Page 1

5 0

G O D I N A

U M E T N O S T I

P R I M E N J E N I H U

V O J V O D I N I

TOM 2

UPIDIV 50 GODINA


UPIDIV 50 GODINA 5 0

G O D I N A

U M E T N O S T I

P R I M E N J E N I H U

V O J V O D I N I

TOM 2


UPIDIV 50 godina. Tom 2. 50 godina primenjenih umetnosti u Vojvodini Izdavač: Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine , Novi Sad Urednici izdanja: Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović Autori tekstova: Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović, Sava Stepanov Recenzije: prof. dr. Slobodan Nedeljković, Sanja Kojić Mladenov Lektura i korektura: Dragica Mitrović Prevod: Zoe Pavleski Dizajn i grafička priprema: Nenad S. Lazić Fotografije: Nikola Stojanović Novi Sad, 2017.

Izdavanje knjige pomogli Ministarstvo kulture i informisanja Republike Srbije i Pokrajinski sekretarijat za kulturu, javno informisanje i odnose sa verskim zajednicama Autonomne pokrajine Vojvodine

CIP - Каталогизација у публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад 7.05:061.231(497.113)”1964/2014” 73/76.071.1(497.113):929 РАЈЧЕТИЋ, Здравко UPIDIV 50 godina. Tom 2 : 50 godina primenjenih umetnosti u Vojvodini / [autori tekstova Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović, Sava Stepanov ; prevod Zoe Pavleski ; fotografije Nikola Stojanović]. - Novi Sad : Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine - UPIDIV, 2017 (Novi Sad : D punkt). - 265 str. : ilustr. ; 25 cm Tiraž 300. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Bibliografija. - Summary. - Registar. ISBN 978-86-7922-011-0 1. Митровић, Владимир 2. Степанов, Сава a) Удружење ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Војводине (Нови Сад) - 1964-2014 b) Ликовни уметници - Војводина - Биографије COBISS.SR-ID 319975175


0

/// SADRŽAJ


IV


SADRŽAJ: 01 /// UVODNE NAPOMENE

# Vladimir Mitrović, # Zdravko Rajčetić ���������������� 11

02 /// PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI

1945 – 1985.

# Zdravko Rajčetić ��������������������������������� 19 Sinteza razvoja ����������������������������������������������������������������������������������������������� 20 Ekonomski i politički uslovi u SFR Jugoslaviji nakon 1945. godine ���� 24 Perspektiva jugoslovenskog razvoja dizajna�������������������������������������������� 26 Tradicija dizajna u Vojvodini do 1945. godine: Kulturni, ekonomski i privredni uslovi������������������������������������������������������������������������������������������������ 34 Primenjena umetnost kao osnov za transformaciju ideje ��������������������� 39 Dizajn u Vojvodini nakon 1945. godine ������������������������������������������������������ 43 Primeri dobre prakse������������������������������������������������������������������������������������� 47 Zaključak���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 53

03 /// POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE

KERAMIKE U VOJVODINI Institucije, događaji, pojednici

# Zdravko Rajčetić �������������������������������������� 59 Uvod ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 59 Istorijski razvoj keramike ������������������������������������������������������������������������������61 Razvoj keramike na tlu Vojvodine ��������������������������������������������������������������� 64 Institualizacija������������������������������������������������������������������������������������������������� 70 Muzeji i umetničke zbirke����������������������������������������������������������������������������� 81 Kolonije������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 83 Značajne kolektivne izložbe������������������������������������������������������������������������� 88 Udruženja��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 96 Tendencije i pojednici ����������������������������������������������������������������������������������� 98 Zaključak�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 120 V


04 /// TAPISERIJA U VOJVODINI

OD 50-IH DO 2000. GODINE

# Sava Stepanov ����������������������������������������� 131 Šezdesete ������������������������������������������������������������������������������������������������������� 133 Sedamdesete ������������������������������������������������������������������������������������������������ 136 Osamdesete �������������������������������������������������������������������������������������������������� 142 Devedesete ���������������������������������������������������������������������������������������������������� 146

05 /// SINTEZA

U UMETNOSTI VOJVODINE # Zdravko Rajčetić, # Vladimir Mitrović ���������������� 153 Ideja sinteze u Jugoslaviji���������������������������������������������������������������������������� 155 Likovna sinteza Vjencislava Rihtera����������������������������������������������������������� 157 Sinteza, socijalističko samoupravljanje i problemi rada������������������������ 158 Sinteze u svetu na primeru SAD i SSSR���������������������������������������������������� 159 Ideja sinteze u Vojvodini������������������������������������������������������������������������������� 165 Primeri dobre prakse gradova Vojvodine�������������������������������������������������� 168 Zaključak��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 181

06 /// NOVOSADSKA ŠKOLA

KULTURNOG PLAKATA Prilog proučavanju # Vladimir Mitrović �������������������������������������� 187 Škole i udruženja�������������������������������������������������������������������������������������������� 189 Novosadska škola kulturnog plakata ������������������������������������������������������� 192 Autori i dela����������������������������������������������������������������������������������������������������� 193 Posle dvehiljadite: Novi novosadski plakat����������������������������������������������� 207 Muzički plakati������������������������������������������������������������������������������������������������215 Plakati umetničkih udruženja���������������������������������������������������������������������� 217 Plakati muzejskih intitucija�������������������������������������������������������������������������� 218 Štamparije – mesta nastanka plakata������������������������������������������������������ 220 Zaključno razmatranje���������������������������������������������������������������������������������� 222

VI


07 /// DODATAK

����������������������������� 229

/// Deset plodnih godina Uz desetogodišnjicu osnivаnjа UPIDIV-a # Đorđe Jović ������������������������������������������� 231 /// Plаkаt kаo sredstvo informisаnjа # Vlаdislаv Rotbаrt ������������������������������������� 234 /// Društveni аspekt sinteze likovne umetnosti i аrhitekture # Bogomil Kаrlаvаris ����������������������������������� 236 /// Obrazovanje kadrova za dizajn # Rаzijа Poznovija �������������������������������������� 241 /// Pozorišni plаkаt: Kritički pregled # Stаne Bernik ������������������������������������������� 245 /// Znak kao oblik vizuelne komunikacije # Mirko J. Stojnić ���������������������������������������� 248

08 /// REZIME�������������������������������� 253 09 /// INDEX ���������������������������������� 257

VII


VIII


1

/// UVODNE NAPOMENE


1 /// UVODNE NAPOMENE # Vladimir Mitrović, # Zdravko Rajčetić

Ideja o pisanju a potom i složenom procesu organizovanja publikovanja monografija posvećenih delovanju UPIDIV i umetnika okupljenih oko udruženja nastala je pre nekoliko godina spontano sa namerom da se makar i na simbiličan način popune praznine u domaćoj istorijsko-umetničkoj istoriografiji kao i da se, u novom vremenu društvenih okolnosti, nanovo skrene pažnja na autore i umetničke pojave koje su obeležile deo umetničke scene koja se odnosi na primenjenu umetnost Novog Sada i Vojvodine u proteklih pola veka.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 11


01 { UVODNE NAPOMENE }

Uz jednostavan pa i zarazan optimizam, bez koga su ovakvi poduhvati verovatno nemogući, paralelno sa svim nemoćima realnosti današnjeg vremena, bili smo tokom par predhodnih godina sve uporniji što je istorija sećanja, prirodom napada novog milenijuma, bila sve slabija i za većinu sve nepotrebnija. Na tom putu nismo hteli da budemo unapred razočarani zbog stalno prisutnog nemara koji neminovno vodi ka zaboravu. Privučeni mirisom istorije umetnosti ali i dramatičnim razvojem primenjenih umetnosti u Vojvodini u proteklih pedesetak godina, pokušali smo da na umetnost, o kojoj razmišljamo i pišemo, i život gledamo kao na veliku radost koju treba pažljivo uočiti i upoznati a potom zabeležiti i obrazložiti. U radu nas je usmeravala i želja da pored toliko naših zaborava kojima smo kolektivno skloni, mi svojim istraživanjem i radom, ne produbimo taj zajednički usud ovih prostora i ovog vremena. Pokušali smo da ustanovimo određen ”kriterijum činjenica’’ kako bi umanjili greške i eliminisali lutanja na ovom polju istraživanja. Oslanjajući se na istraživački i kritičarski rad prethodnika, čitajući te ipak retke tekstove, uz intenzivne kontakte sa umetnicima, posmatrali smo njihova dela u kontekstu novog, našeg vremena, dok smo u korpus tema i autora uključili i one savremene, koji po našem mišljenju obeležavaju godine novog milenijuma. Bila je to neophodna odluka jer se pokazalo da sve što smo pronašli, izabrali i povezali u jednu jedinstvenu celinu, predstavlja odraz određenog kontinuiteta, kao i klasičnom pozorištu – jedinstvo vremena, mesta i radnje / sadržaja. Prva monografija simboličnog naslova – 50 godina UPIDIV-a: Na ramenima velikana (2014) – zamišljena je kao početni korak istraživačkog rada i u njoj su publikovani monografski tekstovi o znamenitim vojvođanskim autorima iz široke oblasti primenjene umetnosti, dizajna i arhitekture. Drugi deo monografije doneo je osnovne činjenice o delovanju i radu zaslužnih umetnika čime je napravljen i svojevrstan most sa predhodnim monografijama udruženja (1966; 1996). Takvu strukturu prve knjige uslovile su i činjeni-

12 {

50 godina upidiv-a # tom II }


01 { UVODNE NAPOMENE }

ce da se njenim izlaskom obeležavala pedesetogodišnjica. Nismo, naravno, propustili priliku da dokumentujemo sve kolektivne aktivnosti udruženja, događaje i salone, sa svim podacima i činjenicama, stavljajući ih u širi, društveni i istorijski, kontekst. U isto vreme započeli smo i proces dokumentovane obrade štampanih kataloga udruženja u saradnji sa kolegama iz Biblioteke Matice srpske kao i organizovanja kolekcije plakata štampanih u produkciji Udruženja u čemu imamo punu podršku Muzeja savremene umetnosti Vojvodine kao centralne muzejske ustanove koja se bavi savremenom umetnošču u pokrajini. Druga knjiga, koju ne bez ponosa iznosimo pred čitaoce, imala je pak drugačiji cilj i zadatak usmeren ka osvetljavanju i analizi pojava u umetničkom životu Vojvodine druge polovine proteklog veka. Već u osmišljavanju njihovih sadržaja iznad pisaca lebdela su dva naslova – Autori i Pojave – pa su tako i nezvanično nazvane ove dve knjige. Svesni da ni u drugoj knjizi nismo do kraja uspeli da pokrijemo sve umetničke pojave vezane za delovanje UPIDIV-a te ćemo taj deo plemenitog zadatka ostaviti za neke buduće istraživače. Držeći se od početka ove linije dejstva, studija Privredni dizajn u Vojvodini 1945 – 1985. na širokim osnovama čitaocima otkriva niz podatka koji se tiču međuzavisnosti privrednog i šireg društvenog razvoja i dizajnerske prakse u Vojvodini tokom perioda postojanja socijalističke Jugoslavije. Studija pod nazivom Razvoj posleratne keramike u Vojvodini: Institucije, događaji i pojedinci zatvara krug srodnih tema i vodi čitaoce kroz period od okončanja Drugog svetskog rata do današnjih dana, i iznosi priču o genezi umetničke keramike na tlu Vojvodini kao oblasti primenjene umetnosti čiji su identitet gradili brojni pojedinci i institucije. U studiji pod nazivom Tapiserija u Vojvodini od 50-ih do 2000. godine hronolški su mapirani svi značajniji fenomeni vezani za razvoj umetnosti tapiserije u Vojvodini od druge polovine dvadesetog veka do danas. Kao iskusan istraživač, autor na jezgrovit način čitaocima pruža uvid u različite pojave, pojedince i događaja u svetlu refleksije ak-

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 13


01 { UVODNE NAPOMENE }

tuelnih društvenih preobražaja. Kao logičan nastavak stremljenja urednika ove monografije nastala je studija Sinteza u umetnosti Vojvodini čiji sadržaj čitaocima otkriva genezu jedne specifične posleratne umetničke prakse u Vojvodini, koja kao konačni izraz predstavlja sintezu jezika arhitekture i različitih oblasti primenjene umetnosti, plasirane na teren tzv. javne umetnosti. Studija pod nazivom Novosadska škola kulturnog plakata / Prilog proučavanju čitaocima pruža na uvid jednu celovitu sistamatizaciju, čiji sadržaj ukazuje na sve značajnijue aktere i procese, koji su uticali na oblikovanje jednog prepoznatljivog jezika plakatske umetnosti, u okviru dinamične i stilski prepoznatljive dizajnerske prakse namenjene promociji kulturnih delatnosti u gradu Novom Sadu kao kulturnom, privrednom i poličkom središtu savremene Vojvodine. Da bi se pokazao paradigmatski odnos prema materiji koja je ovde izučavana, u završnom delu knjige, uredničkom odlukom postavljeno je poglavlje pod nazivom Dodatak, koje objedinjava autorske tekstove naših značajnih stvaraoca čiji su kritički osvrti publikovani u novosadskom dnevnom listu Dnevnik. Na kraju podvlačimo da ovakvi poduhvati nisu mogući bez podrške društvene zajednice, te se u tom svetlu posebno zahvaljujemo Ministarstvu za kulturu i informisanje Republike Srbije Sekretarijatu za kulturu, javno informisanje i odnose sa verskim zajednicama AP Vojvodine, čija je podrška dovela do realizacije ovog projekta od nacionalnog značaja.

14 {

50 godina upidiv-a # tom II }


2

/// PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985.


2 /// PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985. # Zdravko Rajčetić

Ako dizajn definišemo kao obrazac po kojem se izrađuje jedan proizvod i da takav obrazac podrazumeva međuodnos delova koji treba da proizvedu koherentnu i efektivnu celinu,01 onda se pred nama otvara široko polje sagledavanja mogućnosti za identifikaciju dizajnerske prakse (ali i teorije) koju vezujemo za posleratni period privrednog razvoja Vojvodine. Sa ove tačke gledišta posmatrano, definisan predmet istraživanja u ovoj studiji predstavlja artefakate i proizvodna preduzeća u Vojvodini u kojima je delimično ili u potpunosti, odnosno, intuitivno ili planski, implementirana ideja o dizajnu. Paralelno sa ovim, u studiji se razmatra opšte-društveni status dizajna u kontekstu karaktera privrede Vojvodine u vremenskom periodu 1945-1985. Ovaj vremenski opseg je u literaturi obeležen kao period dinamičnog razvoja vojvođanske privrede i njenog industrijskog rasta u okolnostima socijalističkog sistema društvenih vrednosti, što je, kako ćemo videti, imalo direktnog uticaja i na po01  Encyklopedia Britannica, Vol. 7, William Benton, Chicago, 1955. 298.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 19


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

javu i dalji razvoj savremene dizajnerske prakse na području Vojvodine. U studiji je ukazano i na predratnu tradiciju industrijskog oblikovanja proizvoda i stvaralaštva na polju primenjenih umetnosti i arhitekture u Vojvodini, a koja po svojim razvojnim karakteristikama čini predistoriju savremenog bavljenja dizajnom u Pokrajini.

Ambalaža, Jogurt 200 gr, Tamiš Pančevo

U ovoj studiji postavljena teza polazi od šireg shvatanja o dizajnu kao delu materijalne kulture koji je tako smešten u korelaciju sa tradicijom tehničke kulture i estetskih vrednosti koje su formirane na jednom prostoru. To znači da se ova delatnost na prostoru posleratne Vojvodine pojavila i dalje razvijala u neposrednoj proizvodnji u okviru tehničkog progresa koji je bio predodređen privrednim uslovima i potrebama privrednog i industrijskog razvoja Pokrajine. Sagledajući dizajnersku praksu u ovim granicama, može se zaključiti da su akteri dizajnerske scene u Vojvodini, u većini slučajeva, stvarali bez ambicija da njihov rad bude prihvaćen kao kategorija šireg društvenog razvoja individue u kontekstu kulturne nadgradnje, što je bilo u kontradikciji sa bazičnim pretpostavkama datim u teoriji dizajna, ali i socijalizma koji je u to vreme proklamovan kao ideja opštedruštvenog napretka. Da bi naglasili ove činjenice, studiji smo dodelili naziv Privredni dizajn u Vojvodini 1945-1985. godine, čime smo i formalno postavili koordinate ovog istraživanja.

SINTEZA RAZVOJA Posleratni dizajn u Vojvodini nije se razvijao bez refleksija nasleđenih istorijskih vrednosti. Od druge polovine XIX veka i sve do kraja Drugog svetskog rata, fenomen dizajna na prostoru Vojvodine može se sagledati u okvir iste vremenske konstante otelovljene u globalnom procesu svetskog ekonomskog razvoja koji je bio uslovljen industrijskom revolucijom i masovnom proizvodnjom estetizovnih ali i inovativnih proizvoda. Po inicijalnom konceptu svojih tvoraca, dizajn je kao deo ovog razvojnog procesa trebalo da sa svakim novim proizvodom pomeri granice svakodnevnih aktivnosti običnog čoveka ka kvalitetnijim oblicima života i rada. Sa takvom idejom i globalnom ekspanzijom industrijske proizvodnje, dizajn je stigao na prostor Vojvodine, u prvi mah, kao deo robne estetike proizvoda koji su plasirani na lokalnom tržištu, a onda i u okviru industrijske estetike, kao deo konkretne proizvodnje. Prvu fazu primene princi20 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

pa dizajna u proizvodnji većinom je karakterisala nabavka stranih tehnologija i usvajanja tehnoloških procesa sa unapred kupljenom proizvođačkom dokumentacijom, dok je drugu fazu odlikovao početak kreiranja i razvoja sopstvenog sistema inovacija, patenata kao i gotovih proizvoda. Tokom istog perioda, određene tragove o dizajnu u Vojvodinu pronalazimo u oblastima dekorativnih umetnosti, umetničke i utilitarne grafike, ali i na prostoru sinteze arhitekture sa umetničkim zanatstvom u smislu realizacije koncepta totalnog umetničkog dela ili total dizajna. Sa okončanjem Drugog svetskog rata i početkom obnove ratom razrušenog sveta i uspostavom novih globalnih ekonomskih odnosa, dizajn je, posebno na Zapadu, postao značajan subjekat privrednog prosperiteta. Kao snažno sredstvo estetizacije masa u bipolarno podeljenom svetu, dizajn je instrumentalizovan i od strane političkog marketinga u procesima širenja ideoloških poruka.02 Tokom hladnoratovske ere, u kratkim vremenskim intervalima, smenjivali su se krupni politički i socijalni događaji, dok su različiti društveni eksperimenti i projekti uvođeni u političku i ekonomsku praksu. JeOtvoreni dvoosovinski vagon tipa Ommu, Bratstvo, Preduzeće šinskih vozila, Subotica

02  David Crowley, Jane Pavitt (Eds.), Cold War Modern Design 1945 -1970, V & A Publishing, London, 2008. 13.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 21


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Lučke portalne dizalice 5t x 30m, Bratstvo, Preduzeće šinskih vozila, Subotica

.Pribor za održavanje gornjeg stroja pruge (suflaž), ”Sigma”, Subotica

dan od takvih se odvijao i u SFR Jugoslaviji, koja je svoj put socijalizma izgradila umeđena u polarizovanom svetu blokovske politike kapitalističkih i socijalističkih suprostavljenih društvenih sistema. Dosledna svojoj neopredeljenosti, Jugoslavija je na spoljno-političkom planu našla svoje mesto u društvu Pokreta nesvrstanih zemalja. Ovim principom, ali i svojim osobenim unutrašnje-političkim modelom samoupravnog socijalizma, Jugoslavija je pokazala težnju pomirenja dva suprotstavljena ideološka modela, u čijem su se središtu presecale individualne i kolektivne težnje njenih građana. U isto vreme, jugoslovenska zajednica je i sama predstavljala fuziju različitih nacionalnih i kulturnih praksi centralnog i istočnoevropskog porekla, čije su tradicije značajno predodredile dalju sudbinu dizajna u Jugoslaviji. Početni stadijum razvijene primene savremenih shvatanja o dizajnu u okviru jugoslovenske i vojvođanske privrede možemo pratiti još od početka pedesetih godina prošlog veka, u isto vreme kada počinje i obnova, ratom razrušene evropske ekonomije. Posebno na zapadu kontenta, oživljavanje ekonomskog sistema bilo je u značajnoj meri podržano snažnom finansijskom pomoći SAD u vidu Maršalovog plana, koji je pored ekonomskih i vojnih ciljeva, predviđao i širenje vrednosti američke kulture, njenih obrazaca života i rada. Istim putem, a kao deo privredne prakse, u Zapadnu Evropu ulazi i marketing, zajedno sa savremenim industrijskim dizajnom. Do tada u Evropi nepoznat, marketing, kao vrsta planiranja tržišta, proizvodnje i individualnog pristupa potrošaču, a koji je svojstven američkom privrednom modelu racionalizacije proizvodnje i plasmana robe, zapadnoevropska praksa je oberučke prihvatila i dalje razvila prema osobinama lokalnih kulturnih praksi. Ni Jugoslavija nije ostale imuna na sva ova privredna kretanja, te je prva faza primene industrijskog dizajna počela u praksi privrednih i kulturnih centara u zapadnim krajevima zajedničke države (Hrvatska i Slovenija), čije su istorijske naslage pripadale tradiciji građanske kulture zapadno i centralnoevropskog miljea.03 Njihova orjentacija prema pomenutim delovima Evrope, u kojima je dizajn već posedovao zavidnu internacionalnu reputaciju (Austrija, Italija i SR Nemačka), bila je usmerena i po osnovi „faktora susedstva” i okolnostima propisane državne organizacije kulturne politike i saradnje Jugoslavije sa svetom. 03  Miroslav Fruht, Goroslav Keller, „Razvoj i identitet dizajna u Jugoslaviji”, Industrijsko oblikovanje, 37-38, 1977. 25.

22 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Zbog relativno slobodnog jugoslovenskog tržišta i međusobnih ekonomskih veza koje su uslovile raspodelu rada i kooperaciju jugoslovenskih preduzeća, ubrzo je i dobar deo proizvođača u Vojvodini implementirao dizajn kao deo svog poslovnog ponašanja. To je, prevashodno bilo vidljivo u oblasti industije ambalaže, nameštaja i građevinarstva, a onda u prehrambenoj, grafičkoj, hemijskoj i mašinskoj industriji, odnosno, u onim granama industrije u kojima je već postojala dobro razvijena predratna tradicija industrijske proizvodnje.

Električna skretnička postavna sprava, Blok-Signal, Subotica

Ponovimo činjenicu da je neposredno nakon rata, dizajn kao privredni fenomen u Vojvodini poput cele Evrope04, bio gotovo nepoznat, što je značajno uticalo da se ova delatnost, u početku, odvija bez svoje jasno definisane uloge u privrednom sistemu. Dizajn je u tadašnjoj produkcionoj stvarnosti primenjivan, sporadično, intiuitivno i prvenstveno u sferi tehnoloških inovacija koje su jednim delom obuhvatile postupak esteskog osvežavanja postojećih proizvoda iz predratnog perioda. Podstaknuto liberalizacijom političkih odnosa i privrednog ambijenta, sredinom pedesetih godina prošlog veka, stvorena je prilika i za značajniju primenu savremenih principa dizajna, prevashodno u sistemu uvođenja samostalnih tehnoloških inovacija tokom realizacije novih proizvoda i proizvodnih programa. Početkom šezdesetih godina sa povećanjem kapitalnih investicija i nastupom stabilnih ekonomskih uslova, u Jugoslaviji su formirani kvalitetniji temelji za pojavu prvih ideja i konkretnih inicijativa u procesima institucionalizacije dizajna i u Vojvodini, i to u koordinatama kulturnog, obrazovnog i ekonomskog razvoja Pokrajine. Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina sa novom privednom strategijom Jugoslavije usmerenom ka izvozu, ulazak dizajna u privredne tokove Vojvodine nije više bilo funkcionalno, već i egzistencijalno pitanje tržišnog opstanka državnih preduzeća, tokom čijeg trajanja je nastao bogat opus raznovrsnih i reprezentativnih rešenja, ali danas nedovoljno valorizovanih kao deo materijalne kulture u sferi dizajna.

Putoprelazni branik, Sigma, Subotica

Termodiferencijalni javljač požara, Sigma, Subotica

04  Matko Meštrović, Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed, Zagreb, 1980. 95-116.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 23


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

EKONOMSKI I POLITIČKI USLOVI U SFR JUGOSLAVIJI NAKON 1945. GODINE

Uređaj za signalizaciju provale, Sigma, Subotica

Bicikl, Fabrika bicikla Partizan, Subotica

Da bismo jasnije razumeli kako je dizajn fukcionisao na prostoru Vojvodine nakon Drugog svetskog rata, pre svega se moramo osvrnuti na ekonomske i političke refleksije na ukupnom jugoslovenskom prostoru. Iz takve šire perspektive gledano, kraj Drugog svetskog rata vezujemo i za početke društvene obnove posleratne Evrope. Projekat su pokrenule progresivne, političke snage levičarske orjentacije, koje su pored ekonomske i infrastrukturne obnove tražile i zamenu zastarelih socijalnih modela novim konceptima života i rada, poput pravednije raspodele društvene akumulacije, podizanja standarda i kvaliteta života svih slojeva društva, redefinisanja uloge rada u životu pojedinca, demokratizacija znanja i obrazovanja, polne i rodne jednakosti. Važan segment u ovom periodu čini i antikolonijalna borba koju su u svojim dominionima vodile velike evropske sile protiv snaga oslobođenja na širokom prostoru Afrike i Azije. Iz tih razloga, ni sam proces obnove evropskog kontinenta nije tekao istovetno u svim državama, već se razlikovao prema ideološkim obrascima, kako smo već u uvodu pomenuli, tada nove blokovske podele sveta začete tokom Drugog svetskog rata. Jugoslavija će se zbog pobede levičarskih snaga u ratu, naći u istočnom, socijalističkom taboru, iz koga će vrlo brzo i izaći, već, 1948. godine. Ovo odvajanje će u Jugoslaviji biti obeleženo ne samo politikom približavanja silama demokratskog zapada, već i konceptom sopstvenog puta razvoja tzv. samoupravnih socijalističkih odnosa, i to u sferi unutrašnje i spoljne politike (politika nesvrstanosti i vojne neutralnosti), privrede, ekonomije, kulture kao i svih drugih društvenih delatnosti. Homologiju uticaja koji su vladali u ovom periodu pratiće i razvoj odnosa između dizajna i privrede. Ideološke i ekonomske veze ovih delatnosti u potpunosti su bile inherentne ekonomskoj i društvenoj istoriji nove Jugoslavije, tako da vertikalu razvoja ekonomskih odnosa i privrednog razvoja zemlje možemo pratiti kroz razvoj upravljanja u društvenim delatnostima, kod kojih je u samoj praksi postojala evidentna neusklađenost.05 U posleratnom periodu ra05  Društvene delatnosti su trebale voditi brigu o što adekvatnijem zadovoljavanju ljudskih potreba građana kroz proces institucionalizacije društvenih organizacija, čime su građani i zaista trebali postati upravljači svih društvenih resursa, a pre svega privrednih. U početnom

24 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

zlikuju se tri faze u razvoju upravljanja društvenim delatnostima: „Prvu – kada je revolucionarni etatizam uspostavio jednaka prava za sve radne ljude (Ustavom i zakonom), i uveliko doprinio razvoju službi (društvenih delatnosti), iako je u sebi nosio i negativne tendencije etatizma, koje su, na najširem društvenom planu, sprječavane i sputavane uspostavljanjem samoupravljanja u privredi (1950). Drugu fazu činilo je postupno uvođenje samoupravljanja u same ustanove javnih službi, tj. društvenih djelatnosti (škole, bolnice, znanstvene institucije, kulturne ustanove i dr.), što je usledilo tek 1955-1956. osnivanjem tzv. društvenih organa samoupravljanja (odbora, savjeta). Treću fazu predstavljalo je pretvaranje djela budžeta namjenjenog društvenim službama u društvene fondove, tj. ’prenošenje’ sredstava države (u stvari, djela dohotka radnika) na upravljanje upravnim odborima fondova. Ti organi istovremeno su postali i, u neku ruku, demokratskija materijalna osnova za stjecanje dohotka i za samoupravljanje radnika društvenih djelatnosti. Ta je faza podudarna s razdobljem prve privredne reforme (1961), kada se radne organizacije društvenih djelatnosti gotovo izjednačuju u samoupravnoj samostalnosti i u stjecanju i raspodjeli dohotka (u unutrašnjoj raspodjeli) s privrednim organizacijama.”06 Tonković navodi da je osamostaljivanje organizacija društvenih delatnosti potvrđeno 1963. godine i Ustavom SFRJ, „a potom i mjerama privredne reforme (1965). 07 Kako je između 1966. i 1970. godine došlo do decentralizacije države i prenosa sredstava sa Federacije na republike i sa republike na opštine, „konstituirane su skupštine interesnih zajednica za neka područja zadovoljavanja zajedničkih potreba u općinama i republikama, a kako su su ih činili i predstavnici radnih organizacija materijalne proizvodnje, proširena je demokratska osnova odlučivanja o problematici koja se našla u nadležnosti tih interesnih zajednica.” U dvadeset godina razvoja samoupravljanja u oblasti zadovoljavanja zajedničkih potreba (19501970), „država je ’predala’ upravljanje fondovima i zajednicama (dakle, zaokružen je proces deetatizacije na području zadovoljavanja zajedničkih potreba), a radnici društvenih djelatnosti dobili su go-

Ambalaža za slatke proizvode, Pionir, Subotica

Ambalaža za slatke proizvode, Pionir, Subotica

stadijumu je postojao veliki otpor državnog aparata (tehnokrata) da se sa državne uprave u privredi pređe na demokratski, odnosno samoupravni princip, i ovaj otpor je vremenom postajao sve očiglednij, pre svega zbog neusklađenosti između razvoja privrede i potrebe za stvaranjem kvalitetnih uslova za život i rad, i prirodne potrebe da dođe do njihovog sjedinjenja. 06  Grupa autora: Samoupravno interesno organiziranje, priručnik za delegate i delegacije u samoupravnim interesnim zajednicama, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1977. 18. 07  Nav. delo.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 25


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

tovo sva prava i, naravno, odgovornost za rad škola, bolnica, kulturnih ustanova, znastvenih ustanova, vrtića i dr.” Međutim, Tonković primećuje prisustvo raskoraka u razvoju demokratskih odnosa u proizvodnji (materijalne baze) i zadovoljavanja ljudskih potreba, zbog namere države da kontroliše privredne tokove i ukupan razvoj privrede. Kada je ovaj raskorak prevaziđen, tada se javlja „tehno-birokratizam, koji (osamostaljenjem od države) postaje izvor grupno-vlasničkog prisvajanja i ponašanja, kapital-odnosa, različitih administrativno-budžetskih, fondovskih i ugovornih odnosa.”08 To je konkretno značilo da je postojala namera vladajućih snaga da se izvrši sinteza društvenih delatnosti sa privredom kako bi se ostvario „revolucionaran čin oslobađanja rada”, koji je u dobroj meri uticao i na razvoj dizajnerske prakse u privrednom životu Jugoslavije.

PERSPEKTIVA JUGOSLOVENSKOG RAZVOJA DIZAJNA Serija reprezentativnih pakovanja za slatke proizvode, Pionir Subotica

Još od kraja Drugog svetskog rata u Jugoslaviji je vladalo uverenje da se industrijski dizajn može interpretirati kao umetnost, kao unikatna delatnost kojoj je osnovni cilj da ulepša proizvod.09 Shodno tome je i dizajnerska delatnost, u to prvo vreme, obeležena nazivom umetničko oblikovanje industrijskih predmeta. Bez obzira na naziv i shvatanje, od 1945. godine ova vrsta delatnosti imala je svoju ulogu prvenstveno u unapređenja starih rešenja, da bi pedesetih godina, sa energičnijim uvođenje tehnoloških inovacija u proizvodnji i podsticajima iz oblasti tehničkog progresa, počela masovnija primena estetskog oblikovanja. Struktura stručnjaka bila je heteregena i ovim poslom su se bavili različiti radni profili: od kvalifikovanih majstora do mašinskih i građevinskih tehničara, inženjera mašinstva i građevinarstva, sve do arhitekata i umetnika likovnih i primenjenih umetnosti i profesionalno školovanih dizajnera. Da bi smo razumeli koliko je u prve dve posleratne dekade bio osetljiv društveni status dizajna u Jugoslaviji, donosimo deo teksta iz kataloga izdatog povodom Prve izložbe jugoslovenske primenjene umetnosti „Umetnost i industrija”, gde se navodi: „Uvek je konsta08  Isto, 19. 09  Goroslav Keller, „Dizajn kao faktor međunarodne razmjene”, Industrijski dizajn u fukciji ekonomske stabilizacije, Privredna komora Makedonije; Društvo za primenjenu umetnost Makedonije, 1985.

26 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

tovano da je saradnja industrije i umetnika neophodna, da često srećemo neukusne predmete po izlozima, da naši potrošači osećaju potrebu za savremenim oblicima raznih upotrebnih predmeta itd. itd. ali i pored toga nije mnogo ostvareno da se takvo stanje popravi.”10 U nastavku se dalje konstatuje da je do sada bilo primera da su naši umetnici odlazili u pojedina preduzeća, ali tamo nisu naišli na razumevanje i bili su prinuđeni da takoreći napuste rad u svojoj struci za koju su se osposobljavali dugi niz godina.11 Sledi svojevrsni apel na nepohodnost uvođenja dizajna u privredne tokove: „Principi savremene industrijske estetike mogu da prodru u proizvodnju naše industrije jedino ako preduzeća i fabrike angažuju umetnike-stručnjake i njima povere kreiranje i projektovanje modela za serijsku proizvodnju. Umetnici primenjenih umetnosti pozvani su po svojoj društvenoj i profesionalnoj odgovornosti da deluju u tom smislu i da zajedno sa drugim stručnjacima podižu estetski nivo naših industrijskih proizvoda.”12 Ovakav stav nedvosmisleno izražava postojanje jednog realnog shvatanja o dizajnu kao ekonomske potrebe domaćeg privrednog sistema. Na sporu implementacija dizajna u periodu 1950-1970. godine, po rečima Radoslava Putara uticalo je više faktora: „U tipičnom slučaju dizajna za serijsku produkciju na početku prošlog perioda (od ranih pedesetih godina do sredine šezdesetih godina) unapređenje forme bila je stvar individualne inicijative koja je najpre češće potjecala iz krugova izvan industrijskog poduzeća. Netko je na temelju vlastitih informacija i vlastitih shvaćanja zamislio poboljšanje oblika nekog produkta i nakon niza neuspjelih pokušaja, pošlo mu za rukom da upravi poduzeća ili odgovornom (ili manje ili više neodgovornom) faktoru sugerira izmjenu. Pri tome nije djelovao naoružan nekom pozitivnom argumentacijom, nego je vođen slutnjom. Njegova inicijativa nije imala mogućnost, nikakva jamstva o prometnoj vrijednosti inovacije, a tehnološko je rješenje trebalo podesiti pogonskim uvjetima.”13 Kako Putar tvrdi, ovako su nastala mnoga uspešna rešenja izolovana od drugih proizvodnih oblasti u preduzeću koja su imala značaj improvizacije i posve parcijalane 10  Anonim, 1. izložba jugoslovenske primenjene umetnosti „Umetnost i industrija”, katalog izložbe, Beograd, 1956. 4. 11  Nav. delo. 12  Isto. 13  Radoslav Putar, „Dizajn proizvoda u jugoslovenskoj industriji”, Dizajn v Jugoslavija, Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije, Beograd, 1970.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 27


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

akcije.14 Takvih primera je najviše bilo u industrijskim granama, u kojima je opšta tehnologija bila suštinski klasična i tradicionalna, i gde je bila dozvoljena velika tolerancija u prvom lancu proizvodnje, posebno u industriji stakla, keramike i prerade drveta. Drugi tip unapređenja dizajna, smatra Putar, poticao je od komercijalne službe preduzeća, koja je primala sugestiju od značajnijeg kupca i paralelno je s općom sugestijom o inovaciji primila predlog o samom rješenju. Takvu su slučajevi imali srećniji završetak, jer su bili povezaniji s pozitivnim poslovnim rezultatom.15

Ambalaža za slatke proizvode, Pionir Subotica

Treći tip inovacije oblika često je dolazio i od nekog iz uprave preduzeća, koji je intuitivnom „statistikom” svojih utisaka sa inostranih sajmova i na nekim međunarodnim sajmovima i forumima uočio formalni trend i u svojoj radnoj organizaciji predložio imitiranje tog trenda što je bila najčešća praksa u modnoj industriji i industriji nameštaja.16 Inovacije u elektro-industriji manifestovali su se kao uticaji stranih standarda sa tržišta na koje su se ovi proizvodi izvozili, što je posledično dovelo do polaganog usvajanja ovih principa u domaćem poslovanju. Slično je bilo i sa proizvodnjom telekomunikacija (TV, radio, telefon) gde se u oblikovanju koristio niz aktuelnih uticaja, posebno, iz SR Nemačke i Japana. Tokom ovog perioda u domenu metaloprerađivačke industrije, smatra Putar, dizajn je više primenjivan u okviru unapređenja kapitalnih proizvoda, a daleko manje na robi široke potrošnje, pa se i u dizajn-biroima veća pažnja posvećivala razvoju kapitalnih proizvoda u oblasti elektroopreme i mašina, što je bilo u vezi i sa inovacijama koje su se odvijale u razvoju čitavih sistema, odnosno, tehnoloških lanaca, a ne pojedinačnih proizvoda. Kao glavnu prepreku u daljem razvoju primene estetskog oblikovanja u jugoslovenskoj industriji Putar vidi u nedostatak postojanja povratne informacije o uspehu proizvoda na tržištu, gde se kao posledica javljala neadekvatna slika o potrebama potrošača, što je zapravo bilo odsustvo primene marketinških principa u organizaciji i racionalizaciji tržišta. Usporavanju razvoja domaćeg dizajna i razvoju sopstvenenih proizvoda doprinosio je i veoma raširen trend kupovine licenci za čitav spektar 14  Nav. delo. 15  Isto. 16  Isto.

28 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

proizvodnih programa.17 Kako bi se nakon Drugog svetskog rata u Jugoslaviji nadomestila tehnološka zaostalost i realizovala brža modernizacija industrije, mnogi proizvođači su u tom periodu bili primorani da kupuju gotovu i veoma skupu proizvodnu dokumentaciju. Međutim, ovakva praksa je često uvodila u jugoslovensku industrijsku proizvodnju i proizvode koji su bili, zbog zastarevanja, izbačeni iz dalje produkcije kod prodavaca licenci. Umesto da domaći proizvođači ovim putem brže dođu do konkurentnih i atraktivnih proizvoda, zapravo, nastajalo je tehnološko nazadovanje i stvaranje tržišnih gubitaka. Ali, i pored tromosti u njegovoj primeni, za jugoslovenski dizajn, sedamdesete godine prošlog veka predstavljaju dinamično razdoblje protkano društvenim promenama koje su evidentno zahvatile i pitanje uloge dizajna u proizvodnji i društvu. Bez konkretnih odgovora, u ovom razdoblju se javlja niz razvojnih boljki od kojih Vera Horvat Pintarić posebno izdvaja raskorak između teorije i prakse, kako tvrdi, sa skupom neodoumica, u sferi društvene funkcije dizajna: „Pitanje čemu služi dizajn, koja je njegova uloga u suvremenosti posebno u socijalističkom društvu nije nikada u nas razmatrano na razini odnosa društva (njegova politika i ideologija, njegova ciljevnost) i dizajna. Naprotiv još danas se može utvrditi gotovo ona ista situacija koja je bila svojstvena prvom razdoblju izgradnje socijalizma u nas: još uvek postoji raskorak između progresivnih težnji i mogućnosti stvaralaca na području prakse i teorije dizajna s jedne strane i društva odnosno njegovog rukovodećeg kadra sa druge strane. Već je više puta upozoreno na činjenicu da se u našoj sredini mnogi otvoreni problemi dizajna, pa tako i vizualnih komunikacija u potpunosti ignoriraju da na primer još uvek nije shvaćeno u kolikoj je mjeri vizualni dizajn prenosnik i stvaratelj masnove vizualne kulture i da su problemi oblikovnosti masovnih medija usko povezani sa sadržajem koji prenose. Što više, mnogo je puta istaknuta potreba brzog rješavanja problema odgoja dizajnera (organiziranjem primjerenih škola i institucija) kao i odgoja njegovih potrošača (prestrukturacijom programa u školama svih stupnjeva).’’18

17  Miroslav Fruht, „Uvodnik: Nepoverenje u sopstvene snage”, Industrijsko oblikovanje, , 14. Beograd, 1973. 21. 18  Vera Horvat Pintarić, „O vizualnim komunikacijama u Jugoslaviji”, Oblikovanje v Jugoslaviji, Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije, Beograd, 1970.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 29


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Da u Jugoslaviji po pitanju razvoja dizajna nije sve tako bilo neorganizovano i institucijalno stihijski uređeno, podseća nas istorijska analiza Goroslava Kelera koji podvlači da je svest o dizajnu u Jugoslaviji nastaje pedesetih godina prošlog veka osnivanjem EXAT 51 (Eksperimentalni atelier) i Studija za industrijsko oblikovanje (SIO) u okviru Udruženja likovnih umjetnika primenjenih umjetnosti u Zagrebu.19 Međutim, kao fenomen industrijski dizajn u Jugoslaviji se javlja oko 1948. godine formiranjem prvih srednjih škola za primenjenu umetnost u svim republičkim i pokrajinskim centrima i akademijama za primenjenu umetnost u Beogradu i Zagrebu.20 Ove škole po svom osnovnom opredeljenju neće biti dizajnerske, ali će one, po rečima Kelera i Fruhta, stvoriti osnov za buduće profesionalne dizajnere koji će se formirati u povoljnijim uslovima gde će biti zastupljen viši stepen materijalne razvijenosti i opšte kulture.21 Dizajnerima je u posleratnoj Jugoslaviji ostavljena mogućnost da se opredele između tri oblika rada. Prvi je neposredan rad u industriji, drugi je rad u dizajnerskom birou kao specijalizovanom odeljenju, a treća mogućnost je rad sa statusom samostalnog dizajnera, odnosno spoljnog saradnika.22 Međutim, sam status dizajnera u preduzećima često je bio nedovoljno vrednovan, pre svega, zbog sistema radničkog samoupravljanja i odlučivanja, u kojem je u najvećem broju slučajeva umanjivana uloga dizajnera u procesu inovacija i proizvodnje, što je posledično dovodilo i do loše izvedene sistematizacije ovog radnog mesta u preduzećima, a o čemu nam svedoči Anketa o stanju dizajna (1971), Privredne komore SR Srbije. Anketa je pokazala da se u privredi Srbije, zajedno sa pokrajinama, dizajnom bave različiti profesionalni profili, od kojih samo četvrtina kadrova poseduje odgovarajuću visoku stručnu spremu.23 Zbog neadekvatne sistemske uređenosti u Jugoslaviji, dizajner je često svoje mesto nalazio u službi za dizajn koja je u većini preduzeća bila pozicionirana u okviru sektora prodaje, tj. u sferi komercijalne delatnosti ili, u manjem broju slučajeva, u okviru kon19  Goroslav Keller, Dizajn,Vjesnik, Zagreb, 1975. 110. 20  Miroslav Fruht, Goroslav Keller, „Razvoj i identitet dizajna u Jugoslaviji”, Industrijsko oblikovanje, 37/38. 25. 21  Isto. 22  Isto. 23  Miroslav Fruht, „Uvod”, Industrijsko oblikovanje i marketing, 7. Beograd, 1971. 15.

30 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

struktivnih biroa, gde su dizajneri zajedno radili sa tehnolozima i konstruktorima. Situacija se menja tek osamdesetih godina sa pojavom tzv. ekonomske stabilizacije24 kada je u ciljevima Dugoročnog programa ekonomske stabilizacije istaknuto, mada ne i eksciplitno, neophodnost da se industrijski dizajn šire uključi u poslovnu politiku i politiku razvoja svake proizvodne organizacije udruženog rada koja proizvodi za tržište i izvoz.25 Ovaj stav je bio odgovor na slabe izvozne rezulate jugoslovenske privrede, pre svega zbog nekonkurentnosti cena njenih proizvođača, koji su tako postali primorani da se fokusiraju na dizajn kao isključivo ekonomsku kategoriju. Ako teritorijalno posmatramo nivoe realizovane integrisanosti dizajna u tokove jugoslovenske privrede i kulture onda se tu ističu i njena tri najrazvijenija centra – Ljubljana, Zagreb i Beograd. U Sloveniji, Hrvatskoj i Srbiji osnivaju se posebna tela čija je osnovna funkcija bila promocija domaćeg i svetskog dizajna kao struke, ali i njegovog čvršćeg povezivanja sa privredom. Tako se 1964. godine u Ljubljani osniva Bijenale industrijskog oblikovanja (BIO), kao manifestacija međunarodnog karaktera koja je trebala da prikaže vrhunska domaća i svetska rešenja i čiji je zadatak bio da kritički suočava domaće autore u sagledavanju sopstvenih dometa. Kao korak dalje, 1964. godine u Zagrebu je osnovan Centar za industrijsko oblikovanje (CIO), koga su utemeljili Privredna komora Hrvatske, Gradska komora, i Udruženje likovnih umjetnika primenjenih umjetnosti Hrvatske. Kako tvrdi Stane Bernik, njegova je osnovna funkcija bila promocija dizajna u domaćoj praksi, ali sa prevagom razvoja teorijske kulture dizajna.26 Treći značajan momenat desio se u Srbiji kada je u Beogradu 1972. godine Zavod za ekonomiku domaćinstva SR Srbije osnovao Dizajn-centar, instituciju čiji je osnovni cilj bio unapređenje i popularizacija delatnost dizajna na celokupnom prostoru Jugoslavije. Centar je bio uključen u različita državna tela i institucije. Ubrzo se pokreće i veoma uticajan jugoslovenski specijalizovani časopis o industrij24  Ekonomska stabilizacija je bila odgovor na ekonomsku krizu s početka sedamdesetih, koja je izazvana nerealnim trošenjem društvenih resursa i radom tromog birokratskog aparata koji nije mogao da adekvatno odgovori na promene na spoljno-ekonomskom planu. 25  Goroslav Keller, „Dizajn kako faktor međunarodne razmjene”, Industrijski dizajn u funkciji ekonomske stabilizacije, Privredna komora Makedonije/Društvo likovnih umetnika za primenjenu umetnost Makedonije, Ohrid, 1985. 21. 26  Bernik, Stane: Nav. delo, 1.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 31


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

skom dizajnu – Industrijsko oblikovanje. Kao kruna ovog zalaganja, Dizajn-centar je razvio i sopstvenu promotivnu delatnost organizovanjem stalne izložbe dobrog dizajna na kojoj su se, prema zamisli osnivača, promovisala najkvalitetnija rešenja jugoslovenske privrede. Institucionalizacija dizajna u Jugoslaviji, po Kelerovom mišljenju, tekla je u dve razvojne faze – prva je bila animatorska faza, tokom čijeg perioda je podizana svesti o značaju dizajna i potrebnih uslova za njegovu afirmaciju. Ova faza kulminira shvatanjem privrednika o ekonomskoj dobiti koju dizajn može da donese. Drugu fazu, koja započinje sredinom sedamdesetih godina, Keler vidi kao period u kojem je izvršeno koordiniranje snaga, koje su se spontano, sporadično razvijale i rasle. Stihijski razvoj uvjetovao je, naime, različitost u ponašanjima, koncepcijama, planovima razvoja, stremljenjima. Javljaju se mnogi paralelizmi, pa čak i antagonizmi i suprotne tendencije. Zajednička borba protiv ignoriranja i nepoznavanja discipline zamjenjena je međusobnom konkurentskom borbom (AS dizajn, YU dizajn ULUPUHA, priznanja Dizajn-centra, Zlatni ključ, pohvale i priznanja BIO) najbolje to potvrđuju.27 Kada posebno govorimo o institucionalnoj afirmaciji dizajna u Vojvodini, sve gore pomenuto imalo je značajne refleksije i na prostoru Pokrajine, što je uslovilo formiranje sopstvenih rešenja i koncepata koja su bili u sintezi tradicije prostora i potreba za dizajnom u privredi i kulturi. U tom smislu značajno mesto zauzima Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine (UPIDIV) koje je kao strukovno udruženje profesionalaca od svog osnivanja okupljalo pored brojnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnere, istina, mahom grafičke struke. Pored toga, UPIDIV se kao udruženje profesionalaca od početka svog postojanja bavio i promocijom dizajna kao društvenog fenomena28.

27  Isto, 116. 28  Ovo se posebno odnosi na niz stručnih okupljanja – Kongres Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije u Novom Sadu 17. i 16. april 1971. godine, Simpozijum u Novom Sadu „Dizajn i naše društvo”, u organizaciji Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajneraVojvodine, 1975. godine i „Poruke iz primenjene umetnosti i dizajna”, Novi Sad, 7. septembar 1977. godine.

32 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Takođe je i Novosadski sajam nekoliko decenija predstavljao mesto na kojem je promovisan svetski i domaći dizajn29, dok je ogranak Američke čitaonice u Novom Sadu domaćim dizajnerima donosio sveže informacije o tekućoj svetskoj produkciji kroz časopise, kataloge i knjige. Školovanje dizajnera u Pokrajini, se odvijalo, uglavnom, u Novom Sadu, gde je neposredno nakon rata osnovano nekoliko obrazovnih institucija poput Škole za primenjenu umetnost,30 Industrijske i zanatske škole, Više pedagoške škole31 i Akademije umetnosti osnovane 1974. godine. Dodatni podsticaj razvoju dizajnu dolazio je putem kooperacije i poslovno-tehničke saradnje sa stranim partnerima, a zatim i izvoznih aranžmana koji su obično organizovali Privredna komora Jugoslavije, Novosadska privredna komora, Privredna komora Vojvodine, Odobor za oblikovanje SAP Vojvodine, Radna zajednica Zavoda za unapređenje robnog prometa SAP Vojvodine, Pokrajinska direkcije za metaloprerađivačku industriju, poslovna udruženja „Koprodukt” i „Produktiva” iz Novog Sada, Poslovno udruženje drvne industrije i šumarstva „Drvoprodukt” iz Novog Sada i druga slična poslovna udruženja iz različitih oblasti industrijske proizvodnje. Fruht i Keler ističu i nekoliko pojedinaca čijom je zaslugom pokrenuta institualizacija dizajna na ovom prostoru – Zlata i Karolj Baranji, Doroslav Krejček, Miodrag Nedeljković, Etelka Tobolka i Mirko Stojnić.32

29  Nagrada „Dobar dizajn” koja se na Novosadskom sajmu dodeljivala učesnicima na Sajmu poljoprivrede za ocenu kvaliteta pakovanja prehrambenih proizvoda i poljoprivrednih mašina. 30  Osnovana 1948. godine. 31  Osnovana 1945. godine. 32  Miroslav Fruht, Goroslav Keller, „Razvoj i identitet dizajna u Jugoslaviji”, Industrijsko oblikovanje, 37/38. 26.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 33


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

TRADICIJA DIZAJNA U VOJVODINI DO 1945. GODINE: KULTURNI, EKONOMSKI I PRIVREDNI USLOVI Prve tragove o dizajnu u Vojvodini, kao i na celokupnom prostoru bivše Jugoslavije, prvobitno nalazimo u shvatanju primenjene umetnosti koje karakteriše izvesni anahronizam da su primenjene umetnosti u sveukupnosti svog značenja kao što su tumačene u Evropi XIX veka, bile zamena za stvaralaštvo na polju industrijskog dizajna u našim krajevima, sve do 1945 godine.33 U tom kontekstu primenjena umetnost u Vojvodini čini predistorija dizajnerske prakse čiju pojavu možemo naslutiti po idejnim postavkama rođenim tokom prve decenije dvadesetog veka, ali i u sferi tehnološko-tehničkog progresa industrijske i manufakturne proizvodnje. Međutim, do Drugog svetskog rata na teritoriji današnje Vojvodine nije bilo značajno veće industrijske proizvodnje. Razlozi su se kretali od administrativnih, do konkretnih, poput nepoverenja ulagača u industriju Vojvodine kao pograničnog područja, prvo Hazburške carevine, a onda od 1878. godine i Austro-Ugarske monarhije. Međutim, i pored pomenutih teškoća, 1841. godine na prostoru Vojvodine niče prva fabrika sa parnim kotlom – Novosadska štofara koja nije bila dugog veka, a prvi parni mlin u Subotici pušten je u rad 1861. godine. Mali tračak nade industralizaciji dala je inicijativa građanskog kapitalističkog društva iz 1872. godine pod čijim uticajem je brisan Zakon o cehovima, što je značilo slobodno, neograničeno bavljenje zanatstvom i osnivanje zanatskih udruženja.34 Međutim, niz mera, poput prvog zakona o unapređenju industrije i zanatstva, a zatim i drugog takvog zakon, donetog deset godina kasnije, nisu doprinele značajnijem jačanju industrije na prostoru Vojvodine jer mahom niču preduzeća sa srednjim i malim mašinskim pogonom, pa se u to vreme ne može govoriti o razvijenoj industrijskoj proizvodnji. Od većih pogona, jedino se izdvajaju fabrike šećera u Crvenki, Vrbasu i Velikom Bečkereku (Zrenjaninu), završene neposredno pre izbijanja Prvog svetskog rata. Treba pomenuti i srednje i sitne električne centrale, plinare koje niču u drugoj polovini XIX veka.

33  Nav. delo, 25.

34 {

34  Veselin Lazić, Zemljoradnja u Vojvodini, KID Pčesa, Novi Sad, 2006. 202.

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Ipak, zbog favorizovanja poljoprivredne proizvodnje u Habzburškoj monarhiji nakon 1867. godine, na teritoriji Vojvodine dolazi do značajnijeg razvoja industrije poljoprivrednih mašina. Ova grana industrije posebno je razvijana u velikim privrednim centrima gde se najviše isticao Vršac. Tu je od 1842. poslovala zanatsko-bravarska radnja Balint Neukoma koja je kasnije prerasla u fabriku sa svojih 28 samostalnih patenata. Njeni najpoznatiji proizvodi su bili presa za grožđe, plug za vinograd sa špricom protiv perenospore, kazan za pečenje rakije i flaša za sodu vodu. U Vršcu je radio i Đula Zajdl, koji je među prvima proizvodio parne lokomobile, vršalice, prese za grožđe i druge poljoprivredne alatke. Od 1870. u Crvenki je radila velika fabrika za proizvodnju poljoprivrednih mašina Rajnharda i Đule Hajpa. U ovom pogonu su se proizvodile parne mašine, vršalice, sejalice, plugovi, i prerađivane stabilne parnjače u samohodne mašine – lokomobile. Jedan od najvećih proizvođača poljoprivednih mašina na tlu današnje Vojvodine bila je fabrika Zigmunda i druga iz Novog Sada, osnovana 1888. godine. Fabrika je proizvodila parne mašine, vršalice, mlinove i vage a bavila se i livenjem čeličnih konstrukcija i zapošljavala je oko stotinu radnika. Od 1849. godine radi Prva južnougarska fabrika poljoprivrednih mašina u Zrenjaninu, njeni osnivači bili su dr Lazar Štern, Aleksandar Fuks, Geza Štajnicer, Vilmoš Ekštajn i Adolf Levinger. Fabrika je proizvodila je sve vrste poljoprivrednih mašina a radila je do 1903. godine kada odlazi u stečaj. U Zrenjaninu je poslovala i poznata firma za proizvodnju poljoprivrednih mašina – Ugarske državne železnice, koje su imale veliku radionicu i za popravljanje i sklapanje svojih naširoko poznatih poljoprivrednih mašina. Pomenimo da je u Bačkoj radio i niz manjih fabrika i radionica koje su popravljale ili proizvodile poljoprivredne mašine, poput fabrike Polič i Varga iz Kule, koja je bila poznata po svojim kvalitetnim proizvedenim plugovima. Sa razvojem ciglarske industrije otvorena je i fabrika braće Bohn u Kikindi koja se sa svojih stotinu zaposlenih radnika bavila proizvodnjom ciglarskih, ali i poljoprivrednih mašina. U hemijskoj industriji posebno se izdvaja Fabrika umetnog gnojiva iz Subotice (1903).

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 35


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

U stručnoj literaturi se često naglašava da je u Vojvodini jedini zaista krupni industrijski objekat bila Beočinska fabrika cementa koja je izgrađena još 1869. godine.35 U to vreme je ova fabrika bila gigant, koji je u jednom trenutku zapošljavao oko tri hiljade radnika. Pored ovog, u Vojvodini je radilo na desetine velikih eksportnih mlinova na ugalj, u čijem sastavu su neretko bile i električne centrale kojima je osvetljavano vojvođansko stanovništvo i davana energija industriji. Istina, zbog skupih sirovina, često zastarele proizvodnje i bez postojanja jedinstvenog sistema, električna energija je bila skupa, što je predstavljalo još jednu kočnicu većoj industralizaciji Vojvodine. Teška industrija nije doživela svoj puni razvoj, pre svega, zbog nepoverenja investitora u Vojvodinu kao pogranično područje, ali i neracionalne usmerenosti akumulisanog kapitala za razvoj industrije. Ipak, prisajedinjenjem Kraljevini Srbiji, a zatim i Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, Vojvodina je u ovu državnu zajednicu ušla sa nešto razvijenijom ekonomsko-socijalnom strukturom i jačom industrijom u odnosu na druge regione novonastale države. Međutim i pored ovih polaznih, kvalitetnih ekonomskih pokazatelja, u daljem periodu, u Vojvodini je došlo do uočljivog razvojnog posustajanja privrede, koje je teklo u nekoliko etapa. Tempo pojačane industralizacije je bio daleko brži u prvoj dekadi. Zaustavljen je, odnosno usporen u doba ekonomske krize, da bi bio nastavljen sa upola manjim intezitetom sredinom četvrte decenije našeg veka.36 Glavni uzrok nazadovanja privrede Vojvodine u odnosu na druge razvijene regione ondašnje Jugoslavije bio je u nedostatku investicionog kapitala. Od industrijskih grana, u periodu između dva svetska rata, u Vojvodini su bile razvijene prehrambrena i tekstilna industrija kao i industrija prerade kože i kudelje, i metalna industrija, a javiće se i nove vrste manifakture poput, proizvodnje paprike u Horgošu. Na nivou manufakturne proizvodnje izrađivao se nameštaj, tekstil i odevni predmeti, obuća, hemija široke potrošnje i kozmetika, prehrambeni proizvodi, i u manjoj meri mašine, kućne potrepštine i druga roba široke potrošnje. Velikih fabričkih pogona bilo je izrazito malo, i kako je već pomenuto, to su većinom bile fabrike šećera, eksportni mlinovi, Fabrika cementa u Beočinu, pojedine tekstilne fabrike, rudnik

35  Đerđ Gal, „Privreda Vojvodine između dva svetska rata (1918 – 1941)”, ACTA, Komisija za ekonomsku historiju Jugoslavije, Zagreb, 1980. 73. 36  Nav. delo.

36 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

uglja u Vrdniku i kamenolom u Rakovcu. Pored toga vojvođansku privredu međuratnog perioda, dobrim delom karakreriše zavisnost od uvoza tehnologije, tehnike, sirovina i repromaterijala, ne samo iz inostranstva već i iz drugih ekonomskih centara Kraljevine Jugoslavije. Većina artikala distribuiranih na tržištu Vojvodine, bilo je stranog porekla, najčešće iz Nemačke, Austrije, Češke i Mađarske. Pored gotovih vrsta robe, zbog carinskih olakšica česta praksa je bila da strane firme uvezu svoje polufabrikate, koji bi potom bili finiširani u partnerskim firmama. Bilo je i primera da industrijalci iz Nemačke, Mađarske, Čehoslovačke i Austrije u cilju zaobilaženja zaštite domaćeg tržišta, uvezu svoje mašine, najčešće zastarele, da bi onda sa statusom domaćeg proizvođača krenuli sa profitabilnom proizvodnjom. I pored svih nepovoljnosti i negativnih trendova u razvoju privrede, u Vojvodina je u međuratnom periodu primetna pojava domaćih inovativnih tehnologija i originalnih proizvoda u različitim segmentima proizvodnje. Ovde se pre svih ističe preduzeće „Ikarus A.D.” – Prva srpska industrija aeroplana, automobila i strojeva Kovačević i drugovi iz Novog Sada, osnovana 1923. godine. U ovoj fabrici su se proizvodili avioni po stranoj dokumentaciji, ali i domaći tipovi aviona po sopstvenoj konstrukciji.37 Pomenimo i preduzeće „Mladen Mogin” – Prva srpska tvornica kola, karoserija i autogaraža uređena sa električnim mašinama u Novom Sadu, u kojoj su se tokom dvadesetih godina prošlog veka proizvodili automobili pa čak i garažna vrata na električni pogon. U Novom Sadu je poslovala i firma „Elit” koja je proizvodila stolarske strugove po sopstvenoj konstrukciji. U oblasti tekstilne proizvodnje radila je poznata Novosadska fabrika za proizvodnju svilenih i pamučnih tkanina Dragana Ristića. U Subotici je do početka rata sa uspehom poslovala Livnica, tvornica ormana za led, drvene i metalne robe „Braće Goldner” koja je jedina na predratnom jugoslovenskom tržištu proizvodili originalne drvene frižidere – „ledenice”, kao i kompletan nameštaj za ugostiteljske objekte, aparate za hlađenje i točenje piva, aparate za sladoled, mašine za pravljanje i konzerviranje i armature za kupatila.38 U Subotici je poslovala i Fabrika vagona i lokomotiva „Ferrum”. Dok su 37  Šime I. Oštrić, Čedomir J. Janić, (1973). ”IK Fighters (Yugoslavia: 1930–40s)”, Aircraft in Profile, Profile Publications, 13.Windsor, Berkshire. 1973. 169–193. 38  Stevan Mačković, „Braća Goldner” Industrija i industrijalci Subotice (1918 – 1941), Istorijski arhiv Subotica, Subotica, 2004. 308.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 37


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

u „Adis” d.d izrađivani sastavni delovi za „Ferrum” vagone i lokomotive, ali i poljoprivredni alati i mašine, krunjače, preše i muljače za grožđe, sejačice, plugove i drljače. U Subotici je radila i „Fabrika Mirko Rotman” čiji je obiman program obuhvatao proizvode od livenog gvožđa, nameštaj od gvozdenog liva, hirurški nameštaj i hirurške aparate, sablje, mamuze i lustere, a od 1930. proizvodnja se širi i na delove i kompletne bicikle, istina, po nemačkoj dokumentaciji. Stevan Mačković navodi da je u Subotici postojala i velika zanatska tradicija u izradi šešira sve do prve industrijske proizvodnje koju je pokrenula „Tvornica šešira Armin Rot”, čija je proizvodnja pokrivala potražnju ovog artikla na teritoriji cele Kraljevine Jugoslavije. U Apatinu je radila Šeferova predionicu vune sa pet stotina zaposlenih radnika, a u Kuli se od 1919. sa uspehom razvijala fabrika vodovodnih armatura „Štolc Henrik i sinovi” koja je u to vreme jedina u Jugoslaviji imala kompletan proizvodni program armatura. U istom gradu je radila i poznata Tvornica sukna Franje Brandekera. Od 1906. u Odžacima je radila „Fabrika kanapa i užarija a.d.”, a u Bačkoj Palanci „Fabrika jute i konoplje”. Obe fabrike su izvozile svoje gotove proizvode od kudelje, mahom u Nemačku. Od značajnijih postrojenja na području Banata pomenimo Tvornicu žičane robe Braće Kramer, premeštene iz Segedina 1919. Na ovom području je radila i Livnica i tvornica strojeva braće Bohn u Kikindi kao i Fabrika strojeva, kotlova i termodinamičkih naprava. U Zrenjaninu se od 1888. razvijala proizvodnja ćilima i tepiha u Fabrici tepiha Dunđerskog. U Pančevu je 1932. otvorena Prva mehanička fabrika, gde je u isto vreme pokrenuta i proizvodnja u Fabrici sijalica. Od poznatijih postrojenja u Sremu radila je Fabrika padobrana i opreme za letenje Knebla i Ditriha. U svakom od ovih primera moguće je naći potrebnu supstancu koja čini osnov za utvrđivanje jedne dizajnerske prakse utemeljene na principima originalnosti, inovativnosti i serijske reprodukcije estetski oblikovanih predmeta. Međutim, ne treba zanemariti činjenicu, da osnove dizajenerskog promišljana potražimo i na diametralno drugom području ljudske prakse, a to je područje likovno-umetničke delatnosti.

38 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

PRIMENJENA UMETNOST KAO OSNOV ZA TRANSFORMACIJU IDEJE Izvan konteksta industrijske proizvodnje, dizajnerska praksa u Vojvodini se razvijala u sferi umetnosti, što je bila posledica uvezenih oblika mišljenja i materijalnih uticaja za čije formiraje su odgovorni globalni intelektualni, ekonomski i kulturni procesi iniciranih od strane industrijski razvijenih zemalja sveta, posebno onih na evropskom kontinentu. Tako je pod uticajima nekontrolisane industrijske proizvodnje i neuređenih trgovinskih odnosa, u Velikoj Britaniji, sredinom XIX veka, došlo do masovne pojave nekvalitetne robe namenjene običnom potrošaču. Kao reakcija na ovakav trend, javljaju se glasovi pojedinaca, koji su zahtevali povratak ka individulizmu i jednostavnijim oblicima života, posebno kroz obnovu tradicionalnog umetničkog zanatstva i upotrebu tradicionalnih materijala. Pod svetlom ove ideje, oko 1880. godine, likovni umetnici, dizajneri i arhitekte okupili su se u umetničko-zanatski pokret arts and crafts. Ideali ovog pokreta ubrzo su se proširili svetom, posebno Evropom na područja Austro-Ugarske, Skandinavije, Francuske, Belgije, Rusije, i Nemačke. U ovim zemljama ideje pokreta su sa više ili manje uspeha prihvaćene i adaptirane, u zavisnosti od stepena industrijske moći. U zemljama sa visokim nivoom industrijskog razvoja, poput Nemačke, ovaj koncept je vešto i inovativno ugrađen u industrijsku proizvodnju objekata za svakodnevnu upotrebu, ali i u arhitektonsku praksu. U Skandinaviji, Rusiji i Centralnoj Evropi pokret je nosio predznak nacionalnog stila zasnovanog na tradiciji očuvane zanatske proizvodnje ruralnog tipa. U Austriji se 1897. godine, kao refleksija na ove ideje, pojavio jugendstil, oblik secesije koji je suštinski odavao jedno avangardno raspoženje visokih slojeva bečke aristokratije i afinitete bečkih stvaralaca prema novim rešenjima zasnovanim na tradiciji starog zanatstva. Odjek ovih događanja dopirao je i do Srbije i Vojvodine. I pored istorijski iskazanog organskog jedinstva, u samoj Srbiji, južnije od Dunava, razvoj dekorativnih umetnosti davao je skromnije rezultate u odnosu na Vojvodinu, gde je ova vrsta stvaralaštva bila življe razvijena. Prostor Vojvodine kao deo Dunavske carevine bio je direktno ekonomski i kulturno vezan sa velikim centrima: Pragom, Bečom, Berlinom, Minhenom i Budimpeštom. Opravdanje za ovakav diver-

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 39


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

gentni razvoj možemo naći u istorijskim okolnostima koje su nastale u dva potpuno različita državna i kulturna modela. U Srbiji je razvoj primenjene umetnosti bio zaustavljen turskim osvajanjima koja su donela i opštecivilizacijsku pad i izolaciju Srbije od svežih ideja sa Zapada. U takvim okolnostima je nastala jedna regresivna kultura, koja je dodatno iscrpljivana nacionalnom borbom za oslobođenje od hegemonije orjentalnih osvajača. Čak i u periodu neposredno izvojevane slobode, od sredine XIX veka, u periodu u kojem je Srbija težila ka uspostavi novog nacionalnog i kulturnog identiteta, slabi ekonomski uslovi nisu dozvoljavali značajniju pojavu dekorativnih umetnosti. Takva situacija se zadržala sve do XX veka i međuratnog perioda kada se uočavaju prvi znaci njihovog buđenja. O ovom trenutku nam svedoči i Milutin Kašanin u svom izveštaju sa Šeste jesenje izložbe Udruženja prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić” održane u Beogradu 1933. godine.39 Istina, nešto ranije, pred početak Prvog svetskog rata, u oblasti arhitekture primećuju se pojave koje najavljuju buđenje primenjenog estetskog oblikovanja u Srbiji, posebno u delima arhitekata Jelisavete Načić, Nikole Nestorovića, Andre Stevanovića, Branka Tanazevića, Milana Antonovića i drugih autora koji su u svom delu primenjivali postulate secesije i narodnog stila. Dok će pred početak Drugog svetskog rata, visoke umet39  „Najveću novost na izložbi predstavlja odeljenje za primenjenu umetnost, dvorana u kojoj su pokazane tkanine, keramički radovi, i objekti u bakru, drvetu, staklu. Ti radovi privlače utoliko veću pažnju što mi u Beogradu još nemamo državne škole za zanatsku, primenjenu umetnost, iako se o njenoj potrebi pisalo još pre trideset godina. Većinu sličnih objekata mi uvozimo iz inostranstva, po skupu cenu i iz fabričkih radionica gde se oni produkuju u serijama i en masse; predmeti koji bi bili zbilja umetnički i dolazili iz pravih umetničkih radionica u inostranstvu, kod nas jedva ima. Zato je za svaku pohvalu privatna inicijativa pojedinaca da stvore u Beogradu male radionice za izvesne vrste primenjene umetnosti ne samo što bi zadovoljila jednu društvenu potrebu, nego bi uticala i na oplemenjivanje ukusa kod našeg sveta i omogućila bi mu veće razumevanje i interesovanje za dela čiste umetnosti, iz oblasti slikarstva i vajarstva. Razume se, odeljenje za primenjenu umetnost na našoj ovogodišnjoj Jesenjoj izložbi je još sasvim skromno i predstavlja samo prvi pokušaj; od njegova uspeha i od interesovanja koje ono bude izazvalo kod posetilaca zavisi da li će se nastaviti sa novom praksom i dokle će se ona razviti. Zasad se vidi, na ovoj prvoj izložbi, tkanine G-đa Bogdanović, Kovačević i Kras, razni objekti iz škole G-đe Predić, od Dikensona orman zanatska garnitura, a od g. Milana Nedeljkovića lep broj objekata u srebru i bakru i nešto keramike. Sigurno je da neki od tih izloženih objekata ne izlaze iz okvira običnog, malo boljeg ručnog rada, koje se neguje po nekim našim kućama , ali je sigurno i da ih ima od prave umetničke vrednosti. Najvažnije je da se u svemu tome to što se počelo, i što je ovim odeljenjem ponovo skrenuta pažnja na jednu veliku i značajnu umetničko-zanatsku oblast koja je kod nas zanemarena, a koja ima sve uslove da izvrši kod nas celu jednu misiju i da dođe do velikog uspeha. Ako bude smisla za organizaciju i propagandu, možda ćemo u dogledno vreme doživeti da se i kod nas priređuju izložbe modernih dekoratera i artizana, radnika na primenjenoj umetnosti, koji bi oživeli i proširili umetnički život u Beogradu.” – Milan Kašanin, „Umetnički pregled: Šesta Jesenja izložba”, Srpski književni glasnik br. 6, Beograd, 1933. 456.

40 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

ničke domete dosegnuti arhitekte Nikola Dobrović, Milan Zloković, Dragiša Brašovan, Bogdan Nestorović, Branko i Petar Krstić, Milutin Borisavljević, Branislav Kojić, Miladin Prljević, Branislav Marinković, Momčilo Belobrk i brojni drugi arhitekti koji su svojim delom i teorijom stvorili nove pravce moderne srpske arhitekture. Nasuprot Srbiji, Vojvodina je kao deo Habzburškog carstva po inerciji stvarnosti bila uklopljena u tradiciju zapadnog i centalnoevropskog prostora. Heterogena po svojoj nacionalnoj građi, Vojvodina je bila plodno tlo za lakšu razmenu ideja, primanje uticaja ili razvijanje sopstvene tradicije, pa i one koja se odnosila na oblast dekorativnih umetnosti. Takođe, Vojvodina je zbog sigurnijeg života apsorbovala i značajan zanatski kapital iz okolnih područja pod turskom okupacijom. Od XVIII veka na tlu Vojvodine, posebno u Novom Sadu, rade brojne umetničke radionice koje su negovale tradiciju umetničkog zanatstva. Zanatlije, poput tkača, krojača, drvorezbara, stolara, grnčara, kujundžija, kovača, dekorativnih slikara, unazad tri veka stvarali su vredna dela iz oblasti primenjene umetnosti, a tokom devetnaestog veka sa uspehom se razvijala i fotografija. Ovaj trend je trajao sve do prve polovine XX veka, kada je došlo do izraženijeg preplitanja umetnosti i zanatstva, ne samo u proizvodnji predmeta za svakodnevnu upotrebu i modnom odevanju već i na polju arhitekture, javne i privatne gradnje. U Novom Sadu kao kulturnom i političkom središtu Vojvodine, do Drugog svetskog rata po svom originalnom radu isticale radionice i ateljei vajara Julije Anike, bračnog para vajara i keramičara Zlate i Karla Baranji, dekorativnog slikara Pavla Ružičke, drvorezbara Jovana (Janoša) Sotera, umetničkog limara Radovana Ćesarova. Svoj trag ostavio je i Dragutin Inkiostri Medenjak koji je radio u Novom Sadu 1911. godine, u zajedničkom ateljeu sa dekorativnim slikarom Anastasom Bocarićem. 40 Medenjak je predstavljao snažnu stvaralačku figuru koja je zahtevala negovanje nacionalnog stila u dekorativnoj umetnosti u Srbiji i Vojvodni. Pored slikarskih, aktivne su bile i grafičke radionice za izradu utilitarne grafike, poput slikarsko-reklamnog ateljea Lazić i sin i grafička radionica Josipa Estera. Svoj atelje otvara 1928. godine i Katinka Kovačević Evinger, u kojem kao prva primenjena umetnica u Vojvodini oblikuje različite utilitarne predmete od tekstila, kože metala i porcelana. Pored primenjenih umetnika, u Novom Sadu su 40  Zoran Manević, „Inkiostri i srpski arhitektonski dizajn”, Industrijsko oblikovanje i marketing, 7. 1971. 59; Sanja Vulešević, Dragutin Inkiostri Medenjak. Pionir jugoslovenskog dizajna, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1998.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 41


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

sa uspehom stvarali i arhitekte Vladimir Nikolić, David Daka Popović, Lazar Dunđerski, Danilo Kaćanski, Đorđe Tabakovića, Dragiša Brašovana, Pavle Cocek, Oskar Pakvor i dr. 41 Ovi autori se u svom radu rukovode različitim stilskim opredeljenjima, koja se kreću od bečkog akademizma, i mađarske secesije, ar dekoa i drugih modernističkih strujanja, poput internacionalnog stila. U radu većine navedenih arhitekata bila je karakteristična težnja ka stvaranju tzv. totalnog umetničkog dela. To je konkretno značilo da su oni u realizaciji svojih dela izvršili sintezu ličnih, originalnih arhitektonskih i dizajnerskih rešenja raznih komada nameštaja, metalne galanterije, drvenarije, svetlećih tela, zidne gipsane, kamene i drvene dekoracije, kao i obloge od kamena i keramike. Praksa dekorativne umetnosti razvijala se i u Zrenjaninu, gde je radio Šandor Gedeon, slikar koji je od 1934. godine imao svoju radionicu svile, u kojoj je, zajedno sa slikarem K. Pfajferom prema sopstvenim uzorcima proizvodio štampanu svilu. U istom gradu stvarao je i jedan od pionira primenjene umetnosti Vojvodine, slikar Antal Štrajman. Ovaj plodni autor bio je osnivač Tkačke škole, a zatim Ćilimarske škole, koja je prerasla u Tvornicu ćilima i tepiha, za koju je, takođe, kreirao dezene. Od ostalih vojvođanskih gradova pomenimo i Vrbas, gde je sa uspehom slikao, vajao, projektovao zgrade i enterijere Jožef Pehan (Pechán, József), dok je u Subotici Ferenc Rajhl (Raichle, J. Ferenc) projektovao u duhu mađarske secesije. U Somboru je još aktivna radionica stakla i vitraža „Stanišić”, koja je bila poznata po visokom zanatskom nivou izvođenja vitraža monumentalnih veličina.

41  Vladimir Mitrović, Arhitektura XX veka u Vojvodini, MSUV, Akademska knjiga, Novi Sad, 2010.

42 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

DIZAJN U VOJVODINI NAKON 1945. GODINE U periodu 1945-1950. planskom privrednom raspodelom, kao osloncem posleratne obnove i industrijalizacije u novoj Jugoslaviji, stvoreni su preduslovi za formiranje centara u kojima se roba proizvodila, a zatim administrativno plasirala na tržište. Vlast je gotovo odmah nakon rata nacionalizovala privatna preduzeća, neka od njih su likvidirana, druga fuzionisana u nova, dok je deo predratnih preduzeća uspeo da preživi zahvaljujući inovacijama starih ili usvajanjima novih proizvodnih programa. Manji broj preduzeća je uspeo da nastavi sa predratnom proizvodnjom, ali samo u onom segmentu u kojem se osećao izrazit tržišni deficit, što je bio čest slučaj u oblasti prehrambene industrije ili industrije široke potrošnje. Po ugledu na Sovjetski savez ubrzo se pokreće razvoj strateških industrija i velikih industrijskih kompleksa. U Vojvodini će mnoga preduzeća zadesiti slična sudbina jer je veći broj proizvodnih pogona krajem rata bio je devastiran, delimično ili potpuno uništen. Pored toga, prema tvrđenju ekonomskih stratega industrija u Vojvodini je u predratnom periodu bila nedovoljno jaka da bi ispratila planove budućeg poratnog ekonomskog oporavka države. Zato se kao jedan od ciljeva privrednog razvoja Vojvodine javlja stavljanje prevage sa poljoprivrede, kao do tada dominantne privredne grane, na razvoj industrije. Prema zvaničnim izveštajima, stopa industrijskog razvoja u Vojvodini je u periodu 1948-1952. bila izrazito niska i iznosila je svega 0,9, dok je ona na nivou Jugoslavije iznosila 6,2.42 Blagi rast industrijske proizvodnje će tek 1957. godine (početak razvoja samoupravnih odnosa) značajnije da se uveća „rekonstrukcijom stare industrije, izgradnjom novih modernih fabrika – od kojih pet velikih klanica, tri šećerane, pogona za eksploataciju i preradu nafte i plina, fabrike azotnih đubriva, celuloze i papira.”43 Daljom strategijom razvoja, forsiralo se unapređenje metalo-prerađivačke, mašinske, tekstilne, kožarske i elektronske industrije. Zbog uvođenja novih tehnoloških procesa i proizvoda, industrija je 1970. godine ostvarivala proizvodnju veću 7,5 puta od one iz 1946. godine. Prema zvaničnim poda-

42 Vasa Dobrosavljević, „SAP Vojvodina”, SR Srbija, Sekretarijat za informacije Skupštine SRS/NIP „EXPORT/PRESS”, Beograd. 1983. 194. 43  Nav. delo.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 43


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

cima, te godine Vojvodina učestvuje u ukupnom izvozu SR Srbije sa više od 31 odsto i blizu 12,5 odsto u ukupnom jugoslovenskom izvozu. Kada je industralizacija u Vojvodini krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina dostigla zavidan nivo razvoja, zbog nestašice hrane domaćeg porekla, u Vojvodini se ponovo potencira razvoj neposredne poljoprivredne proizvodnje, što je posle nekoliko godina dalo i veoma dobar rezultat. Tako su stvoreni uslovi za izvoz viškova proizvedene hrane, žitarica, kukuruza i mesa. Na porast ukupne industrijske proizvodnje uticali su, ne samo planovi kojima je razvijana privreda i ekonomija, već i rast društvene potrošnje. Stanovništvo Vojvodine, Srbije i cele Jugoslavije sa uvećanjem životnog standarda, troši više, postavlja mnogo veće tržišne zahteve i formira savremene potrošačke navike. Ovi procesi su posledično uticali i na razvoj dizajnerske prakse kroz podizanje estetskog kvaliteta proizvedene robe, a time i na njenu tržišnu konkurentnost. U Vojvodini neposredno nakon rata stvaralačke aktivnosti koje se mogu podvesti pod savremenu dizajnersku praksu, najpre će se javiti u oblasti grafičkog oblikovanja i ekonomskih komunikacija a zatim u oblasti industrijskog dizajna. Početnu tačku razvoja je predstavljao sistem propagandnih službi koje su pred kraj Drugog svetskog rata, i neposredno nakon njega, organizovale Komunistička partija i Vojno-obaveštajna služba. Zadatak ovih službi je bio učvršćivanje pozicija partije stečene u borbi protiv okupatora i ideološkog neprijatelja koga su komunisti videli u građanskim snagama i bivšem režimu Kraljevine Jugoslavije. Skraćeno od „agitacija i propaganda”, agitprop odeljenja osnivana su još od savetovanja u Stolicama pod raznim imenima – agitprop-komisija, agitprop-grupa, partijiski obaveštajni biro.44 Njihov zadatak je bio da izdaju radio-vesti, listove, džepne novine, letke i razna saopštenja. Naredbom Vrhovnog štaba o organizaciji propagandnog i kulturno-prosvetnog rada decembra 1944. godine obrazuju se propagandni odseci koji imaju u svom sastavu više sekcija – za političku propagandu, za kulturno-prosvetna pitanja, za štampu, a kao posebno izvođačko telo kulturnu ekipu sastavljenu od umetnika i kulturnih radnika.45

44  Branko Petranović, Istorija Jugoslavije 1918-1988, druga knjiga, Nolit, Beograd, 1988. 361. 45  Nav. delo. 362.

44 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Jedna od najpoznatijih agitprop službi na prostoru Vojvodine bilo je novosadsko Preduzeće za političku propagandu „Propaganda”. Slična preduzeća su funkcionisala i u drugim centrima Vojvodine. U njima su radile grupe okupljenih likovnih i primenjenih umetnika, firmopisaca, fotografa i štamparskih radnika, koji su svi zajedno radili na poslovima kreiranja parola, plakata, panfleta, foto i zidnih novina. U ovim preduzećima je pripremana i scenografija za razne političke i kulturne manifestacije. O kvalitetu ovih rešenja, posebno plakata, kao najreprezentativnijih primera ove prakse, Dejan Kršić ističe da, formalno govoreći, ti posleratni plakati, dominatno agitacijski plakati često nisu bitno različiti od komercijalnih plakata iz predratnog razdoblja. Rukopis je povremeno malo grublji, stil rudimentnji, u odnosu na prijeratne plakate, ali su promjena tehnike i mogućnosti tiska, dostupnost i kvaliteta boja i papira, zasigurno odigrali svoju ulogu.46 Međutim u vreme raskida dobrih političkih veza sa Sovjetima, u Jugoslaviji takav propagandni model ubrzo nestaje zajedno za odlazećim socijalističkim etatizmom, a u nekim slučajevima i pre. Prateći promene u društvu, počinje put kojim se „Propaganda” od 1952. godine transformiše, prvo u „Agenciju za privredni marketing”, a zatim u „Dekor”, a od 1966. godine ovo preduzeće je poslovalo pod imenom „Jugoreklam” – Agencija za marketing i privrednu propagandu. U novim društvenim i tržišnim okolnostima samoupravnog društva „Jugoreklam” se orjentiše ka komercijalnim delatnostima i shodno tome imao je zadatak da prati potrebe vojvođanske privrede, poput kompletnog uređenja sajamskih štandova, izrade raznih vrsta natpisa, dekorisanja izloga gradskih prodavnica, dizajniranja idejnih rešenja za poslovnu grafiku (logotipi, prospekti, plakati, ambalažna rešenja) izrade uličnih reklama i drugih poslova ekonomske propagande. „Jugoreklam” je bio plodno mesto za autorska imena poput Miodraga Nedeljkovića, Branislava Belobrka i Ivana Boldižara čiji se rad u kasnijem periodu iskristalisao prema oblastima grafičkog dizajna za kulturne i političke delatnosti. Ali bio je plodno tle i za stvaraoce poput Josipa Estera, Josipa Rozmana, Edmunda Raca, Silvestera Morea, Vojislava Terzića i drugih, koji su svoje kasnije profesionalno opredeljenje našli, gotovo isključivo, u privredi – u sferi ekonomske 46  Dejan Kršić, „Grafički dizajn i vizuelne komunikacije 1950-1975”, u: Socijalizam i modernist: umjetnost, kultura, politika 1950-1974, IPU, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2012. 224.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 45


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

propagande, tržišnih komunikacija i industrije ambalaže. I za jedne i za druge, bila je karakteristična težnja ka višim nivoima autonomije u realizaciji dela, što je konkretno značilo da je jedan grafički dizajner objedinjavao sve funkcije od ideje do konačne realizacije, često bez postojanja lanca timskog razvoja proizvoda. Zbog ovakvog koncepta rada, jednostavnijih tehničko-tehnoloških uslova, ali i opšteprihvaćenog shvatanja da pripada polju primenjene umetnosti, grafički dizajn se u okviru privrede brže razvijao od industrijskog dizajna. Kao privredna delatnost u sferi proizvodnje ambalaže i tržišnih komunikacija grafički dizajn je od pedesetih godina postao kreativni prostor grupi autora od kojih se posebno isticao Josip Ester („Fadip” Bečej, „Venac” Novi Sad, „PIK Bečej”, „Agro-industrjski kobinat Čoka”), koga je pratio njegov učenik, litograf i fotograf, Edmund Rac (Fabrika ventila „Istra” Kula, „Jugodent” Novi Sad, „Jugoalat” Novi Sad, „Novkabel” Novi Sad). Rac i Ester su bili i vrsni retušeri koji su često u poslovnoj grafici primenjivali air-brush tehniku obrade fotografije i crteža, popularno zvanu „američki retuš”. Početkom šezdesetih godina isprofilisali su se Vojislav Terzić („Pionior” Subotica, „Aroma” Futog, „Novosadski duvanski kombinat”), Robert Žemberi („Pobeda” Novi Sad), Svetozar Tomić Šerif („Albus” Novi Sad, „Naftagas-HINS” Novi Sad), Aleksandar-Saša Ptašnik (Novosadski sajam, HIP Pančevo), Milan Poznovija („Slovin” Subotica). Od početka sedamdesetih godina na oblikovanju ambalaže i promotivnih materijala aktivno radi Olgica Milošević (Albus, Novi Sad), a početkom osamdesetih počinje da stvara Milena Sredojev („Naftagas-hemik” Kikinda). U vremenskom opsegu ove studije, kao saradnici grafičkih dizajnera ili samostalno, za brojna preduzeća u Vojvodini stvarali su i dizajneri fotografije, od kojih se posebno ističu Silevester More, Jovan Polzović, Jožef Boldižar, Gavrilo Grujić, Ivan Karlavaris, Jovan Bačić i Mladen Bandin.

46 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

PRIMERI DOBRE PRAKSE Važan impuls proizvodnji ambalaže pružio je razvoj prehrambene industrije u Vojvodini, a dodatnu motivaciju ovoj grani privrede davala je i Radna zajednica Zavod za unapređenje robnog prometa SAP Vojvodine, kao i Novosadski sajam na čijim se manifestacijama promovisala ova vrsta proizvodnje. Poseban doprinos dala su i poslovna udruženja „Koprodukt” i „Produktiva” iz Novog Sada, koja su se pojavljivala na tržištu kao naručioci kvalitetno dizajnirane ambalaže za gotove proizvode, iz oblasti prehrambene industrije namenjene izvozu na zahtevna tržišta SAD-a i Zapadne Evrope.

Ambalaža za cigarete Golf, DIV Novi Sad

U industriji ambalaže je poslovalo nekoliko značajnih kolektiva od kojih prednjači Štamparsko litografski zavod „Grafika” iz Novog Sada. Ovo preduzeće je od šezdesetih godina prošlog veka bilo jedno od najvećih ali i tržišno najuspešnijih proizvođača litografske ambalaže na prostoru Vojvodine i bivše Jugoslavije. U preduzeću je bilo organizovano i posebno odeljenje dizajn-službe, u kojem su radila i dva profesionalna dizajnera, Robert Žemberi (od 1968) i Dragan Stojkov (od 1969). Zbog promene poslovne politike, od 1973. godine odeljenje dizajnera je potpalo pod foto-lito odeljenje. Pored stalno zaposlenih dizajnera „Grafika” je sarađivala i sa brojnim dizajnerima spoljnim saradnicima, među kojima se posebno isticao novosadski dizajner Vojislav Terzić. Pored novosadske „Grafike”, pomenimo i Grafičko preduzeće „Grafika” iz Kikinde. U ovom preduzeću je radio, kao dizajner ambalaže, Vasika Tenkeš. Kikindska „Grafika” je slično novosadskoj, najviše proizvodila ambalažu za prehrambenu industriju („Pionir”, Subotic, „Servo Mihalj”, Zrenjanin, „Carnex”, Vrbas itd). Još jedno preduzeće iz sektora ambalaže se isticalo sa svojim proizvodima. To je bio „Limprodukt” iz Novog Sada, koji je na prostoru Jugoslavije predstavljalo jedno od najznačajnijih specijalizovanih preduzeća za proizvodnju limene ambalaže. U proizvodnji novih proizvoda učestvovaala su dva specijalizovana odeljenja, razvojno i foto-litografsko. U razvojnom odeljenju je 1968. godine na poslu dizajniranja novih proizvoda radila je dizajnerka Dana Borocki, dok je šef litografskog odeljenja bio Josip Molnar. Fabrika je mahom izrađivala ambalažu za mesnopreađivačku industriju („Carnex”, „Koprodukt”, „Kulpin”).

Ambalaža za omekšivač za veš Bohor Albus, Novi Sad 1969.

Jugoreklam, reklamni prospekt

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 47


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Ambalaža za praškaste proizvode Aroma, Futog

Jednoručna česma Istra, Kula

Primer da se sedamdesetih godina prošlog veka u privredi Vojvodine mislilo i na održiv razvoj, posebno na njegovu ekološku komponentu, dolazi iz Fabrike papira i ambalaže „Lepenka” iz Novog Kneževca. Po ugledu na Cejlon, gde se prerađivala pirinčana slama, u „Lepenki” se prerađivala slama sa banatskih polja i stara hartija od koje su se izrađivala celulozna vlakna, ambalažni papiri i valovita lepenka. Kao gotov proizvod „Lepenka” je uglavnom proizvodila tešku ambalažu za potrebe izvoza klanične industrije. Na dizajniranju njenih proizvoda radio je jedan stalno zaposlen dizajner i brojni spoljni saradnici Proizvodnja nameštaja u Vojvodini ima svoju bogatu tradiciju koja se industrijski razvila tek nakon Drugog svetskog rata. U ovom sektoru proizvodnje na poslovima dizajniranja novih proizvoda radio je i značajan broj stvaralaca koji su po svom formalnom obrazovanju mahom bili arhitekte. Tu se posebno ističe autori Mirko Stojnić (set modela barskih stolica, Privatna tapetarska radionica „Konstatinović”), Marija Grković (Kompobilni nameštaj, Novosadska fabriku nameštaja „NINA”), Milica Đakovački (Komponibilni nameštaj, Fabriku nameštaja „Žarko Zrenjanin” iz Zrenjanina), Branka Mitrović, Dejan Konstatinović i Radmila Milosavljević (Fabrike nameštaja „1. novembar” iz Sremske Mitrovice), Dragoslav Punišić (Kompobilni nameštaj, Fabrika nameštaja „Uzor” iz Vršca). Industrija građevinske keramike u Vojvodni razvila se na temelju proizvodnje opekarskih proizvoda iz druge polovine devetnaestog veka. Međutim, jedinstveni doprinos prepoznatljivosti na jugoslovenskom tržištu ove vrste proizvoda, pružila je dizajnerka Marina Sujetova Kostić koja je od 1974. godine za Industrija građevinskog materijala „Toza Marković” iz Kikinde kreirala desetak veoma zapaženih rešenja keramičkih pločica oblikovanih u duhu Pita Mondrijana. Napomenimo i da je Sujetova Kostić tokom sedamdesetih godina prošlog veka, na prostoru cele Jugoslavije bila jedan od dva zaposlena profesionalna dizajnera u industirji građevinske keramike. U ovom segmentu industrije sa uspehom su počeli da grade svoje karijere i Milorad Josimović („Polet”, Novi Bečej), Borbala Holo47 i Đurđica Kovač48 („Potisje”, Kanjiža). 47  Holo Borbala, Milorad Josimović, Zoran Ljubojević, Industrijski dizajn – Keramika u Vojvodini, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1996.

48 {

48  Anonim, Potiske Kanjiža, Pozivnica za VIII međunarodni salon nameštaja i opreme za enterijere Ambijenta i XV međunarodni sajam građevninarstva, keramike i opreme, Potisje

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

U industriji stakla je poslovalo nekoliko vojvođanskih preduzeća sa angažovanim stručnjacima zaduženim za dizajniranje novih proizvoda. Ovde se izdvaja Industrija stakla „Kristal” iz Sombora, čiji je redizajn stare somborske čaše „Bilikum”, autora Zvonka Ježa, na Petom jugoslovenskom salonu stakla i keramike nagrađen diplomom „Dobar dizajn”. Na istoj manifestaciji je nagrađena i Fabrika stakla u Alibunaru, za dizajn vaze Opalino – artikal 300, autora, Milorada Vasiljevića. Da nisu samo visoko obrazovani kadrovi učestvovali u dizajniranju novih proizvoda svedoči nam grupa artikala iz porodice rubnih pecaroških čekrka marke „Rival”, proizvođača „Aurometal” iz Subotice. „Rival” je razvijen na osnovu zalaganja majstora alatničara Mihalja Ivegeša. Zbog uspeha ovog proizvoda razvijena je i nova, još kvalitetnija serija čekrka pod nazivom „Rival 2”. Razvoj ovog artikla poveren je timu majstora koga su činili: Janoš Mošo, Imre Sujer, Šandor Šebok, Šandor Kalkus, Antal Farago, Petar Ušumović i Arpad Đuras, na čelu sa Mihaljem Ivegešom. Pored ove grupe, u razvoju pecaroške opreme učestvovao je i arhitekta Ivan Hegediš. „Aurometal” je ozbiljno shvatao svoje mesto na domaćem i svetskom tržištu tako je u preduzeću aktivno radilo dobro organizovano odeljenje za razvoj prototipskih proizvoda, na čelu sa majstorom Jožefom Terekom. Cilj rada ovog odeljenja bio je razvoj i unapređenje proizvoda a u njemu su bili okupljeni najbolji mašinisti, alatničari, juveliri i drugi radnici koji su bili skloni inovacijama Preduzeće je poslovalo tržišno i iz tog razloga je posedovalo svoju službu marketinga koja je organizovala prodajnu mrežu u zemlji i u SAD-u, Francuskoj i Zapadnoj Nemačkoj.

Terapeutska stolica Jugodent, Novi Sad

U Vojvodini su brojna preduzeća radila u sektoru tekstilne industrije, među kojima se po visokom stepenu inovacija isticao Tekstilni kombinat „NIT” iz Novog Sada. Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka profesionalni dizajneri zaposleni u razvojnom odeljenju ove fabrike bili su Marija Peršaj (radila je kao dizajner od 1960. godine, završila je Školu za primenjene umentosti u Novom Sadu), Estera Taloši (u kombinatu je radila od 1969. godine, završila je Školu za primenjene umetnosti u Novom Sadu) i Dragoljub Adžić (bio je zaposlen u kombinatu od 1970. godine, diplomirao je na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu).49

Kanjiža, Kanjiža, 1999. 49  Tomislav Kapetanić, „Bez svetskog iskustva”, Industrijsko oblikovanje, 5, Beograd, 1971. 26.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 49


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Tokom sedamdestih na poslu dizajniranja radili su i Radmila Ćulibrk, Nevenka Stanković (završile su Školu za primenjenu umetnost u Novom Sadu) i Jovan Tušjak (iskustvo je stekao u neposrednom radu).50 Sa ovom uglednom firmom sarađivali su i mnogi spoljni saradnici, poput, čuvene novosadske modne dizajnerke Marije Mihajlović. Jedno od najznačajnijih preduzeća u mašinskoj industriji na prostoru Vojvodine bila je Industrija mašina i motora „Pobeda” iz Novog Sada. Ovaj proizvođač iz oblasti mašinske industrije nije se izdvajao samo po svojoj veličini, već i po svojoj složenoj prizvodnoj strukturi i bogatom proizvodnom programu, koji je obuhvatao proizvodnju: mašina, industrijske armature, građevinske armature, pumpi, ležajeva i kardana, sredstava za integralni transport, reduktora, spojnica i menjača. Preduzeće se bavilo inžinjeringom i proizvodnjom procesne opreme za izgradnju fabrika. U „Pobedi” su izrađivani odlivci od različitih vrsta liva, zatim otkivci i otpresci, alati i pribori, metalna galanterija i nameštaj za razne svrhe i dr.51 „Pobeda” je posedovala posebnu dizajnersku službu pod nazivom Sektor za razvoj dizajna. Zadatak Sektora je bio „razvoj proizvoda, tržišta, prostora i kapaciteta.”52 U Sektoru koga je od 1972. godine vodio Midrag Nedeljković53, pored zaposlenih grafičkih dizajnera i arhitekata, od 1976. godine radila su i dva visokoobrazovana profesionalna industrijska dizajnera – Mišo Nikolovski i Zvonko Stanković. Uzorci tkanina NIT, Novi Sad

Kao što je već pomenuto, pojedina preduzeća u Vojvodini su sa uspehom angažovala spoljne saradnike na poslovima dizajniranja svojih proizvoda. Kao poseban primer ove dobre prakse ističe se Livnica i fabrika mašina „Lifam” iz Stare Pazove. Ovo preduzeća je svojevremeno bilo i primer kako je moguće promeniti celokupnu poslovnu politiku i u jedno preduzeće uvesti kvalitetni dizajn u proizvodni proces. Konkretno, „Lifam” je krajem šezdesetih godina prošlog veka, potpisao ugovor o saradnji sa Pavlom Lubertom, in50  Tomislav Kapetanić, „Novosadska tekstilna industrija: Pripremljeno preko sto novih dezena”, Industrijsko oblikovanje, 31/32, Beograd, 1976. 34. 51  Miletin Svetozar, Suština politike razvoja radne organizacije: Presek stanja u IMM „POBEDA” na dan 31.12. 1976. god. sa razvojnog aspekta, dokument, Pobeda, Novi Sad, 1976. 52  Nav. delo.

50 {

53  Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković, monografija 1955 – 1985: Dizajn, primenjena i likovna umetnost, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1985. 26.

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

dustrijskim dizajnerom iz Beograda.54 Iz te saradnje nastala je serija uljanih peći, koje su ubrzo postale popularne na tržištu. „Lifam” je nakon ovog pozitivnog iskustva ušao u poslovnu saradnju sa Akademijom za primenjene umetnosti iz Beograda. Prema ugovoru sa Odsekom za industrijski dizajn ove Akademije, studenti su trebali da prema tehničkim karakteristikama ovog preduzeća, izrade elaborate za industrijski dizajn i prototipove za betonsku mešalicu, mlin čekićar i tri tipa uljanih peći.55 Ovakav pristup sintezi inivacije i estetskog oblikovanja proizvoda, „Lifamu” je doneo i nagrade za dobar dizajn. Briga o dizajnu vodila se i u mnogim drugim vojvođanskim preduzećima, posebno u okviru razvojih odeljenja. Tako je Fabrike bicikla „Partizan” iz Subotice svoje proizvode dizajnirala u Razvojnom sektoru „FBP”. „Auto Karoserija” iz Novog Sada u svom Razvojnom odeljenju imala je stalno zaposlenog dizajnera na poslovima oblikovanja karoserija za autobuse, džipove i druga namenska vozila. U „FADIPU” iz Bečeja oprema za automobile dizajnirana je u tzv. Razvojno-tehničkom sektoru „FADIPA”, dok se u Fabrici armatura „Istra” iz Kule, dizajnom uspešno bavio inžinjer Momčilo Kostić, koji je radio u okviru Konstrukcionog biroa ovog preduzeća. Takođe je Industrija čokolade, bombona i peciva „Pionira” iz Subotice, posedovala Razvojnu službu, u kojoj su se osvajali novi proizvodi ili osvežavali stari. U ovom odeljenju su od 1968. i 1970 godine, radila i dva dizajnera na zadacima oblikovanja proizvoda i razvoju ambalaže.56 Kao specifičnost u funkciji povezivanju dizajna sa privredom na tlu Vojvodine, treba pomenuti „Ekodom” – Zavod za unapređenje i ekonomiku domaćinstva u Novom Sadu. „Ekodom” je osnovan 1959. godine od strane SreGarnitura nameštaja Javor, Temerin 54  Goroslav Keler, „Ergonomija proizvoda široke proizvodnje”, Industrijsko oblikovanje, 1. Beograd, 1970, 31. 55  Nav. delo, 32. 56  Veronika Kovačević, 65 godina „Pionira” (1917 – 1982.), Industrija čokolade, bombona i peciva „Pionira”, Subotica, 1982. 183.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 51


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

za Novi Sad sa pet zaposlenih počeo sa radom.57 Osnovni zadatak „Ekodoma” je bila saradnja sa, društveno-političkim organizacijama Novog Sada i Pokrajine putem tada važećih samoupravnih sporazuma i neposrednih ugovora po pojedinim zadacima.58 „Ekodom” je ostvarivao direktnu saradnju sa preduzećima u oblasti industrije, zdravstva, prosvete, kulture i na taj način je afirmisao svoju delatnost.59 Pored ovog, zadatak Zavoda je bio da analizira potrebe savremenog života i rada, i na osnovu tih rezultata je pravio projekte koji su potom ulazili u realizaciju ili proizvodnju. Jedna od funkcija „Ekodoma” bio je i savetodavni rad koji je načelno trebao da pomogne u formiranju dobrog ukusa porošača i podizanju standarda života građana u sferi ishrane, higijene, rada i radnih uslova. U „Ekodomu” je dizajniran nameštaj za privatno stanovanje i poslovanje, projektovali su se poslovni i privatni enterijeri, radne i školske uniforme, zatim se konkretno uređivao prostor za prigodne proslave, izložbeni prostor i dr.60 „Ekodom” je imao i dva stalno zaposlena dizajnera, Anamariju Mihajlović, kostimografa i modnog kreatora i Vojislava Terzića, grafičkog dizajnera, ali je i sarađivao sa brojnim spoljnim saradnicima.

57 Anonim, Primeri iz prakse: Svestran unapređivački rad, Industrijsko oblikovanje, 42. Beograd, 1978. 31. 58  Isto. 59  Anonim, EKO-DOM, Zavod za unapređenje i ekonomiku domaćinstva Novi Sad, promotivni katalog.

52 {

60  Anonim: Salon nameštaja, promotivni katalog, Poslovno udruženje drvne industrije i šumarstva „Drvoprodukt”, Zavod za unapređenje i ekonomiku domaćinstva, Novi Sad, 1967.

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

ZAKLJUČAK Pojava i sazrevanje savremenog dizajna u Vojvodini bilo je praćeno razičitim društvenim i privrednim promenama koje su se odvijale u nekadašnjoj Jugoslaviji. U takvim okolnostima mnoga proizvodna preduzeća su prihvatila dizajn kao deo svoje orjenatcije ka tržišnom poslovanju, što je i u širim razmerama postao osnovni razlog dalje implementacije dizajna u poslovnoj praksi. Dizajn se u Vojvodini u prvim posleratnim decenijama razvijao sporadično i intuitivno, da bi već sredinom šezdesetih godina, sa uvođenjem privrednih reformi dizajn sve više postajao neophodnost savremenog poslovanja. Sa privrednim rastom u Jugoslaviji, sedamdesete godine za vojvođanski privredni dizajn znače i period njegove institualizacije kroz čvršći razvoj obrazovnih, privrednih i političkih činilaca. Takođe, ovaj period vezujemo i za vreme sistematičnijeg, a ne više neusklađenog uključivanja dizajnerske delatnosti u razvoju novih proizvoda. Sa nastupom osamdestih godina, dolazi period maksimalne integrisanosti dizajna u procese koji su se odvijali u sferi tehničkog progresa. Tokom tog perioda dizajnerska praksa se, gotovo neopaženo, proširila na sve grane industrije koje su egzisitrale na tlu Vojvodine. Iz svega viđenog, možemo zaključiti da, i pored svih subjektivnih, strukovnih, organizacionih i društvenih prepreka, u Pokrajini se formirala jedna bogata produkcija kvalitetnih rešenja, ali je i ustaljena jedna praksa čije postojanje više nije bilo upitno, već realno. Ono što je nastalo kao propust u tada aktuelnom vremenu, predstavlja nedovoljno prezentovanje vojvođanske dizajnerske produkcije. Zato ova studija predstavlja doprinos valorizaciji dizajnerske produkcije na tlu Vojvodine, ali i uvod u neka druga istraživanja koja bi se bavila različitim kontekstima vojvođanskog dizajna.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 53


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Odabrana literatura Anonim, 1. izložba jugoslovenske primenjene umetnosti „Umetnost i industrija”, katalog izložbe, Beograd, 1956. Anonim, Primeri iz prakse: Svestran unapređivački rad, Industrijsko oblikovanje br. 42. Beograd, 1978. Anonim, Salon nameštaja, promotivni katalog, Poslovno udruženje drvne industrije i šumarstva „Drvoprodukt”, Zavod za unapređenje i ekonomiku domaćinstva, Novi Sad, 1967. Anonim, EKO-DOM, Zavod za unapređenje i ekonomiku domaćinstva Novi Sad, promotivni katalog. Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković, monografija 1955 – 1985: Dizajn, primenjena i likovna umetnost, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1985. David Crowley, Jane Pavitt (Eds.), Cold War Modern Design 1945 -1970, V & A Publishing, London, 2008. Vasa Dobrosavljević, „SAP Vojvodina”, SR Srbija, Sekretarijat za informacije Skupštine SRS/NIP „EXPORT/PRESS”, Beograd, 1983. Encyklopedia Britannica, Vol. 7, William Benton, Chicago, 1955. Miroslav Fruht, „Uvod”, Industrijsko oblikovanje i marketing br. 7. Beograd, 1971. Miroslav Fruht, „Uvodnik: Nepoverenje u sopstvene snage”, Industrijsko oblikovanje br.14, Beograd, 1973. Miroslav Fruht, Goroslav Keller, „Razvoj i identitet dizajna u Jugoslaviji”, Industrijsko oblikovanje br. 37-38, Beograd, 1977. Đerđ Gal, Privreda Vojvodine između dva svetska rata (1918 – 1941), ACTA, Komisija za ekonomsku historiju Jugoslavije, Zagreb, 1980. Grupa autora: Samoupravno interesno organiziranje, priručnik za delegate i delegacije u samoupravnim interesnim zajednicama, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1977. Vera Horvat Pintarić, „O vizualnim komunikacijama u Jugoslaviji”, u: Oblikovanje v Jugoslaviji, Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije, Beograd, 1970. Tomislav Kapetanić, „Bez svetskog iskustva”, Industrijsko oblikovanje br. 5, Beograd, 1971. Tomislav Kapetanić, „Novosadska tekstilna industrija: Pripremljeno preko sto novih dezena”, Industrijsko oblikovanje br. 31-32, Beograd, 1976. 34. Milan Kašanin, „Umetnički pregled: Šesta Jesenja izložba”, Srpski književni glasnik br. 6, Beograd, 1933.

54 {

50 godina upidiv-a # tom II }


02 { PRIVREDNI DIZAJN U VOJVODINI 1945 – 1985 }

Goroslav Keller, „Ergonomija proizvoda široke proizvodnje”, Industrijsko oblikovanje br. 1, Beograd, 1970. . Goroslav Keller, Dizajn,Vjesnik, Zagreb, 1975.. Goroslav Keller, „Dizajn kao faktor međunarodne razmjene”, Industrijski dizajn u fukciji ekonomske stabilizacije, Privredna komora Makedonije, Društvo za primenjenu umetnost Makedonije, 1985. Veronika Kovačević, 65 godina „Pionira” (1917 – 1982.), Industrija čokolade, bombona i peciva „Pionira”, Subotica, 1982. Dejan Kršić, „Grafički dizajn i vizuelne komunikacije 1950-1975”, Socijalizam i modernist: umjetnost, kultura, politika 1950-1974, IPU, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2012. Veselin Lazić, Zemljoradnja u Vojvodini, KID Pčesa, Novi Sad, 2006. Zoran Manević, „Inkiostri i srpski arhitektonski dizajn”, Industrijsko oblikovanje i marketing br. 7, Beograd, 1971. Stevan Mačković, Industrija i industrijalci Subotice (1918 – 1941), Istorijski arhiv Subotica, Subotica, 2004. Matko Meštrović, Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed, Zagreb, 1980. Svetozar Miletin, Suština politike razvoja radne organizacije: Presek stanja u IMM „POBEDA” na dan 31.12. 1976. god. sa razvojnog aspekta, dokument, Pobeda, Novi Sad, 1976. Vladimir Mitrović, Arhitektura u Vojvodini XX veka, MSUV, Akademska knjiga, Novi Sad, 2010. Vladimir Mitrović, Zdravko Rajčetić, Uroš Nedeljković (Ur.), UPIDIV 50: Na ramenima velikana, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 2014. Šime I. Oštrić, Čedomir J. Janić, (1973). ”IK Fighters (Yugoslavia: 1930–40s)”, Aircraft in Profile, Profile Publications, 13.Windsor, Berkshire, 1973. Branko Petranović, Istorija Jugoslavije 1918-1988, druga knjiga, Nolit, Beograd, 1988. Radoslav Putar, „Dizajn proizvoda u jugoslovenskoj industriji”, u: Dizajn v Jugoslavija, Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije, Beograd, 1970. Sanja Vulešević, Dragutin Inkiostri Medenjak. Pionir jugoslovenskog dizajna, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1998.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 55


3

/// POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI INSTITUCIJE, DOGAĐAJI, POJEDNICI


3 /// POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI INSTITUCIJE, DOGAĐAJI, POJEDNICI # Zdravko Rajčetić

UVOD Od sredine pedesetih godina XX veka sa posleratnom obnovom umetničkog života u Jugoslaviji, počeo je i dinamičniji razvoj različitih umetničkih praksi, od kojih jedna od prepoznatljivijih bila umetnička keramika u Vojvodini. Afirmacija ove umetničke discipline odvijala se u sintezi više gradivnih elemenata, poput tradicije keramičarske proizvodnje i organizovanog rada pojedinaca, kulturnih i obrazovnih institucija. Geneza umetničke keramike u Vojvodini bila je i u vezi sa razvojem strukovnih organizacija umetnika od kojih se posebno izdvaja Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine (UPIDIV), pod čijim okriljem i danas deluje Sekcija za unikatnu keramiku. Brojni pokazatelji ukazuju na činjenicu da se praksa umetničke keramike u Vojvodini od sredine pedesetih, pa skoro do kraja osamdesetih godina prošlog {

50 godina upidiv-a # tom II

} 59


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

veka, formirala kao društveni i kulturološki fenomen sa reprezentativnim statusom. O tome nam svedoče podaci o značajnom broju izlagačkih aktivnosti posvećenih savremenoj vojvođanskoj keramci, pre svega onih koje su za cilj imale predstavljanje vojvođanska kulturu i umetnosti na prostoru bivše Jugoslavije i Evrope. Dodatni pokazatelj ovog statusa je i prisustvo vojvođanskih keramičara u radu brojnih umetničkih kolonija od kojih se posebno izdvaja prva keramičarska kolonija u Jugoslaviji, osnovana u Malom Iđošu, ali i činjenica da je najveća jugoslovenska smotra umetničke keramike Trijenale jugoslovenske keramike, upravo osnovano, na prostoru Vojvodine, u Subotici. Što se tiče umetničke prakse, uvidom u rad, posebno prve generacije vojvođanskih keramičara, moguće je steći jasnu predstavu o njihovoj čvrstoj oslonjenosti na različite oblike lokalne tradicije i estetskog iskustva prostora kojem pripadaju. Ovakav tradicionalan pristup keramici bio je posledica motivacije izazvane od strane obrazovnih i društvenih institucija, ali i izraz same potrebe umetnika da u početnim koracima krenu od korena kulture kojoj pripadaju. Kako su decenije prolazile od druge polovine XX veka, ovi kodovi prošlosti su kod nekih aktera slabili, nestajali, ponekad se iznova javljali, dok su se kod drugih, uz eventualne preobražaje, zadržali bez prekida. U poslednje dve dekade XXI veka, možemo da posvedočimo i o izrazitoj korekspodenciji recentne keramičke produkcije Vojvodine sa svetskim tokovima, naročito na polju preispitivanja tradicionalne uloge umetnosti u kulturi i društvu, ali i tradicionalnog shvatanja keramike kao medija, uz često interdisciplinarno povezivanje ove oblasti primenjene umetnosti sa drugim oblastima umetničkog izražavanja poput slikarstva, vajarastva, instalacije, stripa, multimedijamedija.

60 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

ISTORIJSKI RAZVOJ KERAMIKE Keramika se javila u periodu ranog neolita tokom koga je čovek počeo sa izradom funkcionalnih predmeta, poput posuda za pripremu hrane. Ove predmete jednostavne forme ljudi su pravili od neobrađene gline, postupkom modeliranja na navoje. U prvo vreme, takva grnčarija je bila bez ikakve dekoracije, da bi u kasnijem periodu bila ukrašavana utiskivanjem pečata, urezivanjem geometrijskih šara ili biljnih motiva. Tokom ove razvojne faze javljaja se i sitna keramička plastika, čiji je karakter bio isključivo religiozne i magijske prirode, najčešće sa prizorima iz organskog sveta, ali i hijerartičkim predstavama čoveka. Ova prva iskustva i znanja o keramici, šire se zahvaljujući nomadskom životu naših predaka. Pojava naprednije obrađene keramike vezuje se za nastanak prvih organizovanih društava koja su prešla sa kulture skupljača hrane i lovaca, odnosno, nomadskog života na sedelačku kulturu seoske, a zatim i gradske oblike života. U tom periodu ljudi su počeli da razvijaju poljoprivredu, čuvaju hranu i proizvode viškove sa kojima su trgovali. Tako se u Mesopitamiji kao kolevci civilizacije javlja i prva keramika obrađena na grnčarskom točku, ali i nakit i igračke za decu, odakle se ova veština širi na teritoriju starog Egipta, Persiju, a zatim i na celokupan prostor dalekog Istoka, sve do Kine, gde keramika dobija mnogo složeniju utilitarnu funkciju. U Evropi se ova vrsta uticaja razvila u Grčkoj, gde se izrađuju bogato islikane vaze sa predstavama božanstava, mitskih stvorenja, čoveka i životinja. Putem trgovačkih veza na Meditranu ovakav pristup keramici se proširio na Apeninsko poluostrvo, prvo kod Etruraca, a zatim Rimljana. Etrurci uspešno nastavljaju sa grčkom tradicijom izrade vaza proizvodeći na kolu svoju crnu buscchero-grnčariju. Kao najznačajniji deo etrurske kulture javljaju se i glineni sakofazi sa predstavama likova pokojnika u poluležećem stavu. Rimljani koji su bili fascinirani kulturom Grka, preuzimaju njihovu naprednu tehniku obrade gline, koja je podrazumevala proizvodnju vrlo fine kremaste mase. Rimljani su ovo novousvojeno iskustvo dalje razvili kao sopstvenu tehniku pod nazivom terra sigillata (tehnika crvene keramika uglačana do visokog sjaja), čijom primenom su izrađivali različite vrste posuda, najčešće ukrašenih finim reljefom.01 01  Detaljnije o istorijskom razvoju keramike: Robert J. Charleston, Ceramica nei secoli, Arnoldo Mondadori Editore, Milano,1970.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 61


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Tokom ranog Srednjeg veku u Evropi dolazi do mešanja tradicija Rima sa iskustvima starosedelačkog življa i naroda pristiglog u velikim seobama. Tako su od IV veka nove ere uticaji Rima bili su prisutni i u razvoju keramike na tlu Vizantije, a poseban impuls u Evropi pružio je niz inovacije nastalih u okviru umetnosti islama, pre svih abasidskih majstora. Zbog fascinacije porculanom koji je do teritorije Bliskog istoka dolazio iz Kine, Abasidi su razvilili tehniku kalajne glazure koja je imitirala sjaj porculanskih predmeta. Abasidiski majstori su i tvorci tehnike listera, koja je njihovoj keramici davala metalni sjaj. Dolaskom Mavara na Iberijsko poluostrvo, iz radionice u Malagi ova iskustva se šire prema Italiji, gde se u periodu renesanse razvila tehnika majolike. Pored upotrebnih predmeta, radionice u Italiji, posebno one u Faenci, Firenci, Sieni i Veneciji, izrađuju i keramičke obloge za podove i zidove. Izvoz italijanske keramike omogućio je dalji prodor ove tehnike na evropski kontinent, tako je tokom XV i XVI veka tehnika fajansa (majolika) postala dominatna u izradi keramike u radionicama u Francuskoj i na obali Rajne. Sa druge strane, zbog velike popularnosti porcelana tokom ere baroka i rokokoa, počinje da cveta kontinuirani uvoz ovog proizvoda iz Kine i Japana. Sa otkrićem tehnologije tvrdog porcelana u Majsenu početkom XVIII veka, Evropljani će sami započeti proizvodnju kvalitetnog porcelana u kraljevskim radionicama u Majsenu i Sevru. U istom periodu pod uticajem industrijske revolucije u Engleskoj počela je masovnija proizvodnja keramika. Tu su u XVIII veku odlučujuću ulogu imale radionice Džona Dvajta, Džona Filipa i Dejvida Elersa smeštene u pokrajni Stafordšir. U njima je izrađivana elegantna keramika u tehnici majolike, a u upotrebi su bile i nove tehnike ukrašavanja, poput, štampanja keramike otiskivanjem boje sa bakrene ploče. Devetnaesti vek predstavlja period širenja manufakturno i industrijski proizvedene keramike, i u mnogim evropskim zemljama i SAD otvaraju se keramičke radionice čiji je glavni cilj masovna proizvodnja upotrebne i dekorativne keramike i porcelana. Kao reakcija na ovakvu vrstu proizvodnje predmeta i u drugim oblastima dekorativne umetnosti, arhitekta Violet de Duk, filozof Džon Raskin i dizajner Vilijam Moris osnivaju pokret Arts and Crafts. Pokret je zagovarao povratak tradiciji i principima srednjevekovnog umetničkog zanatstva, shodno tome i keramika je trebala biti vraćena iz okrilja industrijske proizvodnje u okvire zanatske izrade. Tako je sledbenik ovog pokreta keramičar Vilijam de Morgan, u svom stvaralaštvu ne62 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

govao obnovu gotike, japanske tradicionalne umetnosti, mavarske i umetnosti Bliskog istoka. Umetničko nasleđe kao osnovno načelo, dalje je razvijano tokom perioda secesije, da bi početkom XX veka, sa osnivanjem škole za dizajn Bauhaus, u izradi keramike bili uneti principi dizajna, koji su u osnovi značili prilagođavanje keramičkih modela masovnoj proizvodnji. Posledično ovom shvatanju, upravnici Bauhausove keramičke radionice u Domburku, Gerhard Marks i Oto Lindig, više su insistirali na funkcionalnom elementu keramičkih predmeta a manje na njihovoj estetskoj kompomenti. Nakon nasilnog zatvaranja škole u Nemačkoj, ideje Bauhausa šire se Evropom i posebno SAD, gde se u sintezi sa kubizmom oko 1920. godine razvio Art Deko (Art Deco). Formalno sličan secesiji, ali sa druge strane ležerniji u umetničkoj interpretaciji stvarnosti, ar deko je postao slobodno utočište za umetničke eksperimenate koji su u znatnijoj meri omogućili osamostavljivanje keramike kao umetničke discipline. Ovde su svoj poseban doprinos dali Britanci Vilijam Stejt Marej i Bernard Lič. Kao veoma uticajan umetnik, Lič je u svoju praksu uneo japansku tradiciju izrade keramike, tzv. raku tehniku. Ova tehnika je ubrzo postala popularna u Evropi i SAD, dok je Ličova knjiga Potters Book izdata 1940. godine u Londonu, označena u istoriji umetnosti kao jedno od najznačajnjih stručnih izdanja važnih za ukupan razvoj umetničke keramike.02 Pored ovih strujanja, za dalju afirmaciju umetničke keramike, bio je važan i rad umetnika kojima ova tehnika nije bila primaran medij izražavanja, ali koji su u keramici našli potreban prostor za realizaciju sopstvenih umetničkih zamisli, ili kako je to zabeležila Katarina Ambrozić „Stvaraoci moderne umetnosti, kao: Rouault, Vlaminicik, Dufy, Dérain, Léger, Miro i naročito Picasso, našli su u tehnici keramike mogućnost za saopštavanje jednog novog odseva metafizičkih problema savremene umetnosti.”03 Od 1941. Pikasov rad u Fabrici keramike u Valori, nedaleko od Kana, predstavljao je preko potreban zamajac koji će dovesti do obnove proizvodnje kvalitetne keramike ali i njene popularizacije među širom umetničkom zajednicom.04 Nasuprot evropskom iskustvu, sredinom pedesetih 02  Detaljnije: Karen McCready, Art Deco and Modernist Ceramics, Thames and Hudson Ltd, London, 1995. 03  Katarina Ambrozić, 1. trijenale keramike Subotica, katalog, Likovni susret Subotica, Subotica,1968. 19. 04  Peđa Milosavljević, Savremena umetnost keramike i stakla u Srbiji, katalog izložbe, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, 1972. 6.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 63


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

godina prošlog veka u SAD se javila grupa kalifornijiskih keramičara na čelu sa Piterom Volkusom, koja je počela da stvara keramičke skulpture oslobođene od dekorativne i utilitarne svrhe u duhu „čiste umetnosti”, visokog modernizma. Danas se ovi „radovi u glini” Volksove grupe smatraju prvim keramoskulpturama, a od 1960. godine, pored skulptoralnih objekata, terminom su obuhvaćeni i neutilitarni radovi u obliku posuda.05

RAZVOJ KERAMIKE NA TLU VOJVODINE U razmerama istorije, keramika se na teritoriji današnje Vojvodine javila još u periodu Mlađeg kamenog doba. Na lokalitetu Starčevo pronađen je keramičarski materijal istoimene starčevačke grupe, uglavnom posude, klasifikovane kao gruba keramika, obična keramika, ili keramika prelaznog tipa, fina keramika (monohromatska i slikana fina keramika).06 Tokom perioda Velike seobe naroda, ova i mnoga druga iskustva drugih drevnih naroda mešaju se sa uticajima pristiglog stanovništva koje se na ovom prostoru trajno nastanjuje. Tada se proizvode negleđisani sudovi svetlomrke i crvenkaste boje, kao i crna keramika.07 Pojedini podaci sa terena ukazuju na činjenicu da je tokom Srednjeg veka na prostoru Vojvodine održan kontinuitet razvoja keramike, a postoje i materijalni dokazi da se ovde proizvodila građevinska i dekorativna fasadna keramike. Istraživanja su pokazala da je cigla i dekorativna plastika kojom je zidana Tvrđava u Baču proizvedena od gline iz lokalnog kopa. Pronađeni ostaci bojene terakote koja je nekada krasila fasadu Tvđave upućuju na stilske uticaje pozne italijanske renesanse (XV i XVI vek). Izrada grnčarije u Vojvodini uglavnom je bila prisutna u većim gradskim centrima i po mišljenju Perside Tomić dok je bila u sastavu Habzburške monarhije, Vojvodina nije imala razvijeno grnčarstvo.08 Ista autorka tvrdi da su grnčarski proizvodi donošeni iz poznatih

05  Yoshiaki Inui, „Moderno i postmoderno kod rada u glini”, u: Savremena japanska kermika, katalog, Japanska fondacija, 1988. 06  Milutin Garašanin, Praistorija na tlu Srbije, Srpska književna zadruga, Beograd, 1973. 31. 07  Nikola Pantelić, Narodna umetnost Jugoslavije, Jugoslovenska revija / Jugoslavija publik, Beograd, 1984.155.

64 {

08  Persida Tomić, „Grnčarstvo u Srbiji”, u: Grnčarstvo u Srbiji, Galerija srpske akademije nauka i umetnosti, Etnografski muzej, Beograd, 1982. 25.

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

grnčarskih centara koji su postojali u krunskim zemljama tako da sve do Prvog svetskog rata grnčarija je Dunavom dovožena u Vojvodinu, i to mahom tzv. crna šokačka keramika iz Mohača.09 Bez obzira na obim proizvodnje, primeri nekadašnje grnčarske prakse u Vojvodini ukazuju na činjenicu da su neki osnovni oblici gleđosane i druge keramike s kraja XVI i XVII veka, u sebi nosili rustikalno-barokna obeležja koja su dolazila iz Centralne i Zapadne Evrope. U tom peridu se pri glaziranju najčešće koristila tehnika prskanja, a za ukrašavanje i tehnike urezivanja geometrijskih šara, pravih i talasastih linija. I za istorijski prostor Vojvodine kao i celokupnu panonsku niziju bila je karakteristična upotreba motiva biljne sadržine, cvetova i ploda. Manje je plastičnih dodatnih ukrasa i figuralnih oblika. Zoomorfne i druge figuralne oblike imaju dečje igračke i sitna ukrasna i sakralna keramika.10 Pod uticajem habanske majolike od XVIII veka počinju da preovlađuju svetli tonovi i upotreba bele engobe. Harmonija bele podloge i cvetnih motiva, kao upotreba plave, odosno modre boje, ušle su u panonsku grnačariju pod uticajem Habana, italijanske kasne renesanse i deftske majolike.11 Izradom grnačarije u Vojvodini najčešče su se bavili Mađari, Rumuni, Nemci, Bunjevci i Srbi, u čiju su izradu uneli sopstvene nacionalne tradicije ukrašavanja. U manjim mestima su radili samostalno, dok su početkom XIX veka u gradovima bili organizovani u esnafe. Tada je mahom izrađivana jednostavna upotrebna keramika za domaćinstvo – lonci, činije, tanjiri, vaze, ćupovi, krčazi, tegle, bokali, šerpe, kondiri, šoljice, svećnjaci, pilićare, posude za pečenje kolača, nategače, ćupice, bućkalice, buteljke, slanici, kasice i sl. U retkim slučajevima su izrađivani reprezentativni pehari, uglavnom za zanatske i trgovačke esnafe ili za potrebe crkvenih bogosluženja. Ovi primerci keramike su bili izuzetno maštovito bojeni i ukrašeni sa bogatom plastikom. U periodu nakon Prvog svetskog rata poseban pečat keramičkoj produkciji Vojvodine dali su majstori iz pirotsko-belopalanačke oblasti (Piroćanci). Piroćanci su i tokom XVIII i XIX veka dolazili na ovo područje u veće gradske centre, gde su najčešće prilagođavali svoju proizvodnju lokalnim tradicionalnim oblicima.12 Danas je prihvaćen stav da su uticaji sa juga Srbije (turska keramika) prodirali 09  Nav. delo, 25. 10  Nikola Pantelić, Narodna umetnost Jugoslavije, 155. 11  Grnčarstvo u Srbiji, 27. 12  Nav. delo, 23.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 65


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

i dublje u teritoriju Mađarske. Savremena mađarska istraživanja su potvrdila tezu da je sa dolaskom Srba-graničara na prostor sedamnaestovekovne Mađarske, u županiju Tolni, prenesen i uticaj tursko-vizantijske kulture. U istom kontekstu se pominje i poreklo čuvene mohačke gleđosane keramike.13 Piroćanci su bili poznati kao vešti majstori, radili su na nožnom kolu, i osim stilskih elementa, poput izraženije plastične dekoracije, u keramičarski izraz Vojvodine uneli su i poseban kolorit sastavljen od žute, mrke i zelene boje. Piroćanci su nakon Prvog svetskog rata sa sobom doneli i tehnike bojadisanja, poput upotrebe guščijeg pera, zgrafito tehnike, dok je od početka XX veka u upotrebi bila i „izvožena” šara koja se izvodi raznobojnim koncentičnim krugovima.14 Posle 1918. godine i masovnog prodora industrijske keramike u Vojvodinu, domicijalni grnčari se mahom preorjentišu na proizvodnju kaljeva i pločica za kaljeve peći i fasade kuća15, dok su pirotski majstori nastavili sa izradom upotrebne keramike. Dolazak Piroćanaca u Vojvodinu nastavljen je i nakon Drugog svetskog rata, kada su se, uglavnom, kao radnici na železnici koncetrisali u veća mesta – Novi Sad, Zrenjanin, Pančevo, Vršac i Suboticu. Tu su pored svog osnovnog posla radili i kao ispomoć kod lokalnih grnčara na proizvodnji upotrebne keramike. Zanatski izrađena keramika popularnost nije gubila ni sredinom XX veka. Neposredno nakon Drugog svetskog rata vladala je nestašice industrijski proizvedene upotrebne keramike i porcelanskog posuđa iz uvoza, pa je stanovništvo ove proizode, uglavnom, kupovalo direktno od proizvođača, na mesnim tržnicama ali i u trgovinama poput Domaće radinosti. Za taj period je karakteristično i zanatsko udruživanje grnčara, tako je na primer, u Petrovaradinu poslovala Zanatska zadruga čiji je zadatak bio nabavka sirovine i dalji plasman gotovih proizvoda. Pojedine grnčarske radionice i u našem vremenu posluju, uglavnom kao porodične manufakture, poput zanatske radionice Keramika – Vašaš iz Temerina, u kojoj od 1931. godine do danas radi treća generacija grnčara.16 U Vojvodini se i danas rado kupuju zanatski proizvodi od keramike, posebno lonci 13  Grnčarstvo u Srbiji, 29. 14  Persida Tomić, „Uvod”, 1. trijenale keramike Subotica, katalog izložbe, Likovni susret, Subotica, 1968. 15  Grnčarstvo u Srbiji, 26. 16  http://www.keramika-vasas.co.rs/index.php/Informacije/o-nama.html download 28. 03. 2016.

66 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

u kojima se priprema hrana (đuvečara, sač), ali i saksije, ukrasno, žardinjere i kaljeve peći. Poreklo ovih proizvoda je iz radionica u Vojvodini, zatim iz pirotskog, ali i iz drugih krajeva Srbije, poput keramike iz Zlakuse. Pomenuto je da se na prostoru Vojvodine još u Srednjem veku proizvodila cigla i dekorativna građevinska plastika. Do masovnije proizvodnje građevinske keramike došlo je krajem XVIII veka. Od tada su osnivane brojne ciglane čiji se proizvodni program vremenom širio. Tako je npr. lepeza proizvoda Gradske cigljane u Zrenjaninu do 1947. godine obuhvatala mašinsku ciglju, ručnu normalnog formata, ploče, ciglje za furune, bunarice, drenažne cevi, biber i falc crep i skokove.17 Neke od ovih ciglana još uvek posluju, poput onih u Kikindi, Bečeju, Kanjiži i dr. Danas se u ovim fabrikama mašinski proizvodi opeka, blokova za zidanje, blokovi za međuspatnu konstrukciju, crep i dimnjački elemenata i dr. a u pojedinim se, poput Potisje u Kanjiži i Poleta iz Novog Bečeja, proizvode zidne i podne keramičke pločice, ali i dobro dizajnirana upotrebna keramika i suvenire za domaće tržište i strane naručioce. Sa modernizacijom i širenjem lepeze svojih prozvoda, ove fabrike su s kraja šezdesetih godina prošlog veka počele da zapošljavaju i dizajnere, poput danas potvrđenih i za svoj rad nagrađivanih autorska imena, Marine Sujetove Kostić (Toza Marković, Kikinda), Milorada Josimovića (Polet, Novi Bečej), Borbale Holo18 i Đurđice Kovač (Potisje, Kanjiža).19 Primena dekorativne keramike u graditeljstva Vojvodine, ima dugu tradiciju, a masovniju od sredine devetnaestog veka. Ovi kitnjasti keramički ukrasi, biskvitno prečeni, najčešće su na tržište Vojvodine stizali iz mađarskih fabrika, dok su veoma retko i ciglane sa domaćeg terena proizvodile ovu vrstu robe. Sa druge strane, pod uticajem novih stilova koji su u Vojvodinu dopirali iz Budimpešte i Beča, u upotrebi se javlja i složenija manufakturno proizvedena glazirana dekorativna keramička plastika. Ova vrsta fasadne keramike kod nas najviše je primenjena u graditeljstvu Subotice. Početkom XX veka u ovom gradu je izgrađena na desetina reprezentativnih objekata čije su fasade ukrašene u stilu mađarske secesije (Rajhlova palata, Gradska kuća, Sinagoga), na kojima je najčešće primenjena zidna i krovna keramička dekoracija proizvedena u fabrici Žolnai 17  Narodni kalendar za 1947. godinu, Slobodna Vojvodina, Novi Sad, 1946. 18  Grozdana Šarčević, Holo Borbala, Milorad Josimović, Zoran Ljubojević: Industrijski dizajn – Keramika u Vojvodini, katalog, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1996. 19  Anonim, „Potisje” Kanjiža: Pozivnica za VIII međunarodni salon nameštaja i opreme za enterijere Ambijenta i XV međunarodni sajam građevninarstva, keramike i opreme, Potisje, Kanjiža, 1999.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 67


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

(Mađarska).20 Pored Subotice, krovna dekoracija veselog i šarenog kompozicija aranžmana ove poznate mađarske firme upotrebljena je i na krovnom pokrivaču Crkve Imena Marijinog u Novom Sadu. Žolnai je u drugoj polovini XX veka u Subotici realizovao keramičku oplatu i za dve monumentalne fontane (Zelena i Plava fontana) koje se nalaze na glavnom gradskom trgu. Od druge polovine XX veka u Vojvodini se javlja i unikatna, umetnički obrađena dekoracija od keramike, koja je upotrebljena u jedinstvu sa arhitekturom. Ovaj oblik keramičke prakse razvio se u okviru pokreta Sinteze, kao deo težnje umetnika za likovnim oplemenjivanjem unutrašnjeg i spoljašnjeg javnog prostora. 21 Izuzetni primeri ove prakse nastali su u Bačkoj Topoli i njenoj okolini, Subotici, Čelarevu, Novom Sadu i Kikindi. Pored zanatske proizvodnje upotrebne keramike, između dva svetska rata u Vojvodini je bila prisutna i industrijski proizvedena keramike i porcelan. Ovde je od posebnog značaja Fabrika elektroporcelan, osnovana u Novom Sadu 1922. godine kao deoničarsko društvo Fabrika porcelana i majolike.22 Elektroporcelan je do Drugog svetskog rata proizvodio majoliku, porcelan i šamotni materijal namenjen širokoj potrošnji, tako da je ova fabrika predstavljala jednu od najstarijih keramičarskih fabrika u ovom delu Evrope.23 Od 1928. svoj proizvodni program proširuje uvodeći proizvodnju elektro izolacionih materijala, proizvode se izolatori za nadzemne vodove, izolatori za telefonske linije i instalacioni material.24 Zbog oštećenja u bombardovanju Novog Sada, fabrika je nakon rata proširena i modernizovana, čime su stvoreni uslovi za proizvodnju tehničkog porcelana, elektoporcelanskih izolatora za telekomunikacione vodove, distributivnu mrežu i razvodna postrojenja elektroprivrede, a fabrika je bila u mogućnosti da proizvodi i najsloženiji aparatni porcelan 420 kV.25 U periodu 1970-1992. godine preduzeće je bilo deo sistema Rade Končar iz Zagreba, i tom periodu je radilo pod 20  Vladimir Mitrović, Arhitektura XXveka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Akademska knjiga, Novi Sad, 2010. 81 – 101. 21  Nav. delo, 272 – 273. 22  Fabrika porculana i majolike Deoničarsko društvo u Novom Sadu, dokument – 25 deonica, Novi Sad, 1922. 23  Mihajlo Maletić (Ur.), „Fabrika Elektroporcelana”, Vojvodina znamenitosti i lepote, Književne novine, Beograd, 1968. 690. 24  http://www.elektroporcelan.com/o_nama.html download 13. januar 2017. 25  Branislav Kostić, Petar Samardžija, Elektroporcelan: Sedam i po decenija (1922 – 1997), Elektroporcelan, Novi Sad, 1997.

68 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

imenom OOUR Elektroporcelan Novi Sad, gde je bilo organizovano i školovanje kvalifikovanog i visokokvalifikovanog kadra za područje cele bivše Jugoslavije. Fabrika je posedovala i razvojno odeljenje u kojem se radilo na konstantim inovacijama proizvoda i njihovih karakteristika, kao npr. povećanje mehaničke čvrstoće i elektroprobojnosti. Kako bi svoje proizvode prilagođavao tržišnim zahtevima, deo poslovne politike Elektroporcelana bilo je održavanje kontakata sa poznatim domaćim institutima i eminentnim stručnjacima. Tako je tokom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka program proizvoda ove fabrije obuhvatao linijske izolatore za nadzemne vodove, izlolatore za eliktrifikaciju železnice, izlolatore za potrebe elektroindustrije, presovan porcelan i tehnički porcelan dok su najvažniju grupu proizvoda činili aparatni elektroporcelan, za niski i visoki napon. Kao najveći jugoslovenski proizvođač u ovoj oblasti industrije, Elektoporcelan je u tom periodu izrađivao i najsloženije tipove izolatora za razvodna i rasklopna postrojenja energetskih objekata prema zahtevima velikih domaćih preduzeća kao što su Rade Končar, Elektrosrbija, Energoinvest i TEP.26 Ovo preduzeće i danas posluje sa istom proizvodnom orjentacijom pod zvaničnim imenom Elektroporcelan A.D. Bogata nalazišta gline, ali i prisustvo različitih oblika prakse u njenoj obradi, učinili su da keramika u Vojvodini bude svakodnevno prisutna u životu stanovništva na ovom području – od narodnog stvaralaštva, preko zanatstva i manufakture, do industrije. Vremenom se keramička proizvodnja formirala i kao značajni ekonomski faktor razvoja vojvođanske privrede. Pored toga, keramika na području Vojvodine poseduje i kulturološki značaj kao reprezent različitih nacionalnih i verskih praksi. U tom kontekstu keramiku treba posmatrati i kao medij koji prenosi različite kodove kulture budućim generacijama. To je predstavljao i jedan od glavnih razloga zbog kog tradicionalni pristup keramici ni u posleratnom periodu nije do kraja napušten, već je, naprotiv, u pojedinim slučajevima, unapređen sa novim tehnološkim i estetskim rešenjima, koja su zanatsku keramiku podigla na viši nivo umetničke obrade. U keramičkim delima nastalim iz takve tradicije formirala se jedna prepoznatljiva paradigma koja obuhvata specifičan pristup keramičkom materijalu i izboru tema. Ova zajednička vrednost višedecenijski je bila 26  Maletin, Mihajlo (Ur.), „Fabrika Elektroporcelana”, Vojvodina znamenitosti i lepote, 690.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 69


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

prisutna kod vojvođanskih keramičara bez obzira na različite individualne poetika autora čiji su se rezultati kretali od tradicionalnog ka savremenom i od utlitarnog ka neutilitarnom pristupu formi. Ili u drugom sagledavanju izraženo – od dekorativnog, preko narativnog i asocijativnog do apstraktnog ustrojstva forme.

INSTITUALIZACIJA

Ivan Tabaković, Vaza, 1924.

Ivan Tabaković i Karlo Baranji, Pano, 1937.

Izlagačka aktivnost umetnika, rad likovnih manifestacija i obrazovnih institucija, ali i umetnički angažman pojedinih keramičara u realizaciji dela apliciranih u javnom prostoru, dobar su osnov za sagledavanje jednog kontinuiranog i struktuiranog toka razvoja umetničke keramike na prostoru posleratne Vojvodine. Linija razvoja je išla od individualnih težnji pojedinaca u afirmaciji keramike kao autonomne umetničke discipline, do kolektivne potrebe društva da umetničku keramiku trajno ugradi u strukturu svog kulturnog identiteta. Prvi nagoveštaji ove geneze pojavljuju se između dva svetska rata, u stvaralačkom opusu slikara Ivana Tabakovića i vajara i keramičara – bračnog para Zlate i Karla Baranjia. Tabaković je tokom 1924. godine izučavao keramiku u Zagrebu, u ateljeu profesora Hinka Juna. Keramičke radove prvi put izlaže 1925. u Jugoslovenskom paviljonu u Parizu, a potom i u jugoslovenskim paviljonima u Madridu i Barseloni. U zemlji je učestvovao na izložbama primenjene umetnosti udruženja Delo i izložbi u Zagrebu Groteske zajedno sa slikarom Otonom Postružnikom, gde su dvojica umetnika držala i privatnu slikarsku školu (1925-1927). Za potrebe jugoslovenskog paviljona na Međunarodnoj izložbi u Parizu 1937. godine, Ivan Tabaković će, zajedno sa bračnim parom Baranji, u Novom Sadu izraditi četiri keramička panoa ukupne veličine 15 m2. Panoi su izrađeni u tehnici majolika sa motivima iz nacionalne istorije i folklora. Za ovaj rad Tabaković će dobiti i Veliku nagradu salona, koja predstavlja prvo značajno međunarodno priznanje Jugoslavije u oblasti umetničke keramike, i takođe, prvi pokušaj u jugoslovenskom kulturnom prostoru da se keramika iskoristi u površinke dekorativne svrhe.27 Tabaković je, po rečima Mirjane Isaković, i inače u predratnom periodu u svom keramičkom radu negovao uticaje tradicije i nacionalnog duha, koje je prilagodio sopstvenom likovnom 27  „Ivan Tabaković”, Savremena jugoslovenska keramika, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd,1954.

70 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

izrazu.28 Pomenimo i da je Tabaković dobitnik Srebrne medalje na III izložbi Međunarodne Akademije keramike (AIC) u Ostendeu 1959. i Zlatne medalje na IV izložbi Međunarodne Akademije keramike u Pragu 1962. godine.29 I dok je Tabakovića u predratnom periodu svoj rad orjentisao prema Zagrebu, Novom Sadu (1930-1938) a potom u Beogradu, Zlata i Karlo Baranji, uglavnom su stvarali na prostoru Mađarske i Vojvodine. Karlo Baranji je vajarstvo studirao u Budimpešti i Parizu, gde se upoznao i sa tada savremenom tehnologijom keramike. Kao vajar Baranji je shodno svom primarnom opredeljenju u obradi keramike, u dobroj meri bio orjentisan prema vajarskom, a zatim i slikarskom tretmanu forme. Njegov umetnički plan bio je široko postavljen i kretao se od naturalnih keramoplastičnih oblika koji su izvedeni korektnom metodom građenja čvrstih, konstruktivnih spojeva i taktičkog dejstva boje.30 Dok u posleratnom periodu, u svoj opus uvodi i dekoratvni tretman dvodimenzionalnih slikanih keramičkih površina sa linerno uspostavljenim kompozicijonim rešenjima u maniru konstruktivizma. Naglasimo da je ovaj svestrani umetnik ostavio trajan pečat u vojvođanskoj keramici, tako se između ostalog u literaturi može naći podatak da je Karlo Baranji u Novom Sadu zajedno sa suprugom Zlatom Baranji Markov 1934. godine održao prvu izložbu keramike u Srbiji .31

Zlata Markov Baranji, Tuga, 1977/78.

Zlata Baranji je vajarstvo učila privatno u majstorskim radionicama u Budimpešti. Često je bila saradnik svom suprugu Karlu. Likovni izraz je uspostavila na iskustvu koje je formirala, na polju slikarstva koje je takođe izučavala privatno, a u čijem sadržaju je na lirskom nivou provejavao duh intimne egzistencijalne zapitanosti ili kako je to bliže obrazložio Đorđe Jović: tvrdnjom da u predmetima Zlate Markov-Baranji provejava nostalgija za izgubljenim mirom banatskog prostranstva, s jedne strane, i neprestano razmišljanje o životu i smrti.32 Druga linija stvaralačkog života Zlate Markov Baranji 28  Mirjana Isaković, Savremena keramika u Srbiji, Prosveta, Beograd, 51. 29  Nedeljko Gvozdenović, Srpski umetnici akademici: Tempera – pastel – akvarel – grafika – crtež, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd. 30  Đorđe Jović, „Uvod”, Svet keramike: Savremena keramika Vojvodine, katalog, Svet keramike, Aranđelovac, 1975. 31  Mirjane Isaković, Savremena keramika u Srbiji, Muzej Primenjene umetnosti, Beograd, 1979. 32  Đorđe Jović, „Uvod”, Savremena unikata keramika Vojvodine, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti Vojvodine, Kulturno-prosvetna zajednica SAP Vojvodine,

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 71


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

bila je usmerena prema pedagoškom radu, čiji je značaj za razvoj savremene umetničke keramike u Vojvodini posebno došao do izražaja nakon Drugog svetskog rata, kada je kao angažovani nastavnik vodila Odsek za keramiku u Školi za primenjenu umetnost u Novom Sadu. Ova škola je (danas Škola za dizajn „Bogdan Šuput”) osnovana 1948. godine, sa zadatkom da prati potrebe posleratnog razvoja vojvođanske privrede na polju dizajna enterijera, tekstila i poslovne grafike i građevinske keramike. Škola je takođe imala zadatak da podstiče razvoj savremene vojvođanske produkcije u oblasti primenjenih umetnost – scenografije, opreme za knjigu, ilustracije i plakata. Keramički odsek je formiran 1948. od osnivanja ga vodila Zlata Markov Baranji, i na njemu je radila sve do 1961. godine. Do gašenja 1975. godine, na Odseku za keramiku svoj neizbrisivi pečat ostavile su i druge istaknute ličnosti iz sveta keramike i primenjene umetnosti, poput Koste Đorđevića (predavao je od 1957. i bio je šef Odseka do 1962), Olge Vujadinović Blažek (19611963), Ljubiše Petrovića (u školi je radio 1952-1986. od 1962. predavao je na Odseku za keramiku), Olge Nikolić, Vukosave Čoporde, Miodraga Nedeljkovića i Ferenca Matuške (1963-1967).

Olga Vujadinović Blažek, Vitez

Ugradnjom ličnog shvatanja o keramičkoj umetnosti, svako od ovih imena je dalo svoj doprinos u formiranju specifičnog izraza savremene vojvođanske keramike. Tako je 1969. godine Miodrag B. Protić označio Olgu Vujadinović (Blažek) kao središnju figuru današnje srpske, možda i jugoslovenske moderne keramike, čiji su radovi nadahnuti folklorom, mitom, kolektivno nesvesnim, zlatnom granom kulturno-istorijske sedimentacije, starim civilizacijama uopšte.33 Protić je u polaznoj shemi rada Olge Vujadinović uočio komponentu velikih prošlih kultura, ali je takođe zapazio da je u njoj u dobroj meri sadržana i komponenta rustičnog, narodnog, popularnog, ‘naivnog’.34 Takvim likovnim rešenjima, ova rođena Kruševljanka je svojom poetikom produžila tradiciju keramike Pomoravlja, kojoj je udahnula značajnu dozu individulanosti i lične imaginacije. Olga Vujadinović je došla u Novi Sad početkom šezdesetih godina, u trenutku uzleta umetničke keramike u ovoj sredini. Iako je ovde kratko boravila, sa uspehom je uspela da unese shvatanje o građenju novog stvaralačkog koncepta na temelju tradicije, posebno one Novi Sad, 1973. 33  Miodrag B. Protić: Olga Vujadinović Blažek, katalog izložbe, Galerija Muzeja primenjenih umetnosti, Beograd, 1969. 34  Isto.

72 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

folklorne provenijencije, sa naglašenom potrebom uvođenja utilitarnih oblika kao početne tačke u građenju neutilitarenih umetničkih objekata. U svetu ovo tada aktuelno gledište, Olga Vujadinović je širila i kao pedagog među svojim učenicima, ali i kao autoritativni stvaralac, čiji je rad u keramici privlačio prisutne umetnike Novom Sadu ka ovom medijumu. I u delu novosadskog keramičara Ljubiše Petrovića, pronalazimo duh folklora koji je sad ugrađen u jednu monumentalnu i modernistički pročišćenu formu, a sve sa ciljem kreiranja skladne sinteze arhitektualne funkcije prostora i likovno definisanih keramičkih elemenata, koji su materijalizovani kao zidni panoi. Serija njegovih rozeta, panoa i preslica, građenih na principima poštovanja kanona zidnog dekorativnog oblikovanja, deluju jasnom koncepcijom odnosa bojenih elemenata koji se nižu u prostudiranim redovima. Elementi Petrovićevih keramičkih oblika idu od stilizovanih floralnih ili životinjskih predstava do posve apstraktnih oblika slobodnog značenja.35 Miloš Arsić ove likovne elemente tumači dvojako: i kao funkcionalno dekorativne ali i kao čist likovni sadržaj. Što se tiče njegovog pedagoškog rada, kako je zabeležio Miodrag Nedeljković,Ljubiša Petrović je svojim izvanrednim kreativnim radom i inspirativnim predavanjima podigao Školu i Keramički odsek na visok rang.

Kosta Đorđević, Konjanik Mamaj

Suprotno Petroviću, Kosta Đorđević je svojim dolaskom u Školu u Novom Sadu 1957 godine (do 1956. godine je radio u Srednjoj umetničkoj školi u Herceg Novom), doneo jedan umetnički plan sasvim drugačijeg porekla. Stvoreno sa snažnim mediteranskim senzibilitetom za kulturni diverzitet, Đorđevićevo delo u prvi mah posmatrača evocira na skulptoralne predstave sa fasada primorskih romaničkih crkava. Sredinom sedamdestih godina prošlog veka Svetlana Isaković se u svom osvrtu na delo ovog umetnika, izjasnila kao o narativno-simboličkom opredeljenju koje u sebi nosi izvesnu poruku. Da bi izbegao predstavu površne aktuelnosti svojih poruka, Đorđević se u osnovi koristi dvojakim sredstvima. On svoje prizore gradi izvesnim simbolima koji su postali baština kolektivno-nesvesnog (ptice, veštice na jarcu i kornjače) i reminiscencijama na umetnosti onih civilizacija koje su simboličko-narativnu poruku osećali značajnijom od estetske funkcije. Otud iz njegovih figura, dozvani, ne imitativno već veoma funkcionalno i kreativno, 35  Miloš Arsić, Savremena keramika Vojvodine, katalog izložbe.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 73


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

probijaju stilovi starog Egipta, asirsko-vavilonske kulture i romaničko-gotičkog perioda evropske umetnosti.36 Kroz celokupan rad, Đorđević je ostao udaljen od tradicije narodne keramike, dok je svojim uticajnim stvaralačim i pedagoškim radom, u vojvođanski keramički izraz uneo česticu figuralne narativnosti koja se kretala od scena svakodnevnog života do mitoloških prikaza i rafiniranih simboličkih predstava.

Ivan Jandrić, Biljka u snovima rascvetana, 1976.

Jožef Tođeraš, Formiranje oblika, 1980.

Nasuprot gore pomenutim ličnostima, Miodrag Nedeljković je svojim delom u domenu keramike najavio totalno napuštanje lokalne folklorne matrice, tradicionalnih likovnih uzora i figuralnosti kao estetskog imperativa, što mu je u krajnjem slučaju 1965. godine donelo i visoko priznaje na međunarodnoj izložbi keramike u u Faenci. To je bio trenutak tokom kojeg je Nedeljković u svoj keramički eksperiment, ali i pedagoški rad, uveo postulate modernizma primenjene u grafici, koja je i inače bila njegovo primarno umetničko opredeljenje. Miloš Arsić je kao dobar poznavalac Nedeljkovićevog kompletnog umetničkog opusa, o radu ovog umetnika u mediju keramike zapazio još da se odnosi Miodraga Nedeljkovića prema mediju keramike je krajnje specifičan, na izvestan način izlazi iz konteksta osnovnih tokova njegovih interesovanja, kratkog je trajanja ali kvalitativno izuzetno provokativan. Postojanje samo dva rada (Sam, 1968; Familija, 1967), može se tumačiti umetničkim kaprisom ili posve određenom namerom autora da u izazovu jednog, grafici i dizajnu različitom mediju, izvrši jednu vrstu kreativne provere onih, u grafici i dizajnu već verifikovanih saznanja o svetu plastičnih istina.37 U svom sadržaju oba Nedeljovićeva rada se zasnivaju na isključivoj materijalizaciji vizuelnih sadržaja koji komuniciraju precizno realizovanim sistemom sintetizovanih plastičnih znakova, odnosno vizuelne metafore ekspanzivne optičke provokativnosti.38 Kako je pomenuto, na Odseku je radio i visokokvalifikovani majstor-keramičar Ferenc Matuška. U školi je bio na mestu nastavnika praktične obuke, a kao iskusan keramičar-grnčar i samostalno formiran umetnik, bio je jedan od retkih predstavnika autora nešto

36  Svetlana Isaković: Kosta Đorđević, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1976. 37  Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković monografija , povodom retrospektive 1955 – 1985, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1985. str, 19. 38  Nav. delo.

74 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

više zainteresovanih za bogatu tradiciju narodne keramike.39 Motivi na njegovim umetničkim delima su vezani za ruralne predele i prirodu, tradicionalnu arhitekturu i svakodnevne predmete, kao za i život čoveka u takvom okruženju. Njegova dela pružaju bogatstvo psihološke i simboličke misaonosti koje variraju od ciklusa do ciklusa, prateći uvek svojim značenjem, ideju vodilju, potvrđujući time integritet celokupnog umetnikovog stvaralaštva. Stilizovane figure Ferenca Matuške su, takođe, izvedene u duhu tradicije.40 Ova različita likovno-pedagoških strujanja na Odseku za keramiku, na svojevrstan način će uticati na formiranje jednog prepoznatljivog likovnog senzibiliteta učenika izašlih iz ove škole, a od kojih će većina predstavljati prvu generaciju vojvođanskih keramičara formiranu s kraja pedesetih godina – Ivan Jandrić (diplomirao 1954), Eržebet Šinković (1955), Jožef Tođeraš (1954), Lajoš Vekonj, Aranka Mojak (1955), Dragoljub Adžić (1963), Edit Nemeš Fekete (1965) i Milorad Josimović (1968). Zbog kvalitetnih institucionalnih uslova, i nakon gašenja Odseka za keramiku, iz ove Škole će izaći nove generacije autora – Dijane Mojak (1981), Maje Budžarov (1989), Zdravka Rajčetića (1989) i Aleksandra Adžića (1990).

Aranka Mojak, Ptica I, 1968.

Međutim, rad Srednje škole za primenjenu umetnost u Novom Sadu, nije predstavljao i jedini institucionalni podsticaj razvoju savremene keramike u Vojvodini. Poseban trenutak bio je osnivanje Više pedagoške škole u istom gradu, 1945. godine. U Školi је кeramika negovana na Likovnom odseku, gde su predavanja držali eminentni umetnici – vajar Jovan Soldatović, arhitekta Đorđe Tabaković, slikar i likovni pedagog Bogomil Karlavaris, slikar Boško Petrović, slikar i grafičar Dušan Milovanović i pre svih, Radmila Graovac. Kao priznata vajarka i keramičarka, Radmila Graovac je držala jednosemestralni kurs pod nazivom Osnovi keramika, za čije potrebe je 1971. godine napisala priručnik, pod istim nazivom. O cilju ovog kursa Radmila Graovac je zabeležila da ova skripta treba da posluži kao priručnik uz kratak kurs keramike

Maja Budžarov, One, instalacija – performans, 2005/2006.

39  Đorđe Jović, Savremena unikatna keramika Vojvodine, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Kulturno-prosvetna zajednica SAP Vojvodine, Novi Sad, 1973. 40  Anonium, Čarolija keramike, katalog izložbe, KIC „Lukijan Mušicki”, Temerin, 2010.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 75


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Edit Nemeš Fekete, Sećanja, 1998.

Lajoš Vekonj, Sećanje na leto, 2011.

Ana Popov, Tanjir I, 1978.

u trajanju od jednog semestra. Ne treba verovati da za tako kratko vreme moguće savladati keramički zanat, on zahteva dugu praksu i veliko iskustvo. Cilj kursa je samo da pomogne sticanje osnovnih pojmova o tehnologiji keramičkog materijala, da prikaže najuobičajenije metode rada pri izvođenju keramičkih predmeta i da pruži, u opštim crtama, kratak uvid u razvoj istorije keramičke umetnosti.41 Radmila Graovac je bila vrsna vajarka i keramičarka, u radu je mahom negovala realizam i antrpomorfne oblike, od kojih najviše dominiraju aktovi i portreti. Od 1964. godine se zainteresovala za rad u terakoti koju zatim boji polihromno. U ovoj tehnici počinje da izrađuje portrete, figurine i reljefe. Sedamdestih godina se okreće apstrakciji i skulpturi slobodnog oblika, i proizvoljnog asocijativnog značenja, međutim, i dalje je ostala verna izradi bojenih portreta u terakoti. U Višoj pedagoškoj školi je radila u periodu 1953- 1976. i zbog svog pedagoškog uticaja u Vojvodini, nosi dobar deo zasluga za širenje svesti o umetničkoj keramici kao izražajnom sredstvu. O tome nam svedoče i brojna imena afirmisanih keramičara koji su ovde diplomirali – Vladimir Kolesar (1955), Vladislav Rajčetić (1956), Ana Popov (1964), Edit Nemeš Fekete (1969), Magdalena Kalmar (1968), Ana Nemet (1964), Milan Trkulja (1967), Eržebet Šinković (1967), Jožef Tođeraš (1967), Lajoš Vekonj (1968), Branka Ris (1970), Marina Popović (1971), Aranka Mojak (1971), Agneš Budžarov (1965), Đuro Đorđe Maravić (1973). I pored kvalitetnih obrazovnih uslova, keramičari koji su želeli da se dalje visokoškolski usavršavaju u oblasti keramike, to nisu mogli na teritoriji Vojvodine sve do osnivanja Akademije umetnosti u Novom Sadu (1974). Ovu prazninu je u međuvremenu popunila Akademije primenjenih umetnosti u Beogradu. Odmah po osnivanju 1948. godine, na Akademiji je organizovan Odsek za keramiku, koji je izrastao iz radionica za keramiku Škole za primenjenu umetnost u Beogradu iz 1938 godine.42 U predratnom periodu u Školi su pored Tabakovića predavala još neka eminetna imena iz oblasti umetničke keramike i drugih oblasti primenjenih umetnosti – Dragutin Ikonostrija, Dušan Janković, Dušan Živković i Milan Nedeljković.

41  Radmila Graovac, „Uvod”, Osnovi keramike, Viša pedagoška škola u Novom Sadu, Novi Sad, 1971. 42  Savremena jugoslovenska keramika, 6.

76 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Po osnivanju, Odsekom za dekorativnu keramiku na Akademiji primenjenih umetnosti, rukovodio je Ivan Tabaković, čija je snažna umetnička ličnost uticala na dalje pravce razvoja ove institucije i srpske keramike, uopšte. Kako je pomenuto, Tabaković je izučio keramiku kod hrvatskog vajara i keramičara Hinka Juna koji je, između ostalog, u Zagrebu, na Državnoj umjetničkoj akademiji, 1921. godine pokrenuo Odsek za keramiku. Jun je stvarao keramiku u duhu bečke secesije i ar dekoa, a u predratnom periodu je uticao na rad stvaralaca okupljenih oko zagrebačkog kruga keramičara, poput Blanke Dužanec, Mile Petričić, Vlaste Baranjai, Malvine Boreli. Ovom mediju je pruvukao i grupu hrvatskih slikara i vajara: Otona Postružnika, Luja Bezeradija, Zlatka Šulentića i dr. Zahvaljujući Junu, Zagreb će između dva svetska rata postati centar umetničke keramike u Jugoslaviji. U tom periodu keramika se u ovom gradu, uglavnom, stvarala u duhu domaćeg akademizma, dok je u posleratnom periodu, pod uticajem kruga umetnika i teoretičara okupljenih oko Vjencislava Rihtera, većina keramičara preuzela iskustva Bauhausa i modernog dizajna, što je posebno bilo vidljivo u delu zagrebačanke Vlaste Baranjai. Uticaji iz Zagreba su se delimično reflektovali i na koncepciju rada Odeseka za keramiku u Beogradu, gde se i danas, pored unikatne keramike odvija obuka studenata iz oblasti posudne keramike i keramičkog dizajna. U oblasti unikatne keramike posebno će doći do izražaja Tabakovićeva čvrsta opredeljenost ka pozicijama da je za umetničku identifikaciji mladih umetnika neophodno poznavanje nacionalnih korena43, što će u mnogome uticati da pojedini njegovi studenti, poput Olge Vujadionović i Koste Đorđevića, i u kasnijem, samostalnom radu, neguju osnove tradicije.

Ana Nemet, Triada II, vaze, 1983.

Marina Popović, Ting 1995, 1995.ww

Na ovom odseku svoje studije završila је i jedna grupa vojvođanskih keramičara. Među prvim to je bio novosadski keramičar Vladimir Kolesar (diplomirao 1964. godine u klasi Ivana Tabakovića), zatim, Dragoljub Adžić (diplomirao 1969. godine u klasi Ivana Tabakovića, dok je postiplomske studije završio 1974. godine, u klasi Mirjane Isaković). Od drugih afirmisanih vojvođanskih keramičara, na Akademiji su diplomirali Marika Mihaljfi (1982. u klasi Mirjane Isaković), Dijana Mojak (1986. u klasi Mirjane Isaković), Svetlana Matuša (1989. u klasi Mirjane Isaković), Maja Budžarov (1996. u klasi Mirjane Isaković), Magdolnu Kalmar Medi (1991. u klasi Mir-

Aranka Mojak, Cvet, 1981

43  Mirjana Isaković, Savremena keramika u Srbiji, 69.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 77


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

jane Isaković), Aleksandar Adžića (1996. godine u klasi Branislava Stajevića) i Larisa Ackov (1998. i magistrirala 2004. u klasi Velimira Vukićevića). Marina Sujetova Kostić je kao diplomac Odseka za keramiku praške Akademije primenjenih umetnosti, na beogradskoj Akademiji završila postdiplomske studije 1974. godine.

Eržebet Šinković, Figura i Torzo, 1991.

Dijana Tođeraš, Simboli podsvesti 1991

Akademija umetnosti u Novom Sadu nastala je 1974. godine transformacijom Više pedagoške škole. I pored pokušaja da se na novosadskoj Akademiji otvori odsek za keramiku, ova ideja ni do danas nije realizovana. Kao deo ovih težnji, na Akademiji je krajem sedamdesetih godina na Odseku likovnih umetnosti organizovana nastava iz oblasti osnova keramike. Nastavu je od 1978. do 1979. godine vodio Vladislav Rajčetić, a od 1979. do 1980. godine Dragoljub Adžić. Kao veoma plodan stvaralac, Novosađanin Vladislav Rajčetić ostao je veran tradicionalnom obliku vaze kao ishodištu svoje dalje umetničke nadgradnje u proizvodnji keramoplastičnih skulptura. U tom opredeljenju razvio je nekoliko različitih opusa simboličkog sadržaja, koji su konotirani naslovima – Keramička menažerija, Simboli mog vremena, Ratnici, Ljubavnici, a u formi duboke plastike izradio je i brojna dela iz oblasti arhitektualne keramike, mahom inspirisane vojvođanskim graditeljskim nasleđem, florom i faunom. Po mišljenju Bogomila Karlavarisa bio je vrsni poznavalac keramičke tehnike i tehnologije, čiji je najočigledniji reprezent predstavljaju dela iz opusa pod nazivom Mehaničke i termičke metamorfoze Ove keramoskulpture nastale su, po rečima Zorana Markuša, izlaganjem materijala efektima oksidacije pod čijim uticajem dolazi do bizarne izražajnosti.44 Istraživač po prirodi, Rajčetić je svoja dela stvarao u tehnikama majolika, terakota, pored toga koristio je šamotnu masu i kameninu, koju je ponekad kombinovao sa šljakom iz visokih peći. Sa druge strane, keramiku Novosađanina Dragoljuba Adžića stručna javnost je obeležila kao jedinstvenu postomodernističku pojavu u srpskoj i vojvođanskoj keramici. Ovakav status Adžićeva dela su stekla zahvaljujući i raznolikim stilskim afinitetima, umetnika koji je stasavao na umetničkim konceptima dvojice velikana srpske keramike Koste Đorđevića i Ivana Tabakovića. O nomadskoj prirodi Adžićevog opredeljenja Mila Rajković je zapisala da Adžić nije ni simbolista ni nadrealista. Umetnik se, dakle, ne obavezuje ni na kakvu izražajnu strogost. On je i dosad 44  Zoran Markuš, „Savremena jugoslovenska keramika (Početkom 80-tih godina)”, 5. trijenale jugoslovenske keramike, katalog izložbe, Beograd, Subotica, 1983.

78 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

postupao slobodno, prema svom osećanju i svojoj čvrstoj veri, i, najčešće, sa gotovo detinjim, romatičnim zanosom. 45Adžić se u svom delu izražava isključivo mitološko-simbolički, kroz upotrebu bogatog repertoara izražajnih elemenata ljudske figure, torzoa ili samo lica, ptičjeg krila, glave konja, ali i onih novih, pridodatih, sopstvenom autorskom odlukom. To su sklopovi krhkih, precizno izrađenih, keramičkih struktura izraženih u kubusima, kupama, kuglama, cevastim oblicima i formama zatalasane linearnosti bogate polihromne strukture, često do perfekcije izvedene u maniru Art-Deco, koji u kombinaciji sa onim opštim simbolima daju rezultat čija je oblikovnost uvek u pokretu, koja stremi ka nebesima.46 Dodajmo da Adžić najčešće stvara u tehnikama majolika i kamenina, a ponekad u svom radu upotrebljava i bojeni porcelan. U periodu dok se na Akademiji odvijala nastava keramike, od afirmisanih vojvođanskih keramičara ovde je 1979. godine diplomirala Marina Popović.

Larisa Ackov, Keramička prostorna instalacija iz ciklusa Duhovi Zemlje, detalj

Pored školovanja u zemlji manji broj vojvođanskih keramičara obrazovao se i van granica Jugoslavije i Srbije. Pored pomenute Marine Sujetove Kostić, novosađanka Diana Tođeraš je 1987. godine diplomirala je na Fakultetu primenjenih umetnosti i dizajna u Budimpešti, smer porcelan, dok je Delija Prvački iz Pančeva, diplomirala na Akademiji primenjenih umetnosti u Bukureštu 1975. godine. Osim redovnog školovanja, jedna grupa vojvođanskih keramičara se stručno usavršavala u inostranim radionicama i školama. Tako je npr. Dragoljub Adžić kao stipendista Fonda Moša Pijade u Beogradu, 1974. godine boravio na stručnom usavršavanju u Parizu gde je ponovo bio tokom 1975. i 1976. godine, ali sad kao stipendista francuske vlade. Adžić je u Parizu specijalizovao keramičku skulpturu na L’ Ecoolle des Arts Appliques Duperre, u klasi profesora Andre Feary a 1988. primio je stipendiju od nemačke Vlade. Tokom boravka u Nemačkoj sa prof. Stajevićem je održao i niz predavanja o jugoslovenskoj keramici. Ana Popov se stručno usavršavala između 1980-1981. na Višoj školi za primenjenu umetnost u Budimpešti, a Marina Popović, u SR Nemačkoj (1972) i Švedskoj (1980). Marina Sujetova Kostić je kao dobitnik stipendije Fonda Moša Pijade Beograd, boravila na studijskom putovanju u Finskoj, dok je Ana Nemet tehnologiju izrade keramike usavršavala u tri navrata 45  Mila Rajković, Dragoljub Adžić: Keramika, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1975.

Đuro Đorđe Maravić, Klass III, 2006.

Magdolna Kalmar, Drvo na brežuljku, 2005.

46  Zdravko Rajčetić, „Dragoljub Adžić”, UPIDIV 50 godina: Na ramenima velikana, UPIDIV, Novi Sad, 2014. 256.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 79


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Svetlana Matuša, Jezero Jin, 1999.

Magdalena Kalmar, Maca sa pticama, 1982.

Dijana Mojak, Detalj, 1998.

Delia Prvački, Plod II, 1980.

80 {

50 godina upidiv-a # tom II }

tokom studijskih putovanja u Nemačkoj (1973, 1975 i 1977), gde je posećivala poznatu fabriku kamenine Schmider u Zell-Harmersbachu. Ana Nemet je bila 1974. godine i na studijskom putovanju po Finskoj. Ivan Jandrić je stručno boravio u Faneci (Italija) i u Međunarodnom eksperimentalnom studiju u Kečkemetu (Mađarska), Lajoš Vekonj se stručno usavršavao u Turskoj, Italiji i Francuskoj, dok je Milorad Josimović industrijsku keramiku specijalizovao u Dizajn centru Agrob u Minhenu (1979). Svetlana Matuša je bila u Japanu na specijalizaciji skulpture na Shigaraki Institute for Ceramic studies (1995). Osim pomenutih obrazovnih institucija, keramika se u Vojvodini izučavala i u Novosadskoj zanatskoj školi, gde je grnčarski zanat izučio Ferenc Matuška. Dodajmo i da pored formalno obrazovanih umetnika postoji i nekoliko autora koji su neformalno izučavali keramiku. Tako je Irena Tođeraš keramiku prvo izučavala samostalno, a kasnije i privatno u Faenci, dok su Stevan Andrašić i Gojko Novaković, keramiku izučili samostalno.


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

MUZEJI I UMETNIČKE ZBIRKE Svoj doprinos razvoju keramike u Vojvodini, posebno od druge polovine dvadesetog veka, pružio je i rad na organizovanju muzejskih i umetničkih zbirki, kako uže u Vojvodini tako i šire u Srbiji. U tom pogledu Moderna galerija „Likovni susret”47 i danas poseduje najvećih zbirku umetničke keramike u Vojvodini. Formirana je kao Zbirka savremene jugoslovenske keramike 1968. godine. Galerija je kao osnivač i kasnije jedan od organizatora Trijenala keramike, prikupila radove najznačajnih umetnika sa područja bivše Jugoslavije, dok se od vojvođanskih autora čuvaju dela Ivana Jandrića, Ferenca Kalmara, Magdalene Kalmar, Aranke Mojak, Edite Nemeš Fekete, Ane Nemet, Ane Popov, Marine Popović, Vladislava Rajčetića, Marine Sujetove Kostić, Eržebete Šinković, Irene Tođeraš, Jožefa Tođeraša, Lajoša Vekonja i dr.

Gojko Novaković, Nastajanje kristala, 1999.

Od osnivanja 1954. godine, Muzej grada Novog Sada je formirao kolekciju sa delima keramičara čiji je rad zavičajno vezan za Novi Sad. Muzej u odeljenju za savremenu umetnost čuva 34 keramička dela koja mahom datiraju iz sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog veka i predstavljaju umetnička ostvarenja autora Dragoljuba Adžića, Aranke Mojak, Ljubiše Petrovića, Vladislava Rajčetića, Miodraga Nedeljkovića, Marine Popović, Ane Popov, Marine Sujetove Kostić i Olge Nikolić.48

Marina Sujetova Kostić, Keramički objekat

Muzej Vojvodine, poseduje kolekciju, uglavnom, upotrebne i u manjem obimu, sakralne keramike iz različitih istorijskih epoha sa celokupnog prostora Vojvodine. Muzej čuva i kolekciju savremene umetničke keramike, autorke Marine Popović, koja je u ovoj instituciji bila zaposlena kao kustos. Zbirke sa upotrebnom i sakralnom keramikom iz različitih perioda istorije poseduju i drugi veliki muzeji u Vojvodini, poput Gradskog muzeja u Vršcu, Gradskog muzeja u Somboru, Narodnog muzeja Kikindi, Gradskog muzeja u Subotici (u kojem se posebno ističe tematska izložba Vekovi keramike od neolita do srednjeg veka održana 2011-2012. godine), Muzeja Srema u Radmila Graovac, dve figure

47  Danas Savremena galerija Subotica. 48  Jelena Banjac, „Kolekcija unikatne keramike Zavičajne galerije Muzeja grada Novog Sada”, Godišnjak Muzeja grada Novog Sada, br. 9, Novi Sad, 2013. 135-160.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 81


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Sremskoj Mitrovici. Dok, Gradski muzej u Senti poseduje kvalitetnu zbirku tradicionalne i narodne keramike iz XIX i početka XX veka, poreklom iz Sente, Kanjiže, Ade ali i drugih okolnih mesta.49 Značajnu zbirku keramike poseduje i Muzej primenjene umetnosti u Beogradu, osnovan 1950. godine, sa zadatkom da doprinosi razvoju primenjene umetnosti i umetničkog zanatstva od najstarijih vremena, a naročito dostignuća srednjevekovne umetnosti.50 Muzej je od 1966. godine počeo sa prikupljanjem dela iz oblasti savremene keramike, kada je oformljen Sektor za savremenu primenjenu umetnost. Od 1971. Muzej je postao koorganizator Trijenala keramike, tako da se u fondu ovog muzeja čuvaju dela nekolicine umetnika sa prostora Vojvodine – Dragoljuba Adžića, Magdalena Kalmar, Marine Sujetove Kostić, Vladislava Rajčetića, Ivana Jandrića, Jožefa Tođeraša i Ane Popov. Vladislav Rajčetić, Fazan

Na prostoru Srbije bogata zbirka savremene umetničke keramike postoji i u okviru Narodnog muzeja u Aranđelovcu. Formiranje zbirke je započelo pedesetih godina dvadesetog veka sa ciljem da se kontinuirano prate razvoj i dostignuća u ovoj disciplini, ali i da se prepoznaju nove generacije umetnika prvenstveno srpske umetničke scene. 51 Od 1974. godine zbirka se sistematski popunjava i sa delima keramičara koji su učestvovali na Međunarodnom festivaliu „Svet keramike” u Aranđelovcu. Zbirka se kvalitetom i brojem eksponata ističe kao referentna kolekcija umetničke keramike stvaralaca iz Srbije, područja cele bivše Jugoslavije, ali i inostranstva. Široko koncipirana, Zbirka predstavlja jedinstveno svedočenje o razvoju savremene keramike kod nas i u svetu. U fondu Narodnog muzeja u Aranđelovcu se čuvaju keramička dela i pojedinih vojvođanskih umetnika – Ane Popov, Marine Popović, Marine Sujetove Kostić, Larise Ackov i dr.

Dragoljub Adžić, Nebeski putnik

49  Milorad Mitrović, „Todor Branovački, učitelj Stevanu Sremcu u Senti, nije podnosio papir, već mudrost zapisivao po krčazima”, Dnevnik, 20. 03. 2017. 8. 50  Mirjana Teofanović, „Muzej primenjene umetnosti –Beograd”, 2. trijenale keramike u Subotici, katalog, Likovni susret, Subotica, 1974.

82 {

51  http://www.muzejarandjelovac.rs/images/pdf/ostalo/U%20 svetu%20keramike.pdf download 17. 04. 2017.

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

KOLONIJE Za formiranje i kontinuirani razvoj umetničke keramike u Vojvodini veoma je bitan i rad umetničkih kolonija. U Jugoslaviji, a kasnije njenim raspadom u Srbiji, kolonije su osnivane sa idejom decentralizacije kulture i umetnosti, a posebno као kreativni prostori pogodni za razmenu ideja, kolaborativni rad umetnika i u slučaju keramike, mesto na kojem bi bile predstavljene nove keramičke tehnika, tehnologije i materijali. Osnovni koncept rada kolonija primenjen je i u radu Umetničke kolonije u Bačkoj Topoli, osnovane 1953. godine. Tu se od 1956. godine razvijao program tzv. „male sinteze” pod čijim načelom su izrađivane zidne i fasadne, keramičke i skulptoralne dekoracije na užem i širem području Bačke Topole. Jedan od osnivač Kolonije u Bačkoj Topoli bio je i poznati slikar Jožef Ač.52 Svoj trag u radu Kolonije ostavili su i brojni keramičari iz Vojvodine – Aranka Mojak, Jožef Tođeraš, Lajoš Vekonj, Vladislav Rajčetić, Eržebet Šinković, Gojko Novaković, Magdalena Kalmar, Irena Tođeraš, Edita Nemeš Fekete, Đorđe Đuro Maravić, Magdalena Kalmar, Agneš Budžarov Nemet.

Umetnička kolonija keramičara”Imre Dević”, Mali Iđoš, U školskoj i umetničkoj radionici, 1974.

Umetnička kolonija keramičara Imre Dević (Dévics Imre), osnovana je 1959. godine, u Malom Iđošu kao prva specijalizovana keramičarska kolonija u bivšoj Jugoslaviji. Jedan od osnovnih razloga za osnivanje kolonije keramičarskog smera nalazio se i u tome, što je u mesnoj Osnovnoj školi likovno vaspitanje predavala Aranka Mojak.53 Shodno tome Jožef Seke je istakao, da je Aranka Mojak kao pedagog predan poslu sa svojim učenicima postizala brojne uspehe na smotrama učeničkog stvaralaštva, čime je pokazala da je keramika veoma pogodno sredstvo u likovnom izražavanju kod dece.54 U osnivanju kolonije svoj doprinos dali su i drugi eminentni umetnici i ličnosti iz kulturnog života tog kraja – Imre Dević, Geza Molnar, Bela Olah, Jožef Kovač, Janoš Komaromi i Ištvan Vig. Prvi učesnici kolonije bili su Kosta Đorđević iz Beograda, Ferenc Kalmar iz Subotice, Aranka i Petar Mojak, tada oboje iz Malog Iđoša. Od 1973. godine kolonija nosi naziv po jednom od njenih osnivača

52  Anonim, Umetničke kolonije u Vojvodini, dokumentarna izložba: 1952-1972, katalog, Likovni susret, Subotica, 1973. 53  Jožef Seke, „Umetnička kolonija keramičara ‘Imre Dević’”, 2. trijenale keramike u Subotici. 54  Isto.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 83


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Imre Dević.55 Od 1981. godine Kolonija je premeštena iz osnovne škole u pogone Industrije građevinskog materijala „Bačka”. Pored pomenutih autora u radu kolonije su učestvovala, gotovo, sva značajnija imena vojvođanske keramike – Jožef Tođeraš, Irena Tođeraš, Agneš Budžarov, Ivan Jandrić, Magdalena Kalmar, Zlata Markov Baranji, Karlo Baranji, Edit Nemeš Fekete, Eržebet Červenak, Laslo Černuš, Ana Nemet, Ana Popov, Vladislav Rajčetić, Eržebet Šinković, Lajoš Vekonj, Ferenc Matuška, Ferenc Kalmar, Magdalena Kalmar, Milorad Josimović, Dijana Mojak, Gojko Novaković i dr.56 Od 1959. godine svaki učesnik kolonije ostavljao joj u trajno vlasništvo po jedan svoj rad od kojih je formirana zbirka umetničkih dela od keramike.57 Danas tradiciju izrade keramike u Malom Iđošu baštini udruženje Slobodna umetnička radionica „Dević Imre” koja organizuje susrete, izložbe i manifestacije s ciljem edukovanja mladih keramičara.58 Dodatni značaj maloiđoške kolonije za razvoj keramičke umetnosti u Jugoslaviji, Srbiji i Vojvodini, leži u činjenici da je ova manifestacija predstavljala jednu od glavnih pokretačkih snaga koje stoje iza osnivanja Trijenala keramike u Subotici kao najznačajnije jugoslovenske smotre umetničke keramike. Simpozijum majolike u Kanjiži osnovan je 1984. godine, u saradnji SIZ-a za kulturu opštine Kanjiža i GIK Kanjiža, OOUR Potisje u čijem se sastavu nalazio pogon ukrasne keramike Majolika. Umetnici su radili sa glinom i glazurama koje su proizvedene u samoj fabrici, a isključivo se radilo u tehnici majolika. Internacionalan po svom karakteru, simpozijum je bio pod rukovodstvom Marine Sujetove Kostić. Na njemu je bilo prisutno više značajnih keramičara iz Jugoslavije, Japana, SAD, Rusije, Mađarske i Češke. Ideja je bila da sa najuspešnijim pojedincima Majolika sklapa posebne ugovore za izradu keramičkih predmeta maloserijske proizvodnje.59 Godišnje je na simpozijumu radilo nekoliko umetnika i na žalost, bio je kratkog daha, te je do 1986 godine održano samo tri saziva.

55  Olga Šram, Umetničke kolonije u Vojvodini 1952 – 2002.: 50 godina likovnih kolonija u Vojvodini, Likovni susret, Subotica, 2003, 32-33. 56  Anonim, Umetnička keramička kolonija „Imre Dević”, pozivnica, Mali Iđoš, 1980. 57  Andrej Tišma, „Lepota zemlje”, Dnevnik, Novi Sad, 2, 12, 1984. 13. 58  Olga Šram, Nav. delo.

84 {

59  Olga Šram, „Sipozijum majolike Kanjiža (1984-1986)”, 50 godina umetničkih kolonija u Vojvodini. 43.

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Od vojvođanskih keramičara pored Marine Sujetove Kostić ovde su radili Ana Nemet, Edit Nemeš Fekete, Marina Popović, Magdalena Kalmar i Ana Popov. Internacionalni simpozijum skulpture Terra Kikinda, osnovan je 1982. godine tokom godina je opstao zahvaljujući svom stalnom pokrovitelju IGM Toza Marković iz Kikinde. Program simpozijuma se odvija u prostoru Drugog pogona stare ciglane.60 Autori dolaze po pozivu iz celog sveta i dobijaju mogućnost da prave skulpture monumentalnijih razmera u tehnici terakota. Simpozijum mahom okuplja vajare, ali je ovde bio prisutan i jedan broj vojvođanskih keramičara, poput Marine Popović. Simpozijum međunarodnog festivala Svet keramike u Aranđelovcu razvio se u sintezi sa Simpozijum skulpture Beli Venčac i Smotrom jugoslovenske umetnosti „Mermer i zvuci” kao manifestacija iznikla iz tradicije industrijske i zanatske keramike ovog podnevlja. Festival keramike je osnovan 1972. godine sa idejom da se na njemu promovišu nove tendencije u razvoju umetničke prakse kod nas i u svetu, sa naglaskom na tehnologiju izrade keramičkih objekata, uz poštovanje tradicije narodne keramike.61 Na Simpozijumu su bili prisutni i brojni afirmisani keramičari iz Vojvodine – Marina Popović, Irena Tođeraš, Jožef Tođeraš, Maja Budžarov, Marina Sujetova Kostić, Ljubiša Petrović, Aranka Mojak, Dijana Mojak, Dijana Tođeraš, Vladislav Rajčetić, Ana Nemet, Ferenc Kalmar, Magdalena Kalmar i Ana Popov, Svetlana Matuša i dr. Međunarodna kolonija umetničke keramike Zlakusa u Užicama deo je autorskog projekta Keramika Zlakusa, Sofije Bonardžić – akademskog slikara-keramičara iz Užica.62 Kolonija je osnovana 1996. godine u organizaciji Udruženja „Keramika Zlakusa” iz Užica. Kolonija neguje vezu tradicionalanog grnčarstva sa novim tendencijama u oblikovanju keramike u svetu. Na ovoj koloniji se neguje upotreba posebnog keramičkog matrijala čije poreklo vodi još od praistorije.63 60  Internacionalni simpozijum skulpture „Terra” Kikinda, X jugoslovenski trijenale keramike, katalog izložbe, Likovni susret, Muzej primenjenih umetnosti, Subotica, Beograd, 1999, str. 38. 61  Miroslav Živković, Međunarodni festival „Svet keramike” – Aranđelovac. 62  Anonim, „Međunarodna kolonija umetničke keramike ‘Zlakusa’, XXXVI Likovni susret: X jugoslovenski trijenale keramike, katalog izložbe, Likovni susret, Muzej primenjene umetnosti, Subotica, Beograd, 1999. 46. 63  Reč je o glinenoj masi koja je obogaćena sitno mlevenim mineralom kalcitom. Nakon

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 85


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Od vojvođanskih autora u kolonije su radili Marina Popović, Svetlana Matuša, Aleksandar Adžić, Marika Mihaljfi, Maja Budžarov i dr.

Aleksandar Adžić

Umetnička kolonija Likovnog susreta u Grožnjanu (Hrvatska) osnovana je 1969. godine kao deo napora u obnovi života u ovom starom i gotovo napuštenom istarskom gradiću. U ostvarenju ovog cilja Likovni susret iz Subotice dobio je od strane Skupštine opštine Buje, na raspolaganje jednu zgradu koju je potom adaptirao za svoje potrebe. Rad kolonije Likovnog susreta u Grožnjanu imao je odjeka u Vojvodini64 i shodno tome, do gašenja 1990. godine, ovde su najčešće radili umetnici iz Subotice i Vojvodine, a pozivani su i umetnici iz drugih krajeva Jugoslavije. Od vojvođanskih keramičara u Grožnjanu su svoja dela stvarali: Ivan Jandrić, Eržebet Šinković, Tođeraš Jožef, Irena Todjeraš, Dijana Tođeraš, Magdolna Kalmar i dr. Umetnička kolonija keramičara Resen (Makedonija), osnovana je 1971. godine na inicijativu likovnih umetnika, kulturnih i društvenih radnika iz ove sredine. Značaj kolonije u Resenu za razvoj vojvođanske keramike ogleda se u broju prisutnih umetnika sa područja Vojvodine, koji su ovde dobili mogućnost da razmenjuju iskustva sa umetnicima iz drugih sredina. Učesnik prvog saziva kolonije bio je Ivan Jandrić.65 Dok su u kasnijim sazivima u radu kolonije učestvovali Dragoljub Adžić, Marina Popović, Ferenc Matuška, Marina Sujetova Kostići dr. Internacionalni simpozijum keramike Šikloš (Mađarska) osnovan je 1968 godine na inicijativu vodećih mađarskih keramičara sa namerom da se očuva tradicija šikloške keramike, ali i da se istovremeno podrži razvoj savremene produkcije kroz konkretan rad sa novim vrstama meterijala i tehnologija u obradi keramike. Rad simpozijuma kroz njegovu istoriju pomogle su i institucije poput Zavoda za oblikovanja masa se suši i peče na otvorenom plamenu na oko 600 stepeni. 64  Olga Šram, „Umetnička kolonija Likovnog susreta u Grožnjanu (1969-1990)”, 50 godina umetničkih kolonija u Vojvodini, 37.

86 {

65  Anonim, „Umetnička kolonija keramičara Resen”, XXXVI Likovni susret: X jugoslovenski trijenale keramike, katalog, Likovni susret, Muzej primenjene umetnosti, Subotica/Beograd, 1999.

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

finu industrijsku keramiku, Fabrike porculana Žolnai, Muzeja Janusa Panonius, ali i formirano iskustvo vezano za niz zemaljskih izložbi priređenih u Pečuju.66 Simpozijum je imao međunarodni karakter već od prvog saziva 1969. godine. U njegovom radu je učestvovalo i nekoliko keramičara iz Vojvodine, poput Ivana Jandrića, Magdalena Kalmar, Aranke Mojak, Eržebete Šinković, Marine Sujetove Kostić i Jožefa Tođeraša. Internacionalni studio za keramiku u Kečkemetu (Mađarska) počeo je sa radom 1977. godine. Osnovan je na inicijativu mađarskog keramičara Janoša Probstnera. Studio od početka svog rada okuplja mađarske i strane umetnike različitog opredeljenja: umetnike narodne primenjene umetnosti i grnčare koji deluju na području keramike i porcelana, akademske stvaraoce i grafičke dizajnere. Rad Studija je specifičan jer od učesnika konkursa se očekuje da definišu one kreativne zadatke, koji nude pomoć za rešavanje onih žanrovskih i tehničkih problema sa kojima su se suočili tokom svog dotadašnjeg rada.67 Umetnicima je omogućen desetomesečni rad uz pružanje stručne pomoći pri vrtenju i gipsovanju, individualnoj izradi osnovnih materijala i glazura i pečenje na temperaturi od 1280°C. U Studiju je vremenom formirana zbirka radova učesnika, sa blizu 3500 umetničkih dela koja od 1983. godine funkcioniše kao samostalni muzej. U novije vreme Studio deluje i kao mesto praktične obuke za studente primenjene umetnosti. Od vojvođanskih umetnika retku priliku da rade u ovoj koloniji dobili su Ivan Jandrić i Lajoš Vekonj.

66  Eva Čenkej, „Internacionalni simpozijum keramike Šikloš”, Nav. delo. 67  Laslo Majnhart, „Internacionalni studio za keramiku u Kečkemetu”, katalog izložbe, VII trijenale jugoslovenske keramike, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti/Likovni susret, Beograd/Subotica, 1989.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 87


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

ZNAČAJNE KOLEKTIVNE IZLOŽBE Organizovano predstavljanje keramičke produkcije kod nas i u inostranstvu, dobar su pokazatelj razvoja umetničke scene i aktuelnih umetničkih strujanja. Manifestacije ovog karaktera, takođe, predstavljaju svedočanstvo o pojavi i trajanju onih aktera koji su svojom izlagačkom aktivnošću omogućili uvid u o mestu i genezi savremene umetničke produkcije keramike na prostoru Vojvodine u okviru nekadašnjeg jugoslovenskog kulturnog prostora, ali i šire. Jedna od prvih specijalizovanih izložbi ove vrste bila je izložba pod nazivom Savremena jugoslovenska keramika, koja je održana u Beogradu, u Muzeju primenjene umetnosti, 1954. godine. O cilju ove izložbe, Ruže Lončar je zabeležila u uvodu kataloga da Muzej primenjene umetnosti smatrao za vrlo korisno da organizuje izložbu savremene keramike i da upozna javnost sa razvojem, dostignućima i naporima jedne umetnosti koja je dostigla svoj procvat baš u periodu oslobođenja.68 U koncepciji izloženih dela, Ruža Lončar je uočila dve struje. Jednoj pripada grupa umetnika koja se ugledala na narodnu umetnost, dok je kod druge grupe uočljivo traženje inspiracije u aktuelnim radovima stranih umetnika.69 Uz dominaciju, mahom hrvatskih keramičara, od vojvođanskih umetnika, na ovoj postavci svoje radove predstavili su Ivan Tabaković i Zlata Baranji. U Beogradu je 1956. godine održana Prva izložba jugoslovenske primenjene umetnosti „Umetnost i industrija”. Na ovoj velikoj jugoslovenskoj smotri dizajna i primenjene umetnosti od vojvođanskih keramičara jedino je bio prisutan Karlo Baranji. U Zrenjaninu je od 2. do 16. oktobra 1958. godine organizovan I festival primenjenih umetnosti pod nazivom „Umetnost u službi čoveka”. Po svedočenju Miodraga Nedeljkovića ova izložba je imala dvostruki značaj, prvo, ona je donela i prva umetnička priznanja i nagrade umetnicima iz Vojvodine, i drugo, ona je dala posticaj svim umetnicima u Vojvodini da se organizaciono prestroje i i postanu svesni svojih kvaliteta.70

68  Ruža Lončar, Savremena jugoslovenska keramika, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1954. 69  Isto. 70  Miodrag Nedeljković, „Vreme koje smo osvajali”, Forma 10, katalog izložbe, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1985. 6.

88 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Oktobarski salon u Beogradu je osnovan 1960. godine u čast 20. oktobra – Dana oslobođenja Beograda. Od utemeljenja, Salon je predstavljao godišnju izložbu najboljih dela u oblasti likovnih umetnosti na jugoslovenskoj sceni, a od 1967 godine na Salonu se reprezentuju i najbolja dela iz oblasti primenjenih umetnosti. Od 2004. manifestacija dobija međunarodni karakter.71 Na Salonu su strogu selekciju žirija prolazili i keramičari iz Vojvodine – Dragoljub Adžić, Magdalena Kalmar, Aranka Mojak, Vladislav Rajčetić, Ferenc Matuška, Jožef Tođeraš, Marina Sujetova Kostić i dr. U Beogradu je 12-19. oktobra 1963. u organizaciji Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti Vojvodine iz Novog Sada i Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti Srbije iz Beograda održana Jubilarna izložba ULUPUS-a 1953 –1963. Povodom ove izložbe izašao je i veoma reprezentativan katalog-monografija u kojoj je se nalaze zabeležena i imena pripadnika prve generacije afirmisanih keramičara koji rade i žive u Vojvodini – Zlata Baranji, Karolj Baranji, Ivan Jandrić, Marina Sujetova Kostić, Vladislav Rajčetić i Jožef Tođeraš.72 U Vojvodini postoje dve tradicionalne manifestacije koje su od svog osnivanja postale mesto kontinuirane prakse predstavljanja recentne keramičke produkcije u Vojvodini. Prva po osnivanju je bijenalna izložba Forma, u organizaciji Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine (UPIDIV), a koja se realizuje kao dvogošnji presek rada članova iz svih sekcija ovog Udruženja. Prva Forma je održana od 20. februara do 7. marta 1965. godine u Novom Sadu, u prostorijama Studia M. O značaju ove manifestacije za budući razvoj primenjene umetnosti u Vojvodini, Vladimir Urban je zabeležio da autori Prve Forme su hteli ovom izložbom da jasnije odrede položaj primenjenih umetnika koji je u našim uslovima nedefinisan, što nanosi podjednaku štetu i umetnicima i industriji kojoj se oni uzalud već godinama obraćaju, kao i da na ovakav način stvaraoce izvedu iz nezaslužene anonimnosti. Forma 3 je održana od 10-30. juna, 1967. godine u Bratislavi, u Galeriji Saveza slovačkih 71  http://oktobarskisalon.org/o-salonu/oktobarski-salon/ download 03. 05. 2017. 72  Miodrag Đorđević (ured.), Oblikovanje u Srbiji, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti Srbije (ULUPUS), Beograd, 1973.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 89


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

primenjenih umetnika (ČSSR) u okviru koje su svoja dela predstavila i 23 člana Sekcije za keramiku. Na desetogodišnjicu postojanja UPIDIV-a (1974), savremena keramika u Vojvodine se ponovo organizovano predstavila, ovaj put u Prištini, gde je organizovana Forma 5 pod zvaničnim nazivom Savremena primenjena umetnost, dizajn i arhitektura Vojvodine. U katalogu za ovu izložbu Đorđe Jović je posebno istakao kvalitet keramičkog stvaralaštva uvažavajući pojedinačne rezultate u ponekim oblastima primenjenih umetnosti i dizajna, moramo da konstatujemo da je u Vojvodini zavidna količina stvaralačkog potencijala bila usmerena na unikatnu keramiku čiji su bojeni i maštoviti oblici, zajedno sa predmetima grafičkog dizajna, apsorbovali misao i veštinu savremenih stvaralaca.73 Na Formi 5, svoje radove je predstavilo devet keramičara – Dragoljub Adžić, Magdalna Kalmar, Ferenc Matuška, Aranka Mojak, Vladislav Rajčetić, Marina Sujetova Kostić, Eržebet Šinković, Jožef Tođeraš i Lajoš Vekonj. Istaknimo da je do danas je održano dvadeset i dve izložbe Forma, na kojima su bila prisutna i sva značajnija imena vojvođanske umetničke keramike. Drugu značajnu manifestaciju u Vojvodini predstavlja specijalizovana smotra keramičkog stvaralaštva Trijenale keramike, koja je prvi put organizovana 1968. godine pod nazivom Prvi trijenale keramikeu Subotici. Od tog vremena do danas, Trijenale se razvilo kao najznačajnija manifestacija jugoslovenske i srpske keramike. Na prvoj izložbi mahom su bili zastupljeni autori iz Beograda i Vojvodine, dok se od 1971. lista učesnika širi i na umetnike iz ostalih delova Jugoslavije. To Drugo trijenale keramike, održano je i u Subotici i u Beogradu, pošto se kao koorganizator priključio Muzej primenjene umetnosti iz Beograda. Od 1977. godine, Treći trijenale keramike u Subotici i Beogradu odvija se pod novim imenom – Treći trijenale jugoslovenske keramike. Uz jaku selekciju učesnika, do danas je održano 14 saziva ove manifestacije, kroz čiju istoriju su učestvovala gotovo svi uznačajniji akteri posleratne vojvođanske keramičke scene.

73  Đorđe Jović, , Forma 5, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1974.

90 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Za širenje ideje o vrednostima umetničke keramike u Vojvodini bio je veoma važan i pedagoški angažman pojedinih keramičara uključenih u vaspitno-obrazovni proces. U tom pogledu je vredno pomenuti Izložbu radova likovnih pedagoga Vojvodine koja je po prvi put organizovana 1970. u Novom Sadu, u okviru Zimskih susreta prosvetnih radnika SAP Vojvodine. Povodom desetogodišnjice jubileja ove izložbe i učesnicima, Sava Stepanov je zapisao da ovogodišnja izložba radova likovnih pedagoga Vojvodine donosi pregled stvaralačkih dostignuća učesnika. Postavka potvrđuje da kod većine izlagača stvaralački čin nije tek praktično savlađivanje onoga što se po egzistencijalnoj vokaciji svakodnevno teorijski iskazuje mladim slušaocima. Izlagači poseduju sopstvene i ubedljive stvaralačke razloge. Uostalom veliki broj prisutnih na ovoj izložbi i formalno pripada poslanicima likovnih umetnosti u svojstvu članova Udruženja likovnih umetnika Vojvodine i Udruženja primenjenih umetnika i dizajnera Vojvodine. Ipak, trebalo bi konstatovati da okosnicu izložbe čine radovi upravo tih autora.74 Značajan broj tih umetnika bili su keramičari – Ana Nemet, Ana Popov, Aranka Mojak, Vladislav Rajčetić, Eržebet Šinković, Branka Šandol, Olga Nikolić, Ilona Bačić i Radmila Graovac.75 U čast oslobođenja grada Novog Sada, 1971. godine ustanovljen je Novosadski oktobarski salon.76, a osnivač je bio tadašnjeg Kulturnog centar Radničkog univerziteta „Radivoj Ćirpanov” u Novom Sadu. Novosadski salon predstavlja smotru različitih oblasti likovnog stvaralaštva likovne i primenjene umetnosti, dizajna i arhitekture stvaralaca koji žive ili rade u Novom Sadu. U različitim vremenskim fazama trajanja Salona, na njemu su svoja dela izlagali i novosadski keramičari Ana Popov, Marina Popović, Aranka Mojak, Dragoljuba Adžić, Agneš Budžarov, Ljubiša Petrović, Vladislava Rajčetića, Milan Trkulja i dr. Od 18-28. novembra 1972. godine, u Galeriji kulturnog centra u Beogradu, održana je izložba pod nazi-

74  Sava Stepanov , X izložba radova likovnih pedagoga Vojvodine, karalog izložbe, Društvo likovnih pedagoga Vojvodine, Novi Sad, 1982. 75 10 godina Društva likovnih pedagoga Vojvodine i Centra za likovno vaspitanje dece Novi Sad: Izložba likovnih radova Članova DLPV, katalog izložbe, Društvo likovnih pedagoga Vojvodine, Centar za likovno vaspitanje dece Novi Sad, Novi Sad, 1964. 76  13. Novosadski salon, katalog izložbe, Galerija Radničkog univerziteta „Radivoje Ćirpanov”, Novi Sad, 1984.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 91


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

vom Savremena umetnost keramike i stakla u Srbiji. Ista postavka je bila izložena od 5-23. januara 1973. godine u Zagreb, u Muzej za umjetnost i obrt. Na izložbi su svoja dela predstavili i vojvođanskih keramičara Jožef Tođeraš, Aranka Mojak, Dragoljub Adžić i Marina Sujetova Kostić. 77 Od 10-18. oktobra, 1973. godine, povodom manifestacije Dani kulture Vojvodine, u prostoru Narodne biblioteke Srbije, u Beogradu, održana je izložba pod nazivom Savremena unikatna keramika Vojvodine. Ova velika izložba, organizovana od strane UPIDIV-a i Kulturno-prosvetne zajednice SAP Vojvodine postala je nova prilika za sistematizaciju i rekapitulaciju keramičkog stvaralaštva u Vojvodini. Tim povodom Đorđe Jović je zapisao da je savremena keramika jedna od činjenica dosta složenog organizma umetnosti u Vojvodini a sadašnja afirmacija počiva i na nekim elementima tradicije kao što je slučaj sa još nekim drugim disciplinama likovne i takozvane likovno-primenjene umetnosti. Međutim, oslanjanje na bogatu umetničku prošlost i preplitanje sa njom, u slučaju nastajućih keramičkih oblika, trebalo bi da svede na element koji prethodi umetničkoj odluci, na materijal i njemu dodeliti ulogu čuvara kontinuiteta.78 Na izložbi su učestvovali, članovi Sekcije za keramiku UPIDIV Dragoljub Adžić, Karlo Baranji, Zlata Markov Baranji, Edita Nemeš Fekete, Ivan Jandrić, Magdolna Kalmar, Marina Sujetova Kostić, Matuška Ferenc, Aranka Mojak, Vladislav Rajčetić, Eržebet Šinković, Jožef Tođeraš i Lajoš Vekonj.79 U okviru manifestacije Svet keramike u Aranđelovacu, tokom jula 1975. godine održana je revijalna izložba savremenog keramičkog stvaralaštva na tlu Vojvodine, pod nazivom Savremena keramika Vojvodine. O tada aktuelnoj keramičkoj produkciji Vojvodine Miloš Arsiće je zabeležio da je u okviru izuzetno dinamičnom trenutku plastičnih umetnosti u Vojvodini, području keramike, tačnije njenim unikatnim oblicima, pripada posebno, izuzetno mesto, izboreno, pre svega, dugogodišnjom tradicijom i priznatom kreativnošću 77  Anonim, Savremena umetnost keramike i stakla u Srbiji: Beograd – Zagreb, Interni bilten službenih saopštenja i dokumentacije o radu, ULUPUS informacije, Predsedništvo ULUPUS i UPIDV,Beograd, 1973. 78  Đorđe Jović, „Dani kulture Vojvodine: Govor ruku i gline”, Dnevnik, Novi Sad, 14. oktobar 1973. 79  Dani kulture Vojvodine: Savremena keramika Vojvodine, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine/Kulturno-prosvetna zajednica SAP Vojvodine, Novi Sad, 1973.

92 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

njenih predstavnika. Neosporni ugled, danas već znatne grupacije vojvođanskih umetnika-keramičara, ostvaren kontinuiranim radom, doprinosi, istovremeno, i afirmaciji kompleksnog likovnog organizma ovog podneblja.80 Tada su svoje radove izložili Zlata Markov Baranji, Karlo Baranjii, Marina Sujetova Kostić, Aranka Mojak, Eržebet Šinković, Irena Tođeraš, Ivan Jandrić, Dragoljub Adžić, Gojko Novaković, Lajoš Vekonj, Vladislav Rajčetić, Edit Nemeš Fekete, Ferenc Matuška, Magolna Kalmar, Miodrag Nedeljković, Ljubiša Petrović, Marina Popović i Jožef Tođeraš. Velika prilika za prezentaciju vojvođanska keramika bila je i serija izložbi revijalnog karaktera u organizaciji UPIDIV-a, pod nazivom Poruke iz primenjene umetnosti i dizajna Novog Sada. Prva izložba je održana u Domu omladine u Beogradu 7-14. novembra 1977. Iste godine je u Sarajevu otvorena izložba Poruke ‘77, a 1978. u Mariboru. U Beogradu je tokom juna i septembra meseca 1979. godine u Muzeju primenjenih umetnosti održana izložba pod nazivom Savremena keramika u Srbiji, autorke Svetlane Isaković.81 Tom prilikom svoja dela su predstavili vojvođanski umetnici Dragoljub Adžić, Stevan Andrašić, Karlo Baranji, Ivan Jandrić, Magdolna Kalmar, Ferenc Kalmar, Zlata Markov Baranji, Ferenc Matuška, Miodrag Nedeljković, Edita Nemeš Fekete, Gojko Novaković, Ljubiša Petrović, Radiša Petrović, Marina Popović, Delia Prvački, Vladislav Rajčetić, Marina Sujetova Kostić, Irena Tođeraš, Jožef Tođeraš i Lajoš Vekonj. Povodom manifestacije Dani vojvođanske kulture u Parizu, u organizaciji UPIDIV-a tokom juna i jula 1980. godine održana je reprezentativna izložba pod nazivom Vojvodina: tapiserija i keramika (Voïvodine: tapisserie et cèramique). Tom prilikom u Salonu Kulturnog centra u Parizu izloženi su radovi Dragoljuba Adžića, Zlate Markov Baranji, Magdolne Kalmar, Aranke Mojak, Ane Nemet, Marine Popović, Ljubiše Petrovića, Marine Sujetove Kostić, Milana Trkulje, Jožefa Tođeraša i Lajoša Vekonja.82 U okviru manifestacije Kultur der Vojvodina (Kultura Vojvodine) u Beču, od 19. marta do 15. maja 80  Miloš Arsić, „Savremena keramika Vojvodine”, Savremena keramika Vojvodine, katalog izložbe, Svet keramike, Aranđelovac, 1975. 81  Svetlana Isaković, Savremena keramika u Srbiji, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1979. 82  Đorđe Jović, „Uvod”, Voïvodine: tapisserie et cèramique, katalog izložbe, Kulturni centar Radničkog univerziteta „R. Ćirpanov”, Novi Sad, 1980.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 93


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

1981. godine, u prostoru Das Wiener Künstler House, svoje keramičke radove predstavila je i jedna grupa selektovanih umetnika – Dragoljub Adžić, Ljubiša Petrović, Vladislav Rajčetić, Lajoš Vekonj, Marina Sujetova Kostić, Marina Popović, Borivoj Dedić, Ana Nemet, Aranka Mojak, Milan Trkulja, Irena Tođeraš, Jožef Tođeraš, Eržebet Šinković, Radiša Petrović, Magdolna Kalmar, Ferenc Kalmar, Ivan Jandrić i Agneš Budžarov.83 Povodom Kongresa Međunarodne akademije za keramiku, u Kulturnom centru Jugoslavije u Parizu, od 5. oktobra do 5. novembra 1981. godine, odvijala se izložba pod nazivom La Céramique Yougoslave (Jugoslovenska keramika). Na ovoj žiriranoj izložbi, svoja dela su izložili članovi sekcije za keramiku iz svih jugoslovenskih udruženja primenjenih umetnosti. Keramičko stvaralaštvo Vojvodine predstavili su Dragoljub Adžić, Agneš Budžarov, Ana Nemet, Ana Popov, Marina Popović i Vladislav Rajčetić. O koncepciji ove izložbene postavke i njenom cilju, Zvonko Maković je zapisao da savremena keramika, predstavljena na ovoj izložbi, nije nikakav antologijski izbor. Štoviše, lako je zamjetiti i takve radove koji ne podležu strožem kritičkom vrednovanju. Međutim, osnovna namjera organizatora bila je da se prikaže svekolika različitost – od drugačijih shvatanja predmeta, dekoracije, načina rada, pa sve do konačnih rezultata, koje bismo mogli nazvati i umjetničkom vrednošću. 84 Nakon izložbe u Parizu, u Galeriji „Borba” u Beogradu, od 12-21. januara 1982. godine, odvijala se izložba pod nazivom Jugoslovenska keramika. Ova izložbena postavka bila je istovetna sa gore pomenutom izložbom koja je održana godinu ranije u Jugoslovenskom kulturnom centru u Parizu.85 Na 1. jugoslovenskoj izložbi domaće radinosti održanoj u junu 1984. u Sloven-Gradecu predstavilo se 270 izlagača iz Jugoslavije, Austrije, Italije i Mađarske.

83  Kultur der Vojvodina, katalog izložbe, Radnički univerzitet „Radivoj Ćirpanov”, Novi Sad, 1981. 84  Zvonko Maković, „Uvod”, La Céramique Yougoslave, katalog, SPID – YU i Agencija Borba, Beograd, 1981. 85  Zvonko Maković, Uvod”, Jugoslovenska keramika, katalog izložbe, SPID-YU i Agencija Borba, Beograd, 1982.

94 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Sa prostora Vojvodine svoja dela su izložila 14 keramičara, od kojih je njih jedanaest dobilo naziv majstor umetničkog zanata. Ovo priznanje su primili Ivan Jandrić, Ana Popov, Marina Popović, Vladislav Rajčetić, Eržebet Šinković, Irena Tođeraš, Jožef Tođeraš, Magdolna Kalmar, Martina Jonaš, Lajoš Vekonj i Dragoljub Adžić.86 Od 14. oktobra do 3. decembra 1984. godine, u Novoj zgradi Muzejskog prostora u Zagrebu, održana je velika međunarodna smotra keramike pod nazivom 1. svjetski trijennale male keramike, na kojem su svoja dela izložila 529 umetnika iz 41 zemlje. U jugoslovenskoj selekciji bili su i umetnici iz Vojvodine – Dragoljub Adžić, Milorad Josimović, Ivan Jandrić, Aranka Mojak, Dijana Mojak, Nemeš Fekete Edit, Marina Popović, Delija Prvački, Vladislav Rajčetić, Marina Sujtova Kostić, Milan Trkulja.87 Tokom marta meseca 1990. godine u Osijeku je u organizaciji Muzeja Slavonije i Likovnih susreta iz Subotice održana manifestacija pod nazivom „Izložba subotičkih keramičara”, koja je trebala pružiti adekvatniju sliku novijeg stvaralaštva u oblasti keramikeu gradu Subotici.88 Na ovoj izložbi svoja dela su predstavili Jožef Tođeraš, Ivan Jandrić, Eržebet Šinković, Gojko Novaković, Magdalena Kalmar, Irena Tođeraš, Edit Nemeš Fekete, Lajoš Vekonj, Đorđe Maravić, Dijana Tođeraš i Magdolna Kalmar. U okviru 15. Bijenala keramike u Beogradu, od 26. decembra 2009. do 15. januara 2010. godine u Kući Legata, kao propratna manifestacija održana je tematska izložba posvećena tada aktuelnom keramičkom stvaralaštvu u Vojvodini. Ovde su svoje radove izložili Aleksandar Adžić, Diana Tođeraš, Irena Tođeraš, Edit Nemeš Fekete, Magdolna Medi Kalmar, Dijana Mojak i Đorđe Maravić. Pomenimo da je Bijenale osnovano 1978. godine u organizaciji Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Srbije (ULUPUDS) i Sekcija za keramiku.

86  A.T., „Na izložbi u Sloven-Gradecu: Uspeh ‘Ateljea 61’”, Dnevnik, Novi Sad, 9. 87  1. svjetski trijennale male keramike, katalog izložbe, MTM, Zagreb, 1984. 88  Olga Šram, „Uvod”, Izložba subotičkih keramičara, Muzej Slavnije – Likovni susret, Osijek – Subotica, 1990.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 95


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

U Beogradu, u Muzeju primenjene umetnosti, 2011. godine otvorena je velika retrospektivna izložba savremene umetničke keramike iz kolekcije Narodnog muzeja u Aranđelovcu. Na ovoj reprezentativnoj postavci predstavljena su dela iz kolekcije umetničke keramike učesnika Međunardnog festivala „Svet keramike” u Aranđelovcu. U selekciji organizatora našla su se i dela značajnih keramičara iz Vojvodine – Marine Sujetove Kostić, Aranke Mojak, Delie Prvački, Marine Popović, Diane Tođeraš i Larise Ackov.89 Od 1959. godine posebno mesto u afirmaciji vojvođanske keramike zauzima i Međunarodna izložba keramike u Faenci (Italija) – Concorso internazionale, na kojoj su bili prisutni Miodrag Nedeljković, Ljubiša Petrović, Vladislav Rajčetić, Jožef Tođeraš, Gojko Novaković, Irena Tođeraš, Ivan Jandrić i dr. Na izložbi u Valorisu (Francuska) učestvuju Irena Tođeraš i Ivan Jandrić. U Červiju (Italija) izlaže Vladislav Rajčetić, u Obidosu (Portugalija) 1987. godine Ivan Jandrić.

UDRUŽENJA Poseban doprinos u razvoju keramike u Vojvodini dala su i strukovna udruženja, čiji je rad trebao da omogući afirmaciju i zaštitu struke, popularizaciju umetničkog stvaralaštva ali i povezivanje umetnika sa različitim društvenim i privrednim subjektima. Najznačajnije takvo udruženje na području Vojvodine je Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine (UPIDIV), koje je nastalo je na temeljima ULUPUS-a osnovanog 1953. godine kada je sa područja Vojvodine primljeno i šesnaest novosadskih umetnika primenjenih umetnosti, među kojima i keramičarka Zlata Markov Baranji. Ovi umetnici će 25. maja 1957. godine osnovati Podružnicu ULUPUS-a za Vojvodinu. Za prvog predsednika Podružnice izabran je Predrag Stepanić. Ovo je bio važan trenutak i za razvoj vojvođanske keramike, jer su od tog momenta keramičari dobili mogućnost da na organizovanim osnovama samostalno nastupaju i na tržištu umetnosti i u okviru izlagačke delatnosti Sekcije za keramiku ULUPUS-a. Razvoj Udruženja ovde nije stao, već je 5. novembra 1960. godine, u Novom Sadu osnovano Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti Vojvodine sa 48 redovih članova, dok je 89 http://www.muzejarandjelovac.rs/images/pdf/ostalo/U%20svetu%20keramike.pdf download 17. 04. 2017.

96 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

za predsednika izabran Miodrag Miša Nedeljković. Novoformirano Udruženje je postalo i ravnopravni član Saveza likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije. U tom periodu je u Udruženju osnovana i Sekcija za keramiku. U poslednjoj fazi formiranja, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti Vojvodine 1971. godine menja naziv u Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine – UPIDIV. Od tada i članovi Sekcije za keramiku, participiraju u grupnom članstvu Internacionalne Akademije za keramiku sa sedištem u Ženevi (Academie International de la Ceramique – Geneve AIC). Značajan doprinos popularizaciji umetničke keramike u Vojvodini dalo je i Društvo likovnih pedagoga Vojvodine koje je osnovano 16. maja 1954. godine, na inicijativu profesora Više pedagoške škole u Novom Sadu Bogomila Karlavarisa, Jovana Soldatovića, Radmile (Ris) Graovac i Dušana Milovanovića. Inicijativi za osnivanje ovog udruženja pridružili su se i profesori srednjih škola, nastavnici, stručni učitelji i desetak apsolvenata prve generacije likovne grupe Više pedagoške škole u Novom Sadu. Tih osamdesetpetoro učesnika osnivača izabralo je osam upravnih odbora i drugih tela i komisiju za stručni rad, komisiju za pedagoška pitanja, za dečji crtež i izložbe, i za širenje likovne kulture. Od osnivanja Društva glavni njegov cilj je bio i poboljšanje položaja likovnih pedagoga i unapređenje nastave likovnog vaspitanja.90 Dostizanju ovog cilja je doprinosio i jedan značajajn broj keramičara-pedagoga. Pomenimo tu kao svetle primere Zlatu Markov Baranji na čije zalaganje je osnovan Odsek za keramiku u Školi za primenjenu umetnost u Novom Sadu, Aranku Mojak čiji je pionirski rad u osnovnoj školi u Malom Iđošu, između ostalog, doveo do osnivanja veoma uticajne Likovne kolonije „Imre Dević” u ovom mestu. Svoj veliki doprinos na ovo polju dala je i Radmila Graovac, koja je držala nastavu keramike na Likovnom odseku Više pedagoške škole u Novom Sadu. U Vojvodini su brojni keramičari bili u aktivnom radnom odnosu kao pedagozi zaposleni u osnovnim, srednjim, višim i visokim školama, čime su dobili priliku da svojim radom doprinose unapređenju nastave likovnog vaspitanja, ali i priliku da šire svest o vrednostima keramike kao vaspitnog sredstva kod svojih đaka i studenata. Keramičari, aktivni članovi društva bili su Dragoljub Adžić, Zlata Markov 90  https://dlpvojvodine.files.wordpress.com/2014/05/casopis.pdf download 13. 03. 2017.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 97


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Baranji, Radmila Graovac, Ana Nemet, Ana Popov, Aranka Mojak, Vladislav Rajčetić, Eržebet Šinković, Branka Šandol, Olga Nikolić, Ilona Bačić. Pored ovih umetnika pedagoškim radom bavili su se i Magdolna Kalmar, Ferenc Matuška, Miodrag Nedeljković, Ljubiša Petrović, Edit Nemeš Fekete, Marina Sujetova Kostić, Jožef Tođeraš, Marina Popović, Đorđe Đura Maravić i dr.

TENDENCIJE I POJEDNICI Sa kraja pedesetih godina prošlog veka, u Vojvodini svoja keramička dela počinje da oblikuje prva posleratna generacija likovno obrazovanih keramičara, pored njih, umetnička keramika je privlačila i značajan broj umetnika iz drugih likovnih oblasti. Jedna grupa ovih stvaralaca prihvatila je medij keramike kao svoje jedino i trajno opredeljenje, poput Ljubiše Petrovića, Ivana Jandrića i Vladislava Rajčetića, dok su mu se drugi povremeno vraćali, poput Ivana Tabakovića, Zlate i Karla Baranjia, Radmile Graovac, Miodraga Nedeljkovića, Vladimira Kolesara, Olge Nikolić, Suzane Kubinec, Petra Mojaka, Save Halugina, Đorđa Maravića, Ferenca Kalmara i dr. Bez obzira na poreklo stvaralačkog impulsa, većina umetnika je od svojih najranijih koraka formirao bogat opus individualnih poetika koje su dobrim delom bile oslonjene na tradiciju prostora, u pogledu upotrebe materijala, tehnologija, ali i korpusa formalnih eksperimenata i bliskih tematskih sadržaja. Ove uzajamne veze imaju svoje poreklo u istim ili sličnim obrazovnim uticajima, susretima na likovnim kolonijama, izložbenim manifestacijama, ali pre svega u duhovnoj atmosferi koju je karakterisao izražen diverzitet nacionalnih praksi, ali i kulturne međuzavisnosti. Od Drugog svetskog rata ova vrsta fenomena se razmatrala kao društveno pitanje koje je obuhvatalo i segmente tradicije naroda koji žive na području Vojvodine. U tom pravcu je razmišljao i Miloš Arsić povodom izložbe Vojvođanske primenjene umetnosti i dizajna organizovane u Prištini 1974 godine, kada je izrazio sledeći stav da za punije i tačnije razumevanje umetnosti čija su ostvarenja zastupljena na ovoj izložbi, potrebno je, u prvom redu, ukazati na činjenicu postojanja specifičnih uslova života i rada i adekvatno tome, umetničkog stvaranja u višenacionalnoj Vojvodini. Prevedeno na jezik razumljivog tumačenja karaktera arhitekture, dizajna, a posebno primenjenih umetnosti 98 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

(keramiku, tekstil, tapiseriju, dekorativnu plastiku) u prvi plan dolazi bogato vrelo folklornih tradicija naroda i narodnosti Vojvodine. U isto vreme, važnu komponentu predstavlja i brzo uspostavljanje dijaloga sa savremenim zahtevima svih vidova plastičnih umetnosti što vodi formiranju specifičnih spojeva i logičke simbioze koja pomenutim vrstama stvaralaštva daje potrebnu autonomnost a često i originalnost škole.91 Arsić u svom daljem tumačenju keramičkog stvaralašva u Vojvodini sa sredine sedamdesetih godina prošlog veka, naglašava da savremena unikatna keramika Vojvodine samo se delimično oslanja na tradiciju narodnog shvatanja keramičkog oblika.92 Odnosno da od prvih keramičkih panoa Karla Baranjija preko radova umetnika stasalih tokom šeste decenije pa do radova mlađih autora ta je veza sa narodnom keramikom ipak prilično slaba; ostvarena uglavnom kroz identičnost materijala i samo delimično tehnike. Ali, umesto da savremenu vojvođansku keramiku vidi kao fenomen zatvoren u granice lokalnog, Arsić ovu oblast stvaralaštva smešta u širi kontekst umetničkih kretanja izraženih na svetskoj sceni onog vremena. Shodno takvom stavu, keramičko stvaralaštvo Vojvodine posmatra kroz prizmu visokog modernizma koji je tada predstavljao jedno od aktuelnih gledište o razvoju savremene umetnosti u svetu. Sa takvog polazišta u svom razmatranju, Arsić pronalazi mesto za vojvođansku keramiku u okviru „disciplinske samostalnosti” koja je svojstvena čistoj umetnosti i otuda njegova tvrdnja da je smisao unikatnog keramičkog oblika sasvim drukčije sadržinske strukture pa čak i onda kada prihvata folklorne elemente. Njegova egzistencija izvesne ukrasno-korisne neutralnosti daje mu karakteristiku čistog likovnog oblika (naravno u zavisnosti od sposobnosti samog autora). Iz takvih premisa Arsić je na suprotnoj strani od tradicije otkrio i strukturne elemenate koji objednjavaju rad vojvođanskih autora, a koji su izraženi u dvojnom, nedovoljno definisanom odnosu prema disciplinskoj autonomnosti keramike, težnji za stvaranjem intimnih lirskih oblika i njihova, najčešća puna plastična funkcija, odnosno, naglašeni, piktoralni angažman.93

91  Miloš Arsić, „Ravnica, motiv i stvaralačka inspiracija”, Savremena primenjena umetnost, dizajn i arhitektura Vojvodine, katalog, Udruženja umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1974. 92  Miloš Arsić, „Savremena keramika Vojvodine”, Savremena keramika Vojvodine, katalog izložbe Savremena keramika Vojvodine, Svet keramike, Aranđelovac, 1975. 93  Isto

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 99


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

U sličnom tonu provejava i sagledavanje Đorđa Jovića, koji je zaključio da se tradicija kao konstiituivni element savremene keramike Vojvodine ne nameće kao činjenica po sebi, ali svaka njena produžena uloga biva demantovana novom umetničkom činjenicom: govor umetnika-keramičara je govor ljudi sadašnjeg vremena. Celokupna organizacija predmeta je u saglasju sa imperativima savremena azbuke plastičkih znakova. Dakako da se mora imati u vidu da je ovde reč o jednoj od vrste bogate savremene umetnosti u Vojvodini i o njenim specifičnostima koje se između ostalog, ogledaju u čvrstom i samostalnom hodu, koliko je moguć u ovim vremenima brze razmene informacija. Ipak, o zajedničkim svojstvima Jović naglašava činjenicu da ovi u većini keramoplastični oblici imaju izvesnu formalno-stilsku bliskost, u jednom širem smislu, sa panonskom keramikom. Jović tako otkriva da savremenu keramiku u Vojvodini karakteriše obilno korišćenje bojenih glazura, veoma čvrsta vezanost za unikatne oblike i veoma retko opredeljenje za dizajnersko tretiranje keramike i njenu utilitarnu sadržinu. Antropomorfni, animalni, geometrijski oblici, usamljeni floralni elementi, umetnički prestilizovani jezik folklora i izvesne skulptoralne ambicije su sledeća karakteristika i ovovremenost dosta brojnih i vrednih zagovornika izražavanja darovima prirode i savremene tehnologije. Ovoj vrsti teoriskih mišljenja dodajmo i stav koji je iznet u katalogu za izložbu Savremena keramika u Srbiji, 1979. godine, kada je Svetlana Isaković zapisala da se za vojvođansku keramiku može reći da je gotovo isključive predstavnike između dva svetska rata imala u bračnom paru Baranji iz Novog Sada, dok se na održavanju grnčarske tradicije (piroćanski, rumunski i mađarski lončari tada su radili u Vojvodini) mnogo više insistiralo. Tako se vojvođanska keramika i posle rata u izvesnom smislu vezivala za procese koji su se u ovoj grani umetnosti odvijali u Srbiji, posebno u Beogradu, a delimično i za panonsku, odnosno mađarsku tradiciju. Ubrzo posle rata 1948. godine, osnovana je u Novom Sadu Škola za primenjenu umetnost sa keramičkim odsekom čiji je prvi pedagog bila Zlata Baranj, a 1962. godine rad na Školi nastavljaju mada samo za kratko vreme Kosta Đorđević i Olga Vujadinović.94 Svetlana Isaković dalje navodi da su za ukupan prodor keramike u posleratnoj Srbiji zasluge imale Umetnička kolonija u Malom Iđošu, Svet keramike u Aranđelovcu i Likovni susret iz Subotice kao osnivač Trijenala jugoslovenske keramike. 94  Svetlana Isaković, Savremena keramika u Srbiji

100 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Gotovo deceniju kasnije Olga Šram izražava mišljenja, da je za razvoj suvremene keramičke umjetnosti u Vojvodini presudnog udjela imalo je osnivanje prve keramičke kolonije u Malom Iđošu 1958. godine, u doba kada u Vojvodini djeluje tek nekolicina umjetnika-keramičara.95 Međutim, autorka se protivi svakoj generalizaciji u ovoj oblasti stvaranja na prostoru Vojvodine, što je jasno izrazila u svojoj refleksiji na rad kruga subotičkih keramičara koji nikad nisu djelovali kao grupa. Putevi su im se mnogo puta podudarali i ukrštali, ponajviše u maloiđoškoj koloniji. Možda bismo im iz tog davnog doba mogli pronaći i dodirnih točaka, ali njihova djela ipak svjedoče o potpuno različitim umjetničkim ličnostima. Formirali su se samostalno, svaki za sebe, odvojeno, radeći predano u svojim ateljejima, ali uvek široko otvoreni prema svijetu i komunicirajući na jugoslavenskoj umjetničkoj sceni.96 Danas, u drugoj deceniji XXI veka, kada je u produkciji vojvođanske keramike otklon od narodne tradicije, de facto, izrazito veći nego ranije, na izvestan način ova oblast umetničkog stvaralaštva i dalje poseduje status regionalne likovne oznake, prepoznatljive, ne samo po akterima, već i po kontinuitetu izbora likovnih problema i materijala koje umetnici ugrađuju u temelje svojih formalnih istraživanja. Tematski gledano, vojvođanska keramika kod većine autora i dalje najčešće u sebi nosi intimno, lirsko, pre svega zavičajno idejno opredeljenje i oblik koga uglavnom bogate različite varijacije organski utemeljene forme. Kako ćemo videti, dok se raspon upotrebe materijala, kreće od terakote, majolike i šamota, preko kamenine, do porcelana, kod pojedinih autora uočava se upotreba i ne-keramičkih materijala, poput žice, drveta, tekstila, stakla, šljake ili odbačenih industrijskih predmeta, ali i konceptualnih eksperimenata u kojima dominira kombinacije keramičkog medija sa drugim likovnim i masnovnim medijima, poput slikarstva, vajarsta, grafike, stripa, fotografije, instalacija, i posebno, multimedija. Prvi, pravi egzemplar do sada konstatovanog o savremenoj vojvođanskoj keramici, predstavljen je u delu Novosađanke Aranke Mojak, koja od 1969. godine, i pojavljivanja na Oktobarskom salonu u Beogradu napušta utilitarnu, narodnu formu svojstvenu tradiciji bačkih Mađara, kada započinje ličnu „narativnu igru” sa glinenim 95  Olga Šram, Izložba subotičkih keramičara 96  Isto.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 101


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

trakama, koje upotrebljava kao likovni element čije poreklo evocira na jedan drugi proizvod narodnog stvaralaštva – seoske igračke napravljene od kukurzovine, koje su u funkciji linije i oblika, i šupljinom kao njihovom alternacijom.97 Ili kako je to zapazila Grozdana Šarčević o delu ove umetnice: Rukom oblikovane trake u stvaralačkom procesu autora postale su osnovni element građenja oblika u keramici. Osim ovih, u važne osobine likovnog rukopisa Aranke Mojak u keramici spadaju takođe: igra svetlotamnim odnosima, ritmičnost perforacija, suptilno nijansiranje boja i strukture glazure.98 U celini posmatrano stvaralaštvo ove umetnice, i pored pojedinih izleta u svet asocijativnih predstava, ono se zadržalo na svedenoj formi životinjskog i biljnog porekla, dok od osamdesetih godina prošlog veka u ovaj domen rada ulazi i bogata forma antropomorfnog ustrojstva, koju, Aranka Mojak boji veoma svedeno i suzdržano naglašavajući pri tome skulptorske kvalitete keramičkog objekta.99 Pomenuta vegetativna matrica uočljiva je i kod Subotičanina Ivana Jandrića, koji je u svojim prvim koracima na polju umetničke keramike stvarao dela čiji su oblici odisali dekorativnom figuracijom svojstvenom početnim impulsima vojvođanske keramike sa početka šezdesetih godina prošlog veka. Početkom sedamdesetih godina u Jandrićevom radu došlo je do prekreta, kada se u delima ovog umetnika pojavljuje ideja ploda kao materijalizovani filozofski stava o prolaznosti vremena i cikličnosti života kao aspektu ljudske egzistencije. Takva forma izrađena je najčešče u tehnici majolika, dinamičke je strukture, sva u previranju, koloristički, bogate zasnovanosti. Od sredine osamdesetih godina, Jandrić u svoj rad uvodi kameninu, a motiv ploda u tada aktuelnom ciklusu Svet rastinja dobija dopunsko značenje gde se autor zadržava na temi ploda kao svojoj osnovnoj formi, ali je oslobađa narativnih detalja i smiruje. Keramiku tretira kao izrazito skulptoralno zatvorene, ili zaokružene forme jednostavnih kontura i daje im znatno veće volumene.100 De97  Đorđe Jović, ’’Dani kulture Vojvodine: Govor ruku i gline’’, Dnevnik 14. oktobar 1973. 98  Grozdana Šarčević, Aranka Mojak Ari: Osvetljena keramika, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1991. 99  Vladislav Urban, Govor sveta tišine, Aranka Mojak, katalog izložbe, Umetnički savet ULUV-a, 1982. 100  Olga Šram, Ivan Jandrić: Keramike – retrospektiva, katalog izložbe, Likovni susret

102 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

vedesetih godina Jandrić odlazi dalje u istraživanjima i u ciklusu Posledice razvoja na simboličkom nivou bavi se ekološkim temama. Sličan idejni pravac ali redukovane oblikovnosti vidljiv je i u radu Zrenjaninke Marike Mihaljfi. Ova umetnica svoje prepoznatljive keramičke trake izrađuje od bele neglazirane gline ili porculana ponekad engobiranog. Nadahnuće pronalazi u prirodi, prirodnim kretanjima i ritmu koji se svaki put ponavlja na drugačiji način. Spirala koja je prisutna u mnogim prirodnim pojavama dominira u njenim keramičkim oblicima. Radovi joj se najčešće sastoje od više elemenata koji čine celinu i odaju iluziju pokreta, plesa, spiralnog kretanja, ritma talasa ili vrtloga. Istražuje ritmove postavljajući međusobno povezane elemente u složenoj kompoziciji.101 Marika Mihaljfi ovakvim trakastim floralnim asocijacijacijama daje različita gradivna svojstva, one su izvijene spiralne ili samo cilindrične, što njenim keramoskulplturama, ne pruža samo odliku kretanja već i ličan odnos umetnice prema dubokoj prošlosti Shodno ovom zapažanju, Oto Tolnai o ovom balansu boje i oblika, zabeležio da su boje ovde povučene, tačnije rečeno, zadržane tako, zajedno sa glazurom, da se ovim gestom nagoveštava jedna prama­terija. Smrznuti, beli lukovi prvih talasa, njihove male, fine role koje se odmotavaju, prvi beluci – koje su doticali valjda još i Heraklitovi prsti – kamenčići, kameni blokovi od kojih su prvi put pokušali da slože piramidu.102 Poput Marike Mihaljfi, i Subotičanka Irena Tođeraš je u svetu organskog tražila svoju inspiraciju. Dok su prvi radovi ove umetnice bili stilizovani i jednostavne forme, odnosno, organizirani oblici na rubu su dekorativnog pristupa, u zreloj fazi, Irena Tođeraš se fokusira prema konkretnijem, naturalnom obliku – puževima i školjkama, koje Eugen Borkovski tumači kao ekspresivan, zreo i slobodan rad. Ova metonimijska serija privlači pažnju asocijativnim oblicima. Umjetnica gradnju oblika ostavlja neskrivenu. Sugerirajući formu školjke, puža, amonita, autorica je oslobodila gestu. Tragovi spiralnog građenja daju snažan pečat cijelom radu. Umjetnica je u teškoj, ograničavajućoj tehnologiji uspjela postići i zadržati čvrstu gestualnost Subotica, Subotica, 2014. 101  UPIDIV 50 godina: Na Ramenima velikana, 331. 102  Oto Tolnai, Marika Mihaljfi, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 2015.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 103


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

i silinu kreativnog iskaza. Svi ovi elementi daju konačnom obliku veličanstven dojam. Najimpresivniji objekt počinje širokim, šupljim, poluotvorenim dijelom, nastavlja se u cjevolik, izduženi oblik. Uzajamno se suprotstavljajući, elementi sačinjavaju jedinstveni predmet. Pjenaste, žičane, fraktalne nakupine koje kao da žele izaći iz tijela objekata, autoriziraju smisao. Neodvojivost mikro i makro kozmosa sintetizirana je unutar ovog odlično promišljenog rada.103 Prirodni ambijent življenja, u formi panonskog pejzaža ili njegovih detalja, predstavljaju intimnu sferu interesovanja subotičkog umetnika Đorđa Đure Maravića. Prvenstveno, njegovi raniji ciklusi vezani više za formu panoa, pružali su mu dovoljno slobode i prostora za ostvarivanje stilizovanog pejzaža različitim postupcima: od aplikacije posebno tretiranih elemenata forme do originalnih kolorističkih rešenja. Tako njegovi ciklusi Panoi, Bačke razglednice ili Listovi ističu dominaciju likovnog elementa na pastelno glaziranim trodimenzionalnim keramičkim formama. Ovde se ističe sigurnost njegove slikarske izvedbe što nas ne iznenađuje poznavajući ovog autora kao proverenog akvarelistu. Od kraja devedesetih godina Maravić razrađuje cikluse u terakoti koji znače velik iskorak u njegovom radu – Plodovi, Keramika i staklo, Kvadratura kruga kao i najnoviji ciklus Kad procveta bagrem beli.104 Dok se u ranijim delima izražavao kroz upotrebu majolike, Maravić se u ovom, novom opusu, okreće ka primeni tehnike terakota, u kojoj izvodi niz likovnih elemenata floralnog porekla čiji je sadržaj simboličkog značenja. Ove šiljke, izlomljene jabuke i listiće, Maravić umnožava, a zatim postavlja skulptoralno kao instalacije. Stakleni sanduci, kocke i prizme zatvaraju izlomljene (spakovane) plodove i trnje u seriji minijaturnih dimnzija. Na panoima niže pejzaže od njihovih krhotina, a objekte u kombinaciji terakote, drva, cigle, žice i peska postavlja tako da dominiraju prostorom, što po mišljenju Olge Šram, pokazuje da Maravić ravnopravno komunicira s aktuelnim tendencijama na polju savremene umetničke keramike.105

103 http://www.akademija-art.hr/art/keramika/37705-umjetnicka-obitelj-togy, 02. 04. 2017.

download

104 http://www.ar te.rs/sr/ak tuelno/retrospek tivna _ izlozba _djordja _ maravica- 6005/1 download 21. 03. 2016. 105  Isto.

104 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Subotičanka Magdalena Kalmar je još jedan izraziti predstavnik vojvođanske keramike u čijem je radu je, sadržan naturalizam, što je sedamdesetih godina prošlog veka u svom obrazloženju potvrdio i Zvezdan Arsić kada zapaža da motivi, koje joj nudi priroda, samo su povod da nam kaže jednu trajnu lepotu skrivenu u izrazu nemoći pred neminovnošću trajanja. Pojedine plastike i panoi sadrže u sebi, na prvi pogled, izvesnu dozu naivne logike koja pleni pomalo dirljivom jednostavnošću „poznatih” oblika: goluba, pauna, bika, koze.106 Dok je Katarina Ambrozić o radu ove umetnice iz istog perioda zapisala da je inspirisana prirodom Magdalena Kalmar pokazala sasvim osoben smisao za oblike flore i faune, svodeći prve na ornament a druge na karakterističnu jednostavnu formu. Pri tome se umetnička fantazija Magdalene Kalmar ispoljila naročito u ciklusu životinja. Ona je umela da retkom senzibilnošću komponuje uočeno dodajući obliku i jedno određeno, prisno značenje. Otud jednostavne, pune forme – adekvatne izrazu i mogućnostima keramičke discipline – nisu samo dekorativne. Čitav ovaj mali svet životinja – golub, paun, koza, kokoška, ovan, magarac – kroz duhovite refleksije i blagu ironiju, noseći odlike neosporne vitalnosti jednog neposrednog doživljaja. I panoi i plastike pokazuju da je likovno obrazovanje umetnika hranjeno više naklonošću za drevne keramičke kulture Egipta, Kine i Persije, nego modernim stilizacijama pompona ili ekspesionizmom Pikasoa.107 Magdalena Kalmar je stvarala u tehnikama majolika, terakota, a u izradi zidnih pana često je koristila industrijski izrađene pločice. Umetnica je u islikavanju pločica primenjivala kolorit sveden na čiste boje: plavu zelenu i mrku, pri tome izazivajući u tehnološkom postupku pojavu kraklea, a aplicirane šare jednostavne, ritmične i bliske narodnom vezu. Međutim, sredinom osamdesetih godina prošlog veka, Magdalena Kalmar pravi izlete sa opusom pod nazivom Meditacije, kada počinje da oblikuje svedene antropomorfne keramoplastične forme, ali i one utilitarnog porekla, koje zatim preoblkuje u čist umetnički predmet, čija je jednostavnost bliska sa dizajnerski pripremljenim objektom za serijsku proizvodnju. Ovaj plan umetnice uočio je i Dragomir Ugren, koji je ovu fazu rada Magdalene Kalmar, razmatrao u kontekstu umetnika i njegove društvene funkcije u savremenom industrijskom dobu da je umetnikov zahtev da se svaki upotrebni 106  Zvezdan Arsić, „Kalmár Magdolna Izložba keramike”, Salon primenjenih umetnosti, Novi Sad. 107  Katarina Ambrozić, Magdalena Kalmar, katalog izložbe, Galerija Doma omladine, Beograd, 1970.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 105


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

predmet proizvodi industrijski tek onda kada umetničkim oblikovanjem postane autentična vrednost, danas više no ikad, opominje, a izložbom najnovijih Meditacija Kalmar Magdalene i svedoči da je to preko potrebno, korisno i moguće.108 Poput Magdalene Kalamar, na sličan tragalački put uputila se i Subotičanka Nemeš Fekete Edit, koja je u svom prvobitnom stvaralačkom periodu pridavala veći značaj kolorisanju keramoplastike i keramičkih formi (što je išlo u prilog dekorativnosti), u kasnijim fazama je sledila je težnja umetnice ka davanju prioriteta figuri, dok njena najnovija otvarenja ukazuju na pokušaj uspostavljanja odnosa figure i samog materijala od kojeg je ona izvedena – gline.109 Povodom samostalne izložbe ove umetnice 1978. godine, u Salonu Likovnog susreta u Subotici, Katarina Mesaroš je ovom svom promišljaju dodala još jedno, od ranijih načina interpretiranja ljudske figure – kada je tu istu figuru sjedinjavala sa oblicima životinja (Devojčica i riba, Devojka – ptica) Nemeš Fekete Edit je razvila svojstven stil figura, koje je oslobodila (mada ne u potpunosti) prisustva tih prvobitnih oblika i postavila temelj novom načinu izražavanja. Figura je postala izduženija prvobitno predstavljena u gupi (Mala porodica, Velika porodica, Na bunaru, Muzičari) kasnije samostalna u celini(Usamljena I, II) da bi se opet ponovile grupe figura (Drugarice), što nagoveštava težnje umetnice da, povezivanjem figura, koncetracijom masa na nivou grupe, pokušava proniknuti u probleme prostornih odnosa.110 Težna za potpunom redukcijom forme, kod ove umetice javiće se nešto kasnije, ciklus pod nazivom Poći, stati, ostati, nastao početkom devedesetih godina i izlagan u Nemačkoj, prečišćen je gotovo do apstrakcije. Njene figure sada su samo trouglaste slobodno uzdignute i zakošene forme koje u višedelnim kompozicijama multipliciraju jedan pokret i stvaraju scenu profinjenog ritma, Susretanjem figura oblikuju formu nalik na zabat, sklonište, kuću.111 Dok je u novijoj produkciji ove keramičarke, iz 2000 godine, Olga Šram uočila ostvaren neobičan spoj simboličnog i narativnog u tvrdnji da poslednji ciklus kera108  Dragomir Ugren, Magdalena Kalmar, katalog izložbe, Likovni susret, Subotica, 1984. 109  Katarina Mesaroš, Nemeš Fekete Edit, katalog izložbe, Salon Likovnog susreta, Subotica, 1978. 110  Isto.

106 {

111  Olga Šram, Čuvari legende: Edit Nemes Fekete, katalog izložbe, Kulturni savez Vojvođanskih Mađara, Subotica, 2000

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

mika velikog formata u tehnici kamenina prikazuje rad Edite Nemeš Fekete u jednom novom svetlu. Inspirisana legendama opisanim događajima iz istorije ostvarila je jedinstvena dela u neobičnom spoju simboličnog i naratinog prikaza.112 Poruka ovde odaslata je kompleksna i obuhvata posvećenost i odbačenost, žrtvovanje i bol, ljubav i novi život. Pančevka Svetlana Matuša takođe je svoju trajnu inspiraciju pronašla je u asocijativnim oblicima preuzetim iz prirode. Od početka bavljenja keramikom, sredinom osamdesetih godina prošlog veka, do odlaska na Island (1999), Svetlana Matuša je oblikovala keramoplastične forme slobodne u prostoru, najčešće nežno zavijenih oblika, koji svojim plavo-belim koloritom asociraju na uzburkane, penaste, talase mora ili na fragmente mrkih hridi, na čijim vrhovima stoje svetli akcenti kapljice razbijene morske vode. Umetnica je ove efekte postigla veštim tehnološkim postupkom nanošenja glazure čiji krajnji rezultat kod posmatrača proizvodi optičko dejstvo kretanja. Svetlana Matuša je takav efekat postigla upotrebom koloritskog kontrapunkt svetlih i tamnijih tonova, ali i sukobljenih, grubljih i nežnijih taktilnih vrednosti keramičke površine čiji su svetliji akcenti izvedeni postupkom kraklea, a koja se u svom ukupnom vizuelnom dejstvu, ponekad nalaze na ivici dekorativnosti. Svetlama Matuša i u svojim poslednjim radovima nastalim na Islandu nastavlja da preuzima oblike iz prirode, poput stenja i lave, koje u kasnijem postupku preobražava u rustikave apstraktne forme ili antropomorfne predstave izrađene u tehnikama majolika, bojena terakote i porculan. Subotičanka Dijana Tođeraš je još jedna umetnica koja svoje keramoplastike smelo stvara u tehnikama majolika i porculan, ali često kombinujući metal. Obrazovana u Budimpešti, od početka bavljenja keramikom nije bila opterećena vojvođanskim miljeom kao imperativom, već je kao pripadnik druge generacije vojvođanskih keramičara u ranoj fazi svog rada pokazivala sklonost ka oblikovanju visokostilizovanih keramičkih objekata. Najmlađa keramičarka koja dostojno najavljuje svoju generaciju koja na jugoslovenskom prostoru sigurnim koracima osvaja prva mjesta. Započela je profinjeno dizajniranim porculanskim posudama, a njene sadašnje keramičke forme, suvremenog duha, neobičnih formi i glazura imaju potrebnu 112  Isto.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 107


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

snagu izraza koji se nameće kvalitetom i otvara put u svijet umjetnosti.113 Dijana Tođeraš je i do danas ostala verna ovom planu, ali i porculanu kao primarnoj tehnici, o čemu se u svojoj ličnoj fascinaciji radom ove umetnice izjasnio i Eugen Borkovski: Objekti, skulpture, prostorni radovi iskazuju maštovitost i slobodni pristup obradi zemljanog materijala. Dojam gotovog predmeta potpuno zanemaruje moguće teškoće i opterećenost tehnologijom. Uvijek sam zapanjen potrebom provjeravanja ovih predmeta dodirom. Dojam mekoće postignut je vrhunski, rad čak ni na dodir ne djeluje krto ni oštro, zamagljuje čulo dodira i daje prevagu vizualnom osjetilu. Drugi dio radova, reljefi i slike, kombiniranom tehnikom keramičkog kolaža i crteža iznenađuju svježinom. Prijenos osobnog u materijal Diana izvodi posvećujući se detalju. Njeni reljefi sastavljeni su od krhotina, a ujedinjeni tonom ili linijom izvedenom na podlozi. Diana zaista majstorski vlada tehnologijom.114 I u višedecenijskom radu Novosadjanke Ane Popov biljna predstava egzistira kao lični stvaralački izazov, ali smeštena unutar utilitarnog predmeta koji je oblikovan kao tanjir ili otvorena posuda, čiju formu u daljoj umetničkoj obradi ova keramičarka zapravo oslobođa utlitarnosti. Ovakav plan u radu Ana Popov formirao se početkom sedamdestih godina prošlog veka da bi se potom razvijao kroz ukupan stvaralački hod, gotovo linerano, uz sporadične ekperimentalne izlete. Shodno tom ličnom načelu umetnice, sredinom osamdesetih godina prošlog veka nastao je ciklus smelo izvedenih unikatnih posuda čije fakture odlikuju tonovi boja koje su naglo proširenom primenom, na određeni način, posebno obeležile tokove razvoja slikarstva XX veka u svetu likovnih umetnosti uopšte.115 Po mišljenju Grozdana Šarčević, tu je umetnica aplicirala ljubičaste i sive tonove i svetle i modroplave game, a u njihovim fakturama pojavlju se i plastični efekti dobijeni utiskivanjem detalja čipke i tkanina rustičnijih struktura, u svežu glinu rukom oblikovanih osnovnih volumena, čime su potencirani i oni arhaični prizvuci forme dela u širem smislu. U novije vreme Ana Popov stvara i keramoskulpture 113  Olga Šram, Izložba subotičkih keramičara. 114 http://www.akademija-art.hr/art/keramika/37705umjetnicka-obitelj-togy, download 08. 03. 2017. 115  Grozdana Šarčević, Ana Popov: Keramika, katalog izložbe, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1984.

108 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

manjih dimenzija, u čijoj formi je evociran duh najranijih civilizacija – ’’panonskog poznog eneolita”, a čija oblikovnost, pored floralnog ustrojstva sadrži i onaj životinjskog porekla. Bez obzira sa kog prostora crpi nadahnuća, Ana Popov iznova pokazuje čvrstinu svog logički izgrađenog sistema utvrđenih likovnih vrednosti koje njenom delu pružaju jasnu izraženu prepoznatljivost. Ili kako je to zaključio Miodrag Nedeljković da se Ana Popov razlikuje od mnogih na ovim prostorima, koji su već više od pola veka u stalnom grču i potrazi za što neobičnijim formam, za formom koja večito traži samu sebe.116 Organsko kao likovni izraz prisutan je i u radu Novosađanke Marine Popović. Ono igra bitnu ulogu u procesu oblikovanja prostorno plastičnih svojstava forme u njenom delu. Pri tome, izrazito skulptorski senzibilitet Marine Popović ne mogu da zadovolje postignute plastične dimenzije posredstvom samog materijala keramike. Stoga ih ona podvlači elementima optičkih dejstava, opatističkim itervencijama u procesima bojenja keramičke fakture. Na kraju podvucimo, da Marina Popović izražavajući se u serijama keramoplastike, ispoljava još jedno obeležje svoga načina izražavanja koje zaslužuje posebnu pažnju. Suptilno osećanje za evoluciju prostorno shvaćene forme koja nije do odraz impulsa iz prirode uopšte, i posebno prirode plastičnih umetnosti.117 Stalno istražujući i preispitivajući svoje stvaralaštvo, Marina Popović od početka umetničke karijere prolazi kroz nekoliko faza, koje se mogu tumačiti i poistovetiti sa interesovanjima za raznim vremenima i kulturama, kao i njihovom transkripcijom u današnje vreme – jajolika keramika, Košnice, Milkine posude, Posude koje čuvaju tajnu, sa i bez poklopaca, tronošci, valjci, pehari i urne, samo su neki od njenih originalnih formi.118 Njena dela, nastajala uglavnom u manjim ili većim serijama, u duhu izrazito skulptorskog senzibiliteta, čine produkte osobene umetničke karijere, izrasle iz emotivnih i intelektualnih svetonazora.119 Dodajmo ovome da se Marina Popović najčešće izražavala kroz upotrebu tehnike majolika ili bojene terakote. 116  Miodrag Nedeljković, Novosadska savremena keramika, eleborat pripremljen za Enciklopediju Novog Sada, sveska br. 10, Novi Sad 1998. 7. 117  Grozdana Šarčević, Likovno stvaralaštvo mladih: Ana Atanacković, Vladimir Červenka, Maja Mušević – Kokar, Marina Popović, Milenko Prvački, Petar Šadi, katalog izložbe, Galerija savremene likovne umetnosti , Novi Sad, 1980. 118  Darinka Rackov, Vladimir Mitrović, Lidija Mustedanagić (Urednici), Svet keramike Marine Popović, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2010. 119  Vladimir Mitrović, „Marina Popović”, u: UPIDIV 50 godina: Na ramenima velikana, 319.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 109


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Odjeci drevnih civilizacija sa lokalnog podnevlja se kao eho vraćaju i u delu Novosađanke Agneš Budžarov, o čemu je Eva Narai zapisala da njen materijal je nastao od prastarih osnovnih elemenata – zemlje, vode i vatre. U međuvremenu je stvorila takav svojevrstan svet boja i formi koji s jedne strane podsećaju na predmete i oruđa iz daleke prošlosti, dok sa druge strane upotrebljava najrazličitiju, novu i neobičnu tehniku: kroji, secka, grebe, kleše, na pljosnato izdužene table od gline koje se nekad iskrive i poprimaju pupčasti ili udubljen oblik. Njena umetnost se neprestano i dinamički menja, njena volja za eksperimentom uvek dobija novi polet, a neprestano eksperimentisanje uvek rezultira novim. Tako se kod nje pored ravnih, izgrebanih i eventualno isklesanih terakota ili crnih mat površina pojavilo i dobilo sve veću ulogu staklo.120 Sa ocenom da ova vrsta eksperimenta pripada postomodernom trenutku, Agneš Budžarov, i danas, u svom radu smelo upotrebljava najrazličitije tehnika čiji opseg obuhvata majoliku, terakotu i u dobroj meri kombinovanu tehniku, odnosno upotrebu ne-keramičkih materijala, poput, plastike, metala i već pomenutog, stakla. Eksperimentalni stav prema keramičkoj formi je deo težnji umetnice ka intuitivnim tragalaštvom za novim. Moskovljanka Marina Sujetove Kostić možda i više nego drugi vojvođanski keramičari, na ovaj prostor donela svetska iskustva, mišljenja je Grozdana Šarčević. Ova iskustva se kreću od realističkog tretmana forme, geometrijske apstrakcije i nove figuracije. 121 Pri čemu je u okviru svog likovnog izraza ova keramičarka ponudila kvalitet, unoseći u svoja dela deo sebe i svoje životne filozofije prožete kosmopolitskim osobinama svog duha. Produhovljenu veru u sadašnju i bolju buduću egzistenciju življenja, definiše motivima animalnog i ljudskog karaktera i simbolima tekovina civilizacije u prostornoj i hronološkoj perspektivi. Izražavajući se u porculanu, kamenini i majolici, Marina Sujetova Kostić je u Vojvodini otišla najdalje, kada je savremene slikarske tokove sa lakoćom prilagodila keramičkom materijalu.122 Topolčanka Ana Nemet je u svojoj početnoj fazi stvaranja bila zaokupljena tipičnim vojvođanskim motivom – biljnim svetom, od120  Eva P. Narai, Budžarov N. Agneš – Izložba keramika & staklo, katalog izložbe, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine. 121  Grozdana Šarčević, nav. delo. 122  Isto.

110 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

nosno razuđenom, secesionistički intoniranom formom kakva se najčešće sreće u savremenoj keramici u nas. Tu razuđenost forme, potencirala je i bojom. Istina, prilikom primene ovog likovnog elementa u keramici, Ana Nemet je pokazala doslednost u izboru tonova pastelnih boja, ali tim prvim keramikama nije pružala dovoljno razloga da joj delo bude posebno zapaženo.123Međutim, Ana Nemet je u jednom trenutku krenula putem keramičkog izraza sa naizgled jednostavnom formom, odnosno, sa formom pretežno monohromatskih efekata. U tom preokretu, umetnica tako loptaste, jednostavne i u jednostavnosti lepe osnovne forme u svojoj keramici, obogaćuje metodom aplikacije izvesnih elemenata popartističke prirode; kao što je slučaj primene perli za izolaciju u oblikovanju dekorativnih detalja tanjira. Zatim, u oblasti vrtne plastike ona koristi klasičan oblik saksije za cveće i principom kontra-forme konstruiše osnovne mase u ovoj vrsti plastike. Dok u seriji vazne keramike, tzv. ‘trijade’, počinje da se interesuje za mogućnosti prožimanja osnovnih masa pojedinačnih celina. Tj. da se bavi opsesivnim problemom pojedninih umetnika u domenima savremene skulpture; takođe njoj svojstvenim i u keramici izvodljivim metodom. Ovaj umetnički plan bio je prisutan i tokom devedesetih godina prošlog veka, pa i dalje. Izražavjući svoju ocenu o kontinuitetu tog ustrojstva, Eva Narai zapaža da je cela istina u tome da Ana Nemet želi više od reflektovanja drugorazrednosti ‘arte minori’. Predmet pokušava da zaodene u apsolutnu misaonu odoru, oduzimajući od njega funkcionalnost, preobražavajući ga i stavljajući ga u drugi vrednosni sistem. Od Lepote se približava istini. Tako da u njenim delima Lepota se pretvara u Istinu, a Istina u Lepotu.124 Od vremena svog najranijeg bavljenja keramikom, Subotičanin Lajoš Vekonj je pokazivao intenciju ka eksperimentu sa materijalaom i tehnologijom. Zato u njegovom opusu egzistira, uslovno rečeno, nedosledna upotreba različitih vrsta keramičkog materijala i tehnologija, čiji opseg varira od majolike, šamotne gline, preko neglazirane kamenine do porcelana. U tom pogledu Vekonj predstavlja onu granu u keramičarskoj praksi Vojvodine u čijem tretmanu forme, po mišljenju Branimira Kopilovića, svaki put, sa novonastalim delom dolazi do propitivanja materijala koji postaje sredstvom same

123  Grozdana Šarčević, Ana Nemet: Izložba keramike, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajera Vojvodine, Novi Sad, 1980. 124  Eva Narai, Bačić Ilona – Nèmeth Anna, katalog izložbe, Likovni susret, Subotica, 1991.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 111


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

forme, samog likovnog izričaja. Presek teksture odnosno površine materijala kao osnove izraza i umetničke zamisli koja se realizuje upravo radnim i stvaralačkim procesom rezultira jednim pročišćenim izrazom, lišenim bilo čega suvišnog.125 Na početku svog profesionalnog puta ,Vekonj je kao i većina keramičara u Vojvodini bio pod uticajem tradicionalne keramike i autoriteta pod kojima se školovao na Keramičkom odseku u Školi za primenjenu uimetnost u Novom Sadu. Međutim, Vekonj ubrzo menja svoje shvatanja o keramici, i od ovog materijala stvara narativno poprište na kojem sad izražava mnogo dublje i mnogo ličnije životne priče, čija je forma lišena dekorativnosti zarad preferencije koje apsorbuju čist umetnički izraz. Kako bi pojačao svoju umetničku intenciju istraživača, Vekonj je još šezdesetih godina počeo da upotrebljava odbačene materijale koje nalazio oko sebe, koje potom vešto uklapa sa utisnuti simbolima i hromatskim akcentima u nova oblikovna rešenja koja variraju od tanjira, otvorenih posuda, do keramoplastika svedenije ili komplovanije forme, što ga nesumnjivo stavlja u vezu sa tada aktuelnim svetskim strujanjima u slikarstvu i skulpturi. Zaokupljen istim problemom, u svojim, za sada, poslednjim izlošcima na izložbi u novosadskoj galeriji „Forma”, Vekonj je pokazao da poseduje i veliku snagu koncepta unutrašnjeg govora, gotovo testamentalnih oznaka.126 Olga Šram navodi da je Subotičanka Eržebet Šinković imala čast da bude đak Zlate Markov Baranji i svojim delom dala je veliki doprinos ovoj vrsti primenjene umetnosti. U početku je pokazala srodnost sa narodnom tradicijom, ali je ubrzo počela da se izdvaja po prepoznatljivom izrazu koji je orjentisan ka skulptorskoj elegantnoj formi koja se približava apstrakciji.127 Sa druge strane, u jednom širem biografskom kontekstu, Oto Tolnai je primetio da je Eržebet Šinković nastavila astečku umetnost Karolja Baranjia. Naravno, sve to uz napomenu da je kod Eržebet Šinković ta mistika isprepletena svojstvima nemačke umetnosti.128 Osnovni oblik Eržebet Šinković, nastao sedamdesetih godina prošlog veka, Tolnai poredi

125  Branimir Kopilović, Lajoš Vekonj: Na krilima Mašte, katalog izložbe, ULUPUD, Subotica, 2017. 126  Zdravko Rajčetić, Lajoš Vekonj, katalog, UPIDIV, Novi Sad, 2016. 127 https://subotica.info/2010/09/04/otvaranje-retrospektivne-izlozbe-keramike-erzebetsinkovic, download 13. 12. 2016.

112 {

128  Oto Tolnai, Eržebet Šinković: keramika i kolaži, katalog izložbe, Moderna galerija Likovni susret, Subotica, 2010. 5.

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

sa formom crkvenog zvona čija je ploha presvučena tamnoplavom bojom, snažne skulptorske ekspresivnosti svojstvene vajarskom izrazu Aristide Majole ili Frane Kršinića, gde sve deluje kao masivni komad a prvenstveno neprikosnoveno pripada obliku. U tom tamnoplavom opusu, smatra Tolnai, umetnica kao da je na času anatomije, ona preseca svoje zvonolike panoe, svekolike oblike svojih masivnih stvorenja i iznenada otkriva suštinu jednog zatvorenog sveta, sastav, lepu, gotovo sakralnu konstrukciju. Ovde je kao motiv rođeno žensko biće u obliku zvona koje svojim formom posmatrača asocira na sistem zlatnih pretkomora, zlatnih komora, kao presečeno srce nekog bika.129 Jednom tako uspostavljen princip izražavanja sadržaja i oblikovanja forme, ostaće trajano opredeljenje svega onog što će se i kasnije roditi u keramoplastici Eržebet Šinković. Tako, pored formi slobodnih u prostoru Eržebet Šinković stvara i opus zidnih keramičkih slika. U ovim keramičkim panoima koji su nastali sredinom sedamdesetih godina prošlog veka, Antal Dudaš je primetio jedan poetizovani govor umetnice, odnosno, izraženu misao na čipkastom velu snova spasenom od prolaznosti u prijatnom arhaičnom svetu preformulisanih i novostvorenih kompozicija.130 Dok keramičke panoe iz kasnijeg perioda, Tolnai stavio u direktnu vezu sa delom Karolja Baranjija, kad tvrdi: Mislim na keramičke ploče i povezani apstraktni jezik viđen na njima: na njene ikone kao najviši nivo apstrakcije u našoj umetnosti. Istaknimo da Eržebet Šinković kao dominatne tehnike u svom radu koristi šamot, majoliku i porculan. Nasuprot likovnim problemima koji su u svojoj suštini strukturalističi postavljeni, Novosađanin Milan Trkulja opredelio se za pečenu terakotu od koje oblikuje antrpomorfne predstave vojnika ili seljaka koje posmatrača asociraju na proizvode srpske narodne umetnosti od drveta ili kamena. U bližem obrazloženju ovakvog koncepta rada, Slobodan Sanader donosi zaključak da Trkulja u konstrukciji forme polazi od lica i glave sa naglašenim karakterološkim osobinama dodajući figuri sve one atribute koji okružuju vojnike ratnike.

129  Isto. 130  Hegedűs Márta; Vékony Lajos, Antal Dudaš, Sinkovics Erzsébet keramike – kerámia Boros György grafike – grafikák, katalog izložbe, ULUPUD, Subotica, 1987.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 113


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Ne poštujući klasične zakonitosti forme i oblika, on gradi svoj autentični likovni izraz. Ta autentičnost osim forme daleko je više naglašena i važnija u ‘psihološkim osećajima’ koji se kao nit provlače kroz ceo njegov opus.131 Linija istraživanja narodne umetnosti kao polazišta u razvoju sopstvene poetike, u najosnovnijem obliku nalazi se i u radu Subotičanke Magdolne Kalmar Medi, čiji je rad prepoznatljiv po figurinama koje posmatrača asociraju na dečije igračke – lutke. Do ove vrste formalnog izraza Magdalena Kalmar Medi je došla tokom studijskog putovanju u SAD (1990) na kojem se upoznala sa drevnom umetnošću i kulturom američkih Indijanaca, ali i sa tradicionalnom tehnologijom izrade indijanske keramike. Tada stečena iskustva Magdolna Kalmar Medi i danas primenjuje kao deo sopstvenog koncepta, u opusa koji obuhvata keramičke skulpture manjih dimenzija i keramičke zidne slike, mahom izrađene u raku tehnci.132 Poput već pomenutog Vladislava Rajčetića i Jožef Tođeraš je u svom promišljaju keramičke forme krenuo od tradicionalnog grnčarskog oblika, koji suprotno Rajčetiću, odmah razlažio, kako bi kao konačan rezultat dobio umetnički objekat visokih plastičnih vrednosti. Vladimir Maleković je o takvom Tođerašovom zapisao da njegove keramoplastike, iskomadane mladalačkom smionošću, odmah su nadišle keramiku tradicionalnog usmerenja, onu i onakvu koja se može praktično rabiti, i zadobile vrline skulpture. U poredbi sa drugima Jožef Tođeraš pokazivao je već tada smisao za hrapavu, grubu fakturu, za one osobine gline koje zemlja nasleđuje od svojih prvotnih, drevnih stanja. On je i sam oblik rastvarao tragajući za prostorima koje je oplošje keramike, tretirane na lončarski način, sakrivalo. Ispod njegovih ruku koje su modelirale u žitkoj masi pojavljivala se forma koja je bila razvedenija od svega što je do tada dala tradicionalna pučko lončarska produkcija, oblik koji nije zavisio od promjera lončarskog kola ili od svoje vlastite zapremine. Poslije je Tođeraš počeo da radi i arhitektonsku keramiku, velike plohe koje je prekrivao velikim brojem istih jedinki. Iako su su bile, primjereno tehnološkim mogućnostima, iskomadane površine, umjetnik je uvijek uspjevao izgraditi jedinstveni, kontinuirani reljef. Bile su to 131  Slobodan S. Sanader, Milan Trkulja: Izložba reljefa i skulptura, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1979. 132  https://artportal.hu/lexikon-muvesz/kalmar-magdolna-medi-4971/ download 14. 06. 2017.

114 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

uglavnom apstraktne panorame na prostranstvima zidova, smeštene tamo gde oko traži odmorište i radost duha koji stvara oblik od inertne mase zemlje.133 U svojoj poznoj fazi Tođeraš se okreće licu kao motivu. Pred gledaocem su kolažirana cijela lica, delovi lica, ornamentalni segmenti, ponavljani motivi. Opetovanje gotovo identičnih, ali ne istih oblika, kao da se nastavlja na univerzalne tokove stanja stvari. Izbor lica, podeljenog lica, otvara niz asocijacija. Od potrage za individualnošću do deljenja osobnosti.134 Kao izrazito plodan autor, Jožef Tođeraš je svoje keramičke predmete izrađivao u tehnikama majolika, terakota i porculan. Promišljanje sveta i njegovih, na oko nevidljivih procesa u formi kristala, odnosno, kristalizacije kao fizičkog i hemijskog procesa, u svom delu je materijalizovao Subotičanin Gojko Novaković. Miloš Arsića je u delu ovog umetnika primetio i jedno specifično istraživanje forme, i shodno tome je istakao da je, Novaković keramičar koji u funkciji prostornog keramičkog oblika nalazi mogućnost vođenja rasprave o statusu nastanka i egzistencije kubičnih masa u prostoru.135 Novaković je ovu vrstu istraživanja vodio uz pojedine varijacije, kroz celokupno svoje bavljenje keramikom: Keramičar koji je od prvih dana ostao dosljedan geometrijsko apstraktnom izrazu istražujući u višedjelnim kompozicijama varijacije svojih Kristala. U novijim radovima pribjegava kombinacijama sa ogledalom i zlatnim glazurama.136 U katalogu izložbe Aranke, Petra i Dijane Mojak održane u Slavonskom Brodu, 1987. godine, Bela Duranci je konstatovao da se Dijana Mojak u početnim radovima kakav je da stilizovana sedeća figura koja u naručju drži sunce (1981) opredelila za čežnjivi nedohvat programa kretaivnog samopotvrđivanja. Kroz ‘plavi prozor’ opervažen ukrasom prošlosti i zakićen poetičnim cvetom, ona gleda znatiželjno u svoje tri ‘kaluđerice’ ljupko razgolićene samo iza specifičnih zidova pitoresknih glinenih kućica i zamkova.137 Kao kontrast 133  Vladimir Maleković, Togyeras Jozsef, katalog izlozbe, Likovni susret, Subotica, Galerija Ečka, Zrenjanin, 1982. 134  http://www.akademija-art.hr/art/keramika/37705umjetnicka-obitelj-togy, download 08. 03. 2017. 135  Miloš, Arsić, Savremena keramika Vojvodine, Svet keramike, Aranđelovac, 1975. 136  Olga Šram, Izložba subotičkih keramičara, katalog izložbe, Muzej Slavonije, Osijek, 1990. 137  Bela Duranci, Aranka, Dijana, Petar Mojak, katalog izložbe, Salon „Becić”, Slavonski Brod, 1987.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 115


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

ovim ljupko izvedeniм keramoskulpturama ljudi i arhitekture, u radu ove umetnice u jednom trenutku pojaviće se i potreba za materijalizacijom dijametralno drugačijeg sveta, udaljenijeg od suptilnih i prefinjenih predstava života. Bez dekorativnosti, sa naglašenom grubom teksturom i diskretno primenjenim koloritom zemljanih tonova, ovaj drugi pristup keramičkoj formi otkriva nagon Dijane Mojak ka izražavanju isključivo taktilnih kvaliteta forme, čiji sadržaj sugeriše prolaznost nežive materije. Ovu vrstu poetike umetnica je razvila putem smele primene keramičkih glazura i termičkih postupaka koji u svojoj konačnosti proizvode plohe čija struktura referiše na slikarska iskustva svojstvena enformelu. U tom pogledu ekspresivnost Dijane Mojak uperena je i ka dekonstrukciji utilitarnog keramičkog predmeta: vaze, činije, ili keramičkе objektе preuzetе iz konkretne stvarnosti – na primer, odbačenog fragmenta keramičke fasadne plastike – koje umetnica promišljeniom likovnim postupkom dovodi do čistog umetničkog dela. Sagledavajući rad Dijane Mojak iz današnje perspektive, možemo zaključiti da ova dva dijalektički suprostavljena aspekta i danas ravnopravno egzistiraju – ne remeteći jedan drugog. Zbog svojih heterogenih idejnih kretanja i vajarskog shvatanja keramičke forme, Novosađan Aleksandar Adžić predstavlja autorsku pojavu, koja iz ciklusa u ciklus, gotovo, nepredvidljiva u svojim daljim umetničkim odlukama, ali sa vidljivom težnjom ka oslobađanju oblika. Tako se u prvom opusa ovog umetnika, pod nazivom Karlovčanke prikazanog 2000. godine, uočava narativna matrica zasnovana na priozoru čuvene kompozicije Nedeljno popodne na ostrvu Gran Žat, francuskog slikara Žorža Sera. U obrazloženju Jasne Jovanov stoji da je ovaj Adžićev ciklus predstavljen kao grupni prizor ženskih figura, osmišljenih i kostimiranih u duhu mode s preloma devetnaestog i dvadesetog veka, ili aktova, u isto vreme aranžiranih u miljeu pomenutog doba.138 Realizovan bez namere da ilustruje, već da odslika jedno vreme u kojem su se lepota življenja, kao i umetnost dokoličarenja i te kako cenili.139 Ako je kod Karovčanki težište Adžićevog formalnog istraživanja bilo na „analitičnosti koja rezultira stilizovanom geometrizacijom formi i njihovim generalizovanjem na osnovna geometrijska tela – valjak, kupa i kugla”; slobodniji tretman forme nastupiće u Adžićevom ciklusu iz 2001. 138  Jasna Jovanova, Aleksandar Adžić – Adža: Karlovčanke, katalog izložbe, Institut srpskog naroda, Sremski Karlovci, 2000.

116 {

139  Isto.

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

godine Životinjska farma. Ovde je autor tematski objedinio čitav ansabl životinjskih predstava koje je konotira naslovom čuvenog Orvelovog dela, a čija je oblikovnost uskomešana, dinamična, čemu u značajnoj meri doprinosi i paleta boja koje u sebi nose vibratorna značenja. Shodno takvom planu, Draško Redžep uočava, da u ovom ciklusu Adžićeve figure nisu zaustavljene u pokretu. One su upravo taj jedinstven, neponovljiv pokret iznutra, verne sebi verne materiji koja je sama bit stvari i čije buđenje, kao kod Dušana Matića tek predstoji.140 Konačno buđenje Adžićevog vajarskog gesta nastupiće u opusu Zarobljena misao (2005). Torzo kao primarni motiv bio je dovoljan povod da ovaj autor pokaže svoju skulptorsku ubedljivost, njegova torza su uverljiva u svojoj plastičnosti. Radi se o punom plastičnom obliku, o skulpturi koja objedinjava onu trijadu o kojoj govori Miodrag B. Protić kao o sudbinskoj za zasebnost skulpture: materija-masa-prostor.141 Dodajmo da Adžić svoja keramička dela uglavnom stvara u tehnikama kamenine i porculan, dok u poslednjem opusu kombinuje keramičke i ne-keramičke materijale. Ova jasna težnja ka izlasku iz „formata”, u vojvođanskoj keramici po prvi put će biti uočena mnogo ranije, i to posebno u radu Delije Prvački. Od dolaska u Pančevo 1975. godine, do odlaska u Singapur 1992. Delija Prvački je u svom radu bila zaokupljena prirodnim formom, organskog porekla, odnosno, plodom kao nosiocem višeslojnih simboličkih značenja. U tom periodu rad Delia Prvački bio je orjentisan ka pronalaženju novog jezika i značenja u skulpturi kao mediju, u okviru koga će umetnica primenjivati različite tehnologije i raznovrsne modalitete ekspresije kroz upotrebu keramičkog materijala, uz mešanje tehnika i uticaja čije je poreklo iz arheologije i drugih oblasti umetnosti.142 Zbog preduzetih istraživanja, značaj ove umetnice bitan je i za ukupni razvoj umetničkog prostora u Srbiji: Prepoznatljiva po formama koje koncipira po sistemu skupa u kome nagoveštava pokret, Delia Prvački je izuzetno važna umetnica koja u srpsku modernu umetnost keramike donosi nov umetnički koncept.143 Začetak ovog umetničkog svetonazora pojaviće se u 140  Draško Redžep, Aleksandar Adžić – Adža: Životinjska farma, katalog izložbe, Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 2001. 141  Sava Stepanov, Aleksandar Adžić – Adža: Zarobljena misao, katalog izložbe, Aleksandar Adžić, Novi Sad, 2005. 142  https://delia.prvacki.com/en-delia-prvacki-s-completecv-singapore/2.html downolad 14. 05. 2017. 143 http://www.muzejarandjelovac.rs/images/pdf/ostalo/U%20svetu%20keramike.pdf download 25. 04. 2017.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 117


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

periodu 1979-1986. tokom koga je Delija Prvački realizovala i seriju keramičkih objekata objedinjenih na retrospektivnoj izložbi pod nazivom De Rerum Natura144, održanoj u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu (1986). U ovim eksperimentima sa tradicionalnim tehnikama i njihovim prostornim aranžmanima, mogao se naslutiti kasniji angažman ove keramičarke na širem polju umetničkog oblikovanja prostora, u kojem će apstraktni keramički objekti biti povezani sa skulpturama, slikama i tapiserijama kao nosiocima složenih spacijalnih kombinacija forme i sadržaja čiji je cilj istraživanje odnosa prirodnog i humanoidnog. U prostornoj postavci Kompas iz 2007. godine, realizovanoj u prostoru Minoritskog samostana u Piranu (Slovenija), Delija Prvački je kao primarni motiv svog istraživanja postavila patinu, bliže rečeno, patinu koju je proizvela priroda, poput kamena, i patinu koju je prozveo čovek upotrebljavajući tehnologiju keramike i dreveta.145 Inkorporirajući sve date objekte u prostoru starog samostana, publika je tom prilikom dobila mogućnost da krene na jedno kružno putovanje koje otkriva lepote artefakata drevnih civilizacija, prirodnog kamena i keramičkih oblika. Po mišljenu Karen Lim, ovim činom Delia Prvački je uspešno ukrstila i svoje prošlo iskustvo keramičarke ali i ono, novostečeno u radu sa ne-keramičkim materijalima.146 Pored prostornog angažmana ove vrste, Delija Prvački je realizovala i seriju monumentalnih keramičkih skulptura i panoa apliciranih u različite vrste javnog prostora, dok će konceptualna rešenja primenjivati i u nekim kasnijim prostornim realizacijama, pa i onim, koje su kolaborativnog karaktera, izvedenim u saradnji sa suprugom Milenkom Prvačkim. Kako ćemo videti, izlazak keramike iz okvira samog medija i njeno mešanje sa drugim medijima, formiraće se kao jedna zdrava grana razvoja nove vojvođanske keramike. Ako je kod većine umetnika prve generacije zavičajni ambijent, bio i ostao velika tema, a u skladu s tim i zanatsko umeće izvedbe dela primarni zahtev, kod generacije autora sa zalaska prvog milenijuma ove tendencije slabe, tradicionalni narativi se gube, umetnik ulazi dublja u nutrinu svog stvaralačkog bića. Početkom drugog milenijuma majstorstvo gubi primat nad idejom, gubi se staro shvatanje funkcije keramičkog dela. Sad tehnologija postaje samo povod za stvaranje ali ne i dominatna kategorija. I 144 https://delia.prvacki.com/en-de-rerum-natura-at-museum-of-applied-arts-belgradeserbia-1986/188.htm download 14. 05. 2017. 145 https://delia.prvacki.com/en-compass-exhibition-of-ceramic-workspiran-slovenia-730-september-2007/119.htm downolad 24. 05. 2017. 146  Isto.

118 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

ono što je Delia Prvački najavila i kasnije razvila u svom radu – kao snažnije povezivanje keramike sa drugim oblastima umetničkog stvaralaštva, posebno u interdisciplinaranom pristupu mediju, u delima Pančevke Larise Ackov i Novosađanke Maje Budžarov, razviće se kao dominatna oznaka daljeg razvoja savremene umetničke keramike na prostoru Vojvodine. Potvrda ovog stava dolazi sa samostalne izložbe Larise Ackov u Galeriji „Likovni susret” u Subotici 2012. godine. Nela Tonković je tim povodom zabeležila da je u radovima ove umetnice najočiglednija upravo ona linija koja naglašava njenu potpunu posvećenost što vernijem utiskivanju svojih shvatanja u glinu.147 Bliže rečeno, predajući svoj svet podatnom materijalu, intervenišući na njemu onako kako joj diktira njeno viđenje saobraznosti materijalnog i nematerijlanog – gline i (pod)svesti – umetnica stvara snolike prizore anđela ili duhova koji svojim letom kroz njene keramičke panoe opisuju sasvim konkretne, vrlo stvarne prostore, realne topose okruženja u kome umetnica živi.148 Keramičke instalacije čine drugi deo opusa Larise Ackov i po mišljenju Nele Tonković: Svet sa njenih keramičkih panoa, obogaćen je još bajkovitijim bićima i smešten u izmaštane prostore, u keramičkim instalacijama dobija jasne konture i ne skriva svoje sasvim očigledno poreklo – njegove forme i nazivi svedoče o ukorenjenosti u realnom. Ipak, i jedan pogled na bilo koju od ovih instalacija uverava da je realno trajno preoblikovano u područje koje je na granici onog što se vidi i onog o čemu se mašta.149 Naglasimo u ovom sagledavanju da u radu Larise Ackov egzistira postmodernistički duh koji karakreriše kombinacija alternativnog stripa, instalacije, američkog pop-arta i ulične umetnosti iz sredine osamdesetih. Da bi postigla raznolikost stilskih efekata, ova umetnica u svojim radovima primenjuje kominacije kamenine, mekog porcelana engobe i sitoštampe. U ovoj sintezi različitih keramičkih tehnika, Larisa Ackov i kroz formu svojih dela pokazuje stav koji otkriva jasnu opredeljenost prema ideji konkretnog umetničkog dela koje odašilje jasne intimne poruke.

147  Nela Tonković, „Opredmećivanje suštine: Larisa Ackov”, katalog izložbe, 14. Trijenale keramike, Moderna galerija „Likovni susret” Subotica, 2012. 148  Isto. 149  Isto.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 119


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Sa druge strane, za rad novosadske keramičarke Maje Budžarov, karakteristična je realizacija otvorenog umetničkog dela koje trpi različite interpretacije. U skladu sa tim za Maju Budžarov je karakterističan i kolaborativan rad sa drugim umetnicima, ali interdisciplinarno povezivanje keramike sa dugim oblastima umetničkog stvaralaštva, pogotovo sa novim medijima, pri čemu je evidentna njena sklonost i ka preispitivanju tradicionalne uloge keramike kao grane primenjene umetnosti.i Jedan od značajnijih projekata koji pokreće ovo pitanje, jeste velika instalacija koju je Maja Budžarov priredila u saradnji sa Sinišom Konradom u prostoru Likovnog salona Tribine mladih (1996). Luka Salapura je tim povodom ovu umetničku celinu označio kao delo koje nastalo na osnovama eklektizma i egzoticizma, istaknuvši pri tom da ovo dvoje keramičara ne samo da je posvetilo značajnu stilsku i kreativnu pažnju pojedinačnim elementima nego su i celu postavku osmislili tako da stvore atmosferu kakvog hrama nama daleke kulture. Flaše, svećnjaci, stubovi, postolja i torzoi deluju i zanatski i formalno vrlo ubedljivo dok površinska struktura elemenata nosi sadržaj dekorativnog tipa, zanimljive tragove igre, odlučivši se za izradu svojih skulptura u kamenini.150 U kasnijem periodu Maja Budžarov je od 2003. godine zajedno sa svojim životnim partnerom Predragom Šiđaninom pokrenula umetnički projekat pod nazivom MP_art koristeći medij performansa, instalacije, digitalne fotografije, web arta ili videa u kombinaciji sa tradicionalnim umetničkim medijima kao što su staklo i keramika – kamenina, raku i porculan. Keramika se pojavila kao glavni segment takve vrste multimedijalnog istraživanja tokom realizacije projekta pod nazivom THEY. Maja Budžarov je ovu instalacija i performans kao kolaborativni rad sa Predragom Šidjaninom realizovala u dva navrata, 2006. godine, tokom trajanja 12. Trijenala keramike u Subotici i Beogradu. Složene strukture, THEY predstavlja sintezu keramike, multimedijalne instalacije i performansa, a po svom sadržaju, rad na simboličkom nivou preispituje međuljudske odnose.151 Keramika kao peformativno ishodište nije sporadično nastalo i nestalo u multidisciplinarnom radu Maje Buđzarov, već ono i dalje živi i razvija se, čime je keramika u Vojvodini dobila i jedan od jasno definisanih pravaca budućeg razvoja ove umetničke discipline. 150  Luka Salapura, „Stare kulture kao inspiracija: Skulpture Siniše i Maje Budžarov – Konrad u Likovnom salonu Tribine mladih u Novo Sadu”, Dnevnik, Novi Sad, 28. februar 1996.15.

120 {

151 w http://mpart.rs/mpart/portfolios/mp_ins_03-they/ download 07. 03. 2017.

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

ZAKLJUČAK Cilj ove studije bilo je mapiranje svih gradivnih elemenata koji su doprineli pojavi i razvoju umetničke keramike u Vojvodini u vremenu od završetka Drugog svetskog rata do danas, Iz takve perspektive, ova studija je ukazala na činjenicu da je formiranje umetničke keramike, kao jedne od oblasti primenjene umetnosti, teklo na organizovanim osnovama, koje su činile obrazovne institucije različitog profila, galerijske i muzejske institucije, izlagačke manifestacije, profesionalna udruženja i posebno, specijalizovane umetničke kolonije. Dok se kao prethodnica ovim fenomenima javlja viševekovna tradicija keramičarske proizvodnje u različitim oblastima njene primene na prostoru Vojvodine. U tom smislu, studija je pokazala da je početkom šezdesetih godina prošlog veka, umetnička keramika u Vojvodini postala jedan od glavnih nosilaca društvenog i kulturnog identite naroda koji živi na prostoru Pokrajine, sa statusom reprezentativne oblasti umetničkog stvaralaštva, a o čemu nam svedoči značajan broj izložbi koje su imale za cilj predstavljanje kulture naroda Vojvodine u Jugoslaviji, i posebno u inostranstvu. Da bismo dokazali postojanje veza koje su po svojoj prirodi latentne i koje tvore prepoznatljiv zajednički govor keramičara iz Vojvodine, napravili smo i sistematizaciju njihovih pojedinačnih umetničkih poetka unutar sopstveno datih kretanja, u kontekstu dostupnih teorijskih obrazloženja koja podupiru pojedinačni rad umetnika i pomenute kolektivne veza. Rezultati studije u tom smislu sugerišu i da je u krugu vojvođanskih keramičara, još od prve generacije sa sredine pedesetih godina prošlog veka, postojala izvesna srodnosti i afinitet ka upotrebi sličnih ili istih materijala i tehnologija, ali i srodnost koja se tiče rađanja forme i posebno sadržaja, čiji se rezultati direktno oslanjaju na tematska opredeljenja čije je poreklo u panonskom miljeu i narodnoj tradiciji ljudi sa ovog prostora, ali zašto ne reći, i u međusobnim stvaralačkim prožimanjima, i uticajima koji su dolazili pre svega od strane obrazovnih instuticija, poput Škole za primenjenu umetnost u Novom Sadu i novosadske Više pedagoške škole, a onda i Akademije za primenjenu umetnost u Beogradu. Pored ove vrste refleksije, studija je ukazala i na udaljavanje u protoku vremena od eksplicitnih uticaja tradicije, prihvatanja iskustava koja se tiču svetskih tren-

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 121


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

dova ili uticaja koji su dolazili iz drevnih kultura. Ovi procesi su najdominatnije nastupili sredinom osamdesetih godina, kad je većina umetnika bez obzira na generacijsku podelu počela da stvara dela, uslovno rečeno, hibridnog karaktera. Mada ne eksplicitno, studija je u tom smislu ukazala i na dva, danas, prepoznatljiva pravca daljeg razvoja umetničke keramike u Vojvodini, od kojih jedan polazi od preispitivanja keramike kao umetničkog medijuma koji se širi ka drugim umetničkim i medijskim oblastima, i to posebno u krugu pripadnika mlađe generacije, i u drugom pravcu, koji i dalje bogati tradicionalno shvatanje umetničke keramike kao autonomne oblasti umetničkog stvaralaštva u krugu srednje i starije generacije. Pored toga, studija je sama po sebi otvorila pitanje i postojanja negativnih trendova u novije vreme, koji se odnose na smanjen broj izlagačkih delatnosti i kolonija, ali na smanjen broj novoafirmisanih svežih snaga koje bi dale jaču perspektivu ukupnom razvoju keramike u Vojvodini. O ovoj činjenici nam svedoči i saznanje o postojanju jednog kruga umetnika koji aktivno stvara, ali je potpuno ili nedovoljno vizibilan u svetu umetnosti. U tom svetlu moramo zaključiti da je keramika u poslednje dve i po decenije, u sveukupnosti transformacije sistema kulture u našoj zemlji lagano gubila položaj reprezentativne umetničke oblasti koju je posedovala ranije. Tako u Vojvodini danas ne postoji ni jedna obrazovna institucija koja neguje buduće keramičare, a rapidno su se ugasile i još uvek se gase, tradicionalne izlagačke manifestacije i kolonije. Zato ovde izražavamo nadu da će se uz razumevanje države i njenu buduću podršku, plamen prošlih generacija biti predat novim naraštajima, čime će se, ipak, umetnička keramika u Vojvodini sačuvati ne samo kao tekovina, već i razvijati kao perspektiva kulturnog prosperiteta Pokrajine i Republike.

122 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Odabrana literatura: Katarina Ambrozić, 1. trijenale keramike Subotica, katalog izložbe, Likovni susret Subotica, Subotica, 1968. Katarina Ambrozić, Magdalena Kalmar, katalog izložbe,Galerija Doma omladine, Beograd, 1970. Anonim, „Ivan Tabaković”, Savremena jugoslovenska keramika, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1954. Anonim, Umetničke kolonije u Vojvodini, dokumentarna izložba: 1952-1972, katalog izložbe, Likovni susret, Subotica, 1973. Anonim, Savremena umetnost keramike i stakla u Srbiji: Beograd – Zagreb, Interni bilten službenih saopštenja i dokumentacije o radu, Predsedništvo ULUPUS i UPIDV, Beograd, 1973. Anonim, Umetnička keramička kolonija „Imre Dević”, pozivnica izložbe, Mali Iđoš, 1980. Anonim, „Potisje” Kanjiža: Pozivnica za VIII međunarodni salon nameštaja i opreme za enterijere Ambijenta i XV međunarodni sajam građevninarstva, keramike i opreme, Potisje, Kanjiža, 1999. Anonim, „Umetnička kolonija keramičara Resen”, XXXVI Likovni susret: X jugoslovenski trijenale keramike, katalog izložbe, Likovni susret, Muzej primenjene umetnosti, Subotica, Beograd, 1999. Anonim, „Međunarodna kolonija umetničke keramike ‘Zlakusa’, XXXVI Likovni susret: X jugoslovenski trijenale keramike, katalog izložbe, Likovni susret, Muzej primenjene umetnosti, Subotica, Beograd, 1999. Anonim, „Umetnička kolonija keramičara Resen”, XXXVI Likovni susret: X jugoslovenski trijenale keramike, katalog, Likovni susret, Muzej primenjene umetnosti, Subotica, Beograd, 1999. Anonim, Čarolija keramike, katalog izložbe, KIC „Lukijan Mušicki”, Temerin, 2010. Zvezdan Arsić, „Kalmár Magdolna: Izložba keramike”, Salon primenjenih umetnosti, Novi Sad, Miloš Arsić, „Ravnica, motiv i stvaralačka inspiracija”, Savremena primenjena umetnost, dizajn i arhitektura Vojvodine, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1974.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 123


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Miloš Arsić, „Savremena keramika Vojvodine”, u: Svet keramike, Aranđelovac, 1975. Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković monografija , povodom retrospektive 1955 – 1985, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1985. Balazs-Arth Valeria, Delvideki Magyar Kopozomuveszeti Lexikon, Timp Kiado, Budapest, 2007. Jelena Banjac, „Kolekcija unikatne keramike Zavičajne galerije Muzeja grada Novog Sada”, Godišnjak Muzeja grada Novog Sada, br. 9, Novi Sad, 2013. Robert J. Charleston, Ceramica nei secoli, Arnoldo Mondadori Editore, Milano,1970. 10 godina Društva likovnih pedagoga Vojvodine i Centra za likovno vaspitanje dece Novi Sad: Izložba likovnih radova Članova DLPV, katalog izložbe, Društvo likovnih pedagoga Vojvodine, Centar za likovno vaspitanje dece Novi Sad, Novi Sad, 1964. Fabrika porculana i majolike Deoničarsko društvo u Novom Sadu, dokument – 25 deonica, Novi Sad, 1922. Milutin Garašanin, Praistorija na tlu Srbije, Srpska književna zadruga, Beograd, 1973. Nedeljko Gvozdenović, Srpski umetnici akademici: Tempera – pastel – akvarel – grafika – crtež, katalog izložbe, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd, 1983. Radmila Graovac, „Uvod”, Osnovi keramike, Viša pedagoška škola u Novom Sadu, Novi Sad, 1971. Hegedűs Márta; Vékony Lajos, Antal Dudaš, Sinkovics Erzsébet keramike – kerámia Boros György grafike – grafikák, katalog izložbe, ULUPUD, Subotica, 1987. Dani kulture Vojvodine: Savremena keramika Vojvodine, katalog, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine/Kulturno-prosvetna zajednica SAP Vojvodine, Novi Sad, 1973. Miodrag Đorđević (Ur.), Oblikovanje u Srbiji, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti Srbije, Beograd, 1973. Internacionalni simpozijum skulpture „Terra” Kikinda, katalog izložbe, X jugoslovenski trijenale keramike. Likovni susret, Muzej primewenih umetnosti, Subotica/Beograd, 1999. Yoshiaki Inui, „Moderno i postmoderno kod rada u glini”, Savremena japanska kermika, katalog izložbe, Japanska fondacija, 1988. Svetlana Isaković: Kosta Đorđević, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1976. Svetlana Isaković, Savremena keramika u Srbiji, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1979. Đorđe Jović, „Uvod”, Savremena unikata keramika Vojvodine, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti Vojvodine, Kulturno-prosvetna zajednica SAP Vojvodine, Novi Sad, 1973. Đorđe Jović, Savremena keramika Vojvodine, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Kulturno-prosvetna zajednica SAP Vojvodine, Novi Sad, 1973. Đorđe Jović, „Dani kulture Vojvodine: Govor ruku i gline”, Dnevnik, Novi Sad, 14. oktobar 1973. Đorđe Jović, , Forma 5, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1974.

124 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Đorđe Jović, „Uvod”, Svet keramike: Savremena keramika Vojvodine, katalog izložbe, Svet keramike, Aranđelovac, 1975. Đorđe Jović, „Uvod”, Voïvodine: tapisserie et cèramique, katalog izložbe, Kulturni centar Radničkog univerziteta „R. Ćirpanov”, Novi Sad, 1980. Branimir Kopilović, Lajoš Vekonj: Na krilima Mašte, katalog izložbe, ULUPUD, Subotica, 2017. Branislav Kostić, Petar Samardžija, Elektroporcelan: Sedam i po decenija (1922 – 1997), Novi Sad, 1997. Kultur der Vojvodina, katalog izložbe, Radnički univerzitet „Radivoj Ćirpanov”, Novi Sad, 1981. Ruža Lončar, Savremena jugoslovenska keramika, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1954. Laslo Majnhart, „Internacionalni studio za keramiku u Kečkemetu”, katalog izložbe, VII trijenale jugoslovenske keramike, katalog, Muzej primenjene umetnosti/Likovni susret, Beograd/Subotica, 1989. Zvonko Maković, „Uvod”, La Céramique Yougoslave, katalog izložbe, SPID – YU i Agencija Borba, Beograd, 1981. Zvonko Maković, Uvod”, Jugoslovenska keramika, katalog izložbe, SPID-YU i Agencija Borba, Beograd, 1982. Vladimir Maleković, Togyeras Jozsef, katalog izložbe, Likovni susret, Subotica, Galerija Ečka, Zrenjanin, 1982. Mihajlo Maletić (Ur.), „Fabrika Elektroporcelana”, Vojvodina znamenitosti i lepote, Beograd, 1968. Zoran Markuš, „Savremena jugoslovenska keramika (Početkom 80-tih godina)”, katalog izložbe, 5. trijenale jugoslovenske keramike, Beograd, Subotica, 1983. Karen McCready, Art Deco and Modernist Ceramics, Thames and Hudson LTD, London, 1995. Katarina Mesaroš, Nemeš Fekete Edit, katalog izložbe, Salon Likovnog susreta, Subotica, 1978. Peđa Milosavljević, Savremena umetnost keramike i stakla u Srbiji, katalog izložbe, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, 1972. Vladimir Mitrović, Arhitektura XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2010. Milorad Mitrović, „Todor Branovački, učitelj Stevanu Sremcu u Senti, nije podnosio papir, već mudrost zapisivao po krčazima”, Dnevnik, 20. mart 2017. Eva Narai, Bačić Ilona – Nèmeth Anna, katalog izložbe, Likovni susret, Subotica, 1991. Eva P. Narai, Budžarov N. Agneš – Izložba keramika & staklo, katalog izložbe, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad Miodrag Nedeljković, „Vreme koje smo osvajali”, Forma 10, katalog izložbe, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1985. Miodrag Nedeljković, Novosadska savremena keramika, Enciklopedija Novog Sada, sv. 10, Novi Sad, 1998.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 125


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Nikola Pantelić, Narodna umetnost Jugoslavije, Jugoslovenska revija, Jugoslavija publik, Beograd, 1984. Miodrag B. Protić: Olga Vujadinović Blažek, katalog izložbe, Muzej primenjenih umetnosti, Beograd, 1969. Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović, Uroš Nedeljković, UPIDIV 50 godina: Na Ramenima velikana, Novi Sad, 2014. Zdravko Rajčetić, „Dragoljub Adžić”, UPIDIV 50 godina: Na ramenima velikana, UPIDIV, Novi Sad, 2014. 256. Zdravko Rajčetić, Lajoš Vekonj, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 2016. Mila Rajković, Dragoljub Adžić: Keramika, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1975. Darinka Rackov, Vladimir Mitrović, Lidija Mustedanagić (Urednici), Svet keramike Marine Popović, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2010. Draško Redžep, Aleksandar Adžić – Adža: Životinjska farma, katalog izložbe, Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 2001. Luka Salapura, „Stare kulture kao inspiracija: Skulpture Siniše i Maje Budžarov – Konrad u Likovnom salonu Tribine mladih u Novo Sadu”, Dnevnik, Novi Sad, 28. februar 1996. Slobodan S. Sanader, Milan Trkulja: Izložba reljefa i skulptura, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1979. Sava Stepanov , X izložba radova likovnih pedagoga Vojvodine, karalog izložbe, Društvo likovnih pedagoga Vojvodine, Novi Sad, 1982. Sava Stepanov, Aleksandar Adžić – Adža: Zarobljena misao, katalog izložbe, Novi Sad, 2005. Mirjana Teofanović, „Muzej primenjene umetnosti –Beograd”, 2. trijenale keramike u Subotici, katalog, Likovni susret, Subotica, 1974. Andrej Tišma, „Lepota zemlje”, Dnevnik, Novi Sad, 2. decembar 1984. Oto Tolnai, Eržebet Šinković: keramika i kolaži, katalog izložbe, Moderna galerija Likovni susret, Subotica, 2010. Oto Tolnai, Marika Mihaljfi, katalog, UPIDIV, Novi Sad, 2015. Persida Tomić, „Grnčarstvo u Srbiji”, Grnčarstvo u Srbiji, Galerija srpske akademije nauka i umetnosti i etnografski muzej, Beograd, 1982. Nela Tonković, „Opredmećivanje suštine: Larisa Ackov”, katalog izložbe, 14. Trijenale keramike, Moderna galerija „Likovni susret” Subotica, 2012. 13. Novosadski salon, katalog, Galerija Radničkog univerziteta, Novi Sad, 1984. Dragomir Ugren, Magdalena Kalmar, katalog, Likovni susret, Subotica, 1984. Vladislav Urban, Govor sveta tišine, Aranka Mojak, katalog izložbe, Umetnički savet ULUV-a, 1982. Grozdana Šarčević, Likovno stvaralaštvo mladih: Ana Atanacković, Vladimir Červenka, Maja Mušević – Kokar, Marina Popović, Milenko Prvački, Petar Šadi, katalog izložbe, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1980.

126 {

50 godina upidiv-a # tom II }


03 { POSLERATNI RAZVOJ UMETNIČKE KERAMIKE U VOJVODINI }

Grozdana Šarčević, Ana Nemet: Izložba keramike, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajera Vojvodine, Novi Sad, 1980. Grozdana Šarčević, Ana Popov: Keramika, katalog izložbe, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1984. Grozdana Šarčević, Aranka Mojak Ari: Osvetljena keramika, katalog izložbe, Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1991. Grozdana Šarčević, Holo Borbala, Milorad Josimović, Zoran Ljubojević: Industrijski dizajn – Keramika u Vojvodini, katalog izložbe, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1996. Olga Šram, „Uvod”, Izložba subotičkih keramičara, Muzej Slavnije – Likovni susret, Osijek – Subotica, 1990. Olga Šram, „Sipozijum majolike Kanjiža (1984-1986) ”, 50 godina umetničkih kolonija u Vojvodini. Olga Šram, Čuvari legende: Edit Nemes Fekete, katalog izložbe, Kulturni savez Vojvođanskih Mađara, Subotica, 2000. Olga Šram, Umetničke kolonije u Vojvodini 1952 – 2002.: 50 godina likovnih kolonija u Vojvodini, Likovni susret, Subotica, 2003. Olga Šram, Ivan Jandrić: Keramike – retrospektiva, katalog izložbe, Likovni susret Subotica, Subotica, 2014.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 127


4

/// TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-IH DO 2000. GODINE


4

/// TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-IH DO 2000. GODINE # Sava Stepanov

U tokovima savremene umetnosti u Vojvodini, od kraja pedesetih i početka šezdesetih godina, traju nastojanja da se u tapiserijskom tkanju istkaju zasebne umetničke poruke, da se iznađe specifičan tapiserijski izraz. Pionirska nastojanja slikara Boška Petrovića i osnivanje Radionice za izradu tapiserija „Atelje 61” na Petrovaradinskoj tvrđavi, uz još čitav niz pojava u tadašnjoj vojvođanskoj umetnosti, bili su snažna inicijativa potonjem kontinuiranom razvoju tapiserije. Tokom tog kontinuiteta tapiserija je, u umetnosti koja se razvijala u Vojvodini, prelazila i prevazilazila put od slike u vuni ka autentičnijem i medijski određenijem iskazu. U tom procesu formirale su se značajne stvaralačke ličnosti čiji opusi predstavljaju uporišne tačke i temeljne odrednice za prepoznavanje tendencija i stilskih opredeljenosti u tapiserijskoj umetnosti. Istovremeno, na brojne opuse se može gledati kao na svojevrsne integrativne agense što su tapiseriju, pogotovo u skorije vreme i u aktuelnom trenutku, približile onim zbivanjima u savremenoj umetnosti po kojima se merio stepen aktuelnosti i sposobnosti da se plastički reaguje na impulse savremenog sveta i vremena u kome živimo. {

50 godina upidiv-a # tom II

} 131


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

Početkom šezdesetih godina, s osnivanjem „Ateljea 61”, otpočela je dinamika jednog istinski ekspanzivnog razvoja tapiserije u nas. Lako je ideja o jednoj tapiserijskoj radionici kao svojevrsnom nukleusu začeta u ateljeu novosadskog slikara Boška Petrovića, čitav fenomen se nikako ne može svesti na jednu ličnost već se pojava organizovanog tapiserijskog stvaralaštva mora razmatrati znatno šire. Čak je potrebno uzeti u obzir i određene činjenice iz vojvođanske istorije umetnosti. Ponajpre je potrebno podsetiti na podatak o školi za učenike u privredi u Velikom Bečkereku, osnovanoj 1886. godine pod rukovodstvom slikara Antala Štrejtmana a čije su polaznice izučavale ˝izradu kartona za tapiseriju, crtanje i nauku o bojama”. Nažalost, o ovoj epizodi iz istorije umetnosti u Vojvodini malo se zna, bas kao što je malo sačuvanih podataka o delatnosti Umetničke kolonije tapiserije u Adi, koju je 1960. godine osnovala slikarska kolonija Senta, kao neku vrstu svoje ispostave. Umetnici su u Adi radili u konfekcijskom preduzeću „Tisa” u kojem je bile jedno odelenje za izradu tepiha. Prvi učesnici su bili Endre Farago, Gabor Silađi, Jožef Beneš i Ferenc Deak čiji su tapiserijski radovi bili izloženi u Biblioteci u Adi 1961. godine. 0čigledno je, na prelomnici pedesetih i šezdesetih godina tapiserija je snažan i istinski izazov za vojvođanske umetnike. U tom periodu Boško Petrović za sobom već ima čitav tapiserijski opus - u tehnici tkanja na dasku (narodno tkanje) on je ostvario seriju tapiserija kojom se predstavio na samostalnoj izložbi u beogradskom „Ateljeu 212” (sa Jovanom Soldatovićem) oktobra 1958. godine a potom i samostalnom izložbom u novosadskom Salonu Tribine mladih, februara 1960. godine. Najkompletnije se Petrović kao tapiserista predstavio na izložbi priređenoj 1962. godine, premijerno prikazanoj u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu a zatim i Novom Sadu i Subotici. Svakako je interesantan i podatak da je do 1962. godine Milanu Konjoviću, umetniku koji je tokom pedesetih i šezdesetih sudbinski uticao na dalje pravce razvoja vojvođanske i jugoslovenske likovne umetnosti, izvedeno čak 12 tapiserija. Konačno, posle velike jugoslovenske izložbe tapiserija u beogradskom Muzeju primenjene umetnosti 1963. godine a pogotovo posle postavke Savremena jugoslovenska tapiserija, priređene 1965. godine na somborskoj Likovnoj jeseni, čije je organizovanje bilo moguće ponajviše zahvaljujući delatnosti ”Ateljea 61”, tapiserija je dostigla zavidan nivo afirmisanosti i postala deo ukupnih umetničkih zbivanja, posebno u Vojvodini. 132 {

50 godina upidiv-a # tom II }


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

ŠEZDESETE Najistaknutiji stvaralac tapiserije u Vojvodini, ne samo tih inicijativnih godina, svakako je slikar Boško Petrović. On je pripadao onoj generaciji vojvođanskih likovnih umetnika koji su, početkom pedesetih godina, započeli proces modernizacije likovnog izraza u ovim prostorima. Motivska svedenost, dosledna stilizacija i uprošćenost oblika, jednostavnost forme, geometrizam, radikalno i ubedljivo svođenje utska o volumenu na površinu, izdeljenost kompozicije na planove te autentično pikturalno osećanje za boju, liniju, materiju glavne su odlike Petrovićevog tapiserijskog iskaza. U okviru ovog opusa, od 1957. do 1970. godine, Petrović se od svedenih i dekorativnih oblika najčešće geometrijski organizovanih, kretao ka intenzivnoj plastičnosti forme koja živi vlastiti život. Ipak, u celokupnom tapiserijskom kontinuitetu ovoga umetnika nikada nisu izneverena autentična načela medija - Boško Petrović je odista poštovao tapiserijske principe te su njegova ostvarenja posedovala sugestivni utisak monumentalne dekorativnosti, harmonijskog skiada svih učestvujućih likovnih elemenata te jednog sintetičkog odnosa plastičkih ideja sa karakteristikama materijala i njegovih specifičnosti.

Boško Petrović, Ljudi, 1963. 255 x 183 cm, vuna, klačana tehnika Goranka Vukadinović, Šezdesete podsećanje, katalog izložbe, Atelje 61, Novi Sad, 2016.

Ono što je neporečivo u Petrovićevoj tapiserijskoj inicijativi, nametnutoj pozarnašnim opusom ostvarenim tokom pedesetih i šezdesetih godina, jeste postavljanje izuzetno visokih stvaralačkih kriterijuma i dometa. Uz to Petrovićeve tapiserije su, iake ,,naslonjene” na njegovo slikarstvo, uvek imale medijsku autentitčnost i ubedljivost. On je znao da iznađe pravu mere geometrijske i apstrakcijske stilizacije oblika kako bi pikturalni predložak doveo do sugestivnog dekorativnog dejstva a što je dobijalo svoj puni plastički smisao u vuni kao samosvojnom tapiserijskom materijalu. Uticaj Boška Petrovića u vojvođanskoj tapiseriji je presudan i specifičan. Njega kao začetnika sa{

50 godina upidiv-a # tom II

} 133


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

vremene tapiserije nisu pratili podražavaoci. Uostalom, to se nije ni moglo očekivati od kolega koji su pripadali istoj generaciji i koji su za sobom već imali izgrađene stvaralačke koncepcije i stavove upravo su se oni prvi prihvatili tapiserije u delokrugu već formiranog ”Ateljea 61”. Boško Petrović je na sve te novopečene tapiseriste uticao svojom konceptualnom sugestijom o potrebi poštovanja medija, o poštovanju materijala i izvedbenih tehnologija. Zbog toga je vojvođanska tapiserijska produkcija, iako bez autentičnih tapiserista, iako postavljena na filozofiji „slike u vuni”, već tokom šezdesetih i sedamdesetih dosegla zavidne rezultate.

Etelka Tobolka, Zora, 1964. 240 x 300 cm, vuna, kombinovana tehnika Goranka Vukadinović, Ivan Karlavaris (Urednici), Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002.

134 {

50 godina upidiv-a # tom II }

Suosnivač ”Ateljea 61” a kasnije i rukovodilac ove umetničke radionice Etelka Tobolka, kao tapiseristkinja je stasavala uz Boška Petrovića. Ona je tokom poznih pedesetih te na samom početku šezdesetih godina, tehnikom klečanja, u vuni, otkala nekoliko ranih Petrovićevih tapiserijskih dela. Svoje autentično shvatanje ovog


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

izražajnog medija Tobolka je zasigurno potvrdila i produbila prilikom studijskih putovanja i poseta nadaleko poznatim specijalističkim tapiserijskim radionicama u Beču i francuskom gradu Obisonu. Dakako, tu se Tobolka, u centrima izuzetno bogate tradicije tkanja tapiserija, od vrhunskih tkalja, upoznala sa tehnologijom izvedbe i potpuno specijalizovala za klečanu tehniku. Iz takve njene primarne tehničke pripremljenosti proizišao je jedan jasno definisan stvaralački stav. Tobolka je jednostavnim i čistim apstrakcijskim formama s prizvukom geometrije, tkanjima sazdanim od prirodne vune, struktuiranog definisanja fakture, otvorima u telu tapiserije i unošenjem određenih aplikacija, tragala za specifičnostima medija u jednom modernom plastičkom jeziku lišenom namera anegdote a okrenutom ka autentičnoj dekorativnosti.

Milan Konjović, Granje, 1968. 115 x 202 cm, vuna, klečana tehnika. Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002.

Interesantno je razmotriti ulogu i značaj Konjovićevog „bavljenja” tapiserijom. Veliki umetnik, naravno, nikada nije promišljao tapiseriju kao zasebnu medijsku mogućnost pogodnu za realizaciju sopstvenih likovnih nastojanja. Pre bi se reklo da je tapiserija prisvojila Konjovićevo delo. Njegovo slikarstvo gesta i akcije, snažnog ekspresionizma i potentnog kolorita, svojom monumentalnošću nametnulo se tapiseriji. Povećane na veliki format, prevedene u novi materijal, prilagođene jednom drugačijem jeziku, njegove slike realizovane u vuni su dobijale sasvim novo i drugačije plastičko dejstvo. U tom ”prevođenju” Konjovićeva slika je gubila ali je tapiserija dobijala. Sintetički spoj snage sadržaja i forme tako karakterističan za Konjovićev pikturalni koncept je u tapiseriji utišan, čak je potisnut u drugi plan. Na račun toga potencirano je značenje likovnih elemenata koji su tkanjem lišavani svojih deskripcijskih obaveznosti koje su imali u slici, da bi u tapiseriji profunkcionisali kao zasebni plastički znaci snažne i monumentalne dekorativnosti. U svakom slučaju susret slikarstva Milana Konjovića sa tapiserijorn, tokom pedesetih i šezdesetih godina, upravo u doba početnog elana tapiserijskog stvaralakva, svakako je imao podsticajnu snagu i značaj. Kao i u nekim drugim prelomnim momentima, Konjović je i ovo{

50 godina upidiv-a # tom II

} 135


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

ga puta svojim neospornim autoritetom, na jedan spontan način, uticao na dalji razvoj savremene vojvođanske Iikovne umetnosti, dajući specifičan doprinos afirmaciji i razvoju tapiserije. Jedan drugi umetnik, subotički slikar Imre Šafranj, tokom sedamdesetih godina je ostvario zavidan broj tapiserijskih ostvarenja. Svoj slikarski koncept on je prilagođavao tapiseriji pročišćavajući inače bogato, ekspresivno i materijalizovano plastičko tkivo slike. Slično Konjoviću i Šafranj je u tapiseriji samo epizodno prisutan, njegova tapiserijska ostvarenja su u čvrstoj vezi sa njegovim stvaralačkim kontinuitetom i ukupnim umetničkim opusom, ali je od značaja njegova sposobnost da promišlja tapiseriju kao medij, da se bavi njenim konstitutivnim elementima, da problematiku slike u vuni definiše na jedan personalan ali i medijski specifičan i autentičan način. Njegove mrtve prirode, karakteristični „Šamani”, lapidarno definisani pejzažni motivi i fantazmagorični prizori - dosledno su redukovani i prevedeni u tkanje sugestivne dekorativnosti.

SEDAMDESETE Nadežda Novičić, Tapiserije, 1979/80. Ambijentalni snimak Retrospektiva Nadežde Novičić 1960-2015. Galerija savremene umetnosti, Pančevo, 2015.

136 {

50 godina upidiv-a # tom II }

U vojvođanskoj tapiseriji tokom sedamdesetih rešavala su se sudbinska pitanja. Zapravo, u tom periodu su egzistirale dileme na relaciji slika - tkani objekat. Nosioci tih dilema bili su najistaknutiji akteri vojvođanske likovne umetnosti. Zahvaljujudi aktivnosti ”Ateljea 61” izradom kartona za tapiseriju su se bavili brojni vojvođanski likovni stvaraoci, slikari pre svih. Relevantni tapiserijski rezultati ostvarivani su u onim prilikama gde je plastička celina prestilizovana i prilagođena tapiserijskoj medijskoj mogućnosti pa su najbliži autentičnoj tapiseriji bili oni umetnici u čijim se pikturalnim ostvarenjima već ostvarila određena stilizacija, plastička pročišćenost i apstrakcijska svedenost (Šafranj, Vitorović, Oprešnik, Nikolajević, Ač, Kerac, Maksimović, Lakić,


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

M. Nedeljković). U protivnom, problematika slike u vuni udaljavala je tapiserijski izraz od sopstvene autentičosti. Tadašnja kritika je tu problematiku sagledavala sa različitih stanovišta. Đorđe Jović je zapisao, da su 1974. godine ,,u svojim najambicioznijim godinama i najambicioznijim godinama razvoja umetnosti u nas, proširili krug tehnika materijala, pa su interesovanja uputili ka vuni i pamuku. Kartoni slikara, grafičara i vajara pretkani su u vuni i njihovi plastički znaci su dobili nova vrednosti”. Radilo se, dakle, o jednostavnom pravolinijskom prevođenju slike u tapiseriju. Miloš Arsić, reagujući na izložbu tapiserija tkanih u ”Ateljeu 61” u Umetničkom paviljonu ,„Cvijeta Zuzorić” 1976. godine, primećuje da „treba odati priznanje zanatskoj spremnosti tkalja, njihovom izvanrednom poznavanju tehnike kleačnja. Međutim, ona druga strana, sam smisao umetničkog učinka konačne vrednosti otkanog obilka, odnosno pomanjkanje obraćanja aktuelnijem shvaćanju smisla vrednosti tapiserija, nedostatak prave urnetničko-programske orijentacije i neprihvatljiv oblik saradnje sa autorima kartona, predstavljaju osnovne nedostatke ove radionice”. Međutim, upravo u vremenu kada nastaju ova dva teksta, sredinom sedamdesetih, menja se slika tapiserijskog stvaralaštva u Vojvodini.

Nada Poznanović Adžić, Kretanje, 1984. 250 x 200 cm, vuna, sisal, efektna prediva, kombinovana tehnika. Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002.

Sedamdesete su, zapravo, vreme punog stvaralačkog zrenja dvoje tada vodećih vojvođanskih tapiserista Boška Petrovića i Etelke Tobolke. Istovremeno, to je i vreme prestanka Petrovićeve tapiserijske aktivnosti. Serijom tapiserija rađenim po kolažima, Petrović je ostvario izuzetnu sintezu svih učestvujućih elemenata tapiserije, ostvarivši kompaktno tkano delo. Zbog toga, možda, u njegovim tapiserijama otkanim početkom sedamdesetih godina, Miloš Arsić zapaža da „odišu nekim čudnlm mirom, apsolutnom ubeđenočću njihovog autora u opravdanost, one petnaest godina prisutne vizije o pikturalnom smislu tkanog oblika koji je samo donekle podređen njihovom utilitarnom karakteru”. Što se Tobolkine tapiserije istog perioda tiče, ona se oslobađa prepoznatljivog motiva, a prelaskom na apstrakciju umetnica upotpunjava svoj plastički iskaz „uvodeći drugačije materijale (metalni lanci), razmišljajući tehni{

50 godina upidiv-a # tom II

} 137


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

kom uzlanja i pupanja vune iste obojenosti, izazivajući prostor spiralnim uvrtanjem traka i naglašenim procepima kroz tapiserije” (Goranka Vukadinović). Tokom sedamdesetih godina pojaviće se još nekoliko afirmisanih slikara koji će dobar deo svog opusa posvetiti tapiserijskorn stvaralaštvu i koji će na visokom nivou demonstrirati vrednosti klasične tapiserije neprikrivenog pikturalnog porekla. Situacija se menja utoliko što duh radikalnije promene, umesto slikara, sada donose akteri primenjene umetnosti, zapravo, umetnici specijalisti posvećeni mediju tapiserije.

Giga Đurgić, Bela ptica, 1989. 380 x 320 cm, vuna, kombinovana tehnika. Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002..

Tokom sedamdesetih formirao se jedan izuzetni tapiserista - Endre Farago. Ovaj subotički umetnik će svoju tapiserijsku aktivnost započeti tokom šezdesetih da bi, tokom sedamdesetih i početkom osamdesetih ostvario zamašan opus. Njegova afirmacija je dosegla međunarodni ugled pa je veliki broj njegovih monurnentalnih tkanja danas na Krimu, na nekim velikim prekookaanskim brodovima, u nekoliko srednjoevropskih zemalja. Svoje bavljenje tapiserijom Farago je započeo u Subotici da bi posle studijskog boravka u Americi, gde je upoznao izvođenje tkačkim pištoljem, otišao u Zagreb. Tamo u Tvornici tafting tepiha „Zivteks” u Zaboku kraj Zagreba intenzivira svoju stvaralačku delatnost kao tapiserista i kao kreator tepiha. Povodom dodele Forumove nagrade za likovnu umetnost, Endre Farago je 1973. godine priredio u Novom Sadu zapaženu izIožbu tapiserija. „To je sada zreli, misaoni pristup tapiseriji - još uvek tajnovitoj disciplini raskošnih estetskih efekata i mogućnosti. Pred nama su dela izvrsnog poznavaoca materijala, njegovih ćudi i vrlina; savršeni zanat u novom načinu tkanja; prepoznajemo jedino tanana osećanja dobro nam znanog umetnika”, pisao je tim povodom Bela Duranci. Ipak, glavni impuls autentičnoj tapiseriji u Vojvodini tih sedamdesetih godina daće tri mlađe umetnice koje su krajem prethodne decenije okončale svoje školovanje na beogradskoj Akademiji primenjenih umetnosti. Nađa Volčko, Nadežda Novičić i Nada Pozna-

138 {

50 godina upidiv-a # tom II }


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

nović Adžić unose jedan sasvim novi koncepcijski stav u tapiseriju Vojvodine a od vremena njihove pune afirmacije, tokom sedamdesetih godina, njihov izraz će biti potpuno usaglašen sa aktuelnim univerzalnim tendencijama u savremenoj tapiseriji (odvajanja tapiserije od zida, uključivanje prostora kao bitnog elementa tapiserije) i aktuelnim dešavanjima na savremenoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni. Kada im se, tih sedamdesetih, pridruži Giga Đuragić, tapiserija u Vojvodini će se definitivno zaputiti novim pravcima razvoja, tokovima koji će je približiti autentičnom shvatanju tapiserijskog izraza ali i tokovima ukupnih savremenih umetničkih zbivanja. Interesantno je konstatovati da ovi umetnici više nisu sudbinski vezani za ”Atelje 61”. Tačnije, njihovo stvaralaštvo nije zavisilo samo od usluga ove radionice. Prevashodno tapiseristi, ovi umetnici su tkali sami ili su iznalazili i druge mogućnosti da realizuju svoje tapiserijske zamisli. Izostanak očekivane saradnje shvatljiv je i iz drugih razloga: način konstituisanja tapiserije-objekta nije primeren tehnici klečanog tkanja na visokom razboju. Njihove tapiserije iskoračuju u prostor, odvajaju se od zida, protežu se u prostor, obuhvataju ga i tretiraju ga kao punopravnu plastičku činjenicu. Zbog toga, osim klasičnog tkanja tapiserija zahteva i drugačije postupke, pa čak i one koje autor mora sam realizovati. Takođe, ovde se radi o tapiserijama kojima se ratifikuje jedan posve subjektivistički duh koji potencira ,,prisustvo” umetnika u delu zbog čega je stvaralačka akcija često zasnovana na improvizacijama koje podrazumevaju odstupanje od prvotnih nacrta i kartona. Tkano delo Nađe Volčko je autentično tapiserijsko iako je potpuno pikturalno zasnovano. Ova umetnica ne razmišlja na način slike u vuni nego postupa upravo obrnuto: ona vunom tvori sliku. Radi se o veoma jednostavnim motivskim sklopovima, o asocijaciji na pejzaž po nizu horizontalnih planova, ili po diskretnim floralnim motivima istkanim i ispletenim u samom korpusu monohromijskog tapiserijskog tkanja. Nažalost, u tokovima vojvođanske tapiserije ova umetnica je bila prisutna tek neposredno posle okončanja Akademije ali je to njeno kratkotrajno prisustvo imalo određeni inicijativni značaj u procesu autentizacije tapiserijskog medija. Ideja o harmoniji svih učestvujućih elemenata u jednoj tapiserijskoj jedinici konstantno je prisutna u delu Nadežde Novičić, tokom celokupnog tridesetpetogodišnjeg stvaralačkog trajanja. U klasično tkanje ova autorica ubacuje drvene ili kamene dodatke, vešto ih {

50 godina upidiv-a # tom II

} 139


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

Vera Zarić, Buba, 1988/89. 200 x 300 cm, vuna, kombinovana tehnika Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002.

upliće u plastičku celinu. Specifičnost tapiserija Nadežde Novičić je i u činjenici da je osnova dobrim delom vidljiva i transparentna te da svojom prozirnošću otvara neslućene prostorne mogućnosti ovog tapiserijskog iskaza. U ostvarenjima ove umetnice sve je podređeno usklađenosti prirodnih materijala a njene tapiserije poseduju intimnost, čuvaju duh ruke i naznačavaju direktnu prisutnost autora u svakom otkanom delu ovih tapiserijskih tvorevina. Osim toga, ova je delo ispunjeno nekakvom tihom, svečanom ali i dostojanstvenom elegancijom, nekakvom osobenom početitnošću koju je mogla da iznedri samo istinska stvaralačka ličnost. Uz to, njena tapiserija poseduje istinsku duhovnu univerzalnost ali i izrazitu univerzalnost plastičkih poruka. Zbog svega toga Nadežda Novičić je, konstantno, značajna figura tapiserije u Vojvodini a njeno delo je delotvorno komuniciralo sa različitim koncepcijskim stavovima afirmisanim u našoj umetnosti u okrilju tzv. ”umetnosti osamdesetih” i ”umetnosti devedesetih”. 140 {

50 godina upidiv-a # tom II }


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

Na samostalnoj izIožbi u Novom Sadu, decembra 1977. godine, kompleksno se predstavila Nada Poznanović Adžić. Osnovna, u to vreme odista inovantna, ideja tapiserijskog koncepta Nade Poznanović Adžić jeste prostorno dejstvo tkanih i pletenih oblika. Njena tapiserija silazi sa zida, ona se skoro doslovce spušta na pod, namenjena je prostoru kao i skulptura, potpuno je nezavisna od slike kao predloška i na njoj su svi pikturalni znaci svedeni na najmanju moguću meru. Nada Poznanović Adžić pribegava sisternu suprotstavljanja kontrastnih elemenata, stvarajući tako izvanrednu ritmičku igru između mase i praznog prostora, između ravne površine i reljefnih aplikacija, između dijagonale i vertikale, vršeći duhovitu manipulaciju karakteristikama geometrijskih slika (kvadrat, krug, trougao) i oblika (kocka, kvadar). Veoma retko na ovim rudimentarnim oblicima se dešavaju i sukobi tamnog i svetlog. Ovi tapiserijski objekti nastaju kukičanjem a na taj način se formira sistem okaca koji doprinosi rasterećenju velikih masa.

Slobodanka Šobota, Plavi odsjaj, 1991. 266 x 300 cm, vuna, klečana tehnika. Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002.

Tapiserije Gige Đuragića evociraju na „narodna tkanja”, na ogrtače, opaklije i pokrovce. Klasičnim klečanjem ostvarena tapiserijska celina, bogati se tkanim detaljima ostvarenim drugačijim postupcima. To ekspresionizuje, obogaćuje i oplemenjuje fakturu ovih tapiserija a celokupna transpozicija početnih inspirativnih detalja biva likovno ubedliivije organizovona u skladne kompozicijske celine. I Đuragićeve tapiserije imaju naglašeni elemenat prostornosti. Kontinuiranim istraživanjem upravo ove osobenosti svog izraza Đuragić je svoj tapiserijski iskaz doveo do graničnog područja medija a takav eksperiment je doprineo kompleksnosti dejstva njegovih tapiserija.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 141


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

OSAMDESETE

Milica Mrđa Kuzmanov, Jakovljeve lestve, 1989/90. 250 x 300 cm, vuna, sisal, kombinovana tehnika. Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002.

142 {

50 godina upidiv-a # tom II }

U uslovima umetnosti osamdesetih godina, u jednoj naglašeno pluralističkoj atmosteri, tapiserija je anticipirala i afirmisala brojne osobenosti likovnog postmodernzma, zahvaljujući, pre svega, svom još uvek prevlađujućem pikturalnom poreklu. Slika ostaje podrazumevajuća osnova ali ne više kao prizor (prethodno elaboriran autentičnom pikturalnom akcijom) već kao princip formiranja plastičke koncepcije od koje se više ne zahteva sadržinsko već prevashodno plastičko dejstvo. Funkcionalnost tog dejstva vidljiva je tek u konačnom sintetičkom suglasju tapiserije sa prostorom-sredinom u kojem se tapiserijsko tkanje postavi. Jednom rečju, insistira se na koegzistencijalnoj zasebnosti tapiserijskog izraza. Tokom osamdeseth tkanje često poprima odličje „klasične” klečane tapiserije pa, prema tome podleže onoj Le Korbizijeovoj definiciji „tapiserije kao zida od vune” i Rene Beržerovom tumačenju „tapiserije kao projektovane misli”. Tako se ove tapiserije mogu prihvatiti kao svojevrsni poligoni za projekciju jednog osobenog plastičkog


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

ali i sadržinsko-filozofskog senzibiliteta kojim se reprezentuje svet i vreme u kome umetnik deluje i delo nastaje. Svoj prilog atmosferi umetnosti osamdesetih u tapiseriji, naravno, daju autentični tapiseristi (Adžić. Đuragić, Smiljana Hadžić, Slavica Grkavac, Borislava Nikolovska, Nada Mančić, Nadežda Novičić i drugi) ali još više silkari koji su se, tokom osamdesetih naglašeno bavili tapiserijom (Milica Mrđa Kuzmanov, Slobodanka Šobota) sa zavidnim brojem tapiserijskih ostvarenja ali i drugi likovni umetnici koji su, u tom vremenu i u ambijentu „umetnosti osamdesetih”, neka svoja pikturalna interesovanja preveli u ubedljive tapiserijske iskaze (Todorović, Vera Zarić, Prvački, Klaćik). Tokom osamdesetih godina, iskorak iz plošne jednostavnosti zidne tapiserije, taj iskorak u prostor, približio je tapiserijske izdelke Gige Đuragića duhu likovnog objekta i instalacije, te je njegovo delo korespondiralo sa karakteristikama subjektivistički intonirane ,,umetnosti osamdesetih”. Osim toga reinterpretiranje tradicije (narodno tkanje, pokrovci, opaklije) naznačilo je u ovom izrazu onaj karakterističan pogled u nazad, kojim je umetnost osamdesetih tragala za čvrstim osloncem u prošlosti i istoriji umetnosti, tako potrebnim u jednom vremenu pomerenih i nepoštovanih kriterijuma. Đuragićev „povratak” je tragao za iskonskim tapiserijskim ontološkim karakteristikama te zbog toga njegov koncept čini autentičnim i relevantnim, kako u tokovima savremene tapiserije tako i u zbivanjima tada aktuelne umetnosti.

Jožef Klaćik, Predeo iz dana, 1989. 200 x 235 cm, vuna, kombinovana tehnika. Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002.

Duh osamdesetih „uhvaćen” je u tapiserijama Nade Adžić na nekoliko radova u kojima su stilizovani pejzažni motivi bliski atmosferi i subjektivističkom duhu „nove slike” (Val, 1979; Samonikli, 1981) a kada plošnosti tapiserijskog tkanja umetnica doda aplikativni detalj (Kretanje, 1984), onda je moguće govoriti o problematici uosećajene mase koja na najbolji mogući način definiše želju umetnika da svoja osećanja, dosledno projektovanim u tapiserijsko tkanje, reifikuje i učini stvarnim, opipljivim, postojećim.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 143


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

Nada Mančić tka tapiserije u kojima se pejzažni sadržaj radikalno transponuje i stilizuje u autentičnu likovnu strukturu. Ta stilizacija ide do samouništenja svake iluzije o pejzažu, do pojednostavljenih, lirski intoniranih plastičkih celina. Stvaraju se kompozicije definisane do valerski označenih kaišastih slojeva. Kako to lucidno zapaža Goranka Vukadinović, kod Mančićeve „nikada ponovljeni oblik, boja i kompozicija, uvek su podatni vuni kao elementarnoj materiji, shvaćeni kroz nju i inspirisani njom”. Insistiranjem na autentičnim vrednosti tkanja, materijala, kolorita, pa čak i odabranih formata, Nada Mančić ostvaruje svoj tihi ekspresionistinki izraz, svojevrsni tapiserijski estetizam, dekorativnost i ambijentalnu funkcionalnost. Dragomir Ugren, Bez naziva, 1993/94. 190 x 185 cm, vuna, klečana tehnika. Atelje 61 Tapiserije, Atelje 61, Novi Sad, 2002.

Glavna osobenost tapiserijskih izdelaka Smiljane Hadžić jeste autentična likovnost koja, prevedena u tkanje i razbokoreni spoj aplikacija, ispunjava svoju estetsku funkciju u prostoru. Istovremeno, zahvaljujući prirodnoj boji vune, u ovim tkanjima je sačuvana intima lirskog iskaza ali i određena jasno iskazana ekspresivnost. Borislava Nikolovska je tvorila tapiserije u kojima je postojala asocijacija na određeni, najčešće pejzažni motiv. U suštini, koncept ove tapiseristkinje podrazumevao je transpoziciju prizora do jednostavnih efektnih formalnih i kolorističkih rešenja. Određeni geometrizam, ili druga vrsta stilizacije, doprineli su da tapiserije Nikolovske dobiju onu dozu dekorativnosti koja je potrebna tapiseriji da bi autonomno delovala kao konačno delo ali i da bi se nametnula kao funkcionalni elemenat enterijernog prostora. Tokom osamdesetih Slobodanka Šobota je imala zanimljivu tapiserijsku aktivnost u kojoj se prepoznaju dva osnovna opredeljenja. Prvo je realizovano početkom osamdesetih kada je ova umetnica izrađivala, kombinovanom tehnikom i kombinacijom najrazličitijih vunenih i tekstilnih materijala, izrazite kolorističke i ekspresionistički potentne prostorne tapiserije, koje su, ponekad, dastizale status samostalnog prostornog objekta. Drugo opredeljenje u njenom tapiserijskom stvaralaštvu izrazito je pikturalnog porekla. Slikarka je svoja pikturalna ostvarenja transponovala u tapiseriju tako što je insistirala na snažnom dejstvu boja i na njenoj dejstvenoj samostalnosti. Apstrakcijske kompozicije realizovane klečanom tehnikom se precizno prenose u tkanje ali se njihova prethodna izrazita pikturalnost insistiranjem na materijalnosti ubedljivo prevodi u tapiseriju, u samostalni vuneni objekat. Zahvaljujući preciznoj izvedbi

144 {

50 godina upidiv-a # tom II }


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

i interpretaciji tkalja iz radionice „Ateljea 61” u tim tapiserijskim delima Slobodanke Šobote sačuvana je izvorna autorska subjektivnost i personalnost gestualnog poteza, inače, ubedljivo manifestovana u kartonskom predlošku. Ishodište tapiserijskih ostvarenja Milice Mrđe Kuzmanov jeste milje „umetnosti osamdesetih”. Umetnica čija je stvaralačka avantura i započeta tokom sedme decenije, opredelila se za tapiseriju - instalaciju. Takav ishod je logična posledica umetničkih istraživanja u oblasti slike i crteža. Više delova se komponuje u dinamične ali koherentne celine. Geometrizam kojim se bavi Milica Mrđa Kuzmanov nema očekivanu strogost i preciznost i pravilnost, već pripada onoj vrsti ekspresivne geometrije koja se afirmisala u postmodernističkoj umetnosti i koja snažno asocira neke arhetipske i mitološke situacije. Radi se o tapiserijama monumentalnog karaktera, snažnog ekspresionizma boje i forme. Milica Mrđa Kuzmanov uspeva da u korpus plastičke celine svog tapiserijskog dela vešto uplete i utka metaforički sadržaj izuzetne dejstvene snage (Jakovljeve lestve, 1990; Riba i ptica, 1991). Tapiserije Slavce Grkavac pripadaju onim tkanjima koja pretenduju da obuhvate prostor kao punovažni elemenat ukupne plastičke konstitucije. Struktuirane, slojevite i konstruktivne celine, zapravo su jedan način subjektivističkog izraza - tapiserija nije samo elemenat dekorativne instalacije nego i svojevrsni plastički sadržaj sposoban da posmatračevu pažnju usmeri ka temama savremenog sveta. Jer, spoj subjektivnog i racionalnog ovde se može prihvatiti i kao svojevrsni „recept” za pristup svakodnevlju koje je tokom osamdesetih najavljivalo nadolazeću epohalnu krizu poslednje decenije dvadesetog veka.

Mira Brtka, Iz ciklusa „Radovi sa vezom”, 1970-2012. 192 x 69 cm, puni vez na platnu (detalj) Olivera Janković, Radovi sa vezom Mire Brtke, katalog izložbe, Fondacija Brtka / Kresoja, Petrovaradin, 2013.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 145


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

Rada Čupić, Tvrđava – zabluda, 2010. 150 x 220 cm, vuna, klečana tehnikaGordana Vukadinović, Novosadska tapiserijska scena, katalog izložbe, Atelje 61, Novi Sad, 2014.

DEVEDESETE Za tendencije u jugoslovenskoj umetnosti tokom poslednje decenije, sada već proteklog veka, izuzetno je značajan bio jedan specifičan ambijent. Naše okruženje je tokom tog desetleća obeleženo dramatičnim sudbinskim promenama. Pad socijalizma, rasped SFRJ, stvaranje novih regionalnih podela i nastajanje novih država, surovi i iserpljujući ratovi, ekonomski kolaps, krize, izopštenost iz svetske zajednice, međunarodni embargo, NATO bombardovanje Savezne Republike Jugoslavije, nametnuli su sasvim specifične uslove življenja i stvaranja. Tokom devedesetih jugoslovenska umetnost se odvijala unutar jednog zatvorenog društva. U takvoj situaciji aktuelna umetnost je nastojala da sačuva sopstveno ontološko biće te se počela baviti autorefleksivnim problemima, začele su se ideje obnavljanja modernizma. Umetnost polaže pravo na sopstvenu autonomiju, ne da bi se izolovala nego da bi ponudila vlastiti model drugim znanjima i praksama, pisao je Filbert Menna u svom eseju „Estetska ideologija”. Takav stav, ukorenjen kod zagovornika obnove modernizma u nas, stvorio je atmosferu u kojoj je sasvim moguća, čak imperativna, reafirmacija nekih od osnovnih načela likovnog izražavanja. Takva klima u društvu i umetnosti nametnula se i tapiseriji. U ”Ateljeu 61”, koji će tokom kriznih devedesetih godina biti glavna uzdanica tapiserijskog stvaralaštva iako će bitno smanjiti svoju produkciju,

146 {

50 godina upidiv-a # tom II }


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

interesantne rezultate ostvaruju oni likovni umetnici koji pripadaju duhu umetnosti devedesetih (Dragomir Ugren, Zoran Pantelić, Rada Čupić, Dušan Todorović, Lidija Srebotnjak, Robert Farkaš) to grupa već afirmisarih tapiserista poput Nade Adžić, Nadežde Novičić, Nade Mančić, Smiljane Hadžid, Milice Mrđe Kuzmanov, Slobodanke Šobote. To su upravo oni umetnici koji su večito brinuli o autentici medija kojim se bave, o čistoti tapiserijskog izraza i dejstva, a čija su se dela „dokazivala” tokom stvaralačkih kontinuiteta tokom poslednje decenije dvadesetog veka. U specifičnu klimu umetnosti devedesetih izuzetno se uklapaju tapiserije onih umetnika koji će insistirati na racionalističkoj predstavi, na konstrukciji i čistoti forme kojima se tadašnja umetnost suprotstavila povećanim subjektivističkim tenzijama i destrukciji koji su vladali našim prostorima. Takva vrsta senzibilne konstrukcije postoji u prostornim tapiserijama Nadežde Novičić. Vidljive niti nagoveštavaju nekakvu senzibilnu, diskretnu konstruktivističku notu. Nažalost, tokom devedesetih Nadežda Novičić je drastično smanjila svoju produkciju, te je relevantne rezultate ostvarila tek u poslednjoj godini jedne nesretne decenije serijom tapiserija intimnog formata na kojima su zapravo zabeležene sve rane prohujalog vremena (Metodi moćnika, Stvaranje i razaranje, Trijumf moćnika, 2000). Ostvarenja Nade Poznanović Adžić nastala tokom devedesetih godina su određena odlučnim geometrijskim svođenjem forme. Čvrsta struktuiranost kompozicije „poremećena” je i dinamizirana ritmom apliciranih traka koje „iskoračuju” u prostor i tako proširuju vizuelno dejstvo tapiserije. U kolorističkom smislu takođe je na snazi reduktivistički princip a prevladavajuća crna i siva daju ovim tkanjima utisak plastičke „težine”. Tako ,,smiren”, kontrolisan i odmeren kolorit podržava određena neoplasticistička stanovišta o nametanju reda, konstruktivnosti i funkcionalnosti. U tapiserijama Nade Poznanović Adžić nastalim krajem devedesetih godina takav se utisak upotpunjava: tkanja imaju pravladavajući trakasti izgled a na crnom fonu se pojavljuju intenzivne boje u geometrijskim pasažima kojima se na jedan likovno ubedljiv i savremen način priziva duh tkanice. Konceptom ovih tapiserija obuhvata se prostor, povećavaju ce mogućnosti postavljanja i formiranja tapiserijskog oblika, proširuje se dijapazon plastičog dejstva. {

50 godina upidiv-a # tom II

} 147


04 { TAPISERIJA U VOJVODINI OD 50-ih DO 2000. GODINE }.

Tapiserija Lidije Srebotnjak koncipirana je kao zbir tridesetak tkanih fragmenata jednakih dimenzija čijim se sklapanjem ostvaruju određene vizuelne situacije i strukture. Osnovni „položaj” ove slagalice je adekvatan naslovu „Duga”. No, mobilnost je osnovna odlika ovog rada jer su moguće brojne kombinacije kojima se definišu plastičke situacije ali i „dozira” ekspresivno dejstvo ove tapiserije. Motivi na tim zasebnim tapiserijskim celinama su definisani u duhu ekspresivnog geometrizma a njihovo likovno-tapiserijsko dejstvo je potencirano snažnim koloritom. No, osnovna odlika ove tapiserijske celine Lidije Srebotnjak upravo je u toj mogućnosti struktuiranja dela, u magućnosti iznaleženja najrazličitijih situacija, u mogućnosti formiranja brojnih relevantnih plastičkih i metaforičkih značenje i poruka. Pomenutoj atmosferi i duhu devedesetih na jedan poseban način pripadaju i radovi Mire Brtke. Ova umetnica je 1994. godine postavila u Galeriji savremene likovne umetnosti u Novom Sadu izložbu naslovljenu „Usmerena imaginacija” na kojoj je predstavljen ciklus radova izvedenih punjenim vezom na platnu. Taj se ciklus, baš kao i kasnija ostvarenja karakterističnih crteža punjenih vezom, naravno, ne mogu svrstati u klasičnu tapiseriju, ali se ovim ovakvim graničnim oblicima razmatraju neke ontološke osobenosti i istražuju nove mogućnosti. Koncept Mire Brtke je izuzetno interesantan zato što su u stvaralačku igru „uvučene” vezilje iz Stare Pazove koje su, prema sopstvenom nahođenju i senzibilitetu koncem u boji ,,popunjavale” geometrizirane sheme koje im je umetnica ponudila. Tim postupkom umetnica je insistirala na proširenju medijskih granica mogućnosti. Takva dela su bliska duhu „umetnosti devedesetih” jer se njima preispituju medijske mogućnosti i tapiserije i slike, jer su geometrija i racionalizam osnovni elernenti plastičkog koncepta, jer se dekorativni status ovih radova znatno proširio do jednog kontemplativnog i sasvim profilozofiranog dejstva.

148 {

50 godina upidiv-a # tom II }


5

/// SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE


5

/// SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE # Zdravko Rajčetić, # Vladimir Mitrović

Pokret Sinteze, kao oblik javne umetnosti01 na prostoru Vojvodine i Jugoslavije, pojavio se sredinom pedesetih godina prošlog veka povezivanjem arhitekture, urbanizma, likovnih i primenjenih umetnosti. Njeni principi su aktivno primenjivani više od tridesetak godina i, za to vreme, Sinteza je postala jedan od reprezenata jugoslovenskog puta razvoja samoupravnog socijalizma, njenog otvaranja prema svetu i modernizacije društva, politike, privrede, ali i kulture i umetnosti, koja je između ostalog vodila i ka obnovi građanskog života. Posebno u Vojvodini, tragove Sinteze možemo pratiti od 1953. godine kada je na inicijativu Jožefa Ača i Imrea Deviča osnovana Slikarska kolonija u Bačkoj Topoli. U Koloniji u kojoj su radili umetnici iz gotovo cele Jugoslavije, i tada su isključivo slikali u pleneru, da bi 1956. godine Ač oslikao zidnu „dekoraciju” u fiskulturnoj sali Osnovne škole „Čaki Lajoš” u Bačkoj Topoli. Ovim činom, po rečima Lasla 01  Prema rečniku Tate Online: „Termin javna umetnost se odnosi na umetnost koja je eksponirana u javnoj sferi, bez obzira da li se nalazi na javnoj ili privatnoj imovini ili da li je finansirana javnim ili privatnim sredstvima.” http://www.tate.org.uk/learn/onlineresources/glossary/p/public-art download 23. 05. 2016.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 153


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Slivke, počinje novo razdoblje u životu Kolonije čiji je rad ubrzo uticao i na donošenje odluke Skupštine opštine Bačka Topola, 1956. godine, da u svoj Statut unese obavezu finansiranja likovne sinteze. Shodno članu 162. Statuta stavljena je odredba kojom se budućim investitorima nalaže da prilikom gradnje administrativnih, sudskih, društvenih, kulturnih i drugih objekata na teritoji opštine osiguraju sredstva koja će se prema propisima Skupštine opštine upotrebiti za likovnu obradu određenih površina na zgradama, u duhu sinteze arhitekture i likovne umetnosti.02 Kao posledica ovih težnji, već 1957. godine održano je i prvo savetovanje u okviru Kolonije na kojem se raspravljalo o problemima savremenog likovnog života. Već sledeće godine otpočeo je rad „Zimske kolonije”, u kojoj je i zimi i leti radilo tridesetak umetnika. Osnovna ideja okupljanja bila je uvod u realizaciju velikog prostornog projekta čiji je osnovni cilj bio podizanje kulturnog nivoa života građana i njihovog estetskog ukusa. Ovako promovisan pokret javne umetnosti pod programskim nazivom „mala sinteza”, svake godine je privlačio značajan broj umetnika iz cele Jugoslavije, a najviše sa područja Vojvodine i Beograda, koji su u atmosferi bačkotopolske kolonije pronašli dodatni podsticaj za izražavanje ličnih ali i kolektivnih poetika. Rezultati uloženog napora ubrzo su bili vidljivi na terenu, kako u samoj Bačkoj Topoli tako i u okolnim opštinskim mestima (npr. Panonija). U to vreme su fasade i enterijeri mnogih javnih zgrada ukrašene sa slikanim muralima, mozaicima, tapiserijama i zidnim aplikacijama od keramike. Pored toga, hortikulturno i urbanistički su uređene prostorne celine u eksterijeru, poput, fasada, parkova i malih trgova, koje su dodatno oplemenjeni likovnim elementima.

02  Laslo Slivka, Umetničke kolonije Vojvodine, Likovni susret, Subotica, 1973. 81.

154 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

IDEJA SINTEZE U JUGOSLAVIJI Sinteza se kao novo razmišljenje u arhitekturi i njenom sjedinjavanju sa likovnim i primenjenim umetnostima, ali i o novoj ulozi javnog prostora u svakodnevnom životu građana, osim u Vojvodini, razvijala i u drugim delovima Jugoslavije, uglavnom zbog ulaganja u velike državne projekte: hotele i ugostiteljske objekate, bolnice, škole, sudske i druge javne prostore. Ovom graditeljskom korpusu treba pridružiti urbanističke i spomeničke celine posvećene tekovinama NOB-a, urbanistički i hortikulturno oplemenjene fabričke krugove, parkove i javne bašte u različitim urbanim celinama. Poručioci su najčešće bili iz sfere lokalnih organa vlasti poput opština i mesnih zajednica, privrednih subjekata i organizacija građana. Bez značajnijeg političkog diktata, Sinteza se u Jugoslaviji strukovno razvijala od strane dobro motivisanih pojedinaca koju su stvarali na polju arhitekture, likovnih i primenjenih umetnosti. Kao uspešni primeri Sinteze na prostoru Jugoslavije ističu se projekti poput uređenja velikog parka u Vrnjačkoj Banji i kruga fabrike „Prvi maj” u Pirotu, izgradnja memorijalnog kompleksa na Sutjesci, centra Skenderija u Sarajevu, hotela „Maestral” u Brelima (Hrvatska), ali i urbana modernizacija mesta Čelarevo. Razloge zašto je sinteza kao novo razmišljanje u arhitekturi masovno prihvaćena, po mišljenju istoričara umetnosti Vladimira Mitrovića, treba tražiti u pragmatičnom odnosu arhitektonske prakse prema stvarnosti, dakle u samom odgovoru struke na monotonu graditeljsku sliku iz pedesetih godina prošlog veka: „Konfekcijski način gradnje koji je zavladao u oblasti graditeljstva pedesetih godina snažno je podsticao nezadovoljstvo, prevenstveno u umetničkim krugovima. Trebalo je, dakle, tragati za rešenjima koje će na različitim nivoima značajnije unaprediti integraciju umetnosti (mozaik, murali, keramoskulptura) i arhitekture.”03 O ovom integrativnom svojstvu posleratne arhitekture koja je egzistirala kao dinamički i inovativni fenomen dvadesetog veka, Slobodan Jovanović je u svom eseju „Misao, ambijent, vreme, sinteza i stvarnost” iz 1977. godine, zaključio sledeće: „Savremena arhitek03  Vladimir Mitrović, Arhitektura XX veka u Vojvodini, Muzej savremen umetnosti Vojvodine/ Akademska knjiga, Novi Sad, 2010. 272.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 155


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

tonska misao ne izražava se, dakle, kroz primat ili, možda, nagoveštaj dominacije bilo koje varijante nekog ‘izma’, već se čita u kontekstu opštih dešavanja i dinamičnih kretanja savremenog društva. Njena vezanost za ta kretanja uvek je bila evidentna, ali nikad ili retko kada toliko zavisna od njih kao što je to danas činjenica i kao što je na nizu primera uočljivo.”04 Sa ovog polazišta Jovanović dolazi do stava da je ideja sinteze arhitekture i umetnosti, u svetskim razmerama evoluirala od stava CIAM- a05, koja je kao uticajna međunarodna organizacija, arhitekturu videla kao društvenu delatnost čije ukupno dejstvo može politički i ekonomski promeniti svet.06 U jugoslovenskim okvirima, Jovanović je kao promotera ideje o Sintezi obeležio hrvatskog arhitektu Vjenceslava Rihtera (Richter, Vjenceslav) za koga je istakao sledeće: „Neka dela i potezi naše arhitektonsko-urbanističke teorije i prakse dokazuju da je bilo opravdano kada je jedan od propagatora i boraca za sintezu u nas, arhitekta Rihter, konstatovao još 1954. da je u nas tzv. likovna sinteza postala uslov progresivnog kretanja arhitekture, plastike i slikarstava i da je potrebno njihovo jedinstvo, naravno na novim osnovama.”07

04  Slobodan Jovanović, „Misao, ambijent, vreme, sinteza i stvarnost”, Polja, Novi Sad. 21. 05  CIAM - Congrès internationaux d’architecture moderne. Organizacija je u svetu promovisala principe modernizma u arhitekturi. Od poznatijih članova bili su Le Kurbizje, El Lisicki, Valter Grupius i drugi. 06  Više o tome: Eric Paul Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism 1928 – 1960, The MIT Press, London, 2000. 07  Nav. delo, 22.

156 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

LIKOVNA SINTEZA VJENCISLAVA RIHTERA Rihter je svoja razmišljanja o Sintezi, formirao, najverovatnije, 1950. godine, tokom svog jednomesečnog boravka u SAD-u, gde je u Čikagu posećivao Institute of Technology koji je baštinio ideje Moholji Nađovog (Moholy-Nagy, László) Instituta za dizajn, a zatim i u Njujorku. Osim što je bio arhitekta, Rihter je dizajnirao izložbene paviljone, bavio se slikarstvom, crtežom i grafikom, takođe je bio skulptor, i kao svestran stvaralac držao se pristupa „koji mu je omogućavao sagledavanje svakog projekta kao kompleksnog problema koji se ne može zadovoljavajuće riješiti isključivo pogledom samo s pozicija jedne struke.”08 Rihter je lične teorijske postavke, o kako je on označio – „likovnoj sintezi”, izneo i u dva, po stručnoj javnosti uticajna eseja: „Predmet kao prostorni subjekt” iz 1954. godine i „Prognoza životne i likovne sinteze kao izraza naše epohe” iz 1965. godine. Delujući u sopstvenim teorijskim koordinatama, Rihter je od 1950. godine okupio oko sebe istomišljenike, grafičke dizajnere Ivana Picelja i Aleksandra Srneca i arhitektu i teoretičara dizajna Zvonimira Radića. Grupi se tokom 1951. godine priključuju arhitekti, slikari i grafički dizajneri Bernardo Bernardi, Vlado Kristl, Zdravko Bregovac, Božidar Rašica i Vladimir Zarahović. Složni u istom cilju, ovi stvaraoci su iste godine osnovali uticajni EXAT 51 (Experimentalni atelije), preko koga su dalje širili ideje likovne sinteze na prostoru Jugoslavije.

08  http://www.richter.com.hr/flash.html, download 13. 07. 2016.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 157


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

SINTEZA, SOCIJALISTIČKO SAMOUPRAVLJANJE I PROBLEMI RADA Dodatnom teorijskom i praktičnom učvršćivanju Sinteze u Jugoslaviji doprineo je i niz stručnih simpozijuma, poput, beogradskog iz 1963. godine, zatim simpozijumi u Vrnjačkoj Banji 1973. i 1980. godine, i u Čelarevu 1977. godine. Osim što su popularisali ideju sinteze među profesionalcima, ova okupljanja bila su prilika da se pruže izvesni konceptualni i ideološki pravci razvoja ovog vida promišljanja o arhitekturi i umetnosti. Tako na primer, Prvoslav Ralić 1980. godine na simpozijumu u Vrnjačkoj Banji, o Sintezi govori kao o utopijskoj paradigmi obnove starih socijalističkih ideja o oslobođenom čoveku, putem „projekta novog prostora” koji „vraća urbani problem u marksisitičku teoriju revolucije.”09 U realizaciji Sinteze Ralić je kao učesnike bez prava prvenstva video: arhitekte, slikare, vajare, urbaniste, građevinare, ali i političare, filozofe, humaniste, ekologe10, koji su trebali biti usmeren i ka jedinstvenom cilju zasnovanom na načelima udruženog rada,(a ne podele rada) i samoupravnog socijalizma: „Očigledno je da se pokret sinteze mora oslaniti na proces prevazilaženja klasnog karaktera rada s jedne strane, a sa druge na razvojne odredbe koje nosi borba za samoupravni rad.”11 Ralić je sa humanističkih pozicija ukazao na činjenicu da je Sinteza u Jugoslaviji doživljena kao protivteza nizu društvenih problema rada, poput vladavine kapitala i profita (dakle, klasne podele rada), zatim dominacije industrije i naučnotehnološke revolucije, za koje se tada mislilo da opterećuju socijalističku samoupravnu praksu arhitekture i urbanizma: „Sinteza u stvari sređuje haos čula i potreba, unosi jedinstvo u rasparčan ljudski rad, sprečava da ljudi žive pogrešno zajedno i pogrešno samotno, ratuje sa čovekovim egoizmom kao epifenomenom privatne svojine i, ako hoćete, a što da ne, stvara pravi prostor za sve razvijenije osećanje ljudske ljubavi (ako se politika stidi da govori o ljubavi, bar pokret Sinteze to ne mora da čini).”12

09  Prvoslav Ralić, „Izvod iz uvodnog izlaganja održanog na Trećem simpozijumu o sintezi, Arhitektura, urbanizam, Savez društava arhitekata Srbije; Urbanistički savez Srbije; Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Srbije, 85, Beograd, 1980. 52. 10  Nav. delo, 53. 11  Isto. 12  Isto.

158 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

SINTEZE U SVETU NA PRIMERU SAD I SSSR Sinteza van granica posleratne Jugoslavije razvijala se u obliku javne umetnosti čiji koren datira još od vremena prvih organizovanih društava. Tokom tog perioda egzistirala je kao estetski fenomen pomoću koga su vladari ili vladajuća društvena grupa izražavali svoju moć, što je bila njena nepromenjena funkcija sve do početka dvadesetog veka. Novo shvatanje javne umetnosti pronalazimo kod meksičkih muralista, u pokretu zidnog slikarstva, čije je teorijske osnove postavio Davida Alfara Sikeirosa, u Barseloni (Siqueiros, David Alfaro) 1921. godine, u časopisu „Vida Americana”. Radeći u najvećem slučaju za javna zdanja, Sikeirosi su se ubrzo pridružili istomišljenici Diego Rivijera (Riviera, Diego), David Alfaro (Siqueiros, David Alfaro) Hoze Klemente Orosko (Orozco, Jose Clemente). Ova grupa slikara je u periodu od 1920. do 1930. godine najširoj javnosti pružila opus izuzetno smelih monumentalnih murala u tehnici fresko slikarstva, čiji je tematski okvir posedovao snažnu nacionalnu konotaciju sa mahom levičarskim političkim porukama. Sikeroza se u svom likovnom pristupu zalagao za napuštanje štafelajskog slikarstva u korist monumentalne umetnosti i zidnog slikarstva13. Pod njegovim uticajem, grupa se držala teorijskog stava da je štafelajsko slikarstvo intelektualističko i suštinski aristokratsko, dok zidno slikarstvo kao oblik monumentalnog izražavanja u umetnosti, predstavlja javnu svojinu svih građana14. Zbog svog ukupnog stvaralačkog i pedagoškog rada, meksički muralisti su postali zaslužni za popularisanje fresko slikarstva u Meksiku i posebno u SAD-u gde je ovakav pristup umetničkom stvaranju dodatno oplođen. Kao plodno tle za razvoj moderne umetnosti i arhitekture, u SAD-u se javna umetnost u institucionalnom smislu, prvi put pominje početkom tridesetih godina prošlog veka, tokom perioda Velike depresije i realizacije programa ekonomskog oporavka zemlje, poznatijeg kao New Dill. Pored ekonomskog cilja, New Dill je bio usmeren i ka učvršćivanju nacionalnog jedinstva kroz podsticanje razvoja nacionalnog identita Amerikanaca na demokratskim osnovama, u čijem izvorištu je umetnost viđena kao pogodno sredstvo u podizanju nacionalnog ponosa njenih građanja. Umetnički programi u 13  Bernard S.Majers, Savremeno meksičko slikarstvo, Jugoslavija, Beograd, 1969. 31. 14  Nav. delo, 37.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 159


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

okviru ovih javnih radova pokreću se tokom 1933. i 1934. godine, kada je osnovana kancelarija pod nazivom Federal government’s Public Works of Art Project (PWAP) kao jedno od odeljenja Civil Works Administration. Kancelarije je za svoj primarni zadatak postavila angažovanje nezaposlenih, a kompetentnih umetnika kroz program likovnog oblikovanja javnih zgrada (najčešće su izvođeni zidni murali u poštanskim zgradama) i parkovskih celina15, koji su u suštinskom smislu trebali da budu vlasništvo američke javnosti. U daljoj genezi razvoja ovakve vrste programa, u Filadefiji je 1959. godine, prvi put u SAD-u na lokalnom nivou pokrenut program pod nazivom Percent For Art. Program je bio primenjen pod zvaničnim nazivom Aesthetics Ornamentation of City Structures, čime je stvorena mogućnost da se jedan postotak od ukupne vrednosti novoizgrađene javne zgrade koja se u ovom gradu gradi, uloži u njeno likovno oplemenjivanje16. Cilj je bio privlačenje građana sa periferije u centralnu zonu grada, iz koje su prognani zbog komercijalizacije sadržaja kao i da se svim kategorijama stanovništva omogući slobodan pristup primericima kvalitetne likovne umetnosti. Zbog uspešne realizacije, program se ubrzo proširio i na ostale delove SAD, ali i Evropu. Tako su Irska, Velika Britanija i Francuska razvile i zakonski sprovele sopstvene verzije Percent For Art program17. Po dolasku Kenedijeve administracije na vlast 1962. godine, i menjanja političkog kursa u SAD-u, ovakva vrsta javnih radova dobija još jednu razvojnu liniju pod nazivom Art-in-Architecture. Program je podržavao realizaciju kvalitetnih arhitektualnih rešenja pri izgradnji federalnih i drugih državnih zgrada, kako u SAD-u tako i van njenih granica. Poseban naglasak je pružen inkluziji likovne umetnosti u arhitektualnom prostoru čime je dodatno podstaknuta kolaboracija arhitekture i likovne umetnosti kroz prezentaciju radova značajnih američkih umetnika. Široko prihvaćen Art-in-Architecture i danas postoji i odvija se kroz blisku saradnju umetnika, arhitekata, zatim profesionalca u sferi umetnosti iz oblasti privatnog sektora, gradjevinara i šireg fronta finansijera, ali i dobro iskoordiniranih timova

15  http://www.wpamurals.com/history.htm download 25.05. 2016. 16  Tom Finkelpearl, Dialogues in Public Art, The MIT Press, 2001. 20. 17 http://www.ozy.com/acumen/public-art-and-public-funds/3659download 30.06.2016.

160 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

sačinjenih od članova lokalne zajednice.18 Program Art-in-Architecture, i pojava pokreta za građanska prava u SAD-u, krajem šezdesetih i sedamdesetih godina, dovela je i do radikalnih promena u poimanju javne umetnosti kao dela javnog prostora. U tom periodu je došlo do značanijeg pomeranja fokusa sa nacionalne politike na pitanje razvoja unutardruštvene demokratije, a u okviru ovog, na pitanja javnosti i javnog interesa. Ovakav trend je omogućio dalji razvoj prakse javne umetnosti u okrilju različitih, lokalnih kontestualizacija, koje su se kretale od kreriranja javnih zdanja i javnog urbanog prostora, zatim kreiranja spomenika, a onda i ulične umetnosti i političkog aktivizma. Kao deo državne politike vlast u SAD-u je aktivno podržavala proizvodnju prostora čija je funkcija u potpunosti bila u službi reprezentacije različitih oblika javnosti i širokog spektra društvenih identiteta. Od osamdesetih godina dvadestog veka u SAD-u se još drastičnije menja vizura javnog prostora, i prema rečima Rozalin Duše (Deutsche, Rosalyn) „svi oblici javne imovine, u širem smislu, poput: javnih parkova, javnih zgrada, i što je još važnije, javne umetnosti, predstavljaju, sami po sebi, svojevrsne branioce demokratije. Iz tog razloga i ‚javnost’ kao pojam, poseduje demokratsku konotaciju, koja podrazumeva ‚otvorenost’, ‚učešće’, ‚inkluziju’ i ‚odgovornost’ za ‚narod’. Tako i diskurs o javnoj umetnosti, ne treba da bude isključivo fokusiran na pojam javnog prostora, već treba da obuhvata i pojam demokratije.”19 Shodno tome i sam termin javna umetnost tada počinje da aludira na opšti demokratski duh ravnopravnosti, što je posledično vodilo ka izbegavanju postavljanja pitanja o elitističkom statusu ove vrste umetničkog izražavanja, ali je i paraleno pokrenulo pitanje njene dostupnosti u širim slojevima publike. U opšteprihvaćenom teorijskom stavu, smatra Duše, značajan doprinos progresivnijem shvatanju javne umetnosti i njene funkcije, pružila je i sama ideja javnosti zasnovane na značenju Habermasovog istorijskog pojma javne sfere kao područja pod čijim okriljem publika kreira sopstveno političko mišljenje. Iz takvih pretpostavki došlo se do stava o 18  http://www.gsa.gov/portal/content/101473 download 28. 03. 2016. 19  https://iwalewapublicspace.files.wordpress.com/2012/02/rosalyn-deutsche- _-thequestion-of- _public-space_.pdf download 26. 04. 2016.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 161


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

javnom prostoru koji ne nameće političke ideje, već naprotiv, daje mogućnost za međusobno povezivanje građana u procesu formiranja javnog mnjenja. Često je u praksi ova vrsta umetničkog koncepta proizvodila gotovo krajnje rezultate, poput nasilne intervencije umetnika u prostoru, npr. u sferi efemerne umetnosti (Kristo u Central parku) ili dekonstrukcije prostora u maniru gerile. Sve ovo navodi na zaključak da javna umetnost kao deo savremenog življenja obuhvata širi opseg konotacija: od političkih i religijskih (umetnost kao nosioc vladajućih poruka), do moralnih i psiholoških – umetnost kao sredstvo oslobađanja od društvenog pritiska ili umetnost kao prostor slobode. S kraja XX veka, ovakav divergentni razvoj javne umetnosti na Zapadu otići će u još veću krajnost. To je bio trenutak kad ni svaki urbani prostor više nije shvatan kao deo javne sfere, sve dok u njoj građani iz uže i šire društvene zajednice nisu prethodno povezani jednom vrstom debate kroz koju je moguće izražavanje različitih društvenih i kulturnih identiteta.20 U SAD-u, a ubrzo i u svetu, ovi novi politički i medijski trendovi, u posredovanoj komunikaciji uticali su da javna umetnost, izađe izvan okrilja arhitekture, i uđu u prostore nematerijalne egzistencije, pravcem virtuelnosti i proširene realnosti.21 Međutim, vratimo se još jednom na početak XX veka kada je i Sovjetski savez poput SAD-a javnu umetnosti koristio u političke svrhe. Shodno tome, prve tragove javne umetnosti u SSSR-u nalazimo 1918. godine u projektu koji je trebao da ustoliči Lenjinov plan za spomeničku propagandu. Projekat je predviđao zamenu spomenika iz prethodnog carističkog režima, obeležjima heroja novog vremena.22 Nakon Oktobarske revolucije javna umetnost je negovana u okviru progresivnih i eksperimentalnih pravaca formalizma i konstruktivizma, čiji je koncept polazio od socijalističke ideje o individualnoj slobodi čoveka. Direktnije, javna umetnost tog perioda negovana je u okviru avangardne arhitekture, čiji su temelji poči20  Nav. delo 21  Više: Zdravko Rajčetić, Umetničko delo u virtuelnom prostoru, doktorska disertacija, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2010. 22  Tatiana Smorodinskaya, Helena Goscilo, Karen Evans-Romaine, (Eds.), Encyclopaedia of Contemporary Russian, Reprint edition, Routledge, New York, 2014. 44.

162 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

vali na istraživanjima međusobne interakcije prostora i individue, i subjektivnog doživljaja različito datih oblika prostornih organizacija. Takva opredeljenja su najčešće primenjivana u izvođenju javnih objekata, poput, Kluba Rusakov u Moskvi iz 1928. godine, arhitekte Aleksandra Melnikova, ili nove zgrade Pravde izgrađene, takođe u Moskvi 1934. godine, arhitekte Pantelejmona Golosova. Međutim, sa nastupom tridesetih godina prošlog veka, i pod uticajem sve agresivnijeg socijalističkog etatizma, avangardno razmišljanje u okviru umetnosti i arhitekture i pravci formalizam i konstruktivizam, sve više su kritikovani kao „dekadentna buržoaska umetnost” i uskoro bivaju zamenjeni socijalističkim realizmom koji je suštinski bio orjentisan ka masovnom čoveku23. Dobru ilustraciju ove nove dogme pružio nam je mađarski reditelj Bela Balaš (Balázs, Béla). Balaš ističe da je sovjetskoj publici u svom prolazu kroz čistilište socijalne revolucije postao „nepoznat egocentrični i odvojeni lični život, koji ne može ni da shvati. Život sovjetskog čoveka teče u okviru života celog društva i celog naroda, u tom životu svakodnevni i intimni doživljaj imaju ujedno socijalni, dakle politički značaj.”24 U granicama razmatranja forme, socrealizam u sovjetskoj arhitekturi i umetnosti značio je jedan anahronizam i povratak nekim iživljenim stilovima poput klasicizma ili romantizma. Sadržinski, ovaj pristup je polazio od izražavanja monumentalnosti čiji su arhitektualni primerci trebali da zasene pojedinca snagom državne moći. Sa druge strane, u likovnoj i primenjenoj umetnosti socrealizma sadržinski je negovan kao poseban oblik pedagogizma, koji je pojedincu gotovo doslovno objašnjava stvarnost (posebno onu političku) i svet oko njega. Jedan od prvih primera socrealizma na polju arhitekture i ujedino javne umetnosti u SSSR-u bio je mauzolej Lenjina na Crvenom trgu u Moskvi, arhitekte A. V. Ščuseva, dok je definitnitivno njegov najupečatljiviji primer sistem Moskovskog metropolitena, odnosno moskovske podzemne železnice. Završena 1935. godine, prva etapa Moskovskog metropolitena, sa ekstravagantno ukrašenim stanicama, u to vreme je bila jedinstvena arhitektualna kreacija za

23  Nav. delo, 21. 24  Bela Balaš, Filmska kultura, Filmska biblioteka, Beograd, 1948. 275.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 163


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

koju je akademik arhitekture N. J. Koli oduševljeno pisao: „Socijalni značaj arhitekture Moskovskog metroa sastoji se u tome što je on u punom smislu te reči narodno i masovno umetničko delo, što su stanice metroa istinski dvorci naroda, što se građevina stvorena za svakodnevnu masovnu upotrebu odlikuje arhitektonskom izražajnošću koja uzbuđuje i osvaja.”25 Nakon Drugog svetskog rata sovjetsku izgradnju i obnovu stradalih gradova (npr. Staljingrad) karakterisala je mahom modernistička težnja za izgradnjom potpuno novih urbanih celina i građevina. Tih posleratnih godina gradile su se monumentalne javne zgrade (npr. u neoklasicističkom stilu zgrade Lomonosovog državnog univerziteta u Moskvi) uronjene u parkove ili eksponirane na široke bulevare, dok je sa druge strane stambena gradnja zbog svoje masovnosti bila jeftina i unifomisana. U tim novim ili rekonstruisanim urbanim celinama zasnovanim na ideji izgradnje novog grada primerenog socijalističkom čoveku, za javna zdanja i površine razvijana je i javna umetnosti. Uz primenu širokog repertoara narodne umetnosti SSSR-a izrađivani su murali u tehnikama freskoslikarsta ili mozaika, a takođe su obnavaljani ili podizani novi parkovi, građeni memorijani spomenici posvećeni pobedama Crvene armije u Otadžbinskog rata, i njegovim žrtvama. Ovakav koncept gradnje u arhitekturi, urbanizmu i proizvodnje javne umetnosti proširio se preko političkog uticaja SSSR-a i u druge ideološki bliske države Istočne Evrope (npr. dekonstrukciju Bukurešta), Kine ili Severne Koreje.

25  N.Koli, Realizam sovjetske arhitekture, Biblioteka za kulturnu saradnju Jugoslavije sa SSSR, Beograd, 1947. 8.

164 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

IDEJA SINTEZE U VOJVODINI Istorija Sinteze u Vojvodini po Mitrovićevom mišljenju počiva na idejnim postulatima jedne građanske kulture predratnog Bauhausa koji su u ambijentu kolonije u Bačkoj Topoli dodatno oplođeni. U prilog ovoj tezi ide i pretpostavka da je ideja sinteze u Vojvodinu „ušla” posredstvom grafičara i profesora na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu, Dragoslava Stojanovića-Sipa. Kao jedan od najglasnijih i najuticajnih zastupnika posleratnog Bauhausovog konstruktivizma u Srbiji, Sip je bio i blisko povezan sa njegovim hrvatskim zagovaračima – članovima grupe EXAT-51 (Arsić). Najverovatnije da je Sip ideje o Sintezi širio i svojim konkretnim učestvovanjem u brojnim likovnim kolonijama u Vojvodini, posebno u Bačkoj Topoli, od čijeg je osnivanja bio prisutan i veoma aktivan. Međutim, veći broj relizacija Sinteze na teritoriji Pokrajine ukazuju i na njihovu koncepcijsku povezanost sa mađarskom secesijom, koju su kao deo svog kulturno-istorijskog nasleđa najviše baštinili umetnici i poručioci sinteze sa krajnjeg severa, gde je ova vrsta izraza u najgušćoj koncetraciji i bujala26. U okrilju ovog regionalnog (nacionalnog) stila27, formirano je gledište o likovnoj umetnost kao arhitektualnoj dekoraciji, čiji su i danas živi primerci sa početka dvadesetog veka, tokom pedesetih i šezdesetih godina usklađeni sa modernističkim postavkama o mestu likovne umetnosti u funkcionalnoj arhitekturi. Takva rešenja su u najvećoj meri nastala kao rezultat rada Kolonije u Bačkoj Topoli, i u okviru prostornog uređenja i graditeljstva u Subotici, na Palićkom jezeru, Kaštelu u Panoniji, u hotelu „Royal” u Senti i dr. Ovde se pre svega misli na one primere, „aktera koji su sintezu shvatali kao intervenciju oblicima likovne umetnosti na već postojećim oblicima graditeljstva...”28 Dela koja se nalaze na ovoj liniji shvatanja likovnosti i prostora najčešće prepoznajemo u formi keramoplastike, zatim mozaika, vitraža, slikanih murala i prostorne plastike.

26 ht tp://w w w.palic .rs/sites/default /f iles/docs/S ecesija%20u%20 Subotici%20 i%20 Segedinu%20brosura%20SR.pdf download 12. 04. 2016. 27  Jevta Jevtović, Duša i oblik: Mađarska umetnost 1896 – 1914, katalog izložbe, Narodni muzej, Beograd, 1988. 28  Đorđe Jović, Sinteza, katalog izložbe, Savremena galerija UK Ečka, Zrenjanin, 1980.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 165


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Međutim, ono šire što je donela secesija, ali sad na internacionalnom nivou, predstavlja obnovu umetničkog zanatstva. Ovaj postulat je u istorijskom smislu iniciran još kod pokreta arts and crafts, a zatim razvijan kod art nouveau i posebno bečkog jugendstila i to u kontekstu realizacije vagnerijanskog shvatanja proizvođenja totalnog umetničkog dela kao sinteze različitih umetničkih sredstava. U Vojvodini je i pre Drugog svetskog rata postojala bogata tradicija umetničkog zanatstva, posebno u centrima poput Novog Sada, Sombora, Subotice, Sremske Mitrovice, Zrenjanina. Nakon rata, uprkos vladajućim etatističkim trendovima uvođenja socijalističkog kolektivizma i nasilnog prekida sa daljim razvojem predratne tradicije građanskog života, duh starog zanatstva je tinjao sve do 1951. godine. Sa nastupom liberalnijih društvenih odnosa u državi, stvorena je pozitivna atmosfera za njegovo rasplamsavanje; npr. drvorezbarska radionica Janoša Sotera i limarska radionica Radovana Ćesarova u Novom Sadu, knjigovezačka radionica „Ivković” u Novom Sadu, tapetarska radionica „Konstatinović” iz Sremske Mitrovice, somborska radionica stakla „Stanišić.”29 Proces restauracije umetničkih zanata ali i starih tehnika iz domena narodne umetnosti, kod pojedinih posleratnih umetnika (npr. drvorezbar Janoš Soter, dekorativni slikar Pavla Ružička, umetnički limar Radovan Ćesarov i Katinka Kovačević Evinger, prva primenjena umetnica u Vojvodini koja je bila poznata po umetničkoj obradi tekstila i kože) i retkih institucija (npr. u Novom Sadu Industrijska i zanatska škola, Škola za primenjenu umetnost, Viša pedagoška škola i Ustanova za izradu tapiserija „Atelje 61”) bio je dovoljan zamajac da u svojim istraživanjima ožive postulate „stare škole”. Kod ondašnjih aktera bila je uočljiva potreba za stvaranjem unikatnih rešenja koja su težila ka tehničko-tehnološkoj i planskoj uklopljenosti u sasvim nove prostorne celine sa visokim stepenom autonomije u izradi umetničkih objekata, u Novom Sadu, Čelarevu, Zrenjaninu, Vršcu, Žabalju. Tako su nastajala dela u tradicionalnim tehnikama, poput: vitraža, matiranog stakla, mozaika, umetničke keramike, duboreza, kovanog i livenog gvožđa, umetničke obrade kože, bakra stakla, tapiserije i dr. Ovakav likovni rad i njegova organizacija, većinom je počivao na širokoj kreativnoj slobodi umetnika u realizaciji, ali je bio i moguć zahvaljujući međusobnom razumevanju umetnika i 29  http://www.ateljestanisic.com/istorija download 12. 03. 2016.

166 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

arhitekta u vezi funkcije prostora i njegove estetike. Pomenimo i to, da je pored navedenih likovno-arhitektonskih faktora, na razvoj sinteze u Vojvodini uticala istorija urbanističkog planiranja naselja, što je posebno bilo vidljivo u Bačkoj Topli, Panoniji, Čelarevu, Novom Sadu, Subotici i Bečeju. U pokušaju da odgonetne šta jednu Sintezu zaista čini Sintezom, a uzimajući u obzir praksu sa prostora Vojvodine, istoričar umetnosti Đorđe Jović donosi sledeći zaključak: „Za sintezu je potrebno mnogostruko povezivanje da bi ona bila i stvarna sinteza. Potrebno je imati ideje, interdisciplinarnu akciju i jasan cilj i da sve zajedno čini određen program.”30 Čvrstina veze o kojoj Jović piše, u Vojvodini je bila institucionalizovana kroz međusobnu saradnju samostalnih arhitekata, arhitektonskih biroa, Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine (UPIDIV) i Savez udruženja likovnih umetnika Vojvodine (SULUV), ali i kroz posebno zalaganje pojedinaca iz redova ovih organizacija čiji je rad, između ostalog, doprinosio afirmaciji likovnih i primenjenih umetnosti na prostoru Pokrajine. Upotreba Sinteze je dodatno oplođena i samom činjenicom da su mnoge arhitekte – realizatori Sinteze u okrilju UPIDIV-a, tražili rešenja za novopostavljene probleme u praksi. Osim toga, ove strukovne organizacije su predstavljale i prirodnu sponu između investotora i stvaralaca, što se odrazilo i na visok kvalitet ovih dela. I konačno, ne treba zaboraviti ni veliku ulogu investitora, koji su imali dovoljno sluha i hrabrosti da ovaj koncept rada prihvate i finansiraju.

30  Nav. delo.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 167


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

PRIMERI DOBRE PRAKSE GRADOVA VOJVODINE

Subotica, Ivan Jandrić, Mala sinteza, Otvoreni univerzitet, 1978.

Miloš Bajić, mozaik na Gimnaziji, Bačka Topola, 1958.

Kao inicijalni, ali i celovit prostorni projekat, Kolonija u Bačkoj Topoli zauzima posebno mesto u razvoju Sinteze u Vojvodini. Zahvaljujući grupi entuzijasta, Sinteza je ovde primenjivana kao likovna aktivnosti, sa unapred definisanim statutarnim rešenjima. U prvo vreme je realizovana u okviru poslova likovnog oplemenjivanja već postojećeg javnog prostora, dok je u kasnjim etapama, od šezdesetih godina prošlog veka, sprovođena planski. Ova vrsta „intervencije” dala je vredna rešenja koja su pomerila i samu tačku gledišta kada je reč o funkciji likovne umetnosti u svakodnevnom životu običnog čoveka, pogotovo takvih primera koji pripadaju korpusu tzv. visoke umetnosti. Zbog delikatnosti visokopostavljenih ciljeva, u Bačkoj Topoli je sa uspehom postignut balans između, s jedne strane, visoke vrednosti ostvarenih primeraka umetničkih dela i sa druge strane, njihove svakodnevne funkcije, koja se u ovom slučaju može protumačiti kao prostorna dekoracija. Zato slobodno možemo zaključiti da su akteri Kolonije u Bačkoj Topoli svojim učeščem proizveli, ne, isključivo, novu likovnu vrednost, već i prostornu i arhitektualnu dekonstrukciju koja je u komparativnom smislu bila u trendu sa tadašnjim aktuelnim zapadnim uzorima (npr. Zapadni Berlin). Brojni primeri ukaziju na ove tvrdnje: u osnovnoj školi „Bratstvo-jedinstvo” 1965. godine postavljen monumentalni keramički obelisk, autora Miloša Bajića, dok je u enterijeru apliciran kameni mozaik Jožefa Ača. U foajeu školske zgrade „Petefi brigada” se od 1965. godine nalaze dve zidne slike Zorana Petrovića. U Zgradi SUP-a Bačke Topole, 1980. godine postavljen je mozaik Atile Černika, dok se na fasadi zgrade Pošte od 1971. godine nalazi keramička dekoracija (mozaik) Dragoslava Stojanovića Sipa i Jožefa Tođeraša.31 Od 1958 go31  Marijana Petrović Raić, Dragoslav Stojanović Sip (1920 – 1976), katalog izložbe, Muzej primenjenih umetosti, Beograd, 2003.

168 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

dine u zgradi škole „Šinković Jožef” nalazi se mozaik Miloša Bajića a na ulaznoj fasadi zgrade OZ „Vojvodina” 1976. godine je postavljen reljef Aleksandra Zarina. U poslovnoj zgradi, RO „Žitka” nalazila su se tri keramička panoa, autora Lajoša Vekonja, Ivana Jandrića i Jožefa Tođeraša. Pored ovih aplikacija, enterijer je dodatno oplemenjen sa nekoliko keramičkih žardinjera Edite Nemeš Fekete. Držeći se svog načela o Sintezi, Jović je kao posebno uspešan primer u Vojvodini, izdvojio Čelarevo, za koje tvrdi da je projektant „već u delu u nastajanju projekta uveo oblike likovne umetnosti i time uputio na moguću saradnju, programiranu, od samog početka koncipiranja pojedinačnih graditeljskih celina, ili složenijeg zahvata urbanog karaktera.”32 U Čelarevu je sredinom sedamdesetih godina započeo projekt osavremenjavanja mesta u okviru koge će se razviti jedan od najzrelijih primera sinteze u Vojvodini. Potpomognuta kapitalnim investicijama TK „Dunav” i PIK „Podunavlje”, Mesna zajednica Čelarevo je izvela kapitalno ulaganje u izgradnju potpuno novog stambenog naselja sa rekreaciono-društvenim centrom i centrom za snabdevanje, pod imenom „Mali ritić”. U njemu su za relativno kratko vreme izgrađeni brojni stambeni objekti, samoposluga i druga javna zdanja, poput, Pošte, ambulante, Motela, Sportskog i rekreativnog centra. Arhitekta Ljiljana Jovanović Anđelković je za arhitektonsko rešenje ovog naselja, na Salonu arhitekture 1977. godine osvojila Prvu nagradu, dok je hortikulturno rešenje sa velikim uspehom realizovao profesor Poljoprivrednog fakulteta u Novom Sadu Milan Sapundžić33. U skladu sa generalnim planom uređenja mesta, Sapundžić je svojim konceptom povezao stari deo mesta sa novim, i to u jedinstvenu i funkcionalnu sredinu, a da pri tome nije poremetio sklad stare i nove arhitekture, odnosno starih i novih urbanih delova Čelareva. Pored toga, u samom naselju „Mali ritić”, Sapundžić je izveo uz primenu bogatu flore, i parterno uređenje

Jozef Ac, mozaik na Bibliioteci, Bačka Topola, 1963.

Dragoslav Stojanović Sip, mozaik na Pošti, Bačka Topola, 1971. 32  Isto. 33  Momčilo Karanović, Čelarevo 1945 – 1996: Monografija ( jedan deo), Momčilo Karanović, Čelarevo, 1997. 151.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 169


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

koje je podrazumevalo brojne aplikacije prostornih objekata poput klupa, kandelabara, pergola, skulptura i jedne fontane koja je zamišljena kao centralni motiv mesne pjacete. Autor skulptura i fontane bio je Jovan Soldatović.

Zrenjanin, Park SO, Konj, Jovan Soldatović, 1958.

Međutim, s početka sedamdesetih godina prošlog veka hronologiji razvoja, ovog velikog prostornog projekta prethodi ukupna modernizacija Čelareva koja je obuhvatala asfaltiranje, ozelenjavanje i uređenje ulica, a i uređenje i opremanje enterijera upravne zgrade Tekstilnog kombinata „Dunav”. U okviru Kombinata posebna pažnja je pružena enterijerskom i likovnom opremanju restorana društvene ishrane. Autor celokupnog enterijera fabrike i fontane u krugu fabrike bio je arh. Predrag Stepanić, dok je Jovan Bikicki u prostoru radničke menze realizovao monumentalnu kompoziciju u tehnici vitraž. U nastavku projekta, Motel i Sportsko – rekreacioni centar sa bazenom u Čelarevu takođe su predstavljali pažljivo isplaniran i iskoordiniran rad arhitekte i umetnika, sa bogato primenenom likovnom opremom enterijera i eksterijera.34 Autor eksterijera bila je arh. Ljiljana Jovanović Anđelković, enterijera arh. Predrag Stepanić, dok je hortikulturno uređenje okoline motela i rekreacionog centra izvedeno po projektu Milana Sapundžića. U enterijeru su u najvećoj meri dominirali monumentalni vitraži, autora Jovana Bikickog, izvedeni u somborskoj radionici „Stanišić” i subotičkoj radionici „Ornament staklo”, kao i keramički panoi Vladislava Rajčetića, Aranke Mojak i Dragoljuba Adžića. Pored toga, u ovom enterijeru su bile smeštene i tapiserije velikog formata Nade Adžić i Jovana Bikickog, dok se u eksterijeru posebno ističe vajarski radovi Jovana Soldatovića, bronzana skulptura i fontane.35 Treba pomenuti učešće i drugih likovnih i primenjenih umetnika koji su svojim, mahom, slikarskim delima, dodatno likovno oplemenili prostor Motela i fabrike TK „Dunav” – Milan Stanojev, Miodrag Nedeljković, Vladimir Bogdanović, Cvetan Dimovski, Milan Uzelac, Petar Čurčić, Živojin Miškov, Vera Zarić, Slobodan Kuzmanov, Jovan Lukić, Dušan Nonin, Milorad Mihajlović, Mileta Leskovac,

34  R.Barković, „Čudno selo Čelarevo”, Borba, Beograd, 29. avgust 1977. 35  Vladislav Rajčetić (ur.), Oblici likovne sinteze u funkciji života i rada, katalog, UPIDIV, Novi Sad, 1977.

170 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Slobodan Nedeljković, Branislav Vuleković, Isidor Vrsajkov, Petar Mojak, Sterios Arvanitidis, Rajko Petković, Milivoj Nikolajević, dok je Nikola Popržan izveo jednu kompoziciju u kovanom bakru.36 Nova zgrada Železničke stanice u Novom Sadu izgrađena je 1965. godine. Projektanti ovog izrazito funkcionalnog zdanja bili su arh. Imre Farkaš i arh. Milan Matović. Po završetku izgradnje Železnička stanica je postala glavni reper budućeg razvoja Bulevara 23. oktobra (danas Bulevar oslobođenja). U njenoj unutrašnjosti uglavnom dominira uglačani kamen sivih tonova, što u kombinaciji sa aluminijumskom oplatom srebrnih tonova, i kontapunktom plafona obloženog plastičnim pločama bele boje, celokupnom ambijentu daje utisak posebne elegancije. Upotreba staklenih površina na ulaznom portalu čini prirodnu vezu sa spoljinim prostorom koji je dodatno oživljen veštim apliciranjem monumentalne arhitektualne keramike u tehnici majolioka, autora Ljubiše Petrovića. Po projektu zagrebačkog arh. Ivana Vitića, 1960. godine, započeta je izgradnja Muzeja radničkog pokreta i narodne revolucije Vojvodine,37 koja je pet godina kasnije završena i Muzej useljen.38 Vitić je zgradu Muzeja projektovao u duhu posleratnog modernizma, sa tada aktuelnim uticajima japanskog minimimilizma. Sinteza u ovom objektu je izvedena nenametljivim uklapanjem likovnih elemenata u širu prostornu zamisao. Opšti utisak uticaja japanske tradicije pojačan je organizacijom enterijera Muzeja, gde se posebno ističe atrijum sa pripadajućim prostornom, u kojem je Milan Sapundžić formirao ličnu intepretaciju japanske zen-bašte, sa vajarskim delima Pavla Radovanovića i Vladimira Labata. Drugi upečatljiv likovni element sinteze predstavlja vitraž velikih dimenzija, ugrađen u frontalni deo fasade čiji je autor Zoran Pavlović, profesor Akademije likovnih umetnosti iz Beograda, a izveden je u radionici za vitraže Stanišić u Somboru. Primena načela sinteze u unutrašnjosti zgrade zaokružena je sa muralom većih dimenzija autora Boška Petrovića, koji se nalazi u biskopskoj sali Muzeja.

36  Momčilo Karanović, Nav. delo. 37  Nakon integracije Muzeja radničkog pokreta i Istorijskog arhiva PKSK 1970. godine promenjeno je ime u Muzej socijalističke revolucije. Danas su u ovoj zgradi Muzej savremene umetnosti Vojvodine i Odeljenje za noviju istoriju Muzeja Vojvodine. 38  Mladenko M. Kumović, Muzeji u Vojvodini 1847 – 1997: Kulturna politika i razvoj, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2000. 315.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 171


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Hotel „Varadin”39 je izgrađen 1967. godine na Petrovaradinskoj tvrđavi, u adaptiranom delu tzv. „Duge kasarne”.40 Projekat rekonstrukcije i enterijera, u to vreme veoma luksuznog zdanja izradio je arh. Andrije Šrek. Enterijer je izveden u duhu istoricizma i njegovo bogatsvo je činilo nekoliko vitraža većih dimenzija (izvedenih u staklarskoj radionici „Stanišić” iz Sombora) kao i 12 tapiserija inspirisanih heraldičkom tematikom (izvedenih u „Ateljeu 61”), autora Jovana Bikickog41. Unutrašnjost hotela je dodatno oplemenjena slikarskim delima Isidora Vrsajkova i Emila Boba, prostornom i zidnom keramoplastikom Vladislava Rajčetića, kao i jednom zidnom aplikacijom izvedenom u kovanom bakru, autora Radovana Ćesarova.

Žabalj, Pivnica, Vladislav Rajčetić

Spomen groblje palim borcima narodnooslobodilačkog rata 1941 – 1945. u Novom Sadu je, kao sastavni deo Gradskog groblja podignuto 1984. godine. Groblje predstavlja memorijalni, spomenički kompleks posvećen svim borcima Novog Sada poginulim tokom Drugog svetskog rata.42 Groblje je izgrađeno po projektu arh. Čedomira Radovića, dok je Sava Halugin autor prostornih objekata izvedenih u mermeru čija brojnost i kompozicioni raspored asociraju na postepeno okupljanje boraca i njihovu opredeljenost ka ideji slobode.43 Pomenimo da su Novom Sadu krajem sedamdesetih godina prošlog veka ostvareni značajni dometi u realizaciji Sinteze koji su bili u direktnoj vezi sa budućim sportskim događajem – Svetskim prvenstvom u stonom tenisu – SPENS,. Tada su gradske vlasti, uz pomoć samodoprinosa građana i potpomognute pokrajinskim sredstvima, započele opsežnu moderniza-

Novi Sad, Spomen groblje palim borcima narodnooslobodilačkog rata 1941 – 1945, prostorna kompozicija, Čedomir Radović i Sava Halugin, 1984.

39  Danas nosi ime Hotel „Leopold” 40  http://www.travel.rs/sr/izdvojene/petrovaradinska-tvrdava download 12. 06. 2016. 41  Milana Bikicki, Život i stvaralaštvo Jovana Bikickog, Matica srpska, Novi Sad, 2003. 42  Jovan Maček, Topografski pregled spomenika narodnooslobodilačkog rata, Građa za proučavanje spomenika kulture Vojvodine, Vanredni broj, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture, Novi Sad, 1988. 30. 43  Jovan Maček, Spomenici revolucije Vojvodine, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture Vojvodine, Novi Sad, 1988. 94.

172 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

ciju grada i njegovo estetsko oplemenjivanje, koje je konačno dalo i zapažene rezulate. Jedan od glavnih simbola ove urbane obnove i izgradnje, bila je nova zgrada Gradskog sportskog i poslovnog centra „Vojvodina” danas popularno zvana Spens, ali i drugi prateći objekti poput hotela i ugostiteljskih objekata. Zbog obimnosti projekta i njegove realizacije, formirano je i posebno koordinaciono telo SPENS-a. Pored toga, za potrebe Svetskog prvenstva uvećani su smeštajni i ugostiteljski kapaciteti: dograđeni su postojeći hoteli „Park”, „Putnik” i „Varadin” i izgrađen je potpuno nov hotel „Novi Sad”. Kao deo savremene ugostiteljske ponude otvoreni su kineski restoran „Sečuan”, i „Dalmacija”. Želja investitora je bila da se Novi Sad pokaže u svetskom ruhu, kao moderan srednjeevropski grad sa razvijenom tradicijom, tako da je paralelno sa svim poslovima, infrastrukturno i urbanistički rekonstruisano centralno istorijsko jezgro grada, čime je stvorena jedinstvena pešačka zona. U samom centru i glavnom gradskom trgu posađene su lipe, po obodima formirane bogate cvetne aleje, dok je u Zmaj Jovinoj ulici postavljen spomenik posvećen ovom velikanu srpskog pesništva. U tom periodu su obnovljane fasade starih zgrada, pa su kao novina tog vremena, na njihovim zabatima, osvanule brojne reklame. Ove zidne aplikacije su, po mišljenju domaće stručne javnosti, vratile stari duh gradu, ali ga i osvežile sa tada aktuelnim u svetu grafičkim izrazom. Svi planirani poslovi završeni su do otvaranja prvenstva 14. aprila 1981. godine. Novom Sadu je iste godine za očuvanje starog gradskog jezgra dodeljena tradicionalna nagrada sarajevskog lista „Oslobođenje” za prirodnu i graditeljsku baštinu u SFRJ.44

Palić, Krila, Ana Bešlić

Pomenuta zgrada Gradskog sportskog i poslovnog centra „Vojvodina” (Spens), i danas po svojim karakteristikama predstavlja arhitektualnu i urbanističku posebnost, koja je položajem, volumenom i okolnim uređenjem, veoma spretno uklopljena u šire jezgro grada. Koliko je organizator takmičenja ozbiljno shvatio izgradnju jednog tako kompleksnog objekta, govori činjenica da je za potrebe gradnje formirana i posebna Direkcija za izgradnju Centra na čijem čelu se nalazio arhitekta Ivan Jurić, dok je projektovanje povereno arhitektama Živoradu Jankoviću i Branku Buliću. Zgrada Centra i okolni trg sa pratećim objektima sagrađeni su u rekordnom vremenu

Palić, Bakice, Zlata Markov Baranji

44  Žarko Protić (Ur.), Novi Sad 1972 – 1982, Skupština grada Novog Sad Služba za informacije, dokumentaciju i prevodilačke poslove, Novi Sad, 1981. 182.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 173


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

– za dve godine.45 U enterijerskom smislu, centar je predstavljao multifunkcionalni objekat – kombinaciju savremenog sportskog centra (Velika hala, Mala sala, dvorane za treninge, bazen, kuglana, strelište, pres-centar i tržnog mola sa prodajnim (prodavnice, brojni butici, suvenirnica, banka, pošta), kulturnim (Galerija savremenih umetnosti Vojvodine, Galerija Spens, amfiteatar i dve knjižare) i ugostiteljskim sadržajima.

Palić, Čovek – instrument, Sava Halugin, 2007.

Izgradnja Hotela „Novi Sad”, u neposrednoj okolini železničke i međugradske autobuske stanice, završena je u aprilu 1980. godine, po projektu arh. Dušana Krstića. U prostranom faojeu hotela nalaze se tri zidna keramička panoa, većih dimenzija, autora Ljubiše Petrovića. Novi Hotel „Park” je izgrađen 1961. godine, dok je izgradnja drugog dela hotela završena 1980. godine. Projektant dogradnje bio je arh. Miroslav Krstonošić. Za ono vreme Hotel „Park” je bio moderno i luksuzno opremljen i sa ukupnih 22.000 kvadratnih metara zatvorenog prostora predstavljao najveći hotel u SFRJ. U fojaeu je (sve do njegove rekonstrukcije 2004. godine), bila aplicirana zidna keramička dekoracija u tehnici slikane majolike, autora Ljubiše Petrovića i monumentalna tapiserija Boška Petrovića (istkana u „Ateljeu 61”). Na fasadi Više ekonomske škole, u univerzitetskom kampusu, podignute 1965. po projektu arh. Tatjane Vanjifatov Savić je postavljen mozaik autora Isidora Vrsajkova. Zid na ulazu u nekada dečije odeljenje Robne kuće „Progres” je krasila keramička zidna aplikacija Ljubiše Petrovića. U holu Osnovne škole „Jožef Atila” u Novom Sadu nalazi se zidna keramička kompozicija autorke Agneš Budžarov. Na jednom od zidova u foajeu Osnovne škole „Đorđe Natošević” nalazi se aplicirana velika slikana kompozicija Boška Petrovića.

Palić, Dva cveta, Laslo Silađi, 1984.

Kao deo međudržavnog ugovora SFRJ i NR Kine 1981. godine otvoren je Kineski restoran „Sečuan”. Restoran je izveden u kineskom stilu, a glavni projetant bio je novosadski arh. Mladen Momčilović.46 U formalnom smislu, enterijer predstavlja stilizaciju kineskog arhitektualnog nasleđa i njene sinteze sa zapadnjačkim shvatanjem prostora i umetnosti. Dodatnom bogatsvu i ukupnom utisku istočnjačkog prostora doprinela je primena elemenata iz oblasti 45  Jovan Dejanović, „Kako je iznikao Spens”, Dnevnik, Novi Sad, 16. januar 2016. 19.

174 {

46 Mladen Momčilović, Dopis, del. broj D150, dokument, Veduta radna organizacija za inžinjering i izradu investicionih programa sa potpunom odgvornošću , Novi Sad, Ilije Ognjanovića 7, III, Novi Sad, 17. april 1981.

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

umetničkog zanatstva: na unutrašnjim zidovima su aplicirana tri keramička panoa u tehnici patinirana terakota kao i nekoliko slobodnostojećih keramičkih lampiona u istoj tehnici.47 Pored toga, na unutrašnjim staklenim površinama ugrađen je vitraž izrađen u galeovoj tehnici obrade stakla (bojadisano i pečeno staklo uz primenu brušenja). Autor pomenutih likovnih elemenata bio je Vladislav Rajčetić.48 U sklopu uređenja Petrovaradinske tvrđave 1965. godine postavljena je bronzana skulptura Jovana Soldatovića.49

Bačka Topola, OZ „Vojvodina”, Reljef na fasadi, Aleksandar Zarin, 1976.

Sredinom sedamdsetih godina prošlog veka započeo je projekat uređenja kruga fabrike za remont šinskih vozila „Šinvoz” u Zrenjaninu. U okviru hortikulturnog uređenja kruga, 1976. godine, postavljene su dve skulpture i jedna fontana. Autori skulptura su Milija Nešić i Tomislava Kauzlarić, dok je autor fontane Milorad Tapavica.50 U Zrenjaninu takođe postoji značaja broj primera iz oblasti Sinteze. Tako je u krugu Industrije tepiha „Proleter” postavljeno nekoliko skulptura od kojih se posebno ističe skulptura Antona Kraljića iz 1977. godine, izvedena u belom mermeru.51 U krugu fabrike Kombinata „Servo Mihalj” 1958. godine, postavljena je fontana autora Ilije Kolarevića. U krugu fabrike „Žitoprodukt” 1977. godine je postavljena fontana izvedena u kombinovanoj tehnici, autora Aleksandra Zarina. U enterijeru zgrade „Naftagas i Montaža” 1979. godine postavljen je poliptih u ulju, autora Zdravka Mandića. U zgradi DPO, Dragoslav Stojanović Sip je izveo vitraž u tehnici staklo zaliveno u olovo. U parku Skupštine opštine Zrenjanin, 1958. godine su postavljene dve bronzane skulpture Jovana Soldatovića. U sklopu uređenja enterijera „Banatske banke”, 1979. godine je postavljen je zidni pano Tomislava Kauzlarića.

Bačka Toplola, Pošta, keramička dekoracija na fasadi, Jožef Tođeraš, 1971.

47  Lj. Popović, „Kina očima Vojvodine (razgovor)”, Dnevnik, Novi Sad, 09. januar 1983. 48 Vladislav Rajčetić, Vladislav Rajčetić: Unikatna keramika, katalog izložbe, Ratno vazduhoplovstvo i protivvazdušna odbrana, Sombor, 1979. 49 Vesna Latinović (Ur.), Jovan Soldatović, Galerija Bel Art, Galerija likovne umetnosti poklon zbirka Rajka Mamuzića, Vegamedia, Novi Sad, 2011. 322. 50 Ž Balaban, „Zrenjanin krije brojna umetnička dela: Skulpture po fabrikama”, Dnevnik, Novi Sad, 2. novembar 2015. 12. 51  Nav. delo.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 175


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Zgrada hotela „Royal” u Senti je izgrađena početkom dvadesetog veka prema projektu arh. Ede Mađara52. Zgrada je građena u duhu secesije i pri njenoj obnovi, 1967. godine u sali za ručavanje, postavljena su dva slikana panoa velikih dimenzija, autora Jožefa Ača i Jožefa Beneša. U recepciji hotela takođe je postavljena monumentalna slika od istih autora.

Bačka Topola

Bačka Topola, Škola „Bratstvo-jedinstvo”, Keramički obelisk, Miloš Bajić, 1965.

Subotica, Hotel „Patrija”, Mozaik na fasadi, Jožef Ač, 1965.

Hotel „Patrija” u Subotici izgrađen je 1964. godine u modernističkom duhu53. Pozicioniran je u centralnoj gradskoj zoni pored glavnog magistralnog puta i danas svojim volumenom dominira vizurom ovog dela grada. Hotel je predstavljao uspešnu primenu planski izvedene sinteze, u eksterijeru i enterijeru, podjednako. Tokom građenja objekta, na fasadi orjentisanoj ka magistralnoj saobraćajnici, postavljena je monumentala mozaička kompozicija autora Jožefa Ača. U restoranu hotela je bio apliciran mural velikih dimenzija Dragoslava Stojanovića Sipa54, dok se u foajeu isticao, likovno bogat vitraž Karela Zelenka. Veliki park na jezeru Palić formiran je u engleskom stilu davne 1842. godine kao deo ponude banjskog turizma u ovom mestu. Kroz svoju istoriju postupno je dopunjavan različitim sadržajima posebno početkom dvadesetog veka kada se gradi niz objekata u stilu mađarske secesije: Vodotoranj, Velika terasa, Muzički paviljon i Ženskog štranda, dok su od prostornih objekata postavljeni Spomen česma i dve Plave vaze koje su stigle kao poklon od fabrike „Žolnaji” (Zsolnay). U drugoj polovini dvadestog veka park dobija funkciju javne bašta, pa se shodno tome dopunjava novim prostornim elementima. Tako su šezdestih godina postavljene skulpture Branka Ružića, Ane Bešlić i Zlate Baranji. Kao jednu od „ambicija” primene sinteza u Vojvodini, Đorđe Jović navodi i primer Spomen biblioteku u Prigrevici.55 Biblioteka je zamišljena kao memorijalan objekat posvećen žrtvama Prigrevice u Drugom svetskom ratu.56 Zgrada je izgrađena u duhu funkcionalizma 1967. godine, po projektu Đorđa Bukvića, dok je autor enterijera 52  http://www.hotel-royal.rs/o-hotelu.html download 07. 05. 2016. 53  Tatjana Segedinčev, „Moj rođendanski poklon, Ljudi i grad u vremenu (proteklih 50 godina,1964–2014), EX Pannonia, Subotica, 2014. 60. 54  Marijana Petrović Raić: Dragoslav Stojanović Sip (1920 – 1976), 35. 55  Đorđe Jović, Sinteza.

176 {

56  http://bibliotekaapatin.rs/biblioteka-prigrevica/ download 1. 04. 2016.

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

bio arh. Andrija Šrek. Na glavnoj fasadi ove prizemne zgrade uklopljen je friz od bojenog čeličnog lima sa motivom stilizovanog simbola radništva i seljaštva – srpom i čekićem, dok je unutrašnjost biblioteke oplemenjena slikama Aleksandra Lakića. U okviru revitalizacije Kaštela izgrađenog 1846. godine, u mestu Panonija (Opština Bačka Topola) i njegovog pretvaranja u hotelski objekat, u dobroj meri su primenjeni principi Sinteze, posebno u njegovom okruženju. U parku Kaštela, koji je od 1974. godine pod zaštitom države,57 postavljene su fontana i jedna skulptura, rad Josipa Hrdlička, zatim, skulptura Matije Vukovića, kao i slobodnostojeći mozaik, autora Miloša Bajića. Na ulaznim vratima u restoran Kašetela, ugrađena je rekonstruisana dekorativna drvena oplata – zanatski rad u duborezu Momčila Petrovića.

Zrenjanin, ŠINVOZ, Fontana, Milorad Tapavica, 1976.

Restoran „Stari Žabalj” otvoren je 1971. godine, nalazio se na obali Tise, dva kilometra od mesta Žabalj.58 Bio je smešten u rekonstruisanoj zgradi šajkaških graničara, iz sredine devetnaestog veka. Izgradnja restorana bila je poverena Vladislavu Rajčetiću koji je ujedino bio i autor enterijera, ali i svih likovnih elemenata u njemu59, što ovaj objekat čini primerom total dizajna u posleratnoj Vojvodini. Restoran je realizovan u duhu stilizovane čarde sa prostora Bačke60 i dodatnom utisku ove ambijentalne teme doprinosila je primena iskustva iz oblasti umetničkog zanatstva. Inspirisan lokalnom tradicijom sa prostora Šajkaške i brodovima-šajkama, Rajčetić je u saradnji sa profesionalnim kovačem izradio nekoliko velikih lustera od kovanog gvožđa koje je kombinovano sa iskovanim bakrom. Deo enterijere su činili i veliki keramički ćupovi, zidni panoi sa islikanim a zatim pečenim keramičkim pločicama. Takođe, enterijer su krasili i keramički panoi izrađeni u tehnici duboke keramoplastike kao i veliki svetlarnik urađen u tehnici vitraž. Okolina zgrade je isto tako bila uređena u stilu čarde, uz dodatak nekoliko prostornih objekata od metala koji su dodatno pojačavali utisak ribarskog konaka.61

Zrenjanin, ŠINVOZ, skulptura, Milije Nešića, 1976.

Senta, Hotel „Rojal”,slikani pano „Sećanska bitka”, Jožef Ač i Jožef Beneš, 1967. 57  http://ptkpanonija.rs/ostali-sadrzaji/kastel download 13. 06. 2016. 58  Anonim, Propagandni letak, Ugostiteljsko preduzeće „Bačka”, Žabalj, 1971. 59  Vladislav Rajčetić, Vladislav Rajčetić: Unikatna keramika. 60  M Arsić, „Maštovito rešavanje oblika i prostora”, Dnevnik, Novi Sad, 26. decembar 1974. 61  A. B., „Riblji restoran u carskoj konjušnici”, Ekspres, Beograd, 15. januar 1970.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 177


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Bačka Topola, Spomen škola „Petefi brigada”, zidne slike, Zoran Petrović, 1970.

Zrenjanin, Zgrada DPO, Vitraž, Dragoslav Stojanović SIP

Subotica, RK „Centar”, keramička dekoracija, Jožef Tođeraš, 1978.

Novi Sad, Hotel „Park”, keramička dekoracija, Ljubiša Petrović, 1980.

U samom centru Žablja, u prizemlju novoizgrađene stambene zgrade, 1979. godine otvoren je restoran „Pivnica”. I ovaj objekat predstavlja delo Vladislava Rajčetića iz oblasti total dizajna62. Inspiraciju za ovaj enterijer Rajčetić je našao u ambijentu starih vojvođanskih pivnica, tako da je u likovnom oblikovanju ponovo primenjeno iskustvo iz oblasti starog umetničkog zanatstva. U enterijeru se nalazi veliki keramički pano složene oblikovne strukture i tehnološke izrade, na kojem je prikazan tradicionalni način proizvodnje piva u Vojvodini. Na suprotnom zidu od velikog panoa nalazi se desetak stilizovanih tradicionalnih pivarskih grbova. Na plafonu dominiraju dva velika unikatna lustera. Lusteri su izrađeni u kombinaciji kovanog gvozđa i keramike. Deo prostora čine i posebni zidni svetlarnici sa ugrađenim vitražima izrađenim u klasičnoj tehnici stakla zalivenog u olovo. Po projektu poljskog arh. Vikora Jackijeviča63, 1979. godine završen je Centralni gradski trg u Bečeju, popularno nazvan „Pogača”. Jackijevič je trg formirao pravougaono sa upisanom kružnicom, koja je analogna sa matricom trga s početka dvadestog veka. Celokupan prostor u potpunosti je popločan sivim granitnim pločama sa prostornim objektima izvedenim u belom mermeru. Na severo zapadu trga je postavljen spomenik „Pobede” (stilizovana ženska figura), poljske autorke Kristine Plavske Jackijevič, dok je na severoistočnom delu izvedena „složena kompozicija fontane, sa nizom pratećih funkcionalnih i likovnih motiva (denivelacija, gledalište, „pozornica”, skulptura itd.). Vodenoj površini prilazi se stepenica-

Zrenjanin, „Žitoprodukt”, Fontana života, Aleksandar Zarin, 1977.

178 {

62  Vladislav Rajčetić, Nav. delo. 63 Jedan od autora nove zgrade Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

ma sa severne strane od ulice Gerberovih i kaskadama sa centralnog dela trga.64 U središnjem prostoru trga su postavljene kaskade elipsoidnog oblika, dok se na delu ispred gradske kuće i zadužbine baronice Jović nalazi drvored i prostrana žardinjera sa perenama i zimzelenim stablima. Park Heroja (danas Županijski) u Somboru formiran je nakon gradnje zgrade Županije 1882. godine. Tokom šezdesetih godina prošlog veka, pri obnovi parka, postavljeno je nekoliko skulptura čiji su autori Pavle Blesić, Mira Sandić i Ana Bešlić. Glavni hol Radničkog univerziteta u Subotici (danas Otvoreni univerzitet) predstavlja mesto na kojem je 1978. godine postavljena jedna velika i tri manje zidne keramičke kompozicije subotičkog keramičara Ivana Jandrića.65 Zelena fontana u Subotici je izrađena po projektu arh. Svetislava Ličine, 1971. godine. Za njen kompletan završetak trebalo čekati više od jedne decenije, sve do 1985. godine kada je konačno postavljena na glavnom gradskom trgu, kod Gradske kuće. Keramička oplata fontane je izrađena u duhu mađarske secesije, u fabrici keramike „Žolnaj”.66 Kao novije delo iz oblasti sinteze, Plava fontana je postavljena 2001. godine, ispred pročelja Gradske kuće u Subotici. Poput zelene fontane keramička oplata je izrađena u mađarskoj fabrici keramike „Žolnaj”. U jednom od holova robne kuće „Centar” u Subotici 1978. godine postavljena je zidni keramički pano, većih dimenzija, autora Jožefa Tođeraša.

Ečka, Devojka sa pticom, Tatjana Zarin, 1964.

Narodni dom Mihajla I. Pupina u Idvoru sagrađen u akademskom stilu 1935. godine. Dom predstavlja zadužbinu znamenitog naučnika svom rodnom mestu.67 Ispred zgrade Doma 1980.godine je postavljen spomenik Mihajlu Pupinu, autora Aleksandra Zarina. Iste godine je na glavnom ulazu u ovo zdanje ugrađena drvena dekorativna oplata autorke Delije Prvački, dok je Zoran Pavlović u pročelju velike sale, islikao monumentalnu fresku.

Novi Sad, Hotel „Park”, tapiserija, Boško Petrović, 1980.

64  http://becejski-mozaik.co.rs/specijali/2663-na-prolece-rekonstrukcija-pogace-za-okomilion-evra-izraden-projekat-zavrsena-javna-nabavka-slede-radovi download 11. 04. 2016. 65  Olga Šram, Ivan Jandrić, Likovni susret, Subotica, 2004.

Zrenjanin, „Naftagas i Montaža”,poliptihulje, Zdravko Madić, 1979.

66  http://www.gradsubotica.co.rs/nastanak-zivot-i-smrt-zelene-fonatane/ download 17. 04. 2016. 67  http://www.panacomp.net/zavicajni-kompleks-mihajlo-pupin-idvor/ download 03. 04. 2016.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 179


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Subotica, Hotel „Patrija”, slikani zid, Dragoslav Stojanović SIP, 1965.

Subotica, Vitraž u hotelu „Patrija”, Karel Zelenko

Pančevo, Devojka, Skulptura, Angelina Gatalica

U sklopu revitalizacije Kaštela Ečka, kod Zrenjanina, 1964. godine, na platou je postavljena skulptura Tatjane Zarin. Godine 1966. u parku Kaštela, postavljene su još dve skulpture, autora Vojina Stojića i Jovana Kratohvila.

Sombor, Park heroja, Figura, Ana Bešlić

Novi Sad, Škola „Đorđe Natošević, slikani zid, Boško Petrović

180 {

50 godina upidiv-a # tom II }

U sali za ručavanje motela „Rona” u Novom Orahovu (naselje u opštini Bačka Topola) 1970. godine je postavljena zidna dekoracija autora Zorana Petrovića. U zgradi SO Pančevo u ulaznom holu postavljena je skulptura u bronzi autora Mire Sandića dok je u Većnici postavljena triptih Milića Stankovića. Ispred zgrade je postavljena skulptura Save Sandića. U gradskom parku u Pančevu je postavljena fontana Boža Jovovića i bronzana skulptura od istog autora. Nedaleko od ovih skulptura nalazi se i skulptura izvedena u belom meremeru autora Angeline Gatalice.


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Pančevo, Dečak i lane, Božo Jovović

Idvor, Narodni dom Mihajla Pupina, Freska, Zoran Pavlović, 1980.

Idvor, Narodni dom Mihajla Pupina, detalj sa vrata, Delija Prvački, 1980.

ZAKLJUČAK Sagledavajući razvoj Sinteze u Vojvodini od sredine pedesetih do kraja osamdestih godina prošlog veka, uočava se oblikovanja jedne autentične lokalne paradigme, koja je zasnovana na tradiciji mesta i njenog sjedinjavanja sa tada aktuelnom društvenom stvarnošću u zemlji i aktuelnim svetskim trendovma u sferi likovnog oplemenjivanja arhitektulanog i urbanog prostora. Brojni primeri izneti u ovde, govore nam, ne samo o pojedinačnim ili sporadičnim fenomenima Sinteze, već i o kontinuitetu u razvoju njene realizacije i misli o njoj. Kreirajući izvan svog intimnog sveta stvaranja, često u saradnji sa arhitektama, autori koji su činili deo pokreta Sinteze paralelno su učestvovali i u razvoju ukupnog karaktera vojvođanske umetnosti u periodu socijalizma, čemu je, a to moramo pomenuti, doprinosila i specifična vrsta mecenarstva od strane društvene zajednice. Na žalost, danas konstatujemo da je mali broj dela iz oblasti Sinteze i dalje u životu. Razlozi su brojni, i oni se kreću od nebrige za sopstveno nasleđe od strane lokalnih zajednica, do novomilenijumskih društvenih i ekonomskih preobražaja koji su zahvatili našu zemlju. U svakom slučaju, ideja Sinteze i ono što je ona proizvela, postalo je označeno epohe i nacionalnog uzleta tako snažno utkanog u kulturno tkivo naših prostora, zbog čega je ovo istraživanje i preduzeto.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 181


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Odabrana literatura: Anonim, Propagandni letak, Ugostiteljsko preduzeće „Bačka”, Žabalj, 1971. Miloš Arsić, „Maštovito rešavanje oblika i prostora”, Dnevnik, Novi Sad, 26. decembar 1974. A. B., „Riblji restoran u carskoj konjušnici”, Ekspres, Beograd, 15. januar 1970. Ž. Balaban, „Zrenjanin krije brojna umetnička dela: Skulpture po fabrikama”, Dnevnik, Novi Sad, 2. novembar 2015. Bela Balaš, Filmska kultura, Filmska biblioteka, Beograd, 1948. R. Barković, „Čudno selo Čelarevo”, Borba, Beograd, 29. avgust 1977. Milana Bikicki, Život i stvaralaštvo Jovana Bikickog, Matica srpska, Novi Sad, 2003. Jovan Dejanović, „Kako je iznikao SPENS”, Dnevnik, Novi Sad, 16. januar 2016. Tom Finkelpearl, Dialogues in Public Art, The MIT Press, 2001. Jevta Jevtović, Duša i oblik: Mađarska umetnost 1896 – 1914, katalog izložbe, Narodni muzej, Beograd, 1988. Đorđe Jović, Sinteza, katalog izložbe, Savremena galerija UK Ečka, Zrenjanin, 1980. Slobodan Jovanović, „Misao, ambijent, vreme, sinteza i stvarnost”, Polja, Novi Sad. Momčilo Karanović, Čelarevo 1945 – 1996: Monografija, Čelarevo, 1997. N. Koli, Realizam sovjetske arhitekture, Biblioteka za kulturnu saradnju Jugoslavije sa SSSR, Beograd, 1947. Mladenko M. Kumović, Muzeji u Vojvodini 1847 – 1997: Kulturna politika i razvoj, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2000. Vesna Latinović (ur.), Jovan Soldatović, Galerija Bel Art, Galerija likovne umetnosti poklon zbirka Rajka Mamuzića, Vegamedia, Novi Sad, 2011. Bernard S. Majers, Savremeno meksičko slikarstvo, Jugoslavija, Beograd, 1969. Jovan Maček, Topografski pregled spomenika narodnooslobodilačkog rata, Građa za proučavanje spomenika kulture Vojvodine, Vanredni broj, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture, Novi Sad, 1988. Jovan Maček, Spomenici revolucije Vojvodine, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture Vojvodine, Novi Sad, 1988. Vladimir Mitrović, Arhitektura XX veka u Vojvodini, Muzej savremen umetnosti Vojvodine, Akademska knjiga, Novi Sad, 2010. Mladen Momčilović, Dopis, del. broj D150, dokument, Veduta radna organizacija za inžinjering i izradu investicionih programa sa potpunom odgvornošću , Novi Sad, Ilije Ognjanovića 7, III, Novi Sad, 17. april 1981. Eric Paul Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism 1928 – 1960, The MIT Press, London, 2000. Marijana Petrović Raić, Dragoslav Stojanović Sip (1920 – 1976), katalog izložbe, Muzej primenjenih umetosti, Beograd, 2003. Lj. Popović, „Kina očima Vojvodine (razgovor)”, Dnevnik, Novi Sad, 9. januar 1983. Žarko Protić (Ur.), Novi Sad 1972 – 1982, Skupština grada Novog Sad Služba za informacije, dokumentaciju i prevodilačke poslove, Novi Sad, 1981. Vladislav Rajčetić, Vladislav Rajčetić: Unikatna keramika.

182 {

50 godina upidiv-a # tom II }


05 { SINTEZA U UMETNOSTI VOJVODINE }

Vladislav Rajčetić (Ur.), Oblici likovne sinteze u funkciji života i rada, katalog, UPIDIV, Novi Sad, 1977. Vladislav Rajčetić, Vladislav Rajčetić: Unikatna keramika, katalog izložbe, Ratno vazduhoplovstvo i protivvazdušna odbrana, Sombor, 1979. Zdravko Rajčetić, Umetničko delo u virtuelnom prostoru, doktorska disertacija, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2010. Prvoslav Ralić, „Izvod iz uvodnog izlaganja održanog na Trećem simpozijumu o sintezi, Arhitektura, urbanizam, Savez društava arhitekata Srbije; Urbanistički savez Srbije; Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Srbije, 85, Beograd, 1980. Tatjana Segedinčev, „Moj rođendanski poklon, Ljudi i grad u vremenu (proteklih 50 godina,1964–2014), EX Pannonia, Subotica, 2014. Laslo Slivka, Umetničke kolonije Vojvodine, Likovni susret, Subotica, 1973. Tatiana Smorodinskaya, Helena Goscilo, Karen Evans-Romaine, (Eds.), Encyclopaedia of Contemporary Russian, Reprint edition, Routledge, New York, 2014. Olga Šram, Ivan Jandrić, Likovni susret, Subotica, 2004.

Elektronski izvori: http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/p/public-art download 23. 05. 2016. http://www.richter.com.hr/flash.html, download 13. 07. 2016. http://www.wpamurals.com/history.htm download 25.05. 2016. http://www.ozy.com/acumen/public-ar t-and-public-funds/3659download 30.06.2016. http://www.gsa.gov/portal/content/101473 download 28. 03. 2016. https://iwalewapublicspace.files.wordpress.com/2012/02/rosalyn-deutsche-_-the-question-of-_public-space_.pdf download 26. 04. 2016. http://www.palic.rs/sites/default/files/docs/Secesija%20u%20Subotici%20i%20Segedinu%20brosura%20SR.pdf download 12. 04. 2016. http://www.ateljestanisic.com/istorija download 12. 03. 2016. http://www.travel.rs/sr/izdvojene/petrovaradinska-tvrdava download 12. 06. 2016. http://www.hotel-royal.rs/o-hotelu.html download 07. 05. 2016. http://ptkpanonija.rs/ostali-sadrzaji/kastel download 13. 06. 2016. http://becejski-mozaik.co.rs/specijali/2663-na-prolece-rekonstrukcija-pogace-za-oko-milion-evra-izraden-projekat-zavrsena-javna-nabavka-slede-radovi download 11. 04. 2016. http://www.gradsubotica.co.rs/nastanak-zivot-i-smrt-zelene-fonatane/download 17. 04. 2016. http://www.panacomp.net/zavicajni-kompleks-mihajlo-pupin-idvor/download03. 04. 2016.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 183


6

/// NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA PRILOG PROUČAVANJU


6

/// NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA PRILOG PROUČAVANJU # Vladimir Mitrović

Pojava Novosadske škole kulturnog plakata uočena je već tokom druge polovine osamdesetih godina proteklog stoleća, u vreme njenih blistavih ostvarenja, dok je svoje teorijske osnove dobila u tekstovima i izložbama istoričara umetnosti Miroslava Musića tokom prve polovine devedesetih godina. Ipak ova značajna umetnička pojava u domaćoj istoriografiji i umetničkoj praksi nije u dovoljnoj meri učinjena vidljivom i poznatom istraživačima i samim umetnicima, kao ni poznavaocima i ljubiteljima savremene umetnosti. Mada je najveći broj aktera prepoznat, njihov rad još nije dobio odgovarajući istoriografsko-umetnički tretman kroz monografije, retrospektivne ili problemske izložbe. U studiji koji sledi pokušano je da se ta jedinstvena umetnička pojava, vezana isključivo za umetnike i grafičke dizajnere iz Novog Sada, prikaže i objasni kroz rad više aktivnih umetnika različitih generacija sa namerom da se skrene pažnja na vrednosti, doprinose i dela učesnika Novosadske škole kulturnog plakata, kao i na radove njihovih preteča i nastavljača. U isto vreme studija je deo istraživačkog procesa upoznavanja, prikupljanja, čuvanja i muzeološke obrade plakata za Zbriku dizajna Muzeja savremene umetnosti Vojvodine. {

50 godina upidiv-a # tom II

} 187


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Razvoj plakatske umetnosti u Socijalističkoj federativnoj republici Jugoslaviji (SFRJ) posle Drugog svetskog rata bio je veoma dinamičan i kvalitetan, često direktno vezan za savremene umetničke tokove koji su zapljusnuli jugoslovensku umetničku scenu. Verovatno je na taj ubrzani razvoj uticala i, za domaće prilike, bogata istorija plakata prethodnih perioda, posebno u Hrvatskoj01, Sloveniji02 i Srbiji.03 Svakako da je u čitavom procesu upoznavanja, analiziranja i prezentacije istorije domaćih plakata, kao i u navedenim studijama, monografijama i katalozima izložbi, pokazana visoka svest jugoslovenskih istoričara umetnosti i ostalih istraživača, koji su o problematici plakata pisali i institucija koje čuvaju i baštine plakate, s pravom ih smatrajući integralnim delom nacionalne (vizuelnie) kulture. U svim jugoslovenskim zemljama postojale su brojne i bogate zbirka umetničkih, kulturnih, pozorišnih i filmskih plakata, koje su, ujedno, i najbrojnije vrste tzv. kulturnog plakata.

01  Radoslav Putar, 100 plakata u Jugoslaviji, GSU, Zagreb, 1972; Renata Gotthardi-Škiljan, Plakat u Hrvatskoj do 1941. katalog izložbe, Kabinet grafike JAZU, Zagreb 1975; Lada Kavurić, Stoleće hrvatskog plakata, katalog izložbe, Kabinet grafike HAZU, Zagreb 2001; Lada Kavurić, Oblikovanje plakata i knjiga, u: Secesija u Hrvatskoj, Muzej za umjetnost i obrt, Zareb, 2004. 127-135; Jasna Galjer, 100 plakata Muzeja suvremene umjetnosti Zagreb, 2011; Dejan Kršić, ‘’Grafički dizajn i vizuelne komunikacije 1950-1975’’, u: Ljiljana Kolesnik (Urednica), Socijallizam i modernist: umjetnost, kultura, politika 1950-1974, IPU, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2012. 209-226. 02  Stane Bernik, Slovenski plakat devedesetih let / The Slovene posters of the Nimeties, DOS, Ljubljana, 1987; Stane Bernik, Plakat & Znak – vodilni temi slobenskega sodobnega oblikovanja vidnih sporečil, ADC Ljubljana, Revija Sinteza, Ljubljana 1989; Cvetka Požar, Stoletje plakata: Plakat 20. stoletje na Slovenskem, Muzej arhitekturo in oblikovanja, Ljubljana, 2015. 03  Savo Andrić, Sto godina istorijskog plakata (1840-1940), katalog izložbe, Istorijski muzej Srbije, Beograd, 1988; Svetlana Isaković, Beogradski politički plakat 1944-1974, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1974; Slobodanka Bogdanović, Revolucionarni politički plakat 1919-1941, Narodni muzej, Kragujevac, 1981; Komnen Pijevac, Plakati, leci, oglasi i karte u fondovima Arhiva Jugoslavije 1918-1941, Arhiv Jugoslavije, Beograd, 2002; Darko Ćirić, Biljana Stanić, Vreme na zidu – Politički plakat Muzeja grada Beograda (1941-2000), katalog izložbe, Muzej grada Beograda, Beograd, 2005; Gordana Popović Vasić, Između straha i oduševljenja: primeri grafičkog dizajna u Srbiji 1950-1970. Grafički kolektiv, Beograd, 2009; Ivan Manojlović (Urednik), Dizajn za novi svet, katalog izložbe, Muzej istorije Jugoslavije, Beograd, 2015.

188 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

ŠKOLE I UDRUŽENJA Ogroman udeo u obrazovanju budućih srpskih i vojvođanskih dizajnera tokom druge polovine proteklog veka odigrale su srednje umetničke škole i, posebno Akademija primenjenih umetnosti (kasnije Fakultet primenjenih umetnosti) u Beogradu i novosadska Akademija umetnosti. Tradicija naših srednjih umetničkih škola u Beogradu, Novom Sadu i Nišu ima preteče iz međuratnog perioda, mada se kao godine osnivanja uzima period 1946-1949. U Beogradu ideja o osnivanju škole za primenjenu umetnost javlja se uporedo sa osnivanjem Akademije likovnih uemtnosti (1937), tako da je nova škola otvorena već sledeće godine. U narednim godinama škola je radila sve do 1948. kada je podignuta na stepen Akademije. Njeni bivši polaznici ubrzo su završavali školu i prelazili na novoosnovanu Akademiju primenjenih umetnosti, dok su pristup školovanju imali i učenici drugih srednjih škola pa i gimnazija kao i daroviti pojedinci.04 Odsek primenjene grafike jedan je od najstarijih odseka na Akademiji (Fakultetu) primenjenih umetnosti. Osnivač odseka bio je prof. Mihajlo Petrov (Primenjena grafika, Crtanje i slikanje), a glavni predmetni nastavnici profesori Matija Zlamalik (Plakat), Branko Šotra (Ornamentika, Crtanje, Slikanje i večernji akt), Anton Huter (Oprema knjige, Crtanje i večernji akt), Dragoslav Stojanović – Sip (Pismo, Teorija forme), čiji rad su potom nastavili profesori Stjepan Fileki (Pismo), Božidar Džmerković (Grafika), Dragoljub Kažić (Fotografija), Bogdan Kršić (Grafika knjige), Miloš Ćirić (Grafičke komunikacije), Borivoj Likić (Plakat).05 Beogradsku Akademiju primenjenih umetnosti završili su neki od pripadnika novosadske škole kulturnog plakata – Miodrag Miša Nedeljković (1961), Božidar Bošković (1963), Branislav Dobanovački (1972), Boško Ševo (1974) i Radule Bošković (1978). Pre Drugog svetskog rata u Novom Sadu je postojala samo jedna privatna Škola za slikanje i vajanje Svetislava Markovića (1939). Srednja škola za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’ u Novom Sadu ubrzo po osnivanju 1948. godine postala je istinski rasadnika umetnika grafičke i primenjene umetnosti. U školi su predavali ugledni vojvođanski likovni umetnici i grafički dizajneri – Ankica Oprešnik, Ljubiša Petrović, Mirjana Šipoš, Zlata Markov Baranji, Petar Kubičela, Alek04  http://www.fpu.bg.ac.rs/fakultet/Istorijat/Istorijat.html 05  https://www.fdu.edu.rs/uploads/uploaded_files/_content_strane/monografija.pdf

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 189


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

sandar Dodik, Miodrag Miša Nedeljković, Branislav Dobanovački, Nada Adžić, Slobodan Nedeljković, Boško Ševo, Suzana Kubinec, Rada Čupić i drugi.06 Brojni novosadski grafički dizajneri potiču iz poznatog ‘’Šuputa’’. Akademija umetnosti u Novom Sadu osnovana je 1974. godine kao svojevrsni nastavak slikarskog odseka na Višoj pedagoškoj školi. U okviru likovnog odseka 1993. godine formirana je Grupa za grafičke komunikacije (dizajn). Prva generacija diplomiranih umetnika grafičkih komunikacija okončala je studije već sledeće godine. Osnivači katedre bili su Branislav Dobanovački i Boško Ševo, da bi im se kasnije priključili Slobodan Nedeljković, Suzana Kubinec i Miroslav Mušić. Posle 2000. godine na Katedri za grafičke kominikacije stižu i generacije mlađih predavača, nekadašnjih studenata – Darko Vuković, Ivica Stevanović, Atila Kapitanj, Dragan Bibin, Nikola Berbakov, Gabriela Spasojević, Simonida Dobanovački i Dragan Polovina.07 U ovom kratkom istorijskom osvrtu pored obrazovnih institucija u Srbiji i Vojvodini neizbežno mesto zauzimaju i udruženja primenjenih umetnika u Beogradu i, nešto kasnije, u Novom Sadu. Kako je bogata istorija beogradskom Udruženju likovnih umetnika primenjene umetnosti i dizajnera Srbije (ULUPUDS, osnovan 1953)08 poznata, kratko ćemo se zadržati na višedecenijskoj istoriji novosadskog Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine (UPIDIV). Novosadsko udruženje nastalo je kao podružnica za Vojvodine (26. maj 1957) da bi od 8. novembra 1964. godine delovalo kao samostalno udruženje umetnika primenjenih umetnosti. Njihova redovna delatnost doprinosila je visokoj pažnji koju su umetnici primenjenih umetnost privlačili u umetničkom životu Novog Sada i Vojvodine. Svakako najznačajnija manifestacija je Forma, koja se održavala bijanalno od 1965. i

06  45 godina škole za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’ Novi Sad – izložba radova profesora i bivših učenika škole, katalog izložbe, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1993; Škola za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’ Novi Sad: 50 godina postojanja i rada (1948-1998), Škola za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’, Novi Sad, 1998. 07  Boško Ševo (Urednik), Dve decenije grafičkih komunikacija – Izložba radova nastavnika i saradnika Departmana umetnosti u Novom Sadu, katalog izložbe, Univerzitet u Novom Sadu – Akademija umetnosti, Novi Sad, 2014.

190 {

08  Oblikovanje u Srbiji (1953-1973), ULUPUS, Beograd, 1973; Udruženje likovnih umetnika primenjene umetnosti Srbije (1953-1993), ULUPUS, Beograd, 1993; http://www.ulupuds. org.rs

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

još uvek traje. Svaku od ovih kolektivnih, žiriranih izložbi pratila su, za svoje vreme, obimna i kvalitetna kataloška izdanja kao i najavni plakati. Samo nekoliko godina po organizovanju svaka od Forma dobija i svoj originalni dizajn za šta su bili zaduženi članovi udruženja. Katalozi Forma 2 (1966) i Forma 5 (1974) su bili koncipirani kao svojevrsne monografije udruženja sa pojedinačnim prikazom umetnika i brojnim podacima i radovima članova udruženja iz svih sekcija.09 Udruženje je potom publikovalo i dve obimne monografije (1996. i 2014) u kojima su zabeleženi kataloški portreti svih članova.10 Danas udruženje ima oko četiri stotine članova raspoređenih u šesnaest stručnih selekcija.11 Pored toga udruženje je već u prvim godinama delovanja redovno organizovalo samostalne i kolektivne izložbe koje su obično pratile manje kataloške publikacije kao i obavezni najavni plakat. Mada po obimu skromni, ovi katalozi zaslužuju posebnu pažnju, posebno kada se radi o pratećim tekstovima, koje su pisali istoričari umetnosti a povremeno i sami umetnici ili njihove kolege. Pažljiv metodološki pristup ovih malenih kataloga bio je kasnije često (skoro jedini) važan izvor podataka o životu i radu pojedinih umetnika. Prateće, najavne plakate za sve izložbe i manifestacije udruženja radili su neki od najpoznatijih novosadskih umetnika plakata. Tokom prvih godina kao najavni plakati su korišćene vizuelne matrice koje je na osnovu svog znaka izradio Mirko Stojnić, da bi se za svaku pojedinačnu izložbu menjalo ime umetnika i boja plakata. Ubrzo ova praksa je napuštena i plakati postaju autentična i jedinstvena dela grafičke umetnosti. Od samih početaka rada udruženja plakati su štampani prvobitno u štampariji Foto-kino kluba ‘‘Branko Bajić’’, a potom, od prvih godina sedamdesetih, u štampariji porodice Stojkov. Plakate za UPIDIV su između ostalih radili Miodrag Miša Nedeljković, Branislav Dobanovački, Boško Ševo, Ferenc Barat, Slobodan Kuzmanov Kuza, Jovan Lukić, Dragan Višekruna, Svetozar Tomić, Milan Minić Jagodinski i brojni drugi umetnici. 09  Forma 2, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 1966; Forma 5, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1974; Savremena primenjena umetnost, dizajn i arhitektura Vojvodine / Arti aplikativ bashkekohor, dizajn dhe arhitektura e Vojvodines, Novi Sad, 1974. 10  Ivan Karlavaris (Urednik), Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine: 30 godina, UPIDIV, Novi Sad, 1995; Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović, Uroš Nedeljković (Urednici), UPIDIV 50 godina: Na ramenima velikana, UPIDIV, Novi Sad, 2014. 11  http://www.upidiv.org.rs/

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 191


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA Prvi istraživač koji je skrenuo pažnju na pojavu Novosadske škole kulturnog plakata bio je teoretičar i istoričar umetnosti Miroslav A. Mušić koji je u seriji tekstova prepoznao posebnost ove grafičke discipline u novosadskoj umetnosti druge polovine proteklog veka. Grupa stvaralaca koja živi i deluje u Novom Sadu, zapisuje Mušić, specifičnog izraza i snažnih individualnosti, unela je velike promene u oblikovanju kulturnog plakata i danas kao tzv. ‘’novosadska škola plakata’’ ostvaruje visoke domete. Pripadnici nekoliko generacija različitog obrazovanja i stvaralačkog interesovanja godinama grade dela namenjena kulturnim institucijama. Gotovo po pravilu, tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, svaki kulturni događaj u Novom Sadu najavljivan je plakatom, bilo da je to pozorišna predstava, koncert, izložba, skup kulturnog sadržaja ili neki drugi povod.12 Saradnja dizajnera i umetnika plakata sa štamparskim preduzećima svakako je bila ključna u razvoju novosadskog plakata. Stepen kulturnog razvoja scene grafičke umetnosti u Vojvodini i Novom Sadu tokom sedamdesetih godina proteklog stoleća, iz današnjeg ugla, bar kada se radi o tzv. kadrovskim rešenjima, izgleda skoro savršen. Najznačajniji grafički umetnici i umetnici plakata su u to vreme, kao dizajaneri grafike ili likovni urednici, bili na ključnim mestima u najvećim i najznačajnijim preduzećima koje se bave štampom u čitavoj pokrajini, kao i u ostalim organizacijama u kojima je dizajn igrao jednu od ključnih uloga rada – televizija, galerije, škole, muzeji. Tokom druge polovine sedamdesetih godina u skoro svim izdavačkim i štamparskim organizacijama bili su zaposleni školovani novosadski dizajneri – Branislav Dobanovački i Božo Đurđević u Novinsko-izdavačkom preduzeću Dnevnik, Ferenc Barat, Laslo Kapitanj i Atila Černik u NIP Forum, Slobodan Kuzmanov Kuza u redakciji časopisa Saveza socijalističke omladine Vojvodine Glas omladine (od 1987. Stav), Jovan Joca Lukić u NIP Obzor, Doru Bosiok u NIP Komunist za Vojvodinu, Dragoslav Višekruna u štampariji Foto Kino kluba Vojvodina, Robert Žemberi u NOVOPAK-u, 12  Miroslav A. Mušić, ‘’Novosadski kulturni plakat’’, u: 33. Oktobarski salon, katalog izložbe, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1992. Miroslav A. Mušić, ‘’Plakat u Vojvodini’’, u Miško Šuvaković, Dragomir Ugren (Ur), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008; Miroslav A. Mušić, ‘’Dizajnerske prakse druge polovine 20. veka: Novosadski kulturni plakat’’, Zbornik radova Akademije umetnosti br. 3, Novi Sad, 2015. 75-93.

192 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Radule Bošković u Srpskom narodnom pozorištu i Branislav Radošević na Tribini mladih, Boško Ševo dizajner grafike u Radio-televiziji Novi Sad, Miodrag Miša Nedeljković u to vreme direktor Kulturnog centra Radničkog univerziteta Radivoj Ćirpanov, koji je organizovao nekoliko važnih izložbi plakata i Slobodan Bata Nedeljković u to vreme profesor grupe grafičkih predmeta u tadašnjoj Školi za likovne tehničare (kasnije Građevinskoj školi). Dobanovački, Ševo i Slobodan Nedeljković kasnije prelaze na novosadsku Akademiju umetnosti. Pored navedenih autora, unutar Novosadske škole kulturnog plakata, mogu se posmatrati i radovi Mirka Stojnića, Svetozara Toze Tomića, Mileta Grozdanića, Vase Krčmara kao i neki autori koji su radili u drugim gradovima Vojvodine uglavnom pozorišne plakate – Subotici (Đerđ Boroš), Somboru (Ištvan Koso, Milan Jovanović Jofke) i Zrenjaninu (Viorel Flora). Od nastavljača ove bogate tradicije ističu se Atila Kapitanj, Darko Vuković kao i brojni autori mlađih generacija koji su umetnosti plakata udahnuli sasvim novi i savremeni duh. Delovanje autora redovno su pratili kustosi Galerije savremene likovne umetnosti (danas Muzej savremene umetnosti Vojvodine) Grozdana Šarčević i Miloš Arsić kao i drugi istraživači, likovni kritičari i novinari Đorđe Jović (1928-1988), Vladislav Urban (19342014), Sava Stepanov i Andrej Tišma. Prave ličnosti, umetnici i stručnjaci, na pravim mestima u pravo vreme. Verovatno je to i bila činjenica koja je u značajnoj meri učestvovala u procvatu plakatske umetnosti u Novom Sadu od početka sedamdesetih do devedesetih godina proteklog veka.

Sava Rajković, 1936.

AUTORI I DELA Slikar i grafički umetnik Sava S. Rajković (Požarevac, 1903 – 1977, Beograd) je autor jednog od najranijih autorskih plakata u Vojvodini rađenog za Sokolski slet u Subotici (1936), dok je neke od prvih plakata vezanih za promociju turizma u Vojvodini izradio slikar Pavle Ružička (Petrovaradin, 1888 – 1965, Novi Sad) u vreme rada u Zavodu za tehniku agitacije i propaganda ‘’Propaganda’’ (1948-1951). Iz serije ‘’Vojvodina’’ ističu se Fruška gora (Vrdnik) i Slankamen, koji se čuvaju u Muzeju grada Novog Sada.13 U njima Ružička uspešPavle Ružička, 1950. 13  Milkica Popović, Agneš Ozer, Ala smo se naodmarali… Omiljena mesta na kojima su

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 193


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Ivan Boldižar, 1951.

no kombinuje stripovski prikaz ilustraciji, dok se kompoziciono i toplom tonskom skalom pridržava kanona štafelajnog slikarstva pejzaža. Ivan Boldižar (Novi Sad, 1917 – 1986, Novi Sad)14 je slavu stekao kao vrhunski kaligraf, tipograf i dizajner pisma, čak i u svetskim razmerama i pored činjenice da se nije u značajnijoj meri bavio dizajnom plakata zaslužuje pažnju. Posebno se ističu njegovi plakati za Galeriju Matice srpske rađeni vizuelno dopadljivim i originalnim ćiriličnim pismom. Isto važi i za Josipa Estera (Novi Sad, 1913 – 1993, Novi Sad)15, pripadnika starije generacije novosadskih grafičkih dizajnera. Esterova osnovna preokupacija u dizajnerskom radu bila je oprema knjiga, oblikovanje ambalaže i izrada reklamnih plakata koje je radio za turističku organizaciju Putnik i brojne novosadske fabrike, o čemu je nažalost sačuvano malo materijalnih podataka. Jedan od najistaknutiji i najinovativnijih grafičkih dizajnera svoje generacije bio je Dragoslav Stojanović Sip (Petrovaradin, 1920 – 1976, Beograd), ličnost renesansne kulture i raznolikog umetničkog opusa. U svoje grafičke radove i plakate Sip je ugradio osnovna iskustva Mondijanove racionalne umetnosti i plasticizma, De Stijilovoj teoriji psihofiziološkog delvanja boja i Bauhause potrebe za oblikovanjem kao integralnog dela životne supstance civilizovanog društva. Njegovi već antologijski plakati ostaće da svedoče o čoveku visoke vizuelne kulture i umetniku koji je utro puteve savremenog srpskog grafičkog dizajna. Kao pioniri Novosadske škole kulturnog plakata sredinom šezdesetih godina – Miodrag Miša Nedeljković (Niš, 1927 – 2004, Novi Sad)16 i Mirko Stojnić (Novi Sad, 1928 – 2016, Subotica) ostavili su visoko ocenjena plakatska dela mada je plakat bio samo manji deo njihovom umetničkog i dizajnerskog rada. Dok je Nedeljković u plakatima primenjivao praktične, slikarske koncepte i bogate grafičke veštine, Stojnić će svoje plakate raditi u originalnom i svedenom dizajnerskom stilu minimalizma vizuelnog izraza. Laslo Kapitanj / Kapitany Lasylo (Riđica, 1936 – 2015, Novi Sad) jedan je od pripadnika novosadske škole kulturnog plakata koji je najranije započeo bavljenje plakatskom umetnošću, još od sredine šezdesetih

Dragoslav Stojanović Sip, 1958.

se Vojvođani odmarali krajem 19. i tokom 20. veka, katalog izložbe, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2015. 156-157. 14  Zdravko Rajčetić, ‘Ivan Boldižar’’, u: 50 godina UPIDIV-a, 97-107 15  Zdravko Rajčetić, ‘’Josip Ester’’, u: 50 godina UPIDIV-a, 91-95. 16 Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković: Dizajn, primenjena i likovna umetnost (19551985), UPIDIV, Novi Sad, 1985.

194 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Dragoslav Stojanović Sip, 1970.

Miodrag Miša Nedeljković, 1973.

Miodrag Miša Nedeljković, 1966.

godina.17 Mada je i Kapitanj ostvario neveliki plakatski opus, neki od njegovih radova pripadaju samom vrhu plakatske umetnosti u Vojvodini, kao produkt znalački sprovedenih slikarsko-grafičkih intervencija. Sličan stvaralački rukopis Kapitanji je primenjivao i u oblikovanju knjiga, njegovoj osnovnoj dizajnerskoj delatnosti. Svetozar Toza Tomić (Novi Sad, 1928 – 2005, Novi Sad) se posle završetka Škole za primenjenu umetnosti u Novom Sadu (1956) zapošljava u preduzeću ’’Albus’’ u svojstvu industrijskog estetičara gde se bavi projektovanjem ambalaže ali povremeno radi i etikete, reklame i plakate.18 Kada je u pitanju grafički rad, Tomić je godinama negovao tzv. prostornu grafiku u kojoj njegovi objekti poseduju skladnost vizuelne celine gde ritmičnosti reljefnih površina doprinose florescentno obojeni efekti. Tomić se plakatom bavio često u koautorstvu nudeći pri tome svoje posebno izvedene i dekorativno organizovane površine.19

Mirko Stojnić,1972.

Jedan od vodećih pripadnika Novosadske škole kulturnog plakata je Branislav Dobanovački (Novi Sad, 1948), koji je slavu novosadske umetnosti plakata proneo širom zemlje i regiona pa sveta, jer se 17 Balasz-Arth Valeria, Delvideki Magyar Kepozomuveszeti Lexikon, Timp Kiado, Budapest, 2007. 352-357; Zdavko Rajčetić, ‘’Laslo Kapitanj’’, u: 50 godina UPIDIV-a, 249-251.

Mirko Stojnić, 1973.

18  Nada Maksimović, ‘’I izgled prodaje robu’’, Dnevnik 14. februar 1974. 19  Đorđe Jović, Plakat – osma decenija, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1977.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 195


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Laslo Kapitanj, 1979.

Branislav Dobanovački, 1974.

njegovi radovi nalaze u nekim od najprestižnijih svetskih kolekcija plakata.20 Po okončanju studija na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu, kod prof. Miloša Ćirića (1972), Dobanovački kratko radi u svojoj nekadašnjoj Školi za primenjenu umetnost i Novinsko-izdavačkom preduzeću ‘’Dnevnik’’ da bi, od 1979. godine na novosadskoj Akademiji umetnosti, osnovao i vodio odsek za Grafičke komunikacije. Uspesi plakata Dobanovačkog bili su ostvareni na otvorenim, jugoslovenskim konkursima organizovanim povodom priprema za obeležavanje znamenitih državnih praznika i svečanosti. Prepoznatljivi i originalni, vizuelno i koloristički dinamični i privlačni, mada povremeno koriste već ustaljene socijalističke motive (zvezde petokrake, siluete Titovog lika ili štafetnih palica), donose značajne novine u tretmanu i savremenom oblikovanju plakata za socijalističke praznike. Već u vreme nastanka primećena je njihova bliskost sa popularnom i hipi kulturom izražena kroz primenjene oblike, boje i tipografiju. Plakatima za pozorišne i muzičke događaje i svečanosti Dobanovački se bavi od samog početka profesionalnog delovanja. U prvo vreme su to najavni plakati za pojedinačne pozorišnje predstave i koncerte ozbiljne muzike a potom, ekskluzivno, brojni plakati za Sterijino pozorje sa pratećim manifestacijama

196 {

20 Vladimir Mitrović, Branislav Dobanovački: 44 godine posle, katalog retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2016. 5.

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Branislav Dobanovački, 1989.

Ferenc Barat,1981.

i Novosadske muzičke svečanosti (NOMUS). Krećući se u svojoj plakatskoj karijeri od socijalističkog pop arta, preko savremenih optičkih tendencija sedamdesetih godina, Dobanovački će kao retko koji domaći umetnik prihvatiti principe posmodernističkog tumačenja umetničkog dela postavši tako jedan od pionira domaće postmoderne u grafičkom dizajnu. Paralelno sa svojim umetničkim delovanjem Dobanovački će ostaviti i značajnog traga kao profesor generacijama savremenih grafičkih dizajnera na novosadskoj Akademiji umetnosti. Obiman i raznovrstan umetnički opus Ferenca Barata (Kanjiža, 1946)21 u oblasti grafike i grafičkog dizajna može se može sistematizovati u nekoliko celina, određenih vremenskim periodima: od početka do kraja sedamdesetih godina, zatim tokom osamdesetih kada ujedno doživljava i najviša priznanja na području tadašnje Jugoslavije a potom, početkom devedesetih godina kada se seli u Budimpeštu i rad svog biroa nastavlja u mađarskoj prestonici. Pozorišni plakati su svakako najbrojniji pa i preovladujući u bogatom Baratovom plakatskom opusu. Radeći za brojne pozorišne kuće i manifestacije u Novom Sadu i Beogradu kao i u još nekim pozorišti21  Laslo Galjer, Sava Stepanov, Radomir Vuković, Ferenc Barat: Plakati, katalog izložbe, Galerija likovne umetnosti poklon zbirka Rajka Mamuzića, Novi Sad, 2011; Laslo Galjer, Sava Stepanov, Radomir Vuković, Barath Ferenc: Plakatok / Posters, MKISZ, Budapest, 2013.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 197


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Ferenc Barat, 2002.

198 {

50 godina upidiv-a # tom II }

ma u Jugoslaviji, Barat je ostavario zavidni opus koji je bio primećen i u vreme nastanka nekih od najuspešnijih plakata. U Novom Sadu Barat je bio posebno vezan za Novosadsko pozorište za koje je iz sezone u sezonu ekskluzivno radio najavne plakate za pozorišne premijere. Baratovi plakati za beogradska pozorišta (Jugoslovensko dramsko i Atelje 212) ostali su kao primer visokog kvaliteta domaće plakatske umetnosti koji i danas izgledaju sveži i aktuelni a neki su i nadživeli predstave na koje su pozivali gledaoce. U početku Baratov plakat je pod snažnim uticajem njegovih čisto grafičkih radova koji su bili direktno transponovani na neke od plakata iz ranog perioda, geometrijske igre, složene apstraktne strukture tvrdih ivica i čistih polja kao i stroge podele slike kasnijih godina potpuno nestaju sa njegovih plakatskih radova. Postomodernizam Baratovih plakata bio je u likovnom stavu, izboru likovnih elemenata kao i transponovanju različitih umetničkih disciplina dramatičnih formi – fotografija, kolaž, strip, tipografija. Povremeno bežeći od zasićenja vizuelnom tematikom poteklom iz pozorišta Barat poseže za segmentima umetničkog rada drugih autora, posebno iz oblasti strip umetnosti odakle takođe preuzima i neke od njegovih karakterističnih vizuelnih mehanizama – manipulaciju slikom, kadriranje ili pak istančano zamišljenu poziciju posmatrača koju krajnje vešto i duhovito menja, ponavlja, krivi ili oblikuje na svoj autentičan i jedinstven način. Barata možemo posmatrati i kao jednog od retkih domaćih posmodernista koju u taj dubok ‘bunar želja’ nije uronio reda radi već ih je stvaralački koristio čineći od njih efektne i upečatljive kombinacije slika. Barat je umetnik koji od početka rado i relativno često izlaže svoja plakatska ostvarenja što je u velikoj meri, kao i brojni katalozi i novinski tekstovi na srpskom i mađarskom jeziku, proširilo percepciju njegovih radova u zemlji i inostranstvu. U novijim plakatima koji su nastali u Budimpešti, Barat u svom blistavom kontinuitetu nastavlja stvaralačku logiku, smatra likovni kritičar Sava Stepanov. No, i za njegovu umetnost je značajna snažna promena statusa slike uzrokovane neverovatno brzim razvojem novih tehnologija koje su neizmerno proširile stanje i mogućnosti ukupne vizuelno-


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

sti. Tako je tehnološka slika zavladala i Baratovim radovima mada njegovi plakati i dalje imaju svoju jasnu funkcionalizaciju ali postaju poetičniji, senzibilniji, diskretno ekspresivniji.22 Na svom razvojnom putu Jovan Joca Lukić (Šabac, 1942 – 1991, Šabac) je isprobao i usavršio skoro sva sredstva likovnog izraza prelazeći od fovističke, preko impresionističke, ranoekspresionističke i nadrealne faze, do zrelog ekspresionizma. Tokom sedamdesetih godina Lukić je realizovao seriju plakata, uglavnom likovnih izložbi za UPIDIV i novosadski Muzej savremene umetnosti, u kojima se koristi sopstvenim iskustvom grafike, crteža, slike i fotografije, usaglašeno sa istraživanjima plastičnih mogućnosti seriografije i plakata. Razultat su ubedljive predstave stroge organizacije forme, uzdržanog kolorita, insistiranja na specifičnoj igri rastera, organska povezanost slovnih i linearnih, grafičkih rešenja u predstavama usmerenog vizuelnog rešenja.23 Prilazeći rešavanju plakata kao sasvim određenog vizuelno-informativnog oblika, Lukić se odlučuje za logičan sistem usaglašavanja svojih intimnih sadržaja sa porukama samih izložbi. Shvatajući plakat kao vid likovno stilizovane priče namenjene gradskom ambijentu, on se uvek odlučuje za najmarkantniji rad sa izložbe koju propagira čime postaje, na neki način, saradnik izložbe i njen prvi kritičar. Lukićev sistem formiranja plakata kao svojevrsnih urbanih slika predstavlja sasvim originalnu akciju koja se na izvestan način nastavlja na napor umetnika o čijoj se izložbi radi, podvlači Miloš Arsić.24

Jovan Lukić, 1972.

Mada se relativno kratko vremena bavio plakatskom umetnošću, okvirno tokom druge polovine sedamdesetih godina, pa i nešto kasnije, Dragan Višekruna (Šabac, 1945) ostavio je ozbiljnog traga u toj umetničkoj formi. Plakat je Višekruna tumačio i izvodio kao specifičnu i sasvim samostalnu vrstu grafičkog oblikovanja i njime se više bavio grafikom i rešavanjem grafičkih problema izvedenim u formi plakata a manje posvećivao pažnju opremanju ili propagiranju nekog događaja, po čemu je i ostao upamćen u istoriji novosadske plakatske umetnosti. Kao malo koji domaći autor Višekruna je plakatu prilazio kao originalnoj i samosvojstvenoj likovnoj temi ne obazirući se previše na njegove klasične poruke (ko, šta, Dragan Višekruna, 1976. 22  Sava Stepanov, Ferenc Barat – pozorišni plakat, katalog izložbe, Galerija savremene likovne umetnosti poklon zbirka Rajka Mamuzića, Novi Sad, 2011. 10. 23  Miloš Arsić, ‘’Jovan Lukić’’, Enciklopedija Novog Sada sv. 13, Novi Sad, 1999. 113. 24  Miloš Arsić, ‘’Plakat kao samostalno delo’’, Dnevnik 26. novembar 1975.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 199


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Dragan Višekruna, 1976.

kad i gde). Njegovi plakati su više dela za sebe nego što su ’slike’ događaja koga predstavljaju. Autor je i nekoliko antologijskih ostvarenja plakatske umetnosti sa kraja sedamdesetih i početka osamdesetih godina koji u velikoj meri obogaćuju Novosadsku školu kulturnog plakata unoseći aktuelne uticaje ranog kompjuterskog dizajna i vizuelizacije tipografskih detalja. U nevelikom opusu, oko tridesetak plakata rađenih za Galeriju Zlatno oko, UPIDIV i Muzej savremene umetnosti, Višekruna ostaje dosledan svom apstraktnom izrazu, plakat tretira kao sliku koja ima pozadinu, često sasvim crno obojenu, dok preko nje sledi motiv koji opet tretirajući plakat kao samostalnu formu bez neke direktne veze sa samom tematikom plakata. U svojim plakatima Višekruna je dao niz apstraktnih rešenja, u vidu vizuelnih kombinacija op-arta (rasformiranog u ličnom viđenju) i posebno pod uticajem rane kompjuterske umetnosti izložene u slobodno formulisanim poljima rastera. U nekim primerima Višekruna daje originalno viđenje tipografskih rešenja kojima udahnjuje semantičko i vizuelno rešenje. Dok su drugi umetnici toga vremena vršili različite vrste disperzije ili određena ’igranja’ sa tipografijom koja se pojavljuje na njihovim radovima, konceptualnim ili pak grafičkim, Višekruna primenjuje znatno smeliji pa i radikalniju varijantu svojih tipografskih rešenja, posebno dizajniranog sloga koji usled skoro nečitljivosti predstavlja jednu sasvim novi grafički element. Akademski slikar, grafičar i grafički dizajner Mile Grozdanić (Ponori / Otočac, Hrvatska, 1942)25 je u kontinuitetu bio angažovan na dizajnu plakata i kataloga Sremskomitrovačkog salona (1976-1998). Njegovo bogato stvaralaštvo u oblasti grafičkog dizajna karakterišu uvek inovativne ideje koje je primenjivao i u ostalim aspektima svog rada – slikarstvu, grafici i crtežu. Na tragu svog neposrednog iskustva u štamparskoj industriji, Grozdanić je uvek bio otvoren prema novim tehnološkim dostignućima. U seriji radova za Sremskomitrovački salon Grozdanić ostaje dosledan svojoj prvobitnoj

27) Mile Grozdanic 1981

200 {

50 godina upidiv-a # tom II }

25  Mile Grozdanić – Grafike i design, katalog izložbe, Sremska Mitrovica, Čačak, 1982. O radu autora detaljnije: Sreto Bošnjak, Mile Grozdanić: Psihologija simboličnih formi (crteži, grafike, slike), Službeni glasnik, Beograd, 2012. Grozdanić je autor antologijskog izdanja Put do knjige, Publikum, Beograd, 2007.


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

zamisli plakata i naslovnih stranica kataloga koji potom, iz godine u godinu, vaira stvarajući svojevrsni i dugogodišnji brend ove, nekada za vojvođanski grafički dizajn i arhitekturu, važne smotre koja se održavala u Galeriji Lazar Vozarević. Koristeći numeričke brojeve po redosledu Grozdanić je na originalni način obeležio jedinstvenu vojvođansku manifestaciju umetnost, grafičkog dizajna i arhitekture. Grafičar i grafički dizajne Slobodan Kuzmanov Kuza (Novi Sad, 1947 – 2016, Novi Sad) se tokom svoje umetničke karijere povremeno bavio plakatskom umetnošću.26 Pored redovne aktivnosti, tokom sedamdesetih i osamdesetih godina proteklog stoleća, oko grafičkog uređivanja i dizajniranja časopisa i novina, Kuzmanov je ostvario i nekoliko antologijskih plakatskih ostvarenja. Za razliku od ostalih autora Novosadske škole kulturnog plakata, koji su površinu plakata posmatrali i tretirali integralno, kao platno koje treba osmisliti, ispuniti i iskoristiti za prikaz događaja ili pak slike na koju se odnosi, Kuzmanov u dizajniranju plakata primenjuje posve minimalistički pristup. Prostor slike / plakata tretira često monohromno, u vidu bele ili srebrne pozadine, dok poruku smešta van uobičajeno centralne pozicije čime jače potencira i samu poruku plakata. U većini radova Kuzmanov koristi i svoju veštinu minucioznog crtača pa su neki od njegovih plakati ostali upamćeni kao karakteristični primeri grafičkog dizajna u kome dominira crtež.

Slobodan Kuzmanov Kuza, 1970.

Boško Ševo (Žitište, 1948) je jedan od autora Novosadske škole kulturnog plakata koji je diplomirao na Akademiji primenjenih umetnosti, u klasi prof. Miloša Ćirića (1974).27 U svojoj bogatoj karijeri grafičkog dizajnera Ševo nije izveo veliki broj plakatskih radova. Ipak, u kontinuitetu, od vremena okončanja studija, preko (pionirskog) grafičkog rada na TV Novi Sad, do profesure na novosadskoj Akademiji umetnosti, gde je predavao predmet Utilitarne grafike, Ševo je ostavio značajnog traga u istoriji novosadskog plakata. Boško Ševo, 1985.

26  Miodrag Nedeljković, Slobodan Kuzmanov-Kuza, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1972. 27  Vladimir Mitrović, Boško Ševo: Vizuelne refleksije, katalog retrospektivne izložbe, MSUV, Novi Sad, 2017.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 201


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Od najranijih plakata nastalih pod uticajem hipi umetnosti a potom i tada aktuelnih op-art tendencija, Ševo nalazi svoje mesto u krugu novosadskih plakatista. U nizu plakata samostanih izložbi, rađenih za UPIDIV i MSUV, sistemom kolažiranja detalja iz opusa umetnika, Ševo se pokazuje kao vrsni poznavalac njihovog dela pokazivajući poseban senzibilitet za njihovo ‘’brendiranje’’ putem plakata. Kada se tome doda i uvek pažljivo izabrana tipografija, na kojoj Ševo posebno insistira, dobijaju se neki od najuspelijih najavnih plakata likovnih manifestacija koji su ostali upamćeni po svom vizuelnom, plakatskom identitetu. Od početka osamdesetih godina Ševo će izvesti nekoliko društveno angažovanih plakata čime će najaviti i svoju potonju delatnost na tom polju koju, potom, u značajnoj meri proširuje na dugogodišnje cikluse ‘’Više od reči’’. Većina ovih radova faktički predstavlja neku vrstu pripremnih varijanti budućih plakata. U njima Ševo primenjuje simbole i piktograme omogućavajući da se određene poruke prenesu ‘’bez reči’’. Tako univerzalni jezik slike, kao kombinacije crteža i simbola, postaje opšte razumljiv svim posmatračima, bez obzira sa kog govornog područja potiču. Aktuelnim temama koje se tiču svih na planeti Ševa zaokružuje svoje specifično plakatsko stvaralaštvo – zaštita čovekove sredine, zelenila, vazduha i vode, klimatske promene i globalno zagrevanje, razvoj dijaloga i demokratije, jednakost polova itd.

Branislav Radošević, 1982.

202 {

50 godina upidiv-a # tom II }

Od svih autora Novosadske škole kulturnog plakata Branislav Radošević (Novi Sad, 1949) je jedan najsvestranijih bar kada je reč o ‘vanplakatskoj’ delatnosti. Pored plakata, tokom poslednje tri decenije osmislio je, kreirao i izveo ogroman broj najrazličitijih dizajnerskih proizvoda i sadržaja – od onih poznatih (ukusno upakovani crteži, razglednice, kalendari, majice, kecelje) do posve originalnih ostvarenja papirne i kartonske galanterije, sitnih upotrebnih predmeta i ostalog dizajniranog materijala koji se već na prvi pogled mogu vezati za njegov prepoznatljivi stil. U oblasti plakatske umetnosti Radošević je od samih početaka, od sredine sedamdesetih godina bio samosvojstven i originalan. Njegovi su plakati uvek bili neka vrsta intelektualne igre, često zasnovane na vizuelizovanim dosetkama i šalama, materijalizovani jednostavnim likovnim izrazom i pažljivo odabranim likovnim sredstvima. Uvek nov ali i prepoznatljiv njegov dizajn, predmeti i slike bile su na visoko estetiziranom nivou. Produktivan i plodan, stalno u svom svetu transponovanja slika u ‘slike’, Radošević nije propuštao priliku da ostvari određen, makar i maleni, iskorak iz svoje ustaljene prakse ostvarivši duboko utisnuti


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Branislav Radošević, 2014.

Radule Bošković, 1995.

pečat na svaki svoj rad. Njegovi radovi su uglavnom svedeni, direktno usmereni na poruku koji prikazuje ili motiv kojim je tumači bez preteranog zagušenja drugim segmentima likovnog izraza. U nekim od radova Radošević se približava pop artu koji je u modernoj kulturi označen kao prvo pravo prevazilaženje granica ‘visoke’ i ‘niske’ (popularne) kulture, kada izabrani predmeti, detalji ili segmenti njegovih radova postaju slike za sebe, ili centralni nosioci poruke. Njegovi se plakati čitaju veoma lako, posmatrač ih na prvi pogled prima, prepoznaje, razume i pamti. Tipografija koju primenjuje na svojim plakatima ali i na ostalim dizajnerskim radovima, uvek je pažljivo odabrana i u direktnom odnosu sa likom ili motivom, često se na njih nadovezuje i nastavlja, čineći zajedničko integralno vizuelno-tipografsko umetničko delo. Radule Bošković (Novi Sad, 1954) je još jedan od aktivnih aktera Novosadske škole kulturnog plakata koji je završio studije na beogradskom Fakultetu za primenjene umetnosti, na Grafičkom odseku (1978). Paralelan rad na oblikovanju plakata i slikarstvu (ulja, pastel, crtež) tekao je tokom čitave Boškovićeve karijere. U korpusu plakatske umetnosti on je, možda kao niko od njegovih novosadskih kolega, ostvario veliki opus od nekoliko stotina plakatskih ostvarenja vezanih za matičnu kuću Srpskog narodnog pozorišta {

50 godina upidiv-a # tom II

} 203


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Radule Bošković, 1990.

Svetozar Tomić, 1979.

od 1981. godine. Do njegovog dolaska u najstarijoj srpskoj pozorišnoj kući plakati su bili sasvim tradicionalno koncipirani svodeći se na puke najava predstava, bez ikakvog vizuenog identiteta, dok je Bošković svakom od plakata predstava prilazio ozbiljno i studiozno. Spisak njegovih plakatskih radova za SNP se u velikoj meri poklapa sa spiskom izvedenih dramskih, baletskih i operskih predstava od početka osamdesetih godina proteklog veka do danas. U oblikovanju plakata Bošković se opredeljuje za univerzalni jezik, jezik simboličkog i sadržinskog, kroz koga daje upečatljive slike scena, prizora i događaja, najčešće kroz crtež obogaćen ponekad pravom eksplozijom boja, zapisuje Miroslav Mušić.28 Povezivajući svoja likovna dela sa literaturom, scenskom i muzičkom umetnošću, Bošković vodi vizuelni dijalog sa svetom pozorišta. Dodajući individualna svojstva njegovi plakati ostaju prepoznatljivi a neki od njih žive i duže od predstava na koje pozivaju. Posebno su upečatljiva njegova sigurano koncipirana i krajnje funkcionalna, tipografksa rešenja u kojima se ogleda izuzetno kaligrafsko umeće i likovna kultura. Takav pristup likovnosti prikazanog teksta Bošković neguje Vaso Krčmar,1984.

28  Miroslav Mušić, Radule Bošković – Pozorišni plakat, katalog izložbe, Galerija Joakim, Kragujevac, 2005.

204 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

od početka svog delovanja u oblasti pozorišnog plakata čime je u obogatio nekada sumornu utilitarnu tipografiju tog specifičnog vida plakatske umetnosti. Arhitekta i grafički dizajner Vaso Krčmar (Hotkovci, BiH, 1946) je plakatima za Društvo arhitekata Novog Sada duhovitim rešenjima proširivao nekada kruta arhitektonska shvatanja dizajna – Zlatko Ugljen (1984) i Dani arhitekture (1984), koji se mogu smatrati značajnim plakatskim ostvarenjima svog vremena. Inače, Krčmar je i tokom predhodnih decenija imao značajnog uspeha u konkursima za plakate različitih oblasti društvenog života. Milan Minić Jagodinski (Kecefal, Austrija, 1944), grafičar i kaligraf je još jedan od novosadskih autora koji se povremeno bavio plakatskom umetnošču. Đorđe Jović u navedenom katalogu podvlači da Milić proširuje postojeći sistem plakata a jednostavno ’’plakatiranje’’ narušava intervencijama koje se sastoje u umnožavanju jednog projekta izdvajajući svaki sledeći drugom bojom. Isti autor za Aleksandra Sašu Ptašnika (Beograd, 1931) navodi da je on usamljeni autor koji se bavi privredno-propagandnim plakatom na koji usmerava svu svoju pažnju. Inače, Ptašnik je diplomirao na Akademiji za primenjenu umetnost u Beogradu (1957) a već od sledeće godine redovno izlaže na izložbama udruženja primenjenih umetnika grafike, ambalaži, zaštitne znakove (Zlatna forma), kataloge i plakate. Iz oblasti dizajna ambalaže tokom šezdesetih godina dobio je nekoliko visokih priznanja u zemlji a za plakat je nagrađen na međunarodnoj izložbi plakata u Holandiji.29 Grafički dizajner Doru Bosiok (Nikolinci, 1950) se tokom bogate i plodne umetničke i dizajnerske karijere tek povremeno bavio plakatom i to uglavnom vezanim za njegove brojne samostalne izložbe. Poznat kao izvrstan crtač razigranog duha, Bosiok radi u u drugim umetničkim tehnikama dok su poznate njegove ilustracije za brojne naslovne strane knjiga i časopisa. Bosiokovi plakati samostalnih izložbi su sasvim u stilu različitih umetničkih aktivnosti koje na njima prezentuje – često su to crteži, u neprekidnim linijama bez senčenja i ostalih dodataka ali i kolaži, fotomontaže ili pak xerox.

Aleksandar Ptašnik, 1974.

Milan Milić Jagodinaski, 1977.

29  Ptašnik Aleksandar / Tomić Svetozar / Terzić Vojislav, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1970.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 205


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Plakatski radovi Slobodana Bate Nedeljkovića (Novi Sad, 1952) samo su mali deo bogatog opusa vrsnog slikara, grafičkog dizajnera i kaligrafa. Od sredine osamdesetih godina Nedeljković je izradio dvadesetak plakata, a po mišljenju Mileta Ignjatovića, posebno se ističu neki od njegovih prvih plakata za sopstvene izložbe.30U plakatima rađenim za galeriju UPIDIV-a i druge manifestacije Nedeljković pokazuje osećaj za prostor, uz minimalistički odabrane motive i odgovarajuća tipografska rešenja, ostvaruje vidljive i dopadljive razultate. Jedna od retkih umetnica koja se aktivnije bavila plakatom je Nada Đurović Nedeljković (Lovćenac, 1953) i samostalno je izlagala svoje plakate u galeriji UPIDIV (1983; 1985).

Slobodan Bata Nedeljković, 1978.

Kako su brojni umetnici sami radili najavne plakate svojih izložbi, ili drugih akcija, teško je napraviti neki sveobuhvatni pregled koji bi, bez izostavljanja, pokrio čitavu lepezu ovakvih primera. Tokom osme i devete decenije proteklog stoleća bilo su brojne izložbe organizovane u umetničkim udruženjima (UPIDIV i ULUV) gde su umetnici bili ujedno i autori plakata za sopstvene izložbe. Kao jedan od prvih u nizu mogli bi označiti plakat Mire Brtke (1930 – 2014) za sopstvenu izložbu u MSUV (1971).

30  Mile Ignjatović, Slobodan Bata Nedeljković: 40 godina umetničkog stvaralaštva, FTN, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012.

206 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

POSLE DVEHILJADITE: NOVI NOVOSADSKI PLAKAT Dva umetnika i dizajnera, Atila Kapitanj i Darko Vuković, danas angažovani na novosadskoj Akadmiji umetnosti, na Katedri za grafičke komunikacije, svojim radovima predstavljaju istinski nastavak višedecenijskog života novosadske škole kulturnog plakata, ili pak sponu sa novijim generacijama u čijem umetničkom školovanju učestvuju. I pored sasvim različitih poetika koje primenjuju zajednički imenitelj ova dva dizajnera i umetnika je stav o pristupu i ulozi plakata koji Vuković iznosi u jednom intervju: ‘’Plakat treba da šokira, da se pri pogledu na njega čovek zapita, zamisli, reaguje. Ono što nas ostavi ravnodušnim, pokraj čega prođemo bez ikakvog novog saznanja – nije plakat. Pravi plakat danas mora ‘vikati’ porukom, kako bi u moru jeftinog i neukog dizajna bio primećen i adekvatno shvaćen, jer čoveka ništa ne može toliko da obraduje koliko dobar, duhovit i misaoni plakat’’.31 Nadovezujući se na bogatu tradiciju plakata rađenih za potrebe pozorišnih kuća, Atila Kapitanj / Kapitany Attila (Novi Sad, 1970)32ostavaruje čitav niz upečatljivih i provokativnih plakatskih ostvarenja u kojima beskompromisno zastupa svoje umetničke i

31  Darko Vuković, u: 12. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog dizajna, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2007. 42-48; Darko Vuković: Intervju sa plakatom, u: 14. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja, katalog izložbe, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2013. 32  www.plakatatila.com; Dušana Todorović (Urednica), 12. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja, katalog izložbe, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2007.

Atila Kapitanj, 2000.

Atila Kapitanj, 2005.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 207


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Darko Vuković, 2009.

dizajnerske stavove. Kapitanj je uglavnom radio za pozorišne kuće – Pozorište mladih i Ujvideki szinhaz (Novi Sad), Narodna pozorišta (Užice, Vršac) kao i u više navrata za Sterijino pozorje. Koristeći različite tehnike, pored osnovnih fotografskih motiva, Kapitanj se poigrava fotomontažama i kolažiranjem koje često kod gledaoca izaziva šok i iznenađenje, oni provociraju i uzbuđuju. Ponekad surove slike, uvećanih formata, sa duhovitim, Magritovskim kombinacijama motiva često su okupane humorom, kao u slučaju plakata rađenih za beogradski Sajam knjiga. Jednostavnost Kapitanjijeve dizajnerske postavke, u kojoj najčešće dominira jedna megalizovana i prepoznatljiva forma na čistoj pozadini, proizašla iz rada na fotografiji, s minimalnim, samo najnužnijim grafičkim i slovnim intervencijama, oslanja se pre svega na slojevito značenje te izabrane predstave.33 Dok Irina Subotić podvlači da Atila ne pravi nikakve ustupke, ostajući čedno svoj, ma koliko njegov likovni, dizajerski jezik ima grube tonove, Branislav Dobanovački u njegovim radovima prepoznaje autorski pečat likovno sažet do ogoljenosti, inovativan i nadasve likono pitak sa naglašenim autorskim stavom koji gledaocima ostaje u svesti kao trajna impresija. Priča biva ispričana, zaključuje Dobanovački, ponekad bez ijedne reči, a umetnik se sa svojim izricajem, svojim stavom uselio u našu svest i tamo nastavio da živi.34 Darko Vuković (Novi Sad, 1971)35 je jedan od nastavljača Novosadske škole kulturnog plakata, i sam ponikao u obrazovnom sistemu Akademije umetnosti u Novom Sadu gde je i danas zaposlen kao vanredni profesor na Katedri za grafičke komunikacije. Dok se Vukovićevi pozorišni plakati nastali u periodu 2003-2004. godine za Hrvatsko narodno kazalište u Osjeku i Splitu mogu u potpunosti vezati za umetnikov stav o dominantnoj ulozi figure kao ključnog simbola pozorišne umetnosti, niz plakata rađenih za izložbe Muzeja Vojvodine predstavljaju svojim originalnim oblicima radikalni rez u plakatskoj produkciji centralne muzejske ustanove u Vojvodini. Kao glavni motiv u njihovim kompozicijama Vuković koristi pažljivo odabrane detalje i fotografije vezane za tematiku izložbi koje potom 33  Irina Subotić, ‘’Atila Kapitanj’’, Kvadart br. 13, Beograd, 2001. 42-46; Irina Subotić, ‘’Smeli plakati Atile Kapitanja’’, u: 11. izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja, katalog izložbe, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2004. 42. 34  Branislav Dobanovački, Izložba plakata grafičkog dizajnera Atile Kapitanja, tekst na plakatu izložbe, Institut Balaši Collegium Hungaricum, Beograd, 2016. 35  www.iddealno.com

208 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

razrađuje vešto im ostavljajući originalni izgled pojačava sa naglašenom tipografijom i koloritom, kao i akcentovanim detaljima koji su ponekad ključni činilac čitave kompozicije plakata. Na taj način autor glavnu ulogu daje samim muzejskim predmetima od kojih čini sliku/motiv. Vuković od tehničkih ’’pomagala’’ paralelno koristi fotografiju i crtež koji u njegovim plakatima ima, kako sam naodi, ulogu druge violine u orkestru dok figuri daje primat. Takođe više insistira na vertikalnom obliku plakata gde do izražaja dolazi dinamizam figure ili drugog izabranog motiva. Plakat sa aktivističkim naslovom Mi ili on?, rađen za kampanju organizacije Otpor (2000) je zapravo slika, prikaz besmisleno zapetljanih policijskih lisica za ruke na crnoj pozadini gde autor sugeriše na sve nelogičnosti, zla i policijsku državu, što ih je bivši srpski režim sprovodio u svom očuvanju vlasti. Upečatljiv je plakat za predstavu Oluja (HNK, Split, 2003) gde uspešno kombinuje fotografiju i naknadno retuširane segmente sa bojom stvarajući upečatljivu sliku kataklizmičnog sveta. Sugestivni je i plakat rađen za Sterijino pozorje (2012) gde se kroz prikaz makaza, simbola reza i promene, u kombinaciji sa slikom ključa govori, čak i leksički, da je promena ključna za rad i napredak jedne institucije. Vuković povremeno koristi i neke od nadrealističkih kombinacija različitih motiva pozivajući pozorišne gledaoce ne samo na festival već i na jedan svojevrstan izlet u nepoznato i nadrealno. Duhovitost koju potenciram, zapisao je Vuković, nema za cilj samo da nasmeje i uveseljava, već njome iskazujem i svoj bes, ogorčenje ili sreću. Osećam da po tlu duhovitosti šeta svaki od mojih plakata i bez obzira što je taj prostor neobično širok, s mnogo neistraženih predela – osećam ga kao svoj dom.

Darko Vuković, 2016.

Grafički dizajner Nenad S. Lazić (Zrenjanin, 1974) je, kao i niz pomenutih autora, čitavo školovanje proveo u okvirima grafičkog dizajna – završio je Srednju školu za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’ smer za dizajn grafike (1993) a posle i Akademiju umetnosti u Novom Sadu na Likovnom odseku, grupa za grafičke i vizuelne komunikacije (2002), gde je potom nastavio i posdiplomske studije. Seriju nacrta za plakate izlagao je u galeriji UPIDIV-a (2006). Različite humanitarne, edukativne i socijalne kampanje posvećene problemima mladih zahtevale su određen vizuelni pristup i jezik koji je ovoj ciljnoj grupi blizak. Ovi plakati jarkih boja i jasnih površina, u stripovskom stila, u kome je tekst funkcionalno inkorporiran u zbivanja na slici, posvećeni su gorućim problemima mlade generacije – konzumiranju alkohola, pušenju, korišćenju narkotika, samoubistvu. U se-

Nenad S. Lazić, 2001.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 209


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

rij nacrta za plakate ‘’Komuniciraj” autor se zalaže za povezivanje mladih putem digitalnih medija, kroz simbole vizuelnih struktura sa naglašenim rasterom. Seriju atraktivnih plakata Lazić posvećuje i problemima ljudskih prava. Kod svih radova autor postiže osnovnu funkciju plakata da privuče pažnju i pruži jasnu poruku.

Ivana Đukić, 2017.

Ivana Đukić (Novi Sad, 1975) je jedna od retkih aktuelnih grafičkih dizajnerki koja je posle završetka Srednje škole za dizajn ’’Bogdan Šuput’’ (1994) studije umetnosti okončala u inostranstvu (Venecija, 2000). U svojim plakatskim ostvarenjima, uglavnom vezanim za delovanje novosadskog studentskog centra, Đukić se usmerava na njihov sadržaj uspevajući da ga uspešno vizuelizira čime pojačava interesovanje i pažnju budućih gledaoca. Od radova se ističe plakat za predstavu ’’Don Kihot’’ (2017) u kome kombinuje autentičnu tipografiju sa svedenim dizajnom, uz reminiscenciju na herojski period ruske avangarde. Jedan od aktivnijih umetnika koji se bavi dizajnom je slikar Đula Šanta (Novi Sad, 1968). Diplomirao je na Akademiji umetnosti u Novom Sadu (1995) a potom nastavio umetničku karijeru aktivno radeći i na projektima grafičkog dizajna i grafičkog oblikovanja. Za slovačke vojvođanske predstave, pozorišne smotre i festivale Šanta je tokom poslednje dve decenije izradio veći broj plakata i ostalog propratnog programskog materijala. Njegovi plakati su prepuni sadržaja, kontrapunktova i razigranosti, elemenata koji su svojstveni i pozorišnoj umetnosti. U kreiranju plakata u značajnoj meri koristi ilustraciju koja odaje vrsnog crtača i tek povremeno fotografiju, kolažiranu i interpretiranu na novi način. Tokom dvehiljaditih ekipa mladih umetnika okupljena oko Art klinike36 za potrebe svoje izlagačke produkcije redovno publikovala je veći broj karakterističnih plakata koje bi mogli označiti kao deo ’’stila Art klinike’’. Osnivač i spiritus movens umetnik Nikola Džafo37 je (dizajnersko-plakatsko) delovanje Art klinike u početku organizovao kroz delatnost tada već etabliranih umetnika (današnje) srednje ge-

Đula Šanta, 2007.

210 {

36  O delovanju Art klinike detaljnije: Svetlana Subašić, Vladimir Mitrović, Vesna Grginčević (Urednici), Art klinika – Prva petoletka 2002-2006, MMC Led art, Studentski kulturni centar, Novi Sad, 2007; Silvija Dražić (Urednica), Dvogodac Art klinika 2007-2008, MMC Led art, Novi Sad, 2009; Silvija Dražić, Slobodan Stošić, Relja Dražić (Urednici), Eutanazija 20092011, Futura publikacije, MMC Led art, Petrovaradin, 2012. 37  Vesna Grginčević (Urednica), Džafo, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011.

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

neracije angažujući ih za dizajniranje raznolikih programsko-propagandnih dokumenata a potom je, sve akcije vezane za izdanja, plakate i propagandni materijal, usmerio ka zaiteresovanim umetnicima mlađih generacija koji su u to vreme bili na studijama novosadske Akademije umetnosti. Taj smišljen umetničko-didaktički proces ubrzo je urodio plodom te je Art klinika postala svojevrsni rasadnik ne samo umetnika koji su učestvovali u različitim izložbenim aktivnostima već, u čak i većoj meri, autora čiji je rad bio neka vrsta infrastrukturne delatnosti vizuelnog identiteta i predstavljanja te jedinstvene slobodne umetničke asocijacije. Umanjenog formata, pogodnog za ulično delovanje, koristeći savremene i jednostavne tehnike digitalne štampe, autori okupljeni oko Art klinike ostvarili su jedan sasvim novi vid plakatske umetnosti u Novom Sadu. Dizajnerka Jovana Budošan (Novi Sad, 1980)38 je bila ključna ličnost za dizajn i plakatsko oglašavanje Art klinike. Stvorivši jedan sasvim originalan i jedinstven svet znakova, detalja i sadržaja unutar sveta samog plakata ona je u organizaciji slike i informacije (tipografiji) plakata Art klinike načinila značajan iskorak u poimanju vizuelnih najava umetničkih događaja. Često se koncentrišući na središnji 38  https://jovanabudosan.wordpress.com/

Jovana Budošan, 2015.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 211


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

deo slike plakata, koristeći tradicionalne slikarske tehnike, neki od njenih plakatskih radova rađeni su pod uticajem herojskih pokreta savremene umetnosti XX veka, od apstraktnog ekspresionizma do ranog pop-arta. Na njenim plakatima nema vizuelnih niti drugačijih dosetki, niti direktnih poruka, pa su joj plakatski radovi sveži, stvarani kao u jednom dahu i vanvremenski u odnosu na događaje koje najavljuju. Autorka smatra da treba postaviti okvire za razmatranje današnje, savremene svrhe plakata ali i njenog tvorca, jer smisao plakata danas, onako kako je sagledavan kroz svoju slavnu istoriju, ne može a da ne bude doveden u pitanje. Ukupan utisak je da njeni plakati ne najavljuju (samo) izložbe, akcije i predstave u organizaciji Art klinike, već zastupaju i prezentuju direktnu filozofiju (stav) ove nezavisne umetničko-aktivističke organizacije.

Dušan Zaklan, 2010.

Dušan Zaklan (Novi Sad, 1986)39 je još jedan od mladih umetnika koju su svoju karijeru započeli i razvili u okviru delovanja Art klinike. Radeći niz plakata za njihovu dugogodišnju akciju ’’Perspektive’’ Zaklan je uspeo sa neskrivenim mladalačkih duhom da iskaže i predstavi rad umetnika najmlađih generacija okupljnih oko Art klinike. Njegovi plakati su svedenog likovnog izraza, tretirani često sasvim minimalistički uz upotrebu karakterističnog, toplog kolorita. Stilizovani crteži, bliski ilustracijama ali i nekoj vrsti znakovnog pisma prati originalna, pisana tipografija. Od njegovih plakatskih ostvarenja ističu se plakati za izložbu Nikole Džafe ’’Zečja polja’’ u MSUV (2010) i najavni plakati za akcije ’’Totalna rasprodaja umetnosti’’ (2011-2015) Šok zadruge, nastavljača rada i aktivnosti Art klinike. Tatjana Dukić Počuč (Novi Sad, 1981)40 je u umetnica koja je svoju karijeru započela radovima u veb dizajnu i umetničkom oblikovanju knjiga a potom je, povremeno, radila i klasične plakate. Kao i brojni grafički umetnici nove generacije školovanjem je bila vezana za grafički dizajn. Završila je Srednju školu za dizajn ’’Bogdan Šuput’’ u Novom Sadu, smer grafički dizajn (2000), diplomirala na Akademiji umetnosti, na smeru grafičke komunikacije (2004), gde potom upisuje postdiplomske studije, smer utilitarne grafike. Od njenih plakata ističu se radovi za novosadski festival INFANT (2014, 2015)

Tanja Đukić Počuč, 2006.

39  https://www.behance.net/zaklan 40  http://www.artmagazin.info?/option=com_content&task=view&id=562&Itemid=35

212 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

koje odlikuje uspešna veza između ilustracije, kao oblasti njenog baznog interesovanja, i spretno odabrana tipografska rešenja. Njene plakatske radove odlikuje jedinstven, organski pristup u kome umetnica povremeno pravi otklon od savremenih tehnoloških alata potencirajući crtež i ilustraciju. U novijoj istoriji domaćih plakata retki su slučajevi da autori stvaraju radove posve u slikanoj varijanti. U primeni tog specifičnog procesa poslednjih godina se isticala umetnica i ilustratorka mlađe generacije Valentina Broštean (Novi Sad, 1983)41 koja je tokom kratkog vremena uspela da svoj lični umetnički izraz promoviše trasponujući ga u formu plakata. Njena serija plakata vezanih uglavnom za pozorište ali i druge umetničke i filmske manifestacije, nastali tokom školovanja na novosadskoj akademiji (2006-2010), primeri su gde se plakatska ostvarenja poistovećuju sa slikarskim radovima i kada bi se odstranio njihov tipografski sloj ostala bi originalna i autentična slikarska dela. Njen ukupan rad se može posmatrati u osnovi kao figurativam i nadrealistički, gde se radi uglavnom sa slikama iz podsvesti dok sve skupa pleni neprestanim traganjem za značenjem pa i identitetom. Radovi su joj inspirisani ljudima, životinjama, prirodom i snovima kao i urbanom kulturom i uličnim grafitima. Nešto starijoj generaciji grafičkih dizajnera pripada Jovan Trkulja (Novi Sad, 1973) koji sa Marijanom Rot (Subotica, 1978) i Milanom Letićem (Beograd, 1975) osnova biro za grafički dizajn Peter Gregson Studio (1999).42 Radeći širok opseg dizajnerskih rešenja, u različitim tehnikama i materijalima, za različite klijente, studio je uspeo da (pro)izvede istinska dela grafičke umetnosti čak i tamo gde se to nije očekivalo. Njegovi plakatski radovi su svedeni na osnovne plastične ideje, bez suvišnih detalja, u zaokruženoj likovnoj formi, čime su proširili i povećali umetnički potencijal u domaćem dizajnu plakata. Ponekad se Trkulja odlučuje na plakat kao neku vrstu transformisanog, hipertrofiranog znaka ili piktograma ili pak samih slogana, osmišljenih za određene reklamne kampanje, tretirajući ih kao osnovnu temu svog vizuelnog rada. Na seriji plakata za kampanju Save world (2011) autor kroz didaktičko dizajnerski pristup, Peter Gregson Studio, 2012.

41  http://www.valentinabrostean.com/. Za ilustracije videti: https://www.behance.net/ gallery/205243/WHY-LADYBIRDS-EAT-PEOPLE-illustrated-art-book 42  http://www.petergrekson.com

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 213


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

modernim likovnim jezikom bliskim medijskim iskustvima mlađih generacijama kojima se obraća, na više nivoa stvara sliku kao svojevrsnu vizuelizaciju savremenih socioloških problema novih generacija srpskog društva a ujedno i globalnih problema omladine. U angažovanim plakatima, recimo onim rađenim za novosadski Vivisect, Trkulja svedenim, minimalističkim likovnim jezikom stvara odgovarajuću atmosferu, dok u slučaju plakata akcije Rebrendiranje Srbije radikalnom tipografskom i likovnom inverzijom autor poziva na preispitivanja, kao principi pomalo zaboravljenog u našem društvu. Za novosadsku Informatiku izvodi plakat/city light kojim zatvara vizuelni krug srpskog plakata, započet ranim dizajnerskim rešenjima Stojanovića Sipa. Na tradicijama rane geometrijske umetnosti, dva umetnika u pola veka, sa različitih polazišta stigli su do sličnih vizuelnih rešenja.

214 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

MUZIČKI PLAKATI Od autora koji su se poslednjih godina bavili muzičkim plakatima za operske i baletske predstave posebno mesto zauzima Gordana Novkov (Novi Sad, 1968)43 sa radovima raskošnih detalja i naglašeno lepršavog kolorita. Autorka je koristeći svoja iskustva iz širokog spektra umetničkih tehnika i medijskih formata, posebno modne fotografije, načinila znatan iskorak u primeni različitih umetničkih postupaka u stvaranju plakatskih ostvarenja. Novkov je tako uspela da na savremen i vizuelno dopadljiv način izvede plakate koji će, već pomalo zamrle muzičke forme kakve su balet i opera, privući savremenog gledaoca prikazivajući sve lepote tih tradicionalnih muzičko-scenskih dela. Autorka je takođe uspela da sa merom koketira sa savremenim grafičkim dizajnom ne prelazeći granice uobičajenog ’’pakovanja’’ grafičke poruke, pa i da ga uzdigne u pravo plakatsko ostvarenje. Ako bi se, samo na čas, osvrnuli na istorijat plakata baletskih i operskih predstava, videli bi svu svežinu koju donose radovi ove umetnice.

Gordana Novaković, 2005.

Grafička dizajnerka Ksenija Čobanović (Novi Sad, 1973) takođe u oblasti muzičkog plakata unosi svežinu umetničkog postupka, posebno kada je u pitanju izabrana forma i primenjen kolorit. Niz plakata izvedenih za Novosadski jazz festival,radila plakate za jazz festival 2006/2017. svedoče o umetnici koja ne propušta priliku da se posveti nečemo što do tada nije bilo viđeno. Autorka se povremeno igra sa nadrealističkim slikama dok na ostalim radovima primenjuje rafinirana ilustrovana rešenja pojačana karakterističnom tipografijom i prigušenim koloritom. U plakatima za Međunarodni festival proze autorka pak pokušava da nametne simboličnu formu štampane knjige kako bi gledaocu sugerisala ne samo činjenicu da se radi o jednom festival književnosti već i da sama knjiga još uvek postoji i da nije izumrla u naletu elektronskih medija i društvenih mreža. Ksenija Čobanović, 2015.

43  http://www.gordananovkov.com/

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 215


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Branislav Kerac, 1986.

Čaba Nemet, 2009.

216 {

50 godina upidiv-a # tom II }

Kao svojevrsna preteča savremenih muzičkih plakata mogla bi se smatrati tzv. omladinska štampa kao najrazvijeniji deo socijalističke omladinske popularne kulture pored činjenice da je bila nosilac novosti vezanih za grafički dizajn i fotografiju bila je i poligon mladih obrazovanih dizajnera koji su bili angažovani u likovnom uređivanju pojedinih časopisa (Barat, Kuzmanović, Radošević). O plakatima rađenim za potrebe rock muzike (najavni plakati za nova muzička izdanja ili češće za koncerte), kao pojedinačnom segmentu omladinske rock kulture se nije ozbiljnije pisalo jer se dugo nisu pojavili autori koji bi se pažljivije i zasebno bavili ovom tematikom. Poslovična nezainteresovanost aktera rock, punk a kasnije i tehno scene, sa svim podvrstama, često krajnje suprostavljenim skoro do netrpeljivosti, zajedno sa nepostojanjem ozbiljnog tržišta kao i ličnog prostora za skladištenje a potom i svesti o potrebi čuvanja, dovela je do (porazne) činjenice da je veoma teško, pa i nemoguće bar u ovom trenutku, rekonstruisati dešavanja vezana za nastajanje, izradu i distribuciju plakata i pored nevelike vremenske distance. Tako će detaljniji istorijski pregled sačekati neke buduće istraživače. U svakom slučaju, ostaće upamćeni legendarni plakati novosadskog strip umetnika Branisalava Baneta Kerca (Novi Sad, 1952) za science fiction komediju Želimira Žilnika ’’Lijepe žene prolaze kroz grad’’ (1986), kao i plakat za turneju Atheist Rap (1993). Od najavnih plakata rađenih za rok koncerte poslednjih godina ističu se radovi novosadskog grafičkog dizajnera Čaba Nemeta (Novi Sad, 1968) za Milana Mumina (2009). Isti autor je izradio i veliki broj omotnica za CD domaćih i mađarskih hard rok i hevy metal bendova sasvim u duhu ovih muzičkih žanrova.


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

PLAKATI UMETNIČKIH UDRUŽENJA Novosadska umetnička udruženja već od svog osnivanja, sada već više od pola veka, bila svojevsni stožer kulturnog plakata – posebno Udruženje likovnih umetnika Vojvodine (ULUV), Udruženje primenjenih umetnika i dizajnera Vojvodine (UPIDIV), Društvo arhitekata Novog Sada (DaNS) ali, mada u manjoj meri i udruženja drugih umetničkih oblasti (muzika, književnost). Posmatrajući veliku i značajnu plakatsku produkciju ULUV-a i UPIDIV-a možemo zaključiti da je ona bila, prirodom stvari, neodvojiv deo njihovih redovnih aktivnosti i da su plakate za potrebe njihovih akcija, manifestacija i izložbi radili sami članovi, istaknuti likovni i grafički umetnici (M. Stojnić, L. Kapitanj). Od početka sedamdesetih godina svi akteri plakatske umetnosti u Novom Sadu radiće svoje a češće i plakate svojih kolega za dva likovna udruženja. Velike zbirke plakata ovih udruženja, kao i zbirka plakata MSUV i štamparije Stojkov, pružaju detaljan uvid u kvantitet ali i kvalitet svih plakatskih ostvarenja rađenih za njihove potrebe. Plakati rađeni za Društvo arhitekata Novog Sada (DaNS) imali su zajednički imenitelj, posebno oni predviđeni za raspisivanje konkursnih utakmica. Poseban segment plakata za DaNS bili su oni rađeni za retrospektivne izložbe dobitnika Tabakovićeve nagrade za arhitekturu (od 1994), koje je radio arh. Milan Popov (Novi Sad, 1952), potom i akademski slikar i arh. Miroslav Šilić (Novi Sad, 1967) a posle 2010. i niz mlađih arhitekta i dizajnera. Dok je Popov konstrukciju plakata zasnivao, kako se smatralo adekvatno programskim zadacima autora izložbe, Šilić je pokušavao da ustanovi određenu praksu u prezentovanju rada nagrađenih arhitekata kroz karakteristične motive njihovih radova. Ostale plakate rađene za DaNS Šilić uspevao da nadogradi i oplemeni prezentujći jedan nov i svež pristup prezentovanju arhitekture kroz plakate jasnog i konciznog dizajna uz upotrebu savremenih tipografskih rešenja.

Miroslav Šilić, 2004.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 217


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

PLAKATI MUZEJSKIH INTITUCIJA Od novosadskih muzejskih institucija koje su posebno negovale plakat kao izražajno sredstvo najava svojih programa, izložbi i dešavanja ističu se Muzej Vojvodine, nekadašnji Muzej socijalističke revolucije Vojvodine (MSRV) a potom i Odeljenje za noviju istoriju koje nastavlja njegovu delatnost i Muzej savremene umetnosti Vojvodine (MSUV). Treba istaći i da su drugi novosadski muzeji takođe imali visoku svest o potrebi izrade plakata – Galerija Matice srpske, Muzej grada Novog Sada itd.

Božidar Bošković, 1978.

Aleksandar Bošković, 2014.

218 {

50 godina upidiv-a # tom II }

Treba istaći da je do pre tridesetak godina skoro permanentna nastašica finansijskih sredstava dovodila do dužih vremenskih pauza u redovnoj produkciji ne samo plakata već i muzejskih programa i izložbenih aktivnosti. Tokom sedamdesetih godina Božidar Bošković (Kolašin, 1935)44 je izveo nekoliko najavnih plakata za izložbe za MSRV. Mada po osnovnoj vokaciji slikar, Bošković je u ovim plakatima pokazao istančani osećaj za dizajn kojim se, tokom svoje bogate umetničke karijere povremeno bavio. Koristeći multiplicirane slikane motive kao simbole izgradnje novog društva, ili pak umnoženi motiv srpa i čekića, Bošković naglašava istorijski tok i razvoj partije i mada bez ljudskih likova podvlači humanost kao osnovni propagandni efekat. Nekolicina plakata MSRV nastalih tokom druge polovine sedamdesetih i tokom osamdesetih bili su svojevrsni nastavak posleratnih revulucionarskih plakata sa jakim ideološkim i propagandnim nabojem. Poslednjih desetak godina Muzej Vojvodine je za potrebe svojih programa povremeno angažovala vrsne novosadske likovne i grafičke umetnike novih generacija (Šanta, Šilić, Vuković), što je zajedno sa novim pristupom dizajnu izložbi i pratećih publikacija u značajnoj meri osavremenile njihovu tekuću muzejsku praksu. Od kraja devedesetih godina za Odeljenje novije istorije Muzeja Vojvodine dizajn redovno izvodi Aleksandar Bošković (Novi Sad, 1971) koji u najavnim plakatima izložbi čini značajan iskorak, kao umetnika i akademski slikar on plakatu prilazi ne kroz ideološku matricu već ga posmatra kao zasebnu i čistu umetničku formu. Koristeći originalne istorijske fotografije iz vremena Drugog svetskog rata, u skladu sa tematikama izložbi, Bošković prostor plakata popunjava umetničkim postupkom retuširanja, kolažiranja 44  Kosta Vasiljević, Ratko Božović, Miro Vuksanović, Božidar Bošković: slike, zapisi, studije, prikazi, Matica srpska, Novi Sad, 1977.


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

i doslikavanja, često u kombinaciji sa asocijativno interpretiranom tipografijom, čime stvara originalna umetnička i plakatska ostvarenja. Njegovi plakati pokazuju da se ’’muzejska’’ vrsta grafičkog delovanja može, angažovanjem umetnika, pretvoriti u prava umetnička dela, bez obzira o kojoj se tematici radi. MSUV je od samog početka sedamdesetih godina veliku pažnju poklanjao dizajniranju i kvalitetu svojih najavnih plakata angažovanjem skoro svih poznatih novosadskih plakatskih umetnika – Barat, Dobanovački, Ševo, Nedeljković, Lukić, Tomić, Radošević, Višekruna, Bošković, Kuzmanović, Đurđević, Pedović i dr. Plakati su bili bez izuzetka veoma kvalitetno izvedeni, u tehnici sitoštampe, u štampariji porodice Stojkov.45 Određeni diskontinuitet u objavljivanju plakata sledi tokom devedesetih godina, da bi početkom novog milenijuma ponovo zaživela praksa redovnog produciranja i izrade plakata. Tokom poslednje decenije za svoju matičnu ustanovu MSUV više plakata dizajnirala je Mirjana Dušić Lazić (Novi Sad, 1973) u doslednom i nenametljivom maniru. Svakako da ovakav pristup između ostalog ima svoje izvore u dugogodišnjem iskustvu dizajnerskog rada u Njujorku gde je, do povratka u Novi Sad, studirala i radila. Koristeći za podlogu isključivo sama dela umetnika ili pak vešto osmišljene i pažljivo izabrane detalje za potrebe čijih izložbi kreira plakate, autorka pokazuje visok stepen vizuelnog senzibiliteta i poznavanja umetnosti koju prikazuje. U kombinaciji sa uvek pažljivo odabratim i savremenim tipografskim rešenjima stvorila je već prepoznatljiv stil oglašavanja izložbi i akcija MSUV.

45  Vladimir Mitrović, ‘’Izbor plakata MSUV 1966-2012’’, u: Dragomir Ugren (Ur), Privremena istorija – izbor dela iz kolekcije MSUV 1950-2012, MSUV, Novi Sad, 2010. 180-181.

Mirjana Dušić Lazić, 2016.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 219


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

ŠTAMPARIJE – MESTA NASTANKA PLAKATA Štamparije, radionice i ateljei su imale veliki uticaj na razvoj novosadskog plakata. Pored najpoznatije novosadske Štamparije Stojkova i, kasnije, Ateljea Radošević, kao glavnim protagonistima plakatske umetnosti u Novom Sadu su od kraja osamdesetih godina proteklog veka bile aktivne i niz malih štamparskih radionica i ateljea u kojima su nastajali plakati. Štamparija Stojkov je od samog početka tehničko-tehnološki pratilac Novosadske škole kulturnog plakata a posebno se pozicionirao visokim kvalitetom kao i kolekcijom od blizu dve hiljade plakata. Štamparija Stojkov, njeni osnivači i vlasnici – Mihajlo Mišika Stojkov (Senta, 1926 – 1999, Novi Sad) sa suprugom Rozalijom Ružom (Subotica, 1931 – 2016, Novi Sad) i sin Mihajlo Stojkov (Novi Sad, 1957) – bili su u velikoj meri zaslužni za tako ozbiljan i kvalitetan proboj plakata na domaću umetničku scenu.46 Mada je i ranije bilo nekoliko štamparija gde se plakat mogao odštampati, od pojave ove štamparije novosadski umetnici su u članovima porodice Stojkov, dobili izuzetne saradnike, kolege i prijatelje. Posle rada u više novosadskih štamparija Stojkov stariji osniva sopstvenu sito štampariju (1963) koja traje do 1989. kada se štamparija preorjentiše na ofset štampu koja je daleko većih kapaciteta u pogledu tiraža. U istoriji štamparije važna je i 1972. godina kada je Mihajlo stariji, posle boravka u Nemačkoj, donosi, pored novog znanja i iskustva i najsavremeniju opremu za sito-štampu, da bi je kasnije dopunjavao. Poslednjih dvadesetak godina štamparija u potpunosti prati savremene trendove u grafičkoj i štamparskoj tehnologiji. Tačne su tvrdnje da je porodica Stojkov sa svojom štamparijom sudbonosno učestvovala u kreiranju Novosadske škole kulturnog plakata. Od osnivanja sopstvenog Ateljea za serigrafiju, dizajn i primenjenu umetnost Radošević (1986), smeštenog u tihoj ulici novosadske Podbare, kao svojevrsnoj umetničkoj oazi, Branislav Radošević je omogućavao brojnim jugoslovenskim umetnicima i dizajnerima da realizuju svoje ideje i radove u formi grafike i plakata u maksi46  Detaljnije: G. Šarčević, 1993; L. Kljajić, 1996; M. Musić, 2013; Enciklopedija Novog Sada, sv. 27, Novi Sad, 59-66.

220 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

malnom format, Do danas, tri decenije kasnije, ostao je skoro jedini studio te vrste u Novom Sadu. U ovom ateljeu grafike i plakate su realizovali Radović, Rudić, Rackov, Sombati, Tišma, Džafo i brojni drugi umetnici i grafičari. Od dizajnera u Ateljeu su svoje projekte realizovali Ševo, Nedeljković, Dobanovački, Krčmar, Kapitanj, Barat, Bosiok i drugi umetnici dizajna. Posebnu pažnju zaslužuje atelje / štamparija Gigant Ivana Stojkovića (Novi Sad, 1961), dobrog duha novosadske sito štampe. Od osnivanja 1988. godine Gigant je postao jedan od vodećih gradskih (altermativnih) ateljea u kojoj su štampani ne samo plakati već i seriografija, majice i čitav spektar sito štampe na papirnatoj i kartonskoj galanteriji. Kod Giganta svoje plakate su u sito tehnici izvodili Bogosavljević, Kulić, Bogdanović, Babić, Asocijacija Apsolutno, Nedeljković, autori okupljeni oko Led arta i Art klinike, kao i brojni drugi likovni i grafički umetnici i dizajneri. U ateljeu su štampane i mape umetnika i umetničkih projekata i posebno veći broj muzičkih plakata – Van Gogh, Ekatarina velika, Vrisak generacije, Ateist Rep, Branko Andrić & Imperium of Jazz i čitav niz novosadskih punk i post punk bendova.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 221


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

ZAKLJUČNO RAZMATRANJE Nije, naravno, jedino u vizuelnoj umetnosti i jedino kod nas početkom novog, XXI veka prelomna hronološka granica, zapisuje Ješa Denegri. Taj je početak ujedno i graničnik političkih i svakolikih drugih zbivanja na globalnom nivou, a bez obzira na to što nigde i nikada nema prekida i zastoja u odvijanju toka života, izvesno ipak jeste da ni ukupna svetska situacija posle njujorškog 11. septembra 2001. godine definitivno više nije istovetna predhodnoj. U takvim izmenjenim prilikama postsocijalističke tranzicije u politici, ekonomiji, kulturi i svakodnevnoj stvarnosti menja se i savremena umetnička situacija u kojoj je teško utvrditi koji bi to zbirni termin adekvatno mogao da označi trenutno stanje na domaćoj umetničkoj sceni u klimi globalne i potpune nepreglednosti savremene umetnosti unutar stvarnosti savremenog masovnog potrošačkog i medijskog društva.47 Takođe je teško razlučiti različite vrste i tehnike umetnosti koje su, sve ravnopravno, nastupile i osvojile savremenu umetničku scenu, posebno kada je reč o grafičkom dizajnu koji je u novom milenijumu, sasvim preuzeo buktinju avangardnih umetnosti proteklog stoleća. Na dizajnerskoj sceni Srbije, Beograda i Novog Sada, poslednjih se decenija desile značajne promene i veliki pomaci. Na taj nezaustavljivi proces su pored ostalog uticale i drastične društvene ali i tehnološke promene kao jedna već sasvim izmenjena dimenzija tradicionalnog dizajnerskog rada, od samog stvaralačkog procesa do promalaženja klijenata i odgovora na njihove sve veće zahteve. Neki od umetnika koji se bave grafičkim dizajnom kao da su sasvim preuzeli ulogu avangardnih umetnika koji proširuju i produbljuju savremenu umetničku praksu. Mada su odrastali u nelagodnom društvenom okruženju, savremeni umetnici grafičkog dizajna nisu propustili priliku da svoju umetnost grade na tradiciji novog medija ali i novim pristupom umetničkom oblikovanju uopšte. Savremeni umetnici, ne bez doze šale rečeno, ne prezaju od bilo kojih vrsta umetničkog izraza, od onih već klasičnih (slikarstvo, skulptura, crtež), preko fotografije i kolaža, do primenjene grafike (ilustracije, animacija, eksperimentisanje sa tipografijom itd). U svom umetničkom izrazu savremeni grafički dizajneri su praktični i pragma-

222 {

47  Ješa Denegri, ‘’Simptomi srpske umetničke scene posle dvehiljadite’’, Remont Art Files 01, Beograd, 2009.

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

tični, dobro upoznati sa istorijom savremene umetnosti i novim tendencijama u umetnosti i dizajnu, i posebno, sa novim medijima kroz koje se često izražavaju. Informativnu ili obaveštajnu ulogu plakata, koju su predhodni istraživači redovno isticali, veoma brzo u novom vremenu su preuzeli slični mediji, bilbordni, lightbordi i sl. koji su obezbedili značajan napredak prvenstveno u tehnološkom procesu ostvarivši veliki iskorak kada se radi o formatu, kvalitetu i ceni štampanja. Novosadska škola kulturnog plakata, sa autorima i njihovim plakatskim ostvarenjima, posebna je pojava unutar širokog spektra savremenom umetničkog i dizajnerskog stvaralaštva i vezana je prvenstveno za pozorišne predstave i likovne manifestacije kao i za najavne plakate, izložbi, salona, festivala, akcija i projekata. Kao začetak se okvirno može locirati početak sedamdesetih godina, kada su nastale i prve generacije školovanih vojvođanskih grafičkih dizajnera. Kao svojevsni vrhunac se mogu smatrati osamdesete godine proteklog veka, neka vrsta zlatnog doba, ili ‘’labudove pesme’’, ne samo novosadskog i srpskog već i jugoslovenskog grafičkog dizajna. Većina autora novosadske škole kulturnog plakata je nastavila svoju aktivnost i tokom prvih decenija novog milenijuma dok se u međuvremenu pojavljuju nove generacije grafičkih dizajnera školovanih na novosadskoj Akademiji umetnosti, gde su neki od profesora bili i ključni akteri uspona plakatske umetnosti u ovoj sredini. Plakat se poslednjih godine, prirodno, vratio svojoj umetničkoj biti. Kao poseban predmet još uvek postoje u obrazovnim planovima srednjih i viših škola dizajna, kao i na akdemijama. Postoje takođe i redovne manifestacije na kojim se prezentuju nova ostvarenja u oblasti plakata – Bijanalne izložbe FORMA Udruženja likovnim umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine (UPIDIV), Trijanalne izložbe pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja pri Sterijinom pozorju, Bijanale studentskog plakata – kao i povremene kolektivne i samostale izložbe umetnika plakata. U isto vreme razvijaju se i brojne zbirka i kolekcije plakata u Vojvodini, unutar muzejskih institucija i kod sve brojnijih privatnih kolekcionara. Sve to govori da plakat nije zaboravljen i zanemaren, nastavljajući tako svoje trajanje više od veka i po, kao jedna od još uvek najprestižnijih vidova grafičke umetnosti.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 223


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Odabrana literatura: Savo Andrić, Sto godina istorijskog plakata (1840-1940), katalog izložbe, Istorijski muzej Srbije, Beograd, 1988. Miloš Arsić, ‘’Plakat kao samostalno delo’’, Dnevnik 26. novembar 1975. Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković: Dizajn, primenjena i likovna umetnost (19551985), UPIDIV, Novi Sad, 1985. Miloš Arsić, ‘’Jovan Lukić’’, Enciklopedija Novog Sada sv. 13, Novi Sad, 1999. 113. Balasz-Arth Valeria, Delvideki Magyar Kepozomuveszeti Lexikon, Timp Kiado, Budapest, 2007. Stane Bernik, Slovenski plakat devedesetih let / The Slovene posters of the Nimeties, DOS, Ljubljana, 1987. Stane Bernik, Plakat & Znak – vodilni temi slobenskega sodobnega oblikovanja vidnih sporečil, ADC Ljubljana, Revija Sinteza, Ljubljana 1989. Slobodanka Bogdanović, Revolucionarni politički plakat 1919-1941, Narodni muzej, Kragujevac, 1981. Kosta Vasiljević, Ratko Božović, Miro Vuksanović, Božidar Bošković: slike, zapisi, studije, prikazi, Matica srpska, Novi Sad, 1977. Darko Vuković, u: 12. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog dizajna, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2007. 42-48. Darko Vuković: Intervju sa plakatom, u: 14. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja, katalog izložbe, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2013. Darko Ćirić, Biljana Stanić, Vreme na zidu – Politički plakat Muzeja grada Beograda (1941-2000), katalog izložbe, Muzej grada Beograda, Beograd, 2005. 45 godina škole za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’ Novi Sad – izložba radova profesora i bivših učenika škole, katalog izložbe, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1993. Ješa Denegri, ‘’Simptomi srpske umetničke scene posle dvehiljadite’’, Remont Art Files 01, Beograd, 2009. Branislav Dobanovački, Izložba plakata grafičkog dizajnera Atile Kapitanja, tekst na plakatu izložbe, Institut Balaši Collegium Hungaricum, Beograd, 2016. Silvija Dražić (Urednica), Dvogodac Art klinika 2007-2008, MMC Led art, Novi Sad, 2009. Silvija Dražić, Slobodan Stošić, Relja Dražić (Urednici), Eutanazija 2009-2011, Futura publikacije, MMC Led art, Petrovaradin, 2012. Mile Grozdanić – Grafike i design, katalog izložbe, Sremska Mitrovica, Čačak, 1982.

224 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Forma 2, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 1966. Forma 5, katalog izložbe, Udruženje umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1974. Jasna Galjer, 100 plakata Muzeja suvremene umjetnosti Zagreb, 2011. Renata Gotthardi-Škiljan, Plakat u Hrvatskoj do 1941. katalog izložbe, Kabinet grafike JAZU, Zagreb 1975. Vesna Grginčević (Urednica), Džafo, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011. Luka Hajduković, ‘’Umetnički pozorišni plakat i njegov razvoj u Vojvodini’’, u: Savremeni pozorišni plakat u Vojvodini, katalog izložbe, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 1992. Mile Ignjatović, Slobodan Bata Nedeljković: 40 godina umetničkog stvaralaštva, FTN, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012. Svetlana Isaković, Beogradski politički plakat 1944-1974, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1974. Đorđe Jović, Plakat – osma decenija, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1977. Lada Kavurić, Stoleće hrvatskog plakata, katalog izložbe, Kabinet grafike HAZU, Zagreb 2001. Lada Kavurić, ‘’Oblikovanje plakata i knjiga’’, u: Secesija u Hrvatskoj, Muzej za umjetnost i obrt, Zareb, 2004. 127-135. Ivan Karlavaris (Urednik), Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine: 30 godina, UPIDIV, Novi Sad, 1995. Dejan Kršić, Grafički dizajn i vizuelne komunikacije 1950-1975, u: Ljiljana Kolesnik (Urednica), Socijallizam i modernist: umjetnost, kultura, politika 1950-1974, IPU, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2012. 209-226. Nada Maksimović, ‘’I izgled prodaje robu’’, Dnevnik 14. februar 1974. Ivan Manojlović (Urednik), Dizajn za novi svet, katalog izložbe, Beograd, Zagreb, 2015. Predrag Maksić, ‘’Uloga savremenog dizajna u kontekstu profesionalne etike’’, Kultura br. 148, Beograd, 2005. 263. Vojislav Martinov, Izložbeni plakati Muzeja Vojvodine 1947-2012. katalog izložbe, Novi Sad, 2013. Vladimir Mitrović, ‘’Izbor plakata MSUV 1966-2012’’, u: Dragomir Ugren (Urednik), Privremena istorija – izbor dela iz kolekcije MSUV 1950-2012, MSUV, Novi Sad, 2010. 180-181.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 225


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Vladimir Mitrović, Branislav Dobanovački: 44 godine posle, katalog retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2016. Vladimir Mitrović, Boško Ševo: Vizuelne refleksije, katalog retrospektivne izložbe, MSUV, Novi Sad, 2017. Vladimir Mitrović, ‘’Zbirka dizajna Muzeja savremene umetnosti Vojvodine i njena budućnost’’, Zbornik Muzeja primenjene umetnosti br. 13, Beograd, 2017. Vladimir Mitrović, ’’Donacija Branislava Dobanovačkog Muzeju savremene umetnosti Vojvodine 2015. godine: Poklon umetnika muzeju kao produkt dogovora’’, Godišnjak Muzeja grada Novog Sada br. 11, Novi Sad, 2017. Miroslav A. Mušić, ‘’Novosadski kulturni plakat’’, u: 33. Oktobarski salon, katalog izložbe, Kulturni centar, Beograd, 1992. Miroslav Mušić, Radule Bošković – Pozorišni plakat, katalog izložbe, Galerija Joakim, Kragujevac, 2005. Miroslav A. Mušić, ‘’Plakat u Vojvodini’’, u Miško Šuvaković, Dragomir Ugren (Urednici), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008. Miroslav A. Mušić (Urednik), Ponosni na svoje godine: Pola veka Stojkov štamparije, Novi Sad, 2013. Miroslav A. Mušić, ‘’Dizajnerske prakse druge polovine 20. veka: Novosadski kulturni plakat’’, Zbornik radova Akademije umetnosti br. 3, Novi Sad, 2015. 75-93. Miodrag Nedeljković, Slobodan Kuzmanov-Kuza, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1972. Oblikovanje u Srbiji (1953-1973), ULUPUS, Beograd, 1973. Komnen Pijevac, Plakati, leci, oglasi i karte u fondovima Arhiva Jugoslavije 19181941, Arhiv Jugoslavije, Beograd, 2002. Cvetka Požar, Stoletje plakata: Plakat 20. stoletje na Slovenskem, Muzej arhitekturo in oblikovanja, Ljubljana, 2015. Gordana Popović Vasić, Između straha i oduševljenja: primeri grafičkog dizajna u Srbiji 1950-1970. Grafički kolektiv, Beograd, 2009. Milkica Popović, Agneš Ozer, Ala smo se naodmarali… Omiljena mesta na kojima su se Vojvođani odmarali krajem 19. i tokom 20. veka, katalog izložbe, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2015. Tamara Popović, Kotrljanje po zidovima (domaći muzički plakat – juče, danas, sutra), magistarski rad, Akademija umetnosti, Novi Sad, 2014. Ptašnik Aleksandar / Tomić Svetozar / Terzić Vojislav, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1970. Radoslav Putar, 100 plakata u Jugoslaviji, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1972. Aleksandar Radović, ’’Plakati novosadskih likovnih manifestacija’’, Pančevačko čitalište br. 17, Pančevo, 2010.

226 {

50 godina upidiv-a # tom II }


06 { NOVOSADSKA ŠKOLA KULTURNOG PLAKATA }

Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović, Uroš Nedeljković (Urednici), UPIDIV 50 godina: Na ramenima velikana, UPIDIV, Novi Sad, 2014. Savremena primenjena umetnost, dizajn i arhitektura Vojvodine / Arti aplikativ bashkekohor, dizajn dhe arhitektura e Vojvodines, Novi Sad, 1974. Sava Stepanov, Ferenc Barat – pozorišni plakat, katalog izložbe, Galerija savremene likovne umetnosti poklon zbirka Rajka Mamuzića, Novi Sad, 2011. Svetlana Subašić, Vladimir Mitrović, Vesna Grginčević (Urednici), Art klinika – Prva petoletka 2002-2006, MMC Led art, Studentski kulturni centar, Novi Sad, 2007. Irina Subotić, ‘’Atila Kapitanj’’, Kvadart br. 13, Beograd, 2001. 42-46. Irina Subotić, ‘’Smeli plakati Atile Kapitanja’’, u: 11. izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja, katalog izložbe, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2004. 42. Dušana Todorović (Urednica), 12. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja, katalog izložbe, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2007. Udruženje likovnih umetnika primenjene umetnosti Srbije (1953-1993), ULUPUS, Beograd, 1993. Grozdana Šarčević, Plakat Galerije savremene umetnosti Novi Sad 1969-1980, katalog izložbe, Novi Sad, 1980. Boško Ševo (Urednik), Dve decenije grafičkih komunikacija – Izložba radova nastavnika i saradnika Departmana umetnosti u Novom Sadu, katalog izložbe, Univerzitet u Novom Sadu – Akademija umetnosti, Novi Sad, 2014. Škola za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’ Novi Sad: 50 godina postojanja i rada (1998-1948), Škola za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’, Novi Sad, 1998.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 227


7

/// DODATAK # Đorđe Jović # Vlаdislаv Rotbаrt # Bogomil Kаrlаvаris # Rаzijа Poznovija # Stаne Bernik # Mirko J. Stojnić


7

/// DESET PLODNIH GODINA UZ DESETOGODIŠNJICU OSNIVАNJА UPIDIV-A Dnevnik 29. decembаr, 1974.

# Đorđe Jović

U umetnosti Vojvodine zа protekle tri decenije nаstаlа su znаtnа evolutivnа smenjivаnjа izrаzа i kvаlitetа i promene u nаrаstаnju sаmostаlnog i originаlnog orgаnizmа, jednog vidа složenog umetničkog kаzivаnjа. Prаteći rаzvoj i nаrаstаnje celokupnog umetničkog orgаnizmа primenjene umetnosti, o kojoj bi tek trebаlo govoriti preciznije, zаpаžа se dа onа ima privilegiju izniklu nа temeljimа početništvа u pedesetim godinаmа. Zbog togа se o sаvremenom izrаzu primenjene umetnosti u Vojvodini može suditi lаkše i tаčnije zbog olаkšаnog retrospektivnog pristupа i olаkšаnog utvrđivаnjа početаkа i etаpа nesumnjivog rаzvojа. Jednа od kаrаkteristikа kojа utvrđuje sаmostаlni rаst vojvođanske primenjene umetnosti sаdržаnа je u činjenici dа se primenjenа umetnost i dizаjn (sаmostаlnа disciplinа kojа se veomа složenim putevimа izdvаjа iz orgаnizmа primenjene umetnosti) vezuje zа nekolicinu poslenikа nаt sаmom početku i dа potom ove аmbicije utiču u jedno sаmostаlno udruženje. To stаpаnje u аsocijаciju umetnikа koje je dаtumski znаtno mlаđe, i povezivаnje sа njegovim nаstаjаnjem i rastom dostа je vаžna činjenicа rаzvojа primenjene umetnosti. {

50 godina upidiv-a # tom II

} 231


07 { DODATAK }

PRVE TEORETSKE PODLOGE Međutim, prethodno bismo morаli dа utvrdimo neke znаčаjne okvire u kojimа se kretаlа primenjenа umetnost od prvih znаkovа modernizаcije do podаtаkа zа sаvremenu teoriju informаcijа i modernu industriju. Pojаvom prvih rezultаtа primenjene umetnosti oznаčile su se i njihove prve teoretske podloge. Bilo je uočljivo dа je u plаstičkoj definiciji bilа utkаnа teoretskа definicijа dа je primenjenа umetnost spoj lepog i korisnog, аli ogoljenа do verbаlne jednostаvnosti sаme definicije. To je bilo kаo nekаkаv znаk rodonаčelništvа, а drugа strаnа tog okvirа počivа nа sаvremenim učenjimа o dizаjnu, teoriji informаgcijа i sаznаnju dа je primenjenа umetnost camu cebe prevаzišlа uprаvo svojim rezultаtimа. Dаkle, između tih polovа kretаlа se, i donekle se još kreće, primenjenа umetnost i dizаjn. Prаteći rаd i nаrаstаnje udruženjа od pionirskih korаkа njegovih člаnovа u opštem kulturnom životu pа do аfirmisanih kulturnih poslаnikа i stvаrаlаcа, uočаvа se jedаn tok koji se u opštim grаnicаmа poklаpа sа rаzvitkom celokupnog životа Vojvodine. Tаj pаrаlelni rаst i prožimаnje vezujа se zа pojedinаčnа аngаžovаnjа i rezultаte, u prvom redu, u disciplinаmа primenjene umetnosti koje tretirаju unikаt kаo jedini umetnički rezultаt i ponekаd u primenjenoj grаfici. U poslednje dve decenije uticаj disciplinа primenjene umetnosti intenzivniji je uprаvo onoliko koliko je nаpredovаo celokupni privredni rаzvitаk Pokrаjine. To se nаjbolje uočаvа nа mаnifestаcijаmа pokrаjinskih i jugoslovenskih privrednih jedinicа na kojimа vrednuju rezultаti umetnikа.

PIKTURАLNI ZNАK I SLАVNА JEDINICА U dizаjnu je tаj pаrаlelizаm nešto nаrušen, а dejstvo domаćih projekаtа umаnjeno zbog nepovernjа premа toj mlаdoj komponenti industrije i zbog kupovine licenci. Imа, međutim, i primerа uspešnog sаrаđivаnjа gde je аngаžovаnje umetnikа upućeno na posredovаnje u industrijskom oblikovаnju predmetа. Uvаžаvаjući pojedinаčne rezultаte u ponekim oblаstimа primenjenih umetnosti i dizаjnа morаmo dа konstаtujemo dа je u Vojvodinn nаjviše stvаrаlаčkog

232 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

potencijаlа bilo usmereno nа unikаtnu kerаmiku čiji su bojeni i mаštoviti oblici zаjedno sа predmetimа grafičkog dizаjnа аpsorbovаli misаo i veštinu sаvremenih stаvаrаlаcа govoreći o grаfičkom dizаjnu, celovito, prinuđeni smo dа konstаtujemo dа se u predmetimа tаkvog poreklа neprestаno nаdmeću dvа elementа koji se zаsnivаju nа pikturаlnom znаku i slovnoj jedinici kаo deskripciji informаcije. Ljudskа figurа posreduje veomа retko i to ondа kаdа se ne može dа izbegne bаnаlnа informаcijа. Dаjući prednost ovim dvemа disciplinаmа sаmo pаrаfrаzirаmo njihovа plаstičkа i ostаlа dejstvа kojа demаntuju svаku sumnju.

AUTENTIČNOST I UVERLJIVOST Kerаmiku u Vojvodini jedino možemo dа svrstаmo u kаtegoriju oblika koji deluju nešto konzerаvаtivnijom dispozicijom elemenаtа i nešto proširenom fаbulom. Nаime, kerаmički oblik nаstаje nа fаbulizirаnoj osnovi kojа diktirа celokupnu likovnu shemu i kаo tаkvа grаdi celinu kojа snаžno аfirmiše disciplinu. Ostаle vrste i sаmostаlni prodori grаde sliku o dostа širokoj delаtnosti mаšte dаjući svoj prilog onoliko koliko su sаmi uslovi omogućili dа se onа protegne i ostvаri. Usаmljeni prodori u tkivo sаvremenog oblikovаnjа predmetа nаmenjenih dа oplemene sаvremeni život su tаkođe prodor ove vrste društvene potencije. Svedeno nа jezik istorijsko-umetničke nаuke primenjenа umetnost i dizаjn u Vojvodini predstаvljаju nesumnjivo kreаtivnu snаgu kojа imа svoj početаk, rаst, stilske rаzlike i osobine i svoje neminovne protivrečnosti. Istinа, sve je to tek nа jednom tаčnije definisаnom početku, аli je tаj početаk ugrаđen u stаblo jugoslovenske umetnosti svojom аutentičnošću i uverljivošću.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 233


07 { DODATAK }

/// PLАKАT KАO SREDSTVO INFORMISАNJА Dnevnik 30. decembаr, 1978.

# Vlаdislаv Rotbаrt

Dа počnemo jednom gromoglаsnom konstаtаcijom: Mnogim gpađanima Novog Sаdа uskrаćeno je dа koriste nekа svojа ustаvom zаgаrаntovаnа prаvа! Sаmo, bez uzbuđenjа! Niko nije ostаo bez birаčkog prаvа. Ne rаdi se ni o uzurpirаnju sаmouprаvnih prаvа rаdnih ljudi, ni o neprimаnju ličnog dohotkа ili nečem sličnom. Govorićemo o jednoj, nа prvi pogled, sporednoj stvаri. A imа li uopšte sporednih stvаri, ili kаko to neki vole dа kаžu: stvаri sа sporednog kolosekа. A sаdа, dа pređemo nа stvаr! Pre nekoliko dаnа posetio me je prijаtelj iz „unutrаšnjosti” i, kаo svаki kulturаn provincijаlаc predloži mi dа uveče negde izаđemo. Predložih Tvrđavu, Piroš čizmu, Medаlju ili spаsonosno novu sаlu hotel Pаrkа, а on sve to obori jednom veomа skromnom željom: išаo bi u pozorište, nа koncert ili tаko nešo. Pogledаsmo novine i nišа nаm se nije dopаlo. I rešismo dа idemo sutrа u pozorište. Dа, аli štа je nа progrаmu? Telefon mi je bio u kvаru, pа predložih dа odšetаmo do pozorištа i vidimo sutrаšnji progrаm.

LEPLJENJE PLАKАTА Iz kujne je već dopirаo omаmljujući miris večere, spremаne u čаst tek prispelog drаgog gostа, pа nije ni čudo što moj predlog nije nаišаo nа oduševljenje. Skoknimo dole nа ulicu, tu, negde, do oglаsnog stubа ili tаble, pа dа vidimo, predloži moj prijаtelj očigledno nedovoljno informisаn o tome u kojoj meri se plаkаte, а posebno pozorišne i koncertne plаkate koriste u Novom Sаdu kаo 234 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

sredstvo informisаnjа grаđаnа. Koliko je piscu ovih redova poznаto u Novom Sаdu, dа ne bi u ovoj oblаsti nаstupio neki nered, samo jednа orаnizаcijа ima pavo dа se bаvi lepljenjem plаkаtа nа jаvnim mestimа. Nаrаvno, onа to čini uz nаplаtu zа rаčun svih drugih zаignteresovаnih institucijа. To prаktično izgledа tаko što, recimo, pozorište plаćа godišnje određenu sumu i predаje toj instituciji određeni broj plаkаtа. Slаžemo se s tim dа ne možemo ceo grаd izlepiti plаkаtаmа, аli nа primer dа nа čitаvom području Limаnа (mislimo nа svа četiri Limаnа, kаko ih urbаnisti sаdа nаzivаju) nemа ni jednog pozorišnog oglаsа, dа čovek šetаjući po grаdu veomа retko može dа sаznа dа će u Novаm Sаdu dа se održi neki koncert ili sličnа mаnifestаcijа, još i te kаko može dа se prigovori.

TАKOZVАNE SITNE STVАRI Nedаvno sаm bio u glаvnom grаdu jedne susedne držаve. Tаmo sаm se o čitаvom mesečnom pozorišnom repertoаru većeg brojа pаzorištа upoznаo putujući trаmvаjem i grаdskim аutobusom. Tаmo su, nаime, prozori аutobusа i trаmvаjа, koji su uostаlom fiksirаni, pomno koriste zа obаveštаnje grаđаnа o pozorišnim predstаvаmа, koncertimа, аli i o tome gde se koji servis nаlаzi, gde možete nаručiti perjаne jorgаne, gde ćete moću dа se upišete u školu igrаnjа, gde će sаmci nаjlаkše dа reše problem prаnjа rubljа itd. Koliko mi je poznаto u toj zemlji nije ustаvom konstituisаno prаvo građana dа budu o svemu blаgovremeno i objektivno informisаni. Potpunа, blаgovremenа i dobrа informisаnost po nаšem Ustаvu, mislim dа se ne odnosi sаmo nа tаkozvаne kаpitаlne stvаri, već i nа svаkodnevne sitne i mаnje sitne stvаri, od kojih se sаstoji svаkodnevni život. Stogа bi oni koji će brinu o ovoj vrsti informisаnjа morаli dа povedu rаčunа o tome dа do krаjnjih mogućih grаnicа iskoriste sve mogućnosti dа grаđаni Novog Sаdа u svаko dobа i nа svаkom mestu budu informisаni o tome štа se svаkodnevno dogаđа u njihovom grаdu. Imаjući pri tome nа umu i ustаvno prаvo njihovih sugrаđаnа dа budu o svemu blаgovremeno i dobro informisаni. Ne krijemo čvrsto uverenje dа i od dobre informisаnosti zаvisi posetа pozorišnih predstаvа, koncerаtа, likovnih mаnifestаcijа i drugih kulturnih priredаbа.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 235


07 { DODATAK }

/// DRUŠTVENI АSPEKT SINTEZE LIKOVNE UMETNOSTI I АRHITEKTURE Dnevnik 10. jаnuar, 1980.

# Bogomil Kаrlаvаris

Sutrа i prekosutrа u Vrnjаčkoj Bаnji održаvа se IV jugoslovenski simpozijum o sintezi likovne umetnosti i аrhitekture u temаtskom okviru „Sintezа u tumаčenju humаnog prostorа i sаmouprаvnog grаdа”. Skup su sаzvаli sekcijа SK SSRNJ zа obrаzovаnje, nаuku, kulturu i fizičku kulturu, Odbor zа kulturu Sekcije, Jugoslovenski koordinаcioni odbor zа sintezu, Sekcijа zа kulturu MC CK SK Srbije, а Simpozijum neposredno orgаnizuje Kulturno-propаgаndni centаr Vrnjаčke Bаnje. U nаšoj zemlji ostvаreni su mnogobrojni pokušаji sinteze likovne umetnosti i аrhitekture, posebno u spomeničkoj skulpturi i аrhitekturi, zgrаdаmа od opšteg znаčаjа i turističkim objektimа. Prаksа je, međutim, još uvek spontаnа i sporаdičnа, а ostvаreni rezultаti nisu sistemаtizovаni ili teoretski, odnosno kritički uopšteni.

236 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

Sintezа likovne umetnosti i аrhitekture polаzi od pretpostаvke dа ljudske potrebe, rаd i stvаrаlаštvo, kаo i društveni položаj čovekа nisu jednа od druge otuđene oblаsti, već su utoliko više integrisаne, ukoliko je čovek ostvаrio viši stepen emаncipаcije, integritetа, rаvnoprаvne povezаnosti sа drugim ljudimа i sа celinom prirode. Dezintegrisаno društvo ne može ostvаriti sintezu stvаrаlаštvа u mаterijаlnoj i duhovnoj sferi. Prisilno integrisаni ljudi u jednu zаjednicu mogu reаlizovаti sаmo veštаčki nаmetnutu sintezu, а sаmo stvаrno integrаlne, svestrаne i slobodne ličnosti, međusobno integrisаne u društvo i prirodu mogu ostvаriti orgаnsku sintezu svih potrebа, funkcionаlnog i lepog. To jedinstvo podrаzumevа jedinstvo stvаrаlаštvа – u revolucionаrnim društvenim promenаmа u proizvodnji i u umetnosti, u prevаzilаženju protivurečnosti fizičkog i umnog rаdа, аutentičnih ljudskih potrebа u odnosu nа nаučno-tehničku revoluciju i mаsovnu proizvodnju.

KVАLITАTIVNE PROMENE Svаki sistem koji integriše više pojedinаčnih komponenаtа je u celini kvаlitetniji od dostignute vrednosti svih tih pojedinаčnih.To je suštinа kvаlitаtivnog skokа svаke sinteze. A to je istovremeno uspostаvljаnje rаvnoteže između prirodnih, proizvodnih, umetničkih i društvenih fаktorа životа. U tom procesu moguće je rаzumeti i nаstаjаnje novih vrednosti nа kojima počivа svаkа stvаrаlаčkа zаjednicа, odbacujući lаžne i nehumаne vrednosti. Kvаlitаtivno menjаnje pojedinаcа, njihovih međusobnih odnosа, kаo i odnosа premа prirodi u stvаrаlаčkom rаdu čovekа dogаđа se tokom istorijskog rаzvojа društvа. Međutim, klаsni interesi sužаvаju ove rezultаte nа uske zone ili sredine. Zbog togа bi se moglo reći dа u klаsnom društvu i nije mogućа prаvа i potpunа slobodа, dаkle ni suštinskа integrаcijа unutаr jedne ličnosti i u društvu, а time ni suštinski kvаlitet životа. Pаrcijаlni kvаliteti imаju uvek

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 237


07 { DODATAK }

svoje prаteće posledice, koje se pojednostаvljeno mogu svesti nа prestiž vlаdаjuće klаse, dok se stvаrni kvаlitet može shvаtiti sаmo u demokrаtizаciji kulturnih vrednosti. U nаšem dosаdаšnjem rаzvoju zаpаženi su neusklаđeni impulsi i usmerenjа u zаdovoljаvаnju mаterijаlnih potrebа, funkcionаlnih fаktorа i umetničkog stvаrаlаštvа. Nа tаj nаčin nije ni moglo dа dođe dа konsekventne sinteze likovne umetnosti i аrhitekture. Oslobаđаnje ličnosti od zаvisnosti, prinude i nužde, i oslobođenje rаdа, ideаli su sаmouprаvnog socijаlističkor društvа i preduslov integrаcije svih ljudskih delаtnosti— funkcionаlnog i estetskog, korisnog i umetničkog, mаterijаlnog i duhovnog. Otudа će pаrcijаlni interesi, kulturnа zаostаlost, siromаštvo, isticаnje jednog аspektа životа nа štetu nekor drugog biti stаlnа smetnjа osvаjаnju prostorа zа sintezu, dаkle i sintezu likovne umetnosti i аrhitekture. Nа dosаdаšnjim simpozijumimа o sintezi izrečene su znаčаjne teoretske misli i kritički аnаlizirаnа prаksа. Poznаto je dа je pre dve decenije bilo pokušаjа dа se sintezа likovne umetnosti i аrhitekture ostvаruje nа temelju posebno izdvojenih sredstаvа od investicijа, koji bi bili utvrđeni zаkonskim normаmа. Ostаlo se međutim nа preporuci investitorimа znаčаjnih objekаtа. Dаnаs postаje jаsno dа se prаktičnа reаlizаcijа sinteze može ostvаriti sаmo u okvirimа udruženog rаdа do onog stepenа do kog je stepenа prevаziđenа klаsnа podelа rаdа. Udruživаnje rаdа i sredstаvа je društveno-ekonomskа kаtegorijа sinteze, а sаmouprаvno sporаzumevаnje i društveno dogovаrаnje društveno-idejni i podsticаjni mehаnizаm reаlizаcije sinteze.

ČETIRI PRETPOSTАVKE SINTEZE Izgledа dа se ostvаrivаnje likovne umetnosti i аrhitekture može ostvаriti ukoliko se ispune sledeće četiri pretpostаvke. Verovаtno je nаjvаžnijа pretpostаvkа svest rаdnih ljudi, njihovа sposobnost dа аrtikulišu svoje potrebe i dа ih kreаtivno zаdovolje. To podrаzumevа jаsаn i čist sistem vаspitnog rаdа u školi, аli i sа odrаslimа.

238 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

Tаj rаd se ne može ogrаničiti nа teoretske аnаlize, već morа polаziti od prаkse, od sopstvenih аktivnosti učenikа i rаdnih ljudi. Ovа аktivnost se, pre svegа, odnosi nа estetsko i higijensko uređenje rаdnih prostorа, zаtim stаmbenih prostorа, kаo i uže i šire sredine u kojoj ljudi žive. Tа аktivnost nа uređenju ne morа biti аmbicioznа, iznаd reаlnih mogućnosti jednog kolektivа. Ali onа morа biti orgаnizovаnа i stvаrаlаčkа. To su fаktori kulture rаdа i kulture prostorа, koji se odrаžаvаju i nа likovni kvаlitet proizvodа, dаkle nа sаmu ekonomiju proizvodnje. U onom аspektu sinteze likovne umetnosti i аrhitekture koji je uže stručni, odlučujuću ulogu imаju kаdrovi. Činjenicа je dа kаdrovi koje pripremаju dаnаšnje visokoškolske ustаnove nisu pripremljeni zа stvаrаlаčku sаrаdnju, timski rаd i kreаtivno rešаvаnje interdisciplinаrnih zаdаtаkа sinteze. Nijednа аkаdemijа likovnih umetnosti, pа ni primenjenih umetnosti, ne pripremа studente zа timski rаd i sаrаdnju, niti im dаje potrebne informаcije o grаničnim disciplinаmа koje su neophodne u procesu ostvаrivаnjа sinteze. Tаkvi kаdrovi ne mogu poneti odgovorne zаdаtke sinteze likovne umetnosti i аrhitekture. Znаtno je boljа situаcijа nа аrhitektonskom fаkultetu, nа kome studenti rаde i prаktične zаdаtke iz likovnih disciplinа, а uvode se i u timski rаd, otvаrаju im se prostori zа kreаtivnа rešenjа, zа diskusije i korekcije idejа. Otudа nije slučаjno do dаnаs аrhitekte uspešnije prilаze rešаvаnju sinteze sаmi, bez sаrаdnje sа likovnim umetnicimа, pа se neki čаk i bаve likovnim stvаrаlаštvom. Očigledno je potrebno menjаti postojeći sistem pripremаnjа kаdrovа koji bi trebаlo ubuduće dа rаde u timu s ciljem dа reаlizuju sintezu likovne umetnesti i аrhitekhure u prаksi. Konstruisаnje koncepcije sinteze likovne umetnosti i аrhitekture zаvisi od više fаktorа, аli nesumnjivo nаjviše od uopštаvаnjа iskustаvа, proučаvаnjа trаdicije, rečju od sаkupljаnjа dokumentаcije, njene kritičke procene i istrаživаčkog rаdа. Dаnаs nijedаn institut nije osposobljen dа rаdi nа proučаvаnju ovih problemа, jer je proučаvаnje likovnih umetnosti pa i аrhitekture veomа zаpostаvljeno. Samoupravna interesna zajednica (SIZ) zа nаučni rаd neće izdvojiti sredstvа zа ove svrhe, smаtrаjući to nepotrebnim. Međutim, u ovim istrаživаnjimа leže i nekа fundаmentаlnа sаznаnjа kojа bi moglа dа

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 239


07 { DODATAK }

doprinesu viziji jednog novog socijаlističkog sаmouprаvnog grаdа, bitno drurаčijeg od profitpolisа u kаpitаlizmu ili pojednostаvljenom konceptu centrаlistički plаnirаnog grаdа. Nаjzаd, četvrtu pretpostаvku stаvili smo nаmerno nа poslednje mesto, jer se onа odnosi nа obezbeđivаnje sredstаvа. Dosаdаšnjа prаksа spontаnog izdvаjаnjа sredstаvа zа sintezu, nа osnovu preporuke, nije dаlа željene rezultаte. Sаmouprаvno sporаzumevаnje i društveno dogovаrаnje dаlo bi znаtno veće efekte. Međutim, suštinа sinteze je nаjbližа mehаnizmimа rаzmene rаdа. Grаđаni, rаdni ljudi imаju potrebe zа humаnijim i estetski oblikovаnim prostorimа, oni svoju potrebu mogu dа zаdovolje аko u tu svrhu izdvoje sredstvа, а аrhitekte, likovni umetnici tim sredsrvimа kreаtivno ostvаre rešenjа koja su аdekvаtnijа. Rаzmenа rаdа u ovoj oblаsti može biti neposrednа, direktnа, а može biti i šire postаvljenа, preko sаmouprаvnih interesnih zаjednccа zа sintezu. U ovu zаjednicu, ušle bi sve investicione društvene strukture, zаinteresovаni rаdnici i grаđаni, kаo u integrisаni likovni umetnici i аrhitekte. Ove zаjednice trebаlo bi orgаnizovаti nа nivou opštine uz sаmouprаvne interesne zаjednice zа kulturu i zа urbаnizаm i stаmbenu izgrаdnju. Time bi se obezbedio solidаn mehаnizаm kontinuirаne politike u oblаsti sinteze likovne umetnosti i аrhitekture, uz mаksimаlni uticаj udruženog rаdа i rаdnih ljudi.

240 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

/// OBRAZOVANJE KADROVA ZA DIZAJN Dnevnik 21. jаnuаr, 1982.

# Rаzijа Poznovija

Pod pokroviteljstvom Unesko-а u Brugesu je 1964. godine održаn Međunаrodni seminаr o obrаzovаnju i vаspitаnju dizаjnerа. Stručnjаci iz dvаnаest zemаljа izneli su iskustvа i mišljenjа, а cilj je bio dа se formulišu zаjednički stаvovi i principi obrаzovаnjа i vаspitаnjа dizаjnerа, koji bi vаžili zа sve zemlje. Tom prilikom je i utvrđenа definicijа dizаjnа: ”Industrijski dizаjn je stvаrаlаčkа аktivnost čiji je cilj dа odredi formаlne kvаlitete industrijski proizvodnih predmetа. Ti formаlni kvаliteti uključuju i spoljni oblik, аli se prvenstveno tiču onih strukturаlnih i funkcionаlnih odnosа koji jedаn sistem pretvаrаju u koherentnu celinu, kаko sа stаnovištа proizvođаčа tаko i sа stаnovištа potrošаčа. Industrijski dizаjn obuhvаtа sve аspekte ljudske okoline koji su uslovljeni industrijskom proizvodnjom.” Imаjući u vidu nаvedenu definiciju dizаjnа, možemo zаključiti dа je posаo dizаjnerа kompleksаn. U rаzvijenijim industrijskim zemljаmа dizаjneri su se izborili zа priznаvаnje svoje profesije i sаmim tim zа mogućnost obrаzovаnjа i vаspitаnjа dizаjnerа nа svim stupnjevima. Tа vertikаlnа prohodnost u obrаzovаnju i vаspitаnju dizаjnerа znаčаjnа je аko se imаju u vidu sve složeniji proizvodni procesi. Obrаzovаnje i vаspitаnje dizаjnerа u Jugoslаviji je prošlo kroz svа lutаnjа kojа su bilа prisutnа i u cvetu, prvenetveno se tu misli na umetničko-zаnаtske škole, čiji su se progrаmi menjаli i usаvršаvаli. Oni su odrаžаvаli trenutnа stremljenjа i shvаtаnjа o vrednosti i potrebi dizаjnа. {

50 godina upidiv-a # tom II

} 241


07 { DODATAK }

RАZVOJ DIZАJNА I OBRАZOVАNJА Rаzvoj industrijskog dizаjnа i obrаzovаnje kаdrovа zа dizаjn kod nаs počinje pedesetih godinа. U okviru Udruženjа likovnih i primenjenih umetnikа u Zаgrebu osnovаn je Studio zа industrijsko oblikovаnje (SIO) i grupа Exsat-51 (Eksperimentаlni аtelje). To su bili prvi korаci u istrаživаnju dizаjnа, mlаde i, još kod nаs, neistrаžene discipline. Oni su bili i te kаko znаčаjni zа dаlji rаzvoj dizаjnа kod nаs, jer su se tаdа tаkve аmbicije počele jаvljаti u svim udruženjimа u zemlji. Tаko je u Ljubljаni 1964. godine osnovаn Bijenаle industrijskog oblikovаnjа, znаčаjnа mаnifestаcijа nа kojoj su izlаgаli nаši dizаjneri iz drugih zemаljа. Tu mаnifestаciju je nаšа i svetskа jаvnost primilа kаo veliki doprinos rаzvoju dizаjnа. Privrednа komorа Hrvаtske, Privrednа komorа grаdа Zаgrebа i Udruženje likovnih i primenjenih umetnikа osnovаli su iste, 1964. godine Centаr zа industrijsko oblikovаnje (CIO). Ovа institucijа imаlа je zаdаtаk dа pomаže rаzvoju dizаjnа u nаšoj prаksi, širenju profesije, informisаnju jаvnosti o ovoj delаtnosti. Nаjznаčаjniji zаdаtаk je bio dа se dizаjn uključi u proizvodnju. U vreme intenzivnog rаdа Centrа zа industrijsko oblikovаnje izdаvаn je čаsopis „Dizаjn”, koji je imаo posebаn doprinos u edukаciji dizаjnerа. Mnogobrojnim аkcijаmа: izložbаmа, seminаrimа, publicističkom delаtnošću, Centаr zа industrijsko oblikovаnje je ostvаrivаo svoju pionirsku ulogu u širenju dizаjnа а posebno nа relаciji dizаjn-edukаcijа. Tа nаstojаnjа su donelа i prve rezultаte: pokretаnje Postdiplomskog studijа teorije i istrаživаnjа dizаjnа nа Sveučilištu u Zаgrebu. Krаjem 1971. godine Zаvod zа ekonomiku domаćinstvа SR Srbije osnovаo je Dizаjn centаr koji izdаje čаsopis „Industrijsko oblikovаnje”. On znаčаjno doprinosi širenju dizаjnа u nаs brojnim prilozimа iz oblаsti vаspitаnjа i obrаzovаnjа, isticаnjem potrebe zа kаdrovimа zа dizаjn i drugim znаčаjnim prilozimа nаših renomirаnih stručnjаkа. Čаsopis informiše jаvnost o mnogim znаčаjnim izložbаmа i utiče nа permаnentno obrаzovаnje dizаjnerа. Dizаjn centаr je ostvаrio znаčаjnu međunаrodnu аktivnost. Tа sаrаdnjа je doprinelа dа rаvnoprаvno učestvujemo nа svim sаstаncimа svetske orgаnizаcije zа obrаzovаnje dizаjnerа IKSID-а. Dizаjn centаr je i znаčаjаn pokretаč rаzvojа obrаzovаnjа i vаspitаnjа kod nаs.

242 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

U Beogrаdu deluje i Školа zа industrijsko oblikovаnje, osnovаnа 1963. godine. Onа imа četiri odsekа: dizаjn industrijskog proizvodа, dizаjn grаfike, dizаjn tekstilа i dizаjn аmbаlаže. Znаčаj ove škole se ne može zаnemаriti а trebа istаći i njen dаljni nаpor u oblаsti obrаzovаnjа i vаspitаnjа kаdrovа zа dizаjn. U Novom Sаdu od 1948. godine rаdi Školа zа primenjenu umetnost kojа je vremenom i premа potrebаmа menjаlа svoj profil. Tаko je 1973. godine prerаslа u Školu zа likovne tehničаre. Prаvi profil obrаzovаnjа i vаspitаnjа kаdrovа zа dizаjn dobilа je 1975. godine u toku sveukupnog preobrаžаjа obrаzovаnjа i vаspitаnjа. Školа je orgаnizovаnа kаo Centаr zа obrаzovаnje i vаspitаnje stručnih kаdrovа zа dizаjn. Ima tri odsekа: dizаjn grаfike, dizаjn tekstilа i odevаnjа i dizаjn enterijerа. Pored Škole zа industrijsko oblikovаnje u Beogrаdu i Centrа zа obrаzovаnje stručnih kаdrovа zа dizаjn u Novom Sаdu rаde još srednje škole u Zаgrebu, Ljubljаni, Skoplju, Sаrаjevu i Splitu. Srednje obrаzovаnje, dizаjnerа je dobro orgаnizovаno аli ne možemo biti zаdovoljni visokim. Izuzetаk čine odseci zа dizаjn nа Fаkultetu zа primenjene umetnosti u Beogrаdu i Akаdemiji zа likovne umetnosti u Sаrаjevu, gde postoji sаmo grаfički odsek.

TRI ZАHTEVА STRUČNOG USАVRŠАVАNJА Obrаzovаnje i vаspitаnje dizаjnerа predstаvljа deo celokupnog vаspitno-obrаzovnog sistemа. Opšteobrаzovni stručni i užestručni nаstаvni predmeti u procesu obrаzovаnjа i vаspitаnjа kаdrovа zа dizаjn u međusobnoj su korelаciji i čine deo jedinstvenog mаrksističkog opredeljenjа u pristupu dizаjnu. Obrаzаvаnje kаdrovа zа dizаjn morа u stopu prаtiti kretаnje i rаzvoj celokupnog vаspitno-obrаzovnog procesа аli, sа druge strаne, kаo proizvodno zаnimаnje dizаjn se morа oslаnjаti nа privredu. Nаpredаk u proizvodnim procesimа, koji je svаkog dаnа sve veći, zаhtevа istovetаn rаzvoj obrаzovаnjа i vаspitаnjа dizаjnerа. Sve složenijа proizvodnjа zаhtevа i sve viši stepen obrаzovаnjа i vаspitаnjа dizаjnerа, kаko bi mogli stručno i odgovorno dа obаvljаju sve složenije zаdаtke.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 243


07 { DODATAK }

Obrаzovаnju dizаjnerа morа se posvetiti veća pаžnjа kаko nа plаnu vаspitno-obrаzovnog rаdа tаko i u stvаrаnju neophodnih mаterijаlnih uslovа koji će omogućiti budućim kreаtivnim rаdnicimа upoznаvаnje sа tekovinаmа tehnike i tehnologije. Ako bi dizаjneri trebаlo dа budu kreаtivne ličnosti sа poznаvаnjem tehnike i tehnologije onа u toku procesа obrаzovаnjа i vаspitаnjа morаju imаti uslove približne onimа koji će ih dočekаti u udruženom rаdu, kаko bi u punoj mepi iskаzаli svoju kreаtivnost u interesu unаpređenjа proizvаdnje i njenog boljeg korišćenjа. Prihvаtimo li definiciju dа je i dizаjner osobа profesionаlno školovаnа i kvаlifikovаnа zа obаvljаnje teoretskih i prаktičnih zаdаtаkа sа područjа dizаjnа, trebа rаzmotriti koji se zаhtevi morаju zаdovoljiti u vаspitno-obrаzovnom procesu kаko bi rezultаti njegovog rаdа bili uspešni. Zаhteve o kojimа je reč možemo podeliti u tri grupe. Prvu grupu čine plаnovi i progrаmi u vаspitno-obrаzovnom procesu, drugu zаhtevi koji se odnose nа ličnost dizаjnerа а treću uslovi vаspitno-obrаzovnih ustаnаvа. Dizаjner morа rаspolаgаti izrаzitom sposobnošću odvаjаnjа bitnog od sporednog аli i znаnjem kreаtivnog objedinjаvаnjа. Isto tаko on morа dа komunicirа sа stručnjаcimа rаzličitog stručnog profilа koji učestvuju u rešаvаnju zаjedničkog zаdаtkа. Dizаjner morа rаspolаgаti širokim opštim znаnjem prirodnih i društvenih nаukа uz trаjnu obаvezu dа se stаlno usаvršаvа. Vizuelni senzibilitet i veštinа likovnog izrаžаvаnjа morаju biti, uz poznаvаnje tehnike i tehnologije, osobine kojim dizаjner suvereno vlаdа pri trаženju određenih dizаjn rešenjа. Tokom vаspitno-obrаzovnog procesа budući dizаjner morа shvаtiti dа je dizаjn interdisciplinаrni kreаtivni proces, koji se zаsnivа nа zаjednnčkom rаdu rаzličitih stručnjаkа. Dizаjner nikаdа ne bi trebаlo dа nаstupа kаo individuаlаc, već kаo rаvnoprаvni člаn timа. Ako je cilj i smisаo dizаjnа rаvnotežа između mаterijаlnog i duhovnog dizаjner morа biti osposobljen dа prepoznа ili istrаži koje su to kulturne vrednosti proizvodnje i životа koje trebа posebno istаći kаo vrednost socijаlističkog društvа. Ovаj prikаz nije mogao dа problem vаspitаnjа i obrаzovаnjа kаdrovа zа dizаjn detаljnije аnаlizirа, već sаmo dа ukаže nа određenа pitаnjа vezаnа zа edukаciju dizаjnerа. Obimniji i studiozniji rаd bi dobro došаo jer bi mogаo dаti odgovor nа mnogа otvorenа pitаnjа vezаnа zа ovu struku. 244 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

/// POZORIŠNI PLАKАT: KRITIČKI PREGLED Dnevnik 30. mаj, 1985. (Iz reči nа prvom okruglom stolu ‘’O grаfičkom oblikovаnju u pozorištu’’ koji je 26. mаjа održаn u okviru 30. Jugoslovenskih pozorišnih igаrа Sterijino pozorje)

# Stаne Bernik

Izložbа sаvremenog jugoslovenskog pozorišnog plаkаtа, koju u Novom Sаdu priređuje Sterijino pozorje, jednа je od mnogih аktivnosti ove centrаlne jugoslovenske pozorišne mаnifestаcije. Kаo što to pokаzuje i izložbа o kojoj je reč, Pozorje nije usredsređeno sаmo nа scenske izvedbe, nego je proširilo svoje interesovаnje i nа onа područjа stvаrаnjа kojа znаtnije doprinose oblikovаnju slike sаvremenаg pozorištа kаo umetnosti reči i, u vreme upisаne, vizuelne umetnosti. Tаko su nаjpre plаkаt, а zа njim i svekoliko vizuelno oblikovаnje zа pozorište postаli jednа od stаlnih formi kritičkog prаćenjа i dokumentirаnjа Sterijinog pozorjа kаo kulturne ustаnove kojа, evo već peti put, trijenаlnim izložbаmа jugoslovekskoj jаvnosti predstаvljа dostignućа ove grаne stvаrаlаštvа. Svаkаko i zаslugom ovih izložbi, grаfičko oblikovаnje zа pozorište iz dаnа u dаn postаje sve nаglаšeniji stvаrаlаčki zаdаtаk, jer nаm retroаktivni pregled dosаdаšnjih trijenаlnih izložbi dokumentovаno svedoči dа je sve širi krug osvešćenih pozorištа kojа u oblikovno upečаtljivim vizuelnim {

50 godina upidiv-a # tom II

} 245


07 { DODATAK }

komunikаcijаmа zа svoju delаtnost i predstаve uočаvаju efikаsаn nаčin povezivаnjа s gledаocimа; pа ipаk, nije potrebno izrаžаvаti preterаno zаdаvoljstvo s obzirаm nа činjenicu dа je mnogim pozorišnim kućama vizuelni oblik sаopštаvаnjа još uvek „devetа brigа”. Jer, bez obzirа nа ono što smo rekli, trijenаlne izložbe nаs i dаlje upozorаvаju kа dostа prisutnu oblikovаteljsku konvencionаlnog kojа sputаvа plаkаt i drugа grаfičkа obаveštenjа kod nаs. Pri tom ipаk morаmo nаglаsiti dа uprаvo pozorišni plаkаt stoji u vrhu sаvremenih oblikovаteljskih nаstojаnjа, što se ogledа u stvаrаlаčkoj žrtvi nekih nаjznаčаjnijih jugoslаvenskih grаfičkih trudbenikа – tаko nа primer Mаtjаžа Vipotnikа, Mihаjlа Arsovskog, Borisа Bućаnа, Slobodаnа Mаšićа, Tomаžа Kržišnikа, Bаte Kneževićа, Željkа Borčićа, Ferencа Bаrаtа, kаo i nekih mlаđih, kojimа je pozorišni plаkаt uprаvo nаjplodnije područje stvаrаlаčke delаtnosti.

DVE HILJАDE PLАKАTА I, аko već govorimo o znаčаju novosаdske trijenаlne izložbe plаkаtа i oblikovаnjа zа pozorište, ondа nipošto ne smemo prevideti činjenicu dа je onа priređivаču omogućilа dа u okviru ovog Dokumentаcionog centrа sаbere oko dve hiljade pozorišnih plаkаtа, što je svаkаko delo vredno pаžnje, jer nijednoj muzejskoj ili gаlerijskoj ustаnovi u Jugoslаviji dosаd nije pošlo zа rukom dа stvori tаko obimnu а specifičnu zbirku grаfičkog oblikovаnjа. Onа je nаstаjаlа pre svegа rаzumevаnjem аutorа koji su poklаnjаli svojа izloženа delа, iаko je delimično dopunjаvаnа i drugim donаcijаmа. Nаrаvno, tа cifrа još ne oznаčаvа sveukupnu i sistemаtičnu pohrаnu; potrebno je nаime, još uvek podostа trudа dа se zbirkа popuni, stručno obrаdi i sаbrаnа delа nа odgovаrаjući nаčin zаštite. Tome će umnogome pripomoći i boljа sаrаdnjа аutorа, kаo što bi i pozorištа trebаlo podsticаti nа sistemаtičnu pohrаnu plаkаtа i drugih grаfičkih obаveštenjа u ovoj zbirci. Sve to omogućiće dа dokumentаcioni centаr Sterijinog pozorjа postаne pouzdаn izvor zа istrаživаnje i prezentаciju pozorišnih vizuelnih komunikаcijа, а plаkаtа i posebno.

246 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

POPUNITI PRАZNINE Tаko je izložbа „Sаvremeni jugoslovenski pozorišni plаkаt’’ prvi pokušаj kritičkog pregledа ove grаđe, iаko odmаh trebа nаglаsiti dа je zbirkа zаprаvo bilа sаmo ishodište, jer smo nа sаmom početku bili svesni dа zа retrospektivno zаmišljenu izložbu s pretenzijаmа dа obuhvаti produkciju pozorišnog plаkаtа u poslerаtnom periodu trebа pribаviti mnogo veći izbor delа, nаročito zа rаzdoblje do prvog trijenаlа (1973), kаo i zа nekа već nа prvi pogled mаnjkаvo dаkumentovаnа poglаvljа kojа su se u zbirci pokаzаlа kаo očevidne šupljine. Zаhvаljujući sаrаdnji аutorа, pozorištа i nekih muzejskih ustаnovа, uspeli smo dа te šupljine u dobroj meri popunimo; ipаk, pri tom smo ustаnovili dа je mnogo, pre svegа rаnije grаđe izgubljeno, te dа bez oklevаnjа vаljа pristupiti trаgаnju i prikupljаnju tih moždа negde zаturenih delа. Nаdаmo se dа će izložbа u tom prаvcu biti delotvornа, mаdа je njenа porukа dаkаko širа, jer nаs isto tаko upozorаvа dа smo mnogo zаnemаrili i propustili pri dokumentаciji drugih vrstа vizuelnih komunikаcijа. Tvrdnjom dа izložbа bаr u osnovnim crtаmа prikаzuje rаzvojnu sliku sаvremenog jugoslovenskog pozorišnog plаkаtа, kаo njen аutor, jа, rаzume se, ne mislim dа to nаmećem kаo neospornu istinu, koju ne bi bilo moguće preinаčiti. Pа ipаk, nа osnovu sаznаnjа o grаđi kojа je dostupnа ili objаvljenа u inаče retkim kаtаlozimа i publikаcijаmа, smаtrаm dа izbor dovoljno pouzdаno oslikаvа kаrаkteristične tendencije, stvаrаlаčkа nаstojаnjа i umetničke rezultаte, kаo i аutorski ubedljive ličnosti, mаdа nekoliko delа (i novijih) nismo mogli dа izložimo jer nаm nisu bilа dostupnа. Iаko je po prаvilu reč o delimа аutorа koji su zаstupljeni s više plаkаtа, to pitаnje se više postаvljа u vidu odgovаrаjućih kvаlitetnih negoli kаo izostаnаk nekih osnovnih informаcijа. Nа to nаs, recimo, upozorаvаju monogrаfske izložbe vodećih stvаrаlаcа pozorišnog plаkаtа, Vipotnikа i Bućаnа, koje su, i pored nаglаšene ikonogrаfske i prezentаcijske višeslojnosti, jаsno nаznаčile izvаnrednu kаnceptuаlnu konzisgentnost i uverljivost vizuelnog izrаzа.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 247


07 { DODATAK }

/// ZNAK KAO OBLIK VIZUELNE KOMUNIKACIJE Dnevnik, 28. februar, 1988.

# Mirko J. Stojnić

Iz sumraka i izmaglica neodređenih pedeset, stotinu ili 150.000 godina, izranja, u tami pećine u Gargasu obris šake homosapiensa. Palac, četiri prsta, dlan, oivičeni nagaravljenom površinom. Ni jedan drugi nalaz, ni jedna druga poruka ne iskazuje tako jasno i nedvosmisleno prisustvo čoveka. I nijedan drugi nalaz nas, posle tolikih milenija, ne povezuje toliko direktno, prisno i blisko sa intelektom bića koje je tako kristalno jasno, kao vrisak označilo vreme svoje prisutnosti. Ta sam ja, čovek. I znakom, simbolom šake, upravo osnovnim elementom ljudskog bića koje ga izdvaja od svega ostalog živog na zemlji označilo početke jednog trajanja. Potreba za identifikacijom — što je istovremeno i potreba za kamunikacijom, naravno nije samo ljudska karakteristika. Insekti, ribe, životinje ostavljaju svoj „znak” iz raznoraznih razloga, neki ga nose na sebi, neki je miri248 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

san, nekn čujan, deki vidljiv. Ali je uvek sredstvo identifikacije u cilju komunikacije. Homo sapiens pretvara individualni znak u grupni, kolektivni, u magični, religiozno, znak počasti ili vlasti, znak grupe ili države. Veoma brzo je shvatio da kroz znak, čiji smisao zna samo on ili uža grupa može izolovati grupu od saznanja i razumevanja drugih, van grupe, plemena ideologije ili religije. Kroz istoriju znak poprima sve značajniju ulogu u procesima identifikacije. I dok neki, kao znakovi egipatskih, grčkih i drugih zanatlija na proizvodima imaju u značenju uske ciljeve i odrednice, drugi sistemi znakova, posebno onih sa područja okupljanja, pokrivaju široke teritorije, preplićući se po značaju i sadržini sa drugim sličnim znacima. Posebnu grupu čine znakovi razvijeni u cilju komunikacija, direktno prenošenje poruka. Govor je po trajanju trenutan. Domet glasa nije veliki. Memorija nije sigurna i trajna. Veravatno je rano primećena činjenica menjanja smisla informacija prenetih govorom, bilo u smislu dodavanja, smišljenog menjanja ili izostavljanja. Potreba za fiksiranje informacije pađa prvo razne sisteme ‘’beleženja’’ često sasvim individualnih, što dovodi na kraju do stvaranja znakovnih i drugih pisama. Svima nam je potpuno jasno da su slikovno pismo, a i ideogramsko koje derivira iz slike, znaci. Ali mnogi nisu nu svesni da je i slovo samo izmišljeni, reprezentativni znak ‘’3” nije glas ‘’Z”. Dorovoreno je da lik znaka ‘’3” bude simbol glasa. To je prvi stepen dogovora, odnosno kodiranja. Drugi stepen je slaganje, redosled znakova, prema određenom jeziku, pa zakoni slaganja reči (gamatika, sintaksa). Fenomen znaka i pisma egzistirao je i pazvijao se hiljadama godina. Ali je tek krajem XIX veka Ferdinand de Sosir postavio osnove za pravu nauku o znaku i pismu, o lingvistici, sistematski klasificirajući pojmove, međusobne zavisnosti svih elemenata jezika, posebno u pisanom vidu, shvatajući jezik kao sistem znakova. Pojavom Norberta Vinera i njegovom teorijom komunikacija (teorijom informacije) i povezivanjem istraživanja Sosira, njegovih sledbenika i rada Binepa na sistematizovanju mogućih komunikacija životinja i mašina (kibernetika) otvorile su se do tada nezapamćene mogućnesti sistematizovanja i analize fenomena znaka i njegovog uticaja i značenja u životu ljudi. Pad pretpostavkom da u bilo kojoj sredini, grupi jedinki nije moguće urediti nikakav zajednički opstanak bez {

50 godina upidiv-a # tom II

} 249


07 { DODATAK }

međusobnih komunikacija konstatujemo da je potreba za komunikacijom primarna konstanta. Iz potrebe proizilazi da se komunkacija ostvaruje na način manje ili više primeren toj komunikaciji. Osnovni tok komunikacije je od davaoca ka primaocu. Sadržaj (smisao, značenje, vrednost) komunikacije pretvara se nekim usvojenim kodom (dogovorenim unapred) u poruku koja sebi svojstvenim kanalom (putem, sredstvom) dolazi do primaoca. Zavisno od sredstva i primerenosti sredstva uslovima, komunikacija bez smetnji (pogrešno kod nas prevodi se šum) i deformacija dolazi do primaoca. Pod pretpostavkom da primalac poznaje kod i ima ostale intelektualne i druge elemente za razumevanje poruke njeno i tumačenje može se očekivati da će poruku pravilno protumačiti. Međutim ovo je veoma pojednostavljena shema procesa. Neki znaci, simboli i sl. u različitim kulturama, čak i teritorijalno bliskim, mogu imati različit kod, mogu izazivati različite svesne ili podsvesne predstave (konotacija) koje bitno utiču na odnos prema znaku, odnosno poruci. Smetnje i konatacija su možda najbitniji spoljni uticaj na razumevanje znaka. Indijanski dimni znaci u noći i na jakom vetru nemaju smisla, smetnje su prevelike. Nejasnoće u slici znaka, pretrpanost znaka unutarnjim kontekstom relevantnih i irelevantnih informacija, neuklapanje u sredinu, vizuelna prenatrpanost unutar znaka i/ili okoline doprinose nejasnoćama i deformisanim značenjima. Kulturne i ideološke opterećenosti utiču na kanotaciju. Svastika kao istorijski poznat znak, ima sasvim različito značenje za indusa ili za fašistu. Izaziva potpuno različite predstave o znaku. Za nas su, recimo, tri pahuljice zamrzivača znak velike hladnoće dok Eskimi upotrebljavaju frižidere da im se hpana i druge stvari ne zamrznu. Drugi važan aspekt znaka je hijerarhija značaja. Univerzalni, kao krst, polumesec, srp i čekić pretpostavljaju poznavanje, pokrivanje na najširim teritorijama. Drugi, opet, kao ex libris, sasvim je ličan i poznat uskom krugu, isto tako i znaci skitnica, malih društava itd. Neki znaci, iako nastali kao relativno uski, kao identifikacija proizvoda (Koka-kola, Mercedes, Omega) preskaču i hijerarhijski poredak, postaju univerzalni, ali po drugom osnovu. Prvi imaju zajednički interes, silu ili nešto slično kao osnovu,

250 {

50 godina upidiv-a # tom II }


07 { DODATAK }

a drugi imanentni kvalitet proizvoda, odnosno proizvođača kao osnovni parametar koji im daje određenje. Kada je car Konstantin na zastavi napisao ‘’In hoc signo vinces’’ i postavio pored natpisa krst, u okvirima svoga sistema mišljenja dao je svima na znanje da je boriti se u ime toga znaka, garancija za pobedu. Čak je i u običnom govoru fraza ‘’boriti se pod tom i tom zastavom’’ vid traženja garanta za pobedu u nekom simbolu ili boji koja predstavlja određeni cilj ili ideologiju. Znak organizacije, bilo proizvodne bilo društvene, bitan je elemenat na koji se nadovezuju svi ostali elementi vizuelne i druge komunikacije sa javnošću. Ako još dobar i jasan znak ima podršku u kvalitetu proizvoda i usluga, uspeh je potpun. Krug zainteresovanih potrošača, korisnika usluga ili proizvoda motivisan ranijim iskustvom, oslanjaće se sa sirurnošću na svaki aspekt komunikacije ”pod tim znakom” sa punim poverenjem. Istovremeno, unutar organizacije se povećava sigurnost i koherentnost svih delova, ujedinjenih pod znakom i sigurnost nastupa radnika pred javnošću. To, naravno pod pretpostavkom da je politika uspostavljanja lika, imidža organizacije konsekventa sa svim ostalim aspektima rada i poslovanja.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 251


8

/// REZIME


8

/// SUMMARY The monographis a unique compilation of essays dedicated to the development of several important areas of applied arts and design in post-war Vojvodina. The monograph is authored by a team of art historians Sava Stepanov and Vladimir Mitrovic and art and media critic Zdravko Rajcetic. The content structure is exceptionally coherent: among the first featured is a study by Zdravko Rajcetic entitled. Its subject range analyzes coherent trends of design practice and economy in Vojvodina. This essay links thematically with the by Vladimir Mitrovic; its conclusion showed the existence of a unique framework within which a recognizable handwriting was formed of artists of Novi Sad aiming to design and produce posters which are applied within a broad scope of cultural activities in Novi Sad. A study by Sava Stepanov, forced itself naturally in further shift towards the practice of applied arts, as a logical link between arts and crafts. In pared down form, Stepanov aptly described and analyzed the spiritual atmosphere, players and events which resulted in flourishing of tapestry art in the post-war Vojvodina. To show the depths of quality reached by the genesis of applied arts in Vojvodina, the next section of the Monograph is the by Zdravko Rajcetic and Vladimir Mitrovic; this study showed theoretical position and examples of good practice within overlapping of architecture and applied arts in Vojvodina as part of executing public art. In the same vein, by Zdravko Rajcetic showed that the development of ceramic art from the World War II to the present day ran continuously as a representative of the cultural identity of Vojvodina. Finally, in the last section Addendum, the editor decided to showcase reviews by almost all major art critics of Vojvodina; their activity in the last thirty years or so was inseparable from the development of art practice itself. Such choice of subjects and approach to their realization produced a well-rounded piece of work in terms of subjects and functionality, appealing to art lovers and art critics alike.

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 255


9

/// INDEX


9

INDEX

A

B

Boldižar Jožef 46

Ackov Larisa 78, 82, 96, 119, 126

Bačić Ilona 91, 98

Borbala Holo 48

Ač Jožef 153, 168, 176

Bačić Jovan 46

Boreli Malvina 77

Adolf Levinger 35

Bajić Miloš 168, 169, 177

Borisavljević Milutin 41

Adžić Aleksandar 75, 78, 86, 95,

Balaš Bela 163, 182

Boroš Đerđ 193

116, 117, 126

Bandin Mladen 46

Boško Petrović 132, 133, 134

Adžić Dragoljub 49, 75, 77, 78, 79,

Baranjii Karlo 70, 71, 84, 88, 92,

Bošković Aleksandar 218

81, 82, 86, 89, 90, 92, 93, 94, 95,

93, 98

Bošković Božidar 189, 218, 224

97, 126, 170

Baranjii Karolj 113

Bošković Radule 189, 193, 203,

Adžić Nada 143, 147, 170

Baranji Markov Zlata 72, 84, 92,

204, 226

Adžić Poznanović Nada 137, 138,

93, 96, 97, 189

Božo Jovović 180

141, 147

Baranji Vlasta 77

Brandeker Franja 38

Alfaro David 159

Baranji Zlata 41, 71, 88, 89, 176

Brašovan Dragiša 41, 42

Ambrozić Katarina 63, 105, 123

Belobrk Branislav 45

Bregovac Zdravko 157

Andrašić Stevan 80, 93

Belobrk Momčilo 41

Broštean Valentina 213

Antonović Milan 40

Beneš Jožef 132, 176

Brtka Mira 145

Arsić Miloš 73, 74, 93, 98, 99, 115,

Berbakov Nikola 190

Brtka Mire 145, 148

123, 124, 193, 194, 199, 224

Bernardi Bernardo 157

Budošan Jovana 211

Arvanitidis Sterios 171

Bernik Stаne 229, 245

Budžarov Agneš 76, 83, 84, 91,

Beržer Rene 142

94, 110

Bešlić Ana 176, 179

Budžarov Maja 75, 77, 85, 86,

Bezeradi Luj 77

119, 120, 126

Bibin Dragan 190

Bukvića Đorđa 176

Bikicki Jovan 170, 172, 182

Bulić Branko 173

Bonardžić Sofija 85

Blesić Pavle 179 Boba Emil 172 Bogdanović Vladimir 170 Boldižar Ivan 45, 194

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 259


09 { INDEX }

C

Đ

G

Cocek Pavle 42

Đakovački Milica 48

Gatalica Angelina 180

Đorđević Kosta 72, 73, 74, 77, 78,

Graovac Radmila 75, 76, 91, 97,

83, 100, 124

98, 124

Č

Đukić Ivana 210

Graovac Ris Radmila 97

Đuragić Giga 139

Grkavac Slavce 145

Čedomir Radović 172

Đuras Arpad 49

Grkavac Slavica 143

Černik Atila 168, 192

Đurgić Giga 138, 141, 143

Grković Marija 48

Čobanović Ksenija 215

Grozdanić Mile 200, 224

Čoporda Vukosav 72

Grozdanić Mileta 193

Čupić Rada 146, 190 Čurčić Petar 170

E

Grujić Gavrilo 46

Ekštajn Vilmoš 35 Ester Josip 41, 45, 46, 194

Ć

Hadžić Smiljana 143, 144

Ćesarov Radovan 41, 166, 172 Ćirić Miloš 189, 196, 201 Ćulibrk Radmila 50

F

Halugin Sava 98

Farago Antal 49

Hrdlička Josip 177

Farago Endre 132, 138

Huter Anton 189

Farkaš Imre 171

D

Feary Andre 79

Devič Imre 153

85, 93, 95, 98, 107, 169

Dević Imre 83, 84, 97, 123

Ferenc Barat 191, 192, 197, 198,

Dimovski Cvetan 170

199, 227

Dobanovački Branislav 189, 190,

Ferenc Deak 132

191, 192, 193, 195, 196, 197, 208,

Ferenc Matuška 72, 74, 75, 80,

219, 221, 224, 226

84, 86, 89, 90, 93, 98

Dobanovački Simonida 190

Ferenc Rajhl 42

Dobrović Nikola 41

Fileki Stjepan 189

Dodik Aleksandar 189

Flora Viorel 193

Doru Bosiok 192, 205

Fuks Aleksandar 35

Fekete Nemeš Edit 75, 76, 81, 84,

Dunđerski Lazar 42 Duranci Bela 138 Dužanec Blanka 77 Džmerković Božidar 189

260 {

H

50 godina upidiv-a # tom II }

Hegediš Ivan 49


09 { INDEX }

I

K

Kovačević Evinger Katinka 41,

Ikonostrija Dragutin 76

Kaćanski Danilo 42

166

Inkiostri Medenjak Dragutin 41,

Kalkus Šandor 49

Kovač Jožef 83

55

Kalmar Ferenc 81, 83, 84, 85, 93,

Kraljić Anton 175

Isaković Mirjana 70, 71, 77

94, 98

Kratohvil Jovan 180

Isaković Svetlana 73, 74, 93, 100,

Kalmar Magdalena 76, 81, 82, 83,

Kristl Vlado 157

124

84, 85, 87, 89, 95, 105, 106, 114,

Krstić Branko 41

Ivan Jandrić 75, 80, 81, 82, 84, 86,

123, 126

Krstić Petar 41

87, 89, 92, 93, 94, 95, 96, 98, 102,

Kalmar Magdolna 86, 92, 93, 94,

Krstonošić Miroslav 174

127, 169, 179

95, 98, 114

Kršić Bogdan 189

Ivegeš Mihalj 49

Kalmar Medi Magdolna 77, 93,

Kubičela Petar 189

95, 114

Kubinec Suzana 98, 190

Kapitanj Atila 190, 193, 207, 227

Kuzmanov Mrđa Milica 142, 143,

J

Kapitanj L. 217

145, 147

Kapitanj Laslo 192, 194, 195, 196

Kuzmanov Slobodan 170

Jackijevič Vikor 178

Karela Zelenka 176

Kuzmanov Slobodan Kuza 191,

Jagodinski Minić Milan 191, 205

Karla Baranji 41

192, 201

Janković Dušan 76

Karlavaris Bogomil 75, 78, 97,

Janoša Sotera 166

229, 236

Ježa Zvonka 49

Karlavaris Ivan 46, 134, 191, 225

Jonaš Martina 95

Kašanin Milutin 40

Josimović Milorad 48, 67, 75, 80,

Kauzlarić Tomislav 175

Labat Vladimir 171

84, 95, 127

Kažić Dragoqub 189

Lakić Aleksandr 177

Jovanović Milan Jofke 193

Kerac Branisalav Bane 216

Lazić Dušić Mirjana 219

Jovanović Slobodan 155, 156,

Klaćik Jožef 143

Lazić S. Nenad 209

182

Kojić Branislav 41

Leskovac Mileta 170

Jovanov Jasna 116

Kolarević Ilija 175

Letić Milan 213

Jović Đorđe 71, 75, 90, 92, 93,

Kolesar Vladimir 76, 77, 98

Ličina Svetislav 179

100, 102, 124, 125, 137, 165, 167,

Koli N. J. 164

Likić Borivoj 189

176, 182, 193, 195, 205, 225, 229,

Komaromi Janoš 83

Lončar Ruža 88, 125

231

Konrad Siniša 120

Lubert Pavle 50

Jun Hink 70, 77

Konstatinović Dejan 48

Lukić Jovan 170, 191, 199, 224

Jurić Ivan 173

Konjović Milan 132, 135

Lukić Jovan Joca 192, 199

Koso Ištvan 193

Ljubiša Petrović 171, 174, 189

L

Kostić Momčilo 51 Kostić Sujetova Marina 48, 67, 78, 79, 81, 82, 84, 85, 87, 89, 90, 92, 93, 94, 96, 98, 110 Kovač Đurđica 48

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 261


09 { INDEX }

M

N

P

Mađar Eda 176

Načić Jelisavete 40

Pakvor Oskar 42

Maleković Vladimir 114, 115, 125

Nađe Volčko 139

Pantelejmona Golosova 163

Mančić Nada 143, 144

Nadežda Novičić 136, 138, 139,

Pavlović Zoran 171, 179

Mandić Zdravko 175

140, 143, 147

Pehan Jožef 42

Maravić Đorđe 76, 95, 98

Nedeljković Đurović Nada 206

Peršaj Marija 49

Maravić Đorđe Đura 76, 98, 104

Nedeljković Milan 76

Petković Rajko 171

Marije Mihajlović 50

Nedeljković Miodrag Miša 45, 50,

Petričić Mile 77

Marinković Branislav 41

72, 73, 74, 81, 88, 93, 96, 97, 98,

Petrović Boško 75, 171, 174

Marković Svetislav 189

109, 124, 125, 170, 189, 190, 191,

Petrović Ljubiša 72, 73, 81, 85, 91,

Markuša Zorana 78

193, 194, 195, 224

93, 94, 96, 98

Matović Milan 171

Nedeljković Slobodan Bata 171,

Petrović Momčilo 177

Matuša Svetlana 77, 80, 85, 86,

190, 193, 206, 225

Petrović Zoran 168, 180

107

Nemeš Fekete Edit 95, 106, 125

Petrov Mihajlo 189

Mihajlović Milorad 170

Nemet Ana 76, 79, 80, 81, 84, 85,

Pfajfer K. 42

Mihaljfi Marika 77, 86, 103, 126

91, 93, 94, 98, 110, 111, 126

Picelj Ivan 157

Milić Stanković 180

Nemet Čaba 216

Plavska Jackijevič Kristina 178

Milosavljević Radmila 48

Nestorović Bogdan 41

Počuč Dukić Tatjana 212

Milošević Olgica 46

Nestorović Nikola 40

Polovina Dragan 190

Milovanović Dušan 75, 97

Nešić Milija 175

Polzović Jovan 46

Mitrović Branka 48

Nikolajević Milivoj 171

Popov Ana 76, 79, 81, 82, 84, 85,

Moholji Nađ 157

Nikolić Olga 72, 81, 91, 98

91, 94, 95, 98, 108, 109, 127

Mojak Aranka 75, 76, 81, 83, 85,

Nikolić Vladimir 42

Popović David Daka 42

87, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96,

Nikolovski Borislava 143, 144

Popović Marina 76, 79, 81, 82, 85,

97, 98, 101, 102, 126, 127, 170

Nikolovski Mišo 50

86, 91, 93, 94, 95, 96, 98, 109, 126

Mojak Dijana 75, 77, 84, 85, 95,

Nonin Dušan 170

Popov Milan 217

115, 116

Novaković Gojko 80, 83, 84, 93,

Popržan Nikola 171

Mojak Petar 83, 98, 115, 171

95, 96, 115

Postružnik Oton 77

Molnar Geza 83

Novkov Gordana 215

Poznovija Milan 46

Molnar Josip 47

Poznovija Rаzijа 241

Mor Silevester 46

Prljević Miladin 41

O

Protić B. Miodrag 72, 117, 126

Musić Miroslav 187

Olah Bela 83

118, 119

Mušić A. Miroslav 192, 226

Oprešnik Ankica 189

Prvački Delija 179

Orosko Klemente Hoze 159

Ptašnik Aleksandar Saša 46, 205

Mor Silvester 45 Mošo Janoš 49

Prvački Delia 79, 93, 95, 96, 117,

Punišić Dragoslav 48 Putar Radoslav 27

262 {

50 godina upidiv-a # tom II }


09 { INDEX }

R

S

Š

Rac Edmund 45, 46

Sandić Mira 179, 180

Šafranj Imre 136

Radić Zvonimir 157

Sapundžić Milan 169, 170, 171

Šandol Branka 91, 98

Radošević Branislav 193, 202,

Sava Halugin 172

Šanta Đula 210

203, 220

Sava Stepanov 193, 197, 198,

Šarčević Grozdana 193, 227

Radovanović Pavle 171

199, 227

Ščuseva A. V. 163

Rajčetić Vladislav 76, 78, 81, 82,

Save Sandića 180

Šebok Šandor 49

83, 84, 85, 89, 90, 91, 92, 93, 94,

Savić Vanjifatov Tatjana 174

Ševo Boško 189, 190, 191, 193,

95, 96, 98, 114, 170, 172, 175, 177,

Seke Jožef 83

201, 202, 219, 221, 226, 227

178, 182, 183

Sikeirosa David Alfar 159

Šilić Miroslav 217

Rajčetić Zdravko 75

Silađi Gabor 132

Šinković Eržebet 75, 76, 81, 83,

Rajković S. Sava 193

Soldatović Jovan 75, 97, 132,

84, 86, 87, 90, 91, 92, 93, 94, 95,

Rašica Božidar 157

170, 175, 182

98, 112, 113, 126

Rihtera Vjenceslav 156

Sotera Janoš Jovan 41

Šipoš Mirjana 189

Ristić Dragan 37

Spasojević Gabriela 190

Šobota Slobodanka 141, 143, 144

Rivijera Diego 159

Srebotnjak Lidija 148

Šotra Branko 189

Rotbаrt Vlаdislаv 229, 234

Sredojev Milena 46

Šram Olga 84, 86, 95, 101, 102,

Rot Marijana 213

Srneca Aleksandar 157

106, 108, 112, 115, 127

Rozman Josip 45

Stajevića Branislava 78

Šrek Andrija 172, 177

Ruža Rozalija 220

Stanković Nevenka 50

Štajnicer Geza 35

Ruže Lončar 88

Stanković Zvonko 50

Štern Lazar 35

Ružička Pavle 41, 166, 193

Stanojev Milan 170

Štrajman Antal 42

Ružić Branko 176

Stepanić Predrag 96, 170

Štrejtmana Antala 132

Stevanović Andre 40

Šulentić Zlatko 77

Stevanović Ivica 190 Stojanovića Dragoslav Sip 165, 168, 176 Stojanović Dragoslav Sip 168, 175, 176, 182, 189, 194, 195 Stojić Vojin 180 Stojkov Dragan 47 Stojković Ivan 221 Stojkov Mihajlo 220 Stojkov Mihajlo Mišika 220 Stojnić J. Mirko 229, 248 Stojnić M. 217 Stojnić Mirko 33, 48, 191, 193, 194, 195 Sujer Imre 49

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 263


09 { INDEX }

T

U

Z

Tabakovića Đorđe 42

Ugren Dragomir 144, 147

Zaklan Dušan 212

Tabaković Đorđe 75

Urban Vladislav 193

Zarahović Vladimir 157

Tabaković Ivan 70, 77, 78, 88, 98,

Ušumović Petar 49

Zarin Aleksandar 169, 175, 179

123

Uzelac Milan 170

Zarin Tatjane 180

Taloši Ester 49

Zlamalik Matija 189

Tanazević Branko 40

Zloković Milan 41

Tapavica Milorad 175 Teđeraš Dijana 85, 86, 95, 107,

V Ž

108

Vasiljević Milorad 49

Tenkeš Vasika 47

Vaso Krčmar 204, 205

Terek Jožef 49

Vekonj Lajoš 75, 76, 80, 81, 83,

Žemberi Robert 46, 47, 192

Terzić Vojislav 45, 46, 47, 52

84, 87, 90, 92, 93, 94, 95, 111, 112,

Živković Dušan 76

Tišma Andrej 193

125, 126, 169

Živojin Miškov 170

Tobolka Etelka 134

Vera Zarić 140, 143, 170

Živoradu Jankoviću 173

Tođeraš Diana 79, 95, 96

Vig Ištvan 83

Žorža Sera 116

Tođeraš Irena 80, 81, 83, 84, 85,

Višekruna Dragan 191, 199, 200

93, 94, 95, 96, 103

Višekruna Dragoslav 192

Tođeraš Jožef 75, 76, 81, 82, 83,

Vitić Ivan 171

84, 85, 87, 89, 90, 92, 93, 94, 95,

Volčko Nađ 138

96, 98, 114, 115, 168, 169, 179

Vrsajkov Isidor 171, 172, 174

Tomića Svetozara Toze 193

Vujadinović Blažek Olga 72, 73,

Tomić Svetozar 191, 204

77, 100, 126

Tomić Svetozar Šerif 46

Vukadinović Goranka 133, 134,

Tomić Svetozar Toza 195

138, 144

Tonković 25, 26

Vukićević Velimir 78

Trkulja Jovan 213

Vuković Darko 190, 193, 207, 208,

Trkulja Milan 76, 91, 94, 95, 113,

209, 224

114, 126

Vuković Matija 177

Tušjak Jovan 50

Vuleković Branislav 171

264 {

50 godina upidiv-a # tom II }


09 { INDEX }

{

50 godina upidiv-a # tom II

} 265


UPIDIV 50 godina / Tom 2 / 50 godina primenjenih umetnosti u Vojvodini  

Monografija

UPIDIV 50 godina / Tom 2 / 50 godina primenjenih umetnosti u Vojvodini  

Monografija

Advertisement