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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI NAPOLI "FEDERICO II" FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA Corso di Laurea in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali

Elaborato per la prova finale In Paleontologia e Paleoecologia

“Contaminazioni” paleontologiche nell’arte contemporanea

TUTOR Prof. Filippo BARATTOLO CANDIDATA Caterina ANTIGNANO 545/1414 Anno Accademico 2009/10 1


Ringraziamenti

Dedico questo spazio per ringraziare tutte le persone alle quali devo la riuscita e la correttezza formale e contenutistica di questa mia ricerca. In primo luogo ringrazio il mio relatore, il professor Filippo Barattolo per e per le ore dedicate alla tesi. Inoltre ringrazio sentitamente la professoressa Maria Teresa Catena per la sua preziosissima consulenza e la sua ineccepibile disponibilità a dipanare tutti i miei dubbi durante la stesura di questo lavoro. Intendo ringraziare tutti gli artisti che hanno risposto con grande gentilezza e interesse alle mie e-mail e che mi hanno concesso l’utilizzo del loro materiale fotografico. Desidero ringraziare con affetto i miei genitori che mi hanno sostenuto economicamente e moralmente nel corso di questi tre anni, tutta la mia famiglia per il sostegno psicologico, in particolare Nonna (e le sue preghiere), e infine Massimiliano, non solo per avermi aiutato a curare l’impaginazione ma per essermi sempre vicino in questi anni e per continuare a sostenermi durante il mio percorso di formazione e affermazione come essere umano.

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Indice

Ringraziamenti……………………………………………………………………………p.2 Introduzione………………………………………………………………………………p.4 Capitolo I 1.1 I fossili nell’antichità………………………………………………………………..p.7 2.1 I fossili nel Cinquecento. L’origine organica dei fossili…………………………....p.8 3.1 Progressi e regressi. I fossili nel ‘600 e nel ‘700……………………………….......p.17 Capitolo II 1.2 Il fossile come luogo dell’inorganico………………………………………………..p.21 2.2 La contaminazione organico/inorganico……………………...……………………...p.26 3.2 I fossili e l’armonia della forma……………………………………………………..p.32 Capitolo III 1.3 Fossili contemporanei………………………………………………………….........p.38 2.3 Mutazioni. I fossili nell’arte contemporanea………………………………………..p.39 3.3 Altre contaminazioni………………………………………………………………...p.73 4.3 Conclusioni………………………………………………………………………….p.74 Appendici ALLEGATO A………………………………………………………………………p.76 ALLEGATO B……………………………………………………………………… p.87 Bibliografia………………………………………………………………………….............p.107

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Introduzione

Fossili e arte. Un accostamento che suona, se non azzardato, quantomeno bizzarro. Sicuramente due vocaboli che raramente si vedono accostati tra loro. Ma andiamo per ordine. Iniziamo con il primo termine: Fossili. Un fossile è una spoglia, un relitto di esistenza, la cui parte organica quasi sempre (o comunque quella che una volta era appartenuta all’essere di cui testimonia l’avvenuta comparsa sul pianeta) è stata sostituita nel tempo da un riempitivo inorganico: sabbia, roccia, minerali. Nell’uso comune, dare del “fossile” a qualcuno significa canzonare la sua mancata capacità di rinnovarsi, rende subito l’immagine di una situazione stagnante, ferma di fronte ai cambiamenti, agli stimoli che innovano. Uno dei miei obiettivi in questo lavoro è costituito dal tentativo di ribaltare questa visione che accomuna la maggior parte dei non paleontologi. Ho avuto l’intuizione, rivelatesi poi fondata, con mia grande soddisfazione, che esistesse un campo ancora poco esplorato in cui non solo il povero fossile non fosse “etichettato” negativamente come simbolo del tempo cristallizzato, ma diventasse inaspettatamente fonte d’ispirazione, una lente attraverso cui interpretare e rappresentare realtà diverse, raccontare storie, gridare denunce, tramutare legno e roccia in poesia, catturare la bellezza che nessuno nota. Questo campo è l’arte. Gli artisti contemporanei, emergenti o affermati, che hanno trattato i fossili all’interno della propria produzione sono numerosi. Il fatto che lo stesso soggetto possa essere interpretato nei modi più svariati, senza contare le innumerevoli tecniche (e combinazioni di tecniche) possibili, ha reso questo piccolo pezzetto di mondo, ancora poco esplorato, vario e interessante, sotto molti punti di vista. Per quanto riguarda l’arte antica e moderna, i riferimenti ai fossili sono meno espliciti, meno palesi rispetto al notevole fermento riscontrabile in quella a noi contemporanea. Il tentativo che ho compiuto è da riferirsi anche alla ricerca di influenze, omologie e parallelismi riscontrabili tra la rappresentazione artistica e la paleontologia. Sul versante contemporaneo invece – intendendo qui per contemporaneo il presente, o al limite il passato a noi prossimo – l’apporto concettuale fornito dal fossile è tangibile, e si fonda su una elaborazione “corale” degli snodi semantici dispensati dai fossili ad opera di una folta schiera di artisti della scena nazionale ed internazionale, celebri ed emergenti, che hanno interpretato ognuno a suo modo – con alcuni punti di contatto attorno ad alcuni temi predominanti – i fossili nelle proprie opere. Ho scelto di suddividere l’intero lavoro in tre corpi principali: il primo capitolo consiste in un excursus nella storia della paleontologia, sottolineando le tappe principali nella molteplicità di approcci nei confronti dei fossili e dei significati di cui sono portatori. Ho cercato 4


di mettere in luce le contraddizioni, i mutamenti e gli effetti indiretti che i vari passaggi temporali hanno prodotto in ambito paleontologico e, per riflesso, sulla forma mentis degli uomini di cultura dei momenti storici presi in esame, nonché dell’influsso sull’immaginario collettivo. Il secondo capitolo preannuncia in qualche modo il contenuto del terzo, compiendo una serie di riferimenti artistici che illustrano il legame, palese o celato, tra i fossili intesi come oggetti paleontologici, quindi scientifici, e i fossili quali veri e propri contenitori di significati estetici, e il linguaggio dell’arte figurativa. Ho avanzato delle ipotesi di confronto che inizialmente mi apparivano azzardate, se non addirittura forzate, per poi scoprire, man mano che il lavoro proseguiva, che i legami e le risonanze di cui avevo avuto il sentore erano effettivamente argomentabili. Il terzo capitolo costituisce la finalità ultima dell’intero lavoro di ricerca, nonché il “germoglio” da cui l’idea iniziale ha cominciato progressivamente ad articolarsi. Una volta individuati gli artisti, soprattutto per mezzo di Internet, ho proceduto a raccogliere i contatti di ciascuno e a inviare loro una lettera di presentazione in cui era contenuta una richiesta di collaborazione. In seguito alle loro risposte, gli ho sottoposto un questionario formato da alcune domande “standardizzate” (cioè ripetute identiche per ogni artista) e da altre personalizzate in base a ciò che l’opera (o le opere) mi suggeriva nelle sue peculiarità, secondo criteri estetici, concettuali, formali. La prima delle domande “standard” è quella che chiede agli intervistati se si vedano inseriti in un filone letterario preciso. Ho pensato che fosse importante stabilire se fosse possibile individuare, una qualche corrente comune a più artisti o propria di uno solo, e ho scelto di esplicare il problema attraverso una domanda diretta: lei si considera appartenente ad una corrente artistica specifica? Questa è stata forse l’unica questione che ho posto indifferentemente a tutti gli intervistati. Un’altra porzione di domande, sebbene sia stata posta a più artisti, è stata in qualche modo personalizzata. A questa seconda categoria appartengono le seguenti: nell'immaginario collettivo il concetto di 'fossile' è collegato quasi inevitabilmente con il concetto di 'passato', 'vecchio' ; la scoperta di organismi fossili è spesso percepita come un contatto suggestivo con un passato sconosciuto. Quanto ha inciso l'aspetto culturale legato alla temporalità proprio dei fossili, per lei? L’ “aspetto culturale legato alla temporalità dei fossili” evocava in me un concetto affascinante, poco considerato nella letteratura dedicata ai fossili e per questo ho immaginato che potesse trovare dei riferimenti nella mentalità degli artisti scelti. 5


Anche i mass media hanno sconfinato nel campo della paleontologia, veicolando un aspetto certamente più ‘ludico’ e d’intrattenimento (basti pensare a Jurassic Park di Steven Spielberg, tanto per citare l’esempio più famoso). Quali sono le sue idee a riguardo? Anche questa domanda è stata rivolta a più artisti, nei casi che mi sono apparsi più idonei a suggerire una connessione tra la rappresentazione dei fossili e l’immagine degli stessi diffusa dai mezzi di comunicazione odierni. La domanda che segue è stata rivolta a tutti gli artisti che hanno rappresentato ammoniti nelle proprie composizioni, per valutare quanto di “antico” fosse ancora presente nelle opere contemporanee – riguardo la portata estetica, simbolica e filosofica – rispetto alla componente innovativa, aspettandomi soprattutto una commistione di entrambi gli aspetti – una sorta di tradizione rinnovata - : le volute delle ammoniti ha ispirato, fin da tempi antichi, la curiosità dell’Uomo per la ricerca dell’armonia e della perfezione geometrica. Anche nella sua opera questo concetto ha esercitato una certa influenza? Infine le domande restanti sono state distribuite ai vari artisti in maniera specifica e personalizzata. Anche se essenzialmente per tutti la domanda numero uno conteneva una richiesta di informazioni a proposito della scelta di rappresentare i fossili, ho dato ad ognuna una connotazione diversa a seconda dell’opera e della personalità in analisi. Ho successivamente inserito all’interno del capitolo le sintesi critiche elaborate sulla base delle risposte fornite e, anche nel caso degli artisti che non hanno risposto alla mia prima email, sulla base delle immagini e dei dati biografici raccolti durante la ricerca.

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Capitolo I

1.1 I fossili nell’antichità

Per la scienza, è definito fossile qualsiasi testimonianza di un organismo vissuto nel passato (dal latino fodêre, “scavare”, e fossilis, “che si ottiene scavando”). Ma questa definizione è una conquista della modernità, che si discosta notevolmente dalla concezione che si aveva nell’antichità, ma anche nei secoli più recenti. In generale, possiamo dire che a partire dal IV secolo a.C. fino al XVIII secolo d.C. qualunque oggetto litico estratto dall’elemento terra era considerato a tutti gli effetti un fossile. Troviamo testimonianze da parte di autori greci come Senofane da Colofone (576-480 a.C.), di cui Origene ci tramanda la scoperta di fossili in diverse zone del Mediterraneo, e della sua ipotesi che essi fossero resti di animali vissuti in un tempo remoto in un antico mare. Erodoto (484-426 a.C.) nelle sue Storie cerca di ricostruire la storia geologica dell’Egitto:

«Ora io credo che un tempo l’Egitto sia stato un golfo come questo, che espandendosi sul mare a nord si inoltrava verso l’Etiopia, mentre quello Arabico di cui ora parlerò, si protende dal mare a sud in direzione della Siria e quasi si fondono tra loro, così esigua è la striscia di terra che li separa. Se un giorno le correnti del Nilo devieranno verso il Golfo Arabico, nulla impedirà che le sue alluvioni, sia pure in ventimila anni colmino questo golfo. Quanto a me, credo che ne potrebbero bastare anche diecimila. Perché dunque in tanti anni trascorsi prima della nostra era non avrebbe potuto un fiume così grosso e capace di così giganteschi effetti colmare un golfo anche più grande di questo? Dunque io presto fede a chi dice che il suolo dell’Egitto si è formato così, perché io stesso me ne sono persuaso avendo osservato che l’Egitto sporge nel mare altre i paesi limitrofi, che si trovano conchiglie sui monti e che ovunque fiorisce la salsedine, si che anche le Piramidi ne sono corrose, e infine che tra le montagne d’Egitto solo quella a nord di Menfi è coperta di sabbia»1.

Nel periodo antico quando venivano scoperti resti di esseri viventi che per forme e dimensioni non sembravano appartenere a nessun animale allora conosciuto, questi resti venivano fatti rientrare nella categoria delle reliquie ed oggetti sacri, e la spiegazione alla base della loro esistenza era fornita dal mito. Le cosiddette “ossa di giganti” (che più tardi si è scoperto essere appartenute a cetacei o a dinosauri), erano attribuite a creature mostruose e 1

Erodoto, Storie, trad. di Augusta Izzo d’Accinni, Bur, 2004

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gigantesche vissute in un’epoca remota. «[…]abbellì le sue ville non tanto con statue e quadri, quanto con viali e boschetti e con oggetti degni di attenzione per antichità e rarità, come a Capri sono i grandissimi resti di immane bestie feroci, che vengono chiamate ossa di giganti, e le armi degli eroi».2 C’erano molti altri casi in cui, non sapendo a quali creature e fenomeni attribuire certi oggetti (spesso reperiti in superficie a seguito di frane, inondazioni o terremoti), questi ultimi venivano collegati a figure o avvenimenti attinti dal mondo della mitologia e della favola, oppure, viceversa, determinavano essi stessi lo spunto per una spiegazione ex novo della loro origine. Ad esempio, a proposito dell’ambra: «Teofrasto ha detto che l’ambra è estratta dalla terra in Liguria»3; «Demostrato la chiama lincurio e dice che si forma dall’urina delle linci, dei maschi quando è rossiccia e color fuoco, delle femmine quando è più sbiadita e bianca; riferisce poi che altri la chiamano langurio, e che ci sono in Italia animali detti Languri»4.

2.1 I fossili nel Cinquecento. L’origine organica dei fossili

Mancando una corrispondenza univoca tra il concetto di fossile odierno e quello antico, di conseguenza anche i criteri di classificazione erano basati su fattori diversi. I “fossili” venivano infatti classificati essenzialmente sulla base della loro forma esterna. In questo contesto si instaura il fenomeno per cui i petrografi (che nel Cinquecento erano gli studiosi preposti all’analisi degli oggetti estratti dal sottosuolo) collocavano i fossili, nel senso moderno del termine, all’interno del mondo inorganico, sebbene la loro forma ricordasse quella di esseri viventi. Questo aspetto “estetico” aveva una portata intellettuale fortissima, ma la convinzione che materia inorganica (pietra) e organica (forme di vita) fosse inconciliabile era troppo radicata per far sospettare agli studiosi cinquecenteschi che quegli oggetti litici con impresse sopra forme di pesci o conchiglie non fossero “pietre figurate”, ovvero lusus naturae. Tuttavia le spiegazioni avanzate nei confronti di queste analogie, la maggior parte delle quali si rifanno ai Meteorologica di Aristotele, nella sezione che si riferisce ai modi di formazione dei corpi inorganici. La più accreditata di queste teorie spiega l’origine dei fossili attraverso la combinazione di esalazioni di varia natura, che si formano all’interno delle viscere della Terra e scendono dai cieli; tali esalazioni si muovono sotto la spinta di una forza, detta vis plastica, e, 2 3

Svetonio, Le vite dei dodici Cesari, testo latino e versione di Guido Vitali, Bologna, Zanichelli, 1971 Plinio il Vecchio, Storia naturale, con testo latino a fronte, vol. 5 Mineralogia e Storia dell’Arte, libri 33-37, trad.

Corso A., Mugellesi R., Rosati G., Einaudi, 1988 4

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mescolandosi, coagulano la materia sulla superficie terrestre dando forma a sostanze inorganiche diverse, tra cui pietre, cristalli, rocce, e anche fossili. La seconda ipotesi più importante è quella della cosiddetta aurea seminalis, secondo cui quest’ultima trasporta diversi tipi di semina all’interno della crosta terrestre, dai quali poi si svilupperanno sia organismi completi che parti di organismi. Queste due ipotesi sono da considerarsi “colte”, ma a queste si affianca la credenza “volgare” che i resti di organismi marini ritrovati sulla terraferma siano interpretati come conseguenza del diluvio universale. E’ sempre nel corso del XVI secolo che sempre più naturalisti e zoologi iniziano a riscontrare una somiglianza morfologica profonda tra forme viventi e fossili, e con singole parti animali e vegetali. Gli avanzamenti degli studi anatomo-fisiologici in zoologia, rende sempre più verosimile l’ipotesi che tale somiglianza sia di carattere ontologico. Tale teoria si contrappone a quella che professa l’origine inorganica dei fossili, ma è ancora troppo debole per contrastarla per una serie di ragioni: da una parte, l’irremovibilità dell’aristotelismo imperante, dall’altra la difficoltà di dimostrare in modo unitario la validità della teoria anche a causa delle differenziazioni locali dei ritrovamenti. Anche Leonardo da Vinci (1452-1519) compie degli studi in materia di geologia e paleontologia, che mette a punto tramite viaggi e osservazioni in Italia e soprattutto in Toscana, e che ci sono pervenuti attraverso appunti sparsi nei numerosi manoscritti e corredati da disegni. Le conclusioni cui giunge Leonardo escludono sia la natura inorganica dei fossili sia la credenza del diluvio universale, in quanto le sue conoscenze d’idraulica e biologia marina e le sue osservazioni sulla morfologia dei luoghi di ritrovamento suggeriscono non un diluvio ma successive sommersioni di terre emerse. L’origine petrosa dei fossili è contestata perché se fosse vera allora tutte le conchiglie sarebbero uguali l’una all’altra e ogni sito sarebbe privo di resti di altri organismi! I risultati degli studi di Leonardo lo portano inoltre a concepire la vasta dimensione temporale che richiede l’attuazione di fenomeni come le sommersioni delle terre emerse, la sedimentazione stratigrafica e l’erosione ad opera delle acque di superficie che formarono le montagne. I manoscritti leonardeschi rimasero ignoti così a lungo che non ebbero modo di incidere in modo importante sulle interpretazioni correnti dei fossili e dei fenomeni geologici dell’epoca. In ambito medico-scientifico, il XVI secolo ha comportato anche un riesame dei contenuti delle opere mediche dell’antichità classica; operazione che ha consentito ad intellettuali umanisti quali Georgius Agricola (nome latinizzato di Georg Bauer, 1494-1555) di condurre studi innovativi nel campo della farmacologia e della mineralogia. La sua opera più 9


importante difatti, De re metallica libri XII, pubblicato nel 1556, è un trattato completo e sistematico di metallurgia, ma un’altra sua opera meno conosciuta, il Bermannus sive de re metallica dialogus, esprime forse ancor più genuinamente la sua conoscenza delle virtutes terapeutiche dei minerali, e soprattutto testimonia la consapevolezza di Agricola del nesso inscindibile esistente tra elementi inorganici e organici, del rapporto di osmosi e di analogie che lega le due nature, sfruttando tali conoscenze al fine di ricavare un reale vantaggio dall’uso delle proprietà terapeutiche delle sostanze sia minerali sia vegetali grazie la corretta identificazione dei minerali che citati nell’opera. A fronte di ipotesi che avallano la natura organica dei fossili, ancora una gran parte dei naturalisti colloca i fossili e gli animali marini ad essi simili in due categorie distinte: i primi all’interno del mondo inorganico, i secondi in quello dei viventi. Ad un certo punto sembra che tradizione classica, fede cristiana e fenomeni naturali convergano su un punto comune, quello relativo all’ipotesi che siano avvenute numerose inondazioni ripetute in lunghissimi periodi di tempo.

La problematicità dell’origine dei fossili si intreccia sempre più indissolubilmente sulla questione della struttura della Terra e del rapporto tra la natura delle modificazioni geomorfologiche (con annessa la questione temporale) e l’assetto attuale dei sedimenti. Nel corso del XVII secolo, la questione dei fossili e l’assetto della crosta terrestre diventano i due temi centrali della ricerca naturalistica, e saranno ampiamente sviluppati e dibattuti all’interno delle numerose accademie scientifiche che sorgono in Italia e in Europa nel Seicento. E’ durante questo secolo che i fossili si diffondono e migrano dal settore specialistico a quello commerciale, invadendo il campo farmaceutico da una parte e collezionistico dall’altro. Ormai i fossili sono noti a tutti, venduti nelle farmacie come rimedi medicamentosi, o esibiti nei musei e nelle collezioni private. Sulla scia dell’interesse sorto nel secolo precedente, nel corso del Seicento si affronta la questione della vera origine di un certo tipo di lapides figuratae che presentano forme di animali marini o di loro organi e apparati. E’ in questo ambito che si sviluppano le interpretazioni più fantasiose e sintomatiche dell’intensa suggestione suscitata sia negli studiosi che nell’immaginario collettivo dai fossili. Una di queste è certamente quella delle glossopetrae (letteralmente “lingue di pietra”), utilizzati nel corso del secolo come antidoto contro il veleno dei serpenti, contro l’epilessia infantile e, una volta triturate, come dentifricio. Sono reperite soprattutto a Malta, ma non è raro trovarne anche in Italia. La loro origine è legata a una nota leggenda ambientata proprio a Malta, dove si rifugia San Paolo dopo un naufragio, e viene morso da un serpente. Per vendicarsi, egli maledice tutti i rettili dell’isola, 10


tramutandone la lingua in pietra. A questo atto miracoloso sono attribuite le proprietà terapeutiche di cui si crede siano dotate tali pietre. Tuttavia questa tradizione non è unanimemente accolta da tutti i naturalisti, tra i quali ad esempio Ulisse Aldrovandi (1522-1605), che sostiene che le glossopetre somiglino più a lingue di picchio che non di serpente … Esse vengono comunque considerate pietre, anche quando la forte somiglianza tra questi ritrovamenti e i denti di squalo (ciò che in effetti sono) diventa innegabile agli occhi più attenti; gli zoografi spiegano questa somiglianza riferendola alle modificazioni subite dalle pietre nel corso del tempo durante il seppellimento. La dimostrazione dell’origine organica delle glossopetre sarà opera di Fabio Colonna (1567-1640), che argomenterà la sua scoperta nella sua Dissertatio de glossopetris. La personalità di Fabio Colonna è legata a quella del farmacista napoletano Ferrante Imperato (1525-1610), il quale costituì a Napoli il Museo di Storia Naturale (nonché un orto botanico), uno dei primi sorti in Italia, e che richiamò studiosi da tutta la penisola e dall’Europa e fu centro di scambi culturali con le maggiori personalità della scienza del tempo. Della parte del museo dedicata alle pietre, il figlio di Ferrante, Francesco, aveva riordinato la descrizione già fatta dal padre, dandola alle stampe in lingua italiana. La sua opera Dell’historia naturale libri XXVIII (1599) è un catalogo ragionato di minerali, fossili, animali e piante:

« Restavano queste lunghe fatiche di mio Padre solo al suo gusto destinate, et nella polvere sepolte; il che vedendo molti che alcun saggio ne havevano avuto, et giudicavano poter quelle apportar giovamento grande per li medicamenti à diversi mali, et ancho gusto à coloro che di tal studio si dilettano (contenendo cose da altri ò confusamente, ò oscuramente, ò non più in modo veruno trattate) mi hanno con loro istanze tanto battuto, ch’io mi sono con prieghi oprato sì con mio Padre, che si è contentato ch’io le mandi in luce.»5

Le congetture di Ferrante non si limitano naturalmente alle glossopetre, ma altri esemplari grotteschi di pietre figurate vengono prese in considerazione nella sua opera. Tra queste ci sono la Bucardia, “cuore di bue”, chiamata così per la particolarità della sua forma, scoperta poi essere un modello interno di Megalodontidae, una famiglia di conchiglie comparse durante il Devoniano ed estinte alla fine del Triassico: «La Bucardia, pietra così detta dalla figura, e grandezza che imita di cor di bue, è di superficie liscia, simile dall’una e dall’altra parte: onde dimostra condensamento fatto dentro

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Francesco Imperato, Introduzione al Dell’Historia Naturale.

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concavità di conca di ambe valve convesse. Hà nella stremità superiore dell’una e dell’altra valva processi rivolti, et è materia che calcina.»6 Ancora Ferrante tratta del Corno di Ammone, in realtà una rudista (la prima che sia mai stata illustrata!):

«No’è di generazion dissimile dalle pietre dette il Corno di Ammone forma involta nel modo di corno Montonino, ò di Drago, attraversata anco da rughe non altrimente che il detto corno. Alcune di esse hanno una cresta che accompagna la loro lunghezza simile à corda ritorta. Quelli dunque de quali in breve finisce l’invoglio, et in breve acquistan grossezza, sono dalla somiglianza chiamati corni. E quelli c’han molti giri con più convenienza sono rassomigliati à serpenti. Pigliano la lor consistenza in terra viscosa, e sono di consistenza di pietra da calce, altre di color rossaccio, altre di cinereo: e si veggono alcune dette forme attaccate à marchasita, e vestite di color metallico, il che chiamano armatura. Il lor principio è generalmente da forme di chiocciole, restando di dette forme secondo l’occasion varie altre coperte dalla lor corteccia, altre discoperte. Dunque le dette, et altre simili sono forme tutte dependenti da principio animale, che succedendo l’humor petrigno sia nel corso di tempo impetrito».7

Altri fossili studiati da Ferrante Imperato sono gli Echinodermi (“pietre testugginate”e “pietre giudaiche”) e la Bufonite o pietra di rospo. Le Pietre Testugginate (Ricci di Mare): «Le pietre testugginate, chiamate da alcuni Ombrie, quasi cadute con la pioggia di alto, sono forme ritonde, non di propria vegetazione, ma tali dalla forma precedente impetrata d’incini, et estrici animali marini che, per l’ammar-cimento de legamenti spogliate dalle loro spine, e membrane, siano restate in forma di testuggini di edificij, ornate di varij compartimenti, come la proprietà detti animali apporta. Ripiene poi, e trasmutate dall’humor sopravegnente in selce di color bianco, e melato. Sono di queste secondo le differenze di detti animali, altre dall’una e l’altra parte convesse, e simili à melo. Altre à modo di meza sfera, convesse da una sol parte, e dall’altra piane, de quali anco ne sono alcune in forma di testuggine lunga. Ma in tutte communemente sono cinque ornate fascie, che dal comun polo posto nella più alta parte calando, la testuggine compartiscono. Resta lo spazio tra le cinque fascie con gli altri priprij ornamenti. Dunque le dette pietre testugginate sono di sustanza selcigne, à quali sono altre simili nella figura, ma di sustanza cementizia».8

Sia dall’opera di Ferrante che da quella di Francesco pubblicata nel 1610, emerge il forte interesse di entrambi alla questione dei fossili, quantunque si trovino su posizioni contrastanti. Il padre infatti crede nell’origine organica dei fossili, mentre il figlio in quella inorganica, diffusa

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Ferrante Imperato Dell’Historia Naturale… libro XXIV, cap. XXVI , p. 666. Ivi, p. 667. 3 Ferrante Imperato Dell’Historia Naturale… libro XXIV, cap. XX , p. 658. 7

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tra i suoi contemporanei. Si ha ragione di supporre9 che sia stata l’influenza degli Imperato a indurre Colonna ad affrontare questo tipo di studi, che costituiranno oggetto di una vera e propria disputa sull’origine dei fossili. E’ certo che l’assiduità delle visite al Museo di Storia Naturale e l’amicizia con Ferrante gli ha reso familiare l’approccio da lui usato nelle ricerche sull’inorganico; questo approccio consiste nel sottoporre a bruciatura gli oggetti petrosi per conoscerne e classificarne i tipi in base all’osservazione dei residui lasciati. In primo luogo, attraverso l’attenta osservazione delle glossopetre e il parallelo confronto effettuato su varie specie di animali marini viventi (molluschi, ma anche alcuni squali), Colonna giunse alla considerazione che non tutte le pietre figurate sono formate da “pietra” in senso stretto. Questa conclusione non ha avuto di per sì portata rivoluzionaria né ha sconvolto le scuole di pensiero contemporanee ancora ancorate all’aristotelismo, perché era ancora opinione diffusa che i cosiddetti animali imperfetti fossero frutto di generazione spontanea. Pertanto, non è questa ipotesi che viene radicalmente esclusa da Colonna ma bensì quella di una generazione “parziale”, ovvero nega che la natura possa produrre parti isolate di corpi. Partendo dal presupposto che la glossopetra sia fatta di sostanza organica, Colonna procede a bruciarne alcune, assieme ai tufi in cui sono avviluppate. Il risultato si concretizza in due diversi tipi di residui: il primo originato dalla calcinazione del tufo, che si comporta come tutti i composti inorganici, il secon do dalla carbonizzazione delle glossopetre. E solo il materiale organico carbonizza…

«Indipendentemente dall’aspetto esterno, comunque, tutte le sostanze legnose, ossee e carnee, se bruciate, si decompongono dapprima in carbone e poi in calce e cenere. Invece le sostanze tufacee o petrose non cedono carbone, ma calce, a meno che non fondano, se commiste a sostanze vetrose o metalliche. Per il fatto che tali denti fossili, bruciati, si riducono in carbone, mentre il tufo ad essi aderente no, è chiaro che essi sono composti di sostanza ossea e non di pietra»10.

Questo esperimento prova quindi che le glossopetre e il terreno in cui si trovano sono di natura – e dunque di origine – diversa, e che il fatto che certi fossili si reperiscano sotto forma di sostanza petrosa non è affatto detto che la anche loro orgine sia petrosa. Sulla traccia già di Ferrante, Colonna introduce non solo il fenomeno della conservazione di un resto organico, ma anche quello della fossilizzazione; considera cioè tutte le varianti in cui un resto può giungere fino a noi, a partire dalle tracce lasciate nel sedimento, al riempimento alla sostituzione della materia organica originaria con sostanze inorganiche, cristalline, metalliche e così via. In seguito

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Morello, 1979, pp.28-29. Fabio Colonna, De glossopetris, 1616, trad. it. Morello,1979, p.73.

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a questa prova, Colonna può affermare che laddove esiste una somiglianza fra fossili e parti organiche, deve essere pertanto esistita anche un’identità di origine. Colonna inoltre ricostruisce il processo di accumulo delle glossopetre:

«Di questi, quelli morti dall'inizio del mondo fino al tempo del diluvio poterono essere trasportati dal flusso del mare in vari luoghi, a seconda del peregrinare degli animali, finché erano in vita e, una volta morti, anche secondo la spinta dei venti, (quelli del Diluvio) essere sfracellati, stritolati e avviluppati nel fango insieme ad altri corpi marini e terrestri, e, infine, lasciati all'asciutto dal ritiro delle acque. Alcuni di essi poterono assumere una natura petrosa insieme al consolidamento del fango e in relazione alle caratteristiche di esso, del luogo e del tipo di succo, oppure essere avvolti da un fango più secco e sabbioso, in altri luoghi, come nelle zone tufacee e sabbiose di Malta, della Puglia e dei luoghi costieri che ho visto, dove si trovano ancora oggi immutati.»11

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3.1. Progressi e regressi. I fossili nel ‘600 e nel ‘700

Nel 1666, Nicola Stenone (1638-1686), naturalista, geologo,anatomista e vescovo cattolico danese, considera la questione delle glossopetre ancora irrisolta. Egli ritiene infatti che «occasionalmente e quasi occupandosi d’altro, gli zoografi sfioravano argomentazioni sullo stato o sulla natura del terreno in cui erano avvenute la conservazione e la fossilizzazione dei resti organici»12. A lui si deve un ampliamento del significato dei fossili, che vengono qui intesi come oggetti di natura organica inseparabili dal loro contesto sedimentario, non più solo attraverso un’ottica esclusivamente biologica ma in una chiave decisamente paleontologica. Con Stenone si avvia l’argomento paleontologico che intreccia genesi dei sedimenti e origine dei fossili. Si riapre di conseguenza la questione dei fossili marini, e cioè se sia o no il mare il luogo di produzione di quei fossili, o se questi vi sono arrivati da altri contesti ambientali. Stenone arriva all’assunto che due solidi inclusi l’uno nell’altro, non potranno mai avere un’origine sincronica ma necessariamente diacronica, divisa in due momenti separati: uno di essi si è solidificato prima dell’altro, che era ancora allo stato fluido. Inoltre, se tra due solidi esiste identità strutturale oltre che morfologica, questo implica inversamente contemporaneità di produzione sia nel tempo che nel luogo. La trattazione geologica di Stenone iniziata con Canis Carchariae si conclude con il Prodromus (1669).

1726 è la data del triste epilogo dell’ipotesi inorganica dei fossili; gli sforzi compiuti da Ferrante e la successiva diatriba sorta con Colonna e il suo tentativo di dimostrare plausibilmente l’eterogeneità tra la natura dei fossili e quella delle pietre che li inglobano, vengono soppiantati - almeno temporaneamente – dall’impostazione che propose Beringer. Johann Bartholomew Adam Beringer, (1667-1740) fu professore e preside della Facoltà di Medicina all’Università di Würzburg. I suoi interessi lo portarono a studiare i fossili cercando di dimostrare la loro origine come scherzi di natura e non come creature“antidiluviane”. Dopo infruttuose ricerche nei dintorni di Würzburg nel 1725 intraprese scavi sul Monte Eivelstadt dove già i suoi operai avevano scavato inutilmente. Inaspettatamente il 31 maggio di quell’anno gli operai gli portarono tre pietre con strani oggetti impressi ( Dopo di allora i ritrovamenti divennero sempre più frequenti fino a portare alla luce, in sei mesi di lavoro, oltre 2000 pietre con vari disegni di animali e piante, talora anche con lettere latine, arabe ed ebraiche. La più interessante portava impressa la scritta “Jehovah”. Egli avanzò per questi reperti varie ipotesi: opera del diluvio, modellate dalla terra attraverso la 12

La Storia delle Scienze, cap. sulla Geologia in Italia dal Cinquecento al Novecento, Bramante

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vis plastica, semi o uova germinate all’interno della terra o scolpite dai pagani, ma nessuna poteva giustificare la scritta “dio” sulla pietra. Anche quando erano evidenti le tracce dello scalpello, Beringer le attribuiva all’opera di Dio. Intraprese quindi a scrivere la Lithographiae Wirceburgensis. In questa fase due suoi colleghi avanzarono l’ipotesi che gli oggetti fossero dei falsi, intenzionalmente prodotti da mano umana in epoca recente. Per poterlo dimostrare scolpirono tre pietre e le consegnarono agli operai di Beringer dietro compenso, il quale li prese per buoni. Nel 1726 l’opera venne pubblicata ed ebbe un notevole successo di vendite, ma la notizia dei falsi gettò dubbi sull’intera opera. Poco dopo la pubblicazione l’autore si convinse che tutti i reperti da lui descritti fossero effettivamente dei falsi e cercò di ritirare i volumi dal commercio riacquistando le copie vendute. Non è chiaro il motivo del suo repentino ripensamento. La leggenda dice che abbia ritrovato una pietra con la dicitura “vivat beringerius”. A questo proposito vale la pena riportare un passo del libro di Bruno Martinis Tracce dal passato. I fossili tra fantasia e realtà :

«[I suoi allievi] Prepararono alcune sculture riproducenti animali piuttosto fantastici e le seppellirono nei pressi della città, facendoli “casualmente scoprire” al professore nel corso di un’escursione didattica. Lo scherzo si ripetè e Beringer trasse dalla “scoperta” gli estremi della sua teoria e una pubblicazione nella quale venivano illustrate proprio alcune delle forme rinvenute, chiamate lapides figuratae. Lo scherzo era durato fin troppo e poteva avere conseguenze piuttosto gravi, quindi gli studenti decisero di portare il professore per l’ultima volta a “scoprire le sculture e tra queste nascosero una pietra con la dicitura Vivat Beringerius. Si racconta che da allora il professore abbia passato il resto dei suoi giorni cercando di ritirare la sua opera dalla circolazione, ma invano, perché nelle biblioteche scientifiche ne esiste ancora qualche copia diventata ovviamente famosa».13

Un’inchiesta aperta nel 1726 dimostrò la responsabilità di un solo operaio e dei due colleghi di Beringer. Nonostante tutto comunque, la convinzione che la natura dei fossili fosse organica e quindi relativa ad organismi viventi si era ormai consolidata in tutto il mondo scientifico. L’800 fu il secolo dei grandi filoni speculativi sull’origine della vita sulla terra, che vide contrapporsi evoluzionismo e creazionismo. Questi modelli erano all’epoca entrambi fondati su presupposti scientifici. In primo luogo, la teoria evoluzionistica sosteneva che i processi naturali osservabili fossero sufficienti per spiegare l’origine dell’universo, e che l’effetto complessivo dei fenomeni evolutivi fosse sostanzialmente costituito da diversificazione e aumento della complessità a partire dalla semplicità primordiale. A questo proposito, Stephen Jay Gould afferma che

13

Bruno Martinis, Tracce del passato. I fossili tra fantasia e realtà, Dedalo, 2003

18


«Oggi, tuttavia, si è raggiunta la convinzione che l'evoluzione non sempre funziona in questo modo. Rispetto alla scala dei tempi umani può darsi che ci sia quella continuità, ma le cose stanno diversamente se si suppone una transizione attraverso stadi intermedi su una scala di un migliaio di anni - una distanza che, nel linguaggio geologico, rappresenta un istante, un secondo, un intervallo di tempo praticamente non misurabile: ciò che accade in mille anni finisce su un singolo strato geologico, senza distribuirsi su livelli geologici diversi. Perciò, se si prende una transizione lineare della durata di un migliaio di anni, la sua manifestazione geologica sarà un salto improvviso. La maggior parte di questi salti apparentemente improvvisi sono quindi in realtà un riflesso del modo in cui avviene l'evoluzione, non dell'imperfezione dei documenti fossili. Sono del parere che Darwin confuse la difesa dell'evoluzione con il fenomeno del cambiamento lento e graduale»14

.

Per quanto riguarda l’approccio con i fossili,

«Darwin considerava i documenti fossili più come un impaccio che come un aiuto per la sua teoria dell'evoluzione. Ne L'origine delle specie ci sono due capitoli dedicati alla geologia, ma si trovano in quella sezione del libro che parla delle difficoltà di accettare la selezione naturale e l'evoluzione. Ora, il problema principale con i documenti fossili è costituito dalla loro estrema imperfezione»15 .

In secondo luogo, il creazionismo dichiara che le forme biologiche attuali siano conservate piuttosto che create, in quanto in un tempo ancestrale la potenza creatrice Creatore ha formato tutte le cose viventi già perfette. Secondo la versione biblica del modello creazionista, qualche tempo dopo il periodo della creazione fu introdotto il principio universale del decadimento. Infine avvenne una cataclismica alluvione mondiale che cambiò radicalmente la faccia della terra e la velocità di molti processi naturali. A tuttora sopravvivono alcune forme di creazionismo che, però, a differenza che nel passato, non sussiste alcuna base scientifica a sostegno di tale tesi. Permane dunque un tipo di credenza di base esclusivamente religiosa e dogmatica, diffusa soprattutto in ambito ‘profano’ piuttosto che scientifico e radicata nella mentalità popolare, che trova espressione persino in certe forme d’arte.

14 15

Stephen Jay Gould, 1992 Ivi

19


Michele David, Creation: and God Created the Earth, 2003

20


Capitolo II

1.2 Il fossile come luogo dell’inorganico

In tutta la prima parte della storia della paleontologia – quella che va dall’antichità fino al Rinascimento – l’unica maniera possibile di approcciarsi ai fossili consisteva nel presupposto che i resti rinvenuti nella terra fossero assimilabili, per natura e origine, alla terra stessa. Quindi, tali reperti venivano assunti ad oggetti meramente inorganici. A questa concezione si ricollega la tradizione delle pietre figurate, tema che ha suggestionato l’uomo comune quanto lo studioso, dai lapidari medievali ai conoscitori d’arte del XVII secolo, fino alla letteratura novecentesca. Tali pietre arrecavano sulla propria superficie o sezione trasversale disegni particolari o forme curiose, talvolta anche molto complessi al punto da impressionare l’osservatore date la ricchezza e fantasia con cui la natura aveva ornato tali prodigi minerari (tanto da attribuire alla natura pregi artistici, la cosiddetta natura pictrix). Jurgis Baltrusaitis (1903-1988) ha intitolato il suo volume Aberrazioni, riferendosi proprio alle aberrazioni visive legate alle pietre figurate all’interno del relativo capitolo. In proposito scrive:

«Le pietre contenenti figurazioni, i marmi e le agate dai paesaggi tormentati dove si muovono figure che vedremo moltiplicarsi nel corso del Seicento sono il portato di un’unica speculazione sull’arte della Natura e la natura dell’arte, in cui pietra e vita si sovrappongono e si confondono nello scatenamento delle fantasie barocche. Tutto ciò si ricollega ad un antico sostrato metafisico e leggendario che rivive talvolta in tali forme».16

Il “sostrato metafisico e leggendario” insito nelle forme impresse sulle pietre è una nozione importantissima non solo nell’antichità e nel Medioevo, ma anche per gran parte del Cinquecento «le menti sono ancora dominate dall’astrologia, dall’alchimia e da tutte le scienze magiche, e la mineralogia rientra spesso nel regno delle meraviglie»17. La paleontologia naturalmente non resta esclusa da tale schema mentale, ma anzi fino al Seicento la stragrande maggioranza dei reperti paleontologici (fatta eccezione per Leonardo, che già aveva formulato teorie valide sull’origine e la formazione dei fossili) rimane appannaggio dello “scherzo di natura”.

16 17

Jurgis Baltrusaitis, Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme, , Adelphi, Milano, 1983, p.66. Ivi, p. 73.

21


Pietra paesina

A proposito di pietre figurate è doveroso menzionare la figura Roger Caillois (19131978), probabilmente l’intellettuale del XX secolo che più di tutti si è occupato dello studio delle pietre in modo poetico e descrittivo. Nelle sue Malversations, solo una delle tante opere redatte dallo scrittore sull’argomento, Caillois compie delle descrizioni particolareggiate su una serie di pietre agate e quarzi che presentavano, all’interno della sezione o sulla superficie stessa, disegni e immagini suggestive:

«Dapprima l’apparenza di una sorprendente calligrafia policroma. Si stende, smarrita al centro di una lastra di cristallo di rocca. Si direbbe un carattere cinese di grandi dimensioni, di quelli dipinti sulla seta a larghi tratti d’inchiostro denso e sbiadito, permanenza oleosa, organica e secrezione di cefalopode […] Il segno non è stato tracciato da un pittore o da uno scriba. Occupa il centro di una fetta di quarzo, dove è incastonato nello spessore della trasparenza al centro di una corolla pressata con precauzione. I prismi saldati sembrano dispersi dall’emblema che li sparpaglia, li rimescola. Essi lo fuggono e si estenuano in faville brevi e malvacee come petali di dalia»18.

Caillois dedica inoltre una sezione del testo al concetto inedito di medaglia naturale:

«Nel momento in cui mi venne in mente l’espressione stravagante di medaglie naturali, ne percepivo la contraddizione. Ma non mi spaventava affatto. Ci contavo per rinforzare l’equivoco desiderato. Una medaglia che ricompensa, illustra, perpetua o commemora, testimonia necessariamente un’intenzione. E’ fatta apposta. In modo che è irragionevole parlare legittimamente di medaglie prodotte dai capricci della natura, dunque accidentali. Tuttavia, sottolineo che non è sempre facile procedere alla distinzione. Esistono dei casi ambigui. L’intenzione che

18

Roger Caillois, Malversazioni, Meltemi, Roma, 2003, p.17.

22


ha presieduto il conio d’una medaglia può essere rimasta oscura, essere stata dimenticata, trovarsi inaccessibile, sparire con una civiltà senza scrittura della quale rimangono le tracce di fondazione e, per l’appunto, i sigilli.»19

Come si evince da queste parole, lungi dall’essere luogo amorfo e inespressivo, la pietra diventa, al contrario, un piano di rappresentazione, talvolta un invito da parte della natura nei confronti della mano dell’artista, sulla base di un percorso già tracciato in essa come da un pennello; essa insomma diventa la predisposizione di un paesaggio, di uno sfondo scenografico pronto ad accogliere personaggi, talvolta una commistione di suggestioni figurative puramente aliene dall’intervento dell’uomo, il quale provvede a identificarvi forme riconoscibili e familiari.

«Pietre dure e agate che concentravano in se stesse trionfi di nuvole e nembi potevano essere trasformate in paradisi dipingendoci sopra angeli e santi: ciottoli tagliati al centro e aperti rivelavano figure di ogni tipo sacre e profane, demoni e crocefissi. Le immagini contenute e rintracciate nelle pietre della Natura Pictrix sono ancora verso la metà del Seicento (pur essendo semplici fossili) degli “scherzi di natura”, non potendo appartenere per le loro difformità ad esseri tutt’ora viventi»20.

Pietra paesina J.König, Giudizio universale,

dipinto su

un’agata. Uppsala, Cabinet di Gustavo Adolfo, 1632

19 20

Ivi, p.24. Manlio Brusatin, Storia delle immagini, Einaudi, Torino, 1989

23


Alla stregua delle figure prodotte dai cristalli e dalle venature naturali delle pietre, anche

resti di organismi viventi venivano automaticamente assimilati al rango di lusus naturae, “scherzi” di natura. Analogamente agli oggetti naturali (resti di vegetali e animali sia attuali che estinti) che a partire dalla fine del 1720 soppiantarono il primato delle medaglie nei gabinetti dei collezionisti, ancora nella metà dei Seicento a tali resti venivano attribuiti poteri e provenienze che sconfinavano nel regno del fantastico e del mitologico. Anche la tendenza settecentesca di collezionisti e amatori alla sostituzione progressiva e radicale delle medaglie coniate della Storia Naturale risente della portata estetica e psicologica incisiva apportata da conchiglie, ossa e curiosità varie. Questo, assieme ad una serie di altri fattori, come la relativa economicità degli oggetti naturali rispetto alle antichità, portò sistematicamente ad un radicale mutamento del gusto, che seppur non rappresentò una sostituzione integrale, provocò una innegabile frattura tra chi sceglieva di allestire i propri gabinetti con medaglie e oggetti affini (apprezzati o esclusivamente per il loro valore documentaristico o in quanto «monumenti di gloria»21) e chi preferiva invece corredarli con pezzi di storia naturale. Un intellettuale come Diderot il quale nella sua Encyclopédie condannava aspramente la curiosità tipica nei cosiddetti “amatori” di oggetti d’arte, risparmiò da questa accusa i gabinetti di storia naturale.«Anzi, nell’Enciclopédie Diderot dedica loro un articolo molto elogiativo, sostenendo che il curioso e l’amatore, non appena si accingono a crearli, diventano persone rispettabili».22 E’ bene sottolineare che c’è un’altra tendenza, che concettualmente si lega molto profondamente ad un elemento intrinseco del fossile, ed è quella del rovinismo seicentesco.

«Prima del Seicento non ha senso parlare di un genere che chiamiamo “rovina” e che rappresenta la scena di una storia che non appartiene a nessuno, ora finalmente abitata “da animali e mendicanti” le vere anime del mondo. Un tipo particolare di pittura detto “capriccio” può suggerire montaggi archeologici più fantasiosi sfondi di colonne gigantesche e di piramidi diroccate, ma si raccorda alla dimensione teatrale, del satiresco che considera la calamità uno stato migliore e di più avventurosa sopravvivenza».23

Un esempio eloquente di tale gusto è rappresentato dalla figura di Giovanni Battista Piranesi: «Il punto decisivo dove la rovina diventa nuova figurazione sta in Piranesi, tra gli anni 1740-70. La produzione di 21

Krzysztof Pomian, Collezionisti, amatori e curiosi. Parigi-Venezia XVI-XVIII secolo, Il Saggiatore, 2007, p. 172.: «Chi colleziona medaglie lo fa perché s’interessa alla storia: a una storia erudita, che prescinde da ogni considerazione estetica, e non cerca altro che testimonianze sugli avvenimenti passati, o a una storia che si rivolge soltanto a ciò che è bello, generando a sua volta due diverse tendenze, a seconda che si considerino medaglie come documenti oppure come monumenti della gloria dei principi antichi e moderni» 22 Ivi, pag. 180. 23 Op. cit., p.82.

24


rovine in un nuovo Campo Marzio, tutto falsificato per vera invenzione, disegna la mappa virtuale di una città che non esiste “inquadrata” in una sorta di epopea magnifica ma suggerisce la nuova visione alle città moderne che insistono con le propria fondamenta sopra destini decrepiti e sconfitti e s’innalzano con una coscienza di polvere». 24 «L’acquaforte piranesiana si deposita con la definizione di un epitaffio sopra questo paesaggio di magnificenze atterrate e di illustri avanzi, dove l’atmosfera non è una ricostruzione ma un orizzonte. Come vero sottofondo appaiono le rovine stesse, elemento scenografico che mette in modo un ordine disordinato, una realtà ammassata e confusa. C’è un principio disorganizzativo rispetto alle immagini che la rovina ha provocato. Questo è un capriccio di perfezione dove un nuovo tipo di ordine nasce da un disordine oggettivo, un bric –à- brac che viene scelto e ridelineato nelle proprie schegge come un corpo prezioso. L’effetto poi di schiacciamenti e sepolture, di abbattimenti e diroccamenti viene dalla densa suggestione di un terremoto di forme, dove si sta in disparte, mentre tutto si amalgama e si confonde scorrendo nelle proprie crepe originarie».25

Giovanni Battista Piranesi, Campo Marzio (1763)

Il gusto per i ruderi, per gli edifici e monumenti che un tempo simbolizzavano fasto e prestigio, riflette il feticismo per la conservazione, l’accumulo, l’amore per le cose “vecchie”, ormai inutilizzabili, in una sorta di amara nostalgia di fondo; ed è possibile ricostruire delle omologie, cioè delle identità funzionali, tra il gusto per le rovine e quello per i gusci, gli scheletri ed altre spoglie di animali e vegetali accumulati fittamente nei gabinetti dei facoltosi, compiaciuti del proprio reliquario di curiosità e bizzarrie, elevato a luogo del fantastico e del meraviglioso.

24 25

Ivi, p. 82. Ivi, p. 84.

25


2.2 La contaminazione organico/inorganico

«I fossili nell’arte ci sono stati sempre come soggetti di rappresentazione – l’intera arte preistorica raffigura animali – o come strumenti per l’ornamentazione ovvero come materia da elaborare.»26 Le prime testimonianze di pittura in assoluto sono costituite infatti da impronte di mani umane, spesso associate a disegni di animali e impronte27 di zampe di animali. Tra le varie ipotesi formulate per spiegare le possibili finalità legate all’imprimere dei segni sulle pareti rupestri, si annoverano esigenze di attestazione del possesso, rituali magico religiosi, emissione di segni iconici rispondenti a determinati comportamenti, in analogia con i segni fonici emessi dagli animali. «Sappiamo che nelle stesse grotte si sono succedute numerose generazioni di uomini che hanno apposto le loro impronte di proprietà. Se hanno manifestato la “proprietà” con un “segno” tangibile ed imperituro, ciò rientra nel comportamento umano proteso verso il futuro».28

Impronte di mani sinistre (probabilmente di donna) positive e negative, X millennio a.C. Patagonia, Chubut, Pinturas

In questo intento di lasciare un segno di sé, della propria esistenza, attraverso una traccia che funga da testimonianza per chi verrà dopo, è intrinseca il significato di memoria del fossile. Certo, questo concetto si può applicare agli uomini primitivi, i quali per contrassegnare la propria zona territoriale e apporre il proprio “marchio di identità” decidevano di fissare le impronte delle proprie mani su una parete rocciosa, in quanto nessun altra scelta sarebbe stata

26

Enrico Annoscia, I fossili nel mondo dell’uomo, presentazione di Sabatino Moscati, Soliart ,1981, pag.20. E’ opportuno sottolineare che in questa sede si considerano fossili, in quanto testimonianze di organismi vissuti nel passato, le impronte animali ma anche umane, quindi rupestri, mentre sarà tralasciata completamente tutta la pittura rupestre, in quanto rappresenta un discorso separato da quello ivi affrontato. 28 Ivi, p.21. 27

26


più idonea al fine di distinguersi dagli altri organismi. Ma si può parlare di “memoria” anche nel caso di organismi animali e vegetali estinti, non facendo riferimento ad una volontà senziente, ma al bagaglio semantico di cui questi fossili sono portatori e perfino intrisi. La funzione di testimonianza del passato è emblematica del fossile, ed è una delle numerose declinazioni che quest’ultimo può assumere alla luce della consapevolezza che si tratta di oggetti costituiti da sostanze organiche fattesi inorganiche. Questo assunto può apparire banale ai giorni nostri, ma non bisogna dimenticare che il primo atteggiamento rispetto alla questione paleontologica muoveva verso una interpretazione del fossile legata esclusivamente al mondo dell’inorganico, come esposto nel paragrafo precedente. In paleontologia, nella maggioranza dei casi, i resti rinvenuti nei giacimenti appartenevano sì ad organismi viventi, ma sul piano della materia tali resti vengono alla luce sotto forma di sostanze inorganiche. In un certo senso è proprio per questo motivo che sono riusciti a resistere alla pressione, alle temperature, ai fenomeni atmosferici nel corso di centinaia di anni! Infatti le parti molli, fatta eccezione per alcuni casi piuttosto rari (come le “impronte” straordinarie della Fauna di Ediacara, oppure tracce di attività biologica come tane, piste ecc.), sono le prime a deteriorarsi, mentre le parti dure come gusci, corazze, ossa, parti di piante lignificate, corna ossee ecc. possono, in particolari condizioni ambientali, conservarsi più facilmente. Ma anche le parti organiche possono conservarsi. Infatti molti resti paleontologici sono rappresentati da parti organiche litificate, ovvero trasformate in pietra. E’ facile osservare quindi come il primo approccio conoscitivo apportato dal fossile sia veicolato attraverso la dimensione dell’inorganico. Prima ancora che il reperto fossile sia analizzato, studiato e catalogato, tutto ciò che il paleontologo si trova di fronte è molto spesso un oggetto litico, sia quando si tratta di resti originariamente inorganici un tempo appartenenti ad esseri viventi (gusci di bivalvi e brachiopodi, ossa di mammiferi), sia nel caso di materiale organico trasformatosi in minerali. Ma una volta scardinate queste concezioni, in simultaneo con il progredire della ricerca scientifica, i fossili smettono progressivamente di essere collocati nel mondo inanimato e iniziano ad essere considerati per ciò che sono effettivamente: testimonianze di vite passate. Di conseguenza l’arte figurativa assorbe gli influssi provenienti dalla cultura scientifica e ne rielabora i contenuti, ne assimila le tendenze e ne traspone, su un piano implicito ed emotivo, le influenze. Il periodo di riferimento in questo caso comprende in particolar modo l’Ottocento, ma si districa fino al XX secolo. Le omologie più evidenti tra gli artisti della scena ottocentesca e le conquiste culturali propugnate dalla paleontologia sono riconducibili a particolari caratteri quali: «culto delle forme, ovvero formalismo spinto, ricerca delle strutture, voglia di gestaltismo, con l’annesso proposito di evitare il più possibile dati individuali, fenomenici, particolareggianti e 27


così via: mirare all’essenziale, afferrare ciò che è solido e permanente».29 ; tratti che saranno dominanti, poi, nella contemporaneità. In questa sede approfitto per citare Barilli, il quale nell’introduzione del volume L’alba del contemporaneo offre uno spunto utilissimo per la ricerca di “tracce” paleontologiche all’interno della scena artistica racchiusa nell’arco di questi due secoli. L’autore compie una riflessione intorno alle identità funzionali rintracciabili tra arte e cultura da un lato, ed elettromagnetismo dall’altro, che, verso la fine del Settecento, «[…]se non una tecnologia, era una scienza,e forse è opportuno congiungere le due»30:

«[…] la strumentazione tecnologica che occorre alla ricerca scientifica, in fase sperimentale e di puro laboratorio, sarà necessariamente “debole”, di limitata diffusione e portata. Ma ciò significa che a sua volta sarà debole anche l’innovazione omologica che potremo rintracciare negli altri settori della cultura alta, nelle arti, per esempio. O, in altre parole, il grado di elettromorfismo individuabile nelle arti visive a cavallo tra Settecento e Ottocento sarà appunto debole, incerto, aurorale, e così si dovrà dire, di riflesso, del loro contributo alla causa della contemporaneità incipiente»31

Io ritengo che la sopracitata riflessione basata sul rapporto tra elettromagnetismo e cultura possa essere applicata, mutatis mutandis, a quello analogo tra paleontologia e cultura (arte) tra Settecento e Novecento. In quanto scienza, la paleontologia - esattamente come l’elettromagnetismo di cui parla Barilli – era anch’essa di “limitata diffusione e portata”, per cui la risonanza culturale apportata dalla stessa fu analogamente debole, sebbene tutt’altro che ininfluente. Ancora Barilli, riferendosi nella fattispecie ai “neoclassici” David, Canova, Blake (seppur sottolineando i limiti di tale etichettatura), afferma:

«Questa sottile voce energetica che scuote le opere dei nostri neoclassici (continuiamo a chiamarli così, in mancanza di meglio) non può confondersi con quella assai più grossolana dei motivi vegetali o carnali che contraddistinguono l’arte tardobarocca; essa dovrà allora assumere movenze quasi allo stato puro, rami spiralici, grovigli serpentiformi; più che essere “astratta”, distillata dai fenomeni sensibili, tenderà a “concretarsi” in schemi formali autonomi, magari traendo ispirazione dai moti curvilinei del Manierismo, piuttosto che dalle generose ma inverosimili piegature del Barocco»32.

Nelle “movenze allo stato puro” o nei “rami spiralici”, “grovigli serpentiformi”, non è forse rintracciabile una qualche coerenza con le conquiste in ambito di scienze naturali di quel 29

Renato Barili, L’alba del contemporaneo. L’arte europea da Füssli a Delacroix, Feltrinelli, Milano, 1996, p.14. Ivi, p.8. 31 Ivi,. p.9. 32 Ivi,.p.11. 30

28


periodo? Così come l’esigenza di “concretezza”, in contrapposizione con l’astrazione rispetto ai fenomeni percepibili, non si riconduce immediatamente all’idea di permanenza, di fissità intesa come materia incorruttibile, veicolata implicitamente dalle scoperte paleontologiche?

Mi avvalgo del contributo di Barilli anche per citare un esempio di grande interesse per il tema in questione: William Blake (1757-1827), uno dei “neoclassici” analizzati nel saggio del critico bolognese, nella sua pittura testimonia, per alcuni aspetti, il nuovo rapporto con la natura che viene ad instaurarsi in Europa in un clima di grandi fermenti scientifici. La natura rappresentata non già come una scenografia nella quale i personaggi sono inseriti ma come un insieme organico e un tutt’uno con essi, rappresenta soltanto uno degli elementi che risentono di questa nuova consapevolezza.

Nabucodonosor (1795)

In Blake «[…] può essere utile fare ricorso al termine e al concetto del “collasso”, prendendolo sia nel senso letterale etimologico, sia in quello con cui circola nell’ambito dell’astrofisica. Un corpo astrale si dice “collassato” quando gli elementi materiali che lo compongono “scivolano”, ricadono gli uni sugli altri, così da lasciar perdere il volume inessenziale, tutto ciò che fa involucro neutro della loro esistenza, quasi si potrebbe dire da diluente. I corpi, cioè, perdono tutto il superfluo, il vuoto, o l’aria e l’acqua, gli elementi inconsistenti di cui sono fatti; di conseguenza aumenta oltre ogni limite la loro

29


densità»33.

Il “collasso” cui fa riferimento Barilli analizzando le figure del pittore e poeta inglese, richiama alla mente la serie di fenomeni che subiscono i resti di organismi nel corso del tempo e che li porta a diventare fossili. Il concetto secondo cui i corpi umani, nel caso di Blake, o i corpi astrali in campo astronomico, perdono “il superfluo” e vengono ridotti “all’essenziale”, è facilmente paragonabile a ciò che avviene col tempo a un guscio di brachiopode o all’osso di un dinosauro. Un “collasso” che, oltretutto, in tutti e tre i casi, si verifica non per una perdita di energia ma per un eccesso della stessa, attraverso un movimento centripeto attraverso cui il corpo concentra in sé tutta la propria vitalità esplosiva, straripante, arrivando alla fine a far emergere esclusivamente la parte compressa, essenziale, neutrale. E’ possibile ricondurre questa visione, che Barilli prende in prestito dal campo astronomico applicandola ai quadri di Blake, anche alla natura del fossile secondo la declinazione che vede quest’ultimo come il prodotto finale di una trasformazione, di una stratificazione radicalmente mutata rispetto alla primigenia organicità dell’organismo vivente. E a quella solidità monumentale che caratterizza le figure di Blake, che nel loro rapporto osmotico con l’ambiente sono perfette estrinsecazioni del nesso organico/inorganico, è riconducibile il residuo essenziale di cui parla Barilli, in modo analogo alla visione del fossile nella sua declinazione di oggetto intriso di vita (passata), solido e permanente.

33

Ivi, p.127.

30


La creazione di Adamo (1800)

Isaac Newton (1795)

In ultima battuta, è da segnalare un ulteriore snodo interpretativo ricavabile dal fossile nella sua natura di “commistione” tra organico e inorganico: è quello legato all’aspetto della 31


stratificazione e della memoria, concetto già toccato all’inizio del capitolo e che qui riprendo alla luce di un possibile confronto con luoghi della rappresentazione artistica apparentemente lontani dal fossile. La stratificazione (fisica, materica) a cui si è accennato a proposito di Blake può essere allargata a comprendere il mondo della stratificazione interiore, o se si vuole la contaminazione tra livelli coscienziali di superficie e strati del profondo, a Simbolismo, Surrealismo ed Espressionismo (e da autori come Salvador Dalì, Giorgio de Chirico, Edward Munch). Il fossile è dunque anche portatore di magnetismi più profondi e meno manifesti, in virtù della sua natura stratificata, portatore di memoria della vita scomparsa e, si può dire, manifesto di eternità e cristallizzazione del tempo, visto non già come flusso inesorabile unidirezionale, ma come luogo della ciclicità, della trasformazione, e mai della distruzione.

3.2 I fossili e l’armonia della forma

Il fossile è anche un certo tipo di forma. Soprattutto nel caso di una particolare categoria di fossili, le conchiglie, l’aspetto formale di alcuni fossili ha avuto e continua ad avere una ampia risonanza. Mi riferisco a caratteristiche quali la circolarità tipica di numerose specie di molluschi, l’armonia insita nella reiterazione delle volute delle spirali, ma anche la peculiarità di gusci come quelli delle glossopetre e delle rudiste, che da sempre fanno presa sull’immaginario comune (che, nel passato, portava alla formulazione di ipotesi fantasiose circa l’origine leggendaria di questi oggetti).

32


Non è un caso se molti artisti e correnti

artistiche

del

Novecento

hanno attinto dal repertorio formale tipico di alcuni fossili per elaborare la propria

personale

espressione

di

armonia e perfezione delle curve e delle proporzioni, là dove non sono specificamente presenti le conchiglie fossili. Basti pensare allo Jugendstil, all’Art Nouveau e al Liberty italiano, che nel dichiarato fitomorfismo si ispirano liberamente alle forme della natura per ricercare una determinata idea

di

bellezza.

coincidenza

la

Non

è

onnipresenza

una di

strutture spiraliformi, di moti circolari e andamenti regolari, tracciati con dovizia

di

particolari,

eppure

straripanti di vitalità leziosa, che movimentano l’impianto compositivo suggerendo

lo

stesso

movimento

ritmico di un guscio fossile.

Alfons Mucha, Dance (1898): si noti, oltre alle caratteristiche di circolarità e di “buona forma” sopra enumerate , la curiosa somiglianza tra le piccole decorazioni che percorrono la struttura circolare al centro della composizione e delle conchiglie. A sinistra: lampada in stile art nouveau a forma di nautilus.

33


Ma, al di là di questi riferimenti, va detto che fin dall’antichità la particolare forma a spirale di certe specie di molluschi, gasteropodi e brachiopodi ha suscitato un suggestione talmente forte da costituire ben presto una vera e propria iconografia, intrisa di significati simbolici e misteriosi in ambito sia religioso che profano. Un uso non comune dei fossili ci è pervenuto nell’ornamentazione della ceramica di vasi (rinvenuti nel villaggio neolitico presso Sokoljskoe, nel distretto di Ivanovsk sulla sinistra del Volga), piccoli ornamenti ottenuti dal rostro delle belemniti giurassiche Pachyteuthis e Cylindrateuthis , decorate con impronte circolari, ed esemplari di ammoniti giurassiche Cosmoceras e Perispiynctes ornate con incisioni ottenute facendo rotolare il bordo delle conchiglie o imprimendone la faccia laterale con argilla fresca. Molto più frequente è l’utilizzo di fossili come materiale per oggetti artistici scultorei. «L’avorio è il primo materiale in assoluto usato dall’uomo per fare dell’arte».34 Non solo avori incisi e scolpiti, presenti in tutta l’arte preistorica, ma anche ambra, destinata a sculture riservate ai ceti più elevati, bitume, apprezzato fin da tempi antichissimi per le sue proprietà adesive e plastiche, e legni fossili, relativamente meno diffusi data la loro difficile reperibilità, presenti in opere d’arte pregevoli tra cui i tavoli decorati con sezioni di tronchi e rami silicizzati conservati all’interno delle regge di Caserta e Palermo.

Come già accennato, la categoria di fossili che più risente dell’interesse nei confronti della forma sono le conchiglie; ma, più di tutte, estremo interesse riveste il nautilus. Il nautilus, con la sua grossa conchiglia che ridotta alla bidimensionalità mostra nella struttura una perfetta sezione aurea, può essere considerato la migliore espressione di quanto una particolare forma presente in natura possa contenere in sé una forza espressiva così rilevante. La sectio aurea, che altro non è che un semplice rapporto tra numeri, essendo rintracciabile in tutto ciò che ci circonda ed essendo diventata con i Pitagorici e poi con Leonardo l’espressione della bellezza e dell’armonia, nel campo dell’arte è stata sempre vista come un mezzo per raggiungere tale armonia, a volte in modo non del tutto conscio. Pare infatti che in molte famose opere d’arte (tra le tante, la Gioconda di Leonardo, la Venere di Botticelli, il Partenone ateniese) sia rilevabile la presenza di questo numero magico. Ma il modello primo a cui l’essere umano ha prestato attenzione, che gli studiosi hanno misurato e a cui gli artisti si sono ispirati, è stata la natura. Il famoso rapporto numerico di 0,618… è infatti presente in una serie infinita di forme e 34

Ibidem

34


In alto a sinistra: nautilus. La forma è data dal fatto che il mollusco, occupando solo l’ultima camera, crescendo mantiene sempre le stesse proporzioni.

fenomeni naturali, che vanno dalla doppia elica del DNA, alla spirale logaritmica di nautiloidi, nerinee e corna di ariete. Direttamente alla sezione aurea si connette la cosiddetta serie di Fibonacci, che è una successione di interi definita a partire dalla coppia 1, 1 in cui l’elemento successivo è calcolato come somma degli ultimi due. Se si disegna un rettangolo con i lati in rapporto aureo fra di loro, lo si può dividere in un quadrato e un altro rettangolo, simile a quello grande nel senso che anche i suoi lati stanno fra loro nel rapporto aureo. A questo punto il rettangolo minore può essere diviso in modo da ottenere un rettangolo che ha anch’esso i lati in rapporto aureo, proseguendo potenzialmente all’infinito. La curva che passa per vertici consecutivi di questa successione di rettangoli è appunto una spirale che si osserva in molte forme della natura, come nella disposizione dei semi del girasole, nei rapporti proporzionali del corpo umano, e in moltissime conchiglie.

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A sinistra: schema della sezione aurea. In alto a destra: nerinea fossile.

Un artista milanese che in molte opere si è fortemente ispirato alla serie di Fibonacci è stato Mario Merz (1925-2003). Le sue installazioni al neon sono un continuo richiamo agli elementi sopra elencati: armonia della forma, ripetizione dello schema aureo, ciclicità della spirale.

Una delle spirali al neon di Merz, collocata in modo permanente nella metropolitana linea 1 di Napoli. In basso, un’installazione di Jean- Jacques Lebel, Fossil de Vénus, 2004

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Un'altra personalità importante che è stata “stregata” dal fascino delle spirali delle conchiglie è quella

del

poeta,

artista

e

attivista politico francese JeanJacques Lebel, che ha scelto di chiamare Fossil de Vènus una sua recente installazione.

Anche artisti contemporanei hanno scelto materiali fossili per le proprie sculture, ad esempio l’opera di legno fossile perfettamente conservato di Arnaldo Pomodoro, i Sassintesi di Crali (composizioni realizzate con rocce, cristalli e fossili), le curiose strutture antropomorfe di un ignoto artista svedese che negli anni ’60 del Novecento utilizzava piccole conchiglie, ciottoli e fossili.

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Capitolo III

1.3 Fossili contemporanei

La scena artistica contemporanea presenta un prisma ricco di sfaccettature e varianti che possono essere ricondotte alla paleontologia e alle influenze che questa disciplina ha apportato, più o meno consciamente, nella creatività di artisti a noi contemporanei. Nella società tecnologica i nuovi mezzi di diffusione hanno dato l’avvio ad un fenomeno di diffusione delle conoscenze scientifiche su vasta scala, talvolta banalizzandone o riducendone i contenuti, ma permettendo comunque ai profani di recepire delle informazioni che fino a pochi decenni fa erano patrimonio esclusivo di studiosi e ricercatori. Cinema, televisione, letteratura fantascientifica e divulgativa, sono stati veicolo di una rinnovata “cultura di massa”, spesso tesa verso la spettacolarizzazione del fatto scientifico (specie nei primi due casi), e attraverso un linguaggio semplice e diretto, ben lontano da quello tecnicistico e incomprensibile degli scienziati. Il primo esempio che salta alla mente è certamente il colossal di Steven Spielberg Jurassic Park, tratto dall’omonimo romanzo di Micheal Crichton, che con i suoi Tyrannosaurus rex e Velociraptor ricostruiti in maniera iperrealistica e sensazionale, ha contribuito a diffondere una immagine nuova,

Jurassic Park, regia di Steven Spielberg, 1993. A destra, Il mondo perduto, di Micheal Crichton, 1995

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meno “paleontologica” e settoriale dei dinosauri e in generale degli organismi estinti. Il secondo capitolo del film (tratto dal sequel di Crichton, Il mondo perduto,) riprende il tema caro all’umanità dall’Ottocento in poi, quello della natura che si ribella all’arroganza dell’uomo che “gioca a fare Dio”, annebbiato dall’entusiasmo della scoperta, ma che alla fine scopre di non avere mai avuto il controllo delle forze che ha osato rievocare35. Oltre a questa visione pessimistica della scienza, ne esiste però un’altra che al contrario presenta non pochi elementi di positività e di ottimismo: dal grande romanzo di Sir Arthur Conan Doyle, intitolato anch’esso Il mondo perduto, emerge difatti una concezione estremamente positiva della conoscenza scientifica, che anziché essere fonte di complicazioni e di drammi per l’uomo ne rappresenta al contrario uno strumento di risoluzione. Nell’arte figurativa molteplici influenze si esplicano soprattutto in una appropriazione di soggetti tratti dalla paleontologia, che si trasformano in icone, in immagini immediatamente riconoscibili e identificabili. E’ il caso soprattutto dei dinosauri, anche se si possono annoverare tra i protagonisti della “scena” anche trilobiti e pesci fossili. La prevalenza di interesse per i grandi fossili, ma in generale per i grandi animali, è riconducibile al fatto che l’idea che esseri di enormi dimensioni sia esistita nel nostro pianeta provoca una suggestione e un’impressione incredibile nell’immaginario collettivo, e la stessa estinzione assume una portata catastrofica così incisiva da lasciare totalmente in ombra fenomeni altrettanto sconvolgenti come i processi di speciazione, la varietà incredibile di piani anatomici nel Cambriano (molto più grande di quella attuale), la stranezza allucinante delle specie viventi nello stesso periodo, la fauna microscopica e così via. in parole povere, nel senso comune fa molta più “scena” un Tirannosaurus nell’atto di sbranare la sua vittima che non fatti molto più silenziosi, impercettibili dato il loro protrarsi in un tempo lunghissimo, ma altrettanto impressionanti.

2.3 Mutazioni. I fossili nell’arte contemporanea 35

Isaac Asimov (1920-1992) nell’introduzione del Secondo Libro dei Robot esprime il proprio punto di vista a proposito della visione “faustiana” della conoscenza: «La conoscenza ha i suoi rischi, siamo d’accordo, ma la reazione deve forse essere quella di arrestarsi davanti al rischio? Siamo dunque decisi a ritornare alla scimmia e a tradire l’essenza stessa dell’umanità? O non piuttosto bisogna usare della conoscenza in modo da farne una barriera contro gli stessi rischi che essa comporta? In altre parole, è vero che Faust deve affrontare Mefistofele, ma non è detto che Faust debba per forza uscirne sconfitto.» (Isaac Asimov, Il secondo libro dei Robot, trad. di Gian Luigi Gonano, III edizione “Tascabili Bompiani”, Milano, marzo 1981, p.12.)

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A tutte le possibili declinazioni finora esplicitate nei confronti del fossile, si aggiunge quella del fossile come mutazione. Nello scenario contemporaneo, la trasformazione subita dall’organismo divenuto fossile si traduce in un senso di perdita della traccia umana. Il gusto per le rovine, intriso di placida nostalgia, testimoniato da Piranesi non è certamente della medesima natura di una delle Terre Fossili di Mario Giammarinaro (si veda il prossimo paragrafo): qui alla sensazione di nostalgia si sostituisce una folata tragica, la profezia di un disastro nucleare. Sul versante contemporaneo, la mutazione viene a significare perdita, autocritica, denuncia. Proprio perché simbolo della vita perpetua, della natura che pedissequamente trionfa e dopo aver cancellato una specie lascia il campo libero ad un’altra, il fossile muta (è il caso di dirlo) nell’emblema dell’alterazione irreversibile di tutti gli equilibri. Il tema ecologico emerge in maniera ben visibile in molti degli artisti esaminati (oltre che in Giammarinaro, anche in Palumbo, Blu Kobalto, Turner), assieme alla riflessione quasi onnipresente sulla caducità dell’esistenza, da un lato, e dell’immortalità in quanto parte di un tutto (Locke, George, Bending ecc.). Un altro elemento di svolta è la delineato dalla componente tecnologica: non solo sul piano concettuale, ma anche su quello della materia utilizzata (Jud Turner su tutti), complice insieme al soggetto della rappresentazione della formulazione di un messaggio; il materiale utilizzato dunque non funge unicamente da “mezzo” al servizio dell’essenza dell’opera, ma ne costituisce parte integrante, contribuendo alla reperibilità del contenuto ideologico perpetrato. Inoltre, si ricongiunge direttamente a questo contesto il discorso sulla forma avanzato nel capitolo precedente: non sono pochi infatti gli artisti per i quali la forma ha costituito un forte principio di ispirazione, talvolta combinato con intenti comunicativi e risvolti ideologici originali e “all’avanguardia”. Questo vale soprattutto per chi ha trattato le ammoniti e i nautiloidi (Veronese, Rippelmeyer, Blu Kobalto, Lynn Quinn) ma non solo: Axl T.Erst ad esempio, che rappresenta un trilobite, enuncia chiaramente il suo interesse per la ricerca della forma e della bellezza attraverso di essa.

Marco Veronese. L’apparente semplicità della bellezza

Marco Veronese appartiene ad un movimento artistico sviluppatasi a partire dal 1993 e composto attualmente da altri cinque artisti tra italiani e stranieri (Renzo Nucara, Alex Angi, Carlo Rizzetti, Kicco, William Sweetlove) denominato Cracking Art Group. Questa corrente contemporanea è nata dall’idea che il petrolio, essendo un “brodo organico” contenga molecole 40


di forme di vita animali, vegetali, umane. Questo provoca una riscoperta e una rivalutazione del materiale “plastico” usato nella vita quotidiana, insieme a tutti gli oggetti costruiti con sostanze derivate dal petrolio, elevandole a «vero e proprio contenitore poetico (naturale-artificiale)»36. Coerentemente con lo spirito del gruppo, Marco Veronese argomenta il suo interesse per i fossili chiamando in causa il fascino che suscita l’idea che materiali inerti come pietre o minerali contengano non solo la memoria visiva della storia della natura e del pianeta, ma anche quella genetica di molteplici forme di vita scomparse milioni di anni fa. Questo aspetto si ricollega a una definizione che egli cita come “immagine-reliquia” della vita stessa, il mistero più insondabile verso cui l’uomo tenta disperatamente di far luce. Delle conchiglie, che ricorrono regolarmente tra le sue opere, l’artista apprezza non solo la bellezza di forme e colori ma tiene conto anche della “funzione” assolta da questi oggetti quando l’animale era in vita, e cioè quella di “contenitori di vite”; da qui egli trae e sviluppa l’aspetto spirituale connesso con questa consapevolezza. Inoltre, la spirale involuta di certi gusci (ad esempio il nautilus) è simbolo universale di perfezione geometrica, essendo una delle espressioni in natura della sequenza numerica di Fibonacci.

36

V. Allegato A

41


L’artista naturalmente non tralascia di analizzare l’aspetto estetico, maturando una riflessione circa l’armonia della forma del nautilus, e della relativa semplicità della stessa: su come questa semplicità è spesso prerogativa della bellezza estetica, e l’armonia risulti conseguentemente una chiave di lettura semplice da interpretare (riconoscere ciò che è “bello” è relativamente semplice, ed è stato dimostrato che in molte culture e popolazioni differenti i parametri di giudizio sono pressoché gli stessi). Ma proprio per questa apparente semplicità, riflette Veronesi, si è portati quasi di riflesso a considerare il bello superficiale, «dimenticando che sotto ogni superficie si cela una profondità…»37. L’importanza dell’aspetto temporale per Veronesi non è da meno, in quanto per lui non esiste una cesura netta tra passato e futuro, in quanto il presente è costruito a partire dal passato stesso; ogni epoca o generazione non è mai isolata da quella precedente ma anzi, gli accadimenti del passato influenzano e condizionano quelli futuri, che a loro volta costituiranno le premesse per ciò che succederà dopo…«Per dirlo in una battuta: non ci sarebbero i Beatles se non fosse esistito Mozart!»38.

Angelo Palumbo. La vendetta della natura

Angelo Palumbo ha dato vita su equilibriarte.org a un proprio spazio dal titolo emblematico di “Uomo Nuovo”, che insieme al “diario di bordo” vivamatera.blogspost.com rappresenta il campo d’azione dell’attivismo sociale e intellettuale dell’artista. 37 38

Ivi Ivi

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Nasce il 21 Luglio 1962 a Matera. Laureato in lettere moderne con indirizzo storico artistico – ex restauratore di opere d’arte, docente di Storia dell’Arte nelle Scuole Medie Superiori, ha collaborato con la rivista “Frigidaire”, ricoperto la presidenza del Consorzio di artigianato artistico “Altobello Persio” della sua città e pubblicato testi di grafica unita a testi poetici. Oggi è anche disegnatore e scultore e ha realizzato un ciclo di opere scultoree intitolato Fossili Futuri. Così come le sue opere ipertestuali, i suoi fossili sono portatori di messaggi incisivi, che vertono su temi di interesse universale e attualissimo, quali la pena di morte, le guerre mondiali, l’ecologia, il consumismo, la politica, la manipolazione genetica, il terrorismo. Tutto questo viene reso con un’impronta profonda di denuncia, con lo straziante disincanto di chi compie la scelta di affrontare la realtà (a dispetto di chi, come i comuni veicoli di informazione dalla stampa al web, la occulta) anziché nascondere la testa sotto la sabbia e rifugiarsi nel proprio vivere affannato e fagocitante, caratterizzato da soluzioni effimere e vacue e palliativi insulsi sotto cui soffocare il senso di colpa. Il sottofondo all’intero microcosmo di espressioni visive e testuali dell’artista è l’indignazione per la violenza inflitta dall’uomo alla Natura; violenza che ha innescato un pericoloso ciclo di compensazione delle offese subite attraverso una contro-violenza che, in un futuro oltremodo prossimo, ristabilirà l’equilibrio con effetti devastanti per l’essere umano. Palumbo cita lo scienziato inglese James Lovelock, che nel suo libro La Vendetta di Gaia prospetta che il genere umano si estinguerà a causa di una immensa glaciazione favorita dal dissennato sfruttamento delle risorse ambientali. Fossili Futuri non esulano da questo concetto. Partono dal fatto che la natura, che stiamo violentando e deturpando, prima o poi reagirà e lo farà con violenza, si adatterà ai mutamenti che il nostro cinismo ha causato e quindi si trasformerà, dando origine a nuovi organismi adatti a vivere in un habitat alterato. Le sue sculture rappresentano i fossili di questi organismi del futuro: quelli che un giorno ci soppianteranno e a loro volta periranno per lasciare il campo ad altre specie. Palumbo immagina queste creature come mutazioni, «Hanno scheletro animale[...]sono a metà tra un vegetale e una conchiglia […] i futuri OGM»39. L’artista racconta di come lo affascinasse l’aspetto “materico” del fossile, inevitabilmente connesso con il concetto quasi subconscio del contatto con il passato che il fossile evoca. Ricorre all’esempio del tufo, che oggi si trova nelle nostre case ma che milioni di anni fa ricopriva il fondale sabbioso della sua terra, Matera, per rendere efficacemente il senso 39

V. Allegato A

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di continua trasformazione della natura. Ma non manca di sottolineare che noi oggi stiamo accelerando tale trasformazione, portandola a un ritmo più simile a una degenerazione che non a un fenomeno spontaneo. E’ appunto la trasformazione lo snodo centrale delle riflessioni palumbiane, concepita come processo naturale e necessario all’esistenza, ma che proprio in quanto naturale porta al suo interno potenziali forze equilibratrici, pronte ad esplodere con insormontabile violenza al momento del collasso . Cinque delle sue figure sono state protagoniste della mostra presso il Circolo Culturale “La Scaletta”, all’interno di un allestimento di arte contemporanea intitolato Deserto Etico, a Matera. Il sasso barisano si modella intorno ai Fossili Futuri integrandone l’incisività visiva in modo sorprendente, un esempio suggestivo di come lo spazio espositivo possa contribuire se non arricchire il significato delle opere collocate al suo interno. Gli oggetti sono sospesi nel vuoto, esaltati da una sapiente illuminazione che li attraversa senza soverchiarli. Le trasparenze della carte giapponese creano una sensazione di fragilità estrema, i fossili nelle loro forme contorte inquietano ancora di più se pensati in una dimensione di precedente esistenza, prima della catastrofe che ha trasformato gli esseri viventi in relitti agghiaccianti. Fossile Futuro 2 - filo zincato saldato rivestito con carta giapponese

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Dal primo in alto a sinistra, in senso orario:Fossile Futuro 3 , Fossile Futuro, Fossile Futuro 2, Fossile Futuro 4

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Mario Giammarinaro. La terra violata

Mario Giammarinaro è nato a Torino nel 1951. Vive e lavora a Pralormo (Torino).E’ stato allievo di Filippo Scroppo ai corsi del nudo all' Accademia Albertina di Torino e di Roberto Bertola alla Scuola di Arti Grafiche " Vigliardi Paravia ". Espone dal 1969 in mostre personali e di gruppo in Italia, Francia, Germania e Svizzera. Nel ciclo di opere Terre Fossili e Marea Nera ha rappresentato il degrado ambientale, il senso di caducità delle cose viventi, l’alienazione dell’uomo nei confronti della natura, utilizzando materiali diversi e tecniche miste, combinando resa bidimensionale con la terza dimensione, unendo al suo messaggio intenti di denuncia e introspezione psicologica. Non si considera appartenente ad una precisa corrente artistica, tuttavia esprime chiaramente il desiderio che i suoi lavori inducano lo spettatore alla riflessione sulla condizione umana e al tempo stesso celebra il suo amore per la natura dando vita a opere d’arte che in qualche modo, pur nella loro crudezza, invitano a riscoprire questo stesso amore, magari con una maggiore consapevolezza delle proprie responsabilità. I paesaggi deturpati delle Terre Fossili sono realizzati con disincantato iperrealismo, ma la profondità dei dipinti va decisamente al di là della resa tecnica esemplare. La sensazione di spaesamento che assale l’osservatore dinanzi alle grandi tele dell’artista torinese è data dalla visione di landa desolata, dai colori inquietanti del cielo ottenebrante, dalla luce lattiginosa che si staglia sulla tragedia avvenuta come a emettere una raccapricciante sentenza . In realtà dietro questo già destabilizzante sipario giacciono concetti complessi, molto più vicini al vissuto quotidiano di quanto non siano le distese di ossa accatastate. In realtà, sotto la materia cruenta che ricopre la tela si mimetizza una denuncia concreta, diretta, una critica agli sfregi che compiamo ogni giorno alla terra che ci accoglie, le azioni con le quali il singolo contribuisce al degrado ambientale e morale nel quale stiamo annegando. La scelta del mare come elemento ricorrente non è casuale, richiama il fatto che le mareggiate restituiscono tutto ciò che gli esseri umani gettano via, spazzatura, sporcizia, plastiche, catrame, convinti stupidamente che le acque ne corroderanno la tossicità fino a dissolverla. Il ricorso al paesaggio, alle grandi dimensioni e al forte rilievo emotivo, sono espedienti scelti dall’artista per sradicare le offese che quotidianamente compiamo dalla condizione di flebile sottofondo, facile da ignorare. Le Terre Fossili, nella loro immediatezza espressiva, costringono in qualche modo l’osservatore a prendere atto delle lacerazioni con cui abbiamo reso vittima la terra che abitiamo. 46


L’intenzione di Giammarinaro è indurre la riflessione, rompere le convenzioni che vogliono questi tempi confinati ai dibattiti televisivi o alle manifestazioni degli ambientalisti. Racconta di ricorrere molto alla musica per ispirarsi, insieme con buone letture e una cultura ‘da artista’ come egli stesso la definisce. Il profondo rispetto per la natura e l’indignazione che prova nei confronti delle continue offese che subisce lo hanno indotto a vivere in campagna, conducendo una vita riservata e coerente con il rifiuto dell’artista della vacuità della vita mondana. In occasione di una recente mostra suo figlio Marco ha realizzato un documentario fotografico che mostra il degrado che la nostra mentalità consumista riesce a infliggere anche alle zone più incontaminate del nostro paese. Mario Giammarinaro utilizza una tecnica mista, nella fattispecie resine sintetiche, cromie e solventi classici mescolati

con

materiale

prelevato

direttamente

dall’ambiente. Unisce sapiente sperimentazione a una forte

caratterizzazione

dello

stile.

Indaga

con

originalità le quattro forze primordiali, terra fuoco aria e acqua, trattandoli in chiave etica e attualizzante. Nonostante l’inequivocabile carattere di denuncia sociale del degrado ambientale ma anche morale di cui siamo gli artefici, l’ideologia dell’artista non si riduce a una mera critica pessimistica ma custodisce altresì elementi di speranza; proprio la forza espressiva dei soggetti, la crudezza delle immagini e del messaggio, egli si propone che prima o poi (prima sarebbe meglio)

la

coscienza

delle

persone

si

desti

definitivamente dal proprio trance fatto di ritmi frenetici e prodotti da consumare, e corra ai ripari per bloccare il circolo vizioso che sta avendo luogo. Perché tardi.

non

è

ancora

troppo Marea nera - Resine sintetiche e legni su tela - cm 166 x 133

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Blu Kobalto. La femminilità che “ammonisce”

Claudia Apuzzo – conosciuta con il nome d’arte di Blu Kobalto - ha fatto della sua padronanza nella tecnica della vetrofusione una via espressiva quanto mai efficace, combinando pazienza e passione, precisione e creatività, dando vita ad opere portatrici di apparenti antitesi (fragilità-forza, femminilità-potenza, e così via). Dopo la maturità artistica ha proseguito gli studi in conservazione dei beni culturali a Ravenna, interrotti nel 2001 per seguire l’arte della 48


vetrofusione, occasione capitata per puro caso: entrata in un laboratorio cesenate con l’intenzione di acquistare un oggetto da regalare, ne è uscita assunta come apprendista. Fino al 2004 lavora presso tale azienda e nel 2005 si mette in proprio con il nome Blu Kobalto, dando vita ad una ricca produzione di complementi d’arredo e oggettistica di design, senza mai smettere di sperimentare nuove tecniche e materiali. Dopo il boutique hotel “RelaxandiA”, con il quale ha iniziato a dedicarsi al design in modo più completo, l’incontro con il Maestro Tonino Guerra dà vita ad una feconda collaborazione, grazie alla quale nascono numerose ed originali creazioni (Fanali di Tolstoj, Quadri in vetro di murano, Collage su specchi, L’albero di Vetro), tutte esposte tra il 2006 e il 2008 in importanti mostre e occasioni, alcune vendute, altre esposte al museo “Il mondo di Tonino Guerra”. Dall’inizio del 2009 si dedica alla creazione di una nuova collezione personale di opere pittoriche e scultoree in vetro di Murano. In questo contesto, assieme alle figure stilizzate di donna nelle sue molteplici declinazioni, emergono le sue Foglie Fossili e le Ammoniti. L’idea di rappresentare dei fossili le è venuta praticamente per caso, come molte delle sue idee. Racconta che l’idea di un lavoro generalmente viene all’improvviso, mentre altre volte è il punto d’arrivo di un lungo processo di “gestazione”; l’Ammonite (quella vincitrice del premio Letitia Cerio ed esposta all’omonima mostra, a Capri, nel Luglio 2010) è emersa nel corso di uno dei suoi “esperimenti” con lastre di vetro di Murano e polvere di metallo. L’aspetto esteriore dell’opera rivela senza discrepanze il suo soggetto, rende l’ammonite in modo quasi mimetico, soprattutto dal punto di vista del colore: sfumature di marroncino e chiazze di rosa, pigmenti ferrosi scintillano attraverso la lastra trasparente che isola la pigmentazione dall’esterno. Lei spiega che la scultura è costituita in totale da due lastre di vetro tagliato a freddo, color avorio e bianco trasparente (rispettivamente quella “da base” e quella superiore), e al centro, il disegno e le polveri di quarzo inossidabile (che durante la cottura ha mantenuto il suo caratteristico colore inalterato), ottone, e altre polveri metalliche che hanno sprigionato un particolarissimo rilievo cromatico con le alte temperature. Contrariamente a quanto si possa pensare di primo acchito, l’Ammonite di Blu Kobalto si raccorda in modo coerente all’intera sua produzione più recente, in una maniera sottile e ricca di significati simbolici. La forma a spirale della conchiglia fossile rappresenta continuità, prosperità, femminilità; una sorta di struttura a libera associazione conduce per cerchi concentrici al tema forse più caro all’artista, l’identità femminile. Associazione che anche la semplice osservazione non smentisce: le curve sinuose del disegno, tracciato su un corpo fondamentalmente circolare, leggermente concavo, nelle sue volute avviluppanti richiama esplicitamente l’idea di ciclicità e continuo rinnovamento. 49


La parola “ammonite” inoltre, ricorda per assonanza il termine “ammonire” ; il fossile diviene quindi un monito, un’esortazione alla memoria della nostra terra, alla riflessione sul tema ecologico. La stessa spirale, nella sua ciclicità, inserita nella prospettiva di una riflessione sul tema ambientale, induce lo spettatore alla consapevolezza che l’equilibrio naturale è fatto di ripetizioni, trasformazioni cicliche e regolari, e che l’alterazione di tale equilibrio provocato dalle azioni umane (e la mancanza di rispetto per i suoi tempi fisiologici) non sarà privo di ripercussioni sul pianeta. Nell’opera di Blu Kobalto il materiale utilizzato costituisce una connessione fisica e ideologica con l’essenza concettuale della scultura: il vetro è un materiale vivo, un “liquido viscoso” che deriva dal silicio; da qui il legame evidente con il fossile, nella testimonianza della vita cristallizzata in un guscio mineralizzato, e nello stesso minerale (il silicio) che a sua volta è tale come lo conosciamo oggi solo in seguito a una lenta trasformazione di materiali che una volta erano vivi. Anche le Foglie Fossili, protagoniste di un vero e proprio ciclo scultoreo, sono espressione eloquente del mondo sensibile e ideologico dell’artista, in quanto riflettono la femminilità in modo intrinseco e diretto. Al primo sguardo la Foglia esposta al Museo Cerio di Capri sembra avvolgere, abbracciare l’osservatore, rivelando il suo carattere ricettivo, accentuato dal colore rosso acceso della lastra interna. La Foglia richiama contemporaneamente una molteplicità di immagini, dal sesso femminile al conflitto interiore tra fragilità e forza, sensibilità e durezza. La scultrice è convinta che la donna sia portatrice del retaggio della sua condizione storica, e ancora oggi, a dispetto della tanto chiacchierata parità dei sessi, i disagi di cui è stata vittima non l’hanno abbandonata del tutto. Ritiene quindi che una donna oggi debba comunque lottare di più rispetto a un uomo per raggiungere i propri obiettivi e valorizzare se stessa come individuo. Riconosce e rappresenta la fragilità come cardine dell’espressione femminile, ma attraverso un’ottica che svuota questo attributo di qualsiasi accezione negativa o legata alla debolezza: fragilità intesa come sensibilità, capacità più facile da riscontrare in una donna, che diviene un mezzo per diventare più forte, in quanto essere sensibili è una qualità che consente maggiore empatia con il prossimo, permette di conoscerlo e di capirlo più in profondità e anche di cogliere nella realtà sfumature e significati che altrimenti sarebbero ignorati. Questo concetto rielabora un’altra convinzione dell’artista cesenate, e cioè che sovente le persone che in apparenza si mostrano “dure” nascondono in realtà un’anima fragile, viceversa in molti caratteri introversi e timidi risiede una forza inaspettata. La forza evocative delle Foglie Fossili riflette in toto la complessità di questa dicotomia e la stessa contrapposizione tra un lato interno che 50


sembra morbido e fragile e uno esterno scuro e protettivo (quasi come uno scudo o una corazza) ricalca questi concetti. Anche nella Foglia sono state impiegate due lastre di vetro, uno nero per la base e uno rosso trasparente applicato sopra il fondo rosso, con le venature nere di vetro che traspaiono in un disegno ramificato e radiale, e infine dell’oro impiegato sugli orli della Foglia. La base è realizzata in ferro battuto riciclato, ricavato da pezzi di macchine automatiche. Sia le Foglie Fossili che le Ammoniti emergono quindi da un percorso di introspezione e riflessione, da una mescolanza di elementi idealistici e del subconscio, razionali e istintivi. Sembra che il continuo accostamento di elementi sovrapposti costituisca la prevalenza del tessuto connettivo di queste opere, cosÏ feconde di impressioni e intuizioni tali da configurarsi come mezzo suggestivo per veicolare la realtà interiore della scultrice.

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Nadine Rippelmeyer. La materia quieta

Nadine Rippelmeyer è nata il 2 Luglio 1961 e ha frequentato il Gustavus Adolphus College; St. Peter, MN USA. Proveniente da una famiglia molto amante dell’arte, che l’ha sempre incoraggiata ad esprimere la propria creatività. Sua madre è una maestra del colore e suo fratello è stato per lungo tempo un magnifico disegnatore e un “guru creativo”. Oggi dichiara che la sua ispirazione proviene innanzitutto dalla sua fede e, inoltre dalla sua famiglia: suo marito, i suoi due figli maschi e sua figlia le danno uno straordinario supporto ed incoraggiamento. Inoltre attinge al suo background in danza, musica, teatro per esplorare più approfonditamente ciascun soggetto che sceglie di dipingere. Ha viaggiato e vissuto in varie parti del mondo e questo le ha permesso di mettersi in contatto con diverse culture, paesaggi e persone. Ha lavorato in un rifugio cambogiano con le Nazioni Unite, ha praticato dance therapy in ospedale, e tutta una serie di esperienze che hanno inevitabilmente influito sui contenuti e le 52


forme della sua arte. Dopo aver vinto numerosi premi, il suo lavoro continua ad evolversi. Nadine ama sperimentare nuove tecniche e stili, e inoltre insegna arte a persone di tutte le età, dipinge per varie committenze e conduce viaggi d’arte sia in Usa che all’estero. L’idea di rappresentare le ammoniti fossili le è venuta mentre dipingeva la stanza da bagno di un cliente: c’erano dei “fossili” nel vetro nel lavandino. Quindi ebbe l’impressione che usare dei fossili per un dipinto potesse incorporare simili elementi con una resa interessante. La temporalità propria dei fossili è qualcosa che la affascina profondamente, l’idea che un tempo siano esistiti organismi di cui ora conserviamo solo delle tracce la intriga. La sua opera pittorica, che prende il nome di Ammonite, è realizzata con pittura, pasta modellante e spatola: il risultato è una texture estremamente “materica”, palpabile, che

emerge

dalla

bidimensionalità

del

supporto, con la quale la Rippelmeyer ha inteso trasmettere la sensazione dei veri calchi fossili. Altro aspetto d’interesse per l’artista è la simmetria dei fossili, l’armonia della continuità nella ripetizione della spirale, il senso di movimento. Le conchiglie riempiono completamente la tela quasi sotto l’influsso di un horror vacui, creando una fitta reiterazione del motivo a spirale, dando corpo a una «pittura astratta che è rilassante e tranquillizzante quando le onde che una volta ne hanno percorso i soggetti»40. L’artista intende trasmettere inoltre, attraverso scelte creative quali la ripetizione ritmica della forma involuta della conchiglia, i colori “freddi” – verde, azzurro, giustapposti sapientemente a campiture e riflessi “caldi” di rosso e arancione, la materia in rilievo resa evidente dall’uso di tecniche “grezze” come la spatola, un senso di profonda tranquillità, di pace contemplativa, coerentemente con la sua stessa visione della vita e della natura.

40

v. Allegato B

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Lynn Quinn. La forma perfetta

Lynn Quinn è un’artista canadese che ha sempre amato il disegno fin dall’infanzia, e dipinge con gli acquerelli dal 2002. Apprezza molto la trasparenza dell’acquerello, e ama sperimentare combinandolo con altri media. Pochi anni fa ha compiuto lavori anche con il pastello e tecniche miste. Una delle sue opere rappresenta un’ammonite fossile, “incontro” che è avvenuto durante la fiera annuale locale di minerali e pietre preziose, nella quale tra i vari pezzi era in vendita proprio un’ammonite; lei non potè permettersi di comprarla, ma ottenne dal venditore il permesso di fotografarla per realizzare un quadro. Ciò che l’aveva animata in quell’occasione era stata la bellezza che Lynn aveva visto nel fossile, nell’armonia dei colori dei minerali che riempivano le varie sezioni della conchiglia, la forma, l’aspetto della cristallizzazione ecc. Per lei, il fossile è una meraviglia della creazione, ed è inoltre affascinata dalla bellezza che viene fuori dal processo di fossilizzazione. Menziona molto spesso il Creatore parlando della bellezza dei soggetti che decide di rappresentare, ed è proprio quella bellezza che determina le sue scelte creative. Il rapporto con l’attività artistica è impregnato di una entusiastica spiritualità, e lo stesso piano estetico né imprescindibilmente condizionato. è affascinata dalla enorme varietà Ammonite Fossil

di forme e dimensioni proprie della natura e li apprezza in

quanto dono di Dio nei confronti del mondo. Il dipinto dedicato all’ammonite si discosta dalla maggior parte dei suoi lavori per alcuni versi: prima di tutto, il soggetto è reso con un’impostazione più “verista”, con maggiore aderenza alla realtà di quanto non sia il resto dei suoi lavori. Infatti l’artista predilige generalmente approdare a un’interpretazione personale, anti-verista per molti versi, in quanto un approccio eccessivamente votato alla resa fotografica dei soggetti non rientra nel suo interesse creativo (sostiene che a tale scopo esistano le 54


fotocamere!), perché ritiene che un’opera realizzata in questo modo non sarebbe in grado di comunicare nulla di se stessa e del suo mondo interiore. In questo caso, che rappresenta quindi un unicum nella sua produzione, lei stessa spiega la scelta promulgando il desiderio di appropriarsi di quella inafferrabile bellezza legata alla straordinaria varietà delle forme e dimensioni con cui la natura è in grado di forgiare la favolosa molteplicità degli esseri viventi. Nel momento in cui sceglie il soggetto da ritrarre, lei stessa si definisce più intuitiva e istintiva che analitica; mentre lavorava alla sua Ammonite era consapevole di stare involontariamente ritraendo una bella immagine della Sezione Aurea, ma dichiara che non fu per questo il motivo alla base delle sue scelte creative. Il fondo scuro – in realtà marrone scuro, che ben si armonizza con i colori forti e caldi del fossile, e non nero come appare in fotografia - è stato scelto allo scopo di far risaltare il fossile nella sua interezza, in modo da focalizzare l’attenzione su di esso e non disperderla con elementi esterni. Il tipo di prospettiva utilizzato per ritrarre l’oggetto è stato scelto deliberatamente per evidenziare le varie sezioni delle camere nella conchiglia, e mostrare nel dettaglio i diversi minerali cristallizzati che le riempiono. Nonostante suo lavoro sia stato spesso definito “impressionista” o “espressionista” , per Lynn le etichette non hanno molto significato, eccetto come possibili fattori limitanti nel caso in cui un artista scelga di rimanere entro i parametri di un modo certo di dipingere.

Axl T.Erst. Fossili preziosi

Axl T.Ernst è un giovane artista sperimentale originario della Nuova Scozia e che attualmente risiede a Londra, Ontario, Canada. Autodidatta fin dalla giovane età, ha frequentato il prestigioso Nova Scotia College of Art and Design ad Halifax prima di intraprendere la propria avventura personale verso nuovi orizzonti artistici.

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Gli

piace

sperimentare

con

applicazioni

multimediali miste, che spesso implicano l’uso di materiali artistici non convenzionali, e cercare di espandere la propria base di conoscenze artistiche. Fin dall’infanzia

è

affascinato

dalla

biologia

e

dall’anatomia animale, interesse che ha riesumato pochi anni orsono nel momento in cui decise di dar vita a un corpo di lavori che gli permettessero di sperimentare colori, consistenze, rilievi e mezzi pittorici.

Ha

trovato

nei

fossili

un

soggetto

interessante per combinare in maniera efficace tutti i suoi interessi; è sempre stato attratto da soggetti oscuri e senza tempo, di cui la gente conosce poco. E’ affascinato dal fatto che viviamo in un universo sconfinato che non conosceremo mai completamente, ma che nonostante la sua inafferrabilità l’uomo non si stanca mai di indagare ed esplorare, ottenendo molto spesso più domande che risposte. La sua ricerca artistica tende a dirigersi verso soggetti lontani dal fragore della mondanità e della consuetudine, spingendosi spesso su terreni ancora poco esplorati. Nei suoi dipinti i fossili sono trattati in modo prevalentemente naturalistico, i colori e la luce usati come veicolo di emozioni, con un fortissimo potere evocativo. L’artista sostiene di aver originariamente seguito un approccio più votato alle forme e alle linee dei fossili e all’interesse che gli suscitavano in termini di disegno. Successivamente, ha iniziato a sperimentare effetti diversi giocando con le textures e i rilievi volumetrici. «Non sono sicuro se queste scelte siano state utili al fine della rappresentazione», dice, «[…]Il dipinto e il modo in cui è realizzato erano in risposta a come ho pensato che oggetti dovessero essere tradotti». Le scelte che riguardano il colore hanno subito delle differenze nella sua esperienza. In un primo momento infatti, la sua visione di fossili, insetti fossilizzati e minerali richiamava alla mente, per bellezza e varietà di risvolti cromatici e luministici, oggetti preziosi come gioielli e tesori dai toni caldi e brillanti. Coerentemente con queste suggestioni, i colori dei suoi primi lavori sono espressi nella vasta gamma dei seppia, delle terre in tutte le loro declinazioni; i soggetti modellati attraverso la luce e immersi in un’atmosfera calda e dorata. Viceversa i lavori più recenti dimostrano una nuova volontà di sperimentazione, riconoscibile nei colori più vivaci e stravaganti, che riflettono anche un rinnovato interesse per il medium pittorico. Parlando della sua maturazione artistica, l’artista 56


ritiene di essere approdato da un interesse cromatico più ‘tradizionale’ e ‘accademico’, ad un approccio più soggettivo, incentrato sulla risposta emotiva delle persone nei confronti dei colori. Al momento produce ancora opere legate ai fossili, ma non dipinti bensì disegni in bianco e nero su carta. Non si vede inserito in una precisa corrente artistica; ha la tendenza a definirsi “realista”, tuttavia molti lo hanno definito “astratto”. Preferisce definirsi semplicemente pittore e lasciare che siano le altre persone a formulare critiche e osservazioni.

Jud Turner. Apparenti contraddizioni

Jud Turner è nato ad Eugene, Oregon, il 17 Novembre 1969. Ha sempre disegnato, dipinto, scolpito – cercato di creare qualsiasi tipo di ricordo tangibile delle proprie esperienze ed impressioni del mondo circostante. Ha frequentato la University of Oregon, prima con il Professor Ron Graff e poi con il Professor Frank Okada, entrambi rinomati artisti ed educatori. Nei primi anni 90’ , è passato alle sculture come sua produzione principale, incentrandosi su lavori di acciaio saldato e assemblaggi di oggetti trovati occasionalmente. Secondo lui esistono poche aree nella vita di una persona in cui sia disponibile la vera libertà; L’arte è ciò in cui sono in grado di trovare la vera libertà. Un’operazione creativa estremamente ricorrente nelle sue opere è quella di utilizzare materiali o simboli che hanno un significato comune e poi combinare elementi che non sono normalmente associati: ad esempio il trilobite, che generalmente è collegato ad un passato remoto e alla decadenza della vita, nell’opera dal titolo emblematico Trilo-Byte è reso figurativamente con un mezzo quale il chip di un computer, che nell’immaginario comune è indiscutibilmente associato alle nuove tecnologie e al progresso. Turner sostiene che questo ardito accostamento tra idee non collegate o addirittura in contraddizione tra loro, spinga le persone a riflettere sul passaggio del tempo, al delicato equilibrio tra natura e industria, e che probabilmente possa anche suggerire che le tecnologia di oggi potrebbero essere i fossili di domani. Le sue sculture sono la risposta al frenetico vivere moderno, alla società industrializzata che sta lentamente distruggendo se stessa; non crede che il lavoro di un artista possa essere inserito in una qualche categoria. Nelle sue opere si possono certamente individuare elementi “surrealisti”, altri riconducibili al cosiddetto “steampunk”, ma lui considera queste due etichette troppo ristrette per comprendere il suo lavoro in toto. 57


Il principiale richiamo nei confronti dei fossili, per lui, è puramente visivo; si riferisce al fascino delle forme simmetriche, ripetitive, che compongono le ossa di un vertebrato o le varie sezioni di un organismo fossilizzato. Questa attrazione si è palesata quando era bambino ed ha certamente influito sul suo futuro di artista. Una volta iniziato a studiare i trilobiti e altre forme fossili per i suoi lavori, alla bellezza delle forme e all’aspetto puramente visivo si sono affiancati concetti come il passaggio del tempo e la caducità della vita, che adesso impregnano fortemente le sue opere. Elementi contraddittori sono presenti in moltissime delle sue sculture perché è convinto che cose apparentemente opposte possano essere unificate creando così una maggiore verità. In molte delle sue sculture, è rilevabile un’intenzionale relazione tra i materiali utilizzati per realizzare l’opera e il concetto di cui la stessa è portatrice. Un esempio calzante è l’opera Factotum, costituita principalmente da parti di una macchina per cucire assemblate in modo da formare un tableau industriale. L’artista spiega come la presenza di cinque minuscole persone in abbigliamento da ufficio, che camminano in delle meccaniche “ruote di criceto”, suggerisce che questi abbiano un obiettivo infinito e insignificante di fronte a sé. Esattamente come gli operai che lavorano duramente con le macchine per cucire nelle aziende che sfruttano la manodopera del terzo mondo per fabbricare vestiti poco costosi per i cittadini delle nazioni ricche. Da queste considerazioni emerge, oltre alla vivacità nella comunicazione di un messaggio incisivo, la capacità di coniugare abilmente “significante” e “significato”, la padronanza degli strumenti espressivi tecnici ed estetici, anche un interesse di valore sociale e di ampio respiro.

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Dal primo in alto, in senso orario: Factotum (2009), Trylobite 5a (2001), Muertocycle (2000).

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Qui sopra: Trilo-femoral-mechanicus (2009); a fianco, Trilo-byte (2006)

Josh Cote. Il fossile riesumato

Josh Cote crea sculture a mano con filo di alluminio, filo di rame o di acciaio riciclato. Con solo pinze dal naso, il filo è, manipolato, spostato e avvolto su se stesso accuratamente a mano, senza nessuna saldatura o brasatura. Utilizza spazio negativo, in combinazione con il carattere lineare del filo, il lavoro finito è molto simile a un disegno lineare in forma scultorea. Definisce i fossili “sogni cristallizzati”, e la sua intenzione è di rendere visibile e palpabile qualcosa di mai visto prima, di rendere un sogno visibile. L’archaeoptryx della sua opera rappresenta il ponte tra due aree, quella dei dinosauri e quella degli uccelli attuali. Ritiene che una corrente artistica possa includere qualsiasi cosa che tocchiamo, la nostra umanità, la nostra cultura, tutta la nostra coscienza…compresa l’arte che produciamo e i fossili su cui inciampiamo! Quando tiene un fossile in mano dice di avvertire l’immensità del tempo, «un fossile è un’occhiata nell’infinito, la cornice congelata di un antico passato.»

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Riguardo al rapporto tra i mezzi di comunicazione del nostro tempo e la visione da essi diffusa dei fossili alla collettività, è convinto che i media possano banalizzare molto il potere e la bellezza dei fossili, volgarizzandone l’immensità con un bieco patetismo o esaltandone l’aspetto sensazionale attraverso i film “colossal”. Pensa che per sentire la presenza dell’infinito passato sia necessaria una maggiore qualità di quiete meditative, in modo da stabilire una più autentica connessione con il passato collettivo.

A fianco, T-Rex 30”x42”x14” In alto, Archaeoptyrx 24”x 36”x 17”, fil di ferro 2009

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Jane George. Il tempo come flusso di energia

Jane Thompson George è nata a Pittsburgh, Pennsylvania, e risiede attualmente nel New Jersey. La sua principale fonte di ispirazione è la natura. Dipinge e disegna forme naturali e paesaggi. Ha iniziato ad interessarsi ai fossili alla Cernegie-Mellon University di Pittsburgh, dove ha studiato pittura e design. Uno dei disegni assegnatele era destinato al Carnegie Natural History Museum e lei disegnò un enorme fossile di dinosauro. Parlando di questa esperienza ricorda come le piacque disegnare le ossa e quanto fosse affascinata da queste creature estinte. Oggi una gran parte della sua produzione artistica è dedicata a conchiglie, creature marine, piante, ed altri organismi fossili che porta nel suo studio e che utilizza come soggetti principali dei suoi acquerelli. Le piace utilizzare le forme della natura in modo immaginifico, per questo motivo ci tiene a sottolineare che i suoi non sono studi “scientifici”. Ogni cosa che fa è legato ad un flusso continuo di energia creativa che manifesta se stessa nel momento in cui lei realizza le sue idee visive; l’atto creativo è dunque completamente slegato dal concetto abituale di tempo, non è diviso in passato e futuro. I suoi lavori esprimono inoltre la stretta connessione esistente tra antiche forme di vita e la natura che così come la vediamo oggi; connessione che secondo lei è perfettamente incarnata dall’esempio degli uccelli, che lei definisce dinosauri viventi. Questo rapporto la entusiasma, «niente muore davvero: cambia soltanto»41. Le sue influenze artistiche includono una serie di artisti diversi, dagli Astrattisti Americani del 20° secolo come Arthur Dove e Georgia O’Keefe, a maestri come Cezanne, Matisse, Mirò e Braque, ma anche Jackson Pollock e William DeKooning, Cy Twombly e Brice Marden.

41

v. Allegato B

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A fianco, Red-crinoids study; In basso a destra, Gray fossil study

John Benko. La natura della creatività John Benko è un artista contemporaneo attualmente residente in San Francisco. 63


Nato e cresciuto a Cleveland, Ohio, frequenta con successo la scuola d’arte alla Kent State University. Ha dato vita a una serie di stampe dal titolo Living Fossil. L’artista li rappresenta con uno stile originale e personale, che spazia nel campo dell’astrattismo ma non esula del tutto da elementi figurativi. La grafica delle sue opere rimanda subito alla mente quella dei murales o dei comics, di cui l’impianto esclusivamente lineare, senza passaggi tonali, l’uso della tecnica per campiture di colori puri (cioè non mescolati). Del suo lavoro dice: «I miei dipinti e disegni evolvono da applicazioni automatiche di colore in porzioni di lavoro molto cognitive. Le linee iniziano a costituire la figura; le figure inizia a prendere forma, a volte vivendo tra i mondi dell’astratto e del surreale. Mi piace pensare di dipingere come la “natura” farebbe spontaneamente; con la libertà di evolvere e l’intelligenza di farlo in maniera efficace.»42

42

v. Allegato B

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L’associazione solo apparentemente contraddittoria tra astrattismo e naturalismo può essere preso come punto focale per l’analisi dei Fossili Viventi dell’artista statunitense(che dal canto suo confessa: «i miei fossili viventi sono un mistero anche per me»43). Da un lato, il mistero del passato si districa attraverso i contorni netti e ondulati delle figure, suggerendo allo spettatore la sensazione di un’entità viva, in bilico tra coscienza e immaginazione. Inserisce forme curve, spirali, involuzioni all’interno delle sue forme creando così un collegamento visivo tra i “fossili” che scaturiscono dall’interno della sua mente ai fossili “veri”, immediatamente riconoscibili, rifacendosi ad esempio a creature di dimensioni piccolissime (come le diatomee), a resti vegetali e a strutture geopete.

April Bending. La vita immortale April Bending nasce a Vancouver, Canada, nel 1970. Si guadagna un diploma di Belle Arti presso l’Università di Alberta, sulle pianure canadesi. Il suo programma di studi ha dato risalto a molte forme di arti tradizionali, classiche, con un’enfasi particolare sul realismo. Quando il suo interesse per l’astrattismo fu incoraggiato iniziò a sviluppare quella che sarebbe diventata una passione di lunga vita per la pittura con effetti “strutturanti” (mediante l’uso strumenti come le spatole affiancati a quelli più tradizionali). La sua produzione include un intero ciclo dedicato ai fossili; un soggetto che l’artista ha trattato per 35 anni. “I fossili – racconta – sono ciò che rimane di una vita dopo che la vita l’ha abbandonata. E’ la memoria di ciò che fu. C’è in qualche modo l'essenza di quella vita che rimane come un ricordo del tempo che passa ed i misteri dell'universo che cambia.” Molte delle sue opere dedicate ai fossili hanno come soggetto pesci fossili (Before, Time Found, In The Red Sea, Patina On Bronze And Copper Fossil, ed altri); la ragione di questo interesse risiede nel fatto che i pesci hanno iniziato a esistere in tempi antichissimi, per l’artista essi rappresentano contemporaneamente sia la vastità del tempo che la sensazione di essere senza tempo, anche in virtù del fatto che molte specie acquatiche comparse in un passato remoto sono presenti sulla terra tutt’oggi. Per la Bending anche il contatto suggestivo con un passato sconosciuto evocato dai fossili riveste un rilievo importante per quanto riguarda le sue intenzioni comunicative; intende dunque invitare l’osservatore ad una riflessione sull’esistenza che vada al di là della dimensione

43

Ivi

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individuale del presente, stimolandone l’interesse sia sul piano dell’impressione emotiva che su quello rigorosamente razionale. Anche le Ammoniti sono un soggetto rielaborato dall’estro creativo della pittrice: in Fossil Story è rintracciabile, accanto al valore di testimonianza della vita e del passaggio del tempo comune a tutti i fossili, il fascino che la forma perfetta della conchiglia ha sedotto e continuerà a sedurre numerosi pittori e scultori. La perfezione geometrica dell’ammonite riflette la ciclicità dell’esistenza, l’armonia della vita attraverso la forma spiraliforme; la Natura, in grado di dare vita a una così grandiosa molteplicità di forme differenti, spinge verso un approccio alla vita di portata più ampia rispetto alla dimensione quotidiana cui siamo abituati.

April Bending non utilizza fotografia ma si affida esclusivamente della sua memoria, cosa che le permette di filtrare tutto ciò che non è essenziale “attraverso la realtà astraente e le percezioni distorte”. Consapevole del potere evocativo dei colori, l’artista preferisce dare alle sue immagini un’impostazione monocromatica, in modo da agire sulla sfera emotiva dell’osservatore analogamente alle foto in bianco e nero, negando alla componente cromatica di soverchiare gli altri veicoli emozionali. La texture è un elemento distintivo e onnipresente nella produzione dell’artista nonché un mezzo per generare suggestive ambiguità, grazie alla superficie della tela, mentre le immagini compaiono sottilmente attraverso strati supplementari. Queste ambiguità incoraggiano il generarsi di personali, e spesso differenti interpretazioni. Tuttavia, anche se un dipinto sembra poterne suscitare di infinite, queste ultime saranno comunque limitate alla sfera delle nostre esperienze comuni come parte costitutiva della natura umana. Sull’uso del nero in pittura April Bending ritiene che possa essere usato sia per trasmettere pace e serenità sia per evocare l’oscurità e il presentimento. Come ha efficacemente esposto il Managing Editor Gallery & Studio Ed Mc Cormac, nella critica comparsa nella rivista “Gallery&Studio” Febbraio/Marzo 2009, i fossili di April Bending «…sono concepiti per enfatizzare sia la mortalità che l’immortalità. Tuttavia essi sono magicamente e resi sonoramente simbolici dalla virtù del suo stile distintivo... Infatti, tutto nel dipinti di April Bending sembra carico di significati sottili come l’impasto sontuoso che lei impiega per dar loro vita».

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Dal primo in alto a sinistra, in senso orario: Before Time, Found, Fossil Story, Encroaching Patina

Chris Locke. Fossili Moderni

Christopher Locke si definisce un collezionista di “tecnologia antica”, in particolar modo quella legata alla musica. Per molti anni infatti, ciò che lo ha affascinato maggiormente è stata la velocità di con la quale i formati musicali si evolvessero, tanto da far sprofondare rapidamente Lp, musicassette e walkman nella più completa obsolescenza. Nello stesso tempo, per le persone è diventato via via più facile passare da un formato all’altro, così che quello usato fino a poco prima diventa ben presto niente più che inutile immondizia. Locke riflette sul fatto che, al contrario della maggior parte dei processi evolutivi (in senso lato, riferendoci in questa sede non tanto a quelli biologici quanto a quelli sociali e commerciali), la musica progredisce in maniera 67


rapidissima; mentre per secoli l’unico sistema per scriverla e tramandarla fosse riservata agli spartiti, improvvisamente è stato possibile registrarla su disco e riprodurla a piacimento. Fino ad oggi, dove ormai persino il lettore CD è stato soppiantato da computer e iPod. Quindi, «mentre tutto ciò che ci circonda sembra progredire a passo di lumaca, certe cose come la musica sono cambiate e continuano a cambiare rapidamente, è difficile tenere il passo […] »44 ed è su questo che Locke ha basato le sua riflessione per anni. Lo stesso discorso può essere applicato ai videogiochi e ai telefoni: modelli e funzioni si evolvono in tempi così brevi che quelli precedenti finiscono sistematicamente nel ripostiglio, considerati ormai roba inutile. Il collegamento tra organismi fossili e questi oggetti passati in disuso è evidente: non hanno altra funzione che ricordarci come fosse il mondo. E’ in virtù di questa analogia che Locke ha denominato le sue opere Modern Fossils, scegliendo di rappresentare – quasi ready made - oggetti appartenenti al mondo tecnologico ormai “estinti”. Oggetti che, guardandoli nella loro arretratezza, «ci ricordano che siamo avanzati e superiori, e che vivremo per sempre»45. Analogamente, quando ci troviamo di fronte a resti di antiche civiltà, ci sentiamo rassicurati dall’idea di essere parte di qualcosa di così grande che trascende il tempo e lo spazio, più di quanto la nostra mente sia in grado di percepire. Il senso di appartenenza all’umanità si esprime nel momento in cui entriamo in contatto con il passato, permettendoci di riscoprire la nostra immortalità in quanto parte, collettivamente, di un insieme imperituro. Secondo Locke, se questo fenomeno non è riscontrabile in tutti gli individui in assoluto, almeno una piccola parte di esso si esprime in ognuno di noi, e questo spiegherebbe come mai siamo tanto affascinati da oggetti antichi, alberi genealogici e cimeli.

44 45

v. Allegato B Ibidem

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Di recente un libro di testo per studenti d’arte in Australia e Nuova Zelanda ha definito Chris Locke “post moderno”, etichetta che lui non rifiuta del tutto ma che giudica un po’ sorpassata; non sapendo come definire la sua arte, si limita a considerarsi “. Tuttavia il suo momento preferito è probabilmente il dada, sebbene i suoi lavori non siano collocabili in tale corrente. E’ un fautore della divulgazione scientifica promulgata dai mezzi di comunicazione di massa, essendo convinto che se film e documentari cinematografici e televisivi diventano promotori di conoscenze scientifiche, questo non solo non rappresenta un fenomeno negativo, ma incoraggia le nuove generazioni ad interessarsi alla scienza e al sapere. Immagina che in questo modo si possa favorire una sostituzione dei classici modelli incarnati dai supereroi come Superman o Spiderman con altri più simili a Einstein, Hawking e Curie.

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Fred Bailey. Fossili da toccare

Fred Bailey è nato a Ontario, Canada, nel 1960. E’ disegnatore, inventore, scultore, pittore automobilistico autorizzato. In casa, assieme alla sua compagna e a quattro figlie, si dedica all’attività commerciale e riesce così a tenersi occupato. Il tempo libero è invece consacrato alla creazione delle sue opere d’arte. La passione per le sue creazioni emerge fortemente dalla sua attenzione per i dettagli, e dal fatto che Bailey realizza le sue particolarissime sculture prima di tutto per se stesso e anche, secondariamente, per conto di commissioni da parte di altre persone. Tra le sue numerose realizzazioni ne figurano alcune raffiguranti fossili, e che l’artista stesso definisce art for blind, “arte per non vedenti”, perché conseguite attraverso la tecnica dello sbalzo e che permettono dunque a un osservatore non solo di osservarle con gli occhi, ma anche con le dita, proprio come il sistema braille.

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Da sinistra, in senso orario: Archeoptrix, Trilobite, Raptor Fossil

L’aspetto “tattile” è una delle caratteristiche più innovative e peculiari di questo artista, che afferma di aver concepito opere come Trilobite o Raptor Fossil precisamente per rispondere all’esigenza di dare vita a un’arte che si potesse toccare e sentire, e che grazie alle parti il rilievo fosse fruibile anche da persone private della vista. Ha scelto di rappresentare fossili perché affascinato dalla dimensione di temporalità e di eternità che trasmettono; trova straordinario il fatto che qualcosa vissuto milioni di anni fa possa essere visto e toccato. Ritiene inoltre che se da un lato la divulgazione operata dai mezzi di comunicazione di massa possa essere utile a promuovere una maggiore consapevolezza e sensibilizzazione verso le problematiche legate alla tutela e alla preservazione delle emergenze paleontologiche, dall’altro possono creare una mania furiosa nei confronti dei fossili che, come tutti i fanatismi, può condurre alla loro distruzione.

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2. 3. Altre contaminazioni

Nell’era moderna, in maniera diametralmente opposta rispetto a come poteva essere nel Cinquecento come nel Settecento, la scienza non è più appannaggio esclusivo degli “addetti ai lavori”, ma gran parte delle conoscenze scientifiche sono diffuse, così che non solo l’amatore e/o l’uomo colto che coltivi la scienza come puro interesse ha la possibilità di assimilare conoscenze (penso immediatamente ai libri di divulgazione scientifica del Novecento: Stephen Hawking, Isaac Asimov, Paul Davies, e Piero Angela che in Italia è stato il promotore per eccellenza della “scienza alla portata di tutti”). Naturalmente questo vale anche per la paleontologia; le nozioni su fossili o evoluzione

che

poteva

avere

l’individuo “non-scienziato” cento anni fa non sono le stesse che si riscontrano oggi, e molto di ciò che ci circonda testimonia di questo fenomeno, non soltanto l’arte e non soltanto un certo tipo di arte. L’arte figurativa oggigiorno possiede una molteplicità di coniugazioni che riflettono

i

nostri

tempi,

basti

pensare alla fotografia, alla grafica pubblicitaria, d’interni. elementi

alle

Scorgere appartenenti

decorazioni soggetti alla

ed sfera

paleontologica all’interno di queste opere d’arte attuali, dimostra la forza Un’opera di David LaChapelle, fotografo noto in tutto il mondo soprattutto per i suoi ritratti di personaggi della musica e dello spettacolo

comunicativa del fossile all’interno del contesto corrente. Il fatto che vedere un dinosauro su un manifesto

pubblicitario o un nautilus incastonato in un mosaico destinato al rivestimento di un interno non costituisca nulla di inconsueto o di stravagante, avalla l’ipotesi della presenza imperitura dei fossili e della moltitudine di significati nascosti o manifesti di cui sono impregnati. 73


In alto: Wolfango, Lo scatolone dei giocattoli (1999). Acrilico su tela, cm 362 x 320; a sinistra: Sharyl Tuorila, mosaicista statunitense, pannello decorativo per stanza da bagno.

3.3 Conclusioni

Il materiale risultante dalla ricerca da me effettuata presenta a mio parere una serie di elementi di interesse sotto vari punti di vista. In primo luogo è da sottolineare la sostanziale assenza di conformità ad una particolare corrente artistica da parte della totalità degli artisti interpellati, ad eccezione soltanto di Marco Veronese. Questo aspetto può essere considerato sintomatico di una tendenza tipica nell’arte contemporanea che vede i suoi protagonisti impegnati in un percorso creativo individuale e indipendente da eventuali movimenti collettivi. Questo non esclude tuttavia l’intenzione di ispirarsi a personalità e correnti del passato, soluzione adottata in modo più o meno esplicito da diversi intervistati. Si osservano notevoli punti di contatto per quanto riguarda l’ideologia di artisti anche molto differenti nel modo di operare e nei soggetti prescelti. Il tema ecologico, ad esempio, si riscontra in moltissime opere apparentemente divise da uno iato incolmabile l’una dall’altra. Si osservino ad esempio le Ammoniti di Blu Kobalto e si confrontino con le Terre Fossili di Giammarinaro o i Fossili Futuri di Palumbo: nell’armonica circolarità della prima si riscontra il 74


richiamo alla ciclicità dei ritmi della natura e del pianeta, nonché all’alterazione che l’essere umano ha apportato alla stessa, mentre nella devastazione sia esteriore che esistenziale degli ultimi due lo stesso concetto è espresso con linguaggi diametralmente opposti. L’aspetto che ho trovato più entusiasmante dell’intero lavoro è quello insito nella estrema varietà di linguaggi, tecniche, mezzi espressivi, scelte ideologiche e creative che è possibile osservare nelle opere di ciascun artista. E’ questa forse la dimostrazione più completa di come un soggetto apparentemente statico come il fossile possa essere elevato ad espressione dei contenuti più svariati, dal sentimento di appartenenza ad un tutto che trascende il singolo individuo, al rammarico per la violazione inflitta al pianeta che ci ha generati, alla vena di ironia presente in molte realizzazioni che anziché svilire l’importanza del messaggio ne rafforza l’incisività.

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Appendici

ALLEGATO A Qui di seguito sono riportati i questionari con relative risposte attinenti a ciascun artista di lingua italiana, in ordine alfabetico per cognome.

Mario Giammarinaro 1.

Un ciclo di opere da lei realizzate reca il titolo di Terre Fossili: cosa l'ha indotto

a scegliere questo tema e di quale particolare connotazione ha voluto dotare i suoi suggestivi paesaggi ? Il mare ci riporta tutto quello che noi gettiamo, ci restituisce il catrame , le plastiche , oggetti vari, dalle mareggiate, tonnellate di tronchi, e tutto il pattume, da questi detriti nascono nuovi paesaggi , scenari alcune volte inquietanti, nuove terre, ecco il perché di terre fossili.

2.

Il ciclo di opere Marea Nera è connotata da una forte impronta espressionista,

carica di elementi primordiali e pervasa dalla caratteristica atmosfera cupa e sottilmente inquietante, che nelle opere 1 e 2 arriva a prevaricare i limiti del quadro a due dimensioni in un"rigurgito" di materia tridimensionale. Cosa ha inteso comunicare attraverso questa combinazione di soggetti ispirati agli organismi fossili ed espedienti tecnici? A questa domanda le allego uno scritto che spiega il tutto46

3.

Nell'immaginario

collettivo

il

concetto

di

'fossile'

è collegato

quasi

inevitabilmente con il concetto di 'passato', 'vecchio' ; la scoperta di organismi fossili è spesso percepita come un contatto suggestivo con un passato sconosciuto. Quanto ha inciso l'aspetto culturale legato alla temporalità proprio dei fossili, per lei? E’ una domanda che non mi sono mai posto, faccio l' artista, penso , mangio, bevo e fumo da artista, la mia cultura fatta di letture e di buona musica che mi stimola a produrre opere d'arte, molte volte ascolto musica mentre lavoro e certi pezzi, parlo di hendrix, le zeppelin, pink 46

V. Allegato 3b

76


floid, joe satriani ecc ecc buona musica ....... ecco questo è importante, un buon toscano, e un buon bicchiere di whiskey.

4.

Lei si considera appartenente ad una corrente artistica specifica?

Non appartengo a nessuna corrente artistica, ho scelto di vivere in campagna perché amo la natura, spero che il mio lavoro faccia riflettere, questo si....a tal proposito la invito a vedere su youtube un video che mio figlio che studia biologia ha realizzato in occasione della mia mostra Paesaggi Inquieti, digiti “a due chilometri da casa” e lo guardi.

ALLEGATO 3b Critica ad opera di Giovanni Cordero

“Per esaminare l’attuale operato di Mario Giammarinaro bisogna prendere in considerazione i tre aspetti più rilevanti del suo fare artistico: l’utilizzo di materiali extrapittorici, una poetica che si esprime con una cifra originale e inconfondibile, un impianto etico che dà alla sua ricerca una valenza di impegno antropologico perché mette in evidenza come l’arte si rapporti con la società e la cultura. Per necessità di sintesi mi tocca essere schematico. Procederò quindi dal particolare al generale : partendo dalle metodiche operative e dal dato tecnico-oggettivo passerò poi a dire della sua scelta di esprimersi col genere artistico del paesaggio, per soffermarmi, infine, sul messaggio che l’artista intende lasciarci in questa esposizione. UTILIZZA, da sempre, tecniche miste, cromie e solventi artistici classici mescolati con materiale prelevato direttamente dall’ambiente (quasi un ready made). Li assembla e li agglutina con resine e colle sintetiche su tavole e tele con notevole armonia compositiva. Qui già si intravvede l’artista sciamano, l’alchimista , lo sperimentatore che con coraggio coniuga l’antico col contemporaneo. Con originalità indaga le forze e l’energia custodite nei quattro elementi della vita: aria (cielo), acqua (mare, nuvole), terra (sabbia), fuoco (petrolio, bitume, sostanze organiche infiammabili, legno), a cui dà l’inquietante forma della scena contemporanea. L’insuperabilità della sua tecnica manipolatoria, l’instancabile sperimentazione senza cambiamenti di stili, permettono alla sua materia pittorica, di affiorare di condensarsi, di raggrumarsi, di rattrappirsi o di espandersi per invadere la superficie del quadro in maniera aggettante, come in un altorilievo e si pone come un campo di forze e di tensioni dinamiche 77


tridimensionale. L’uso di materie non tradizionali e la volontà di dilatare l’opera nello spazio, inscenano una rappresentazione dove domina il silenzio e si ferma il tempo in una dimensione sospesa, in consonanza con l’atteggiamento riservato e appartato del pittore che rifiuta ogni vacuità mondana. COMBINA i caratteri,

gli spunti emozionali e i temi della pittura di paesaggio

tradizionale con elementi astratti e materici tipici della ricerca informale e li associa a memorie installative; il tutto acconciato come un cannocchiale prospettico che sconfina nel trompe l’oeil. Ne deriva una visione in bilico tra la documentazione verista e una rappresentazione simbolica, dove la gestualità non intrattiene parentele con la dimensione del comportamento

ma si

rapporta col linguaggio. Il risultato è un’immagine armoniosa , ma ambigua nei suoi equilibri descrittivi, vi è un effetto di risonanza e di spaesamento fra gli elementi realistici composti in primo piano e l’informale atmosferico sullo sfondo e viceversa tra il coacervo magmatico e disordinato in primo piano e il cielo minaccio e realistico sullo sfondo. Entrambe le visioni, in apparente contraddizione, ci suggeriscono che in questa arte c’è qualcosa che sta al di là del suo significato ovvio e immediato di una veduta marina deturpata, di un disastro ambientale trasformato in un’icona. C’è una marcata componente personale che si esprime col graffio di una denuncia sociale. Il paesaggio, inteso come genere artistico, è solo un pretesto a cui l’artista affida l’espressione di stati d’animo di forte pregnanza psicologica, uno schermo su cui si riflette la sua condizione interiore: qui e ora prende la sostanza di una landa desertica, desolata, disabitata, ostile a causa dell’insipienza umana. Una marea nera si ritira all’orizzonte e una luce lontana illumina la tragedia avvenuta. Una coltre di neve ricopre come un bianco sudario le profonde lacerazioni inferte alla natura. Dalle terre fossilizzate dal gelo invernale osiamo sperare germoglierà ancora una nuova primavera RIFLETTE con un approccio filosofico sul tema della tragedia prendendo come pretesto le grandi catastrofi ecologiche, ma le sue opere raccontano in verità il quotidiano insulto, lo sfregio continuo, il vandalismo gratuito e anonimo al paesaggio, alle persone e alle cose, una molteplicità di piccoli e grandi drammi umani, storie efferate che per quanto prossime alla nostra quotidianità, finiscono di rimanere inascoltato, sordo rumore di sottofondo. Giammarinaro si interroga sulla transitorietà della vita; cerca il senso dell’esistenza dell’universo e si interroga su quale ruolo occupa l’uomo nel teatro della natura. Come artista rivendica il debito di testimonianza nei confronti del mondo fisico e biologico sempre di più 78


vittima della violenza individuale e collettiva e ci invita ad un sentimento di corresponsabilità nel tutelarlo e preservarlo integro� Giovanni Cordero Torino 28 ottobre 2009

79


Blu Kobalto 1. Lei ha scelto di rappresentare Ammoniti e Foglie Fossili: quali sono le ragioni di questa scelta? La materia vetro è molto adeguata a rappresentare i fossili in quanto uno dei processi di fossilizzazione avviene proprio attraverso la silice. Anche se spesso si utilizza il vocabolo “fossile” per definire qualcosa di estremamente vecchio o addirittura morto, per me invece i fossili sono il simbolo della continuità della vita, sono la memoria del nostro pianeta arrivano dal passato più lontano e sconosciuto per aiutarci a comprenderlo e forse a capire chi siamo.

2.

La Conchiglia nella storia dell’arte figurativa è stata veicolo di significati molteplici, a partire dalla simbologia religiosa fino ai dipinti di Salvador Dalì. La rappresentazione della conchiglia è inserita correntemente nella sua opera con un intento semantico ben preciso?

Nelle mie opere, la conchiglia ha vuole ricordare la continuità che lega ogni cosa, ogni gesto e sentimento dal passato più lontano al presente, fino al futuro. Ogni gesto, per quanto piccolo e insignificante esso possa sembrare, lascia un segno indelebile che può mostrarsi in molteplici forme nella materia, nei sentimenti, negli spazi che viviamo, e coinvolge di conseguenza, l’ambiente, le persone che interagiscono con esso (volontariamente o involontariamente), diventando un input, una causa, di nuove azioni, una dopo l’altra che si susseguiranno all’infinito, come una spirale che cresce in maniera esponenziale lasciandone però l’impronta.

3. Le volute delle ammoniti hanno ispirato, fin da tempi antichi, la curiosità dell’Uomo per la ricerca dell’armonia e della perfezione geometrica. Lei come si pone rispetto a questo aspetto? La forma della spirale ha da sempre suscitato in me un senso di profonda armonia e appagamento dell’occhio, ma anche grande curiosità, dovuta al fatto che la troviamo in natura sotto varie forme e misure sia nel regno animale che in quello vegetale ed oltre, dal DNA alle galassie. La forma a spirale è sinonimo di sezione aurea ciò che regola tutte le proporzioni della natura, le immagini che seguono tali proporzioni ci appaiono armoniose ed appaganti. Non è un caso che questo simbolo sia presente in quasi tutte le culture del Mondo, fin dai tempi più antichi: la ritroviamo nelle culture dell’America precolombiana, nelle culture europee e in quelle orientali e sempre con gli stessi significati di continuità. 80


Anche il labirinto, che rappresenta il viaggio dentro a se stessi si collega perfettamente ai messaggi delle mie opere.

4.

Le Foglie Fossili, con i loro colori accesi, la sensazione di fragilità e nel

contempo di forza vitale, sono ben lungi dal suggerire la frequente associazione di "fossile" con "morto", "privo di vita". Lei come intende questa contrapposizione di elementi, e in quale delle sue declinazioni si riferisce al concetto di fossile nella sua opera? Le Foglie fossili hanno vari significati che si ricollegano in parte a quanto detto nei punti precedenti. Si presentano con un lato nero liscio, attraente e sinuoso, apparentemente uno scudo impenetrabile, che cela al suo interno un lato brillante, vivace ed ammaliante, anche se frammentato, spezzato, ma che si può ricostruire perché mantiene ancora l’essenza dell’intero. Il fossile rappresenta la vita che è stata e quella che sarà, quest’ultima dipende da noi oggi, guardare dentro a noi stessi per fare le scelte migliori adesso al fine di ristabilire gli equilibri persi.

5. Nell’immaginario collettivo il concetto di ‘fossile’ è collegato quasi inevitabilmente con il concetto di ‘passato’, ‘vecchio’ ; la scoperta di organismi fossili è spesso percepita come un contatto suggestivo con un passato sconosciuto. Quanto ha inciso l’aspetto culturale legato alla temporalità proprio dei fossili, nella sua opera? Trovo curioso il fatto che la parola ammonite sia così simile al verbo ammonire (addirittura identico in alcune coniugazioni), ed è un ulteriore motivo della scelta: i fossili che noi stiamo lasciando al futuro racconteranno di un passato in cui il pianeta era estremamente inquinato, mentre le opere monumentali prima o poi si deterioreranno del tutto, fino a scomparire, i fossili rimarranno a testimonianza della nostra civiltà irrispettosa nei confronti del pianeta in cui vive. Per questo i fossili ci ammoniscono ed esortano a cercare di fare di meglio.

6.

Lei si considera appartenente ad una corrente artistica specifica? No.

81


Angelo Palumbo 1.

Dalle ricerche che ho effettuato su di lei, emerge nettamente il suo forte impegno

nella lotta contro il terrorismo, la guerra e le contraddizioni umane in senso esteso; trovo che affiori in modo molto evidente una connessione diretta tra la riflessione sul presente che lei compie e il progetto Fossili Futuri, e, per citare le sue stesse parole, «[…]descrivono una realtà naturale alterata dall'uomo che, in futuro, si muterà in fossile.» Mi piacerebbe ricevere da lei un approfondimento in tal proposito. Si ha colto il nucleo della questione..su equilibri arte troverà tutta una serie di relazioni sul tema, e immagini che la autorizzo a usare per motivi di studio.....ma in sintesi sono la materializzazione di un mio incubo...la natura è sofferente..la stiamo violentando…e lei reagisce e reagirà…si trasformerà si adatterà alla nostra follia..e infine costruirà una nuova forma di organismo che potrà convivere con un habitat alterato..quindi queste sculture sono delle mutazioni--hanno uno scheletro animale--ma sono a metà strada tra un vegetale e una conchiglia..sono degli OGM futuri..che terminato il loro ciclo vitale…diverranno fossili

2.

Lei si considera appartenente ad una corrente artistica specifica?

Non direi..amo sperimentare..e lavorare con svariati linguaggi...mi interessa mandare dei messaggi..quindi oltre al dato formale curo anche quello concettuale..anche questa è una forma ibrida..come i miei lavori

3.

Nell’immaginario collettivo il concetto di ‘fossile’ è collegato quasi

inevitabilmente con il concetto di ‘passato’, ‘vecchio’ ; la scoperta di organismi fossili è spesso percepita come un contatto suggestivo con un passato sconosciuto. Quanto ha inciso l’aspetto culturale legato alla temporalità proprio dei fossili, nella sua opera? Molto direi..perché da noi a Matera..i fossili li troviamo nei tufi delle nostre case..quel tufo era in origine il fondale sabbioso del mare che ricopriva la mia terra..quindi questo mi ha affascinato..è il segno di una natura che si trasforma..noi oggi stiamo accelerando tale trasformazione

4.

Anche i mass media hanno sconfinato nel campo della paleontologia, veicolando

un aspetto certamente più ‘ludico’ e d’intrattenimento (basti pensare a Jurassic Park di Steven Spielberg, tanto per citare l’esempio più famoso). Quali sono le sue idee a riguardo? 82


Ogni forma d'arte può essere utile per attivare una riflessione sul presente e sul futuro...quindi anche se prevale questo senso ludico.. se è funzionale alla comprensione della realtà ... assolve un ruolo positivo.

83


Marco Veronese 1.

Come mai gli organismi fossili sono così ricorrenti nella sua produzione

artistica? Sono sempre stato affascinato dall'idea che materiali inerti e freddi come le pietre o la stessa ambra potessero contenere, non solo la memoria visiva, ma addirittura quella genetica di forme di vita scomparse milioni di anni fa. L'immagine-reliquia dell'evento più inspiegabile e misterioso su cui l'uomo, da sempre, cerca risposte e conferme, LA VITA

2.

La Conchiglia nella storia dell’arte figurativa è stata veicolo di significati

molteplici, a partire dalla simbologia religiosa fino ai dipinti di Salvador Dalì. La rappresentazione della conchiglia è inserita correntemente nella sua opera con un intento semantico ben preciso? Comunemente le conchiglie sono apprezzate per le loro molteplici forme e colori, dimenticando però che sono state contenitori di vite, luoghi dentro le quali hanno vissuto più o meno grandi esseri viventi, ed è proprio questo aspetto che mi interessa, l'aspetto spirituale che ne deriva. Ma il nautilus (che io uso molto) è anche il simbolo della perfezione naturale, sviluppandosi con la sequenza numerica di Fibonacci.

3.

Nell’immaginario collettivo il concetto di ‘fossile’ è collegato quasi

inevitabilmente con il concetto di ‘passato’, ‘vecchio’ ; la scoperta di organismi fossili è spesso percepita come un contatto suggestivo con un passato sconosciuto. Quanto ha inciso l’aspetto culturale legato alla temporalità proprio dei fossili, per lei? Il passato per me non è mai così lontano, l'uomo costruisce il futuro sul suo passato, non c'è mai uno stacco netto tra una generazione all'altra, semmai c'è tra epoche diverse nelle quali comunque c'è sempre stata una sequenza di accadimenti collegati tra loro. Pensiamo all'arte, il primo artista è stato l'uomo preistorico che nelle grotte di Lascaux ha sentito il bisogno di raccontare la propria quotidianità attraverso il racconto di scene di caccia sulle pareti della grotta, solo in quel momento l'uomo è diventato consapevole e quindi pensante. Da quel momento l'arte non ha fatto altro che seguire quei tratti evolvendosi in rapporto al momento storico che voleva rappresentare, pensiamo alle figure di Giacometti o allo stesso Picasso. 84


In una battuta: non ci sarebbero stati i Beatles se non ci fosse stato Mozart...

4.

Le volute delle ammoniti hanno ispirato, fin da tempi antichi, la curiosità

dell’Uomo per la ricerca dell’armonia e della perfezione geometrica. Lei come si pone rispetto a questo aspetto? Come le ho già accennato prima, l'uso del Nautilus è proprio relativo a ciò che esso rappresenta, la perfezione della natura, e quindi l'armonia. Sono un esteta, convinto che ciò che definiamo bello, altro non sia che il frutto dell'armonia legata ad una serie di fattori quali le proporzioni, i colori, la luce, le forme e lo spazio. L'armonia offre, a ciò che osserviamo, una chiave di lettura che nell'immediatezza appare semplice. Forse proprio per questa apparente semplicità definiamo il bello superficiale, dimenticandosi che qualunque superficie cela una profondità...

5.

La sua arte è dichiaratamente inserita nel filone contemporaneo della Cracking

Art – Arte di Rottura; quali elementi costanti della sua ideologia le permettono di collocare la propria arte all’interno di questa corrente? CRACKING ART è nata dall'idea che il petrolio essendo un brodo organico contenga molecole di forme di vita diverse: animali, piante, fiori, e gli stessi uomini. Quindi nei derivati dello stesso petrolio, come la plastica, sono contenute molecole di forma di vita, elevandola così, non solo a materiale di semplice uso quotidiano dalle innumerevoli applicazioni, ma a vero e proprio contenitore poetico.(naturale-artificiale) L'uso che faccio della fotografia è proprio quello di medium per “fossilizzare” elementi derivanti dalla natura, che siano pesci, fiori, conchiglie o ritratti. Nei primi lavori scomponevo immagini di elementi organici alternandoli con granuli di polietilene colorati che ricostruivano la parte mancante dell'immagine stessa, come se tutto ciò che è organico contenesse già la parte sintetica che diventerà nel concetto petrolio-plastica.

6.

Anche i mass media hanno sconfinato nel campo della paleontologia, veicolando

un aspetto certamente più ‘ludico’ e d’intrattenimento (basti pensare a Jurassic Park di Steven Spielberg, tanto per citare l’esempio più famoso). Quali sono le sue idee a riguardo?

85


Indubbiamente il passato è sempre affascinante, soprattutto quello molto lontano come l'era preistorica dei dinosauri. I film e i documentari con le ricostruzioni di animali e paesaggi preistorici sono sempre piÚ frequenti, come i parchi a tema dove ci si può sorprendere delle dimensioni di questi straordinari animali. Credo che sia interessante far capire com'era quel periodo in cui l'uomo non abitava ancora la terra, quindi ben vengano film e documentari.

86


ALLEGATO B Sono riportati a seguire i questionari sottoposti agli artisti di lingua inglese, con relative risposte, in ordine alfabetico per cognome.

Fred Bailey 1.

You realized many works representing various kinds of fossils, could you

kindly explain me the reason of such an interest? Fossils are fascinating both because they are so old and also because they are tactile. Making art that is tactile and/or dimensional is something I have always had an interest in so it made sense to include fossils as a subject.

2.

You have realized and opera called “Trilobite” and “Raptor Fossil”: please tell me something about these sculpture and your “art for blind” .

Both “Trilobite” and “Raptor” were created because of a desire to create art that you can touch and feel. By making the pieces tactile, it allows for blind persons to also enjoy my art.

3.

Do you deem as belonging to a specific artistic current?

I don’t feel that I subscribe to any artistic movement or grouping in that I create a range of pieces from wall art to sculpture to design. Most times the subject of the piece is just “something I wanted to make at the time”.

4.

In people’s imagination the concept of “fossil” is related to the concept of “past”, “old”.

The discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important has been this cultural idea of fossil for you? Having dug for fossils myself, of course I find it extraordinary to touch something from millions of years ago!

4.

Even mass media invaded the ground of fossils, spreading a frame of mind of recreation and entertainment (for example Steven Spielberg’s “Jurassic Park” ). What are your ideas about?

87


I think that it gives people some insight into how it may have been millions of years ago. Mass media can create an awareness towards fossils and their preservation, conversely, it can create a frenzy for knowledge of fossils both known and unknown that can destroy them.

88


April Bending 1.

You have realized many works exclusively dedicated to fossils: what are the

reason of this choice? Fossils are an image that I have painted for 35 years. There is something very powerful, almost magical about a fossil and what it represents. Fossils are the remains of a life after that life has gone. It is a record of what was. There is somehow the essence of that life remaining as a reminder of time passing and the mysteries of the changing universe. Because fish have been in existence from earliest times they represent both a sense of the vastness of time and also a sense of timelessness. They represent both that which existed in ancient times and that which is in existence today.

2.

In our collective imagination the concept of “fossil” is related to the concept of

“past”, “old”; the discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important have been for you these cultural concepts concerning fossils? “The suggestive contact with an unknown past” is very relevant to me. It is part of what I try to capture in my paintings. I want the viewer to contemplate existence beyond a narrow focus of today. I hope this affects the viewer on an emotional basis as well as a strictly rational one.

3.

Do you deem as belonging to a specific artistic current?

Sometimes it is hard to label artwork especially if it seems to fit into several categories at once but I call my style “Abstract Realism”.

4.

The spirals of ammonites have always inspired man’s curiosity around the

research of harmony and geometrical perfection. Many works of yours represent fossil ammonites: did the above mentioned concept have influenced you? The ammonite images are also fossils and reflect the passage of time. Because they are fossils of different life forms, including them in the paintings brings into focus a larger world of existence; a sense that, while we are lone creatures, we are not alone. The harmony of life, the circle of life, is reflected in the geometric element of the ammonites. 89


5.

Your paintings seem to express a sense of transformation and change, refusing

the “fixity” that is often associated with the idea of the ruins of ancient organisms. If my sensation is true, would you like to expand this concept, relating with your creative choices? Things are in a constant state of flux. The fleeting lives of fish become elegant sculptural fossils. And while the skeletal remains are relatively permanent they evoke thoughts of the mysteries of life. Another thought…

Artist Statement

“I paint from memory not photographs or real life. This allows me to filter out the nonessentials by abstracting reality and bending perceptions. Limiting the palette allows the viewer to focus on the image rather than be distracted by a myriad of colours; in much the same way a black and white photograph does. Because colours do evoke emotions, I use simple monochromatic schemes to set the mood of the paintings. Texture is important. It allows me to use the surface of the canvas to create ambiguities as images subtly appear through additional layers. These ambiguities encourage personal, often differing, interpretations. The effect of the black under painting can seem either serene and peaceful or somber and foreboding. Even though one painting can be interpreted in many ways, those ways are limited to our communal experiences as part of the human condition.”

90


John Benko 1.

In your paintings into the cycle “Living Fossil”, you elevate fossil elements as

protagonists, reinventing and re-editing their traditional image, until creating almost abstract figures which shape stands out upon a bright coloured and absolutly unrealistic background. Why did you made this choice? My living fossils are a mystery even to me. As you will notice in my "Living Fossil" gallery, there is no "Living Fossil #1"....or #2 for that matter. I think the mystery of the past is present in each of these paintings. Even without the title Living fossil, one may see a life form before their eyes that has evolved and has a possible future. The backgrounds are only as abstract as you let them be....the very building blocks of existence for these fossils.

2.

The Shell has been vehicle of various means into the history of art, from the

religious themes to Salvador Dalì’s paintings. Did you insert the shells in your work for a precise semantic intent? Shells find their way into my works due to the subject matter at hand. They are beautiful and may signify many various themes in art theory, but in my case, they're just part of the creatures I am interested in painting. I do enjoy the shapes and textures they provide from a visual standpoint.

3.

In our collettive immagination the concept of “fossil” is related with the concept

of “past”, “old”; the discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important has been this cultural idea of fossil for you? I may have answered this in the first question.

4.

The spirals of ammonites have always inspired man’s curiosity around the

research of harmony and geometrical perfection. What do you think about? The ammonite's shell is beautiful and did it's job well I think. Nature in action.

5.

Even mass media invaded the ground of fossils, spreading a frame of mind of

recreation and entertainment (for example Steven Spielberg’s “Jurassic Park” ). What are your ideas about? 91


My fossils come from a past deep within my soul. Prehistoric fossils come from our physical reality and in general, will "outlive" mass media. My fossils take refuge in the memory and mind of those that see them... that may make them immortal.

92


Josh Cote

1. You have realized a sculpture entitled “Archaeoptrix”, which has an extinct organism as subject. Why did you choose to realize an opera concerning a fossil? I wanted to make visible and palpable something unseen before, fossils are crystallized dreams, I wanted to make a dream visible. The archaeoptyrx represented a bridge between 2 eras, dinosaurs and the present bird organism. 2.

Do you deem al belonging to a specific artistic current?

An artistic current can include anything we touching our humanness, our culture, all of consciousness...including the art we produce and the fossils we stumble upon.

3. In our collective imagination the concept of “fossil” is related to the concept of “past”, “old”; the discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important have been for you these cultural concepts concerning fossils? I do feel the immensity of time when holding a fossil in my hand, a fossil is a glimpse into infinity, a freeze frame of the ancient past. Holding the unknown in our mind and hand is one of our human obsessions.

4. Mass media have invaded the sphere of fossils, spreading a frame of mind of recreation and entertainment (for example Steven Spielberg’s “Jurassic Park” ). What are your ideas about? I think media can trivialize the power and beauty of fossils, vulgarizing its immensity with drama or sensationalizing them through film. To feel the presence of the infinite past, more of a meditative quiet quality is required, to connect with our past.

93


Jane George 1.

You realized many watercolors which realistic to imaginary fossil organisms

appear as main subject: what have induced you toward the interest for fossil and what is the relationship between your interest for nature and this choice? In answer to your questions: My interest in fossils began as an art student at CarnegieMellon University in Pittsburgh, Pennsylvania where I studied painting and design. One of our drawing assignments was to go to the Carnegie Natural History Museum and draw the huge dinosaur fossils. I loved drawing the bones and was fascinated by these extinct creatures. This led to an interest in all natural forms, plants, shells, sea creatures, and more fossils. I like to use organic forms in an imaginative way. Some of the watercolors are based on actual fossils which I keep in my studio. Others are imaginary objects. I am more interested in depicting the shapes, lines and colors of these objects. Thus, my drawings and paintings are not "scientific" studies.

2. In people’s imagination the concept of “fossil” is related to the concept of “past”, “old”. The discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important has been this cultural idea of fossil for you? I don't think of past or present in my work. Everything I do is related to a continuous stream of creative energy which manifests itself as I realize my visual ideas. There is a romance and intrigue in the study of ancient life forms but there is also a connection to Nature as we see it today. I think birds are a good example of this connection. As we have discovered through ancient fossils, birds are living dinosaurs. I find this exciting. Nothing really dies; it just changes.

3. Do you deem as belonging to a specific artistic current? I have been influenced by the work of many artists. I like the 20th Century American Abstractionists such as Arthur Dove and Georgia O'Keefe. I also like the work of Cezanne, Matisse, Miro and Braque. My work has a calligraphic energy similar to that of Wilhem DeKooning and Jackson Pollock. I also like the work of Cy Twombly and Brice Marden.

94


Christopher Locke

1.

You have created Modern Fossils : as arrival point o f an ironic and innovative

research, which confers to the objects of the so-called “archaic technology” a real “fossil” connotation. Could you kindly explain me the reason of such an interest? I'm not sure I completely understand your question. It sounds like you are asking me how I came to connect the old technology with actual fossils. I have always been a collector of old technology, especially music. While most people have CD and now MP3, I used to have a collection of about 2000 8-track cartridges. I have hundreds and hundreds of record albums and 45 RPM records, and even reel-to-reel players. For many years, I was amazed at how quickly music formats evolved, and how easy it seemed to be for people to move on to the next format and discard the old format. It is common to find boxes of record albums sitting out with the garbage, when the owner finally decides they have become useless junk. While everything else around us seems to change very slowly, music does not follow the same slow progression. For centuries, the only way to record music was with sheet music. Suddenly we had wax cylinders and wire recordings and records made from shellac. Then there was magnetic tape, cassettes, reel-to-reel and 8-track. of course, nobody really listens to those formats. For a while, records were the absolute leader in music, and cassettes followed closely behind. Then with the "Walkman", cassettes became much more popular. Now, I don't know a single person who listens to cassettes. They have been replaced with CD. Then there were people who would carry around stacks of CD cases, or put all the discs in a book and carry that around all day. Then there was MP3 and downloading, and nobody carries CDs around anymore. Most people don't even buy the actual CDs, and I know several people who don't even have a CD player in their home, because everything is on the computer and iPod. So while everything else around us seems to progress at a snail's pace, things like music have changed and changed and changed so quickly, it's hard to keep up. This is something I have thought about for many years. Eventually, it occurred to me that the same thing is true for telephones and video game systems, and that's where I started with this project. When I was a child, we had Pong, then Atari, then NES. My brother and I each got a Game Boy for Christmas the first year they came

95


out. I couldn't even tell you how many different versions there have been, just of the Game Boy. It's astounding. So many people have these old versions of things just sitting around, or in boxes tucked away somewhere. Piles of "useless" equipment and electronics, and they don't use them anymore. They were very important to us initially, and now they are just debris. It's not difficult to look at a box full of old stuff and see the connection. You go to a museum and see fossils of things like dinosaurs, and think "Wow, that thing used to rule the world, and now it doesn't even exist anymore!" Things that were once very powerful and important are now turned to stone and displayed in a case. They don't have any use but to remind us of what the world used to be. The connection between a dinosaur fossil and a Nintendo fossil is quite clear, I think.

2.

In people’s imagination the concept of “fossil” is related to the concept of

“past”, “old”. The discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important has been this cultural idea of fossil for you? I think I touched on some of this in the last answer, but I can say a few more things here. I think there would be some merit in carving a replica of a technological item from stone, but the "fossil" part is what really makes this work important. The story of some widespread item (Such as a rotary phone) that was once very popular, and has now all but disappeared from the face of the earth, this is the story that makes the art memorable. Fossils made from current technology, or just from everyday items we still use, these fossils would not be exciting to me. The fossil needs to be made from something that has "gone extinct" in order to completely convey the messages I am sending. As humans, I think we all enjoy seeing things from the past, and discovering old stuff. To know that we used to use these items, to know that we have replaced them with newer and better items, and to know that we have outlived these items, it gives us a sense of immortality. We outlived the telephone that is connected to a wire that is connected to every other telephone. Now our voices beam invisibly through the air. To look at an old archaic phone reminds us that we are advanced and superior, and will live forever. If we can outlast the 8-track, cassette, record albums, etc, and we can remember when they were numerous, it makes us feel like we are more important than these things. Even more so, if we can remember a time BEFORE the Atari, then we remember using the Atari, and then we think about how long ago that was, it will make us feel like we have existed for longer than technology itself! 96


On the other hand, when we see things that happened long before our birth, like ruins of an ancient civilization (the Egyptian pyramids, the American colonies for example) it also reassures us that we are part of something that has been going on for much longer than our minds can comprehend. We are a piece of humanity, which has existed for so long, it may as well have been forever. It is in this reaching toward the past that we find our own immortality, and we are assured that we may never die. As long as there are people, and as long as there have BEEN people, and as long as I am a person, I am a part of infinity and will live on forever. I am not suggesting that this entire thought process occurs to everyone, or that every single person realizes this. But I think there is a little bit of it in all of us. It helps to explain the human fascination with antique furniture, family trees, and heirlooms. In creating fossils from things we immediately recognize and identify with on a personal level, I am helping the viewer attain this realization of immortality. (There is a whole other side to this project that deals only in supply / demand, consumerism, commercialism, and the technology companies' forcing us to need better, faster, more. The seller produces the progress, whether the consumer demands it or not, and eventually convinces the consumer to demand more. Did anybody need a phone 20 years ago that could play a movie, give you directions to the airport, take a photo, or store your entire music collection? Wasn't a phone just a phone? Did we ever REALLY need to carry all of our music everywhere we went? Now we do it because we CAN do it, and we CAN do it because the tech companies made it possible. Now you can't buy a cell phone that DOESN'T have a camera in it, and why would you want one without a camera anyway? It's a vicious cycle. But that's a whole different part of the project, and not what you asked about.)

3.

Do you deem as belonging to a specific artistic current?

No, not really. I recently found a text book for art students in Australia and New Zealand that has a pretty good writeup about me in it. They described me as a "post-modern" artist, which I guess I don't disagree with. But I feel like "post-modern" has been going on far too long and it's time to call it something else. What it should be called, I don't know. But I think we are past "post-modern" by now. I think my favorite movement is probably "dada" but my work makes far too much sense to fit in there. But those are the artists I admire most.

97


4.

Even mass media invaded the ground of fossils, spreading a frame of mind of

recreation and entertainment (for example Steven Spielberg’s “Jurassic Park� ). What are your ideas about? I think the more exposure, the better. If we could get people more interested in fossils, we should. I think fossils were a good fit for this particular project, but I don't live my life for them. I mean, I don't have a big fossil collection in my home or anything, but I think they are fascinating. But I AM a big proponent of science and learning. If the mass media wants to talk about fossils or dinosaurs or astronomy or history or anatomy, I am 100% in favor. It won't hurt anybody to learn something new. There are plenty of kids who want to grow up and be big and strong like Superman or have cool stuff like Batman. I think we could use more heroes like Einstein and Curie and Hawking. If movies like Jurassic Park will introduce people to new things and get them interested, then I support it completely.

98


Lynn Quinn 1. Through your works dedicated to the manifold aspects of nature, there is a painting called “Ammonite Fossil”: why did you choose an ammonite fossil as subject of your opera? While I was visiting a local annual gem and mineral show, one of the vendors had a number of ammonite fossils on display. There was one that I particularly admired, but could not afford to buy. I asked the vendor's permission to photograph this fossil, to do a painting of it, and he graciously agreed. My motivation was the beauty that I see in the fossil, the different, yet harmonizing colours of mineral that filled in the different sections of the ammonite shell during fossilization, the beauty of the tiny, geode-like sections, as some had crystalized inward from the outer edges of each section, etc. To me, the ammonite itself was a wonder of Creation, and I am also fascinated by the beauty that came about through the process of fossilization.

2. In people’s imagination the concept of “fossil” is related to the concept of “past”, “old”. The discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important has been this cultural idea of fossil for you? The antiquity of the fossil is only important to me, as it relates to the time required for the fossilization to occur.

3.

The spirals of ammonites have always inspired man’s curiosity around the

research of harmony and geometrical perfection. What do you think about? When it comes to choosing subjects to paint, I'm afraid I'm more 'right-brained', and less analytical! I am drawn to what I perceive as beautiful. While I did realize that the shape was a very good illustration of "The Golden Mean", that isn't why I wanted to paint it. What I think about is this: the beauty and complexity and variety in Creation, the wonder of seeing these things on every scale from miscroscopic (ie. diatoms) to grandiose -- and realizing that our Creator put it all here for us to enjoy, because of His very great love for each and every one of us! That is what I think about, and why I want to paint what will possibly get viewers to stop and appreciate the very great blessings He bestows on us!

99


4.

Your ammonite emerges from a dark background which exalts the thoroughness

of the shape, and its perfect centricity within the composition. I would like to understand the reason of your chromatic, compositional and technical choices. I took this painting on as a challenge to myself, as a watercolourist, to represent as realistically as I could, the beauty of the whole, with the detail of each section of the ammonite fossil. Normally, I don't attempt to paint in a photorealistic way, as that doesn't usually interest me (that's what cameras are for!). But with this painting, it is about what drew me to it in the first place. A loose representation wouldn't say anything about why I wanted to paint it! Chromatically, I simply sought to paint what I saw. Those colours were in the fossil, and were part of the attraction, you might say. Compositionally: yes, I like the shape, and was aware of it's use as an illustration of "The Golden Mean". I am also aware of the general consensus of critics, that one shouldn't place the subject of a painting in the centre of the composition! However, I am not really worried about the rules and conventions, if I see a need to break them! While the fossil is central, the "Centre of Interest" (COI) is really (in my view) the center of the spiral, from which everything radiates outwardly (which also happens to be where the eye is drawn to, eventually). That just happens to be located beautifully, as a 'sweet spot', for a COI, according to the "Rule of Thirds", or "The Golden Mean". The dark background was simply a means to make the fossil stand out. It is actually a dark brown (which harmonizes with the colours in the fossil), not as black as it appears in online images. Technical choices: This was part of the challenge for me, to find the technique for each individual section of the fossil that would best portray the characteristics of that section, whether crystals, or a solid filling in of colourful minerals.

5.

Do you deem as belonging to a specific artistic current?

Not really, though my work is mostly representational. It is sometimes described as 'impressionist', expressionist', etc., but labels have little meaning for me, except as a possible limiting factor, if one chooses to stay within the parameters of a certain way of painting.

100


Nadine Rippelmeyer 1.

In your conspicuous panting production there is a canvas which has an ammonite

as subject; why did you choose this topic? I chose this topic due to the placement of this painting in a bathroom for a client. The bathroom had "fossils" in the glass of the sink...Therefore, I felt it would be appropriate to use a painting that incorporated these elements.

2.

In people’s imagination the concept of “fossil” is related to the concept of

“past”, “old”. The discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important has been this cultural idea of fossil for you? I'm intrigued with the idea that these were live beings long ago. The painting was created with modeling paste, a palette knife and paint. The textures on the canvas are three dimensional and are raised off of the canvas to create the idea of real fossil casts.

3.

Do you deem as belonging to a specific artistic current?

I haven't seen such a painting before. I don't feel that it is a huge trend right now, but is appropriate for the client and the location of the painting. The colors brought the whole room together.

4.

The spirals of ammonites have always inspired man’s curiosity around the

research of harmony and geometrical perfection. What do you think about this concept? I love the symmetry of the fossils, the shells remind of us of life long ago and are beautiful in the inherent movement of the spirals.

5.

In your painting, ammonites completely fill the space of your composition,

creating particular suggestions through the almost totally abstract chromatic choice, and the reiteration of spirals. What did you want to communicate through this combination between an expressive style inclined to abstraction, and the insertion of a shape like a spiral of ammonite?

101


In my paintings, I often tend to abstract organic subjects. I love the "truth" of nature and the inherent beauty found in organic subjects. The symmetry is beautiful yet all of the shells are unique. These fossilized shells fill the canvas and create an abstract painting that is as calming and as soothing as the waves that once washed over them. The colors are more cool and the spirals and repeated patterns create a mood that is both calming and peaceful.

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Axl T Ernst 1.

You realized many works representing various kinds of fossils, could you kindly

explain me the reason of such an interest? My interest in fossils extends from a very, very long-standing fascination with biology and animal anatomy that goes back to childhood. I revisited that fascination a few years ago when I got heavily into painting again, wanting to do a body of work that allowed me to experiment with textures, relief and painting medium. On an aesthetic level too, I’ve always been interested in drawing my entire life, and drawing for me is an escapist action where I am interested in repetition, patterns, and general mark making. I found fossils to be an interesting subject matter that would entertain all of these interests, and also create interesting works for the public to view. My most favourite subjects to paint and draw are ones that people are unfamiliar with – originally fossils and geology, and now nebulae and drawings based on planet typography. I’m interested in subjects that may or may not actually exist. I find nature provides the weirdest and most beautiful subjects, far more interesting, terrifying, or beautiful than anything man-made so I focus on subjects that reflect that reality.

2.

In people’s imagination the concept of “fossil” is related to the concept of

“past”, “old”. The discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important has been this cultural idea of fossil for you? This idea is very important. Like I mentioned in my previous answer, I’m really interested in exploring subjects that are timeless and more obscure, that people have limited knowledge of. I’m interested in things that do exist which we know little about, or the painting of subjects that have debatable existence. It’s a big world and a huge universe, and while we as humans attempt to understand as much as possible, the search always seems to open up more questions than answers.

3.

Do you deem as belonging to a specific artistic current?

I’m not sure where I fit in regards to my artistic practice. I suppose I’m a realist, although many people call my work abstract (especially my most recent works). Some people see my work as empty and meaningless and only aesthetic while they do take a fair amount of 103


consideration and I debate over their subjects and purpose in my head, it’s just debatable the importance of its message (like any artwork, I suppose). I tend to just call myself a painter and let people decide for themselves.

4.

You represent fossils with an intense naturalism, but in the same time they

communicate a strong warmness and an evocative power, also given by the use of colors and light, so that your works easily communicate emotions. In case my sensation is correct, are you so kind to explain me the possible meaning of this sort of dualism in your operas? Honestly I’m not sure if I can answer this! Originally I was drawing them, as I was interested in their lines and shapes and it was a good fit for drawing. Eventually I began doing them as paintings to create reliefs and experiment with textures. I’m not sure if the choices are ever entirely purposeful with the fossil works I was doing. The paint and the way they were painted were in response to how I thought the subjects should be translated. After doing several paintings I began to think of subjects like fossils and fossilized insects as beautiful treasures and jewels, which evoked me to become more creative with their colour choices (you can identify the earlier works because they have more sepia and earth tones, while later works became much more lush, colourful and experimental as I became more interested in the painting media.) My interest in colour eventually developed from my budding interest in further understanding painting and my interest in peoples’ responses to colour. I eventually moved on to painting nebulae because of this (a subject primarily about light and colour). I’m still producing fossil works, but they have returned to drawings – black and white abstract segments on paper for now.

104


Jud Turner 1.

Your works appear original examples of innovation and re-invention of shape and

subjects related to the common sense of "past"; what did you drive toward this way? As a found object sculptor, I use materials or symbols which may have a commonly understood meaning, and by combining elements which are not usually seen together, I can make a unique statement. For example, a fossilized trilobite is generally going to symbolize ancient times and decay of life, while a computer chip will generally symbolize new technologies and industry. By combining these two unrelated items, I can make a sculpture that causes people to think about the passage of time, the delicate balance between nature and industry, and possibly even the suggestion

that

today's

technology

may

be

tomorrow's

fossil.

2. Do you deem as belonging to a specific artistic current? I don't believe it is the job of an artist to categorize their work in this way. I make sculpture that is a response to the anxiety and exhilaration of living in a modern, industrialized society that is slowly destroying itself. I allow myself to use whatever influences or tools that will best describe the concept. There are certainly consistent visual themes in my sculpture that could be classified as "surrealist", or the more recent term "steampunk", but overall, I feel that both of those labels are too narrow too encompass my work. Steampunk, for example, refers to Victorian era technology blended with more modern machines, and I would never want to be confined to using elements from just one period of history. I'm more interested in diesel/oil based machines as an element (I've also had my work categorized as "dieselpunk").

3. In our collective imagination the concept of "fossil" is related to the concept of "past", "old"; the discovery of ancient organisms is often perceived as a suggestive contact with an unknown past. How many important have been for you these cultural concepts concerning fossils? The original appeal of fossils, for me, was purely visual. I have always loved the spine, the repetition, symmetry and gradual changing of the shapes of each individual vertebrae to form the whole. When I learned about trilobites as a kid, I was enamored, and they have certainly influenced me as an artist later in life. Once I started using trilobites and other fossil shapes in my work, I began to think about the element of time and decay that they suggested, and realized that in addition to their beautiful visual forms, they also expressed concepts of time passage and decay. 105


4. By watching your sculptures dedicated to fossils, I detected some grade of irony, especially from your choice of joining typical shapes of the past with elements of modern technology. If my sensation is correct, could you possibly confirm it and explain this aspect? Contradictory elements are used in many of my sculptures, because I think I that often things that appear to be opposite can be unified to create a greater truth. I believe that human history repeats itself in many ways, and that our current civilization is likely to collapse if we don't change our patterns of consumption and wasteful ways. By making a sculpture that uses an ancient fossil juxtaposed with a computer chip or clock, I can suggest that today's technology will be tomorrow's fossil.

5. Does it exist an intentional correlation between the materials used and the essence of your works? That is, a specific relationship between "signifier" and "signified"? In many of my sculptures, there is an intentional relationship between materials used to make the sculpture and the concept of the sculpture. For example, the sculpture "Factotum", is made from primarily sewing machine parts to form an industrial tableau. The presence of 5 tiny people in business clothing, walking in mechanical "hamster wheels" suggests that they have an endless and meaningless task ahead. Much like the workers who toil over sewing machines in third-world sweatshops to make cheap clothing for citizens of wealthy nations.

106


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contaminazioni paleontologiche nell'arte contemporanea