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P a l a c i o Ta r a n c o

10 0 a単 o s

pinacoteca


Ministerio de Educación y Cultura María Simon Ministra

Carlos Liscano Subsecretario

Eduardo Martínez

Director General de Secretaria

Hugo Achugar

Director Nacional de Cultura

Susana Cavellini

Coordinadora del Museo de Artes Decorativas Museo de Artes Decorativas

Palacio Taranco

25 de Mayo 376 Montevideo, Uruguay 915 11 01/ 915 60 60 Equipo Textos Susana Cavellini, María Eugenia Grau, Gabriel Peluffo Linari, Ruben Barra Fornillo y Claudia Barra Collazo. Corrección de edición María del Carmen González y Susana Cavellini. Restauración de obras Ruben Barra Fornillo, Clauda Barra Collazo y Matilde Endhardt. Fotografía Oscar Bonilla Diseño de catálogo Inés Garaza y Tatiana Mesa. Impresión Empresa Gráfica Mosca. Deposito legal: 352.145 Selección de obras expuestas Susana Cavellini, Carlos Rodríquez y Luis Vignolo. Montaje de la exposición Carlos Rodríguez, Daniel de los Santos, Paul Varela y Luis Vignolo.


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Índice Presentación Susana Cavellini11 Colección Taranco Una pinacoteca singular en Montevideo María Eugenia Grau

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Colección Taranco 28 Ficha Técnica Rapto de una blanca Juan Manuel Blanes Gabriel Peluffo Linari 80 Colección Museo Nacional de Artes Visuales 84 Conservación y Restauración Paisaje de invierno David Teniers, SXVII Ruben Barra Fornillo, Claudia Barra Collazo

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Fichas biográficas Artistas de la Colección Taranco122


Presentación 100 años

En 1910, Montevideo, pujante y cosmopolita, propiciaba el surgimiento de su primera residencia palaciega. Era la vivienda de los hermanos Ortiz de Taranco llegados a nuestras tierras, procedentes de España, en las últimas décadas del siglo XIX. La vivienda, conocida como Palacio Taranco, proyectada por los destacados arquitectos franceses Louis Girault y Leon Chifflot y ejecutada por el inglés John Adams, fue estrictamente controlada, paso a paso y detalle por detalle por sus propietarios, quienes vivieron en ella por algo más de 30 años. En 1943 el Palacio fue adquirido por el entonces Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social y las obras de arte (pintura, escultura, tapices, mobiliario y adornos), reunidas por la familia entre 1910 y 1930, fueron donadas —por voluntad de sus herederos— al Estado uruguayo para que por disposición de este se creara, recién en 1972, el Museo de Artes Decorativas. Hoy queremos iniciar la conmemoración de los 100 años del Palacio Taranco con la presentación de la Pinacoteca que la familia conformó y que se mantuvo dispersa por más de 50 años en distintas dependencias públicas y con numerosos ejemplares en crítico estado de conservación. En el transcurso de 2008 pudimos reunir, finalmente, toda la obra pictórica en el Museo y establecer las prioridades en las estrategias que asegurarían su conservación y estabilidad a largo plazo. Para ello convocamos a los especialistas en conservaciónrestauración Ruben Barra Fornillo, Claudia Barra Collazo y Matilde Endhardt. Acompañar el trabajo riguroso de los convocados fue para nosotros, además de una consabida responsabilidad, una tarea apasionante. No podemos dejar de plasmar en estas palabras la 13


emoción que nos produjo el “descubrimiento” de las inscripciones en latín que develó el trabajo de Matilde Endhardt en la obra de Mierevelt y que rápidamente nos llevaron a establecer contactos institucionales con museos de Holanda especializados en el tema; o la aparición de personajes ocultos, pero intactos, bajo las capas oscurecidas y maltratadas de la obra de David Teniers, trabajada pacientemente por Ruben y Claudia Barra; y ver con asombro resurgir los exquisitos detalles de las transparencias de las lechuguillas en los retratos, o el inquieto y chispeante color de las obras, hasta entonces polvorientas, de Sánchez Barbudo. Descubrir en una obra otra historia es lo que nos ha llevado a publicar uno, apenas uno y abreviado, de los numerosos informes de restauración que de todas las obras restauradas nos han quedado. Y aunque sabemos que esto no es usual en este tipo de publicaciones, sentimos la necesidad de dar a conocer a todos los interesados —además del trabajo riguroso— las agresiones y pérdidas, las vicisitudes históricas, que han sufrido las obras de arte de esta Colección. Nos sentimos también reconfortados por los textos que María Eugenia Grau y Gabriel Peluffo Linari han producido y que se convierten en una primera lectura académica de la Pinacoteca que dará lugar a otras producciones científicas, fruto de otras visiones que explorarán, seguramente, otras intimidades de esta Colección. Finalmente quiero señalar que la lectura, durante estos años, de la correspondencia sobre la adquisición de las obras, que comprende cartas de los propios artistas con la familia, comentarios sobre la calidad y el costo económico de las obras, que nos hablan sobre el gusto y las preferencias de los hermanos Taranco y también, y por qué no mencionarlo, de cómo cada cuadro fue adquiriendo en el entorno cotidiano un nombre de entre-casa, más allá del nombre con que el artista bautizó a su obra, y de otras riquísimas informaciones, nos han permitido sumergirnos en el entramado y las aspiraciones sociales que subyacen en la 14

conformación de las colecciones privadas de arte de principio del siglo XX en nuestro país. Y esto ha sido para nosotros un inconmensurable privilegio. Susana Cavellini, febrero de 2010

Susana Cavellini (1956). Antropóloga. Graduada en la Universidad de la República. Especializada en Prehistoria y Arqueología. Ha realizado cursos de Museología en el país y en el exterior. Trabaja en el área de Museología y Educación. Dirige el Museo de Artes Decorativas - Palacio Taranco.


Agradecimientos A Luis Mardones, Panambi Abadie, Hugo Achugar y María Simon por el apoyo que brindaron desde el comienzo a este proyecto y lo creyeron posible. A Luis Vignolo por su entrañable colaboración, su lealtad y su espíritu crítico. A María del Carmen González, María Eugenia Grau y Gabriel Peluffo Linari porque pusieron desinteresadamente sus conocimientos y su tiempo al servicio de esta publicación. A Don José Luis Ortiz de Taranco por toda la correspondencia familiar sobre el tema y la información, resultado de sus propias pesquisas, que con tanta generosidad siempre nos proporcionó. A mis hijos Darío e Ismael Ubilla porque me dieron y me dan las fuerzas para seguir adelante.

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Colección Taranco

Una pinacoteca singular en Montevideo

Los hermanos Ortiz de Taranco hicieron de la concepción y construcción de su residencia, hoy Museo de Artes Decorativas1, el centro de atención, proyectado con rapidez a la vez que con una extrema meticulosidad. Tal actitud se constata a través de los cientos de cartas que van y vienen con destino y desde sus agentes comerciales en Europa, documentando paso a paso, tanto el proceso de construcción de la casa como su posterior decoración y amoblamiento. Corresponde al renombrado estudio de los arquitectos GiraultChifflot, en Francia, la planificación arquitectónica de neto estilo clasicista francés, realizada con el más selecto gusto burgués, prueba irrefutable de la preferencia estética de la época. Así se levantó en el núcleo de la ciudad una morada a todo lujo con las comodidades más innovadoras del mundo contemporáneo.2 El objetivo primero de construir y luego de amoblar y decorar su residencia, se centró, como era costumbre en los altos sectores de la sociedad montevideana, teniendo en cuenta las pautas estéticas fijadas desde Europa. La colección de pinturas del palacio de los Taranco fue inicialmente concebida para decorar esta residencia montevideana y, a nuestro entender, se distinguen en su conformación dos grandes vertientes o momentos. En primer lugar, se destaca la vertiente enfocada a la producción española del último tercio del siglo XIX y comienzos del siglo XX; la misma marca un conjunto de gran homogeneidad, tanto en la procedencia de sus artistas como en la franja temporal de producción, a la que corresponden ciertos tópicos comunes. Otro gran grupo —en el que a su vez pueden 1

Conocido, sin embargo, como Museo Taranco.

2 De acuerdo a la documentación recabada, la construcción de la residencia comienza en 1908 y culmina a fines de 1910.

identificarse sub clasificaciones— evidencia el interés de los coleccionistas por obtener obras europeas de distintas locaciones y momentos históricos. Éste se ve conformado en su límite más antiguo, por la pintura Virgen (atribuida a Ghirlandaio) ubicada en el renacimiento florentino; por el conjunto de obras correspondiente en especial al período barroco que, con la excepción de Ribera, pone el énfasis en la pintura de vertiente francesa y de Países Bajos; todo ello señal de prestigio o de calidad indiscutible para el gusto de la época.3

La revaloración de lo español fuera de España La pinacoteca, en relación al grupo de pinturas españolas, tenía en su momento un soporte de legitimación que trascendía el ámbito de España. Muchos artistas españoles contaban con un reconocimiento americano sin precedentes al tiempo que se forma la colección. Nos referimos al papel decisivo que jugó en Buenos Aires la Muestra Internacional del Centenario, en 1910, en lo que respecta a la consolidación del mercado argentino de los productos pictóricos procedentes de la península. En forma paralela y desde los Estados Unidos, se venía desarrollando un apoyo sostenido a los artistas españoles. Para valorar la repercusión de la muestra hispana en Buenos Aires, basta señalar que de los cincuenta y tres premios concedidos, veintiséis recayeron en artistas peninsulares, quienes, además, monopolizaron los galardones de mayor nivel; como se aprecia en el Gran Premio de Honor concedido a Hermenegildo Anglada Camarasa, Eliseo Meifrén y Roig e Ignacio Zuloaga; y Medalla de Honor a (entre otros) José María López Mezquita y Fernando Álvarez de Sotomayor.4 3

Ver catálogo adjunto.

Datos extraídos de Fernández García, Ana María; 4 Arte y emigración: La pintura española en Buenos Aires, 18801930, Universidad de Oviedo, España, 1997, pág. 176. 17


En esta instancia se destacaron como constantes iconográficas las que se consideraban típicas de lo español: las majas, los toreros, etc. Sin embargo, y como ya lo señalamos, esta actitud valorativa y consagratoria de la pintura española finisecular contó con otros centros que favorecieron su capacidad de expansión, como Francia e Italia. Cabe agregar, como un nuevo eje de atención y de difusión (sumado muchas veces a una actitud de protección ante las vicisitudes políticas y económicas que sufrían los artistas en España) el constituido por la Hispanic Society of America, fundada en Nueva York en 1904 por el hispanista Archer Huntigton.5 Bajo su patronazgo se organizaron numerosas muestras de pintura, comenzando con Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga (ambas en 1909), entre otras. La Colección Taranco cuenta, como se observará en el presente trabajo, con obras de casi todos los autores que, tanto en la exposición de Buenos Aires como en la Hispanic Society, habían sido reconocidas. Se observa un desinterés casi absoluto en adquirir obras de artistas uruguayos, a excepción del único cuadro de Juan Manuel Blanes. Tampoco se han registrado obras de artistas americanos. Los hermanos Taranco delegaron en promotores del extranjero la decisión con respecto al armado de su pinacoteca, según lo documentan las numerosas cartas a sus agentes comerciales europeos. En ellas se especifica su voluntad de adquirir pintura, en primera instancia orientada a copias de obras del museo del Prado y pintores modernos españoles, y tiempo después, pintura europea más antigua.6 5 Arqueólogo, bibliófilo, filántropo, hispanista. Heredero de una de las mayores fortunas de Estados Unidos, se dedicó a viajar y formar una de las colecciones más completas de la cultura hispana. Coleccionista de obras de El Greco, Zurbarán, Ribera, Sorolla, Fortuny, Zuloaga, entre otros. Creó una biblioteca que cuenta con copias únicas, primeras ediciones, manuscritos y diccionarios amerindios, fueros medievales, cartas de navegación, biblias y libros iluminados. Actualmente, la Hispanic Society of America es el mayor museo de arte español fuera de España, con obras que abarcan desde la Edad Media hasta nuestros días. (N. de A.) 18

En algunos casos, adquirieron obras en forma directa y establecieron vínculos con los artistas (caso de Sotomayor, Sorolla, Zuloaga) como lo demuestra un prolongado y afectuoso contacto de intercambio epistolar. A primera vista podríamos observar que la selección de obras no responde a un criterio audaz de elección. Casi todos los artistas pertenecían a escuelas de prestigio histórico o fueron galardonados —caso mencionado de los españoles— en salones nacionales y exposiciones internacionales. La pinacoteca fue reunida aproximadamente entre 1910 y 1930, momento en que se expanden en Europa las vanguardias artísticas con propuestas renovadoras, que no figuran en el conjunto. Aunque es el momento en que la mayoría del gusto burgués, tiende a la adquisición de objetos y obras cuya temática y técnica son prolongaciones de experimentaciones plásticas provenientes del siglo XIX, propias del ambiente cultural finisecular. Si bien las obras realizadas por artistas españoles (o artistas foráneos que toman la temática española) incurren en una iconografía de moda, advertimos por parte de los Taranco, en la conformación de la colección referida a España, una preocupación de tipo emocional; como si depositaran en esas imágenes cierto aspecto lírico y nostálgico. Ellos conforman socialmente ese pequeño sector de una hispanidad enriquecida en tierras americanas, que honra, contempla y recuerda, a través de una colección de cuadros, los paisajes y costumbres de su lugar de origen. 6 9 de diciembre de 1920 Señor Gerente del Commers and Privat Bank, Aktiengesellschaft Hamburgo Muy señores míos: (…) deben contar Uds. con expertos y especialistas para Tapicerías murales antiguas y cuadros antiguos, estimaremos a Uds. vean si pueden hacernos ofrecer alguna colección de tapices, (…) y 3 o 4 cuadros de buenas firmas antiguas de la escuela flamenca y otras. Se desean obras buenas y cuya autenticidad sea cierta, pero naturalmente no de un precio fabuloso. (…); firmada por Félix Ortiz de Taranco. Cf. José Ortiz de Taranco; Historia del Palacio Taranco, Ed. Plaza, Montevideo, 2003. Pág. 133


La colección española: “que no sea todo de afuera” En una casa de ciudad, los Taranco optaron mayoritariamente por prestigiosos artistas que conferían al conjunto una categoría indiscutible; a la que se le incorporaba una iconografía que, al decir de Félix Taranco, tenía como propósito: que no sea todo extranjero7; frase que no se refería a una colección de artistas uruguayos, o regionales, sino a una preeminencia de artistas y asuntos españoles. La residencia fue concebida a la francesa, sin embargo, la colección es mayoritariamente hispana. El período histórico que abarca las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, marca un punto de referencia fundamental en la evolución del arte. Numerosos artistas, a menudo nutridos entre sí por vínculos de amistad y conceptos estéticos, proyectaron en su trabajo una imagen significativa de la cultura española del momento. Espacios, ambientes, tendencias e innovaciones, expresaban entonces las nuevas formas de disfrute del ocio que comenzaban a ser propios del medio urbano. Los artistas reflejaron plásticamente estas novedades, interpretadas como exteriorizaciones de cambios sociales, económicos y culturales de las ciudades renovadas en su aspecto agradable y lúdico. Arraiga la dinámica de lo urbano - placentero, convirtiéndose incluso en un negocio rentable. No obstante: “[…] entre amplios sectores intelectuales y artísticos, (se constata) una identificación con aquella otra España detenida en el tiempo que permanece al margen de los avances del progreso y sobre la cual proyectan una emotiva visión esteticista e idealizadora”.8 7 En junio de 1917 en carta a Danvila y poco después en agosto, en otra dirigida a Sáiz, don Félix les había manifestado su interés por adquirir pintura española: “solicitamos a usted algunas ofertas de cuadros modernos: Zuloaga, Sorolla, Pradilla y algunas copias de primer orden de Velázquez […]” Carta de Félix Taranco citada en : José Ortiz de Taranco, El Palacio Taranco, Ob. Cit, pág. 125. 8 Javier Pérez Rojas; La ciudad placentera- De la verbena al cabaret; Catálogo de la exposición del mismo nombre, Editorial de la Generalitat Valenciana, Valencia , 2003,

El tema de la vida moderna está apenas sugerido en la colección. Se registra especialmente en la pintura de Joaquín Sorolla, Al agua, marcando el nuevo espacio del ocio y disfrute que significó la playa para los sectores burgueses. Se aprecia también en la obra de Manuel Domínguez Sánchez Romería de San Isidro (Colección MNAV9 ) donde todo el hedonismo bullicioso de la feria convoca a niños, hombres y mujeres, atraídos por el espacio lúdico de una calesita en medio de un paisaje suburbano con la ciudad al fondo. El entretenimiento moderno de juegos mecánicos, sorprende y regocija a la multitud, inaugurando nuevas formas de esparcimiento que se van integrando a las escenas costumbristas. La indumentaria de algunas obras y retratos, como Chula, de Ramón Tusquets (Colección Taranco) condensa la vestimenta y accesorios de corte español, mientras que una burguesía más consolidada exhibe a través de la moda un testimonio de modernidad: Alejandra de Signorini, de Joaquín Sorolla; Retrato de Conchita Saavedra, de Julio Romero de Torres.10 Sin embargo, este creciente interés de los artistas por la modernidad en las costumbres o en la representación de la ciudad —tanto sea en una actitud de exaltación de lo urbano, como en el registro crítico que vincula el progreso y la ciudad como ámbito de generación de miseria— no es la característica general de la colección que nos convoca. Esta rinde, como veremos, especial predilección por los retratos y por los tipos y costumbres, unidos más que nada al paisaje rural o semirural. Sin duda, el ejemplo pictórico que resume todas estas facetas está representado por la obra de Fernando Álvarez de Sotomayor, La Bergantiñana, pieza adquirida en forma directa por Don Félix Taranco al artista, coterráneo de los hermanos Taranco en España.11 Una joven es pág. 16. 9 La sigla MNAV corresponde al Museo Nacional de Artes Visuales. Se repetirá de esta forma en el presente catálogo. 10 Ambos retratos pertenecientes a la Colección del MNAV en exposición en el Museo de Artes Decorativas. 19


retratada con indumentaria regional; su mirada y empaque generan un diálogo directo, sencillo y seguro con el observador. Está ubicada hacia un lado del cuadro, con lo que parece permitir ver su otra mitad: una vista ideal de ríos, tierra y cielo de Galicia. La joven y el paisaje se muestran fundidos de manera complementaria en un único territorio lírico y conceptual.

otras, con una marcada intención de crítica social o de indicar situaciones con propósito moralizador. Casi todos responden a una factura rápida, de corte moderno, como trabajaban los pintores de fin de siglo, consistente principalmente en toques y pinceladas menudas, como se registrará en la mayoría de las obras de la colección, evidenciando una influencia tardía del impresionismo.

El costumbrismo, o la vida amable

Advertimos que para ello, los pintores decimonónicos y finiseculares se situaban frecuentemente, en relación a su relato, en el destaque de aspectos un tanto laterales a la escena: coqueteos, rostros, sedas, sombreros; Escena galante, de Salvador Sánchez Barbudo (Colección MNAV) o Chula, de Ramón Tusquets (Colección Taranco). De este modo se vuelven protagonistas las mantillas, los mantones y los abanicos, accesorios femeninos singularizados como emergentes identitarios. Los vestidos de majas, se transforman en elementos de un paisaje nacional, habilitando registros múltiples que se mueven tanto en exotismos, como en la delectación de elementos contemporáneos superpuestos; un ejemplo de ello es la obra de Ignacio Zuloaga: Tentación (Colección MNAV), mujer de pose reclinada, velada entre efectos de mantillas que promueven un juego galante con el observador. Otros ejemplos en los que la indumentaria y los enseres se funden en un paisaje para exaltar el tipismo español, aunque esta vez de tipo popular: Campesinos, de López Mezquita (Colección Taranco) y Patio Andaluz, de Paul Gervais (Colección MNAV).

El interés por las costumbres y tipos populares es una constante en la vida cultural española; tanto en la literatura, el teatro y especialmente en la pintura. Esta corriente se vio estimulada por el romanticismo y la visión que los extranjeros tenían del pueblo español. El aporte de una burguesía nacional de carácter europeizante, por influencia extranjera y bajo el influjo romántico, vuelve los ojos al pueblo y vivifica monumentos del pasado. Si bien esta mirada se extiende en todo el país, la España pintoresca era reconocida en compradores y creadores de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, en la presencia de tipos y escenas de marcado matiz andaluz, considerado como el tipismo más representativo.

En este contexto se pueden distinguir principalmente dos escuelas costumbristas: en primer lugar la sevillana, que incide en un pintoresquismo amable y folclórico, alejado de cualquier crítica social. El otro ejemplo se observa en la escuela madrileña, que tomó en muchas ocasiones, una línea de evidente De esta realidad general se extraen y aíslan los sentido crítico, revistiendo un carácter más duro e incluyendo frecuentemente imágenes de corte elementos más referenciales de aquella vida desgarrador. De estas dos vertientes, una clientela no modificada en extremo por la civilización, o foránea proclive a las escenas costumbristas, levemente transformada por trabajos y diversiones motivó la afluencia de artistas extranjeros y de de arraigo tradicional que se integran amablemente al paisaje. viajeros españoles, especialmente a Sevilla. En las obras escogidas por los Taranco, parece fluir La producción de estos cuadros de costumbre priorizan los hábitos, los tipos característicos o —tanto en las pinturas de procedencia española representaciones variadas de la sociedad, paisajes como flamencas y francesas— una intención de y momentos de ocio o del trabajo que acompañan gratificar, de agradar: sea a través del retrato o del lo cotidiano; unas veces con el ánimo de divertir, y paisaje, bajo condiciones precarias o fastuosas. Las figuras humanas, las costumbres y los 11 Datos obtenidos de la obra de José Taranco, Ob. Cit., paisajes se entrelazan en armonía amable. Quizás Pág. 125.

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este constituya uno de los hilos iconográficos que coaligan el conjunto de pinturas de una intencionada y cuidada selección. La Colección Taranco opta por una elección de imágenes costumbristas de sesgo más bien conservador; en la cual: la mendicidad y los problemas sociales, las fábricas y el trabajo femenino, la mención a la enfermedad o a la decadencia, están casi ausentes. Ello sin embargo, logra filtrarse en algunas obras que interrogan al resto: cierta melancolía trasunta en los rostros de Campesinos de José María López Mezquita Asimismo, la pintura de Eugenio Lucas, Noche de reyes, muestra una multitud descolocada y temerosa, en una escena que tiene más de huida que de recogimiento religioso. Concentra, además, la estrecha conexión del artista con las pinturas negras de Goya.

El costumbrismo, el paisajismo y la generación del ‘98

denunció este estado de desorientación. Ellos mantuvieron presupuestos estéticos comunes que se tradujeron en la negación de una retórica grandilocuente, en la práctica de una escritura de fácil comprensión, sobria y directa. Frente al desastre, intentaron recrear literariamente la historia del país, por lo que se transformaron en artistas estudiosos y viajeros. Esta actitud se vinculó precisamente con la de los pintores de la época; todos ellos buscaban en el paisaje la unión del pasado y presente de España y se transformaron en obsesivos caminantes en busca del paisaje español. Asociaron de esta forma, el paisaje con un estado de ánimo, de ahí que la yerma meseta castellana se transformó en un símbolo de decadencia; la sobriedad del paisaje entraba en consonancia con su propuesta estética. Sin embargo, el clima artístico, vio surgir el modernismo, así como tendencias afines al simbolismo, el impresionismo plástico y musical, entre otras muchas tendencias.

Por último, se vuelve ineludible hacer mención al clima intelectual/ social en el que se gesta la mayor parte de las obras de la colección española de la olección Taranco.

Este panorama de intensa creatividad dio un renovado esplendor que repercutió en la amplia expansión de la producción española, particularmente intensa hasta el estallido de la Guerra Civil en 1936.

Desde el último tercio del siglo XIX en España, toda una generación estuvo signada por el llamado desastre del ‘98. El país era observado como un declive imparable y desde una mirada fatalista: el largo fracaso económico —que favorecía la emigración masiva— y la definitiva pérdida de las únicas colonias que España poseía en el momento, terminaron de minar lo que quedaba de viejos ideales de grandeza.

En la pintura, Ignacio Zuloaga representó con sus trazos dramáticos y sus figuras típicamente españolas, un mundo íntimamente ligado a la generación del ‘98. Sus imágenes retratadas con grandilocuencia, ostentaban lo que veía el artista en ellas: el germen de lo que debía conducir a la regeneración de España.

Un grupo generacional de intelectuales, de formación semejante, apoyados por quien sería el líder espiritual del grupo, Miguel de Unamuno12, 12 Miguel de Unamuno: poeta, ensayista, novelista, filólogo, docente, filósofo; fue uno de los intelectuales de mayor relevancia en la España del primer tercio del siglo XX. Entre sus numerosas obras —y en relación al tema que nos convoca— se destaca su obra En torno al casticismo, de 1905, en el que expone la ligazón entre el paisaje castellano con lo

Su retórica era similar a la mirada de los integrantes del ‘98, él encontraba en Castilla la potencialidad de recuperación de esa tradición eterna que seguía viva y que esperaba siguiera operando en el presente. Zuloaga imprimió en los rostros, en los vestidos o en las poses, una especie de fusión con el paisaje árido de Segovia. Los hombres del ‘98 — Zuloaga incluido— creyeron que la esencia de la raza se podía hallar en la España más sincera, que considera el espíritu de lo español, entendiendo asimismo dicha relación con la problemática general del país (N. de A.).

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por lo que el costumbrismo adquirió una fisonomía trascendente, un ejemplo emblemático de esta concepción lo configuró Pastor místico (Colección Taranco).

moderna urbana: jardines, bosques, matorrales, emparrados, huertos, masías, rincones recoletos y senderos, como lo atestiguan: Paisaje de arroyo y Paisaje, de Eliseo Meifrén, (Colección Taranco).

En una diferente línea estética, podemos catalogar al valenciano Joaquín Sorolla como un buscador de las características del paisaje y la sociedad de España, especialmente condensadas en los catorce murales realizados por encargo de la Hispanic Society of America, en Nueva York. A diferencia de otros países europeos en los que tenía un arraigo de larga consolidación, el paisaje pictórico se mostraba más débilmente en España. Éste se manifestó con la visión romántica que, a su vez, enlazó con corrientes de corte idealistas y positivistas, a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

En este marco de naturaleza se funde la presencia humana tanto en el ocio como en escenas de trabajo, conjuntando a la par una preferencia etnológica y costumbrista.

En la pintura de Joaquín Sorolla surgieron las secuencias de temas de playa traducidos en: bañistas, caminantes, trabajadores de pesca y juegos de niños en la arena. Siempre hallamos presencia humana junto al protagonismo de la luz que refulge en velas, toldos y cuerpos. En su obra Al agua, advertimos que la predilección por el azul no es un hecho fortuito, casi está subordinado al paisaje que quiere evocar. Inclusive el azul modernista está asociado simbólicamente al ensueño, al cielo, la infancia, en suma, la búsqueda de un ideal.13 La obra que adquieren los Taranco reviste características significativas tanto del modernismo en general como particularmente de la producción de Sorolla, aunadas en la representación de sesgo placentero. Especialmente en esta obra, por su composición marcadamente oblicua, se traslada la escena a una zona fuera de espacio, lo que confiere un aspecto enigmático dentro del conjunto de escenas de playa, todas ellas siempre en movimiento y en juego. El paisaje español finisecular siente una mayor atracción por la vida tradicional más que por la 13 El azul es un color altamente significativo en la literatura de la época, así lo podemos encontrar en la obra de Mallarmé, o en el título de un libro de poemas de Rubén Darío Azul, en los escritos de Edouard Schuré, entre otros. (N. de A.) 22

El paisaje es concebido como reflejo de una realidad geográfica que define o condiciona la personalidad de los pueblos y el tipo de vida de sus moradores. A veces emerge solitario, como peligroso desafío al ser humano: Marina de Galofre (Colección Taranco), ejemplo de la especialización del artista en los paisajes de mar. Pese a su pequeño formato, los azules y grises de nubes y de un mar agitado, elevan el suspenso del conjunto exaltando una naturaleza indómita. La obra se ve complementada con Costas rocosas (Colección MNAV). La mujer es observada en la época, como un elemento más del paisaje, unida en su ciclo de trabajo, así lo manifiestan todos los ejemplos de Mariano Barbasán, especialmente: Desgranadoras de maíz y Aldea (Colección MNAV). En estos como en otros casos, los títulos de las obras suelen asociar: paisaje y tipos, ambos abordando una geografía más cotidiana e inmediata. Ninguna de estas creaciones hubiera sido posible si los artistas no hubiesen incursionado por el mal de la época: los estudios geográficos, la actividad excursionista y los libros de viajes; todos ellos reforzaron el interés de adentrarse en la variedad humana y paisajística como un todo indisoluble.


Zuloaga y Sorolla: Modernismo y Generación del 98, dos visiones de un cambio de siglo14 Ambos pintores pueden resultar dos ejemplos consagratorios a través de los cuales puede observarse el período. Según el crítico Fernando Calvo Sarraller, su pintura es la que logra romper con el enclaustramiento español. Una serie de opuestos complementarios en sus creaciones: luz y sombra, optimismo- pesimismo, blanco y negro, alegría y tristeza; condensan la visión de otros varios artistas hacia el novecientos en España. Ambos protagonizan, como ningún otro pintor español, el tránsito entre dos siglos. Los dos trataron de volver sobre la tradición artística española, aunque su forma de ver la realidad era distinta. Mientras la obra de Sorolla se relacionó con la luminosidad y el optimismo mediterráneos, Zuloaga fue consolidando una estética —en su mayoría con sesgos trágicos o críticos— desde el paisaje castellano. Esto propició que los intelectuales del ‘98 lo reconocieran como una especie de traducción pictórica de sus postulados. Unamuno encabezó los elogios hacia el pintor al momento en que fustigaba el esplendor sorollesco como superficial.15 Tanto la vivacidad de Sorolla —más cercano al Modernismo— como el recogimiento de Zuloaga, lograron un rotundo éxito internacional.

14 Nombre de la exposición realizada por la Fundación Cultural MAPFRE, Madrid 1998; con la curaduría de Fernando Calvo Sarraller. La propuesta se ha encontrado especialmente significativa en la valoración de la colección que nos convoca. 15 La estrecha identificación de Zuloaga con la Generación del 98 se patentiza en la obra Mis amigos de Zumaia (1920-1936) gran lienzo inacabado, en el que aparecen: Pío Baroja, Azorín, Valle Inclán, Ortega y Gasset, además de Velázquez, Goya, y la reproducción al fondo de una obra de El Greco. El mismo Zuloaga se incluye pintando (N. de A.).

Las buenas firmas antiguas, un recorrido en la historia del arte Al tiempo que los Taranco nutrían su colección de artistas españoles, creció en ellos la necesidad de incrementar su pinacoteca con obras pertenecientes a diferentes vertientes, lugares y períodos europeos de creación. Sin embargo, a la hora de analizar estas obras, observamos que se repiten algunas preferencias por el género costumbrista, el paisaje y el retrato. Todo ello colaboró en la configuración de una pinacoteca que mantuvo un corpus conceptual coaligante. En 1921 se adquirió en Munich una serie muy prestigiosa de obras italianas y flamencas. Virgen, atribuida a Ghirlandaio, procedería del quattrocento florentino y es uno de los pocos ejemplos de temática estrictamente religiosa de la colección. Se caracteriza por un especial cuidado en el contorno, donde la línea no se oculta. Al respecto, se vuelve significativa la máxima del artista: pintar se corresponde con dibujar. Se destacan la estilización extrema en la ejecución de manos y pies y una madonna de rostro compasivo y sencillo. Otro ejemplo religioso de la colección puede apreciarse en la obra de Ribera, San Roque. José de Ribera emigró a Italia muy joven y ya no retornó. Luego de un periplo italiano se concentró en Nápoles que —junto con Roma y París— constituía una de las metrópolis del barroco, y proporcionó una de las principales fuentes de la pintura barroca española. El factor decisivo para la transformación de la pintura napolitana fue la estancia de Caravaggio en la ciudad, donde realizó algunas de sus principales obras. Su claroscuro y su humilde realismo marcaron pautas para todo el siglo. Ribera se convirtió en significativo intérprete del caravaggismo napolitano. Continuando con esa tendencia, aplicó dramáticos claroscuros que impulsaron fuerza expresiva a sus modelos a través de sombras masivas (como puede observarse en su San Roque). En su pintura predomina una temática básicamente religiosa de apóstoles 23


inspirados, mártires dolientes o santos absortos en éxtasis místicos en consonancia a la nueva sensibilidad del siglo XVII16, de fuerte impacto y desborde emocional. No obstante ello, San Roque es representado señalando con serenidad su pierna ya sana, sin signos de sufrimiento. Exhibe sus atributos habituales: hábito y sandalias de peregrino, acompañado por el perro que lo asistía diariamente con pan mientras el santo recluido se curaba las llagas de la peste. La serenidad del santo contrasta con la atmósfera tenebrista del conjunto que pone de manifiesto toda la técnica dramática del claroscurismo barroco. Así como hemos visto en la colección española, las escenas costumbristas se proyectan al resto de la colección. Estas han tenido una gran importancia a partir del siglo XVI en Europa, especialmente en los Países Bajos que, tras la división del territorio en el siglo XVII, alcanzaron un apogeo tal en pintura que les valió la nominación de Edad de Oro. “Durante el barroco surgen escuelas nacionales claramente definidas en medio de un período difícil de precisar, ya que también el intercambio de idearios internacionales y la fluctuación de artistas fueron más intensos que nunca”.17 Prueba de ello son las obras de Thomas Van Apshoven, Bailes aldeanos, y de Patimont, Comida de bodas (ambos Colección MNAV). La pintura especializada en el paisaje se va afirmando hasta convertirse en uno de los géneros favoritos de la nueva clientela burguesa. El paisaje también se consolida en diferentes frentes temáticos como en la pintura histórica, social y, sobre todo, en la pintura de tipo costumbrista. Por lo que costumbres y paisajes mantienen un paralelo desarrollo conceptual. Este acercamiento se hace patente en la obra Paisaje de invierno, de David Teniers, sin duda, uno de los puntos más altos de la colección. El joven país holandés del siglo XVII le confirió al 16 Entre sus principales obras religiosas se destacan: El martirio de San Bartolomé, 1630; San Cristóbal, 1637 (N. de A.). 17 Andreas Prater y Hermann Bauer; La pintura del Barroco, Editorial Taschen, Barcelona, 1997, pág. 19. 24

paisaje un lugar destacadísimo en su producción pictórica; sea urbano o rural, real o imaginario como afirmación del orgullo nacional. Muchos paisajes nevados muestran una sociedad, que sin distinciones, se junta a disfrutar deportes de invierno. Sin embargo, la imagen rinde tributo al ineludible trabajo diario, aun en las más rigurosas condiciones climáticas del invierno nórdico. La escena nevada vela los objetos y otorga una atmósfera densa de luz blanquecina que difumina el conjunto. La relación de dimensiones entre la vista general, donde el paisaje se impone, y el disminuido tamaño de seres humanos y animales, acentúa el valor de la pertinaz tarea de sobrevivencia invernal, a la vez que le confiere cierto aire de familiaridad con obras de Brueghel. Dentro de la gran tradición nórdica de escenas costumbristas, Teniers se detiene en mínimos detalles y hace gala de un dominio inusitado de efectos de luz y transparencias lo que lo ubican en un refinamiento técnico por encima de muchos de sus contemporáneos. La obra Flores de Pieter Van Bredael (Colección MNAV)18 —única en su categoría dentro del conjunto— pertenece a un subgénero mirado con cierto desdén en la historia del arte, ligada en más de un aspecto con el bodegón o naturaleza muerta, por su clara alusión al carácter efímero y transitorio de su iconografía. A pesar de que las flores han constituido un elemento de complacencia decorativa en la historia del arte, guardan un rico y complejo lenguaje alegórico donde cada una tiene su especial significado. En este caso se trata de un ramo que resalta sus volúmenes y colores a través de la luz sobre un fondo neutro y oscuro. El género aparece en forma manifiesta a partir del siglo XVI en los Países Bajos y se transmite a España, con un atractivo foco de influencia en Valencia (quizás asociado a la industria en los 18 Pieter Van Bredael: Amberes 1629- 1719. Perteneciente a una familia de artistas, se destacó por sus naturalezas muertas y flores (N. de A.).


motivos de la producción de sedería). Las flores se trasladarán a las cabelleras de las damas, a los estampados y a la representación de jardines, así se transformarán en uno de los tópicos de lo español.

Los retratos Si la pintura costumbrista tiene en la Colección Taranco uno de sus pilares más sólidos, el otro se ubica indudablemente en el retrato. Tanto sean de artistas españoles como flamencos, italianos o franceses, el género ocupa un espacio especialísimo en el conjunto. En las escenas costumbristas y paisajes se reconoce una tradición, o un sentimiento colectivo; en el retrato se afirma un modelo de identidad individual que manifiesta los límites entre un ser humano y otro. Ante un retrato presuponemos inconscientemente que la veracidad se apoya en la semejanza. Históricamente, desde fines de la edad media, el retrato va colaborando a afirmar ese particular aspecto antropocéntrico-europeo a la vez que permite distinguir las diferentes escuelas nacionales, las que, particularmente en el siglo XVII, van consolidándose plásticamente. El género desarrolla una infinidad de variantes, fenómeno que está estrechamente ligado a los deseos de los clientes y sus imposiciones en los encargos; dicho proceso estuvo relacionado además, con una burguesía que, desde su aparición, ha estado en permanente ascenso, junto con las monarquías que en el siglo XVII utilizarán el género como medio para afirmar su poder. El personaje se configura a través del lenguaje corporal, la indumentaria, la mirada. Sin embargo, frecuentemente observamos elementos de carácter emblemático o simbólico que caracterizan la figura aunque su significado, lamentablemente, se nos pierde. La Colección Taranco cuenta con dos obras, de autor esconocido, ambas pertenecientes a la escuela

francesa del siglo XVII.19 Se trata de los retratos de Monsieur y Madame de Nupces, ejemplos de retrato doble, realizados especialmente en caso de matrimonios. Ambas obras ostentan una indumentaria y accesorios que las ubican dentro de la tradición de la pintura francesa de corte elegante y aristocrático, de un clasicismo algo hierático y de una emotividad contenida. Las dos pinturas nos resultan algo crípticas ante la mirada actual, en el retrato masculino todo tiende a testimoniar una distancia con el observador, la figura marca con su dedo índice un pliego —cuyo contenido nos es vedado—, su mirada atiende también a un público ausente. La mujer nos mira distante y destaca con gestos manieristas unas rosas erguidas. Ambas parecen contener un sentido más simbólico que decorativo. En el siglo XVII, la captación fisonómica fue una de las principales exploraciones en el estudio para la realización de retratos. La obra de Pieter van Mierevelt Retrato de consejero y Retrato de un sabio, de Bartholomeus van der Helst, (ambas de la Colección Taranco) se configuran como ejemplos de esta tendencia, a partir de la cual, Holanda es identificada, desde los siglos XIV y XV, con la realización de obras artísticas con extrema meticulosidad de detalles. Estos retratos son composiciones graves que recogen y concentran la tradición detallista en unos pocos elementos: puede apreciarse desde la textura de la piel como la transparencia de la gorguera y el cuello blancos: únicos elementos que engalanan la austeridad moralizante de la mayoría de los retratos holandeses del siglo XVII. La colección también cuenta con un ejemplo de retrato neoclásico del italiano Andrea Appiani quien, junto a los artistas Canova y Panini, formó el círculo más significativo del neoclasicismo italiano y europeo del siglo XVIII. El movimiento fue potenciado por los soberanos iluminados europeos 19 De acuerdo con José Ortiz de Taranco, las obras pertenecen a la escuela de Philippe de Champaigne (Bruselas, 1602; París, 1674). José Ortiz de Taranco, Ob. Cit. Págs 135, 136. 25


que incrementaron la producción de obras reales de toda índole. Practicaron el retrato con cierta frialdad, o distancia expresiva, que se hace patente en los rostros, en general representados con cierto aire heroico. Recordemos que Appiani fue el pintor oficial del bonapartismo en Italia. En su Retrato de hombre (Colección Taranco) el artista imprime a la figura un porte o arrojo característico del estilo de su autor. Entre los españoles, se destacan las obras de los retratistas Llaneces y López Portaña. A propósito de este último, su obra Retrato de Infanta (Colección Taranco) rinde homenaje a Isabel, hija del rey de Portugal Juan VI, y esposa de Fernando VII. De gran inclinación por las artes, las letras y las ciencias, manifestó la firme iniciativa de materializar el proyecto del Museo del Prado (ya concebido por el monarca Carlos VI como museo de ciencias naturales). Fue una de las promotoras de la fundación del Museo, que se inauguró un año después de su muerte.

que compactan un énfasis en tradiciones culturales europeas, sin aparentes fisuras sociales. Montevideo ha conformado, para unos pocos, un espacio arcádico, un lugar ideal de solaz, desde el cual —en última instancia— se logra desviar la atención de los varios motivos que generaron la emigración, entre otros, y uno a uno, de los hermanos Taranco a estas tierras.20

María Eugenia Grau (1958)

María Eugenia Grau (1958). Docente de Historia y Literatura. Egresada del Instituto de Profesores Artigas. Docente de Historia del Arte de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la Repùblica. Ha publicado catàlogos, artìculos periodísticos comentarios bibliogràficos de obras de su especialidad.

Motivos de espacio, nos obligan a no seguir incurriendo en innumerables ejemplos de exquisita calidad que conforman esta pinacoteca. Atendiendo a las características de la selección de obras hoy expuesta en el museo, es necesario precisar que —una vez que la Colección de los Taranco fue donada al Estado formándose el Museo de Artes Decorativas— este se nutrió de obras (provenientes en préstamo del MNAV). Ellas entablan un diálogo acertado y respetuoso con las tendencias de la pinacoteca inicial, por lo que se ha intentado un comentario conjunto. La Colección del Museo de Artes Decorativas transmite cierto aire de una sociedad en orden a lo largo de los siglos, dicho sea de otra forma, se la puede recorrer sin alteraciones de impacto emocional en lo que tiene que ver con su iconografía. Permite al visitante realizar un recorrido que proviene desde el Renacimiento a las primeras décadas del siglo XX, en un devenir refinado como pocos ejemplos hay en el medio. Constituye, en suma, un conjunto conformado por preferencias 26

20 José Ortiz de Taranco será el primero de los hermanos en arribar a Montevideo, en 1872 (aunque su destino inicial era Buenos Aires), lo hará después Félix a los 14 años, en 1880, y por último el menor, Hermenegildo (Gildo), en 1885. Los tres construirán un imperio económico y la casa en la que vivirán juntos largos años, conocida como Palacio Taranco.


colecci贸n

Ta r a n c o


Domenico Ghirlandaio (Florencia, 1449-1494). Atribuido Virgen Ă“leo s/madera 98 x 74 cm. 30


31


José Ribera (Játiva, 1591; Nápoles, 1652) San Roque Óleo s/tela 230 x 130 cm. 32


Peeter Snayers (Amberes, 1592; Bruselas, 1666) Escena de cacería Óleo s/tela 115 x 165 cm. 34


35


Michiel Jansz Van Mierevelt (Delft, 1567-1641) Retrato de consejero Óleo s/tela 68 x 55 cm. Inscripción extremo superior izquierdo 36


David Teniers. El Joven (Amberes, 1610; Bruselas, 1690) Paisaje de invierno Ă“leo s/tela 97 x 136 cm. Firmado extremo inf. der. 38


39


Bartholomeus Van der Helst (Haarlem, 1613; Amsterdam, 1670) Retrato de un sabio Ă“leo s/madera 54 x 40 cm. 40


Desconocido Escuela de Philippe de Champaigne Madame de Nupces Ă“leo s/tela 123 x 89 cm. 42


Desconocido Escuela de Philippe de Champaigne Monsieur de Nupces Ă“leo s/tela 117 x 90 cm. 43


Louis Michel Van Loo (Tolón, 1707; Paris,1771) Atribuido Retrato masculino Óleo s/tela 41 x 31 cm. 44


Louis Michel Van Loo (Tolón, 1707; Paris,1771) Atribuido Retrato femenino

Óleo s/tela 41x31cm. 45


Desconocido Retrato Ă“leo s/tela 102 x 82 cm. 46


Desconocido Retrato de Mujer Ă“leo s/tela 99 x 78 cm. 47


Andrea Appiani. El Mayor (Milรกn, 1754-1817) Retrato de hombre ร“leo s/tela 75 x 63 cm. 48


49


Desconocido Escuela Flamenca Retrato de mujer Ă“leo s/tela 109 x 87 cm. 50


51


Vicente López Portaña (Valencia, 1772; Madrid, 1850) Retrato de una infanta Óleo s/tela 70 x 52 cm. 52


53


Eugenio Lucas Velázquez (Alcalá de Henares, España1817; Madrid, 1870) Noche de Reyes Óleo s/tela 71 x 104 cm. 54


Ramón Tusquets (Barcelona, 1837; Roma, 1904) Chula Óleo s/madera 24 x 28.5 cm. Firmado extremo inf. izq. 56


57


Francisco Pradilla Ortiz (Zaragoza, 1848-1921) Retrato Ă“leo s/tela 59 x 40 cm. Firmado extremo inf. izq. 58


59


Baldomero Galofre (Reus, 1849; Barcelona, 1909) Marina Óleo s/cartón 30 x 29.5 cm. Firmado extremo inf. der. 60


Salvador Sรกnchez Barbudo (Cรกdiz ,1857; Roma, 1917) Figura ร“leo s/madera 38 x 25 cm. Firmado extremo inf. izq. 62


63


Salvador Sรกnchez Barbudo (Cรกdiz ,1857; Roma, 1917) Figura ร“leo s/madera 38 x 25 cm. Firmado extremo inf. izq. 64


65


Eliseo MeifrĂŠn y Roig (Barcelona, 1858-1940) Paisaje de arroyo Ă“leo s/tela 54 x 74 cm. Firmado extremo inf. der. 66


67


Eliseo Meifrén y Roig (Barcelona, 1858-1940) Paisaje Óleo s/tela 53.5 x 73 cm. Firmado extremo inf. der. 68


69


JosĂŠ Llaneces (Madrid, 1863-1919) Retrato Ă“leo s/madera 78 x 58 cm. 70


José Llaneces (Madrid, 1863-1919) Mujer joven Óleo s/tela 50 x 44 cm. 71


Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863; Cercedilla, 1923) Al agua, 1909 Óleo s/tela 150 x 100 cm. Firmado extremo inf. izq. 72


Ignacio Zuloaga (Eibar, 1870; Madrid, 1945) Pastor mĂ­stico Ă“leo s/tela 200 x 146 cm. Firmado extremo inf .der. 74


Fernando Álvarez de Sotomayor (Ferrol, 1875; Madrid, 1960) Bergantiñana Óleo s/tela 76 x 60 cm. 76


José María López Mezquita (Granada, 1883; Madrid, 1954) Campesinos Óleo s/tela 90 x 76 cm. 78


79


Juan Manuel Blanes (Montevideo, 1830; Pisa, 1901) Rapto de una Blanca Ă“leo s/tela 40 x 70 cm. Firmado extremo inf. der. 80


81


FichaTécnica Autor: Juan Manuel Blanes (1830-1901) Título: Rapto de una Blanca Fecha: Sin fecha, ca. 1875-80 Dimensiones: 39 x 69 cm Propiedad: Sucesión Félix Ortiz de Taranco, Ministerio de Educación y Cultura. Exposiciones: Comisión Nacional de Bellas Artes, Exposición Juan Manuel Blanes,Teatro Solís, Junio 1941.Museo Nacional de Bellas Artes, República Argentina, Octubre1941. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo. Sin fecha. Bibliografía: Catálogo de la Exposición Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1941,Teatro Solís. Tomo I, Pág. 157; Tomo II, Pág. 133.

“Cuando dice su propia retórica que el indio es el que viola; que el conquistador, su fuerte y su mujer son violados; que el español es dueño legítimo de las tierras americanas y el indio un usurpador, el mito funciona como justificación y naturalización de todo el complejo sistema ideológico de la conquista. La cautiva blanca crece y se expande sobre la abrumadora realidad de la cautiva india”.1 Uno de los más lejanos antecedentes literarios acerca del mito del rapto de la mujer blanca lo encontramos en Historia Argentina del descubrimiento, población y conquista de las provincias del Río de la Plata de Ruy Díaz de Guzmán (1558-1629), uno de cuyos cantos está dedicado a las relaciones de cautividad amorosa que mantiene Lucía Miranda (esposa de un capitán español) con un cacique indígena hasta que es sacrificada. Blanes intenta llevar a la pintura este relato durante su estadía en Europa, en 1880, llegando a realizar diversos bocetos sobre cada uno de los personajes, y un boceto general del 1 Iglesia, Cristina. “La mujer cautiva, cuerpo, mito y frontera”, en G. Duby y M. Perrot Historia de las mujeres en Occidente, Taurus, Madrid, 1992. Citado por Malosetti, Laura, en “El rapto de las cautivas blancas: un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX”, en Arte, Historia e Identidad en América Latina. Visiones comparativas. Universidad Autónoma de México, 1994, Tomo II, págs 297-314. 82


cuadro que tituló El rapto de Lucía Miranda sin llegar a plasmar la obra definitiva.2 En esa misma época, realiza varias telas en torno al tema de ”La Cautiva”,3 cuyos referentes literarios estaban en el poema homónimo de Esteban Echeverría publicado en 1837 y en el poema Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín publicado en 1886. Muy probablemente —a juzgar por la factura pictórica y por el entusiasmo que el pintor parece tener en esos años por las alegorías referidas al rapto de la mujer blanca— los finales de la década del setenta y los inicios de la siguiente hayan marcado el período en que Blanes realiza sus obras El Malón y El rapto de una blanca, ésta última, a la que está referida la presente nota. Dichas obras, al igual que las pinturas que llevan por título La cautiva, giran en torno a la mujer robada, un despojo que se convierte en operación alegórica al funcionar como el relato invertido de la realidad histórica. Pero si bien en las cautivas se narra una situación de sumisión pacífica y de resignación ante la voluntad del indio (una forma de coexistencia), en los raptos se narra el instante de violencia física implicada en la acción del despojo por parte del malón, cuyos primeros antecedentes iconográficos del siglo XIX pertenecen a artistas extranjeros, particularmente al alemán Moritz Rugendas.4 2 Los bocetos a lápiz y sanguina sobre papel, se encuentran en la colección Blanes del Museo Municipal Juan Manuel Blanes de Montevideo, habiendo pertenecido también a este museo el boceto al óleo que se perdió en el incendio ocurrido en julio de 1935. La datación de 1880 la hace José Fernández Saldaña en base al epistolario de Juan Manuel Blanes con su hermano Mauricio, en Juan Manuel Blanes, su vida y sus cuadros. Impresora Uruguaya SA, Montevideo, 193, pág. 162.

Rapto de una blanca repite la misma escena de Malón5 con un simple cambio en el punto de vista. En ambos casos la raptada yace en brazos del jinete agitando su cuerpo en actitud de resistencia, mientras el raptor forma parte de un grupo de indígenas que arrían ganado robado. Tanto el ganado como la mujer, representan alegóricamente “la propiedad” avasallada, de manera que esta tipología temática pone de relieve la condición política de lo que se presentaba sin embargo como un problema étnico-cultural, atribuyendo el robo y la violación al segundo término del dualismo civilización-barbarie desarrollado en el Facundo de Sarmiento (1845). En Rapto de una blanca, el primer plano del jinete y el escorzo del caballo arremetiendo en ángulo, pasan a ser el antecedente iconográfico más inmediato del cuadro La vuelta del malón6 que en 1892 realiza el argentino Ángel Della Valle (18521903), acompañando la alta popularidad de este tema sobre finales del siglo. Gabriel Peluffo Linari (1946)

Gabriel Peluffo Linari (1946). Arquitecto graduado en la Universidad de la República e investigador en historia del arte nacional y latinoamericana. Ha publicado libros y ensayos en compilaciones editadas en Uruguay y en el extranjero, así como artículos en revistas especializadas. Es Director del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes.

3 Existen por lo menos tres: la que está en la colección del Museo Blanes de Montevideo, la que perteneció a una colección argentina y fue rematada en Sotheby de NY en 1993, y la que en 1941, al realizarse la gran exposición retrospectiva del artista, pertenecía a la Sra. María Etcheverry de Pons (desconozco su paradero actual). 4 Pueden citarse por lo menos dos piezas de Rugendas pertenecientes a colecciones argentinas: El rapto de la cautiva de 1845 y La cautiva de 1848, esta última realizada en Munich.

5 Además de poseer similar tratamiento pictórico y similar formato de encuadre y composición, El Malón (perteneciente al Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo) y Rapto de una Blanca tienen dimensiones similares: 33 x 64 cm el primero, y 39 x 69 cm el segundo. 6

Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. 83


colecci贸n

M N AV


Peeter Van Bredael (Amberes, 1629 - 1719) Flores Ă“leo s/tela 108 x 88 cm. 86


87


Thomas Van Apshoven (Amberes, 1622 - 1664) Bailes aldeanos Ă“leo s/madera 23 x 33 cm. 88


A. Patimont (s/datos de autor) Comida de bodas Ă“leo s/madera 12 x 22 cm. Firmado extremo inf.der. 89


Narciso Díaz de la Peña (Burdeos,1808; Menton, 1876) Primavera Óleo s/cartón 33 x 19 cm. Firmado extremo inf. der. 90


Narciso Díaz de la Peña (Burdeos, 1808; Menton, 1876) Verano Óleo s/cartón 33 x 19 cm. 91


Manuel Domínguez Sánchez (Cuenca, 1840; Madrid, 1906) Romería de San Isidro Óleo s/madera 61 x 86 cm. Firmado extremo inf. izq. 92


93


Baldomero Galofre (Reus, 1849; Barcelona, 1902) Costas rocosas Ă“leo s/madera 33 x 48 cm. Firmado extremo inf.der. 94


95


Nicolรกs Tassaert (Paris, 1800 -1874) Rubia, morena y negra ร“leo s/tela 25 x 19 cm. 96


JosĂŠ Benlliure (Valencia, 1857 - 1937) Zoco Argelino Ă“leo s/madera 21 x 31 cm. 97


Salvador Sรกnchez Barbudo (Cรกdiz, 1857; Roma 1917) Escena galante ร“leo s/madera 45 x 35 cm. Firmado extremo inf. izq. 98


99


Jean Paul Gervais (Francia,1859 - 1936) Patio andaluz Ă“leo s/madera 54.5 x 41 cm. Firmado extremo inf. izq. 100


Eliseo Meifrén y Roig (Barcelona, 1859 - 1940) Día gris Óleo s/tela 54.5 x 43 cm. Firmado extremo inf. der. 101


JoaquĂ­n Sorolla y Bastida (Valencia, 1863; Cercedilla, 1923) Retrato de joven Ă“leo s/tela 40.5 x 30 cm. 102


103


Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863; Cercedilla, 1923) Alejandra de Signorini, 1887 Óleo s/tela 232 x 130 cm. Firmado y con inscripción extremo inf. izq. 104


105


Mariano Barbasan Lagueruela (Zaragoza, 1864 -1924) Desgranadoras de maĂ­z, 1912 Ă“leo s/tela 36 x 47 cm. Firmado extremo inf. der. 106


Mariano Barbasan Lagueruela (Zaragoza, 1864 -1924) Aldea, 1911 Ă“leo s/tela 42 x 63 cm. Firmado extremo inf. der. 107


Mariano Barbasan Lagueruela (Zaragoza, 1864 -1924) Buen tiempo, 1911 Ă“leo s/tela 48 x 75 cm. Firmado extremo inf. der. 108


Mariano Barbasan Lagueruela (Zaragoza, 1864 -1924) Mal tiempo, 1911 Ă“leo s/tela 48 x 75 cm. Firmado extremo inf. der. 109


Ignacio Zuloaga (Eibar, 1870; Madrid, 1945) Tentación Óleo s/tela 97 x 177 cm. 110


111


Julio Romero de Torres (Córdoba, 1874 - 1930) Retrato de Conchita Saavedra Óleo s/tela 96 x 80.5 cm. 112


113


Mariano Félez (Zaragoza, 1883 - 1942) La carretera de Velilla Óleo s/cartón 37 x 48 cm. Firmado extremo inf. izq. 114


ValentĂ­n de Zubiaurre (Madrid, 1879 - 1963) Tuli y Chume Ă“leo s/tela 94 x 89 cm. 115


Conservación y Restauración

Obra pictórica Paisaje de invierno (David Teniers, SXVII.) Introducción Paisaje de Invierno es una obra que posee atributos destacados dados por la maestría de su autor David Teniers, representante reconocido de la escuela Flamenco Holandesa del SXVII, y por integrar un grupo muy reducido de pinturas de dicha escuela que forman parte del acervo del Museo Palacio Taranco. Con más de tres siglos de historia la obra llega a nuestros días cubierta de un velo de oscuridad y presentando un estado de conservación muy deficiente. Para comprender las causas del estado de conservación en el cual fue encontrada, previo a la presente intervención, debemos considerar varios aspectos que intervienen en la conservación de un bien cultural tangible y en particular de una pintura sobre tela. Primeramente su deterioro inherente, que está regido por los procesos naturales de envejecimiento de los materiales que la componen. Procesos como la pérdida de cohesión de los aglutinantes, constituidos por colas y resinas naturales. Estos aglutinantes van perdiendo, con el transcurrir del tiempo, su capacidad de mantener unidos a los estratos pictóricos entre si, así como a los pigmentos, cargas y fibras del soporte en sus uniones más íntimas. El soporte sufre el debilitamiento de las fibras dejando a la obra sin la estructura necesaria para sostener las capas pictóricas. Algunos pigmentos sufren procesos de transformación tales como la decoloración o el viraje del color, los cuales resultan acelerados en forma irreversible por la incidencia de las radiaciones, por el calor y/o por los efectos de la polución atmosférica. Los barnices de origen natural, como han sido los utilizados hasta el SXIX, se caracterizan por sufrir

procesos de envejecimiento rápidos. Estas capas, que proveen a la pintura de variaciones estéticas y de protección, son extremadamente sensibles a las reacciones fotoquímicas y térmicas. Estos barnices, aunque presentan ventajas evidentes en sus efectos visuales, desarrollan en pocas décadas una tonalidad inicialmente amarilla hasta su oscurecimiento total, así como craquelado y aumento de su dureza entre otros deterioros. Por sus características fácilmente apreciables, el deterioro de los barnices ha sido uno de los primeros procesos que han llevado a las obras pictóricas a las manos de los restauradores. Cabe precisar que el estado de conservación de cada obra depende no solo de sus características intrínsecas y de las condiciones de su entorno, sino también del estado de desarrollo de la conservación en el momento de su intervención y de la idoneidad de quienes han intervenido en pos de su preservación. Los principios que rigen la labor del restaurador han variado en gran forma desde la antigüedad cuando la labor de restauración era realizada con criterios exclusivamente artesanales. Recién en el SXX, de la mano de las ciencias naturales, han surgido las primeras teorías fundamentales de la conservación restauración. Este proceso basado en el estudio profundo de las causas de deterioro, de los tratamientos y de los materiales utilizados para la conservación y restauración ha significado un cambio sustancial. La presente intervención se ha basado en tales principios tomando como objetivo la recuperación de la originalidad y el significado de la obra. Respetando los signos del envejecimiento natural cuando estos no ponen en riesgo la preservación integral de la obra. Consideraciones sobre la técnica pictórica Un estudio profundo de la técnica pictórica practicada por Teniers en esta obra requeriría de las miradas de diversas disciplinas, tanto de la historia del arte, de las ciencias naturales como del conocimiento del restaurador. Un enfoque interdisciplinario de estas características es el objetivo al cual apuntamos quienes tenemos la responsabilidad de conservar y restaurar nuestro 117


acervo cultural. En lo que respecta al aporte de las ciencias naturales en el análisis material, Uruguay ha iniciado recientemente estudios en esta materia, encontrándonos aún en etapas muy tempranas para su práctica sistemática. Las presentes consideraciones derivan de la observación visual, de las características de solubilidad de las capas superficiales de la obra y de mínimos análisis microquímicos realizados. Se observan las características típicas de la pintura al óleo. La paleta utilizada se compone de colores cálidos con predominio de los pardos, ocres y anaranjados. También se encuentran presentes en las figuras principales el rojo y el verde, así como el azul en el cielo. Se observa un gran predominio del blanco cubriendo extensas superficies del paisaje nevado así como en el cielo y en las carnaciones. Mediante ensayos microquímicos se ha determinado la presencia de blanco de plomo. La buena conservación de las capas pictóricas con predominio de blanco resulta evidente. Este hecho se puede explicar por la combinación de este pigmento con el aceite secante que compone la pintura al óleo. La película de óleo combinada con el blanco de plomo adquiere con el transcurrir del tiempo, mejores propiedades de elasticidad, poder de adherencia, mayor dureza y menor sensibilidad a la humedad, mejorando de modo muy notable su calidad técnico - pictórica. Otro comportamiento característico de la combinación de estos mismos componentes se observa cuando son aplicados en capas extremadamente delgadas, en cuyo caso el pigmento, con el pasar del tiempo, pierde su capacidad cubriente originando una transparencia que es considerada una medida de la antigüedad de la pintura.1 En Paisaje de invierno se observan varias zonas donde las capas pictóricas superficiales han experimentado una disminución del poder cubriente. Este fenómeno se observa particularmente en los 1 Las veladuras están compuestas de capas muy finas de colores con bajo poder cubriente, generalmente colores oscuros sobre colores claros, que por su constitución y forma de aplicación resultan transparentes. 118

tonos pardos, los cuales tornándose transparentes permiten visualizar capas subyacentes. Resulta evidente cuando las capas más internas fueron ejecutadas en tonos claros y vibrantes. Ejemplo de ello son las pinceladas blancas correspondientes a la nieve que se observan por debajo de las vestimentas. La identificación de los pigmentos o colorantes

Figs. 1 y 2. Se observa la transparencia de los tonos pardos sobre un fondo claro.

utilizados en la obra contribuiría a determinar la técnica pictórica así como posibles causas de los deterioros observados. Por ejemplo ciertos marrones de naturaleza traslúcida y bajo poder cubritivo podrían ser lacas las cuales han sido muy utilizadas para la realización de veladuras. Pigmentos fotosensibles como el Pardo de Cassel ha sido utilizado con predilección desde el SXVII. Otros como las sombras con manganeso, empleadas desde el SXVI, suelen migrar a través de los estratos pictóricos oleosos oscureciendo las capas superficiales. Es posible observar en la pintura de fondo la superposición de capas uniformes, muy magras, formando estrías o fajas lo cual le brinda mayor movimiento a la obra. Los diferentes elementos se encuentran ubicados sobre este fondo que le confiere una dinámica mayor a la escena. Al igual que otros artistas de su tiempo David Teniers utilizaba el recurso de matizar los colores mediante veladuras produciendo efectos lumínicos y resaltando las calidades de los objetos. Debido a su fino espesor las veladuras son películas muy sensibles a los procesos de limpieza y a la decoloración por las radiaciones2. Su presencia


en la presente obra ha sido distorsionada probablemente durante las intervenciones de restauración sufridas anteriormente. Sobre este aspecto se hace referencia en el apartado sobre conservación de la capa pictórica.

fibra de algodón, se encontró muy deteriorado no resultando estructuralmente funcional. La obra se une al bastidor mediante tachas metálicas a través de los bordes de este soporte. El entelado ha sido realizado con un adhesivo del tipo proteico (cola animal) y en algunos sectores presentó agregados posteriores realizados con cera. El soporte original se encuentra desprendido del soporte secundario

Fig.3. Deformaciones del soporte. Fig.4. Vista frontal con luz rasante

Estado de conservación previo al tratamiento El bastidor

El bastidor es de madera de mediana dureza con encastres. Presenta varillas muy delgadas para las dimensiones de la obra. Al desmontar la obra del bastidor se observa la presencia de xilófagos (insectos que se alimentan de la madera). Por otra parte el bastidor se encuentra fuera de escuadra presentando las varillas horizontales superior e inferior de diferente longitud. Presenta dos varillas con pérdida de la verticalidad. Los soportes El soporte primario, constituido por tela de algodón de trama fina, presentó varios faltantes en particular en los ángulos y en los bordes en todo su perímetro. Los bordes de tensión han sido cortados previamente y la obra entelada. El soporte secundario (entelado antiguo), también de 2 Döerner Max . Los Materiales de Pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté. 5 Ed., España, 1989.

Fig. 5. Desprendimiento del soporte secundario

en el ángulo inferior izquierdo. La falta de tensión en esta zona ha generado grandes ondulaciones y posteriores pérdidas de capa pictórica. Una vez retirado el soporte del entelado se observó que la tela original presentaba una extrema fragilidad. Se observaron rasgados y faltantes de mediana entidad. En algunos sectores vecinos a ciertos resanes muy rígidos la fibra textil original presentó estados de pulverización. La capa pictórica El estado general de la obra es de extrema fragilidad debido a la falta de cohesión de los estratos pictóricos dando un aspecto discontinuo a la superficie. Se observa un patrón de grietas de envejecimiento, que se repite en toda la superficie de la obra. En sectores donde esta se encuentra desprendida de su bastidor las deformaciones por falta de tensión originaron como respuesta un patrón de grietas diferente. Se observan cambios cromáticos especialmente en los tonos utilizados


en las sombras y en el cielo. Algunas causas posibles de estas transformaciones se exponen en el apartado sobre técnica pictórica, aunque su determinación positiva exigiría estudios de su composición química. Previo a iniciarse la intervención se observó la presencia de una capa de barniz de alto grosor, no homogénea en tono y transparencia. La misma presentó el agregado de un color oscuro, de diferente intensidad según los sectores en observación, que enmascaró gran cantidad de los repintes y faltantes de la capa pictórica. Su grosor y composición impidió la penetración de la radiación ultravioleta durante las primeras inspecciones realizadas para determinar el grado de oxidación del barniz y la presencia de repintes.

a

b

c

Fig. 6 Deterioros observados después de la limpieza primaria. Se observan craquelados, repintes y faltantes de la capa pictórica.

No obstante, algunos repintes muy rígidos y sectores completamente ocultos bajo este velo de oscuridad despertaron dudas sobre la existencia de material pictórico original subyacente. Avanzado en el proceso de limpieza se eliminaron o disminuyeron estas capas no originales pudiéndose observar claramente determinados repintes y faltantes previamente no visibles.Ver fig. 6 a, b, c, e y g. En sectores claros, por ejemplo del cielo, se observaron películas semitransparentes que dejaban visualizar un fondo con grandes irregularidades y faltantes de capa pictórica. Esto se traduce en la presencia de grietas, craquelado y desprendimientos activos tanto de la capa pictórica como de la base de preparación. Ver fig.6 a y c. La presencia de abrasiones3 constituye otro de los

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deterioros prevalentes en la obra. Estas abrasiones se hacen más evidentes luego de haberse eliminado la película de barniz, según se muestra en las macrofotografías siguientes. Como se expresó en el apartado sobre la técnica pictórica, la pintura de Teniers así como gran parte de la pintura de su época se caracterizó por la presencia de veladuras. Mediante observación minuciosa es posible determinar que ciertas capas superficiales, medianamente transparentes y de alto grosor pretenden sustituir a esas finas veladuras probablemente eliminadas en tratamientos de limpieza anteriores. Este hecho resulta especialmente evidente en sectores como el central derecho donde no es posible identificar las formas debajo de una gruesa capa de material no original semitransparente. Ver figs 6d y 6f. En este

d

e

f

sector, al avanzar en el proceso de eliminación de las citadas capas, se determina una película gruesa, blanda y esponjosa de material fácilmente soluble en los geles preparados con solventes clase A (geles cetónicos). La película pictórica encontrada debajo de estas capas muestra gran cantidad de mermas y abrasiones. Debido a la falta de material original subyacente se decide no avanzar en la eliminación de repintes de este sector. Para el estudio de los repintes, en particular de estas zonas tan extensamente afectadas, hubiesen sido de gran utilidad poder realizar determinados análisis mediante técnicas no destructivas, tales como radiografías de RX y en particular de 3 Las abrasiones son faltantes de capa pictórica que se visualizan como un patrón de puntos con pérdida parcial o total de color, coincidentes con la trama textil. Su causa más habitual es la limpieza agresiva.


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A

7b D

A

repintes resultaron más resistentes a su eliminación debido a su composición química. En el sector superior y central derecho del cielo se observaron grandes lagunas con faltantes de color que dejaban a la vista el soporte textil. Este tipo de deterioro se repite en otras zonas de la obra como son el sector central derecho desde el árbol central hasta el borde derecho incluyendo la construcción principal, y hacia el sector izquierdo.

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7a

Tratamientos realizados

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7b

Fig. 7 Proceso de eliminación del barniz. Sectores A:abrasiones visibles antes de retirar el barniz. Sectores D: abrasiones luego de retirado el barniz.

reflectografía infrarroja que nos brinda información sobre las capas subyacentes sin necesidad de realizar toma de muestras.4 Estas tecnologías no se encuentran disponibles actualmente en Uruguay. Los repintes de mayor extensión se observaron en los ángulos inferior y superior derecho, en el sector central inferior y en el sector central lateral derecho. Los repintes se encontraron invadiendo en forma abusiva la superficie original y ocultando figuras completas que aparecieran posteriormente al proceso de eliminación del barniz. Se observaron varios sectores con repintes gruesos y endurecidos en la zona del árbol central y en el árbol ubicado en el sector izquierdo. En el sector inferior los 4 Scientific Examination for the investigation of paintings. Pinna D; Galeotti M; Mazzeo R. Eds, 2009.

Luego de efectuada la documentación exhaustiva del estado inicial de la obra se procedió a eliminar las capas más superficiales de suciedad depositada en su anverso y reverso. Posteriormente se protegió la capa pictórica en forma transitoria mediante un velado protector. Se realizó el desmontaje de la obra del bastidor y la posterior eliminación del soporte secundario.

Debido a la gran cantidad de repintes y el evidente enmascaramiento que ejercían las capas más superficiales, la propuesta inicial de tratamiento se concentró en la recuperación del soporte y de la cohesión entre los estratos pictóricos. Se realizó la consolidación integral de los estratos pictóricos mediante tratamientos en base a cola de esturión y paralelamente se corrigieron las deformaciones del soporte. Se recuperaron las zonas con faltantes de soporte con tela de lino y puentes de hilo de lino según el caso. La obra se enteló con Beva Film y tela poliéster monofilamento. Ver fig.9 Para proveer al sistema de una mayor reversibilidad se aplicó el adhesivo de entelado sobre el reverso de la obra mediante aspersión.5 Ver fig. 8. Proceso de entelado. Una vez liberada la obra de las capas de suciedad

5 Berger G.A; Conservation of paintings. Research and Innovations. London. Archetype Publications, 2000. 121


Fig.8: reverso asperjado con Beva 371 Fig.9: montaje en el bastidor auxiliar para entelado. Fig.10 y 11: Proceso de limpieza. Los sectores oscuros muestran el estado anterior a la limpieza. En la Fig. 11 se observan craquelado y abrasiones de la capa pictórica.

y barnices pigmentados se realizó la investigación minuciosa de los diversos repintes cuya variedad material y extensión llevarían a diferentes procesos para la recuperación visual de la obra. En una segunda etapa se trabajó fundamentalmente sobre la imagen buscando recuperar la originalidad de la misma y obtener el equilibrio visual que permitiera la lectura integral de la obra. Se encontraron resanes de diversa composición y dureza que abarcaban zonas de mayor extensión que los faltantes.

Fig.12 Estado inicial Fig.13 Estado final

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Proceso de limpieza. Los sectores oscuros limitados por líneas punteadas muestran el estado anterior a la limpieza. En la Fig 11 se observan craquelado y abrasiones de la capa pictórica. Para el tratamiento de los repintes se procuró equilibrar su remoción con la mínima reintegración cromática de las zonas afectadas. La reintegración cromática se realizó con pigmentos para retoque Maimeri sobre una capa de barniz de intervención. Se aplicaron diferentes técnicas de retoque en función de la extensión y características de las mermas. Las técnicas de retoque tienen en común la cualidad de ajustarse exclusivamente al faltante pictórico sin invadir el original6. Se optó por el retoque puntillista en los grandes faltantes de color. En los sectores con faltantes de menor extensión se aplicó el retoque ilusionista.

6 Retoque ilusionista: reintegración plenamente imitativa. Retoque purista: reintegración que imita la forma y color del original pero se diferencia de este por pequeños trazos paralelos (trattegio) o pequeños puntos (puntillismo).


En el sector lateral derecho, donde la pintura subyacente a los repintes resultaba excesivamente afectada por faltantes y abrasiones se realizó una disminución parcial de los repintes más evidentes realizando las reintegraciones mínimas suficientes para lograr la lectura integral de la imagen. En dicho sector se descubren dos personajes apenas esbozados, que inicialmente no eran visibles, así como los vestigios de una tercera figura humana. En el cielo aparece una segunda ave que se encontraba cubierta por capas de repintes y barniz. Se reemplazó el bastidor debido a las deformaciones presentadas y a la debilidad para soportar las tensiones de la obra entelada. El nuevo bastidor presenta como ventajas un mayor espesor de varilla y doble travesaño. El reverso de la obra se protegió con una placa de espuma de polietileno. La documentación de las diferentes etapas del tratamiento se realizó mediante fotografías generales y macrofotografías de cada sector y se registraron los procedimientos aplicados en la ficha clínica y en el informe final correspondiente. Culminada la tarea de restauración continúa la tarea de conservación a través del control y adecuación

a estado inicial

de las condiciones ambientales y demás factores del entorno de la obra. Su preservación a largo plazo, dependerá del funcionamiento de un plan sistemático de acciones basado en los conceptos de la conservación preventiva y del manejo de los riesgos potenciales.

Ruben Barra Fornillo

Ruben Barra (1932) Conservador y Restaurador .Artista Plástico. Ex Director del Taller de Restauración de la Comisión Nacional de Patrimonio Cultural del Ministerio de Educación y Cultura.

Claudia Barra Collazo

Claudia Barra (1969) Química. Graduada en la Universidad de la República. Conservadora y Restauradora de pintura caballete. . ________________________________________________________ Todas la imagenes presentes en este artículo fueron tomadas por sus autores

b durante proceso

c estado final

Fig. 14 Sector superior derecho. Proceso de eliminación de repintes. Debajo de los repintes se encuentra la figura de un ave.

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Fichas biográficas Artistas de la Colección Taranco

Fernando Álvarez de Sotomayor

(Ferrol, La Coruña, 1875; Madrid, 1960) -------------------------------------------------------------------

Estudió en el Real Colegio Agustino de El Escorial. Fue discípulo de Miguel Domínguez. Obtuvo el pensionado en Roma. En 1904 y 1906 obtuvo la segunda y primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. En 1909 le otorgaron la Medalla de Oro en Munich y la de bronce en Lieja. En 1910 formó parte del grupo de artistas españoles que participaron en la Exposición Universal de Buenos Aires, siendo galardonado. En 1911 fue designado profesor y luego director de la Escuela de Bellas Artes de Chile. En 1912 fue condecorado en la Exposición Internacional de Barcelona. Desempeñó en varios períodos la dirección del Museo del Prado, (años antes del advenimiento de la Segunda República Española en 1931, y, en 1939, tras la guerra civil en España, recobró el cargo que desempeñó hasta su muerte) Fue miembro de la Real Academia de San Fernando desde 1922. Sus principales influencias las adquirió en su pensionado en Roma donde conoció en profundidad la pintura renacentista y barroca. Su pintura se inscribe en el academicismo, de hecho nunca adhirió a posturas renovadoras que por su época se venían desplegando. Abordó todos los géneros, desde la composición histórica, mitológica, a la escena folclórica y el retrato. En relación a su aporte en Chile (en el período 1910- 1915), marcó un giro 124

desde el predominio de los modelos franceses al interés por los hispanos en el marco del Centenario de la independencia de ese país. Se inicia un interés por estos últimos, en torno al Centenario de la independencia.

Andrea Appiani

(Milán, 1754 -1817) -------------------------------------------------------------------

Estudió con el pintor Carlo María Giudici entre los años 1723-1804. Se unió a las clases del pintor de frescos Antonio di Giorgi en Milán, y al estudio del artista Martin Knoller. Estudió anatomía en el Hospital Mayor de Milán con el escultor Gaetano Monti. En 1776 entró en la Academia de Bellas Artes de Brera. Sus obras más reconocidas se encuentran en la iglesia de Santa María Presso San Celso y en el Palacio Real de Milán. La entrada de Napoleón en Milán en mayo de 1796 lo transformó en uno de sus más fervientes seguidores; durante su período como pintor de corte fue el pintor oficial del régimen bonapartista en Italia. En 1791 el artista visitó varias ciudades italianas —Parma, Bologna, Florencia— para estudiar a los maestros renacentistas y barrocos. Tanto Appiani, como el movimiento que conformaba, tenía como finalidad última perfeccionar la sociedad a través de los valores clásicos. Esto se entendía a través de inocular a los pueblos la razón y la moralidad —mostrándoles a través del arte— el esplendor de una sociedad ordenada, sustentada por sus valores cívicos.

Juan Manuel Blanes (Montevideo, Uruguay, 1830) -------------------------------------------------------------------

Nace en Montevideo, el 8 de junio de 1830. A los 14 años se traslada con su madre y hermanos al campo de

Oribe, que sitiaba Montevideo; el padre permanece en la ciudad sitiada y muere. En el año 1854, terminada la guerra y vuelto a la ciudad, establece un taller de pintura dedicándose al retrato. En 1855 viaja a Salto con su familia y en 1857 a Concepción del Uruguay, donde realiza varias obras de gran porte a pedido del Gral. Urquiza. Parte a Montevideo en 1859 y posteriormente a Florencia (Italia) en 1861 en usufructo de una beca estatal, tomando como maestro al pintor Antonio Ciseri; cuyas enseñanzas confieren a su obra posterior las características propias del academicismo del Siglo XIX. Retorna en 1864 y hasta el año 1879 realiza la que es considerada su obra más significativa (El asesinato de Flores, La Fiebre Amarilla, El Juramento de los 33, entre otros). Permanece en Europa entre 1879 y 1883. En 1889 muere su esposa María Linari y pocos años después su hijo Juan Luis; desaparece en Italia su hijo Nicanor. Retorna a Europa a la búsqueda de su hijo, pero ya no vuelve, falleciendo en Pisa (Italia) el 15 de abril de 1901.

José de Ribera, el Spagnoletto (Valencia, España, 1591; Nápoles, 1652) -------------------------------------------------------------------

Ribera es considerado el primer pintor español que inaugura el gran espacio artístico del barroco hispano. La mayor parte de las fuentes indicarían que el pintor Ribalta fue su maestro en España, antes de su definitiva partida para Italia (donde se lo conocerá bajo el apodo de lo Spagnoletto, debido a su procedencia española y a su baja estatura). Residió en Roma, entre 1613 y 1616, momento en que se trasladó al reino de Nápoles, perteneciente


por entonces al imperio español. Rápidamente Ribera se puso bajo la protección de los virreyes, para quienes principalmente trabajó. Aunque Ribera nunca volvió a España, muchas de sus obras retornaron. Allí influirá especialmente en la denominada corriente tenebrista española caracterizada por fuertes contrastes de luces y sombras. Sus motivos iconográficos correspondientes a su última etapa se pueden observar en Velázquez, especialmente en ciertos retratos de corte de personajes deformados. Su influencia se proyectó, sobre todo, en la pintura napolitana.

Baldomero Galofre

(Reus, Tarragona, 1849; Barcelona 1902) -------------------------------------------------------------------

Inicia su formación con el maestro catalán Martí Alsina. En 1874, logra a través de la Academia de San Fernando el pensionado en Roma, en la Academia Española de Bellas Artes donde residió diez años. Fue muy reconocido en Buenos Aires, donde expuso en forma ininterrumpida desde 1888, especialmente en los salones Bossi y Witcomb. Realizó múltiples exposiciones en Barcelona y varios países europeos. Galofre incursionó particularmente en el género de la marina, practicada al óleo o a la acuarela, generalmente en pequeños formatos. Como la mayor parte de los artistas coetáneos, se dedicará a pintar escenas de género, con una inclinación por los paisajes de naturaleza indómita de espectáculos sombríos y peligrosos. Su pintura detallista se caracterizará por un acusado realismo.

Domenico Ghirlandaio (Domenico Di Tomasso)

José María López Mezquita

Pintor italiano perteneciente al quattrocento florentino. Hijo de un orfebre. Su apodo Ghirlandaio proviene de fabricante de guirnaldas, con las que se adornaban la frente las doncellas de la ciudad. Se reconoce como uno de sus maestros a Baldovinetti, a quien se le adjudica el estilo depurado y sereno que heredó Domenico. También se observan en su obra la influencia tanto de Filippo Lippi como de Verrocchio, para el cual trabajó en su taller. Según Vasari, fue allí que entabló contacto con Leonardo da Vinci. Trabajó con sus hermanos en un taller familiar que se consagró como uno de los más célebres de Florencia, y del que salieron numerosas obras encargadas por la alta burguesía de la ciudad. Trabajó para los Medici. Se dio a conocer con la obra que realizó en Florencia entre 1486 y 1490 para Santa María Novella: un grupo de frescos que representan a la Virgen y San Juan Bautista. No obstante, también constituyen un retrato detallado de la sociedad florentina de su tiempo. Su audacia radicó, según Vasari, en ser de los primeros en abandonar el dorado de fondo, y en crear representaciones que asombraron por un realismo sólido. Ghirlandaio gustaba ambientar sus escenas religiosas en espacios profanos, lujosas propiedades de los burgueses elegantes más acaudalados de Florencia. Por ello es que se le consideró un consumado cronista de costumbres y de la vida de su tiempo. Fue llamado por el papa Sixto IV para colaborar en los frescos del Vaticano, en especial en la Capilla Sixtina.

Valorado por su capacidad de retratar la España de comienzos del siglo XX, este artista granadino precoz comenzó a pintar y a formarse a los 9 años, y a los 18 años ya obtenía la Medalla de Oro en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Fue un pintor de contrastes. Lo mismo reflejaba en sus obras la España profunda de los tipismos españoles que una versión más mundana, cosmopolita y sensual de los ciudadanos de entonces. A propósito se destacan sus retratos a mecenas, el propio Alfonso XIII y representantes más conspicuos de la cultura de España: Manuel de Falla, Miguel de Unamuno, entre otros. En 1925 ingresa en la Real Academia de San Fernando. Fue un artista viajero, recorrió palmo a palmo España, a la que dejó retratada en sus viajes por Granada, Madrid, Valencia, Murcia, Alicante, Elche, Ávila. Fuera de España pintó también paisajes de Cuba, México, Brasil, Argentina, Chile, Estados Unidos. Fue protegido por el hispanófilo Archer M. Huntington, fundador de la Hispanic Society. Exiliado de España en 1936, decidió retornar en 1952.

(Florencia, 1449-1494) -------------------------------------------------------------------

(Granada, 1883; Madrid, 1954) -------------------------------------------------------------------

Vicente López Portaña

(Valencia, 1772; Madrid, 1850) -------------------------------------------------------------------

Inició sus estudios en 1789 en la Academia de San Carlos, donde fue galardonado. En 1789 fue premiado en la Academia de San Fernando. Estos reconocimientos le valieron la convocatoria del monarca Fernando VII como Primer Pintor de Cámara en 1815, lo que le obliga a desplazarse a Madrid donde termina 125


por convertirse en el pintor de moda entre los sectores de la aristocracia de la capital. Fue coetáneo de Francisco Goya, quien tras la invasión francesa, siendo sospechoso de afrancesamiento, fue sustituido por el pintor López Portaña.

José Llaneces

(Madrid, 1863-1919) -------------------------------------------------------------------

Trabajó en su niñez en el taller del fotógrafo Herbert. Recibió formación artística en la Escuela de Artes y Oficios, en la Escuela Superior de Pintura de la Academia de San Fernando y fue copista en el Museo del Prado. En 1886 se instaló en París. Recibió varias distinciones en el medio artístico, fue secretario de la Sociedad de Artistas en París; nombrado en 1894 Caballero de la Orden de Carlos III, Caballero de la Legión de Honor en 1901, entre otras distinciones. Aunque incurrió en la escultura, se destaca en él la pintura de género y casacones, ambas modalidades de éxito comercial. El mercado argentino ha sido especialmente receptivo a su producción, gracias a su amistad con Francisco Domingo. Forma parte de los numerosos artistas españoles influidos por Mariano Fortuny. A comienzos del siglo XX, retornó a Madrid donde recibió numerosos encargos de retratos como los que se pueden observar en esta colección.

Eugenio Lucas Velázquez (Madrid, 1817- 1870) -------------------------------------------------------------------

Se formó en la Academia de San Fernando mientras realizaba constantes copias en el Museo del Prado que parecieron ejercer una 126

mayor influencia que sus maestros en el desarrollo de su pintura. Se lo distingue como artista viajero, realizó recorridos fundamentales para su pintura por Italia, Francia y Marruecos. Su trabajo también incursionó, especialmente después de 1849, en la creación de telones para el Teatro Real de Madrid a través de pinturas al temple. Eugenio Lucas muestra en sus obras el costumbrismo característico de la escuela madrileña del romanticismo español, con claro acercamiento con la pintura de Goya y Velázquez. La apreciación general de su obra se relaciona inevitablemente con las obras negras de Goya y su línea satírica. Su carrera artística fue un constante ascenso de cargos y distinciones. En 1851 fue nombrado Pintor de Cámara y dos años después recibió la distinción del nombramiento de Caballero de la Real y Distinguida Orden de Carlos III. Su estilo costumbrista reviste gran variedad de ofertas temáticas, desde escenas taurinas, brujería o escenas orientalistas. Su propuesta plástica adhiere al manchismo, propio de la pintura finisecular, con una paleta de vigor y riqueza cromática.

Eliseo Meifrén y Roig

(Barcelona, 1858-1940)

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Estudió en la Escuela de la Llotja en Barcelona, donde fue alumno de Antoni Caba. Completó su formación en París, contactándose con los artistas Ramón Casas y Santiago Rusiñol, ambos referentes del modernismo catalán unos años después. Es reconocido por sus paisajes, realizados a pinceladas sueltas, en un tipo de pintura considerada en los epílogos del realismo ante el renacimiento catalán y

el Modernismo. Sin embargo, nunca adscribirá totalmente a este movimiento, aún participando en sus manifestaciones y actividades más relevantes. Artista viajero y aventurero, recorre tanto Europa como América. En 1879, en viaje por Italia, tomó contacto con el círculo de pintores catalanes formado, entre otros, por Ramón Tusquets, Arcadio Mas, Enrique Serra, Juan Llimona, entre otros. En 1879 logró la Medalla de Oro en la Regional de Valencia. En 1887 obtuvo la Tercera Medalla en la Exposición de Madrid y, al año siguiente, la Medalla de Bronce en la Exposición Universal de París. Durante el novecientos, viajó a Buenos Aires y a Montevideo. En 1891 formó el grupo Sitges junto a los artistas Ramón Casas y Santiago Rusiñol, con quienes participó en numerosos encuentros de artistas modernistas. En 1910 obtuvo la Medalla de Plata en la Exposición Universal de Bruselas y el Gran Premio en la Exposición Universal de Buenos Aires.

Francisco Pradilla Ortiz

(Villanueva de Gallego, Zaragoza, 1848; Madrid, 192) -------------------------------------------------------------------

En 1861 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Luis y combinó su aprendizaje como aprendiz de escenografía. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y se integró a grupos de acuarelistas que lo condujeron a crear acuarelas de su propia invención, las que experimentó tanto sobre papel como sobre lienzo. Entre 1871 y 1873 viajó por Galicia registrando temas de carácter costumbrista. A partir de 1874 vivió en Roma en usufructo de una beca. En 1877 realizó su obra consagratoria


de carácter histórico: “Doña Juana la Loca”, sin duda su obra maestra, quizás el cuadro histórico más emblemático de España. Con ella obtuvo la medalla de honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes de España en 1878 y en la Exposición de París en mismo año. En 1881 fue nombrado director de la academia de Bellas Artes en Roma. En 1884 abrió su estudio en la Via Sextina donde asistió también Joaquín Sorolla. En 1892 se le otorgó la medalla de honor en la exposición Universal de Berlín y fue nombrado miembro honorario de la Academia de Munich. En 1896 fue nombrado director del Museo del Prado. Retrató a la aristocracia española así como también conjuntos decorativos (Palacio Linares de Madrid) Se distinguió como paisajista. En este sentido, intentaba ambientar las escenas exteriores con amplias perspectivas panorámicas en las que se distinguían características geográficas entre la multitud de figuras.

Salvador Sánchez Barbudo

(Jerez de la Frontera, Cádiz, 1857; Roma, 1917) -------------------------------------------------------------------

Inició sus estudios artísticos en la Escuela Provincial de Bellas Artes de Sevilla. En 1878 viajó a Madrid donde permaneció unos cuatro años. En 1882 partió a Roma. Allí se conectó con los pintores españoles que adhirieron al costumbrismo, género incorporado desde la década de los sesenta del siglo XIX en España. Entre los artistas que se destacaron en el mercado internacional se encontraban Fortuny, Zamalois, Fernández, que ejercerían una marcada influencia en aquellos pintores que se sintieron motivados a residir fuera de España,

o a producir casi en exclusividad para los marchands de París, Londres, Roma, Berlín, Filadelfia o Buenos Aires, como será el caso de Sánchez Barbudo. De esta manera, se inició en el género de moda, el historicismo costumbrista, alcanzando al poco tiempo cierta fama de pintor “exquisito”, especialmente en Inglaterra.

Peeter Snayers (Amberes, 1592; Bruselas, 1667) -------------------------------------------------------------------

Pintor flamenco. Hacia 1612-1613 ingresó en el Gremio de San Lucas. Se especializó en escenas de batalla de gran formato. El prestigio de sus obras ha servido de base iconográfica en la fabricación flamenca de tapices. La composición de sus cuadros frecuentemente desviaba la atención del observador hacia un espacio profundo, ya que el pintor elige un punto de vista alto por lo que es el paisaje que se amplía. Su proximidad con la corte flamenca le abrió la posibilidad de trabajar para el infante Fernando y el archiduque Leopoldo Guillermo, ambos motivos propiciaron el reconocimiento de la aristocracia del momento. Mantuvo vínculos con grandes artistas de la época, como Van Dick y Rubens, con este último colaborará en la serie de cuadros del monarca Enrique IV. Además de las escenas de batalla, Snayers realizó una serie de lienzos de escenas de caza, (divertimento que significó para la aristocracia ociosa un remedo de antiguas actividades bélicas) El Museo del Prado —un referente permanente para los hermanos Taranco— tiene de Snayers una escena de caza similar a la que adquirieron en sus viajes en Europa.

Joaquín Sorolla y Bastida

(Valencia, 1863; Cercedilla, 1923) -------------------------------------------------------------------

Fue uno de los pintores españoles cuya obra es más prolífica (se han registrado más de 2200 obras catalogadas). Después de diversos tanteos —que incluyeron viajes a Roma y París— Sorolla consolidó una tendencia particular de dominio de la luz, con colorido vibrante y pincelada suelta; logró combinar con todo ello escenas de la vida cotidiana y paisajística del Mediterráneo, aunque también incurrió en la temática de denuncia social. Viajó permanentemente. Realizó en París una exposición con más de 500 obras que le proporcionó un éxito inusitado. Expuso también en varias ciudades de Estados Unidos: Nueva York (1909); Art Institute de Chicago (1911); San Luis. El hispanista Archer M. Huntington se convirtió en su gran protector y le encargó la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York, cuyo resultado fue la ejecución de un conjunto de murales a los que dedicó varios años de su producción. Sus pinturas son de un impresionismo tardío, en las que prima una pintura de luz fuerte y contrastante con sombras en las que prevalecen los marrones, blancos, malvas. Su pincelada sorprende aun por la agilidad en la realización del apunte de impresiones, la captación del mundo en movimiento, de lo instantáneo. El llamado luminismo terminó por convertirse en uno de los rasgos distintivos de los pintores valencianos1 y de otros muchos 1 Entre los representantes de esta tendencia valenciana al fuerte impacto de la luz se destacan, con Sorolla, los pintores Constantino Gómez, José Navarro, Ignacio Pinazo, Emilio Sala, Cecilio Plá, entre otros. 127


núcleos al norte y al sur de España.

David Teniers (El Joven)

(Amberes, 1610; Bruselas 1690) -------------------------------------------------------------------

Su padre fue también pintor, David el Viejo, y le dio su primera formación como artista. Fue uno de los pintores de género más apreciados durante el siglo XVII tanto en Amberes como al sur de los Países Bajos. En 1633 alcanzó el grado de Maestro de Amberes. En 1645 fue decano del gremio de San Lucas. Alcanzó gran fama por sus escenas de aldeanos: campesinos, granjeros, escenas de taberna. Formó en Bruselas a una gran cantidad de pintores. Hacia 1651 es nombrado pintor de corte y conservador de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, Gobernador de los Países Bajos. La divulgación que Teniers realiza de las obras del archiduque fue doble; por un lado pintó varias escenas de gabinete, donde se mostraban las pinturas más importantes del archiduque junto a personajes que acudían a verlas. De esta forma, componía salones ficticios, en los que figuran pequeñas copias en miniatura de las obras que constituían la colección de su protector. Complementando la difusión de la pinacoteca del archiduque, Teniers dirigió la publicación del libro Theatrum Pictorium, que constituyó un catálogo descriptivo —considerado el primero en su género— y que incluía reproducciones grabadas de más de 200 obras.

Ramón Tusquets y Maignon

(Barcelona 1837; Roma 1904) -------------------------------------------------------------------

La obra de Tusquets es ilustrativa de la significación de la influencia italiana en el arte español a lo largo de los siglos. Es uno de los pintores que viajará 128

a Italia por sus propios medios, con la necesidad de impregnarse de su pintura, decidiendo radicarse allí hasta su muerte en los albores del siglo XX. Inició sus estudios después de 1864 con el maestro Ramón Moliné y luego emprendió su viaje a Roma. Estudió en la Academia Chigi donde estableció vínculos con la colectividad catalana establecida en Roma. Nunca abandonará la conexión artística con España. Su presencia en exposiciones españolas será continua a lo largo del último tercio del siglo XIX. La mezcla entre lo español y lo foráneo será una constante en su evolución artística. Su profunda amistad en Italia con Mariano Fortuny y la influencia tanto de Domenico Morelli como del grupo Portici de Nápoles se hace patente en sus obras. Incursionó en temas de género y de historia catalana. Tusquets triunfa en España —especialmente en Cataluña— sin desprenderse de lo extranjero, al mismo tiempo que sin despegarse de modas y tendencias de la pintura española.

Bartholomeus Van der Helst (Haarlem, 1613; Ámsterdam, 1670) -------------------------------------------------------------------

Fue discípulo del maestro Nicolaes Eliasz. Se trasladó a Amsterdam en 1636 (algunos autores ubican este viaje en 1627), interesándose por los retratos de grupo pintados por Rembrandt y Franz Hals. Después de 1640, y ante el declive de Rembrandt, ocupará el lugar de primer pintor de la ciudad. En ese período conquista tanto a la burguesía de Ámsterdam como a la Casa de Orange. Su talento en reproducir los detalles: sedas, encajes, joyas y adornos en los retratados —a la manera

elegante de Van Dick— le reportó un gran éxito. Ha sido reconocido por los artistas de su época como uno de los retratistas más importantes.

Louis Michel Van Loo

(Tolon, 1707; París, 1771) -------------------------------------------------------------------

Descendiente de una familia de pintores de origen flamenco. Estudió en los talleres de su padre en Turín y Roma. En 1725 fue premiado en la Academia Real de Pintura en París. Un año después alcanza el cargo de pintor de cámara de Felipe V en España. De esta experiencia se le considera el pintor de retratos oficial del monarca. Su estancia en Madrid se asocia también a su nombramiento como miembro fundador de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752. En 1753 regresa a París donde trabaja en Versalles realizando numerosos retratos de Luis XV de Francia. Se ha reconocido en su pintura una etapa transicional del barroco enlazado con el neoclasicismo académico, con retratos de tipo elegante donde sus modelos mantienen una posición algo pomposa con detalles típicamente franceses en las telas de fondo o columnas. En estos elementos se ve en él la influencia de Hyacinthe Rigaud.

Miechel Jan Van Mierevelt

(Delft, 1567-1641) -------------------------------------------------------------------

Pintor holandés que se formó en una familia de orfebres. Sus dibujos y grabados atrajeron la atención del maestro Anthonie Blocklandt, quien lo forma en su taller en Utrecht. Luego de permanecer en esa ciudad varios años, pasó a formar parte del Gremio de Pintores de San


Lucas. Fue pintor oficial de la Casa de Orange Nassau. Abordó con éxito la pintura de género, escenas históricas, mitológicas, bodegones. Sin embargo, fue reconocido a partir de su especialización en retratos. A partir de allí, recibió numerosos encargos tanto de cortes europeas, como de importantes familias holandesas y de diplomáticos establecidos en La Haya. Este caudal de requerimientos le exigió la colaboración de un gran número de asistentes y colaboradores, todo lo que vuelve dificultoso distinguir su obra de la de sus discípulos. Alcanzó a ser el pintor oficial de la corte de los Orange. Muchas de sus obras fueron reproducidas en grabados.

Ignacio Zuloaga

(Eibar, Guipúzcoa, 1870; Madrid, 1945) -------------------------------------------------------------------

Perteneciente a una familia de artistas, su padre Plácido Zuloaga, fue damasquinador, y su tío Daniel Zuloaga, uno de los más destacados ceramistas de su época. Se trasladó a Madrid en 1885. París, representó para él una fuente constante de aprendizaje y vinculaciones con artistas, tanto franceses como españoles. Conoció a Puvis de Chavannes, Degas, Gauguin, Toulouse Lautrec, entre otros. Las vanguardias constituyeron para Zuloaga una suerte de impulso al posterior desarrollo original de su obra costumbrista. Estos vínculos culminaron en exposiciones junto a los grandes artistas de la época; expuso con Gauguin, Van Gogh y Toulouse Lautrec, entre otros. Sin embargo, consideró como sus maestros a: Velázquez, El Greco, Zurbarán, Ribera, Goya. Partió a Roma en 1889, meta de tantos jóvenes artistas, y al año siguiente a París donde asistió a la

Academia de la Palette. Se relacionó allí con los artistas catalanes de Montmartre. Durante 1893 realizó un viaje por Andalucía buscando temas españoles. Estudió en Sevilla, expuso en París. En 1901 ganó la Gran medalla en la Exposición Internacional de Dresde. La ópera de Berlín le encargó la escenografía del montaje de “Carmen”. Inició una gira por Estados Unidos donde expuso en 1909 y 1910, especialmente temática segoviana, que se prolongó a México, Santiago de Chile y Buenos Aires. En 1911 obtuvo el Gran Premio en la Exposición Internacional de Roma. En 1913 se inició una fecunda colaboración con Manuel de Falla para diseñar trajes y escenografía para “La vida breve”, que continuará a lo largo de los años. Se destacó en 1928 en la realización de los decorados para “El retablo de Maese Pedro” (obra de Manuel de Falla sobre el relato de Cervantes en El Quijote) En 1938 ganó el Gran Premio de la Bienal de Venecia. Expuso además en Londres. Continuó, como lo iniciara en 1920, con retratos de sus amigos, relacionados con la cultura española representativa de su momento histórico: Ortega y Gasset, Valle Inclan, Pérez de Ayala, entre otros. Su fama se expandió por Europa y Estados Unidos, donde llegó a presentar exposiciones individuales en los años 1909, 1916, 1917, 1925.

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Palacio Taranco 100 años Pinacoteca  

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