Page 1

n 1


2010 2

calendรกrio gregoriano |

n


n

outono | inverno

hemisfĂŠrio sul

3


4


o enigma sedutor da arte é a expansão da lógica das possibilidades para além do desconhecido

5


n editado em colaboração com

Almerinda da Silva Lopes Ana Cristina Murta Magali Rencien Maria Helena Lindenberg Nenna Ursula Dart produzido e distribuĂ­do por

nenna.com

6


7


10 Brasil

36 O Estilingue

118 Lumière

8


Hot Long Distance Call

sumรกrio |

84

9


10


11


12


13


14


15


16


17


18


19


Veja o vĂ­deo em: http://www.nenna.com/video

20


Brasil Uma eletro-pajelança cósmica por um braseiro utópico e viável, sem fé nem esperança.

Galeria Homero Massena

- Vitória - ES 1 dezembro 2005 | 22 fevereiro 2006

curadoria

Nenna, Maria Helena Lindenberg e Yvana Belchior assistente

Rebecca de Sá áudio

Nenna

fotos catálogo

Nenna e Juranda Alegro velório de Tom Jobim foto original Nenna Jardim Botânico - RJ, 1994

21


22


23


24


25


26


27


28


29


30


31


32


33


34


35


36


37


O Estilingue

Intervenção urbana, realizada em 1970. Foi reconstruido em 2009 para o documentário “A Pedra que o Estilingue Lança” dirigido por Ana Cristina Murta. Para ilustrar o texto ‘Nenna e a vanguarda capixaba’ da curadora e historiadora Almerinda da Silva Lopes, utilizamos além das imagens originais de Jorge Sagrilo, as imagens coloridas da filmagem com direção de fotografia de Ursula Dart.

38


39


40


41


42


43


44


45


Almerinda da Silva Lopes curadora e historiadora |

46

Ensaio crítico apresentado no “XIV Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas”, em outubro 2005 na Universidade Federal de Goiânia.


Nenna e a vanguarda capixaba

47


48


A história artística do Estado do Espírito Santo orientou-se, até muito recentemente, por uma visão passadista ou retrógrada de arte, ao validar como sistema de representação apenas a pintura de paisagem. Se essa preferência ressaltava a acomodação e o conformismo da estrutura sócio-cultural, não faltaram aqueles que interpretaram equivocadamente esse gosto defasado como a mais genuína forma de manifestação da identidade estética local. Por essas razões, as linguagens modernistas continuaram, até a década de 60, a ser completamente ignoradas em Vitória. Solitariamente, um jovem originário desse mesmo meio cultural, dotado de ousadia criativa, questionando a arte como fenômeno representativo e mimético, desenvolveu experiências sensíveis e atitudes reflexivas, visando eliminar a distância entre a arte e o espectador. Foi ele quem engendrou aqui, no início da década de 1970, o happening, além de formular diferentes processos conceituais e recorrer a recursos da tecnologia (como a fotografia e o vídeo tape), que o colocavam em perfeita sintonia com o seu tempo histórico e artístico. Essas poéticas eram desconhecidas e completamente estranhas ao meio artístico local, as quais, por conseguinte, não foram bem compreendidas e avaliadas. Foi num ambiente cultural muito defasado que nasceu, cresceu e se formou esse artista capixaba Atílio Gomes (que adotou, depois, o nome artístico de Nenna), mas que, no entanto, manifestou, precocemente, exacerbada consciência crítica, um notável preparo intelectual, além de manter-se antenado com as novas tendências artísticas mundiais, por meio de viagens que realizou às diferentes regiões culturais do país e do exterior. Demonstrou coragem e perseverança ao apresentar e defender as premissas da arte contemporânea, insurgindo-se contra os velhos valores estéticos que constituíam o foco do ensino artístico. Enfrentou as instituições culturais que considerava os redutos do passadismo, no centro das quais situava a Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, da qual se tornou aluno em 1969. Discordava, principalmente, do que chamava de “métodos de ensino acadêmico”, adotados pela maioria dos seus professores. Desde que se matriculou naquela instituição, Atílio Gomes procurava trazer para o debate as proposições de vertentes con-

49


temporâneas, como: Neoconcretismo, Pop-Art, Happening, Performance, Arte Conceitual. Essas tendências permaneciam totalmente ignoradas no meio artístico local e na Escola de Belas Artes não se empreendia qualquer esforço no sentido de ao menos procurar conhecê-las. Atacou também o dirigismo do mercado e o equívoco protecionista adotados, segundo ele, no julgamento e seleção de obras dos artistas participantes das mostras e salões locais, cuja linguagem continuava centrada numa mesmice criativa, que apenas repetia determinadas formulações acadêmicas. O jovem tentava incutir no defasado meio capixaba um novo paradigma artístico e outro conceito de objeto poético, centrado na autonomia, na liberdade de ação e de reflexão, propondo ações coletivas e a interação arte/público. É principalmente esta última questão que interessava mais claramente a Nenna, para quem a experiência artística devia ser um meio para estabelecer maior proximidade entre arte e vida. Freqüentador assíduo de museus, galerias e bibliotecas dos principais pólos culturais do Brasil e dos Estados Unidos, além de leitor obstinado da bibliografia artística modernista e contemporânea, Atílio Gomes pôde avaliar numa acepção mais precisa que o conceito de arte defendido na Escola de Belas Artes local há muito tinha sido posto em xeque. Decepcionado, com o ensino formal decide abandonar aquela instituição antes mesmo de concluir os estudos acadêmicos. Preferiu intensificar a leitura e as andanças por diferentes locais e espaços do mundo artístico: dos Museus aos ateliês daqueles que se anteciparam ao seu tempo, ao invés de acatar as velhas concepções estéticas defendidas pelos mestres. O fato de artistas como Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Marcel Duchamp, Andy Warhol e Yoko Ono contarem entre os preferidos do jovem capixaba, não parece mero acaso, se considerarmos que eles influenciaram algumas das ações que o mesmo desenvolveu. Foi pautado em novos conceitos artísticos, e nas poéticas defendidas por esses e outros artistas contemporâneos, que o jovem Atílio Gomes elegeu como campo de ação o próprio contexto da cidade onde ele vivia, ao concretizar o que foi considerado o primeiro happening ocorrido na capital do Espírito Santo, no tempo em que ele ainda era aluno da Escola de Belas Artes.

50


Selecionou, então, uma árvore (popularmente conhecida como chapéu de sol ou castanheira), no coração da Praia do Canto, nas proximidades da entrada da rua Moacir Avidos. A escolha do bairro também foi intencional, por ser o local de moradia dos integrantes de uma elite endinheirada, acomodada e conservadora, que preservava uma visão romântica de arte, avessa, portanto, a mudanças ou a inovações artísticas, como bem observou Carlos Chenier ao fazer uma avaliação das conquistas no campo cultural e artístico ocorridas em Vitória, na década de 1970. Ao focar a percepção naquela árvore, o artista isolou-a e destacou-a de todas as outras congêneres a ela contíguas, mencionando, todavia, que a escolha foi motivada pela forma do tronco da castanheira, que se bifurcava a certa altura em relação ao chão, e não por outro motivo. A forma do tronco da árvore lembrou-lhe a forquilha ou gancho de sustentação das atiradeiras que compõe um estilingue. Durante a noite de sábado para domingo do mês de junho de 1970, Nenna - contando com a colaboração de sua amiga e colega na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, Luisah Dantas - tomava de assalto a castanheira, para transformá-la tanto no suporte como em estrutura de sua obra. Gaston Bachelard ajuda a entender a escolha da árvore como imagem poética, enquanto forma imprevisível, singular e como acontecimento revelador de mobilidade, característica que distingue uma árvore de todas as que lhe são próximas. Através do ente “árvore”, escolhida entre várias outras similares, o artista estabelecia o vínculo de ligação com o mundo que o rodeava e instaurava um embate irônico com a pintura de paisagem que se perpetuava em Vitória. Advertia que, embora aquele gênero de pintura acadêmica fosse uma representação mimética da natureza, não deixava de ser, na verdade, uma imitação fictícia do real, pois uma árvore transposta para uma tela não é um ente concreto ou objetivo, mas um simulacro. Eleita a árvore, o artista revestiu de gesso - ao qual acrescentou pigmento amarelo - o tronco/forquilha da mesma, colorindo-a por um processo direto e ao mesmo tempo simbólico, pois o gesso se transformou, na verdade, num anteparo protetor da árvore, mas

51


também em campo pictórico. Nenna amarrou, a seguir, em cada haste desse gancho/tronco duas imensas tiras de plástico preto (que substituíam as alças de borracha usadas nos estilingues convencionais), permitindo que elas se arrastassem pelo chão. Para completar o estilingue, prendeu no outro extremo dessas tiras uma atiradeira retangular de plástico vermelho (que nos brinquedos infantis costuma ser de couro para suportar o empuxo com o arremesso das pedras, sementes, bolinhas de vidro ou gude). Esse objeto, logo batizado de “Estilingue gigante”, era inserido no espaço como algo estranho à natureza, pois as cores usadas: amarelo e vermelho (cores puras) e o preto (cor neutra) remetiam imediatamente à pintura. A configuração formal do objeto era definida, portanto, por duas linhas negras unidas por um retângulo vermelho, às quais se interpunha uma forma amarela, o que permite estabelecer alguma relação com as proposições espaciais da pintura de Mondrian. O estilingue determinava um micro ambiente que, de maneira paradoxal, tanto fragmentava o espaço como permitia interligar diferentes pontos do mesmo, tornando-se uma espécie de núcleo focal e integrador do ambiente à sua volta. O objeto, uma vez concluído, permaneceu impassível ou intocado até o amanhecer, quando os habituais caminhantes matinais eram surpreendidos por aquele intruso pendendo da árvore. Refeitos da surpresa e intrigados com o que viam, passaram a interagir com o estranho, mas ao mesmo tempo familiar objeto que tinham diante de si: primeiro, timidamente; depois, de maneira mais descontraída. A participação do público superou a expectativa do propositor: houve quem apenas estranhasse a presença do estilingue, mas prosseguisse a caminhada; quem parasse e contornasse várias vezes a árvore e fizesse suposições ou levantasse hipóteses sobre a geração do objeto; quem se detivesse a instaurar um diálogo com o mesmo ou fizesse uma espécie de interrogatório, diante da árvore. As diferentes reações foram-se encontrando e se cruzando pouco a pouco, gerando uma espécie de debate livre entre o público que se acumulou diante do estilingue. As hipóteses ou suposições a respeito daquele intruso e estranho objeto iam se tornando mais criativas e diversificadas. Os mais destemidos (que eram, inicialmente, apenas os amigos e alguns convidados do artista, misturados aos transeuntes) penetravam no estilingue, posicionando a atiradeira sobre as próprias costas, como se o vestissem. Isso permite estabelecer alguma

52


relação com os “Parangolés” ou mesmo com os “Penetráveis”, de Hélio Oiticica, nos quais corpo e ação do espectador passavam a fazer parte da própria obra. Depois de algum tempo, até os mais tímidos ou reticentes se encorajaram e se revezaram na participação. A reação inicial do público foi prevista antecipadamente pelo artista e deveu-se, ao que tudo indica, ao fato do estilingue ter sido construído em escala humana, confrontando o homem com o espaço, pois ele perdia o seu caráter familiar, para se tornar um objeto intimidador. Basta considerar que, convencionalmente, um estilingue possui escala reduzida ou intimista. Ao adentrar o objeto, apoiando o corpo na extremidade vermelha da atiradeira, o interlocutor se posicionava de frente para a árvore-forquilha, fazendo as alças de plástico do estilingue se içarem e se estirarem (o que permitia que o mesmo ganhasse forma e função mais precisas e reconhecidas). Tal configuração não deixava de intrigar os curiosos, pois gerava a sensação de ser uma armadilha perversa, criada, quem sabe, para arremessar os indivíduos à distância, projetando-os no espaço infinito, o que tornava o estilingue gigante um objeto ameaçador. Por essa ótica, o corpo do interlocutor se transformava, simbolicamente, em projétil, passando de arremessador (como ocorre num estilingue convencional) em arremessado. Tal peculiaridade permite atribuir ao estilingue gigante uma conotação irônica, ou uma atitude crítica ao período de exceção política que vivia o País, quando o perigo podia estar nos lugares mais inesperados e assumia conotações variadas. O artista resgatou da memória da infância um brinquedo muito antigo e um dos mais conhecidos de crianças e adultos, que podia ser entendido como uma arma ingênua, com restrito alcance e ofensiva limitada. Assim, através do estilingue o autor ironizava a situação política do país, traduzida na forma de um jogo lúdico, cujo teor crítico acabou, entretanto, despercebido naquele momento. O artista e os amigos que o ajudaram a realizar o evento previram, antes, que seriam importunados e que teriam de enfrentar a reação imprevisível ou intempestiva tanto dos militares mantenedores da ordem, como de um público não acostumado a esse tipo de intervenção pública, em pleno regime de exceção. Ao contrário dessas expectativas, tudo transcorreu na mais absoluta

53


paz, o que mostra que a visão crítica escapou ao alcance tanto dos participantes do evento como à própria polícia. A intenção do autor, que foi a de provocar, instigar o questionamento e a participação do público, sem o qual o estilingue não seria (re)significado para além de um ingênuo objeto ou brinquedo infantil, se realizava integralmente. O estilingue gigante se modificava e ganhava movimento a cada nova penetração. Por esse viés, o artista punha em xeque a tradicional idéia de objeto artístico como algo estático e contemplativo, que submetia o interlocutor a observador passivo ou receptivo. A participação popular tornava-o um parceiro ativo, além de potencializar e atribuir novo significado ao objeto, desencadeando, a partir dele, uma linguagem poética que se insere no âmbito do happening. Esse processo artístico teve origem nas apresentações dos futuristas italianos e dos dadaístas no Cabaré Voltaire, em Zurique, na Suíça, durante a Primeira Guerra Mundial, mas o desenvolvimento e aprofundamento conceitual daquelas originaram outras propostas artísticas, em especial as geradas na Europa como na América, que alguns situam como manifestações da chamada contracultura dos anos 60. O happening é um gênero de expressão de caráter vivencial e experimental derivado das ações teatrais, que prevê a participação livre do público, e cujo desenrolar é mais ou menos previsto pelo artista criador e proponente da idéia, segundo Renato Cohen. No evento aqui analisado, os atores/participantes foram os transeuntes que, ao se posicionarem diante do estilingue gigante iam criando os próprios textos, por meio dos quais dialogavam ou criavam suposições a respeito do que viam. Fossem eles visuais, verbais ou teatrais, os textos iam sendo encenados espontânea e naturalmente, à medida que cada um agia como se jogasse o seu respectivo papel ou vivenciasse um determinado personagem. Diante daquele objeto, sem que Nenna orientasse ou direcionasse a ação do público – embora houvesse sobre ele um controle relativo e previsível – os participantes criaram e encenaram um espetáculo teatral imprevisto e improvisado, cujo cenário era o ambiente natural ao redor da árvore onde estava inserido o estilingue. A árvore se transformou no assunto, no conteúdo e em atuante da encenação, à qual não faltou até mesmo um fundo musical, com

54


o artista ao violão e os irmãos Marcos e José Renato Moraes, tocando violino e flauta. Isso parece ter dado um tom de seriedade e erudição ao evento, mas se instituiu também como uma espécie de álibi para não colocar o artista e o evento “sob suspeita”, numa época em que qualquer reunião pública era logo reprimida. Nesse processo interativo, a árvore (onde foi inserido o estilingue e o espaço ao redor dela), foram os agentes e as peças fundamentais da ação artística. A partir desse evento, árvore e público deixariam de ser os mesmos, considerando que o diálogo com o estilingue provocou a reflexão, ativou a imaginação e a percepção de indivíduos que viviam numa cidade que não dispunha sequer de museus e galerias. O espaço público se transfigurou e se transformou num lugar de criação e de participação, os transeuntes interagiram, dialogaram e se identificaram com o estilingue-obra. Esse mesmo público certamente não demonstraria o mesmo interesse e prontidão para a ação participativa, dentro do espaço sacralizado do museu e diante de obras convencionais de escultura ou de pintura, se pensarmos que o espectador mantém no museu, via de regra, uma atitude passiva e contemplativa frente aos objetos estéticos ali exibidos. A interação arte/público era, naquela época, uma asserção recente, pois foram Lygia Clark e Hélio Oiticica os pioneiros que a propuseram no Brasil. No entanto, nos anos 60, também nos principais centros artísticos internacionais, essas idéias estavam ainda em ebulição e eram ainda poucos os artistas que as punham em prática. Ao dispensar o museu, a galeria ou outro espaço artístico convencional, Nenna transformava o mundo num museu aberto, sem limites, sem convenções e sem fronteiras à interação e à participação do interlocutor. Este, por sua vez, transformava-se no receptor ativo e no crítico, considerando que era tanto jogador, como avaliador e leitor do objeto e da forma de interagir com ele, sentindo-se participante e parceiro do processo de criação. Durante a realização da ação, o artista manteve-se à distância, observando a reação dos participantes e dos transeuntes, ou participando do evento como músico, enquanto tudo era fotografado por Jorge Luís Sagrilo. Lamenta-se que as ações e as falas dos interlocutores não tenham sido gravadas, o que constituiria hoje documentação de grande interesse e significado. Esse evento recebeu, na época, notável atenção da imprensa lo-

55


cal, que publicou inúmeras matérias sobre o “Estilingue gigante”, que não passou incólume também aos meios culturais e jornalísticos do Rio de Janeiro. Foi destaque numa coluna do Pasquim, assinada por Luiz Carlos Maciel, além de ter sido elogiado até por Hélio Oiticica, segundo informava Atílio Gomes em entrevistas publicadas pela imprensa local, em diferentes oportunidades. A maioria dos articulistas se restringiu, porém, a descrever o objeto ou o acontecimento em si, sem penetrar, verdadeiramente, no significado da proposição do artista. Após o comentário de Maciel sobre aquele happening, é que alguns passaram a atinar para a importância do evento, que passou a ser chamado de “primeira manifestação plástica de vanguarda” realizada em Vitória. A idéia de happening remete sempre a algo efêmero, que se desenrola e finaliza num tempo mais ou menos curto e previsto a priori. O estilingue viveu e se mantém, todavia, na memória não só daqueles que o conceberam e dos que interagiram com ele, mas também pela população de Vitória que passou pela Praia do Canto naquela manhã de junho de 1970. E embora o artista continuasse produzindo objetos e propostas artísticas de calibre criativo semelhante à daquele evento, continuaria a ser lembrado e citado como “o autor do estilingue gigante”. Isso significa que o evento acabaria por subverter o sentido de efemeridade do happening, para perpetuar-se seja na memória dos capixabas que dele participaram, seja nas imagens fotográficas que o registraram e permaneceram como uma espécie de memória fantasmagórica e melancólica, pois são informações visuais que remetem ao passado. A partir daquela proposta, toda a atividade do artista iria negar a tradicional relação arte/interlocutor, no sentido contemplativo e estático, para propor a sua participação/ação. Num meio artístico ainda muito conservador e desatualizado, o significado da ousadia criativa e o refinamento perceptivo daquele jovem não encontraram, no momento em que as propostas citadas foram realizadas, maior repercussão e compreensão, acabando por se fazerem notar mais no Rio de Janeiro do que em Vitória. Numa entrevista concedida em 1975, o artista observava que diante de seus objetos artísticos, os interlocutores indagavam qual era o seu significado, de que escola de arte eles derivavam ou que influências ele rece-

56


bia. E completava: “Só um número reduzido de pessoas consegue assimilar o trabalho que eu faço. Estou cansado de ouvir: `não entendi`! Como vou explicar a certas pessoas que há coisas que não se explicam? Acho que falta informação atualizada”. A manutenção de um ambiente cultural incipiente e desatualizado, somado à falta de uma crítica de arte qualificada e de museus, galerias e espaços culturais que exibissem as linguagens artísticas mais recentes, não contribuiriam para que a produção de Nenna tivesse maior repercussão no Estado. O que se escreveu a respeito consta de textos de visões impressionistas e superficiais, expressas (quase sempre) por cronistas e jornalistas não especializados, que pouco contribuíram para propiciar o debate, ampliar a educação estética, promover a atualização do olhar, da percepção e do pensamento, ou mesmo para estabelecer maior aproximação entre a produção contemporânea e o público local. Mantido o devido distanciamento no tempo, torna-se possível entender, em algum sentido, porque razão as proposições plásticas do artista se impuseram como um fenômeno isolado e razoavelmente marginal, não obstante ela ter sido reconhecida fora dos limites do Espírito Santo. Foi preciso aguardar algum tempo para que, com isenção e clareza, se pudesse compreender que o mesmo procurava introduzir as concepções artísticas contemporâneas numa capital que sequer havia assimilado o ideário modernista. Ao equacionar que a praxe artística local deveria saltar de uma polaridade a outra, isto é, abandonar os conceitos conservadores e passadistas para cotejar as linguagens contemporâneas, sem sequer passar pela via retrospectiva do modernismo, o artista abria uma lacuna abissal (ou uma dicotomia?) no processo de formação da mentalidade artística capixaba. Isto porque a ruptura com a tradição ou a atualização artística não se impôs, aqui, como necessidade defendida e capitulada por um grupo coeso de artistas, mas surgia como vontade isolada ou anseio solitário, que partiu de um jovem que apenas aspirava à condição de se tornar um artista em perfeita sintonia com o seu tempo cultural e histórico.

Almerinda da Silva Lopes

57


Referências Atílio Gomes Ferreira abandonou o curso de Artes Plásticas da Escola de Belas Artes depois de freqüentá-lo por apenas dois anos, alegando que a instituição “não havia acompanhado a evolução do tempo”, considerando que ali até as vertentes modernistas das primeiras décadas do século XX, a exemplo do “Surrealismo ainda assustava e era considerado muito avançado” conforme declarou à imprensa. (Cf. “Atílio Gomes: como explicar que certas coisas não se explicam?” A Tribuna, 8 out. 1975, 2o. caderno). Carlos, Chenier, “Atílio Gomes Ferreira: um reflexivo desenho com linguagem solitária”, A Gazeta (Vitória), 11 novembro 1981 (Caderno Dois). Gaston Bachelard. A Poética do Espaço. Trad. Antônio da Costa Leal e Lídia do Valle S. Leal. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca Ltda., s.d. Renato Cohen. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1989, p. 131-140. “Começa amanhã I Salão no Campus Universitário”, A Gazeta, Vitória, 21 outubro 1971, p. 18). “Atílio Gomes: como explicar que certas coisas não se explicam?” A Tribuna, Vitória, 8 de out. 1975, (2o. Caderno).

58


59


60


61


62


63


64


65


66


67


68


69


70


71


72


73


74


75


76


77


78


79


80


81


82


83


84


hot long distance call

85


86


87


88


weather report / FM a party for the gods sane insane .................. the gods are sad tonight.

89


Ilustrado com imagens da série VENTO SUL. [coleção José Augusto Alegro Oliveira]

90


hot long distance call new york, summer ’73.

91


92


voluptuous sq. god bless your skin.

93


94


subway blues i dreamed i was in an F train way to jamaica alone with 4.000 juke-boxes playing / the only living boy 172nd. street END stars are yellow poems in the mind - crossing the air.

95


96


insurance co. the soft sinister with helio & joao learning karate washigton square.

97


98


drifting i can’t stand it 10 p.m. the sun over my head my mind my soul.

99


100


perceptible manhattan / VT tropicana juice .............................. art is a flavor.

101


102


harlem sounds hi honey ! my car is full of portuguese wine full of all pretty nice love ............................... streets streets like films films like miles of smiles milesmiles?

103


104


cafe verdi warm saturday night capuccino / in time will it go round in circles ? warm saturday night bleecker st. warm saturday night.

105


106


subway blues number two - as performed by the soft sinister what does pollution mean ?

107


108


historic delivery / museum of modern art clack plack enjoy i know you’re showing duchamp photo/graph

109


110


mingus - at old five spot, now two saints beer/bass bass/drums drums/trumpet/bass/sax sex bass/piano good music and alcoholic satisfaction.

111


112


lonely cowboy where is my television ? where is the monotonous monster ? where is the green door ? where are mine forgotten poems ?

113


114


neon gas 6th. avenue a knife is flying around.

115


116


good night

117


118


Uma eletro-pajelança para diluir a profecia/maldição de Saint-Hilaire.

projeto de intervenção urbana para a ilha de Vitória, 2008

119


120


121


Auguste de Saint-Hilaire

122


as luzes [do conhecimento] e instrução só poderão penetrar na província do Espírito Santo com extrema lentidão. “Viagem ao distrito dos diamantes e pelo litoral do Brasil”

123


124


125


20°18’5”S 40°19’41”W

126


Pedra dos Olhos

127


Charles Frederick Hartt , 1836

128


129


130


Maximilian de Wied-Neuwied, 1814

131


132


133


134


catálogo_N_01 editado em colaboração com

Almerinda da Silva Lopes Ana Cristina Murta Magali Rencien Maria Helena Lindenberg Nenna Ursula Dart produzido e distribuído por

nenna.com

135


n 136

revista_N_01  
revista_N_01  

Revista que aborda a obra e o universo do artista Nenna