Para muchos artistas y personas de algún modo vinculadas a esta práctica, la fotografía era una técnica menor, en la que una máquina reproducía imágenes con independencia del fotógrafo y por lo tanto de su subjetividad.


Si no había una subjetividad creativa, además de una destreza adquirida que obrara, si todo lo hacía la máquina, no había técnica, estudio, sensibilidad, habilidad, estilo alguno que poner en acción, que mediaran en la realización de la imagen; entonces no había arte allí. Lo que por lo tanto había que demostrar era que la fotografía sí podía generar obras de arte, que la imagen no dependía sólo de la acción de la máquina, pues en cada caso había una subjetividad incidiendo en la producción de esas imágenes, y que dicha subjetividad, si gozaba de una cierta sensibilidad artística y desarrollaba unas destrezas técnicas, un estilo, sí podía producir arte.

El ejercicio de constitución de la representación se da en la relación entre la subjetividad artística creativa y su trabajo con cada técnica. El discurso de la autonomía del arte vuelve a este ejercicio –el de la constitución de la representación, tema y contenido de cada obra–. La fotografía tiene una existencia exterior al arte, pero cuando el arte se interesa por ésta, entonces nace el discurso de lo fotográfico, que reproduce esta ideología de la autonomía conforme a la cual se imagina independiente de la realidad, por tanto libre de una disposición documental, del uso de la fotografía como mera mediadora entre el objeto retratado y aquel que investiga ese objeto.

4.

El discurso del arte encaja el discurso de la autonomía en el discurso de lo fotográfico, y trata a la fotografía como si se tratase de una técnica a la par con la pintura, intentando instalarla como la heredera del cuadro, como la descendiente legitima de la tradición pictórica occidental. Pero la realidad histórica es que la fotografía fue un acontecimiento disruptivo en la historia de la representación, con una naturaleza radicalmente distinta a la pintura, pues ostenta otros tiempos, otra relación con lo representado, con lo real, es una técnica por medio de la cual se pueden obtener infinitas copias idénticas entre sí sin la jerarquía de la pieza original, que opera por medio de la luz, no de la pincelada o de la densidad de la pasta.


Era, por lo tanto, necesario que la fotografía fuese abordada de un modo diferente. Enfrentada además al hecho de su uso para fines distintos al de la producción de obras de arte, y a la posibilidad de que sin embargo los productos de estos trabajos ajenos al arte pudiesen llegar, en algún momento, a ser valorados como obras de arte. Se haya tensionada entre su relación con el arte, con otros campos del conocimiento y de la sensibilidad, que colocan a la imagen al servicio de una finalidad determinada distinta de la estética. Si bien la pintura también tuvo fines extra-artísticos, es precisamente este hecho el que el discurso de la autonomía trata de erradicar instalando la idea de su historia como la historia de su de su progresiva autonomía.

Se instala, así la duda sobre la supuesta vocación de transmisión de lo real en la fotografía. Para el arte, las posibilidades que tiene la técnica fotográfica de transmitir algo de lo real, de verdaderamente servir como documento, como elemento probatorio de una existencia, desaparecen, y esto es así tanto en una fotografía con pretensión artística como en aquella que no la tiene. En el documental clásico, toda fotografía es un testimonio probatorio que señala objetivamente la verdad de lo ocurrido; bajo esta lógica, se vuelve un instrumento de denuncia irrefutable; posteriormente se llega a la opinión de que la fotografía es el producto de una mirada subjetiva, y la veracidad de lo denunciado es en 5.

cierta medida cuestionable. Así, el documental comienza a ocuparse de la pequeña perspectiva de lo privado, evidencia el propio medio a través de la experimentación con los tiempos de exposición –forzando el ISO de la película– con los químicos y la ampliadora en el laboratorio, con la apertura del diafragma, con un encuadre que evidencia el recorte que es cada fotografía, distorsionando la realidad, generando imágenes que nos dan una sensación de irrealidad, que no ocultan el hecho de que cada fotografía es un traspaso, una traducción de lo espacio-temporal, desde lo real hasta una imagen plana, bidimensional, regulada por la máquina y su uso y por una detención del discurrir de la temporalidad.


Celeste Rojas realiza fotografías con cámara análoga; su labor persiste en la técnica del trabajo mecánico con la luz, dejando de lado lo digital. Revela las diapositivas como si fueran negativo color (proceso cruzado) y en otras ocasiones revela el negativo color como si fuese diapositiva, busca obtener réditos del trabajo con las posibilidades que la técnica da, produce, en torno a lo propiamente fotográfico. Sin embargo, en esta exposición, presenta sus fotografías en libros fabricados con materialidades incapaces de mantener intactas, todas y cada una de sus cualidades. Desde un trabajo tan propiamente fotográfico –en el sentido de indagar en las posibilidades, expresar las variaciones que la técnica permite–

se desplaza a un terreno bastante infértil ante este objetivo: opta, por el contrario, como se ha dicho, por soportes ineficaces para la expresión de lo fotográfico en sus específicas cualidades, pero simultáneamente desarrolla un modo de filmar con acento en lo fotográfico. No filma de manera narrativa, realiza fotografías en movimiento, es decir deja transcurrir el tiempo frente a la cámara fija, no para que ingrese luz, sino para que se suceda el tiempo, para que entre a jugar en la construcción de la imagen. Hay entonces persistencias y abandonos respecto de lo fotográfico. Celeste se escapa por momentos de lo fotográfico y consolida un eje y ojo 6.

sobre el habitar, fotografía habitantes latinoamericanos desenvolviéndose en los lugares en que hipotéticamente construyen su habitar. Digo “hipotéticamente”, pues si el habitar es, como lo es para Heidegger, un construir –un concepto respecto del que es necesario erigir un diagnóstico y una reflexividad que cuestione su ser e indague en las posibilidades de realización de ese habitar en tanto que construir para cada cual–, entonces no todo sujeto habitaría: su condición de habitante no sería más que una hipótesis, en tanto no acontezca una reflexión respecto del habitar y en concordancia a ésta se construya.


Las fotografías de la autora parecen dar por sentado el habitar; éste se deduce de los objetos con que los sujetos de sus imágenes pueblan sus espacios, de las edificaciones que moran, de los barrios, de los lugares de trabajo, de la naturaleza en que residen; serían éstos lugares donde se manifestaría el “habitar”. Ahora bien, ¿realmente se da por sentado el habitar, o sólo se representan los espacios en los que debiese acontecer? Acontecer, por ejemplo, en las fotografías de familiares en el muro –que ponen en acción una dimensión distinta de lo fotográfico como un acervo, un caldo de cultivo para la liberación, la fuga de la memoria–, en el uso de cortinas como puertas, que en las zonas más cálidas cumplen un par de funciones practicas: dejar

pasar la corriente para que las piezas se enfríen y obstaculizar la mirada indiscreta y además un rol decorativo que ostenta una supuesta elección derivada del gusto –cabría también preguntarse si hay una real posibilidad de optar o ésta está supeditada a condicionantes anteriores, como el dinero del que se dispone y la necesidad de su uso–. Se devela aquí una doble utilidad supeditada a las condiciones que la naturaleza dicta y a los constructos culturales, a la necesidad creada de resguardar de la vista de los extraños el espacio propio, necesidad que tiene a la base la distinción entre el espacio público y el privado. Se devela también una relación compleja con el mundo, ante la cual, se nos imponen condicionantes que impiden que construyamos nuestro entorno en 7.

la plena libertad del ejercicio exclusivo del gusto, pues se nos anteponen imperativos funcionales, de utilidad y disponibilidad. En estos objetos y en la relación de uso que con ellos se establece, sumado al intersticio por el cual se cuela la posibilidad de ejercer el gusto personal, ¿acontecería el habitar? Al parecer para Celeste sí; esa pareciera ser su hipótesis. Celeste, con su intención puesta sobre el habitar, desarrolla su ojo fotográfico y toma distancia de él. Documenta con sus recortes de tipo fotográfico a hipotéticos habitantes desenvolviéndose en los lugares en que hipotéticamente han construido pertenencia.


Libro-objeto de madera. Transferencia de fotograf铆a anal贸gica de 120 mm.

Libro-objeto de tela. Transferencia de fotograf铆a anal贸gica de 120 y 35 mm.


Libro-objeto de vidrio. Impresión sobre vidrio de fotografía analógica de 120 y 35 mm.

Libro-objeto de tela. Impresión sobre tela de fotografía analógica de 120mm y 35 mm.


Libro-objeto de madera. Inclusi贸n de objetos y fotograf铆a anal贸gica de impresi贸n digital, sobre madera.


Imágenes extraídas de videos


Imágenes extraídas de videos



El Espacio de la Resistencia