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APUNTES DE JAZZ / #01 2010 APUNTES DE JAZZ #01. Aテ前 2010

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretarテュa de Cultura


INDICE INTERPRETACIONES 05

Roberto Maurer: Nuestro festival de Jazz

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Pedro Casís: Las Big Bands en el Jazz

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Damián Rodríguez Kees: El jazz como espacio de cruces, curdas y debates

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Horacio Vargas: Disco es Cultura

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Hugo Fattoruso: Nuestro jazz tiene otros condimentos

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Ramiro Gallo: El tango es un universo en expansión

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Daniel Maza: Aprendí a tocar en el oficio de acompañar a otro

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Nicolás Sorín: Lo más importante para la música es la energía y la intuición

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Conrad Herwig: El trombón está en proceso de volverse tan flexible como el saxo o la trompeta

PUNTO (CONTRA) PUNTO

APUNTES DE JAZZ #01. AÑO 2010 idea, entrevistas y edición: Mili López diseño: Paula Bergesio Marisol Gervasoni Georgina Rodríguez fotografía: Archivo Diario El Litoral Daniel Miller Diego Pratto


Jazz cannot be limited by definitions or by urles. Jazz is, above all, a total freedom to express oneself . El jazz no puede estar limitado por definiciones o reglas. El jazz es, sobre todo, la expresi贸n de total libertad de uno mismo . Duke Ellington 路 DOWNBEAT 路 Nov. 05, 1952.


INTERPRETACIONES

Nuestro festival de jazz por Roberto Maurer [*]

En una ciudad que necesita revalorizarse existen iniciativas de santafesinos que revelan un potencial digno de mejor aprovechamiento. Se trata de esfuerzos desinteresados que casi pueden ser definidos como actos de fe, y lo es la realización, año tras año, del Festival de Jazz de Santa Fe, aquel que comenzó en el anfiteatro del Parque del Sur, en 1998, y desde entonces fue bien acompañado por el público, que sabe reconocer las manifestaciones de consistencia artística y una organización seria. En sus escenarios siempre hubo espacio para los músicos locales y de la región, ya que llegaron grupos de Esperanza, Rafaela, Rosario, Paraná y Córdoba, en inteligente combinación con los más altos exponentes del jazz argentino, como “Fats” Fernández, Jorge Navarro y Luis Salinas, y visitas internacionales como los uruguayos Hugo Fattoruso y Daniel Maza, el catalán Carles Margarit, el trío brasileño Curupirá y el excelente trombonista paraguayo Remiggio Pereira Pintos. En este espacio también se han realizado estrenos nacionales con la interpretación de Santa Fe Jazz Ensamble dirigida por sus compositores. Obras inéditas como la Suite Borgeana de Ramiro Gallo, los arreglos de tangos de Gerardo Gandini, las composiciones de Nicolás Sorín, de Carles Margarit y Remiggio Pereira Pintos.

Con esta historia el festival se inscribe entre los más importantes y durables del país, y en cada edición se han ido sumando subsedes y actividades paralelas tales como proyecciones cinematográficas, clínicas instrumentales, exposiciones fotográficas, una muestra de Hermenegildo Sábat y jam sessions. El festival ha crecido, y desde el principio fue la obra de Santa Fe Jazz Ensamble, que con casi tres décadas de vida es la big band de jazz más antigua de Argentina, y que ya incluye en su experiencia un puñado de giras a países limítrofes. Además de interpretar música, la orquesta también se fue proyectando como organismo independiente, en acciones de extensión docente y cultural, y una de ellas es el presente festival. Sin embargo, siempre debe tenerse en cuenta que estas realizaciones descansan en el compromiso de músicos haciendo música en una orquesta, el secreto último de la extensión cultural y su base de placer y profesionalidad. Allí reside el misterio de los actos de fe.

[*] Periodista y músico

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Las Big Bands en el Jazz por Pedro Casís [*]

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Es difícil precisar con exactitud cuáles fueron los comienzos de las big bands dentro de la historia del jazz. Lo que se puede afirmar con certeza es que no se trata de una derivación refinada de las originales “marching bands” de la prehistoria del género. En este punto radica uno de los fundamentos de su estructura: una big band es un organismo diferente a una concert band, o banda sinfónica. Su dinámica es distinta, como también la estructura de sus secciones instrumentales, de sus arreglos y los roles de director y solistas. Resumiendo, se puede asociar a la concert band a una orquesta sinfónica y a la big band a un grupo de jazz ampliado. Dicho esto podemos definir una “gran banda de jazz” como un organismo conformado por secciones de instrumentos de viento (trompetas, trombones y saxos) y una sección rítmica formada por piano, guitarra, contrabajo y batería. A esta última se suman excepcionalmente el vibráfono y la percusión latina. El número de instrumentistas oscila entre 9 y 20, y las combinaciones son múltiples, según la época, el estilo, la composición y los arreglos. Sobre la formación básica, pueden sumarse sintetizadores, arpa, timbales, instrumentos propios del lenguaje sinfónico, como el corno, la tuba, el fagot, el oboe, instrumentos de cuerda, etc.

En general, se dice que la big band nació como una necesidad de ampliar el sonido de los grupos de jazz que musicalizaban los grandes salones de baile de los ‘20s. La figura descollante de ese período es, sin duda, Fletcher Henderson. Al sumar instrumentos surgió la necesidad de los arreglos, que al principio fueron “de cabeza” (orales, memorizados por los músicos) y que luego, por su creciente complejidad, se plasmaron en papel, dando entrada al jazz a un nuevo personaje, tal vez el más oscuro a la hora de los aplausos: el arreglador. El primer nombre emblemático en ese rubro, distinto del compositor de la pieza, fue Don Redman, que a través de distintos trabajos, dio forma casi definitiva a la estructura del organismo. A partir de esta etapa, la graciosa combinación de potencia y elegancia, propia de estas agrupaciones fue el sello de artistas como Duke Ellington y Count Basie, que llevaron el género a niveles superiores del arte musical.


INTERPRETACIONES

La creciente exigencia técnica en la literatura de la orquesta de jazz derivó en una mayor profesionalización de la actividad, obligando a los intérpretes a lidiar con el oficio de la lectura de partituras dentro del estilo requerido por el director y a su vez, mantener la frescura y espontaneidad propias del jazz. Por esto, se instauró la idea que las big bands eran “la escuela” de los músicos. En este ámbito, se formaban técnicamente y aprendían los códigos de la vida profesional, aportando sus ideas y estilos personales de ejecución. El proceso llegó a su apogeo en los '30s, cuando la música de las big bands se convirtió en el “mainstream”, de los años del Swing. En ese período, la escena internacional de la música pop, estaba dominada por las bandas blancas que se popularizaban por discos, radio y el cine producido en Hollywood. Podemos citar las orquestas de Benny Goodman, Glenn Miller, los hermanos Tommy y Jimmy Dorsey, entre muchas otras. En paralelo, el jazz de combo reducido seguía su evolución artística de manera independiente, y sostenida, mientras, la música de orquesta incorporaba los nuevos códigos del lenguaje y sus innovaciones. En este orden, se destacan las primeras bandas del be-bop, como la Dizzy Gillespie, la popularización de los ritmos latinos en los '50s

con orquestas como la de Machito o Tito Puente, la incorporación de los instrumentos electrónicos y los ritmos del rock en los '70s, característicos de la banda de Gil Evans, en esos años y el lenguaje vanguardista e iconoclasta del free jazz, de la banda de Sun Ra. Se sostiene que la fecha de defunción de las big bands fue el término de la segunda guerra mundial, cuando, vueltas las tropas a casa, los salones de baile no podían costear un presupuesto como el requerido para sostener estas orquestas. De a una y en silencio se fueron marchando, sobreviviendo solo por voluntad de sus integrantes, como uno de los subgéneros más completos del jazz, con un lenguaje en constante evolución, ajeno a la nostalgia y a los gustos masivos. Aún hoy, el espectáculo de una big band tocando en vivo, brinda una experiencia excitante que no puede ser emulada fácilmente por otras manifestaciones musicales.

[*] Trompetista y director de Santa Fe Jazz Ensamble

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El jazz como espacio de cruces, curdas y debates por Damián Rodríguez Kees [*]

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Sabemos que la sociedad occidental se ha desarrollado durante el siglo XX bajo las luces de la expansión de los medios de comunicación, y estos bajo la sombra de la acumulación de poderes de capital económico tanto de estados como privados, y que este proceso se vió acelerado más aún luego de la caída del muro de Berlín y la llamada “globalización” económica, y que esta globalización está regida fundamentalmente por las leyes del tan mentado, impersonal y poderoso “mercado”. El “mercado”, también sabemos, tiende a pensar al hombre más como consumidor que como ser integral y cultural, por lo tanto, entre tantas estrategias genera subdivisiones y estratificaciones sociales para instalar y vender sus productos con mayor facilidad. Un bien o una creación cuanto más identificada y encuadrada esté será más fácil de comunicar y por lo tanto más fácil de vender. De esta manera, muchas estéticas de las artes de la globalización confundieron el entendimiento multicultural con sumatorias de clichés de diferentes partes del mundo, lo ecléctico con lo acrítico, la incorporación “del otro” con miradas de lo “exótico” desde un lugar de poder relativo, etc., aportando una vez más a la consolidación de poderes hegemónicos que actúan en alianza con las reglas del mencionado y poderoso mercado.

En este contexto, el jazz se transforma en un espacio de debate. Consolidado como género a comienzos del siglo XX expandió y expande sus límites permanentemente, dando lugar a estéticas que desclasifican lo clasificado, poniendo en dudas el lugar en el que un disco debe ser ubicado en las bateas de una disquería, poniendo en discusión la pertinencia o no de músicas que provienen originalmente de otros géneros en la programación de sus festivales. Pensado de esta manera, el jazz se transforma en un espacio de resistencia a muchas normas del mercado, quizá genere, en términos de Bourdieu, otras normas y hábitus, sus propios juegos y luchas por apropiación de capital simbólico al interior de su campo. Pero al ser un campo en permanente expansión y debate, lo transforma en un rico espacio cultural en continuo desarrollo crecimiento. Sólo como ejemplo, podemos reflexionar también en que este juego de expansión se da al interior del lenguaje en cada composición, arreglo o interpretación. Así, la “obra” de jazz, la canción, el “tema” puede ser definido más que como un “objeto”, cerrado, inmodificable, sólo susceptible de reproducción, como un “proceso”, abierto, capaz


INTERPRETACIONES

de ser re-compuesto y re-interpretado infinitamente. Este proceso dialéctico diluye y consolida al mismo tiempo, de manera complementaria, la identidad de cada obra, fundamentando así la identidad del jazz. La programación de las diferentes ediciones del Festival de Jazz de Santa Fe, durante sus trece años de historia, lejos de ser acrítica y ecléctica, propone una visión amplia que induce a necesarias discusiones y diálogos, entre tradición y vanguardia, entre la apropiación de los géneros “locales”, los no tan locales como los latinoamericanos, y los “importados”, haciendo de este mismo debate la base de la construcción de identidad y ciudadanía. La versión de “La última curda”, de Troilo y Castillo, inscripto en la más consolidada tradición del tango es un claro ejemplo de cómo el debate de referencia se aprecia al interior del lenguaje musical. Esta versión de Gerardo Gandini, pianista y compositor que expresa posicionarse en cada contexto musical por separado (tango, jazz, música contemporánea) y sabe manejarse como pez en el agua en cada uno de ellos, y Néstor Marconi, compositor, arreglador y bandoneonista virtuoso, puede

ser tan felizmente “inapropiada” para un festival de jazz como para uno de tango o de música contemporánea. Esto demuestra que rebasa los límites, que se pone del otro lado de los géneros y estilos para movilizar todos los campos. En este caso apropiado felizmente por el jazz en su contexto.[1] La improvisación fundada en el profundo conocimiento del tango, de las herramientas del jazz, de la tradición clásica europea, de la música contemporánea, de las vanguardias, de un virtuosismo instrumental que da espacio protagonista a los silencios y prioriza los sonidos del otro, que sabe de las músicas que no se tocan en los espacios del mercado, de las líneas históricas, de las academias, para tocarse y juntarse en una música que nunca antes fue tan “tango” y en el contexto de un Festival de Jazz que nunca dejó de ser tan jazzero. Una música que, como todas las experiencias trascendentes del ser humano, se transforma en un espacio de conocimiento, de identidad y de ciudadanía.

[*] Profesor, Magister. Compositor, investigador, docente. Fue director de Cultura de la UNL. Actualmente, es Secretario de Cultura de la ciudad de Santa Fe [1] Gerardo Gandini participó junto a Néstor Marconi en el 9º Festival de Jazz de Santa Fe (2006).

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Disco es Cultura por Horacio Vargas [*]

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A fines de diciembre de 2001 –cuando el país estaba en llamas–, 500 personas se llegaron hasta el teatro del Centro Cultural Parque de España de Rosario para ser testigos del primer disco de BlueArt Records. Se trataba del cd “Contrastes”, del dúo rosarino Olivera & Lúquez. Mientras afuera, la tensión cortaba el aire, y adelantaba el estallido social; adentro, en el teatro, había gente que disfrutaba de la música. Así, nacía un sello discográfico independiente rosarino; una apuesta personal y pasional de quien esto escribe, para hacerse lugar en el nicho del jazz argentino. Casi diez años después, BlueArt tiene algo para celebrar: un catálogo con 50 títulos publicados; el reconocimiento de la prensa nacional e internacional; un premio Grammy Latino 2004 y una nominación al Grammy 2006; dos nominaciones al Premio Gardel a la Música; discos premiados como los mejores del año por la prensa escrita porteña; una distribución de nuestros discos en todas las tiendas del país; y un acuerdo con la distribuidora de música digital, The Orchards, con sede en Nueva York, que permite que desde cualquier lugar del mundo, se puedan comprar on line por Internet, los discos de nuestro catálogo. Según una encuesta publicada en un diario nacional, somos unos de los tres sellos discográficos de jazz más importantes del país. Y un recien-

te sondeo elaborado entre periodistas y músicos, por un sitio web de música (www.elintruso.com), nos colocó como el tercer sello del año 2009. Apoyamos a las nuevas generaciones musicales que revitalizan la práctica del jazz en Argentina. Como sello independiente –lejos, muy lejos de las majors– nos consideramos parte vital de la industria cultural. Según un relevamiento oficial, de 2004, el 20,5 por ciento de los argentinos de las grandes ciudades, escuchan programas de radios que emiten jazz y blues. Pero a mayor ruralidad, menor difusión de estas músicas. El perfil de esos escuchas es claro: clase alta y media alta, residentes en las principales ciudades de nuestro país. Hoy editar discos de jazz tiene más que ver con pequeño deseo personal que una estrategia empresarial a corto plazo. Hoy, en Buenos Aires y en Barcelona, en Rosario y Montevideo, en Santiago de Chile o Río de Janeiro, un disco de jazz “exitoso” equivale a una venta anual de 2.000 mil copias. Y encima el retorno de la inversión es lento. Entonces, el más desprevenido, se preguntará con razón ¿por qué hacemos discos de jazz en Argentina? Hacemos discos de jazz porque DISCO ES CULTURA, una gran frase marketinera de los años 70 en este país. A falta de una mejor, nos seguimos


INTERPRETACIONES

apropiando de ella. Hacemos discos de jazz porque más allá de ser pequeños sellos independientes de características artesanales y escasos conocimientos contables, contribuimos enormemente a la revitalización y difusión de un género musical que está por fuera de los márgenes de la gran industria discográfica y de los medios de comunicación masivos. Hacemos discos de jazz porque ponemos en escena lo que está pasando con las nuevas generaciones musicales y los maestros de siempre. Hacemos discos de jazz porque somos parte de una industria cultural que privilegia la difusión de otras voces, la divergencia, la pluralidad y la revitalización de la cultura en este país. Pero hoy ya no hay forma posible en Argentina de que los sellos chicos se sostengan con sus propios recursos. Y aquí el Estado nacional, provincial y municipal debe transformarse en un aliado clave de los pequeños sellos independientes. No debería ser el único, pero en general los patrocinadores –salvo honrosas excepciones– brillan por su ausencia. También es justo señalar que la sola existencia de una Secretaría de Industrias Culturales del actual gobierno de Santa Fe es un paso gigante para elaborar nuevas estrategias para favorecer a las Pymes Culturales. También sería saludable que una ley del disco

contenga la eliminación del IVA, como ocurre con los libros. Esto reduciría costos de edición y además sería una forma de detener la cadena de remarcación de precios, una práctica muy habitual en las grandes disquerías que afectan el bolsillo del escucha de jazz, reduce las posibilidades de mayores ventas y agita el fantasma de la piratería. Hacen faltan leyes para el sector… Y eso, los dueños de sellos de jazz de Argentina lo sabemos. Y los legisladores deberían tomar nota de algunas demandas ya enunciadas aquí para favorecer a nuestras Industrias Culturales. El Estado también debe ser un facilitador cuando se piensa en comercio exterior. Por qué no armar un Consorcio de Pequeños Sellos Independientes de Argentina y salir a colocar nuestros productos en el extranjero con el apoyo oficial y de la Cancillería Argentina, que poco hace por el jazz argentino en el exterior. Es cierto, nos cuesta sobrevivir, pero mientras haya gente con swing, habrá un sello atento, como un radar, para captar lo que está sonando.

[*] Director del sello discográfico BlueArt Records www.blueart.com.ar

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Hugo Fattoruso

NUESTRO JAZZ TIENE OTROS CONDIMENTOS


PUNTO (CONTRA) PUNTO

Hugo Fattoruso nació en Montevideo en 1943, y comenzó su carrera musical como un prodigioso alumno de piano a los cuatro años. Familia de músicos, a los nueve, ya formaba con su padre Antonio y su hermano Osvaldo, el Trío Fattoruso. Su música es lugar de encuentros entre el jazz, la bossa nova, el samba, el candombe y el tango; entre otros géneros. Así, ha transitado por propuestas diversas a partir de Los Shakers, Opa, el Trío Fattoruso, Rey Tambor. El compositor y pianista participó del 9º Festival de Jazz de Santa Fe (2006), presentando su disco solista Ciencia Fictiona.

– Venís de una familia de músicos, ¿cómo fue ese convivir con la música desde chico? – De chiquito en casa siempre hubo música sonando. Yo nazco en el 43, de niño recuerdo que mi padre arreglaba vitrolas a cuerda para discos de 78 rpm, no existía el vinilo todavía. Mi madre estudiaba canto lírico y aparte le gustaba mucho la ópera, por supuesto, pero las zarzuelas, operetas y la música clásica: cosas desde Beethoven a Stravinsky, de Chopin a Bach. – Una amplia gama… – Sí, una gama bien amplia. A mi padre le gustaba el folklore y el tango. Eran unos apasionados por la música, la historia viene por ahí. En esa casa todo el día estaba un tocadiscos, o una vitrola o lo que fuera funcionando. Ese es el primer contacto, es un contacto masivo y muy importante.

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– Una vez dijiste “estoy cada vez más cerca de la feria que del aeropuerto” haciendo alusión a la diferencia de tocar libremente a estar en un trabajo dirigido ¿cuál es el criterio para elegir los trabajos? – Tuve la suerte que a partir de la grabación del disco Ciencia Fictiona puedo viajar tocando realmente como Hugo. Si me invitan como instrumentista soy la misma persona pero estoy tocando para alguien, estoy cumpliendo una función. Ciencia Fictiona es mi trabajo, si esto no existiese ya estoy en la feria, feliz de la vida, tocando el acordeón y mangueando. Es una caricatura de mi situación, pero es la verdad... 14

–¿Cómo te sentís con este disco solista? – El show Ciencia Fictiona, es una exposición permanente y cambiante de mi amor por las composiciones que toco, no es una rutina. Tengo un cuerpo de músicas que son muy fuertes, que siempre las voy a tocar. Diría que en los shows toco un treinta por ciento de mis composiciones y el resto en homenaje con mi admiración absolutamente entregada de otros compositores. Con este disco estoy contentísimo porque toco como si estuviera en casa, cuando no hay nadie, y es la primera vez en mi vida que grabo de esa manera.

–¿Cómo es la tarea de elegir un repertorio? – La verdad que no sé, nada específico. Los grabo en mi casa en un minidisc, sin nada tecnológico, y los escucho. Hay temas que en vivo funcionan bárbaro y que si quedan grabados no pasa nada, no me hacen cosquillitas en ninguna parte... Es una opinión personal, no tiene validez alguna, sólo que en este caso sí porque está a mi nombre. Opinar para mí porque después es al revés, el único que no puede hablar es Hugo, el que tiene que hablar es el que está sentado y escuchó. Jazz rioplatense: cruces de lenguajes – En este disco tocás temas propios que alternás con una hermosa versión de “Aquello” de Jaime Roos, un tema de Chico Buarque y de Monk; entre otros. Se traslucen vestigios de jazz fusionado con la bossanova, el samba, el candombe. Muchos dicen que existe un “Jazz del Río de la Plata”. ¿Crees que eso es así? – Puede ser, hay muchos músicos que tocamos parecido a lo que vino de Estados Unidos y muchas veces tocamos una música que los del norte no pueden tocar. Nosotros conocemos otras callejuelas, otros pueblitos que ellos no conocen. Nuestro jazz tiene otros condimentos. Por ejemplo, un alemán nunca va a poder tocar tango. Pero si va a Buenos Aires, se conoce todos los discos y empieza a tomar clases y escucha, come la comida, respira el aire y va a la cancha, lee los diarios, ve la televisión; el tipo se mimetiza un poco de la cosa. Por eso, cómo va a tocar jazz un tipo que viva en Montevideo si nunca fue a dar una vuelta por el


PUNTO (CONTRA) PUNTO

lugar de dónde viene el jazz, es muy difícil. Hay muchos músicos que tienen el poder de sacar un gran porcentaje de cómo es el idioma por allá y tocarlo aquí en el Río de la Plata, pero eso es otra cosa. – Claro, es la pertenencia a un lugar, que contiene su paisaje sonoro y que influye en la creatividad de la composición... – Sí, me conmueve el paisaje que se mueve porque la retina de la retina pasa a la emoción, la persona sensible lo percibe y en el caso de la música, imagináte... Yo, la verdad, estoy tan agradecido por lo que me ha dado la música, que de otra manera no hubiese podido tener nunca. Conocer muchos puntos de este planeta: lugares, pueblitos, caminos y carreteras. Es por eso que si alguien viene a pedirme que le enseñe no cobro, es una retribución porque creo que de esa manera hago un gesto de agradecimiento. Si vos me decís que hay lugares que te tocan el alma o que te inspiran, yo estaré lleno de lugares que ya se olvidó la mente, pero que me golpearon tan fuerte a través de mi vida que estoy muy agradecido.

– ¿Qué músicas escuchás? – Me gusta la música folklórica y las músicas regionales del planeta tierra, las músicas ciudadanas me gustan pocas, una de ellas es el tango. Disfruto de la música folklórica y regional, eso que muy pocos conocen y que también es muy difícil comprar en las tiendas porque qué carajo voy a comprar si no sé el nombre del tipo –(risas). Por ahí me dicen, “cuál es el cantante que más te gusta” y yo digo “sabés una cosa, no sé el nombre porque lo tengo grabado de la radio en un casette que lo grabé hace diez años en París y yo no sé cómo se llama porque es árabe”. Este tipo de música es muy fuerte… – Y todo eso alimenta tu trabajo, ¿cuál es tu búsqueda artística? – La búsqueda interminable de mejorarme, esa es la búsqueda. Estoy con la cabeza agachada pedaleando, no me quedo papando moscas, estoy parado en los pedales porque el tiempo es corto. Tengo que estar en buena forma como instrumentista, mis manos tienen que funcionar bien, me muero de vergüenza de presentarme sin estar en forma. Yo estudio y vivo para esto, lo que me llena de orgullo es que voy en buena forma, después si el resultado es bueno y a la gente le encanta, doble premio.

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Ramiro Gallo

EL TANGO ES UN UNIVERSO EN EXPANSIÓN


PUNTO (CONTRA) PUNTO

Ramiro Gallo es santafesino, y desde hace años su pasión por el violín ha sido trasladada y compartida por su afición al tango. Radicado en Buenos Aires, ha sido parte de la Orquesta Escuela de Tango, integró el grupo El Arranque y desde hace más de cinco años lleva adelante su proyecto con Ramiro Gallo Quinteto. El grupo interpreta sus composiciones y sus arreglos sobre clásicos. El violinista y compositor participó del 10º Festival de Jazz de Santa Fe (2007), junto a su quinteto y Santa Fe Jazz Ensamble, dirigiendo el estreno nacional de su obra Suite Borgeana, para big band y orquesta de tango, composición que estrenara con el trompetista Wynton Marsalis y la Lincoln Center Jazz Orchestra, de Nueva York.

– ¿Cuál fue tu relación con la obra de Borges y cómo influyó para la composición de Suite Borgeana? – Conocí parte de la obra de Borges desde la escuela secundaria, a partir de Norma Drover, una profesora de la escuela Normal, que es fanática de sus textos y trató de inculcarnos ese fanatismo. Hasta nos llevó a conocerlo. Un día había venido a dar una conferencia aquí en Santa Fe y averiguó dónde se hospedaba y nos llevó hasta el hotel. En ese momento no era muy consciente a quién estaba conociendo, y varios años después, retomé el contacto con sus obras y fue tanto así que no podía leer a otro escritor. Inmediatamente, empecé a pensar en componer algo, más que nada a modo de reconocimiento por todo lo que el tipo te da desde sus escritos. Además, hay un vínculo con muchos de sus cuentos y poemas, con todo lo referente a lo porteño, los compadritos, los cuchilleros, es una conexión directa con el género, una temática abordable desde el tango.

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– ¿Cómo surge el encuentro con Marsalis? – El productor de El Arranque lo había conocido en una milonga en Buenos Aires, se presentó e intercambiaron cds y ahí surgió la idea de hacer un trabajo en común. Marsalis estaba haciendo un trabajo parecido a la experiencia educativa nuestra con la Orquesta Escuela, desde el Lincoln Center con el jazz. Había muchos puntos en común, lo que primero se había planteado era un encuentro entre las dos orquestas, y finalmente por costos la Orquesta Escuela no podía viajar y decidimos hacerlo con El Arranque.

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– ¿Cómo fue que incluyeron tu obra en el repertorio del concierto? – Cuando se pensó el repertorio, Marsalis quería que gire alrededor del tango, algunos tradicionales, un concierto grosso compuesto por él para orquesta de jazz y orquesta de tango y nos pidió que aportemos alguna obra de tango moderno, y sugirió no sea de Piazzolla. Entonces Ignacio, nuestro productor, le dijo que yo tenía una obra compuesta, cosa que no era verdad –(risas)–. En realidad estaba armándola y había hecho dos movimientos y faltaba que la redondeara. Finalmente quedó en siete movimientos y fue muy bueno que él le diga eso, porque me obligó a escribirla. Tuve que terminarla un poco contra el reloj y en el medio de una gira por Holanda, con la computadora del grupo, mientras los demás recorrían los museos.

– ¿Cuál es tu experiencia de tocar con una de las mejores orquestas de jazz del mundo? – La verdad fue una experiencia increíble desde todo punto de vista, que te golpea emocionalmente. Hay cosas que cuando son genuinas tienen un sabor extra para mí, como lo es estar en Nueva York con una orquesta de jazz de ese nivel. Con ellos descubrí un grupo de profesionales respetuosos, cálidos, y dispuestos a ensayar con la mayor seriedad y concentración a lo largo de doce horas diarias corridas. Con los pocos días que teníamos era la única manera de lograr el objetivo. Me sorprendió gratamente, sobre todo cuando hay quienes sostienen una falsa idea de que “es más profesional el que puede tocar sin ensayar”. En el primer concierto tenía muchos nervios pero estaba muy feliz, tocando el cielo con las manos. Conversaciones –¿Cómo concebiste ese encuentro entre el jazz y el tango en tu obra? – El contacto de los dos géneros, si bien históricamente tienen muchísimos puntos en común, hay en esencia una cosa bastante diferente. En el jazz se le da importancia, y es parte de su esencia, la improvisación y lo espontáneo y en el tango, por el contrario, evolucionó hacia una construcción más arquitectónica, más parecida a la música europea, y en la obra está todo volcado más hacia ese lugar. Abordé la escritura para big band, desde el lugar de concierto grosso, que es una música compuesta para un grupo solista acompañado por una orquesta acompañante. La decisión fue


– En estos últimos años en ese “renacer” del tango, se amplió el abanico y se escuchan distintas vertientes. Lo tuyo es rescatar lo tradicional y utilizar los mismos elementos del tango para ampliarlo, ¿cómo concebís la evolución del género? – Concibo la evolución del tango, como la de cualquier música, no es como una especie de flecha que va hacia adelante, de la cual únicamente conocemos la punta, y un poquito más. Creo que el tango como género serio que es, es un universo en expansión del cual todo forma parte y podemos estar más en los bordes o menos, pero venimos de un núcleo de partida. Entre la década del 60 y del 80, hubo 20 años en los que el tango pasó prácticamente al olvido, y en todo ese proceso lo peor que ocurrió fue que desaparecieron las orquestas. Esto derivó en que la experiencia que los músicos jóvenes tenían en el contacto directo con músicos de generaciones anteriores, dejó de existir y el género se fue quedando sin músicos. En la década del 90, el contacto era a través de Piazzolla que es una música que tiene elementos del tango pero no siempre habla desde el lenguaje clásico. Había que conocer las raíces desde donde partió, con lo cual no se puede partir desde lo evolucionado como sería el tango de Piazzolla si uno quiere seguir adelante, hay que conocer las fuentes.

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que las dos orquestas conversaran principalmente desde lo tímbrico, dejando los recursos rítmicos más tangueros a cargo del grupo de tango, e incorporando los recursos expresivos de los instrumentos de la big band al discurso tanguero.

– ¿Cómo fue tu búsqueda personal? – Mi contacto más directo con ese núcleo fue, primero, escuchando grabaciones y eso es lo que hace cualquier músico de la década del 90 en adelante, que quiere re-aprender el género para ponerlo en marcha nuevamente. También aprendí mucho a partir de la experiencia docente con la Orquesta Escuela, donde tuve contacto con los viejos maestros y a partir de ahí me cambió mucho la percepción del género. Creo que el género va a salir adelante, hay mucha gente interesada en oír el tango, bailarlo, conocerlo cada vez más. Falta un apoyo concreto de una política cultural que apuntale las expresiones genuinas que nos representan y forman parte de nuestro lenguaje y nuestra identidad. Mi búsqueda va por ese camino, conocer las raíces y a partir de ahí, componer e interpretar esta música.

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Daniel Maza

APRENDÍ A TOCAR EN EL OFICIO DE ACOMPAÑAR A OTRO


PUNTO (CONTRA) PUNTO

Daniel Maza nació en Montevideo, en 1959. Como sesionista ha compartido escenarios con Valeria Lynch, Sandra Mihanovich, Mono Fontana, Mono Isaurralde, Chango Spasiuk, Rubén Rada, Celia Cruz, los hermanos Fattoruso. Realizó Jam Sessions con Ray Barbeto, Simon Philips, Djavan, Ed. Mota, Steve Lukqter (Toto), Jeff Andrews y Richie Morales. El compositor y bajista participó con su trío en el 10º Festival de Jazz de Santa Fe (2007).

– Durante muchos años fuiste sesionista, pero hace tiempo conformaste tu trío, sin dudas el bajo ha dejado de ser sólo un instrumento de base, ¿cómo ves este protagonismo? – Eso hay que agradecerle a tipos como Jaco Pastorius o Alphonso Johnson. Anteriormente en el barrio, en los grupos el que tocaba menos lo ponían a tocar el bajo –(risas)– y luego cuando aparecieron estos tipos grosos nos tuvimos que poner a estudiar, porque tocaban fenómeno y todo el mundo se dio cuenta que con el bajo se podían hacer muchas cosas. Yo he hecho conciertos sólo de bajo y voz, donde la propuesta era contar historias de mi infancia y cantar boleros. Me gustó mucho esa experiencia, el bajo ya cuenta con otra evolución. – ¿Cuáles son los bajistas a quienes admirás? – Hay muy buenos bajistas solistas que admiro mucho como el caso de Richard Bona, Abe Laboriel, Michael Miller. Ellos son unos monstruos que están en los primeros planos de la música, y también son compositores.

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– Tu propuesta en el trío no es de solista acompañado, sino un encuentro de tres músicos, ¿cómo es ese trabajo? – Sí, en realidad eso es lo que siempre quise hacer, cada vez que yo iba a grabar un disco le decía al técnico que no quería que sea un disco del bajista sino del trío, que es otra cosa, porque cuando es el disco del bajista, los bajos están más adelante, y yo no quería eso. Quiero que cada instrumento tenga la misma importancia, para algunos esto una tarea bastante difícil de lograr, aunque a nosotros nos sale muy natural porque siempre los músicos que me acompañan son tipos que tocan mucho.

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– ¿Cómo elegís el repertorio? – A mí me gusta toda la música o casi toda. Hay algunas músicas que me gustan mucho pero no las puedo tocar, el flamenco me vuelve loco pero no lo puedo tocar. Un samba brasilero, un candombe, un bolero, un funky, ritmos latinos, cumbias. De hecho el primer disco mío que se llamaba “música destilada”, mucha gente creía que era porque era algo muy fino, y en realidad era destilada porque era sin estilo… – ¿Qué le pasa al público de jazz, cuando escucha una cumbia o un bolero? – Lo toma muy bien, porque es una cumbia hecha con nuestro estilo, yo digo que es una “cumbia jazz”, siempre respetando lo que hicieron los tipos, lo que eran ellos, no le cambiamos la armonía ni melodía, sólo le damos nuestra manera de tocar…

– Con otra mirada, de hecho siempre en tus discos hay una fuerte presencia de los compositores uruguayos, como Mateo o Rada. ¿Sentís que son tus influencias? – Totalmente, me hubiera gustado tener más influencia de eso, pero cuando Mateo dejó de escucharse, yo era chico todavía y estaba en otras cosas. Cuando empecé a tocar con Hugo y Osvaldo Fattoruso ellos sí tienen muchísima influencia y conocen muchas cosas y me fueron pasando y contagiando esas ganas de seguir conociendo y tratar de hurgar en las cosas del Uruguay y su música. Historia de música – Vos empezaste a tocar de manera autodidacta, ¿cómo fue ese primer acercamiento a la música? – Mi papá trabajaba en un frigorífico en el Uruguay, y empecé a estudiar guitarra con el profesor Arterio Sosa, y estudiábamos método práctico, nada de música, un cuadernito con los tonos y a tocar. Empezamos a estudiar con mis primos y al poco tiempo el frigorífico de mi papá entró en huelga y no me podía pagar más las clases. Como mi tío trabajaba en otro lado, y él podía seguir pagándoles a mis primos, ellos venían de estudiar y yo los esperaba en el portón, para que antes que ellos se olvidaran de lo que habían aprendido me lo pasaran.


– Luego fue tu llegada a Buenos Aires, tus primeros momentos en “El papagayo”… – Sí, empecé de atrevido nomás. En ese tiempo tocaba Salinas, y ahí nos conocimos y al poco tiempo le decía que no quería ir más, porque yo trabajaba en el taller de soldador durante el día y estaba muy cansado y no podía estudiar. Él me decía “no podés dejar porque vos tenés swing, eso no se puede enseñar, seguí para adelante”. Un día dejé el trabajo y le dije a mi mujer, “me voy a dedicar a la música”. Esa misma noche cerró el boliche- (risas). – Un panorama desalentador, pero luego vinieron mejores tiempos… – Sí, arranqué mal, pero luego comencé a tocar con Sambatuques, y aprendí a tocar música brasilera, hasta que después entré a la bailanta y ahí se empezó a acomodar lo económico, hacíamos veinticinco shows por fin de semana. Al final lo tuve que dejar, porque nosotros viajábamos en una traffic e íbamos súper rápidos, y una noche me dice mi mujer “mirá negro que anoche estuviste fre-

PUNTO (CONTRA) PUNTO

– ¿Y cómo llegó el bajo? – Bueno, después formé un grupo en el barrio que se llamaba Stone Group, pero como tocábamos candombe no pegaba mucho el nombre, así que le pusimos “piedra” nomás –(risas)– yo tenía guitarra eléctrica y mis dos primos también, y entonces dijimos, “che muchachos alguno va a tener que tocar el bajo, hagamos un sorteo, y el que pierde va a tocar el bajo”, y perdí yo. Mi mamá fue a un negocio y me compró el bajo en veinticuatro cuotas, una cosa increíble, dos años pagando el bajo. Un bajo Black Diamond de industria uruguaya que todavía lo tengo.

nando con el pie toda la noche –(risas)–, lo dejé y empecé a tocar con Fontova, con Valeria Lynch, me reencontré con Luis Salinas en los míticos domingos de Oliverio de la calle Paraná. Toqué como 20 años con Luis. Hasta que pude sacar mi disco propio, “Música destilada”, con Osvaldo Fattoruso en percusión y Abel Rogantini en piano. – ¿Cuáles son las cosas que rescatás de cada experiencia? ¿Cuál es el aprendizaje? – Lo que más me ayudó a aprender a tocar fue el oficio de acompañar a otro, con cada experiencia se iba nutriendo mi toque y mi estudio. Así, cuando toqué con Celia Cruz, me metí más en la salsa, cuando me fui a Brasil con Djavan, me interioricé con esa música, siempre aprendiendo sobre la marcha. Al principio no podía pagarme las clases y no había tantos maestros como ahora. Sé que el estudio te hace crecer en el instrumento y en la música, pero no se puede quedar sólo en eso, hay cosas que uno aprende sobre el escenario que no enseñan en las escuelas.

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Nicolás Sorín

LO MÁS IMPORTANTE PARA LA MÚSICA ES LA ENERGÍA Y LA INTUICIÓN


PUNTO (CONTRA) PUNTO

Nicolás Sorín nació en Buenos Aires en 1979. A los 17 comienza su carrera de Composición en Berklee College of Music, Boston, donde estudia con Bob Brookmeyer, Maria Schneider, y Vuk Kulenovic . En un breve periodo su música estaba siendo interpretada en Estados Unidos y Europa por orquestas y Big Bands. A los 21, le es otorgado el Premio Cóndor y el Premio Clarín por la música del film “Historias Mínimas”. Ha trabajado en Europa con artistas como Miguel Bosé, Víctor Manuel y Chris Cameron y ha dirigido prestigiosas orquestas como la “London Session Orchestra”, la Sinfónica de México y la “Henry Mancini Orchestra”. El músico y compositor argentino, participó 11º Festival de Jazz de Santa Fe (2008), dirigiendo a Santa Fe Jazz Ensamble en la interpretación de sus obras de jazz contemporáneo, siendo este concierto el estreno nacional de las mismas.

– ¿Cómo nacen estas obras para big band? – Estas obras nacieron a partir del 98, yo estaba recién llegado de unos años en Boston, en Berklee y las escribí para la “Rainbow Band” de Phil Wilson, que es un mítico trombonista docente en Berklee. Empezamos a hacer una gira por los Estados Unidos y cada vez me pedía que escriba más piezas y así aprendí lo que es dirigir a una big band. Era la orquesta de los estudiantes más talentosos de Berklee y hacíamos giras intercolegiales, y tocaba Christian Mc Bride, como invitado especial. Estas piezas son bastante antiguas, después no escribí más. Fue como buscar en el cajón y encontrarlas para traerlas a Santa Fe. 25

– ¿Son parte de una obra integral o fueron compuestas por separado? – Eran separadas, hay una especie de hilo conductor de estilo que se fue generando a medida que las iba escribiendo. Lo que me pareció interesante fue esta cosa folklórica que tiene. En Berklee estos chicos son de todas partes de EEUU y del mundo, y se juntan ahí, y de repente estaban intentando tocar una chacarera, del 3 contra 2. Lo que me pareció interesante de hacerlas en Santa Fe, fue que las obras de alguna manera llegaran a casa, desde lo estilístico…


Mixturas y cruces

– Siendo que es un repertorio no común en las big band, ¿Qué es lo que más se tiene que trabajar para interpretar tus obras? – Sin dudas, la parte rítmica, porque hay chacareras en 5x8 con un 6x8 y hay mucha polirritmia. La música es bastante compleja a nivel rítmico, son piezas que necesitan muchos ensayos.

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– En ese tiempo en Berklee, ¿cómo fue tu experiencia viniendo de formación en otras músicas, en una escuela tan típica de jazz? – Fue bastante duro, porque para mí lo que era el jazz era Paco de Lucía con Aldimeola, o Chick Corea Electric Band. Realmente sabía muy poco, generalmente la gente va muy preparada. Yo no conocía ni a Coltrane ni a Miles Davis, prácticamente. El primer año fue un poco difícil pero eso también alimentaba la curiosidad para aprender, a descubrir un mundo muy interesante. El jazz no es mi mundo, pero sin embargo la big band me encanta y es a lo que me dediqué durante muchos años y justamente al no saber del jazz, es por eso que la utilicé de otra manera, hacia el lugar donde la quería llevar yo.

– Me gustaría detenerme en una de tus obras, “Cereal Gala”, donde usás algunas técnicas de composición como el dodecafonismo o el serialismo, mixturado con el jazz, ¿cómo se generó este encuentro? – En ese momento estaba estudiando música clásica, me metí mucho con Schöenberg, y tenía algunos profesores que andaban metidos en lo polifónico, en lo serial. La verdad, es que soy bastante irreverente. Tampoco respeté mucho las reglas seriales, sino que agarré un motivo serial y atrás le puse una especie de drum & bass. Y de ahí jugar un poco con los motivos, no es una pieza serial aunque lo sea el motivo. – La base es lo que más le da sentido de jazz… – Sí, aunque tampoco es swing, es un ritmo drum & bass, algo así como un soul activo. No sé si tampoco entra en lo que sería el jazz, creo que lo que es jazz en esa pieza es la instrumentación y los kits, o sea, los arreglos de caños y vientos… – El resultado es esta mixtura de músicas… – Creo que estas mixturas nacen de la irreverencia, respetuosa obviamente. Nunca fui un estudioso del jazz ni del folklore, yo realmente vengo más de un ámbito del rock y de la música clásica, que son mis principales influencias cuando escribo. Creo que está bueno lo que vos decís, es una mixtura, no me gusta decir fusión, pero de alguna manera lo pienso como que meto todas las cosas que me gustan en una batidora y de ahí sale la música, tratando de que sea lo más orgánico posible.


PUNTO (CONTRA) PUNTO

– Vos hablás de tus influencias, ¿podés nombrar algunos compositores o corrientes estéticas? – Stravinsky tuvo un impacto muy fuerte en lo rítmico, luego tuve una época operática en que escuchaba mucho a Verdi, lo cual era interesante para desarrollar el tema lírico. También tengo un background de punk, –(risas)– aunque parece gracioso, siempre tocaba en bandas de punk californiano, que es un poco distinto, más alegre, es una influencia para la energía para escribir en quintas abajo y esa fuerza más rockera. Son varios mundos, tengo un grupo de punk, y me gusta mucho el mundo orquestal, cuando hay mucha gente, cuando hay tres trombones en vez de uno, y también el mundo de las cuerdas, la música de películas con cuerdas, eso me gusta. – ¿En qué mundo te sentís más cómodo? – Trato de no verlo diferente, sino en un mismo mundo. Si estoy haciendo una producción de pop, trato que las cuerdas tengan que ver con ese mundo, que la orquesta tenga que ver con ese mundo. Dentro de mi estilo, adonde lo quiero llevar yo, donde suene bien, y no tratarlo como un género, lo veo como músico donde todo es parte del arte musical.

– Imagino que al momento de componer se combina ese background que tenés de estudio que has realizado y también la intuición o creación, ¿cómo es ese equilibrio? – Es muy interesante la pregunta, generalmente trato de seguir la intuición y cada vez que entra la parte técnica, con los años me voy dando cuenta que lo tengo que sacar afuera, que es la que me jode. Lo que de alguna manera en la academia me enseñaban, de no poder hacer quintas paralelas, o cualquier otra regla. Muchas reglas hay que aprenderlas y tomarlas en cuenta, pero tampoco pueden boicotear tu estilo. A Debussy le decían que no se podía hacer tal cosa, y justamente por hacerlo es que nace una nueva voz. Me ha pasado en la escuela que me han dicho no podés hacer tal cosa, y tres años después me iba de la escuela, y hacía conciertos donde tocaba esas piezas. Al final, si uno tiene su caja de herramientas bien adentro, lo más importante para la música es la energía y la intuición.

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Conrad Herwig

EL TROMBÓN ESTÁ EN PROCESO DE VOLVERSE TAN FLEXIBLE COMO EL SAXO O LA TROMPETA


PUNTO (CONTRA) PUNTO

Conrad Herwig nació en Oklahoma, EEUU, 1959. Su debut profesional se produjo a fines de los '70 en la North Texas State, una big band de gran reputación, que dejó en 1981 para salir de gira con otras grandes orquestas, las de Clark Terry y Buddy Rich. Siguieron trabajos con la Slide Hampton's World of Trombones, Toshiko Akiyoshi's New York Jazz Orchestra, Frank Sinatra, Miles Davis, Henry Trheadgill y Dave Liebman, y en campo de la música latina tocó con Mario Bauzá, Tito Puente, Dizzy Gillespie, Paquito D'Rivera y Eddie Palmieri, entre otros. Ha grabado The latin side (el lado latino) of Coltrane, y luego hizo lo propio con Miles Davis, Hayne Shorter, y se proyecta el mismo trabajo acerca de Herbie Hancock. Ha sido nominado dos veces a los premios Grammys. En 2002 fue elegido por “Down Beat” el trombonista más influyente del año y luego situado entre los cinco mejores del mundo por la encuesta de esa revista. El trombonista y compositor, participa cada año en Santa Fe como profesor del encuentro internacional Trombonanza.

– Has explorado “el lado latino” de grandes de la música del jazz como John Coltrane, Miles Davis, Hayne Shorter y el no estrenado disco sobre Herbie Hancock ¿Cómo surge la idea de tomar el jazz y combinarlo con la música latina? – Lo que hacemos con Eddie Palmieri es mucha improvisación y experimentación. Todo comenzó en esas “zapadas” donde tocábamos un poco de John Coltrane, con sus melodías pero con toque latino, y luego lo demás llegó espontáneamente. Ahí tuve la idea de tomar el jazz de Coltrane o Davis y superponerlo con esta música, ponerlo uno arriba del otro, y tuve la suerte que una persona que trabaja en una compañía discográfica le gustó la idea y así nace “El lado latino de Coltrane”, donde se mixtura con latinjazz y los ritmos afrocaribeños. Para eso me puse a estudiar porque yo quería conocer un nivel más profundo. Estudié arará, abacuá, yoruba y fui a la escuela y tengo un diplomado en musicología en ritmos afrocaribeños. La cosa es que el jazz, es música afroamericana y la música latina tiene los mismo orígenes. Para tocar música en un nivel real, tenés que estudiar y entender la cultura, además del lenguaje estrictamente musical.

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– ¿De dónde viene ese “enamoramiento” por el latinjazz? – Cuando me voy a vivir a New York, comencé a tocar con músicos cubanos, como Mario Bauzá que es el padrino del latinjazz, también con Dizzy Gillespie, Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, todos los muchachos que hacían música afrocaribeña. Luego empecé a tocar con Eddie Palmieri en su banda de salsa “La Perfecta”, ocupé el lugar del mejor trombonista de salsa, Barry Rodgers, cuando él falleció. También toqué con Tito Puente, Celia Cruz y otros. Así, me fui introduciendo en el mundo del latinjazz, donde el instrumento es muy importante. 30

– El trombón tuvo un papel inicial en interpretar las bases o acompañamientos, sin embargo en la actualidad ocupa un lugar tan preponderante como otros instrumentos, llevando la línea melódica, ¿cuál es su proyección? – El trombón era el soporte, originalmente en New Orleans, siempre tocaba la base, la línea que acompaña a la melodía. Hemos tenido muchos ídolos, precursores como Jack Teagarden y luego con Jay Jay Johnson, con el bebop, él fue el primero que tomó el jazz moderno, como lo toca Charlie Parker pero en el trombón. La gente de mi edad,

escuchamos la música de nuestros ídolos como John Coltrane, Herbie Hancock, Miles David, y crecimos usando “remeras” que dicen que cualquier cosa que se pueda tocar se puede hacer con el trombón. Es decir, la tecnología del trombón ha cambiado radicalmente, no sólo en jazz sino en música clásica también. Cuando digo tecnología me refiero a todo lo que significa el trombón del Siglo XXI. La técnica del trombón es más que nada lo que escuchamos y tiene su raíz. Tengo algunos estudiantes, que están más locos que yo –(risas)– y tienen más técnica que yo y creen que cualquier cosa es posible. Hay muchas maneras de darse cuenta que el trombón se está moviendo hacia adelante, está avanzando, está en proceso de volverse tan flexible como el saxofón o la trompeta para tocar cualquier cosa. Cada generación dice qué es normal, entonces, quizás lo que era imposible antes ahora es posible. – También tiene que ver con el desarrollo y la experimentación a partir de la improvisación… – Sí es cierto, y también tiene que ver con que los estilos de música van cambiando, como en la música clásica, está barroco, clásico, renacentista, romántico, moderno, como en el jazz, está el swing, bebop, modern, las vanguardias, estos cambios. Pero las ideas fundamentales, que son las trascendentales continúan y esas ideas pasan de generación en generación. La tecnología y la técnica crecen, porque los jóvenes músicos y estudiantes tienen una técnica que yo sueño en mis sueños tener, ellos pueden hacer su mundo posible.


PUNTO (CONTRA) PUNTO

El alma del artista – Fuiste nominado para los premios Grammys en dos oportunidades, ¿qué opinión tenés de ese tipo de reconocimiento? – Es un honor, como cualquier otro. Ahora bien, para mí el artista real no está pensando en el premio cuando comienza un proyecto. Mi idea es que hay otro tipo de premio, algo interno, que es hacer la música, generar la idea musical, las puestas en escena, los arreglos, las improvisaciones, la búsqueda del sonido, la producción de un disco, la mezcla. Cualquiera que piensa sólo en ganar un premio es un idiota. Como artista, si a nadie le gusta la música, no me molesta, yo hago mi música porque es lo que me gusta hacer. Por ejemplo John Coltrane, Stravinsky o Picasso tenían ideas maravillosas pero nadie las pudo entender, pero en el tiempo fueron consideradas la vanguardia de esa época. La idea es que hay dos cosas: la verdad y la mentira. Si tú sigues la verdad, es ahí donde sale a la luz las ideas que están en tu interior, tú tienes que ser lo más honesto que puedes con tu arte. Si sigues la mentira, si ganás un premio por ser famoso, te quedás sin nada, estás vacío sin tu arte, el artista vive por el proceso de la música, no por los premios.

– Has tocado como sesionista con dos grandes artistas como Miles Davis y Frank Sinatra, ¿cómo fueron esas experiencias? – Obviamente que fueron muy significativas en mi vida. Socialmente se da una gran importancia a la música como arte y muy baja importancia a los musicos. Frank Sinatra cambió esto, porque su música y él fueron importantes, entonces sus músicos también eran reconocidos, desde lo económico hasta lo artístico. Miles Davis fue diferente, no puedo compararlo porque fue de otro mundo. Tenían en común que eran “raros” o mejor dicho, no muy sociables. El tema es que ellos dejaban tanta energía sobre el escenario, que en la vida se volvían muy cerrados y solitarios. Cada noche, se paraban frente a miles de personas y es como si se sacaran toda la ropa y quedaran desnudos. Eso te cambia la personalidad. A la mayoría de las personas “normales” que caminan a tu alrededor, nunca los conocés realmente. Pero los verdaderos artistas como ellos han mostrado la mayor sensibilidad y la verdad pura, ellos estaban desnudos. Cada noche en el escenario mostraban su alma.

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APUNTES DE JAZZ #01. Aテ前 2010 Publicaciテウn de la Secretarテュa de Cultura de la UNL. Marzo 2010. Santa Fe. Argentina


UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector: Albor CANTARD Secretario de Cultura: Luis NOVARA

SecretarĂ­a de Cultura UNL 9 de Julio 2150 [S3000FMV] Santa Fe, Argentina [0342] 457 1143/44 - 82/83 [int. 101] www.unl.edu.ar/cultura | cultura@unl.edu.ar

Apuntes de jazz 01  

Apuntes de Jazz es una publicación de la Secretaría de Cultura de la UNL. Se reúnen notas de opinión y entrevistas a los grandes exponentes...

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