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A POÉTICA DE

NENNA ALMERINDA DA SILVA LOPES A POÉTICA DE NENNA 1


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ALMERINDA DA SILVA LOPES

A POÉTICA DE

NENNA

VITÓRIA - ES 2016

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Considerações iniciais

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Anos 1970: as propostas conceitualistas e a revisita à História da Artes

_48 Os anos de 1980 e 1990 e o novo pensamento artístico: avanços ou retomadas?

SUMÁRIO

Apresentação

_130 As propostas criativas dos anos de 1990/2000 e a transferência do artista para a França

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Apresentação

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Esta publicação sobre Nenna – Atílio Gomes Ferreira – é uma justa homenagem à produção artística desse capixaba, nascido e formado no Espírito Santo. Trata-se de um sensível e instigante registro escrito pela professora e crítica de arte Almerinda da Silva Lopes, que apresenta e valoriza desde a inquieta e produtiva formação acadêmica do artista até sua ida para a França, onde reside desde 2012. Lá, completamente inserido no meio artístico e cultural, Nenna mantém a força criativa e diversificada que marcou sua história. Ele tanto soube utilizar-se de materiais diversos, como tela, madeira e papel, quanto produziu textos críticos, fotografias e vídeos que compõem um mosaico surpreendente. Sua obra sempre transcendeu, de maneira única, o tempo de sua materialização. Ao atendermos o convite para apoiar esta publicação, vimos, de imediato, uma singela identificação entre a diversificada produção artística de Nenna e a contribuição do Instituto Sincades em seus oito anos dedicados a apoiar e realizar projetos e ações culturais no Espírito Santo. Optamos, desde o início, por apoiar fortemente o artista capixaba. Tanto que, em 2012, precedendo sua viagem para a França, não só apoiamos como realizamos, no Museu de Arte A POÉTICA DE NENNA 9


do Espírito Santo, uma importante mostra de sua criação contemporânea. Esse evento e suas obras, inéditas, também estão aqui registrados. Nesses oito anos, realizamos mais de 500 projetos culturais, que beneficiaram diretamente mais de um milhão de capixabas. A atuação do Instituto Sincades também foi diversa, com a realização de exposições de arte, o apoio à produção de vídeos e documentários, a publicação de mais de uma centena de livros de autores capixabas , a realização de eventos e oficinas de formação artística em todas as áreas e o restauro de importantes prédios tombados pelo patrimônio público. Que este registro, portanto, contribua ainda mais para a projeção da obra de Nenna e do nosso Estado do Espírito Santo em todo o mundo. Sim, temos uma história de criação para nos orgulhar. Idalberto Luiz Moro Presidente Instituto Sincades

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A POÉTICA DE NENNA A arte como experiência vital, quebra de fronteiras e expansão de conceitos.

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Considerações iniciais

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Desde que iniciou precocemente a carreira artística na virada dos chamados “anos difíceis” (1960/1970) – período esse de forte repressão imposta pela ditadura política que vigorava no país –, Atílio Gomes Ferreira, mais conhecido pelo nome artístico de Nenna, cognome por ele adotado em 1983, procuraria estabelecer sintonia entre sua experiência criativa e a vida. Nascido e formado em Vitória, capital do Espírito Santo, cidade considerada periférica e culturalmente atrasada se comparada às demais capitais dos estados da região Sudeste, a mais desenvolvida do país. Diferentemente do caminho empreendido pela maioria dos jovens de sua geração, o jovem não iria iniciar a trajetória artística pelo viés do desenho ou da pintura. Irreverente, ousado e bem informado sobre as novas linguagens e as mudanças dos paradigmas artísticos, Nenna, além de não se identificar com os processos artísticos tradicionais, tornava-se um crítico contumaz da gramática ilusionista ou retiniana que dominava a produção local e as mostras que ocorriam nos restritos espaços culturais em funcionamento na capital do estado. Por essas razões, ainda no início dos anos de 1970, iria surpreender e sacudir o meio retrógrado onde vivia e atuava, ao apresentar inusitadas propostas conceitualistas. Vale destacar que, nessa época, a elaboração de trabalhos dessa natureza ainda se constituía em novidade, mesmo no eixo hegemônico do país. Corajosa e desafiadoramente seria o modo como esse jovem e precoce artista iria refutar a fatura naturalista e o gosto conservador e defasado das elites locais, que mantinham uma estranha idolatria pela pintura de paisagens.

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Ainda na fase inicial de seu aprendizado artístico, e contando com apenas 18 anos de idade, elaborou as primeiras proposições experimentais e efêmeras, destituídas de qualquer apelo estético, por meio das quais questionava e ironizava a ideia de objeto artístico destinado ao mercado, e enquanto produto durável ou perene e bem acabado. Nenna assumiu também papel pioneiro na criação de trabalhos que hibridizavam diferentes meios, materiais e processos: pintura, desenho, signos verbais, música, performances, fotografia, vídeo. Rompia assim com a ideia de unicidade e pureza do objeto artístico. Desde o início de sua atuação, revelou verdadeiro fascínio pelas novas tecnologias de ponta então disponíveis, enquanto possibilidade de empregá-las como novos recursos na produção de novas propostas criativas. Foi o pioneiro a refletir em textos de sua autoria, publicados na imprensa capixaba e nas mídias alternativas do Rio de Janeiro (1971), sobre as vantagens da produção de filmes experimentais em videoteipe. Isso atesta a precocidade e a ousadia do artista capixaba, não apenas no âmbito local, mas também nacional. Até porque, naquele momento, muito poucos artistas atuantes no circuito internacional e no eixo hegemônico do país conheciam, tinham acesso e recorriam a tais ferramentais tecnológicos. E mesmo que tenha iniciado a carreira artística no período de maior repressão política e de interferência da censura no processo criativo, essa dura realidade não impediu que, destemidamente, Nenna desenvolvesse, em ambientes públicos, proposições repletas de ironia ao poder instituí-

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do. Se a inexistência de um circuito artístico oficial em Vitória exigiu a busca de espaços alternativos para conseguir mostrar seus trabalhos, havia, na verdade, naquele momento, grande dificuldade de as instituições culturais de qualquer parte do mundo assimilarem o gênero de trabalhos por ele elaborados. Isso iria estimulá-lo a produzir ações participativas apresentadas em espaços públicos, prescindindo assim do circuito artístico oficial. Embora transitasse com desenvoltura e frequência pelo meio artístico do Rio de Janeiro, onde obviamente encontrava maior interlocução e possibilidade de obter mais espaço e reconhecimento, optou por atuar de maneira praticamente isolada em Vitória. Mas, essa atuação marginal também se deu tanto em razão de procurar desenvolver seu processo criativo com total liberdade quanto por ele considerar os espaços expositivos oficiais instâncias seletivas e judicativas, privilegiando determinados produtos estéticos em detrimento de outros. As propostas experimentais que desenvolveu possibilitaram a Nenna lançar mão de processos, meios e materiais não convencionais, desmitificando assim o conceito tradicional de obra de arte, de artista e de espectador. A proposta de participação ativa do espectador iria demovê-lo da zona de conforto e da passividade, questão que interessava mais ao artista que o produto final. E por se afastarem e divergirem dos produtos artísticos tradicionais, as ações e intervenções públicas, por sua natureza diversa e inusitada, passariam incólumes à censura, confirmando a dificuldade de compreensão e de decodificação do seu sentido irônico A POÉTICA DE NENNA 19


pelos órgãos de repressão, pelo público e mesmo por parte dos articulistas da imprensa. Essa dificuldade de decodificação e leitura da linguagem poética pelos conterrâneos não causaria estranhamento ao artista, nem o desviou de seu foco criativo, mas, coerente e lucidamente, iria atribuí-la ao baixo índice de informação do meio local. Consciente do papel transformador e provocador da arte, e por entendê-la também como um exercício de alteridade e de autonomia criativa, o capixaba manteve-se firme no seu propósito, não fazendo concessões ou imposturas simplesmente para agradar ou obter sucesso fácil. Indiferente à dificuldade de fruição pelos conterrâneos, não iria desistir, igualmente, de trabalhar e expor em Vitória, ao longo de quatro décadas, uma produção impactante e reveladora de grande inventividade e ousadia, sempre à frente de seu tempo e espaço artístico-cultural. O extenso legado pertencente ao arquivo pessoal desse artista multimídia, constituído de textos críticos, desenhos, esboços, projetos, ações conceituais – realizadas ou inéditas –, registros documentais, fotografias, vídeos, roteiros de filmes experimentais, poemas e composições musicais, superam a quantidade de objetos artísticos executados em suportes de papel, tela ou madeira. Por essas e outras razões, pode-se afirmar, sem exagero ou pieguice, que Nenna contribuiu de diferentes maneiras para demover a produção artística local de seu apego ao passado e para a atualização do pensamento e das linguagens artísticas. Em 2012, o artista se transferiu para a França, onde rapi-

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damente se integrou ao ambiente artístico europeu, angariando reconhecimento e respeito, recluso no ateliê em intensa atividade produtiva e reflexiva. O seu fértil laboratório criativo continua a gerar instigantes e inovadores projetos poéticos, voltados de modo especial para o emprego de tecnologias de ponta, interesse revelado precocemente e que permanece latente. Para melhor avaliação da ousadia criativa do artista, basta atentar que as proposições poéticas que instituiu em Vitória, ainda no início de 1970, repercutiram inclusive no âmbito dos polos culturais mais desenvolvidos do país. A intervenção pública Estilingue Gigante (à qual nos referiremos adiante) foi assunto do Pasquim e de comentários elogiosos de Hélio Oiticica. Basta citar que, no final da década anterior, apenas um pequeno número de signatários – cujas carreiras tiveram início nos anos de 1950, com trabalhos de pintura e gravura, de formulação concreta e neoconcreta, a exemplo de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape –, atuante principalmente no Rio de Janeiro, iria desembrear os novos rumos à arte brasileira, rompendo com o domínio da abstração. Esses artistas prepararam o terreno para que, na virada das décadas de 1960/1970, uma nova geração de cariocas desenvolvesse trabalhos artísticos ainda mais radicais, dotados de generosas doses de cinismo. A gama de propostas experimentais gerada por eles teria também desdobramentos sensoriais, nos quais o corpo se tornaria o motor da obra. Embora com algum atraso em relação ao Rio de Janeiro, um número mais reduzido de paulistas – com destaque para A POÉTICA DE NENNA 21


os integrantes do Grupo Rex – engendraria, desde a metade da década de 1960, propostas conceitualistas que se desviaram de questões meramente linguísticas e centraram forças na questão crítico/ideológica sobre a realidade social e política do país. Essas propostas de implicação política abarcavam um amplo leque de ações, abrangendo performances, happenings e intervenções públicas centradas na crítica, na provocação e no escracho, razão de terem sido nomeadas de Arte Guerrilha. As novas proposições subverteriam também a noção tradicional de espaço euclidiano bidimensional e estático e os conceitos auráticos de obra de arte e de artista. A possibilidade de instauração de um tempo/espaço dinâmico e polidimensional, com a recorrência aos novos suportes tecnológicos ou à hipermídia, e a inserção do próprio corpo humano como motor da obra também resultariam em tentativa de aproximação e diálogo dos artistas com a ciência. O espectador contemplativo ou passivo seria substituído pelo interlocutor ativo ou participativo, estabelecendo assim maior proximidade entre arte e vida. Esses e outros deflagradores de uma nova arte iriam contagiar rapidamente uma geração de jovens que então emergia, a qual, além de subverter a relação com o passado, acentuaria a insubordinação aos desmandos e ao controle da censura, afrontando a dura realidade política do país na época. Entre outros nomes, vale destacar: Artur Barrio, Antônio Manuel, Carlos Zílio, Carlos Vergara, Nelson Leirner, Paulo Herkenhoff e Wesley Duke Lee, aos quais se somaria pequena parcela de jovens artistas que despontava

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em localidades mais periféricas, a exemplo de Cildo Meireles, Antônio Dias, Paulo Bruscky e Nenna. Meireles e Dias se transferiram, respectivamente, de Brasília e da Paraíba para o Rio de Janeiro, cidade para onde convergiam então as mais radicais novidades artísticas, tornando-se assim o principal celeiro das chamadas novas vanguardas. O meio carioca, com o apoio e o incentivo do Museu de Arte Moderna – que, desde 1969, abriu espaço para as práticas experimentais –, iria aglutinar, portanto, uma importante massa crítica de jovens artistas, destemidos e arrojados, decidida a mudar tanto os rumos do país quanto da arte. De maneira bastante peculiar, esses artistas impulsionaram o processo de desmaterialização do objeto artístico. Mesmo que cronologicamente o capixaba fosse um pouco mais moço que os artistas citados, iniciou a carreira em Vitória quase que simultaneamente àqueles, e somente no início da década seguinte decidiu se transferir para o Rio de Janeiro. A decisão tomada parecia definitiva, pois o jovem artista já transitava com alguma frequência pelo circuito artístico carioca desde o início de sua atividade criativa. Entretanto, a estadia desse provinciano apegado às suas raízes não se estenderia por tempo demasiado, uma vez que retornara a Vitória em menos de dois anos depois, voltando a trabalhar de maneira praticamente isolada numa capital periférica. Isso esclarece de alguma maneira a razão de sua obra não ter angariado maior repercussão, nem transitar com a necessária frequência pelas principais instituições do eixo hegemônico. Diferentemente de outros conterrâneos que A POÉTICA DE NENNA 23


seguiram para o Rio de Janeiro no final da década de 1960 para se aperfeiçoarem e impulsionarem a carreira artística – poetas, músicos, cantores, atores –, Nenna optou por cursar a Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes) e por continuar produzindo e expondo na capital do estado.

Formação artística e informação literária Dotado de uma sensibilidade pulsante, o jovem estudante, desde o início do curso, manteve seu laboratório em constante ebulição e atualização, surpreendendo professores e colegas pelo arrojo de suas ideias e liberdade criativa. Transitava por diferentes processos, suportes e gramáticas artísticas com grande desenvoltura, passando de imediato a ser aceito e a receber convites para participar de mostras coletivas e salões locais, nos quais angariou as mais altas premiações. Isso precocemente se explica, pois Nenna revelou interesse e talento para a arte desde a adolescência. E antes mesmo de ingressar na academia, já se mantinha informado sobre as novas linguagens e o processo de transformação artística, em curso no eixo hegemônico do país e até no âmbito internacional. Se muito cedo se interessou também pela literatura mundial, quando ingressou na Escola de Belas Artes, tornou-se leitor assíduo de revistas underground e de algumas das mais importantes publicações sobre arte editadas no Brasil e no exterior. Tinha acesso a algumas dessas publicações na biblioteca do Instituto Brasil Estados Unidos, escola de inglês onde estudava na época, em Vitória.

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A facilidade de comunicação e a precoce sintonia com o universo literário e da contracultura fizeram com que o jovem se mostrasse sempre bem informado sobre as transformações artísticas em processo e os eventos que eram realizados nas principais instituições culturais brasileiras e estrangeiras. Esse amplo suporte informativo contribuiu para o posicionamento crítico que manifestava sobre o ambiente cultural defasado e retrógrado da capital, e também sobre a realidade política e o sistema artístico do país. Contudo, paralelamente à produção de artes plásticas e fotografia, iria escrever poemas, música e filmes, e era solicitado com frequência a conceder depoimentos e a colaborar com textos, imagens de artes visuais e fotografias de sua autoria, tanto em periódicos capixabas como com a imprensa alternativa de circulação nacional, a exemplo dos jornais Presença e Rolling Stone, os quais contavam com a efetiva participação de artistas e intelectuais engajados. No campo da literatura, da filosofia, das ciências humanas e da comunicação, as leituras que alimentavam o espírito e o intelecto do jovem artista abarcavam um vasto repertório bibliográfico, cuja autoria era uma diversificada gama de lustros nacionais e estrangeiros. Para não nos estendermos no assunto, daremos destaque apenas a alguns dos principais representantes da chamada Geração Beat, como Jack Kerouac (1922-1969), Allen Ginsberg (1926-1997), William Burroughs (1914-1997) e Gregory Corso (1930-2001), e a pensadores visionários, como o arquiteto, cientista e filósofo americano Richard Buckminster Fuller (1895-1983) e o educador canadense e teórico da comunicação Herbert A POÉTICA DE NENNA 25


Marshall McLuhan (1911-1980). Esse interesse de Nenna pelo pensamento mais revolucionário da segunda metade do século XX, se, por um lado, parecia destoar das preferências reveladas na mesma época por grande parte dos jovens de mesma idade cronológica, por outro, talvez explique, de alguma maneira, a origem de seu fascínio pelas novas tecnologias, bem como a desenvoltura e a concepção criativa com que iria utilizar esses meios e suportes em grande parte de suas propostas poéticas. A precocidade revelada no âmbito tanto criativo quanto de informação cultural não encontraria, porém, a devida compreensão e interlocução no tacanho ambiente artístico vitoriense, nem no âmbito da Escola de Belas Artes local. Isso faria com que o estudante se sentisse desestimulado a participar das reflexões ou mesmo a executar algumas das defasadas propostas solicitadas pelos mestres, por considerar que, além de negligenciarem as novas linguagens artísticas, focavam exclusivamente a relação passiva do espectador com o objeto artístico. Chegaria inclusive a afirmar que o lugar que mais o atraía naquela Escola era a cantina, onde se refugiava e saciava a sede nos momentos mais enfadonhos de algumas aulas. Tornou-se um crítico contumaz do ensino ali ministrado, afirmando que a academia priorizava tão somente as práticas tradicionais, ratificando, dessa maneira, um conceito poético assimétrico com o seu tempo. Confirmaria esse posicionamento anos mais tarde ao observar, em depoimento

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à imprensa, que, além da Escola de Belas Artes não instigar a reflexão dos alunos sobre as linguagens contemporâneas, no início da década de 1970, quando lá estudava, “o surrealismo ainda assustava e era considerado algo muito avançado”¹. O posicionamento crítico de Nenna acabaria por gerar inevitáveis embates com alguns dos velhos mestres da academia, que entendiam as atitudes do artista como manifestações de rebeldia ou de irreverência. Por outro lado, se a coragem e a desenvoltura com que o estudante expunha suas ideias e a segurança com que discorria sobre as novas poéticas surpreendiam os professores e artistas signatários das linguagens modernas, tal deferência não seria suficiente para manter o jovem na Escola por muito tempo. Este decidiu abandonar o ensino sistemático de arte naquela academia antes mesmo de concluir a graduação. Preferiu desenvolver uma trajetória criativa livre de interferências de terceiros, por acreditar que o exercício diário e a perseverança no trabalho deveriam ser seus principais estimuladores e agentes de um efetivo aprendizado e investimento artístico. Pesquisador nato, o jovem jamais deixaria de investir na pesquisa de linguagens diferentes suportes, processos e meios, além de explorar as potencialidades e a versatilidade de todo e qualquer material ou ferramental – do mais sofisticado ou insólito ao mais ordinário ou usual –, recodificando-o ou o utilizando de maneira inusitada. Curioso e inquieto, para manter seu laboratório criativo atualizado, procuraria discorrer sobre as novas gramáticas artísticas

¹ NENNA. Como explicar que certas coisas não se explicam? Entrevista a Tinoco dos Anjos, A Tribuna (Vitória), 8 out. 1975.

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empreendendo efetivo trânsito por museus, galerias, além de visitar ateliês de artistas cariocas, visando assim suprir a falta de perspectivas e de oportunidades que o meio em que atuava lhe oferecia. Mas, as informações sobre as novas linguagens que circulavam nos centros culturalmente mais desenvolvidos também chegavam a ele por meio da leitura de revistas especializadas e catálogos. Isso lhe possibilitou aproximar-se de destacados nomes de gerações mais velhas e com carreiras já consolidadas, como Hélio Oiticica e Lygia Pape, nos anos de 1970, e de Frans Krajcberg, na década seguinte, para não citar outros. As relações amistosas que mantinha também com grande parte da geração de jovens que despontava na capital do Espírito Santo e os laços familiares que o mantinham preso à terra natal parecem estar entre os motivos que levariam Nenna a permanecer aqui trabalhando e tentando impulsionar a carreira artística. Ao tomar tal decisão, o capixaba certamente não tinha ainda a exata dimensão das barreiras que teria que derrubar, tanto para que seu pensamento e ousadia criativa fossem aceitos e compreendidos ou encontrassem, pelo menos, alguma repercussão e diálogo, quanto para conseguir expor a produção em Vitória. Vale mencionar que, até a metade da década de 1970, a cidade não dispunha de museus de arte, galerias, e consequentemente se ressentia da falta de um sistema artístico devidamente constituído (instituições, marchands, críticos, colecionadores). Se essa carência traduzia em algum sentido o já mencionado estado de acomodação, também contribuía sobremaneira para que a

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produção artística local se mantivesse bastante incipiente e defasada. À falta de museus e galerias onde pudesse ser apresentado ao público, somavam-se outras dificuldades, principalmente por sua produção criativa divergir inteiramente dos objetos que transitavam pelos escassos espaços culturais alternativos então disponíveis. Por essa razão, não tinha a menor chance de cogitar ali mostrar suas propostas conceitualistas. Mesmo assim, manteve-se perseverante e ativo em seu estado natal, sem fazer concessões e acreditando utopicamente que poderia contribuir de alguma maneira para mudar essa precária realidade cultural. Obviamente que pagaria um preço elevado por isso, amargando incompreensão e permanecendo à margem do mercado e dos holofotes da crítica. Mesmo após se desligar da Escola de Belas Artes, em inúmeros textos de sua autoria publicados em periódicos locais e de âmbito nacional, e em depoimentos concedidos à imprensa, Nenna persistiria nas críticas à visão retrógrada e descompromissada da academia, afirmando que negligenciava a transmissão aos alunos de artes de informações atualizadas e não incentiva a prática das gramáticas artísticas contemporâneas. Atacava também o descaso que os governantes locais dispensavam às artes, mostrando-se enfático ao atribuir o baixo índice da produção local, a desatualização das linguagens artísticas e a carência de instituições à falta de políticas públicas de incentivo e de apoio às artes.

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O posicionamento crítico e o panorama descrito não impediriam o capixaba de participar, com trabalhos conceituais, de alguns salões e mostras promovidos pela academia e de conquistar os principais prêmios ainda no início da década de 1970. A concessão de tais láureas deve-se, em parte, à participação de alguns professores cariocas atuantes na Escola de Belas Artes local, que, mais familiarizados com os novos paradigmas artísticos, tomavam a frente das comissões julgadoras e esclareciam os demais integrantes do júri sobre o significado das propostas conceitualistas apresentadas pelo jovem participante. O anúncio do resultado das premiações tornar-se-ia motivo de polêmica e poria a comunidade acadêmica em polvorosa, além de desnortear os articulistas da imprensa. Estes, sem a devida informação sobre as novas linguagens e sem terem o instrumental teórico necessário para dialogarem com a obra do jovem artista, iriam entrevistá-lo. E tentando disfarçar a perplexidade diante das proposições conceitualistas apresentadas por ele, procurariam se esmerar nas perguntas, mesmo que, na maioria das vezes, desviassem do conceito ou da intenção irônica atribuída pelo autor ao objeto poético. Alguns, certamente para convencê-lo de que estavam afinados com as vanguardas, esforçavam-se em buscar nomes e referências das tendências modernas de um passado recente, que lhes pareciam ser as mais ousadas naquele momento. Não se dariam conta, obviamente, que os exemplos por eles mencionados distanciavam-se, quase sem exceção, dos parâmetros contemporâneos adotados pelo jovem conterrâneo.

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Parece ter sido esse o objetivo de um dos entrevistadores do artista, ao indagar: “Prefere Picasso ou Dali?” E a resposta de Nenna, contando então com apenas 18 anos de idade, deixava-o ainda mais atônito, ao citar imediatamente uma lista de nomes que revolucionaram o cenário artístico do século XX: “Nenhum dos dois! Prefiro Marcel Duchamp, Chagal, Warhol, Yoko Ono” (NENNA, apud MEDEIROS, 1970). Provavelmente, os artistas arrolados pelo jovem não faziam parte do repertório do perguntador, considerando que, na época, eram ignorados inclusive no meio artístico local. Em depoimentos posteriores, a referência do capixaba seria acrescida de outros destacados artistas brasileiros e estrangeiros, com cuja obra também afirmava se identificar: Hélio Oiticica, Lygia Pape, John Cage, Nam June Paik. O interesse pela obra desses voltava-se principalmente para a produção de trabalhos experimentais com o emprego das tecnologias de ponta então disponíveis. Por essa sintonia do jovem com as tendências mais revolucionárias da arte de seu tempo, bem se pode entender a dificuldade que ele encontrava para ser aceito e compreendido no incipiente ambiente artístico capixaba. A persistência em permanecer desenvolvendo seu trabalho criativo na cidade natal exigia que ele defendesse seus propósitos e vocação pelo viés da irreverência e da persistência, sem abrir mão da liberdade individual e da verdade interior, como afirmou algumas vezes em depoimentos: Ficar em Vitória é para mim um ponto pacífico, apesar dos pesares, sempre mantendo, naturalmente, uma atitude crítica. Não significa ficar A POÉTICA DE NENNA 31


alheio ou menosprezar o que vem de fora, uma atitude que condeno. Não pretendo, com isso, restringir meu trabalho a Vitória. Tenho contatos no MAM/Rio e MASP/São Paulo, que são ótimos para mim e, em segunda instância, para Vitória (NENNA, apud BRITO, 1976). Se a atualização do projeto poético e a ousadia das propostas criativas do capixaba são inegáveis e incontestáveis, isso se deve ao potencial e à perseverança do artista em investir na sua formação, informação e produção criativa como necessidade vital. Para que as gerações mais jovens possam conhecer e avaliar a trajetória do artista, parte significativa das propostas por ele desenvolvidas ao longo de quase 40 anos de trabalho criativo será apresentada a seguir, sem a pretensão de esgotar o assunto, até porque cada um dos trabalhos suscita obviamente maior aprofundamento reflexivo. Embora a obra do artista ainda não tenha merecido a devida atenção e enfoque teórico, é preciso ressaltar, no entanto, antes de iniciar tal abordagem, que alguns dos trabalhos conceitualistas de Nenna já foram objeto de estudos e análises anteriores desenvolvidos pela autora e se encontram publicados no Brasil e no exterior em periódicos, catálogos e livros. Alguns deles estão disponibilizados on-line ou poderão ser acessados em sites de congressos e seminários da área de história da arte e de poéticas visuais, cuja leitura ampliará as informações e a contextualização oferecidas a seguir.

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ESTILINGUE GIGANTE_1970 Intervenção urbana.

Reconstruida em 2009 para o documentário “A Pedra que o Estilingue Lança” dirigido por Ana Cristina Murta. Imagens originais de Jorge Sagrilo. Imagens coloridas de Ursula Dart.

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Anos 1970: as propostas conceitualistas e a revisita à História das Artes

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O jovem estudante de arte, contando então com apenas 18 anos de idade, promoveu em Vitória (1970) uma ação participativa que, além de sua ousadia e caráter inusitado, mesmo no âmbito brasileiro da época, acabaria sendo reconhecida como a primeira intervenção pública realizada no estado. A proposta teve como objeto desencadeador um insólito e descomunal estilingue pendendo de uma árvore, cujo tronco lhe servia de forquilha. Construído com tiras de plástico – material frágil e não artístico –, instigaria a curiosidade e a imaginação daqueles que passaram naquela manhã de domingo (14 de junho de 1970) pela orla da Praia do Canto, onde a obra foi instalada. Se inicialmente alguns se mostraram indiferentes, ou nem ao menos interromperam a caminhada para observarem o objeto, o estilingue iria fisgar o olhar de muitos outros passantes, que pararam para observar, aproximaram-se e passariam a circular intrigados ao redor da árvore. Rapidamente, uma pequena aglomeração de pessoas de diferentes faixas etárias iria deter-se nas imediações do intruso objeto atraída pela curiosidade, mas também pela familiaridade ou identificação com o objeto, logo apelidado de Estilingue Gigante. Certamente, alguns se recordariam de terem usado o brinquedo ou atiradeira na infância para caçar pássaros ou simplesmente lançar pedras a distância em alvos definidos ou indefinidos. O fato é que a rememoração de episódios, a troca de experiências e afetos e a formulação de hipóteses sobre o motivo de confecção e significado desse estilingue davam origem a uma série de relatos ou textos espontâneos A POÉTICA DE NENNA 51


e improvisados que não foram previstos pelo artista. No entanto, a maioria não iria atinar tratar-se de trabalho artístico e muito menos para o caráter político-crítico de que se revestia a proposta. Nenna idealizou essa inusitada intervenção pública destituída de apelo estético, respaldando-se nas práticas conceitualistas e experimentais que propunham a interação livre do espectador ativo, esperando que a participação realmente ocorresse sem qualquer orientação de sua parte. Para desencadear a aproximação e despertar a curiosidade dos passantes, escolheu um objeto trivial e de fácil identificação popular, agregando-lhe uma conotação crítica, em razão do momento político do país. Tal identificação com o objeto tinha o propósito de diminuir o impacto e a falta de familiaridade dos seus conterrâneos com esse gênero de proposição artística, encorajando assim a participação individual ou coletiva dos espectadores. Ao conceber tal ação colaborativa, o autor tanto confirmava manter-se em total sintonia com seu tempo poético e histórico quanto afrontava e desestabilizava o gosto conservador e a concepção romântica de arte que imperavam entre os integrantes de uma elite endinheirada, acomodada e conservadora que residia nas imediações. Mas, a apropriação clandestina do espaço público para promover tal proposta também tinha o objetivo de desafiar a censura militar. Ou seja, atrás da referência ingênua e inofensiva do brinquedo infantil, alojava-se o pensamento crítico do artista: ironizar a proibição da reunião de pessoas em locais públicos, mas principalmente a violência e a truculên-

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cia policial contra o povo, que para se defender, naquela época de repressão, restava-lhe como única opção recorrer a um estilingue. A ação não encontraria, porém, a dimensão ou repercussão esperada pelo proponente, como chegaria a declarar em depoimentos, seja por falta de informação do público local, seja porque a prática de recorrer ao espaço público para o desenvolvimento de atividades artísticas e sociais era ainda incomum mesmo no âmbito internacional. Seria preciso esperar mais alguns anos para que ganhassem maior amplitude e se compreendesse melhor sua dimensão sociopolítica, como observou o filósofo francês Jacques Rancière. Este entende o espaço público como o lugar da política, ou seja, o lugar gerador de conflito e de dissenso, mas também o espaço da “partilha” e o lugar privilegiado “da participação”, no qual melhor se evidenciam as trocas, ações e experiências “de fusão da arte com a vida”.² Por esse viés, torna-se possível entender a razão da apropriação do local público para a prática de atividades de natureza artística pelo capixaba e o porquê da sua proibição durante o período ditatorial. Para a instalação do Estilingue, Nenna apropriou-se de uma árvore (conhecida como chapéu de sol ou castanheira) no aterro da Praia do Canto, bairro nobre da cidade de Vitória, escolhido não por acaso para realizar tal intervenção. Na madrugada de sábado para domingo (de 14 de junho de 1970), o artista revestiu o tronco da castanheira – eleita por ele por apresentar uma bifurcação no tronco a certa altura em relação ao plano do chão – com uma camada de

²RANCIÉRE, Jacques. A partilha do sensível. Trad. Mônica Costa Netto. São Paulo: Exo experimental Org.; ed. 34, 2005, p. 11-14.

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gesso misturado a pigmento amarelo, sugerindo a forquilha de uma atiradeira. Depois, prendeu as alças do estilingue com tiras de plástico preto, no extremo das quais introduziu um retângulo vermelho do mesmo material (simulando assim a estrutura que nos brinquedos convencionais funciona como empuxo para o lançamento de pequenas pedras, bolinhas de vidro ou outros projéteis por aquele que maneja o objeto). Se a proposta preconizava que o espectador interativo se aproximasse e ajustasse as tiras ao corpo, como se vestisse ou penetrasse no estilingue, simbolicamente ele próprio se transformaria no projétil a ser arremessado, daí a sua dimensão crítica. Por outro lado, o ato de penetrar na obra permite estabelecer alguma relação com os Parangolés ou mesmo com os Penetráveis de Hélio Oiticica (1937-1980). Mas, a inserção do estilingue no espaço ambiental e a contaminação do corpo do participante pelas cores (amarelo, vermelho e preto) do estilingue remetiam igualmente a uma das premissas mais ativas do pensamento desse artista carioca: a espacialização da cor. Tais relações e engendramento conceitual não parecem ter sido mera casualidade, considerando que Nenna se manteve próximo de Oiticica e nunca ocultou sua admiração pela obra e pelo prolífico pensamento deste artista. Por meio de uma intervenção de natureza efêmera e da apropriação ou recorrência a elementos concretos do mundo objetivo, como a árvore e o cenário do entorno, o jovem artista capixaba substituía a especificidade dos materiais artísticos por elementos estranhos ao métier, e o conceito

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de perenidade pelo de efemeridade. Punha também em xeque a representação ilusória e postiça da pintura tradicional, e instaurava um embate com a temática paisagística, a única que desfrutava do gosto das elites locais, as quais, naquele momento, ainda refutavam as linguagens modernas, em especial a abstração. Ao ser concluído no início da manhã do citado domingo, o Estilingue gigante tomava de assalto e causava surpresa ou estranhamento aos habituais caminhantes matinais em trânsito por aquele espaço público ao se depararem com o intruso objeto. Porém, a obra pendendo da árvore acabaria por interferir e modificar o espaço circundante, tornando-se uma espécie de núcleo integrador e diferenciador daquele microambiente, redimensionando e recodificando o conceito de espaço e instigando a percepção daqueles que passavam diariamente pelo local. O artista instaurava a possibilidade de o espectador se tornar um colaborador ou um coautor da ação ao preconizar a interação livre do público com o estilingue, modificando o conceito de espectador e até de artista. Nenna permaneceu durante todo o desenrolar do evento nas imediações, sem se identificar e sem interferir na interlocução do público ou nas suposições que este fazia sobre o objeto. Contou ainda com a colaboração de amigos, que se mantiveram presentes ao longo de todo o desenvolvimento da ação, misturando-se ao público que interagiu com o objeto ou exercendo alguma atividade que complementava ou era correlata ao evento.

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Entre os convidados a participar, estavam os músicos eruditos os irmãos José Renato e Marcos Moraes (este último professor do curso de música da Ufes), que juntamente com Nenna tocavam violão, violino e flauta, sendo todas as ações e participações discretamente registradas pela câmera do fotógrafo Jorge Luís Sagrilo.Tal participação acabaria isentando a proposta de qualquer suspeita por parte da polícia, que, sem entender que se tratava de uma proposição artística, manteve-se a distância observando atentamente e sem intervir ou molestar os participantes, comportamento esse que surpreendeu o artista e seus colaboradores. A participação e a atuação discreta desses reconhecidos músicos e do próprio artista, além de eliminarem a diferença e a distância entre autor e espectador, atribuíram seriedade e erudição a essa intervenção pública, que foi pouco a pouco se transformando em um evento teatral improvisado ou em um happening, o qual esgarçava a demarcação precisa entre categorias artísticas, suportes, procedimentos e meios. E por hibridizar artes plásticas, música e encenação corporal, diluía a ideia de pureza e unicidade do objeto artístico e potencializava o conceito de heterogeneidade ao entrelaçar diferentes lógicas. Para Rancière, as “lógicas heterogêneas” caracterizam o que chamou de “política da estética contemporânea”, enquanto “formas de estruturação da experiência sensível próprias a um regime de arte”³. Com o Estilingue gigante, o artista se propunha “mudar os referenciais do que é visível e enunciável, mostrar o que

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não era visto, ou mostrar de outro jeito, correlacionar o que não estava correlacionado, para produzir rupturas no tecido sensível das percepções e na dinâmica dos afetos”. Concordando ainda com o teórico francês, torna-se possível entender a proposta de Nenna como modificadora dos “modos de representação sensível e das formas de enunciação (...), escalas ou ritmos, construindo relações novas entre a aparência e a realidade, o singular e o comum, o visível e a sua significação” . Voltamos a ressaltar que o país vivia então a fase mais contundente dos chamados “anos de chumbo”, sendo que a censura imposta pelo regime militar interferia e controlava inclusive as instituições culturais e a produção artística. Além do fechamento de exposições, foram registrados, na década de 1970, casos de destruição de obras consideradas subversivas e a prisão de seus respectivos autores. O encontro de um pequeno agrupamento de pessoas em lugar público levantava logo alguma suspeita e era debelado, e não raramente, seus integrantes encaminhados aos órgãos repressores para interrogatório e submetidos a sessões de ameaças ou mesmo de tortura. Destemida e intencionalmente, o autor planejou a realização da proposta de maneira clandestina, razão porque não solicitou autorização aos órgãos competentes para a apropriação da árvore e do local público onde seria realizado o happening. Preconizou, todavia, que a polícia poderia intervir e lhe solicitar ao menos a documentação legal emitida pela Prefeitura Municipal de Vitória. O autor datilografou então um texto em papel timbrado daquele

³RANCIÈRE, J. O Espectador emancipado. Trad. Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012, p. 64. Id. Ib. Id.

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órgão público, abaixo do qual inseriu a assinatura de José Joaquim da Silva Xavier (extraída de um documento do século XVIII). O falso documento elaborado por Nenna identificava sarcasticamente o herói da Inconfidência Mineira como um fictício funcionário daquela Prefeitura. O irreverente artista desafiava, dessa maneira, não apenas as determinações e as regras do poder instituído, mas também os conhecimentos de história do Brasil das autoridades repressoras, trazendo para o presente o nome do líder da mais conhecida revolução que, embora frustrada, foi o primeiro movimento organizado a pleitear a libertação do país da opressão e do domínio colonialista. Mas, ao contrário do que ele previu, os “defensores da ordem” não chegariam a abordar o artista, nem os seus colaboradores e participantes, evidentemente por não terem atinado para a natureza e o teor crítico implicados na proposta. Como a autorização não foi solicitada ao idealizador da ação pública, permanecendo em seu poder, isso significa que a proposta não se concretizou plenamente, nem o teor político e marginal do evento devidamente compreendido. A renúncia ao museu e à galeria, enquanto espaços artísticos oficiais, sujeitos a normas e determinações rígidas, confirmava a total simetria do capixaba com as novas proposições e paradigmas plásticos da contemporaneidade. Basta citar que, em entrevista concedida a Arlindo Castro sobre essa ação pública, Nenna afirmava ter se inspirado inicialmente nas «curtições da Yoko Ono, pautadas na libertação total da imaginação e na utilização de todos os elementos disponíveis ao artista realmente contemporâneo, e que já

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superou, portanto, os velhos esquemas de relacionamento entre o espectador passivo e o quadro todo-poderoso» (NENNA, apud CASTRO) 6. E ao refutar a instituição cultural para se apossar da rua, da praça, da cidade, o artista pleiteava encontrar o conteúdo e o tema de suas ações criativas nas situações da vida e nas contingências daquele momento, transformando o mundo num museu aberto, sem limites à experimentação, à interação e à participação do interlocutor. O espectador, no exercício de sua experiência e interação, transformava-se no receptor ativo e no crítico, considerando que poderia agir como jogador, avaliador e também como leitor do objeto e “participante da alegria da criação”, tal como nos ensina Bergson 7. Nenna refutava assim as regras e convenções impostas ao objeto artístico e se recusava a submetê-lo à seleção prévia. Os articulistas da imprensa e formadores de opinião foram pegos de surpresa e desprevenidos, e salvo raras exceções, não conseguiriam efetuar uma leitura consistente do objeto, nem perceber a ironia política e o caráter subversivo da proposição. Por essa razão, limitaram-se a fazer mera descrição do material utilizado na confecção do estilingue ou a repetir as explicações dadas pelo artista sobre a intervenção. Poucos foram os que revelaram realmente compreender a verdadeira acepção e o significado daquela ação criativa e se referiram ao evento como o primeiro happening ou intervenção urbana realizada em Vitória.

CASTRO, Arlindo. Atílio e o Estilingue gigante. O Diário (Vitória), 19 jun. 1970.

A proposta acabaria tendo, na época em que foi realizada, A POÉTICA DE NENNA 59


maior repercussão e impacto externo que interno. No Rio de Janeiro, mereceu destaque em coluna do Pasquim, assinada por Luiz Carlos Maciel, e elogios de Hélio Oiticica. Porém, não se pode deixar de destacar a sagaz percepção de Luiz Tadeu Teixeira ao se referir ao Estilingue gigante, em texto publicado em A Gazeta (Vitória) no mesmo dia de sua realização, como “a primeira manifestação pública de vanguarda nas artes plásticas do Espírito Santo”. Arlindo Castro, por sua vez, em texto publicado apenas dois dias após, repetia em O Diário (Vitória, 19 junho 1970) a mesma deferência à obra, sem que se saiba se ele conhecia ou não a expressão anteriormente usada pelo colega 8. Todavia, com o devido distanciamento no tempo, a ampliação e a atualização da informação e a consequente mudança do pensamento e da reflexão sobre o conceito artístico, o evento articulado em torno do Estilingue gigante acabaria tendo seu significado redimensionado e angariou novos sentidos no presente. E, enquanto expressão plástica, continua a se potencializar e a causar impacto ainda hoje naqueles que se certificam da intenção e da ousadia do artista por meio de textos, fotografias e outras fontes de informação. A partir de tais deferências é que outros capixabas passariam a dialogar mais efetivamente sobre a intervenção pública elaborada por Nenna. Entretanto, foi preciso a devida isenção e distanciamento temporal para melhor avaliação do significado do Estilingue gigante. Embora concebida pelo autor como uma proposição efêmera, a “primeira manifestação pública local de vanguarda” passaria a ser

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referendada como a principal referência histórica das artes visuais deste estado. A efemeridade e o estranhamento não seriam, portanto, prerrogativas ou condições determinantes para que o Estilingue logo caísse no esquecimento. Mantém-se vivo na memória não só do autor e daqueles que participaram de sua concepção e realização, e do público que interagiu ou simplesmente se deparou com o objeto ao transitar pela Praia do Canto naquele domingo de 1970, mas desperta interesse cada vez maior de artistas e pesquisadores do presente. Isso faz com que o seu significado seja continuamente redimensionado, tornando-se objeto de investigação e protagonista de novas cenas e cenários, passando a integrar a bibliografia artística nacional e internacional. O jovem artista voltava a provocar polêmica e a balançar a ala conservadora da Escola de Belas Artes do Espírito Santo ao inscrever três trabalhos conceitualistas no I Salão de Alunos e Ex-Alunos, promovido pelo Centro de Artes da Ufes (realizado em outubro de 1971): Inscrição I, Inscrição II e Amor. Convocado para entregar as obras quando da montagem do Salão, desnorteou a comissão organizadora ao entregar simplesmente as mesmas fichas de inscrição, devidamente preenchidas e xerocopiadas, nas dimensões 20x27 cm (mencionando como técnica das duas primeiras obras “Xerox”, e da última, “todas”). Apesar das tentativas de recusa da proposta, a comissão organizadora não teve em que se apegar, pois o artista atendeu a todas as determinações regulamentares do Salão, inclusive a que exigia que os trabalhos inscritos estivessem devidamente

BERGSON, Henri. A energia espiritual. Trad. Rosemary Costhek Abílio. Martins Fontes: São Paulo, 2009, p. 22. Sobre o assunto, ver: TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Sinal vermelho: o Estilingue. A Gazeta (Vitória), 17 jun. 1970; CASTRO, Arlindo. Atílio e o Estilingue Gigante, O Diário (Vitória), 19 jun. 1970.

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INCRIÇÃO_1971 I SALÃO DE ALUNOS DA UFES

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO Cópia Xerox 20x 27cm

(Original - pertencente ao acervo da Ufes - desaparecido)

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emoldurados, o que potencializava sua ironia. Se os mais conservadores não atinaram para a atitude irônica do participante, para aumentar ainda mais a perplexidade, o júri de premiação, convencido pelo escultor vanguardista e professor da academia, e também presidente da comissão, Maurício Salgueiro, do caráter inovador da proposta do artista presidido, acabaria por conceder ao jovem o prêmio maior do Salão. A ousada e corajosa decisão da comissão atestava que o pensamento contemporâneo começava a adentrar e a arejar a Escola de Belas Artes local, mas também tornou o artista e a comissão, por ter aceitado a proposta conceitualista, alvos de críticas. A perplexidade e a tentativa de compreensão tornavam-se evidentes em indagações como esta: “Como é possível um aluno da Escola de Belas Artes não apresentar trabalhos de arte e ainda ganhar o primeiro prêmio do Salão promovido pela instituição?”. Em resposta às críticas recebidas da parte de colegas e dos professores mais retrógrados, Nenna, valendo-se de uma linguagem descontraída, elaborou um texto original, no qual recorria a uma espécie de mise en scène sintática e visual. As palavras foram usadas por ele como peças de um jogo, ou seja, como um encadeamento performático de frases, em que a espacialidade e o ritmo das palavras ampliam o seu significado e atestam a perspicácia e o desempenho intelectivo do autor. O texto foi publicado na coluna assinada pelo jovem no jornal O Diário (1971), com o cognome de Acríli0 (trocadilho feito com o nome com que foi registrado, Atílio), e se procurou manter a grafia e o esquema visual original, na transcrição do fragmento a

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seguir: a situação ARTE no estado / santo ou de espírito está tranquilamente pousada em mil novecentos & vinte & pouco. Arte é um sabor ou / qualquer coisa devidamente credenciada para tal. A criação / CRIAÇÃO se desenvolve, depois de já ter sido reprimida por todo um envolvimento ambiental – psíquico – & tudo o mais & ainda CULTURAL. (tudo dito anteriormente se relaciona com os arredores). Naquele mesmo ano, o artista realizava na Aliança Francesa sua primeira mostra individual de Imagens Fotográficas, confirmando assim a versatilidade e a desenvoltura com que transitava de um meio expressivo a outro. Apresentava instigantes registros de seu próprio corpo nu, que, por se apresentar desfocado por forte iluminação em vermelho e verde, não se desvelava por inteiro, podendo apenas ser entrevisto pelos espectadores. Convém abrir aqui parênteses para ressaltar que, na época, ainda eram poucos os artistas que recorriam à manipulação fotográfica como processo expressivo. Nenna muito precocemente manifestou interesse pelas tecnologias de ponta, ressaltando inclusive, em entrevistas e textos de sua autoria, que o uso dessas importantes ferramentas pelos artistas poderia dar origem a novas propostas criativas e contribuir para a renovação das linguagens visuais. Parece ter sido ele também o primeiro artista brasileiro a refletir e a demonstrar entusiasmo e familiaridade A POÉTICA DE NENNA 65


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IMAGENS FOTO-GRÁFICAS_1970 ALIANCE FRANÇAISE - VITÓRIA Projeção de slides

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com as possibilidades da utilização do videoteipe como recurso artístico. Em matéria publicada no jornal Rolling Stone (Rio de Janeiro, 1971), solicitava a atenção “da rapaziada do cinema e vizinhança” para a importância desse novo recurso tecnológico, que possibilitava gravar e editar imagens. Informava que os primeiros aparelhos portáteis lançados pela Sony já se encontravam à venda no Brasil, o preço dos aparelhos e das fitas magnéticas e os locais onde eles poderiam ser adquiridos. Entre as vantagens do videoteipe para a arte, o jovem destacava o baixo custo da produção de imagens, em virtude da possibilidade de gravar e regravar inúmeras vezes imagens e sons sobre a mesma fita magnética, assim como a independência que esse o propiciava aos artistas, por prescindir de conhecimento técnico específico e de laboratórios especializados para a revelação de imagens (sem contar que, na época, essas instâncias eram severamente vigiadas pela censura): ... (Com o VT) você pode gravar qualquer coisa, e depois reproduzir usando os receptores normais de televisão. Pois é, o que se pode transar com um vt (...), não é fácil. E pelo que me consta, ninguém nos arredores se tocou. (...) o processo de gravação funciona através de câmera ou outro transmissor, que manda um impulso MAGNÉTICO para uma fita semelhante às de audiotape. Por não haver nenhum processamen-

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to químico, IMEDIATAMENTE depois de gravar a imagem e som, é só voltar a fita e ver (...). As fitas são reutilizáveis. Você simplesmente grava por cima. Dependendo dos cuidados de uso, o tape fisicamente pode ser reutilizado por mais de cinquenta vezes (grifos do artista) 9. Se esse fragmento de texto de autoria de Nenna confirma a atualidade e a coerência de seu discurso sobre as vantagens do vídeo, não deixa também de ser surpreendente o fato de o jovem provinciano manter sintonia com as tecnologias mais avançadas que surgiam no mercado, antes mesmo de terem sido utilizadas e mencionadas por teóricos e artistas atuantes no eixo Rio/São Paulo. O capixaba chegaria inclusive a cogitar a compra do equipamento para a produção de vídeos, em parceria com o jornalista e filósofo Luiz Carlos Maciel, um dos editores do Pasquim. Se a intenção do jovem artista era constituir um grupo de interessados em utilizar o videoteipe, os altos custos do equipamento inviabilizaram a aquisição, impedindo que tal objetivo se concretizasse. É preciso considerar, porém, os inúmeros investimentos feitos de longa data por alguns artistas plásticos internacionais visando acelerar o processo de renovação das linguagens visuais e a produção de imagens em movimento, e demover a pintura e a escultura de sua característica imobilidade. Se nem todos chegariam, no entanto, a resultados positivos por insistirem tão somente no emprego de materiais e processos convencionais, artistas como Léger, Salvador Dali, Picabia, Man Ray e Duchamp, individualmente ou

NENNA. Sobre o videotape: meio, midium, mídia. Rolling Stone (Rio de Janeiro), 1972 (matéria localizada no arquivo pessoal do artista, sem indicação da referência completa).

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em parceria com colegas de maior conhecimento técnico, conseguiriam realizar alguns filmes experimentais. O resultado positivo de tais investimentos não seria facultado apenas pelos avanços da produção de materiais industriais e o emprego de artifícios eletromecânicos, mas principalmente pela perseverança e persistência na pesquisa e hibridização de processos e linguagens. A proposta desses e de outros pioneiros de misturar cinema propriamente dito e artes plásticas acabaria dando origem a criações originais e autônomas, como bem observou Lígia Canongia (1981:8). A sobreposição de linguagens, suportes e meios continuaria sendo ampliada e diversificada por novas gerações de artistas surgidas após o término da II Guerra Mundial, que, atraídas pela chegada ao mercado de novas tecnologias, lançar-se-iam a realizar um naipe amplo de propostas recorrendo a esse ferramental. Embora o Brasil se mantivesse tecnologicamente atrasado em relação aos países desenvolvidos, não se pode deixar de mencionar a contribuição de brasileiros, como Hélio Oiticica, Paulo Bruscky, Antônio Dias, Lygia Pape, Marcello Nitsche e Carlos Vergara, que, desde o início da década de 1970, produziram alguns filmes experimentais em Super-8 e em 16 mm. A produção de imagens de vídeo, no entanto, mesmo que iniciada naquela mesma década, ocorreu alguns anos depois por um número pequeno de artistas. Na década de 1980 é que um número mais dilatado de artistas visuais trocaria o Super-8 pela videoarte. O equipamento de vídeo chegou ao mercado americano em

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meados da década de 1960, mas os elevados preços inviabilizaram a sua aquisição pela maioria dos artistas. Porém, alguns integrantes, em especial da corrente conceitualista, com destaque para os integrantes do grupo Fluxus, a exemplo do alemão Wolf Vostell, e alguns outros signatários de happenings, performances e instalações, como o coreano Nam June Paik, conseguiram produzir pioneiramente trabalhos de vídeo tão logo o equipamento chegou ao mercado, confirmando o interesse imediato dos artistas por essa tecnologia. Mas, logo muitos se revelariam interessados no videoteipe, entendendo-o como um importante recurso expressivo para a produção de linguagens originais e autônomas descoladas da representação e de uma narrativa previsível, convencional ou linear. No Brasil, a Sony lançou no mercado, em 1968, o primeiro equipamento de vídeo portátil para uso doméstico, o modelo Portapak, que permitia gravar e editar imagens em movimento e áudio. Embora o preço do equipamento fosse inacessível, na época, à maioria dos artistas, isso não impediu que a produção de imagens de vídeo por artistas brasileiros ocorresse com pequeno atraso em relação aos países desenvolvidos. Essa possibilidade foi instaurada graças à generosidade do empresário, ex-diplomata, diretor fotográfico e técnico de som carioca (de ascendência marroquina) Jom Tob Azulay (1941), ao adquirir nos Estados Unidos (1974) um aparelho de videoteipe para sua empresa, a A&B Productions LTDA – dedicada à produção de curtas metragens, documentários e vídeos –, e o disponibilizar aos artistas, revertendo assim tal dificuldade. Surgiam então as primeiras imagens eletrônicas (multimídia), que se A POÉTICA DE NENNA 73


Estudo s/ papel

BANDEIRAS_1970/1972

BANDEIRA #09 Papel recortado s/ espelho 22 x 17 cm col. Hilal Sami Hilal

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BANDEIRA 1970-1972 Papel recortado s/ espelho 34 x 44 cm Col. José Augusto Oliveira (detalhe)

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caracterizavam por questionar, criticar ou ironizar a realidade sociopolítica-cultural. Isso possibilitou a participação pioneira de um pequeno grupo de cariocas em uma mostra de videoarte realizada em Filadélfia, nos Estados Unidos, naquele mesmo ano. Em São Paulo, o maior estímulo e apoio a esse gênero de imagens viria de Walter Zanini (1925-2013), então diretor do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Visando impedir que os paulistas continuassem alijados da produção de imagens em vídeo, adquiriu um equipamento da Sony para a instituição em 1976, facultando o seu empréstimo aos artistas interessados. Nenna, mesmo atuando em uma capital, não demoraria muito a produzir seus próprios vídeos em Vitória, como veremos. Em 1972, o jovem artista voltava a desestruturar a ala conservadora da Escola de Belas Artes, ao enviar ao Salão do Sesquicentenário da Independência do Brasil, promovido pelo Centro de Artes da Ufes, alguns trabalhos da série Bandeiras. Em depoimento a esta autora, Nenna informa que “a série nasceu da constatação da diferença entre a relação dos norte-americanos com a bandeira – presença constante no dia a dia da sociedade, na arte de Jasper Johns, nas casas, roupas –, (...)”, e também que se sentia incomodado com o fato de os militares “proibirem o uso público da bandeira do Brasil”, sendo que estranha e contraditoriamente “a apropriação do símbolo nacional” continuava sendo utilizado pelo Exército e por outras instâncias oficiais, de diferentes maneiras. 10

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A série Bandeiras foi iniciada por Nenna em 1970 e consistiu inicialmente na reconstrução simbólica do pavilhão nacional, retirando alguns elementos, entre os quais o lema positivista Ordem e Progresso, e introduzindo outros. Receoso de que poderia sofrer algum tipo de sansão por desrespeitar as ordens ditatoriais, a série Bandeiras produzida ao longo de dois anos pelo artista permaneceu algum tempo guardada, sendo mostrada apenas a pessoas do seu círculo de amizade. Encorajou-se a expor esses trabalhos somente em 1972, no referido Salão promovido pelo Centro de Artes da Ufes. Entretanto, ao perceber o tom provocativo ou desafiador atribuído pelo autor às obras, a organizadora da mostra optou por submetê-las à apreciação do Exército, que concedeu a autorização sem qualquer restrição, segundo informou a própria Jerusa Samú em depoimento informal a esta autora. Isso tornava patente que a ironia atribuída às obras pelo autor não foi percebida pelos militares, os quais concluíram que o redesenho da bandeira tornou-a quase irreconhecível, o que, segundo eles, não caracterizava desacato ou injúria ao símbolo nacional. A bandeira foi redesenhada e reconstruída em papel recortado, nas cores originais, material que possibilitou a autor abrir brechas, vazar ou eliminar algumas áreas do círculo azul ou do losango amarelo do pavilhão da bandeira. Reconstruí-la recorrendo à colagem, à supressão e à agregação de novos elementos, correspondia a lhe retirar a carga simbólica ou a função, deslocando a bandeira para o âmbito da arte. Mas, esse processo de reconstrução, em que o artista produzia variações na bandeira e no seu significado, também visava distender os limites da própria arte para

NENNA. Bandeiras e Espelhos. Depoimento escrito enviado pelo artista à autora via correio eletrônico, em 19 de janeiro de 2016.

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um campo ampliado. A ação crítica do capixaba se mostrava pertinente, pois nos anos 1950 e 60, além de Johns, vários outros artistas (Claes Oldenburg, Wally Hedrick, William Copley) recorreram à bandeira americana como símbolo de identificação popular (em design, trabalhos de pintura e artes gráficas que, em alguns casos, anteciparam ou anunciaram a Pop Arte), época em que a arte e a cultura americana tiveram a mais ampla penetração no Brasil. Todavia, durante o regime político de exceção, os militares impediram que os artistas brasileiros empregassem em seus trabalhos ícones e símbolos de sua própria identificação ou realidade. Em contraposição, aprovavam investimentos na educação cívica do povo e veiculavam na mídia slogans ameaçadores às vozes dissidentes, como: “Brasil, ame-o ou deixe-o!”. Ao lado dessa frase de advertência, aparecia impressa a bandeira nacional, embora proibissem o uso do símbolo pátrio em trabalhos artísticos ou em qualquer outro meio que o tornasse mais acessível ao povo. Assim, mesmo que de maneira pouco explícita, ao iniciar a série em 1970, a ironia do artista voltava-se para a atitude narcisista dos militares, ao usarem o símbolo nacional como propaganda do regime ditatorial, que transparecia de modo especial na exacerbada cobertura midiática (rádio, televisão, jornais e revistas) após a conquista da copa do mundo (tricampeonato) pela seleção brasileira de futebol no México. Tal veiculação ocorria justamente no momento mais tenso e contundente da ditadura e da história do país.

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Enquanto os acusados de oposição ao regime eram perseguidos e interrogados, enviados à prisão, submetidos à tortura ou condenados à morte e à expatriação, os jogadores de futebol eram tratados como heróis: desfilaram em carro aberto, receberam prêmios pagos com dinheiro público e tiveram a imagem estampada por longo tempo em todos os órgãos da imprensa, assim como a do general Emílio Garrastazu Médici – tido como apaixonado por futebol e como o mais cruel de todos os presidentes do regime – levantando a taça Jules Rimet. E enquanto os órgãos de repressão censuravam a obra de dramaturgos e músicos, ouvia-se repetidamente nas rádios de todo o país o hino da copa: Pra frente Brasil! Tais estratégias se mostrariam eficazes na geração de verdadeira comoção popular, com a intenção de desviar a atenção das revoltas populares, do movimento guerrilheiro e das atrocidades praticadas pelos militares contra civis. A continuidade da pesquisa e o desdobramento da experimentação de diferentes materiais acabariam por gerar novos trabalhos, alguns deles elaborados sobre espelhos de diferentes dimensões, ideia que, segundo o próprio Nenna, ocorreu-lhe após ter lido um texto de filosofia oriental sobre o fluxo de possibilidades e de significados implícitos no espelho. Alguns desses novos trabalhos consistiram em colar alguma bandeira da série já concluída ou seus fragmentos sobre um pedaço de espelho. Ao se aproximar das obras, o espectador se defrontava com sua imagem no espelho, emergindo das áreas vazadas do suporte da bandeira, sentindo-se assim inserido na obra. Essa ideia simbólica de pertencimento não deixa de se mostrar mutante, fugaz A POÉTICA DE NENNA 85


ou transitória, no sentido que os espectadores das obras mudam permanentemente e também porque o espelho não aprisiona a imagem, pois não tem “transcendência nem imanência”, como observam alguns filósofos. Em outros trabalhos da série Espelhos, o artista produziu abrasões ou raspões diretamente sobre a área refletora do espelho, reforçando assim a ideia de ambiguidade, ou impossibilitando que a superfície polida do espelho refletisse e transformasse em duplos os indivíduos e objetos que se posicionam diante dela. Parecia alertar o espectador que as imagens invertidas refletidas no espelho, embora pareçam verdadeiras, não passam de pura ambiguidade e ilusão, ou seja, constituem-se em meras aparências. O espelho (do latim speculum) pode ser entendido como instrumento de autocontemplação ou superfície reveladora da consciência de si mesmo, pois permite que vejamos refletida nossa própria imagem. E agrega um amplo leque de significados nas diferentes culturas, além de ser associado por alguns teóricos com o processo de criação, remetendo à ideia de renovação e à descoberta do novo, o que explica a sua inserção nos objetos artísticos de diferentes tempos e lugares. Os trabalhos de Bandeiras e de Espelhos, mesmo constituindo duas séries independentes, acabariam se complementando e se relacionando, em virtude das citadas interferências na própria bandeira reconstruída em papel pelo artista, ou o deslocamento de fragmentos ou partes integrantes desses trabalhos anteriores com o símbolo nacio-

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nal, a exemplo do Cruzeiro do Sul, colando-os sobre placas de espelho de dimensões variadas. A imagem fugaz e intermitente do espectador podia ser vista refletida na bandeira, como se entrasse pelas brechas abertas à tesoura pelo artista no suporte de papel colado sobre o espelho, quando se posicionava em frente à obra. Essa inserção simbólica do espectador refletido na obra faz com que o trabalho se modifique e se renove permanentemente. Tal projeção atribui dinamismo, impermanência e movimento ao ícone nacional, dessacralizado e (re) significando pela ação do artista e a participação do espectador. Ainda no início da mesma década, Nenna organizou e coordenou em Vitória a montagem de algumas exposições, entre elas a coletiva Duvideodó (1972), realizada no foyer do Teatro Carlos Gomes. Participou com três trabalhos das séries Bandeiras e Espelhos e convidou para integrarem também a mostra: Luisah Dantas, Luiz de Calazans Calmon e Jorge Luiz Sagrilo. Para a abertura do evento, idealizou a realização de um concerto musical por jovens instrumentistas locais. Outras três obras da série Espelhos, Lost Propical Paradise, Espelho 16 e Espelho 17, integrariam a individual Triste Trópico (1975), à qual nos referiremos adiante. O jovem artista voltava a surpreender e desnortear a ala conservadora da Escola de Belas Artes e o público em geral ao apresentar Brasiliana I (1972) numa exposição promovida pelo Serviço de Turismo da Prefeitura Municipal de Vitória. Essa proposta, que à primeira vista poderia sugerir relação com a geometria e a economia formal do minimalismo – por apresentar um cubo de madeira revestido de cartolina A POÉTICA DE NENNA 87


branca, em cujas faces o artista imprimiu um poema de sua autoria – distanciava-se, no entanto, de tal gramática, uma vez que a proposta não se restringiu à apresentação estática do sólido geométrico. Sobre a face superior do cubo, o autor disponibilizou uma almofada de tinta e um carimbo, que estimulavam o público a utilizá-los, carimbando o slogan “Amo-o & So Long», sobre versos de autoria do artista, impressos em todas as faces do cubo. Esse dístico, embora entendido pelos articulistas da imprensa capixaba como aludindo à despedida do artista, que partia temporariamente em exílio voluntário para Nova York – fugindo da mesmice do ambiente repressor e enfadonho da época –, tinha também outra intenção. Parodiava o lema difundido pela Ditadura Militar “Brasil, ame-o ou deixe-o”, frase ufanista veiculada pela mídia, à qual já nos referimos, com a intenção de despertar o orgulho cívico do povo brasileiro. Sabe-se, no entanto, que, em pleno recrudescimento do regime militar (1970), a frase mantinha implícito outro propósito: advertia ou ameaçava de maneira impositiva aqueles que descumprissem ou não se sujeitassem às determinações impostas pelo poder, convocando-os a deixarem o país, forçando assim muitos brasileiros ao exílio forçado ou voluntário no exterior. Numa época em que todas as atitudes e gestos espontâneos eram coibidos, o artista desafiava o espectador a carimbar sobre as faces do cubo, interferindo sobre os textos poéticos nelas impressos, até obstruir e tornar ilegível a sintaxe dos versos originais de sua própria autoria. A linguagem poética inserida nas faces do cubo redimensionava assim o sentido

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do sólido, que, de simples caixa vazia e estática ou mera estrutura geométrica – que tanto podia remeter a uma urna eleitoral vazia (para se referir à cassação do direito de votar) como ao vazio de nossa existência –, transformava-se no suporte de uma obra aberta a novas possibilidades de expressão e de comunicação. Por meio da ação de carimbar livremente, sem limites ou regras predeterminadas, o participante demovia tal possibilidade formulando um jogo dúbio entre presença e ausência, cheio e vazio, interior e exterior, velar e desvelar, visível e invisível. Quanto mais o carimbo era usado, mais era obstruída a visibilidade das palavras do poema, e consequentemente a compreensão de seu sentido literário e poético. Em um dado momento, toda a superfície do cubo tornava-se uma mancha negra, impedindo a leitura do próprio dístico carimbado, o que evidencia o sentido irônico do ato de carimbar, pois uma única palavra ou frase inserida em um único documento de qualquer cidadão brasileiro pelos órgãos de repressão do governo ditatorial significava a perda de seus direitos civis. Sujeitava o indivíduo ao cumprimento de sansão ou pena, impedindo-o de trabalhar, concretizar sonhos e o condenava ao absoluto silêncio. Mas, no caso da proposta de Nenna, carimbar assumia também um sentido revolucionário e libertador, considerando que a sobreposição repetitiva de uma mesma palavra ou dístico acabaria por torná-los paulatinamente também ilegíveis. A ideia de advertência e de proibição era, portanto, simbolicamente anulada, ironizando as interferências da censura na criação e no direito de livre expressão instituídas em dezembro de 1968 pelo AI5. A POÉTICA DE NENNA 89


Logo, a proposta do artista caracterizava-se como obra inacabada ou em constante transformação, pois, a cada nova participação e intervenção do público, as faces do cubo iam se modificando, escapando de alguma maneira ao controle e à previsibilidade do próprio artista. O ato de carimbar e interferir no texto original tornava cada participante uma espécie de coautor daquela proposição artística, já que, por meio da ação do público, o objeto artístico se modificava e ganhava novo significado. O espectador emancipava-se assim da postura passiva diante de um determinado objeto artístico, assumindo-se como interlocutor participativo. Nenna não visava obter um produto final, nem impor restrição ou limites de tempo à participação de um mesmo carimbador, mas punha em relevo o conceito de obra em processo ou de work in progress. Alertava que o ato de carimbar não se esgota em si mesmo, porém deve gerar questionamentos, reflexão e a formulação de hipóteses sobre aquilo que vai sendo transformado e se dá a ver. Assim, ao agir, tocar, modificar o objeto, o interlocutor empresta-lhe sua energia e interpretação, amplia seu significado, questiona e se modifica, e consequentemente se emancipa da submissão a regras e convenções, tal como nos ensina Rancière: A emancipação (...) começa quando se questiona a oposição entre olhar e agir, quando se compreende que as evidências que assim estruturam as relações do dizer, do ver e do fazer pertencem à estrutura da dominação e da sujei-

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ção. Começa quando se compreende que olhar é também uma ação que confirma ou transforma essa distribuição das posições. O espectador também age, tal como o aluno ou o intelectual. Ele observa, seleciona, compara, interpreta. Relaciona o que vê com muitas outras coisas que viu em outras cenas, em outros tipos de lugares. 11 A ironia da proposta passaria, no entanto, despercebida à maioria dos carimbadores ou participantes ativos, mas também aos articulistas da imprensa local, que revelavam dificuldade de fruir e refletir sobre esse gênero de manifestação artística. O participante podia agir livremente, como em um jogo lúdico, cujas regras não foram definidas a priori pelo proponente, todavia eram definidas pelos jogadores no ato de jogar. Por essa razão, e por seu ineditismo e efemeridade, a proposta gerou afronta e desconfiança por destoar da norma, ou seja, por romper com o conceito e os valores atribuídos aos objetos artísticos convencionais. No mesmo ano de 1972, Nenna voltava a causar estranhamento e a gerar polêmica ao realizar na extinta Galeria Hilal (criada pelo artista Hilal Sami Hilal), na Praia do Suá, em Vitória, o que denominou de A Última Exposição. A proposta conceitualista consistia em manter a galeria fechada durante o período anunciado de duração da exposição. Embora a ideia não deixasse de remeter ao happening promovido por ocasião do fechamento da Galeria Rex, em São Paulo (1969), parece mais provável que o capixaba tivesse tomado ciência do evento paulista posteriormente.

RANCIÈRE, Op. Cit., 2012, p. 17.

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Se essa não seria, obviamente, a última exposição realizada pelo jovem artista em início de carreira, não se pode deixar de considerar que ele antecipava, naquele momento, a reflexão sobre o conceito de vazio, que ganharia força anos mais tarde, de modo especial nos discursos teóricos sobre a chamada crise pós-moderna, e se tornaria tema de exposições, entre elas a XXVIII Bienal Internacional de São Paulo (2008). Porém, talvez se possa entender a proposta de Nenna, naquele momento, como indicativa de que o artista encerrava aí uma fase de seu projeto poético, por vislumbrar outras frentes de trabalho e possibilidades criativas. Em 1973, viajava para Nova York, onde passaria alguns meses fotografando, circulando por espaços culturais e desfrutando da convivência de Hélio Oiticica, com o qual o capixaba afirmaria ter aprendido muito, inclusive a ser menos ingênuo com relação ao mundo da arte e às artimanhas do mercado. Nenna nunca escondeu seu fascínio pelo pensamento e pela obra do artista carioca, o qual também já conhecia, na época, a obra do capixaba (que lhe teria sido apresentada pelo músico, compositor e jornalista Arlindo Castro), ingredientes que parecem ter contribuído para que entre os dois artistas se formassem laços de amizade e de afinidade poética. Nenna chegaria a afirmar em depoimentos, após seu retorno ao Brasil, que a jornada americana não angariou grande produção, mas foi importante para a aquisição de novas informações, absorvidas no contato direto e irrestrito com

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a efervescência cultural americana da época. Durante essa estadia nova-iorquina, realizou somente um ensaio em videoteipe, registrando o empilhamento de sacolas de lixo industrial retirado diariamente do Central Park. Ao mesmo tempo em que digeria o universo de informações adquiridas e registradas no ambiente artístico-cultural americano, o inquieto Nenna decidiu percorrer de automóvel e na companhia de amigos a costa litorânea e o sertão brasileiro, entre o Espírito Santo e o Maranhão. Durante a viagem, deteve-se mais ou menos tempo em localidades de vida e hábitos muito diferentes dos seus, capturando imagens fotográficas da paisagem e se detendo a observar e a registrar também os hábitos e a produção artesanal dos habitantes locais, misto de necessidade criativa e de sobrevivência. A leitura e a maturação de tais contrastes, bem como a reflexão sobre a vivência nesses universos opostos e desconhecidos, tornariam o artista mais consciente da vida nos trópicos. A partir de tal experiência, produziu textos, poemas e letras de música, além de alguns projetos de artes visuais, que optaria por não expor antes de 1975, ano em que realiza a mostra Triste Trópico, no foyer do Teatro Carlos Gomes, espaço alternativo de arte, que, na época, era a única galeria oficial em funcionamento na cidade de Vitória. A exposição consistiu em um conjunto de 32 gravuras originais, elaboradas a partir de um mesmo registro fotográfico capturado pelo artista na referida viagem pelo país, além de alguns trabalhos anteriores. Embora essa mostra não se balizasse em uma relação direta com o pensamenA POÉTICA DE NENNA 93


TRISTE TRÓPICO 1973

TEATRO CARLOS GOMES

TRISTE TRÓPICO Impressão off-set s/ papel - 15/100 30 x 40 cm Col. Luizah Dantas

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LOST TROPICAL PARADISE Espelho e papel recortado - detalhe A POÉTICA 50 x 50DE cmNENNA 97 Col. Particular


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LOST TROPICAL PARADISE Espelho e papel recortado 50 x 50 cm A POÉTICA DE NENNA 101 Col. Particular


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TRISTE TRÓPICO Vista da exposição Teatro Carlos Gomes A POÉTICA DE NENNA 103


to de Claude Lévi-Strauss (1908-2009), ao denominá-la de Tristes Trópicos, remetia ao livro de título homônimo, publicado em 1955. Nessa obra, o antropólogo francês narra suas experiências e vivências em viagens que realizou aos territórios de Mato Grosso e Amazonas, onde manteve contato com distintas tribos indígenas, durante os anos em que viveu e atuou no Brasil como professor de Sociologia da recém-criada Universidade de São Paulo – USP (1935-1939). A imagem gráfica que deu nome à mostra mostrava um alinhamento de árvores tropicais na base inferior do campo visual, que ironicamente pareciam sair de cena, ou seja, pareciam fadadas a desaparecer de nosso horizonte em curto espaço de tempo. Ao deslocar as árvores para baixo, o autor ampliava a área correspondente ao céu, sobre a qual inseriu uma forma geométrica triangular, que tanto emoldurava como parecia proteger o Cruzeiro do Sul, constelação que recebeu essa denominação por ter a forma de cruz e por ser a mais conhecida do hemisfério sul. Embora essa constelação seja constituída por muitas estrelas de diferentes magnitudes e intensidade de luz, cinco delas se impõem à visão, e por isso são consideradas estrelas de primeira grandeza. Se o Cruzeiro do Sul está representado na bandeira brasileira e também é o símbolo da ordem militar, na obra de Nenna, tornava-se uma espécie de elemento interativo, uma vez que transita ou é deslocado por ele das séries de Bandeiras e de Espelhos para essas gravuras de Triste Trópico. Talvez para afirmar tal relação, o artista inseriu nessa mesma mostra três obras da já citada série Espelhos: Lost

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Propical Paradise, Espelho 16 e Espelho 17, e um Embrulho de vidros, similar – embora de proporções menores – aos que exporia no ano seguinte no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Isso gera uma espécie de enredamento entre as obras do artista ou gera um instigante processo labiríntico. A impressão da série de gravuras foi feita pelo sistema offset, em nuances de verde. O alinhamento de árvores, na parte inferior da estampa, recebeu os tons mais intensos, enquanto a amplidão do céu foi impressa em gradações mais esmaecidas e luminosas de um verde amarelado. A essa área límpida, o artista contrapôs o referido triângulo, que se destaca tanto pela avantajada dimensão como pela rigidez do traçado incisivo das linhas. Posicionou essa forma de maneira que o triângulo perde a sua conhecida estabilidade, pois não se apoia sobre a base, sendo que um dos seus vértices aponta para baixo parecendo tangenciar o grupo de árvores. O texto de apresentação dos trabalhos de Nenna foi escrito por Maurício Salgueiro, escultor capixaba radicado no Rio de Janeiro e docente da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro e do Centro de Artes da Ufes desde a segunda metade da década de 1950. Esse artista de vanguarda, embora não chegasse a ser seu professor naquela instituição, iria estimular e apoiar a produção, bem como a participação do jovem em mostras e salões. Os trabalhos apresentados nessa mostra causariam surpresa e admiração a articulistas e espectadores, seja porque A POÉTICA DE NENNA 105


o autor recorreu à gravura sobre papel, portanto a um processo e um suporte tradicional, seja por ele se expressar recorrendo a uma gramática figurativa que remetia à ideia de paisagem. Se isso não deixava de ser uma estratégia que facilitava a comunicação e consequentemente a compreensão da mensagem ecológica por parte dos espectadores, em depoimentos à imprensa, o artista afirmaria não ter se desviado de seu projeto, uma vez que seu engajamento em propostas de preservação ambiental surgiu muito antes. Ressaltava ainda que retomava nessa série de trabalhos um processo artístico que lhe era familiar, pois remetia à infância, quando se detinha longo tempo a prazerosos e frequentes exercícios de desenho e pintura figurativa. Embora não tivesse então a pretensão de se dedicar profissionalmente à arte, tais exercícios revelavam uma vocação precoce que foi pouco a pouco se transformando numa necessidade vital de criação. Nenna também afirmaria ter consciência de que o objetivo que propunha com tais trabalhos não seria atingido se recorresse a propostas conceituais, cujo teor crítico encontraria dificuldade de ser decodificado pelo público frequentador daquele espaço expositivo. E não deixava de ter razão, considerando que a mostra, além de excepcional público visitante, angariou generoso número de artigos elogiosos da mídia, nos quais os articulistas se mostrariam à vontade em discorrer sobre as obras, talvez por se sentirem mais familiarizados com a linguagem visual expressa nesse conjunto de imagens. A mostra não seria apenas considerada “a mais bem sucedida entre as realizadas em Vitória, naquele ano”, mas os trabalhos

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também atraíram a empatia do público visitante e facultaram a venda de mais da metade das gravuras expostas, trazendo um retorno financeiro ao autor que nunca havia obtido antes, o que muito o estimulou. Talvez se possa afirmar que o artista capixaba preconizou com as obras gráficas expostas manter-se em simetria com o olhar anacrônico lançado sobre a história da arte recente ou remota por uma nova geração de artistas, que eclodiu no final dos anos de 1970 na Europa e nos Estados Unidos. Esse interesse iria se manifestar também no Brasil, mais visivelmente no início da década seguinte, quando jovens iniciantes ou já estabelecidos, impulsionados pelo mercado, revitalizaram a pintura, o desenho e a gravura, que praticamente haviam entrado em reclusão desde o final da década de 1960, cedendo espaço às tendências conceitualistas. E se até então a produção de Nenna manteve-se restrita ao meio vitoriense, no início da segunda metade dos anos 1970, ela alcançava reconhecimento para além das fronteiras de seu estado natal ao ser selecionada para participar da mostra coletiva e de âmbito nacional Arte Agora I - Brasil 70/75, a ser realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A comissão de seleção, integrada por reconhecidos críticos e artistas, precisou se subdividir para percorrer todo o território brasileiro, com o propósito de mapear a produção considerada mais significativa da primeira metade daquela década. Foram eles: Aline Figueiredo (Mato Grosso), João Câmara Filho (Pernambuco), Márcio Sampaio (Minas Gerais), Olívio Tavares de Araújo (São Paulo), além A POÉTICA DE NENNA 107


do coordenador do projeto, o crítico e curador Roberto Pontual. A comissão selecionou e convidou um total de 100 artistas brasileiros para participarem do evento, que seria inaugurado a 11 de março de 1976, com o patrocínio do Jornal do Brasil e da Light. Um anúncio publicado naquele periódico (6 de março de 1976) assim apresentava ao público a exposição: “Arte Agora I selecionou (...) os melhores trabalhos de artistas plásticos brasileiros que surgiram ou se afirmaram de 1970 para cá”. A maioria dos selecionados era de artistas atuantes no triângulo Rio de Janeiro/São Paulo/Minas Gerais, sendo que, do total citado, apenas três eram oriundos de localidades brasileiras periféricas. Atílio Gomes Ferreira (Nenna), além de ser um deles, era também o mais jovem, o que tornava sua participação ainda mais significativa. O convite foi-lhe formulado pelo crítico e organizador do evento, Roberto Pontual (a quem coube a visita e a seleção no Espírito Santo), que tanto reconhecia a atualidade do trabalho do artista, como apostava no caráter descentralizador da mostra. Embora em depoimentos Nenna se revelasse avesso à participação em mostras coletivas, abraçou a oportunidade, dada a possibilidade de exibir seu trabalho em igualdade de condições com artistas de diferentes regiões culturais do país, alguns dos quais recorriam tanto quanto ele a propostas experimentais. Todavia, a inclusão entre os participantes da mostra de nomes ainda desconhecidos ou que não transitavam com frequência pelo circuito carioca gerou protestos e um manifesto encabeçado por artistas já instalados, o que exigiu

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que Pontual viesse a público justificar as escolhas da comissão e o significado de realizar uma espécie de balanço da produção recente. Ponderava que em um país de dimensões continentais como o nosso, não se justificaria continuar mostrando apenas a produção artística das regiões mais desenvolvidas e também as de maior visibilidade, mas deveria abarcar um universo mais amplo de artistas, contribuições poéticas, reflexões, linguagens e diversidade criativa. A justificativa do crítico carioca não seria suficiente para acabar com os protestos e as reações de alguns artistas atuantes no eixo hegemônico, que declinaram do convite em manifesto enviado ao Museu de Arte Moderna, boicotando a mostra. Embora justificassem a decisão alegando sua aversão a mostras seletivas e panorâmicas por entenderem que elas escondiam a intenção de alimentar o mercado de arte, no fulcro da polêmica, alojava-se o desconforto desses artistas em participarem do evento com nomes ainda praticamente desconhecidos. Por atuarem em regiões culturais periféricas, estes levantavam a suspeita de produzirem trabalhos exóticos. Contudo, não parece ter sido casual que o protesto tivesse alguma simetria com o boicote à Bienal de São Paulo, ocorrido em 1969, mas que teve, no entanto, motivos políticos explícitos: protestar contra a censura da pré-seleção de artistas brasileiros para a IV Bienal de Jovens em Paris (1969), também no MAM do Rio de Janeiro. O artista capixaba levou para o evento Embrulhos Invisíveis, instalação que ocupou cerca de 30 m2. Os objetos ou emA POÉTICA DE NENNA 109


MUITO PRAZER _ 1975

MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

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MUITO PRAZES, 1976 Instalação Vidro, serigrafia, fitas de tecidos, areia. Dimensões variáveis.

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MUITO PRAZES, 1976 Instalação Vidro, serigrafia, fitas de tecidos, areia. Dimensões variáveis.

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brulhos eram formados por várias placas de vidro, sobrepostas e de mesmas dimensões – lembrando as páginas de um livro de artista, entre as quais o autor inseriu textos, desenhos e fotos de sua autoria – e foram instalados sobre montes de areia depositada no interior do Museu. O autor formulava com o material transparente uma espécie de jogo dúbio, que não deixava de dialogar com a estrutura do Museu de Arte Moderna e com a memória do local onde a instituição cultural se localiza: o aterro do Flamengo. Enquanto caixa de vidro transparente, o Museu permite que de dentro dele se visualize o fora, e vice-versa, sem contar que a área à beira mar onde foi construído o Museu era ocupada no passado por um imenso areal, que era a orla da praia de mesmo nome. O material dos embrulhos, o vidro, é industrializado com a mesma matéria orgânica que servia de apoio aos objetos, a areia. Os Embrulhos de vidros foram amarrados com fitas nas cores da bandeira brasileira. A transparência do vidro permitia que o espectador lê-se, na face superior de um desses pacotes, a expressão Muito Prazer, espécie de saudação ou maneira do jovem artista se apresentar à instituição que o acolhia pela primeira vez. Na face superior de outro embrulho, lia-se a indagação E Agora? entre as camadas de vidro. A expressão ironizava a polêmica citada de alguns dos artistas selecionados para a mostra e que acabariam se recusando a participar. Salvaguardadas as devidas especificidades materiais e diferenças conceituais, com a inserção entre as placas de vidro de cópias de desenhos, fotografias e gravuras de sua

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autoria, Nenna formalizava com os embrulhos uma espécie de minimuseu portátil. A afirmação feita pelo artista na época em que expôs os Embrulhos Invisíveis, de que eles formavam o seu “Pequeno Museu ambulante do prazer”, não parece ter sido mera casualidade. Além de surpreender os visitantes, a ousadia e a atualidade da proposição do jovem provinciano demovia a falsa suposição de que, nos chamados “estados periféricos”, a produção artística era centrada em exotismos e se revelava quase sempre retrógrada ou ultrapassada. A proposta não deixava de remeter, assim, à Caixa Valise ou Boîte Vert (1936-1941) de Marcel Duchamp (1887-1968), artista pelo qual o jovem capixaba revelou sempre grande apreço. Essa obra do franco-americano consiste em uma caixa desdobrável confeccionada artesanalmente, contendo no seu interior uma curiosa instalação constituída por reproduções em miniatura de 69 trabalhos realizados pelo artista ao longo de vários anos. A caixa, além de se instituir como uma espécie de súmula duchampiana, era, para o artista, um pequeno museu ambulante, que poderia ser facilmente transportado e exibido em qualquer local, livre do valor de culto que o museu convencional atribui aos objetos artísticos, antecipando assim, grosso modo, o conceito de Museu Imaginário de André Malraux (1901-1976). O envio da proposta ao evento fez-se acompanhar da vontade expressa do jovem artista que, ao encerramento da mostra, fosse realizado o seguinte acontecimento ou happening: os operários que participassem da desmontagem da instalação deveriam destruir os embrulhos de vidro a A POÉTICA DE NENNA 119


marretadas. A proposta foi recusada pela instituição, alegando que não poderia conceder tal atribuição a seus colaboradores e que tal processo de destruição poderia causar algum acidente, o que fez com que a concepção do trabalho não se completasse da forma como foi pensada pelo autor, permanecendo, portanto, inacabada ou restrita à instalação. Assim sendo, após o encerramento da mostra, os trabalhos foram devolvidos ao artista, que voltaria a apresentá-los com acréscimos e algumas modificações na mostra retrospectiva Taru, realizada na Galeria Homero Massena, em Vitória, em abril de 1979. O título da mostra foi extraído de um vocábulo da língua tupi, que significa a união entre o sol e a lua, ou seja, reúne o tempo existencial e o fluxo que rege a vida. Segundo informa Carlos Chenier (1979), o termo taru foi usado pelo príncipe, naturalista, etnólogo e explorador alemão Maximilian Alexander Philipp Wied-Neuwied (1782-1867), que esteve no Espírito Santo como desenhista entre 1815 e 1817. Veio acompanhando a expedição científica do botânico Sellow e do ornitologista Freyreiss, a qual se propunha estudar a fauna, a flora e os grupos indígenas, aqui mantendo contato com os botocudos. A exposição Taru foi montada de maneira nada convencional, como uma instalação ambiental que agregou diferentes meios, processos e linguagens: fotografias, gravuras, desenhos, colagens, bem como os citados embrulhos de placas de vidro, apoiados ou parcialmente enterrados sobre montes de areia (demarcando uma topologia praiana). As

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placas transparentes continham expressões que instigavam a reflexão e a curiosidade, poemas e cópias de trabalhos anteriores do artista, além de contos escritos por amigos do expositor. Por se tratar de retrospectiva que objetivava avaliar em conjunto a trajetória de dez anos de produção do artista, as últimas obras citadas voltaram a participar, mas foram apresentadas nessa nova mostra de maneira inédita ou diferenciada da mostra anterior, o que confirmaria que Nenna vislumbrava atribuir a trabalhos anteriores outros significados e novas possibilidades e desdobramentos. Constava ainda da mostra um videoteipe elaborado pelo artista, com duração de quatro minutos, exibido cerca de dez vezes ao dia. O fundo musical desse vídeo repetia a sonoridade extraída de 25 tambores africanos Ngoma. Essa gravação efetuada por Michel Vuyiteke, no Burundi, em 1967, lembrava um ritual xamanista para evocar força e poder, além de textos e um poema da ca-pixaba Carmélia Maria de Souza (1937-1974) interpretado pelo ator Luiz Tadeu Teixeira. A instalação se completava com a palavra Anistia, grafada em vermelho pelo artista na parede do fundo da galeria que acolheu a mostra, o que atribuía também ao evento forte conotação política. Basta citar que essa era a palavra de ordem que traduzia o grito de liberdade da população brasileira, sufocado por 15 anos de Ditadura Militar. Apenas quatro meses depois do encerramento da mostra, o então presidente João Batista Figueiredo concedia a tão esperada anistia a milhares de brasileiros presos ou exilados, que finalmente obtinham a liberdade e podiam voltar ao país. A POÉTICA DE NENNA 121


TARU_1979 GALERIA HOMERO MASSENA Instalação

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TARU, 1979 Instalação Vidro, serigrafia, papel recortado, areia. Dimensões variáveis.

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TARU Vernissagem Galeria Homero Massena Foto: Flávio Santos Arquivo Público do ES

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TARU, 1979 Instalação

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Curiosamente, após a promulgação da anistia, o trabalho do artista capixaba ainda assim seria alvo da censura ao ser exposto em outro estado brasileiro. Tal episódio ocorreu no final de 1979, quando Nenna recebeu convite para participar de mostra coletiva e itinerante, com outros 22 artistas brasileiros. A exposição era parte do projeto “Arco-Íris”, patrocinado pela Funarte, cuja circulação começou por Brasília e de lá seguiu para outras capitais brasileiras. O capixaba participou com três gravuras impressas em offset, da série denominada Tropicasso, com a qual prestava tributo ao artista espanhol, cuja série Suite Vollard (19301937) havia sido censurada na Espanha e em outros países. Nessas estampas, o capixaba hibridizou a paisagem de Tristes Trópicos com algumas gravuras elaboradas a águaforte, pertencentes à citada série de 100 estampas, de autoria de Pablo Picasso. Tais gravuras não enfrentaram qualquer problema quando exibidas em Brasília, mas ao serem apresentadas no Teatro da Paz, em Belém (Pará), não passariam isentas ao olhar pudico e conservador do secretário de Cultura daquele estado, Olavo Lira Maia. Alegando que as imagens tinham uma conotação erótica, e, portanto, eram impróprias para serem apresentadas a um público de todas as idades, censurou as gravuras, exigindo que elas fossem sumariamente retiradas da mostra. O episódio gerou protestos dos demais artistas participantes e acabaria por apressar o encerramento da exposição naquela cidade, angariando ampla repercussão na imprensa carioca e em outras localidades brasileiras.

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TROPICASSO_1979 Gravura Off-set 60 x 60 cm tiragem: 4 exemplares de cada Coleções: José Augusto Oliveira Roberto Pontual Seoane

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Os anos de 1980 e 1990 e o novo pensamento artístico: avanços ou retomadas?

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A década de 1980 começava com grande euforia e esperança de mudança, seja com a perspectiva de abertura política e da volta das eleições e do consequente exercício de voto, seja na área econômica e cultural. Essa euforia se refletia tanto numa espécie de olhar retrospectivo lançado pelos jovens artistas sobre a história da pintura como nas dimensões desmesuradas dos suportes dos trabalhos que iriam produzir. O prazer de pintar também se traduzia nas generosas quantidades de tinta que eles lançavam sobre as telas e na maneira como iriam se relacionar com o mercado e com o próprio fazer. Depois de um longo período de domínio da chamada arte experimental e de proposições de natureza conceitualista, em meio aos novos investimentos tecnológicos, uma geração de jovens artistas nascida posteriormente ao término da Segunda Guerra revitalizava as práticas artesanais, identificando-se de modo especial com a prática pictórica. Esse fenômeno, que alguns denominariam de pós-modernismo, repercutiria em todo o mundo, recebendo diferentes denominações na Europa e nos Estados Unidos. No Brasil, a novíssima geração de pintores que eclodiu principalmente com a exposição Como vai você Geração 80? – denominação com que se tornariam conhecidos muitos jovens pintores no Brasil. Realizada em 1984, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, a mostra teve a curadoria de Marcus Lontra, Paulo Roberto Leal e Sandra Mager. Apresentava uma pintura alegre e festiva, com cores orquestrais e pinceladas largas e carregadas de matéria, além de desapegada de regras ou valores estétiA POÉTICA DE NENNA 139


cos da tradição. Recorriam a grandes suportes de lona ou papel – preparados também pelos respectivos autores, que muitas vezes preferiam eliminar os chassis –, contagiando imediatamente jovens iniciantes de todas as localidades brasileiras, parte deles autodidatas desconhecidos e estudantes de arte ou outros cursos universitários, que assim celebravam a liberdade anunciada com o processo de redemocratização do país. Muitos desses jovens faziam então os primeiros incursos pelo campo da arte e da pintura e tudo o que produziam era rapidamente assimilado pelo mercado que passava por grande boom. Alguns iriam participar, com os primeiros trabalhos que produziram, de destacadas mostras em museus e eventos culturais, como a Bienal de São Paulo, distinguindo-se assim de pintores nos quais se inspiravam. Essa liberdade expressiva se manifestava na vontade de expandir os gestos para além do campo pictórico, mas também na identificação dos artistas tanto com as tendências figurativas quanto com as gramáticas abstratas, em especial com o expressionismo histórico e a abstração informal ou lírica, sem que a maioria revelasse grande preocupação com acabamento ou regras estéticas. Expressavam-se por meio de gestos vigorosos e cores explosivas, utilizando pinceis e trinchas largas e generosas quantidades de tinta a óleo ou acrílica, sem preocupação maior em buscar o equilíbrio das composições. Embora a racionalidade geométrica e cerebral do concretismo não fosse o foco da nova pintura, alguns artistas, entre eles Nenna, não camuflariam a herança do neoconcretis-

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mo, mesmo que recorressem a uma geometria de fatura orgânica ou biomórfica. Assim, diferentemente das gerações que os precederam, os novos pintores não almejariam começar do grau zero. Ao contrário, reconheciam-se, sem qualquer cerimônia ou constrangimento, herdeiros desta ou daquela tendência ou movimento do passado recente ou remoto, transitando livremente pela história da arte universal. Mesmo aqueles que se identificaram com as gramáticas figurativas não se fixariam em uma única morfologia, tendência ou fonte de informação. Recorriam à citação ou iriam apropriar-se, com o mesmo interesse, de imagens inusitadas ou canhestras extraídas da cultura erudita ou da popular (revistas em quadrinhos, televisão, fotografia, cinema, pornografia). Criaram com tal universo ou a partir dele temáticas e referências múltiplas, mas também fariam menção a experiências ou a histórias pessoais. Se até então o desenho era usado por Nenna como um exercício criativo e recurso para esboçar ou explicitar os projetos conceituais, impulsionado pela ampla retomada dos processos artesanais, entre o final dos anos de 1970 e o início da década de 1980, faria da prática do desenho um meio expressivo cada vez mais regular e intenso. Foi o que revelou na exposição denominada Noturnos, realizada no Centro de Artes Homero Massena (1981), na qual apresentou 40 desenhos, a maioria deles elaborada naquele mesmo ano, embora incluísse também alguns trabalhos produzidos em anos anteriores. Esses desenhos – de composições despojadas quanto ao emprego das cores e articulação das formas – foram elaA POÉTICA DE NENNA 141


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NOTURNOS_1981

GALERIA HOMERO MASSENA Vitória - ES

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NOTURNOS - 1981 «Mastro de São Benedito» pastel s/ celulose x 64 cm DE NENNA 144 A42POÉTICA Col. Museu de Arte do Espírito Santo


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NOTURNOS - 1981 «Van Gogh» pastel s/ celulose A x 64 cm DE NENNA 146 42POÉTICA Col. Hilal Sami Hilal


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borados a pastel sobre placas de celulose, o que permitia ao artista tirar partido das texturas e efeitos de frottage, gerada pela trama espessa e rugosa do suporte, efeitos que se enunciam ao olhar como matéria expressiva. O arquétipo lua é o signo iterativo que conecta entre si as obras da série, embora transpareçam nas composições outros ícones que remetem à topologia e à topografia de Vitória, ao folclore e à obra de outros artistas homenageados por Nenna: Vincent Van Gogh, Alfredo Volpi e Pedro Fonseca (fotógrafo mineiro radicado na capital do Espírito Santo, onde faleceu em 1971). Geradora de imagens variadas, de fantasias e crenças ao longo dos tempos, a lua continuava a inspirar artistas, poetas, músicos. É o elemento formal que recebe maior destaque nas composições, funcionando como ponto focal que tanto se destaca pela cor, como direciona o olhar para sua forma bem definida sobre o campo visual. Questionado inúmeras vezes sobre o que alguns entendiam como desvio repentino do foco de seu projeto poético, o artista justificaria em entrevistas concedidas à imprensa que nunca deixara de produzir desenho e pintura. E concluía que o desenho sempre foi a sua forma primordial de produção artística e profissional, mesmo que ele estabelecesse as devidas diferenciações entre um processo e outro. Essa atitude causava surpresa a alguns, pelo fato de o artista passar a assinar e datar os seus desenhos e colocá-los à venda. Na verdade, um dos objetivos que unia a chamada Geração 80 era justamente a possibilidade de viver exclusivamente

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da arte, aproveitando a maré favorável do mercado, que faria o preço das obras subir a um patamar jamais visto. Nessa mesma esteira iria transitar Nenna, que atraído pela euforia do mercado e da retomada da pintura, decidiu se transferir para o Rio de Janeiro (1983). Embora já tivesse então produzido algumas pinturas em Vitória, passaria a se dedicar agora de maneira compulsiva a tal processo, realizando em pouco tempo uma imensa série de trabalhos. Circularia também por ateliês, exposições em galerias passando em revista a produção artística do presente e do passado, nesse trânsito pelos museus cariocas. Manteve contato com alguns dos membros da já citada Geração 80, frequentando a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde também travou amizade com críticos e curadores. Ao elaborar tais pinturas, percebeu que tinha mais a fruir da experiência de neoconcretistas, como Lígia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica, do que da nova pintura de viés expressionista. Surgia assim a série de pinturas monocromáticas, em acrílico ou em gradações tonais de uma mesma cor, executadas com economia de elementos formais que Nenna denominou Pinturas Cariocas. Na verdade, grande parte das composições reduzia-se a uma única forma abstrata, que ocupava todo o campo visual da tela. Traçaria essas formas precisamente recortadas à tesoura, recurso esse que remete a Matisse. As formas de algumas das composições, embora de configuração abstrata, parecem inspiradas nas silhuetas de um teatro de sombras. Levaria às últimas consequências esse processo de simplificação e economia, ampliando um único elemento visual A POÉTICA DE NENNA 149


PINTURAS CARIOCAS_1984/2003 150 A POÉTICA DE NENNA


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PINTURA CARIOCA - 1984 Acrílica sobre tela recortada e adesivada

195 x 140 Col. Paulo Klabin

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PINTURAS CARIOCAS - 1988 Papel recortqdo

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PINTURAS CARIOCAS - 1985 Nankim sobre papel

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PINTURAS CARIOCAS - 2003 Acrilica s madeira recortada

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PINTURA CARIOCA - 2003 Acrilica s madeira recortada 100 x 100 cm Col. Particular

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PINTURAS CARIOCAS - 1992 Papel recortado Dimensoes diversas

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PINTURAS CARIOCAS - 2003 Acrilica s madeira recortada

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monocromático chapado pintado sobre madeira, recortando-o em seus limites ou contornos. Embora essas formas recortadas fossem fixadas à parede e não suspensas por fios, como ocorria com os “contra relevos” de Oiticica, ainda assim a cor viva e uniforme dessa superfície monocrômica parece se intensificar e se expandir no espaço da parede que lhe serve de suporte, mantendo alguma afinidade com as citadas obras neoconcretas do artista carioca. No Rio de Janeiro, o capixaba encontraria no marchand Paulo Klabin – proprietário da galeria de mesmo nome, no bairro da Gávea – interesse em comercializar suas pinturas, que seriam absorvidas com grande avidez pelo mercado. Entretanto, recusaria o convite do marchand para realizar uma mostra individual na galeria de sua propriedade, por considerar o espaço restrito. Optaria por realizar a exposição no pavilhão Victor Brecheret, no Parque da Catacumba, na Lagoa, na mesma cidade, com o aval de Klabin, além de participar da mostra coletiva denominada Novos Cariocas, com curadoria de Marcus Lontra, no Centro Cultural Cândido Mendes. Entretanto, essa rápida inserção não seria suficiente para fixar definitivamente o inquieto Nenna na capital do Rio de Janeiro, retornando à cidade natal cerca de dois anos depois (1984). Justificaria tal decisão alegando ter imensa dificuldade de lidar com o mercado de arte, principalmente no momento de atribuir preço às obras. Em Vitória, continuaria a executar, até por volta de 2003, as Pinturas Cariocas, desacelerando pouco a pouco tal produção – e embora continue a elaborar ainda hoje pinturas, o faz de maneira

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intermitente ou em paralelo a outros processos artísticos –, para poder se dedicar a novos projetos. Mas, o regresso do capixaba à cidade natal também parece ter sido motivado pela vontade de se dedicar tanto a projetos que não conseguira concretizar até então ou que, por alguma razão, permaneceram inacabados, mas também pelo convite da Galeria Homero Massena para a realização de mostra individual. Além disso, o artista sentia necessidade de se dedicar mais à família e resgatar antigos laços de amizade e de afeto. Durante o processo de preparação dessa mostra individual, optaria por mudar a proposta original, transformando-a em uma coletiva de capixabas, denominada Pinturas e o que pintar. Convidou para integrá-la artistas de diferentes gerações: dos integrantes do Balão Mágico (grupo anarquista formado por professores e alunos do Centro de Artes e do Curso de Comunicação Social da Ufes) ao pintor, poeta e crítico de arte Carlos Chenier. Além da organização, concepção visual e montagem da mostra, na qual rompeu com o formato expositivo convencional, Nenna participou com uma de suas Pinturas Cariocas. Colou o trabalho no teto da galeria, enquanto alguns dos jovens anarquistas optaram por pichar as paredes do “cubo branco”, interferência não autorizada que gerou polêmica e críticas aos dirigentes do espaço cultural. Decepcionado com o ambiente retrógrado e a mesmice que continuava a dominar o campo das artes visuais em Vitória, Nenna passaria a se dedicar a projetos que o afastariam A POÉTICA DE NENNA 167


por algum tempo do circuito expositivo, entre os quais a produção de livros e design gráfico. Escreveu textos poéticos que serviram de estímulo gerador e de roteiro argumentativo para vídeos. Entre outras publicações, elaborou o livro Vereda Tropicália (1985), com projeto gráfico também assinado por ele, ainda hoje arrojado e inovador em sua concepção. Embora elaborasse paralelamente algumas propostas conceituais, consciente de que tal produção não se destinava ao mercado, nem encontrava fácil aceitação entre o público capixaba, buscaria outros meios de sobrevivência, intensificando a atividade profissional como artista gráfico. Nenna entendia-os, no entanto, como desafios e necessidades criativas, não separando aquilo que atenderia a um fim específico, no campo da programação visual, do exercício latente de seu laboratório experimental, sem a preocupação se chegaria a gerar, com tal experimentação, algum projeto viável ou a obter e finalizar de imediato algum objeto artístico.

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As propostas criativas dos anos de 1990/2000 e a transferência do artista para a França

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No início da década de 1990, mesmo que de maneira menos intensa do que anteriormente, o artista continuava a produzir as Pinturas Cariocas, trabalhos que mantinham boa aceitação no mercado. Paralelamente, voltava a investir em projetos conceituais, explorando, de modo especial, as potencialidades das novas tecnologias digitais. Retomaria também algumas propostas anteriores: produção de vídeos, textos de crítica de arte, poemas, livros. Investiria ainda em composições musicais e na realização de discos em parceria com destacados músicos espírito-santenses. Produziu também roteiros de filmes experimentais, assumindo mais convictamente a vocação de artista multimídia que manifestou desde muito precocemente. Transformava então o vídeo em um dos meios expressivos mais singulares de sua trajetória criativa, recorrendo a uma temática variada, que incluiu problemas de natureza ecológica, pesquisas históricas e vivências particulares, até a colagem de imagens de filmes ou de textos de outros autores. Entre a sua produção videográfica mais significativa do período, vale destacar Vydeo, que pode ser entendida como obra aberta ou Working in Progress, por prever a cada nova exibição o acréscimo de algum novo conceito, proposição essa facilitada pela tecnologia empregada, conforme esclarece o artista: A exposição tinha a pretensão de ser mutante/ dinâmica em sua montagem e estética (quase um ‘working in progress’): em diálogo com o cinema, a música, a performance, a literatura... Tendo como referência o poema VEREDA TROA POÉTICA DE NENNA 171


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PICÁLIA confrontado ao texto e filme de Glauber Rocha sobre Di Cavalcanti (e a morte...). Na primeira semana da exposição o foco era a “morte” e a possibilidade de uma leitura mexicana, portanto festiva e alegre, do conceito. Fato que tinha me impressionado na viagem que fiz ao México em 1978. O ambiente foi cenarizado com duas velas de sete dias (definindo o tempo da transformação...) e as frases de Glauber - sobre a morte de Di Cavalcanti - coladas na parede, numa composição que antecipava as montanhas de areia coloridas que viriam em seguida. E música original composta para a exposição. Na semana seguinte entraram as montanhas de areia (três caminhões enormes... depois deu problemas para retirar !... ). No cartaz e convite da exposição utilizei um desenho que o Krajcberg fez como sugestão: um croquis de montanhas. Para finalizar, utilizando a instalação como cenário, gravei a performance de inspiração indígena com Sáskia de Sá. 12 Embora concebido e iniciado cerca de dez anos antes, ao ser convidado em 1993 para realizar a exposição na Galeria Homero Massena, o artista optaria por uma mostra que hibridizou pintura, performances e instalação/intervenção, na qual gravou mais uma parte desse vídeo. Com a citada areia, formou montes de diferentes alturas ocupando quase todo o espaço da galeria, entre os quais se apresentava a atriz Sáskia de Sá, nua e com o tronco demarcado por uma pintura indígena de traçado escuro – que lhe dava

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uma aparência de escarificado ou tatuado –, cujos movimentos performáticos remetiam a um ritual ou dança primitiva. Efeitos especiais de luz faziam com que o corpo da performer fosse duplicado e projetasse sua silhueta esguia nas paredes da galeria, onde se destacava uma das Pinturas Cariocas de autoria do artista. Graças à obtenção de recursos públicos, Nenna pode ampliar e concluir posteriormente a ideia inicial desse vídeo, que contou com a participação do consagrado ator capixaba radicado no Rio de Janeiro Joel Barcelos (1936) e da atriz Sáskia de Sá, além de um depoimento gravado por Frans Krajcberg (1921) em seu local de trabalho em Nova Viçosa, no sul da Bahia. A obra resultaria assim da junção ou colagem de imagem e de citações. Englobaria ainda fragmentos de textos apropriados de dois filmes produzidos por Glauber Rocha, além de música original composta e mixada pelo artista, especialmente para a trilha do vídeo. Sobrepôs a fala de Tarcísio Meira, em Idade da terra (último filme de Glauber Rocha, datado de 1980), e as do documentário sobre o pintor Di Cavalcanti, estrelado por Joel Barcellos, que é também uma colagem de imagens. Por decisão da justiça, em razão de processo judicial movido pela filha adotiva do pintor, Elizabeth Di Cavalcanti, o filme foi censurado e impedido de ser exibido nas salas de cinema, alegando desrespeito do cineasta à família enlutada, por ter filmado o velório do artista no Museu de Arte Moderna, para onde Glauber Rocha se dirigiu com a câmera de 16 mm na mão, tão logo soube da morte de Di Cavalcanti. A ideia do cineasta era prestar a última homenagem ao pintor, que afirmava ser seu amigo de longa data.

Depoimento escrito enviado por correio eletrônico à autora em 16 de janeiro de 2016.

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Vydeo seria exibido, como convidado, na 4ª edição do Vitória Cine Vídeo (1997), exatamente vinte anos depois de concluída a produção e de o filme ter tido a exibição interditada pela justiça. Nenna obteve autorização da família do cineasta para utilizar o filme Di Cavalcanti. Embora alertado da proibição por Dona Lúcia Mendes Rocha, mãe de Glauber, esta cedeu ao artista uma cópia da película e um texto de autoria do cineasta sobre o filme. Nenna incluiu-os na referida exibição no Vitória Cine Vídeo, assim justificando na oportunidade o fato de ter burlado a censura imposta ao filme pelos familiares do pintor: “A obra é tão genial, que a proibição tem necessariamente que ser desrespeitada”. Ao longo da década de 1990 e na seguinte, o artista envolveu-se também em projetos ecológicos e de preservação ambiental. Apoiou a criação da Fundação Frans Krajcberg no Espírito Santo, que abrigaria um conjunto de mais de cem esculturas que o escultor polonês radicado no sul da Bahia doaria ao estado. A inabilidade e a miopia de nossos dirigentes políticos, somadas ao descaso para com a arte e a cultura, levaram à derrocada do empreendimento e à perda irreparável da oportunidade de angariar tão importante patrimônio, que acabou sendo destinado pelo artista à cidade de Curitiba (Paraná), totalizando 110 obras. Os laços de amizade e afinidade criativa e a luta pela preservação ambiental uniam de longa data esses dois artistas de gerações diferentes, afinidades essas determinantes para que Frans Krajcberg formalizasse a Nenna, em 1994, convite para que este o acompanhasse em viagem pelo in-

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terior de alguns estados brasileiros. A função principal do convidado seria registrar in loco as queimadas das florestas brasileiras, nos diferentes locais por onde passassem. As queimadas são mais frequentes nos meses de julho e agosto – enquanto processo rápido, prático e sem custos de que lançam mão os proprietários de grandes glebas de terra, para eliminar insensivelmente a vegetação nativa antes de iniciarem o plantio agrícola ou a formação de pastagens –, daí terem escolhido tal período para a realização da longa viagem. Os artistas partiram do sul da Bahia viajando na caminhonete de propriedade e dirigida pelo próprio escultor. Seguiram por rodovias oficiais e também por caminhos alagadiços e de difícil acesso, detendo-se mais ou menos tempo em algumas localidades de Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso (incluindo o Pantanal), Rondônia, Acre, chegando até a fronteira da Bolívia, capturando imagens fotográficas e videográficas. Em alguns desses lugares, seriam tocados pela beleza da paisagem e a exuberância das aves e outros animais. Em outros, ficariam chocados ao presenciarem queimadas e a derrubada impiedosa de imponentes e frondosas árvores de madeira de lei e muitas espécies raras ou em processo de extinção. Os gritos lancinantes de motosserras que ecoavam das florestas faziam os viajantes sentirem-se impotentes diante do descaso e da certeza que nesses espaços indiferenciados, antes ocupados pela floresta, surgiriam rapidamente pastagens e lugares de enormes contrastes e de não pertencimento. Ali passariam a viver em absoluta miséria muitos A POÉTICA DE NENNA 189


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Negativo fotográfico digitalizado e processado Impressão pigmentos s/ papel Col. Nenna

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brasileiros, relegados ao abandono e ao esquecimento. As queimadas e derrubadas insensatas e criminosas das matas deram aos artistas a certeza de que não é apenas a natureza que se esvai, mas é o homem que acabará expulso e excluído do próprio território onde sempre viveu e de onde tirou seu sustento. Conviveram com nativos, pernoitaram e se alimentaram em residências de pessoas de hábitos e experiências muito diferentes dos seus, muitos dos quais faziam da mata, dos rios e do mar seu habitat e fonte primordial de subsistência. Se tal cenário era causador de indignação e de impotência por não se sentirem capazes de impedir tamanha destruição, também era motivo de perplexidade e revolta com a inanição e o descaso de nossos governantes, por não tomarem as devidas providências para impedir ou reverter essa dura realidade. Por outro lado, essa experiência e reflexão tornariam os artistas mais conscientes de seu papel social e histórico e lhes dava a certeza de que produzir arte como forma de denúncia ou de crítica a tais problemas também não deixa de ser uma forma de luta e de ação. Durante a viagem, Krajcberg aproveitou para retirar do rescaldo das queimadas árvores calcinadas e outros materiais orgânicos com os quais elaboraria novos trabalhos escultóricos. Nenna capturou uma imensa quantidade de imagens fotográficas e em vídeo, escreveu textos e depoimentos reveladores de um olhar treinado, sensível e crítico. Tal documentação destinava-se à produção de um documentário e à publicação de livro com fotos e textos de autoria do artista capixaba e do europeu. Embora Nenna

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tenha publicado um pequeno catálogo de sua autoria denominado Bíblia (2003), no qual inseriu parte do referido “diário de bordo” e algumas imagens captadas na viagem, o projeto original do livro idealizado por Krajcberg e batizado por Nenna de Incandescente não chegou a se concretizar, permanecendo inédito. Logo após a edição dessa documentação, Nenna elaborou três propostas de intervenção em espaços públicos de São Paulo: Museu da Imagem e do Som, Memorial da América Latina e Avenida Paulista, que, no entanto, também não chegaram a se efetivar. Retomava ainda uma pesquisa iniciada alguns anos antes sobre o inventor e aviador mineiro que se radicou em Paris, Alberto Santos Dumont, o qual contornou com o seu 14 Bis a Torre Eiffel (1906), no Campo de Bagatelle, na capital francesa, tonando-se conhecido mundialmente como o “pai da aviação”. Depois de assistir a um documentário americano, em que o pioneirismo do primeiro voo era atribuído aos irmãos Wright, o capixaba decidiu investir na realização de um documentário sobre o aviador brasileiro, que seria denominado Dans l´air, título esse emprestado do primeiro livro de memórias publicado por Santos Dumont. Convidou para protagonista do filme o ator e amigo Joel Barcellos. Depois de realizar pesquisa em bibliotecas e arquivos no Brasil, Nenna viaja à Europa (1995) com o propósito de dar continuidade à pesquisa em Paris, cidade onde o aviador viveu grande parte de sua vida e desenvolveu suas experiências aéreas. Na França, discutiu também o roteiro do filme com amigos cineastas e fotógrafos e convidou a diretora cineA POÉTICA DE NENNA 201


matográfica Catherine Bernstein para participar do documentário. Circulou ainda pela Alemanha, ali se encontrando com o conhecido fotógrafo teuto-argentino Ciro Cappellari. Seguiu para a Bélgica e a Espanha, onde foi recepcionado por amigos artistas e cineastas brasileiros. Vai agregando ao roteiro do filme modificações e inclusões sugeridas pelos diferentes interlocutores brasileiros e estrangeiros, o que fez com que o projeto original do curta-metragem se transformasse em um filme longa metragem. Em virtude dos altos investimentos necessários para a sua realização, isso o tornaria um projeto utópico e inacabado, uma vez que o artista não conseguiu levantar, na época, o orçamento suficiente para a realização do filme. Mas, durante a permanência na Espanha, o artista produziu um vídeo, que permanece inédito, sobre a obra de Gaudi, no Parque Güell, em Barcelona, local em que a fantasia do espanhol mais se confirma e se desvela. No final de 1996, Nenna retornava a Paris, na companhia de sua filha Juranda, para participar da abertura de exposição de Frans Krajcberg, no Parque de La Villete, onde se encontrou com o pintor argentino radicado na Bahia, Carybé (1911-1997), o qual mantinha de longa data grande afeição pelo Espírito Santo. Em 2003, o artista organiza, coordena e elabora o projeto gráfico do livro/catálogo Bíblia, contendo uma espécie de sinopse de trabalhos artísticos, textos, poemas e fragmentos de matérias jornalísticas sobre sua produção criativa.

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Em seguida, viaja em um veleiro ao posto oceanográfico da ilha de Trindade (no arquipélago de Trindade e Martim Vaz), destinado à pesquisa e à preservação das tartarugas marinhas (Projeto Tamar) e de outras espécies. Pertencente ao Espírito Santo, a ilha está localizada na costa atlântica, distando quase 1.200 km, em linha reta a partir de Vitória. Essa experiência gerou alguns novos projetos, denominados Oceanos. A primeira dessas propostas, Oceano I, consistiu em uma instalação circular, lembrando um singelo jardim zen, e foi exposta no Espaço Cultural A Gazeta, em Guarapari (2004). Nesse trabalho, o artista estabelecia uma reflexão sobre a insignificância do homem diante da imensidão do oceano. Construído com materiais orgânicos, destacava-se ao centro uma imensa superfície arredondada, formada por pigmento puro de ftalocianina. O suave tracejado paralelo sobre essa camada de corante azul, correspondente ao gesto ou rastros deixados pelo artista no ato de espalhar a matéria, mas que acabaria sugerindo um suave movimento do vai e vem da água do mar, seria mantido por ele. Contornando essa simbólica e intensa superfície azul, o autor distribuiu pedras que recolheu na orla marítima da Barra do Jucu, em Vila Velha (Espírito Santo). Vistos de relance – em função de sua textura rugosa –, esses elementos vulcânicos permitem estabelecer alguma analogia com o casco das tartarugas. Essa demarcação circular rodeada de rochas não deixaria de remeter ainda, de alguma maneira, aos ciclos da vida, ao movimento das marés e às fases da lua, que interferem nas correntes marítimas e podem gerar intempéries e alteA POÉTICA DE NENNA 203


OCEANO 2004

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rar a cadeia de produtiva dos seres vivos. A concepção da proposta ocorreu após o impacto causado no artista pelo tsunami que devastou o sul da Ásia, em dezembro daquele ano, deixando um rastro de destruição, milhares de mortos e milhões de desabrigados, e gerando consternação e solidariedade em todo o mundo. Outra proposta da série, Oceano III, foi reelaborada a partir de esboço anterior, tão logo o artista soube da morte de um de seus ídolos: o coreano Nam June Paik (em 29 de janeiro de 2006), chamado de pai da videoarte. Em síntese, a ideia consistiu em criar um oceano de luz azul utilizando 1.004 monitores de TV com as telas azuis voltadas para cima, formando um plano horizontal, que remeteria a uma ponte “transoceânica”. A videoinstalação foi inspirada na gigantesca torre de quase 23 metros de altura, construída por Paik para os Jogos Olímpicos de Seul (1988). Denominada The more the better (Quanto mais, melhor), essa videoinstalação foi construída com 1.003 monitores operados por satélite. Admirador declarado das criações originais e autônomas do coreano, o brasileiro pleiteava homenageá-lo, adaptando e transpondo para um novo tempo e espaço uma de suas obras. Por falta de recursos financeiros para viabilizar a execução, a proposta não chegou a ser concretizada. Em 2005, Nenna foi convidado para realizar uma exposição individual na Galeria Homero Massena, quando decidiu apresentar a instalação denominada Brasil – uma eletro-pajelança cósmica. A instalação compunha-se de um conjunto de aquários circulares de vidro, de diferentes diâmetros

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e cheios de água, distribuídos em enfileiramentos de diferentes extensões, que ocupavam quase toda a extensão da galeria. Dentro de cada aquário, boiava uma mesma fotografia plastificada, datada de 1994. Nessa imagem, o maestro e compositor Tom Jobim, morto, aparecia deitado na urna mortuária, durante o velório realizado no Jardim Botânico. Por uma enorme coincidência, o artista se dirigiu ao Jardim Botânico para se encontrar com o conhecido fotógrafo Mário Carneiro, autor da fotografia do já citado filme Di Cavalcanti, sem saber que o corpo do maestro, falecido em Nova York em 8 de dezembro de 1994, havia sido transladado para o Rio de Janeiro e estava sendo velado justamente naquele local. Numa atitude comparável à de Glauber Rocha, quando registrou o já citado velório do pintor no Museu de Arte Moderna, Nenna sacou a câmera fotográfica que carregava consigo e tirou a foto do maestro morto, a qual permaneceu guardada ao longo de onze anos, até que, em 2005, decidiu utilizá-la nessa instalação. A galeria foi mantida na penumbra, mas focos de luz eram direcionados para os aquários, que ao incidirem sobre a fotografia de Tom Jobim, revelavam e potencializavam a imagem do mito da música brasileira, enquanto uma música suave, também de autoria do artista, transformava o ambiente numa espécie de santuário propício ao recolhimento e à meditação. A palavra Brasil, que fazia parte do título da mostra, foi grafada invertida, como forma de protesto do autor – que se somava à de milhões de brasileiros – à situação caótica que se instalou no país com a A POÉTICA DE NENNA 207


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BRASIL

2005 Galeria Homero Massena

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BANDEIRA 2010

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HASTEAMENTO DA BANDEIRA - 2010

Mostra Internacional de Performances - MULTIPLICIDADES Vitória, ES

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descoberta do escândalo de corrupção política, o chamado “mensalão”, em que os deputados recebiam polpudas quantias para apoiarem o governo do então presidente Luiz Inácio Lula da Silva. Por essa razão, apenas uma pajelança ajudaria a limpar o país desses maus brasileiros, evocando o nome daqueles que, como Tom Jobim, com sua obra poética enche de orgulho, enaltece e dignifica a pátria brasileira. No vídeo gravado durante a montagem da instalação, o autor iria incluir outras destacadas personalidades que igualmente honorificam o país: Oscar Niemeyer, Vila Lobos, Carybé, Krajcberg, Glauber Rocha, Hélio Oiticica, Lygia Pape, além dos capixabas Augusto Ruschi (cientista e ambientalista), Rubem Braga (cronista) e Maurício de Oliveira (compositor e violonista). Em 2010, Nenna foi homenageado na abertura de Multiplicidades - Mostra Internacional de Performances, organizada e coordenada pelo jovem artista Marcus Vinícius (19852012). Na abertura do evento, Nenna fez o hasteamento de uma bandeira de plástico transparente, criada por ele, ao som das Bachianas Brasileiras n. 5, de autoria de Heitor Villa Lobos, em violoncelo solo. Comemorando 40 anos de atividade artística, Nenna realizava a mostra Vento Sul-Impressões digitais (2010), no Spazio Cacciari, na Barra do Jucu, em Vila Velha (ES). Integrou a exposição um conjunto de 26 imagens fotográficas em Polaroid, capturadas pelo artista em momentos diferentes de sua trajetória produtiva e em viagens. As temáticas variavam de paisagens a personalidades da vida cultural, artística e científica local, entre elas o entalhador popular

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Mestre Rosa, já falecido, e o biólogo e naturalista Augusto Ruschi (1915-1986), mas também apresentava desenhos, esboços e registro de trabalhos de autoria do próprio artista e de colegas. As imagens foram submetidas a tratamento digital, mas mantidas em seu estado original, preservando assim as camadas do tempo e a memória afetiva: indícios de apagamento, esmaecimento e alteração das cores, desfocagem. Para o artista, com essa exposição, fazia “uma reflexão crítica de alguns momentos de sua produção pregressa, com o olhar voltado para o futuro” .13 Paralelamente à mostra, foi lançado o catálogo N, contendo textos críticos de autoria de historiadores, artistas e do próprio expositor, além do documentário A Pedra que o Estilingue lança (2009), dirigido por Ana Cristina Murta, com depoimentos de artistas, jornalistas, críticos, entre outros formadores de opinião, legendado em inglês, francês e espanhol. Ao longo de dois anos, o artista concebeu e desenvolveu uma série de instalações que foram reunidas numa grande exposição/instalação que ocupou o Museu de Arte do Espírito Santo, a Galeria Homero Massena e as ruas do entorno dessas instituições. Denominada Meditações Extravagantes (2012), envolveu objetos de diferentes materiais e naipes, construídos especialmente para o evento ou apropriados, esculturas em mármore, uma mixagem de músicas e sons, projeção de imagens com tecnologia de ponta. A mostra encerrava o ciclo produtivo de Nenna no Espírito Santo, uma vez que, logo após o encerramento da mostra, ele se transferiu para a cidade de Angers, na França, onde insta-

A Gazeta (Vitória), 30 jul. 2010.

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VENTO SUL 2010

Jato de tinta s/papel tiragem: 3 exemplares de cada formatos: Coleções: José Augusto Oliveira Roberto Pontual Seoane

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CAMBURI 1975 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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LIFE 1972 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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JARDIM VERMELHO 2003 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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RUSCHI 1978 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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BOA NOITE 2008 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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YEMANJAH 2004 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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JARDIM DOS DESEJOS 2003 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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PINTURA CARIOCA 2003 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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KRAJCBERG 1988 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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IORANA 1977 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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GÊNESE 2003 jato de tinta s/ papel, 100x85cm

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lou seu ateliê e mantém ativo seu inesgotável laboratório criativo. Deixamos de fazer referência mais pormenorizada a essa complexa instalação, em virtude de ter sido editado um livro/catálogo com ensaio crítico dedicado especificamente à mostra. O desenvolvimento da obra do artista ocorreu, portanto, em descompasso com os parâmetros do meio artístico capixaba, representando um salto substancioso e provocativo num ambiente que permaneceu, até muito recentemente, fincado no passado. Mantido o devido distanciamento no tempo, torna-se possível entender hoje, com maior clareza, a razão de a produção criativa de Nenna ter sido gerada como um fenômeno isolado e razoavelmente marginal, não obstante ter sido reconhecida fora dos limites do Espírito Santo. Ao equacionar a arte como ideia e como processo, fez com que a atividade artística local saltasse de uma posição conservadora e passadista para cotejar com o ideário conceitual contemporâneo, sem passar pela via retrospectiva do modernismo. O artista instaurava uma lacuna abissal (ou uma dicotomia?) no processo de formação da mentalidade crítica capixaba, daí a dificuldade de os conterrâneos entenderem e assimilarem seu ousado e original projeto poético. O alto teor crítico e a ironia implícita em suas proposições também dificultaram a sua leitura e absorção pelos capixabas, acentuada pela inexistência de uma crítica especializada que facultasse maior aproximação entre as proposições arquitetadas por Nenna e o espectador. Tal dificuldade se estendeu aos articulistas da imprensa que se

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propunham a fazer a vez de críticos. Alguns se sentiam inteiramente sem referências para discorrer sobre ações interativas que se distanciavam das morfologias dos objetos que lhes eram mais familiares. E sem terem o que dizer sobre obras que desconheciam, iriam nomeá-las incoerentemente de alienadas, abstratas e internacionalistas. E por mais que o artista procurasse refutar tais pechas e tentasse esclarecer e atualizar tal pensamento retrógrado e mal informado, ele demoraria ainda algum tempo para que o significado de sua poética começasse a ser redimensionado e devidamente contextualizado no seu tempo e espaço, confirmando assim a máxima de Walter Benjamim: “Desfruta-se o que é convencional, sem criticá-lo; critica-se o que é novo, sem desfrutá-lo” . Almerinda da Silva Lopes Historiadora e crítica de arte

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MEDITAÇÕES EXTRAVAGANTES 2012 MUSEU DE ARTE DO ESPÍRITO SANTO

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MEMÓRIA mármore, grama sintética, etiquetas, dimensões diversas

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PRECIPÍCIO trampolim, espelho, dimensões diversas

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TRADIÇÃO tambor artesanal, fitas de tecido, dimensões diversas

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TRANQUILIDADE fibra de vidro, neon, areia, dimensões diversas

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DEUS vídeo, madeira, dimensões diversas A POÉTICA DE NENNA 251


TEMPO gravura 100 x 1100cm, escultura em madeira, dimensões diversas

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MUNDO impressões jato de tinta, acrílico

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nenna.com

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP) (Isabel Cristina Louzada, ES, Brasil) __________________________________________________________ N567

SILVA LOPES, ALMERINDA: A Poética de Nenna - A Arte como Experiência Vital, quebra de fronteiras e Expansão de Conceitos. Vitória - ES, 2016 262 p. : il.; 27 cm

ISBN 978-85-918369-2-5

1. Arte brasileira - Séc XXI 2. Arte Contemporânea CDD: 709.9876 CDU: 75 (865.5)

__________________________________________________________

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EDITORA PRAIA 2016

Conselho Editorial Gilberto Medeiros Flávio Marcelo Pereira Flávio Borgneth Tarso Brennand Vitor Cei praiaeditora.blogspot.com.br praiaeditora@gmail.com Comitê Científico Vitor Cei Santos - Universidade Federal de Rondônia (UNIR) Coordenador Andressa Zoi Nathanailidis - Universidade Vila Velha (UVV) André Tessaro Pelinser - Universidade de Caxias do Sul (UCS) David G. Borges - Universidade Federal do Piauí (UFPI) Fábio Goveia - Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) Paulo Edgar R. Resende - Universidade Vila Velha (UVV) Sérgio da Fonseca Amaral - Universidade Federal do Espírito Santo (UFES)

APOIO CULTURAL

INSTITUTO SINCADES

Presidente: Idalberto Luiz Moro Gerente Executivo: Dorval Uliana Coordenadora de Programas: Ivete Paganini Analista de Projetos: Lívia Caetano Brunoro REALIZAÇÃO ALEGRO PRODUÇÕES Produção Executiva: Juranda Alegro e Gomes Produção [França]: Magali Rencien Assistente de Nenna: Rebecca de Sá Ferreira Projeto Gráfico e Editoração: Yupa Mallow [França] Revisão: Monick Barbosa Ribeiro Faé

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Profile for Univers NENNA

A poética de NENNA  

Percurso e obras de NENNA FERREIRA, no periodo de 1970/2012, analisados pela historiadora Almerinda da Silva Lopes.

A poética de NENNA  

Percurso e obras de NENNA FERREIRA, no periodo de 1970/2012, analisados pela historiadora Almerinda da Silva Lopes.

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