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Paradigmas

una revista disciplinar de investigación ISSN: 1909-4302 Corporación Universitaria Unitec

RECTOR: Dr. Fernando Parra Ferro VICERRECTOR ACADÉMICO: Dr. José Ignacio Duarte EDITOR: David Arturo Acosta Silva dacosta@unitec.edu.co COMITÉ EDITORIAL: José Ignacio Duarte, Corporación Universitaria Unitec Sandra Vargas, Corporación Universitaria Unitec David Arturo Acosta Silva, Corporación Universitaria Unitec Portada: Chaos with an exclamation mark (detalle) por Dalibor Levíček, 2008 Impresa con permiso del autor. Asesoría gráfica: Marcelo Meléndez Peñaranda. Traducción inglés: Rocío Bustos. Traducción portugués: Luciana Andrade Stanzani. Corrección de estilo: María Andrea López Guzmán. Coordinación de diseño y diagramación: Nelly Soledad Acosta Amaya. Diseño y diagramación: Génesis Johanna Piñeros Jiménez. © Corporación Universitaria Unitec, 2009 Todos los derechos reservados

Canje: Lucía Benavides. Jefe Sección de Biblioteca. Corporación Universitaria Unitec. Cra. 15 No. 76-40. Bogotá, D. C., Colombia. Correspondencia, copias números anteriores y publicidad: Paradigmas. Centro de Publicaciones Académicas. Corporación Universitaria Unitec. Calle 76 No. 12-61. Bogotá, D. C., Colombia. Correo electrónico: dacosta@unitec.edu.co Preprensa e impresión: Molher Impresores Ltda. Calle 94 A No. 58 – 13 / Tel: 2568080 Impreso en Colombia


Paradigmas

una revista disciplinar de investigación ISSN 1909-4302

Número monográfico: Arte e investigación

Sistema Institucional de Investigación


Objetivos y cobertura temática Paradigmas (ISSN 1909-4302) es una publicación académica, cuyo objetivo principal es ayudar en la divulgación, formación y actualización en investigación. Paradigmas se ha enfocado en la investigación como temática y no sólo como un medio para la producción de nuevo conocimiento. Así, publica reportes de investigaciones científicas, tecnológicas y artísticas que, además de presentar sus valiosos avances o resultados, se centren fundamentalmente en procesos metodológicos, epistemológicos, éticos y/o administrativos del proyecto, de forma tal que ayuden a otros investigadores a obtener nuevas perspectivas frente a su quehacer. Por otra parte, Paradigmas publica artículos de reflexión, revisiones temáticas y reseñas relativas a cualquiera de los tópicos del ámbito investigativo, por ejemplo: • Nuevos métodos y técnicas desarrolladas dentro de un proyecto disciplinar.

• Ética de la investigación. • Metodología de la investigación.

• Epistemología de la ciencia y la inves- tigación.

• Gestión y evaluación de proyectos de investigación.

• Sociología de la ciencia.

• Filosofía de la ciencia.

En consecuencia, está dirigida a investigadores, docentes, administradores y a todos aquellos interesados en los procesos investigativos. Política editorial: Paradigmas es publicada en un volumen por año por el Centro de Publicaciones Académicas de Unitec. Su política editorial es planteada y revisada semestralmente por su comité editorial, de acuerdo con las políticas generales de la Corporación y del Sistema Institucional de Investigación de Unitec. Contribuciones son bienvenidas de dentro y fuera de la universidad, sobre cualquiera de los temas cubiertos. Las instrucciones para los autores se encuentran en la página anterior de la contraportada. Espacios para publicidad en Paradigmas están disponibles, siempre y cuando estén de acuerdo a la naturaleza de la revista y a los intereses de los lectores. Descargo de responsabilidad: ni el Sistema Institucional de Investigación (SIIU) ni el editor son responsables por las opiniones y comentarios de los colaboradores de Paradigmas. Propiedad intelectual: volúmenes 1 y 2 copyright © 2006–2008 Corporación Universitaria Unitec. La reproducción total o parcial de dichos escritos en forma idéntica o modificada por cualquier medio mecánico, electrónico o informático, incluyendo fotocopia, grabación, digitalización o cualquier sistema de almacenamiento y recuperación de información no autorizada por la Corporación Universitaria Unitec viola los derechos reservados. Solicitudes de permisos de reproducción pueden ser dirigidas directamente al editor o al titular de los derechos; éste aparece en la leyenda de copyright en la primera página de cada artículo. Volúmenes posteriores: copyright © sólo como una obra colectiva; el o los autores mantienen copyright de los artículos individuales o escogen para ellos licencias de creative commons.


Paradigmas una revista disciplinar de investigación

Número especial

Contenido Reportes de investigación

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31

Investigación artística y pedagogía del arte

Adyel Quintero

Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria

Pedro Morales López

Artículo de reflexión y análisis

48

Arte versus ciencia: propuesta para la construcción de un sentido para la investigación estético-artística colombiana

David Arturo Acosta Silva

75

Colaboradores

Contents

Research reports

11

Artistic research and art pedagogy

Adyel Quintero


31

Researching art: Provocations for a necessary reflection

Pedro Morales López

Analysis

48

Art versus science: A proposal for building a sense for the aestheticartistic Colombian research

David Arturo Acosta Silva

75

Colaboradores

Conteúdo Relatórios de pesquisa

11

Pesquisa artística e pedagogia da arte

31

Pesquisar a arte: provocações para uma reflexão necessária

Adyel Quintero

Pedro Morales López

Análise

48

75

Arte contra ciência: proposta para a construção de um sentido para a pesquisa estético-artística colombiana David Arturo Acosta Silva

Colaboradores


Editorial

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rte y ciencia, arte e investigación; a ojos de algunos miembros de la academia estas duplas plantean frentes antagónicos que de ninguna forma podrían considerarse siquiera cercanas, de tal forma que la expresión “investigación artística” se les antoja como un oxímoron sin sentido ni posibilidades. Sin embargo, los artículos que configuran este número especial de Paradigmas, nos presentan un panorama totalmente diferente: al arte adoptando y adaptando a la investigación como una herramienta significativa para explorar, desarrollar y hacer avanzar su corpus teórico, su proyectiva y, desde luego, sus obras. Ahora, puede que los argumentos presentados en las próximas páginas para otras latitudes parezcan viejos caminos ya recorridos, batallas ya vencidas, logros ya alcanzados, mas en Colombia apenas si la investigación artística comienza a despegar y, sobra decirlo, a luchar contra esas anquilosadas, anticuadas y odiosas visiones de la ciencia y la investigación que consideran que la única ciencia es la hecha con placas de Petri y tubos de ensayo. En Unitec en particular, la búsqueda por obtener un lugar de respeto para la investigación artística también apenas comienza, pero ya está dando sus primeros resultados con las investigaciones y disquisiciones que este número monográfico presenta. No queda más que esperar los comentarios, refutaciones y cuestionamientos que el resto de la comunidad académica colombiana nos pueda ofrecer.

El editor

v


Reportes de investigaci贸n


Paradigmas

una revista disciplinar de investigación ISSN: 1909-4302 Corporación Universitaria Unitec

Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria Pedro Morales López, Ph. D.a

Resumen En Colombia, cuando pensamos en investigación sobre arte, por lo general seguimos dependiendo de modelos y metodologías que no se avienen a su verdadera naturaleza. De hecho, aunque se promueve la enseñanza de las artes en los distintos niveles educacionales, y no obstante el país se ha constituido en una importante plaza internacional para la confrontación artística, el arte como tal no figura entre las grandes líneas de investigación delineadas por Colciencias. Cuando se habla de arte, sobre todo desde la academia, es aconsejable diferenciar tres grandes campos: creación artística, pedagogía artística e investigación artística. Investigar en arte supone, como en cualquier otra rama del saber, crear nuevos conocimientos, usando métodos y técnicas más afines a la ciencia que a la vida cotidiana. Preliminarmente, la investigación artística puede clasificarse en tres grandes órdenes: investigaciones artísticas con fines científicos, investigaciones artísticas con fines de creación artística e investigaciones artísticas con fines pedagógicos.

a

Corporación Universitaria Unitec ResearcherID: E-6773-2010

CORRESPONDENCIA AL AUTOR babapml@yahoo.es

INFORMACIÓN DEL ARTÍCULO Recibido: 17.07.2009 Revisado: 25.08.2009 Aceptado: 22.09.2009

Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial- Sin obras derivadas 2.5 Colombia, la cual permite su uso, distribución y reproducción de forma libre siempre y cuando el o los autores reciban el respectivo crédito.

Palabras clave: investigación artística, arte, enseñanza de las artes. Citación: Morales-López, P. (2009). Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria. Paradigmas, [número especial], 11-29.

Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

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Pedro Morales

Researching art: provocations for a necessary reflection

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Pesquisar a arte: provocações para uma reflexão necessária

Summary

Resumo

In Colombia, when we think about art research, we usually depend on models and methodologies that do not agree with the art’s true nature. In fact, although it promotes art education at different educational levels, the country has become a major international place for the confrontation of art. Art, as such, is not among the main lines of research outlined by Colciencias. When talking about art, especially from the academy, it is advisable to distinguish three main fields: artistic creation, artistic pedagogy and artistic research. Research in art is, as in any other branch of the knowledge, supposed to create new findings, using methods and techniques related to science and everyday life. Preliminarily, artistic research can be classified into three main orders: artistic research for scientific purposes, artistic research for the purpose of artistic creation, and artistic research for educational purposes.

Na Colômbia, quando pensamos em pesquisa sobre arte, geralmente seguimos dependendo de modelos e metodologias que não se encaixam a sua verdadeira natureza. De fato, embora se promova o ensino das artes em diferentes níveis educacionais, e não obstante o país foi constituído em uma importante praça internacional para a confrontação artística, a arte como tal não figura entre as grandes linhas de pesquisa delineadas por Colciencias. Quando se fala de arte, acima de tudo desde a academia, é aconselhável diferenciar três grandes campos: criação artística, pedagogia artística e pesquisa artística. Pesquisar em arte supõe, como em qualquer outro ramo do saber, criar novos conhecimentos, usando métodos e técnicas mais afins à ciência que à vida cotidiana. Preliminarmente, a pesquisa artística pode classificar-se em três grandes ordens: pesquisas artísticas com fins científicos, pesquisas artísticas com fins de criação artística e pesquisas artísticas com fins pedagógicos.

Keywords: Artistic research, art, arts education.

Palavras-chaves: Pesquisa artística, arte, ensino das artes.

Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)


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n octubre 30 y 31 de 2008 tuvieron lugar en la Universidad de La Plata, Argentina, las IV Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales. En el panel Lenguaje audiovisual y producción de sentido se presentaron tres ponencias, cuyos resúmenes nos permitimos reproducir a continuación: Notas sobre Ocho años después, de Raúl Perrone: este trabajo se inscribe dentro del proyecto Ulbacyt SO11 “Mediatización y Regímenes de lo ficcional y lo verista en la construcción de cuerpos, espacios y colectivos sociales” (programación 2008-2010) y se propone indagar el modo en que se construye el film del realizador argentino Raúl Perrone, Ocho años después. Hemos focalizado en la configuración de la temporalidad, en la importancia que se le otorga en el proceso de producción de sentido al desempeño del cuerpo significante y en la relación que se da entre los regímenes ficcional y factual. La perspectiva adoptada para efectuar el análisis es la sociosemiótica. Se tendrán en cuenta además los aportes teórico-metodológicos efectuados en el marco de las teorías narratológica y cinematográfica (María Rosa de Coto y Osvaldo Becker).

Tiempo y narración en el cine argentino contemporáneo: se ha redefinido el espacio audiovisual argentino contemporáneo a partir de un conjunto de realizadores jóvenes que tienen en común el rechazo a los modelos convencionales previos tanto en su forma de producción como en su estética. Martel, Alonso y Bielinsky resaltan del conjunto por las renovaciones estéticas que proponen, con una clara conciencia de los recursos propios de la imagen visual y sonora en relación a las dimensiones espaciales y temporales que Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

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organizan sus discursos. Partiendo de una clara conciencia narrativa desde estructuras no convencionales proponen una búsqueda de los problemas del mundo como una forma de acercamiento a la realidad. El tema de esta investigación se centra en el análisis y estudio de las problemáticas del lenguaje audiovisual que surgen de las obras de estos realizadores en relación a tiempo, narrativas y poéticas; entendiendo al tiempo como eje indiscutible a partir del cual se transforman las pautas de apropiación por parte del espectador de los relatos audiovisuales contemporáneos. El enfoque parte de problemáticas poco desarrolladas en el área de la comunicación audiovisual, el reconocimiento del uso complejo de la temporalidad en la configuración de narraciones regionales distintivas es un territorio poco explorado desde la teoría así como también lo son desde este abordaje los directores propuestos y su filmografía correspondiente (Andrea Santoro).

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Procedimientos enunciativos autentificantes en el cine documental. Algunas operaciones presentes en La era del ñandú (documental apócrifo) y Una verdad incómoda: este trabajo busca describir algunas operaciones enunciativas autentificantes en dos exponentes audiovisuales; la producción televisiva categorizada como documental apócrifo, La era del ñandú, y un film documental, Una verdad incómoda. Los actuales procesos de mediatización (cuyas operatorias metadiscursivas, paródicas y de fuerte retoma interdiscursiva e intermediática marcan el tono del conjunto) presentan un espacio tenso entre lo recepcionado como “no ficcional”, lo recepcionado como “ficción” y un territorio difuso de confluencia, préstamos, hibridaciones. La observación de estos funcionamientos da cuenta del amplio abanico de modos representacionales “realistas”, sean tanto los que responden a convenciones ficcionales, como aquellos asociados a Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)


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una tópica documentalizante de la realidad social. Consideramos que la observación de dichos funcionamientos resulta pertinente e interesante a la hora de detallar la composición del estado tanto de los imaginarios sociales y los verosímiles de género como de los lenguajes múltiples que circulan en los medios, y por ello nos abocaremos al análisis de los films indicados en el párrafo anterior. El análisis adoptará un enfoque discursivo. Dicho enfoque asume como principio la vinculación de la producción significante con un conjunto de determinaciones socio-históricas, que más allá de presuponerse como dejando su impronta en los textos, piensa dicha vinculación en términos de entramado y construcción sociales. Alejándose de posturas inmanentistas que agotan su interés analítico en la descripción de elementos textuales; las teorías discursivas reivindican un papel explicativo en tanto pretenden develar los procesos de producción que afectan las configuraciones discursivas y el estado de los imaginarios sociales (Lorena Steinberg) (III Congreso Arte, Educación y Cultura Contemporánea, 2008). Del análisis de las anteriores propuestas surgieron algunas reflexiones breves que a continuación expondremos, como punto de partida para la elaboración del presente artículo: • En los tres trabajos se aprecia la tendencia generalizada a utilizar los estudios semióticos, narratológicos, sociológicos, estéticos y de teoría del discurso, como especiales marcos teóricos para el análisis del cine contemporáneo. Incluso se percibe una inclinación a mezclar dichos referentes, llevando a cabo exploraciones interdisciplinarias en las que se intuye una influencia de los abordajes más recientes sobre teoría y lenguaje cinematográficos desarrollados por David Bordwell, Christian Metz, Jean Mitry, entre otros. Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

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• Las tres ponencias presentaron investigaciones en proceso. La discusión, en cada uno de los casos, se centró en elementos que tenían que ver con la conceptualización utilizada, la aplicación de ciertas teorías y su pertinencia con la necesidad de estos acercamientos al cine argentino. Nunca se debatieron aspectos tales como: cuál es tu hipótesis de trabajo, los indicadores de medición, las variables, y otros elementos que buscan regularidad antes que unicidad, pues ya se sabe que la aspiración última de toda ciencia es explicar el comportamiento de los fenómenos a través de leyes generales de desarrollo. • Tras escuchar a cada ponente, se generaba un ambiente de discusión con alto nivel teórico-conceptual, respetuoso de aquellas aproximaciones sin cuestionar su valor. En Colombia, cuando pensamos en investigaciones sobre arte, por lo general seguimos dependiendo de modelos y metodologías que no se avienen a su verdadera naturaleza. De hecho, aunque se promueve la enseñanza de las artes en los distintos niveles educacionales, y no obstante constituir el país –particularmente su capital– una importante plaza internacional para la confrontación artística, el arte como tal no figura entre las grandes líneas de investigación delineadas por el Departamento Administrativo de Ciencia, Tecnología e Innovación. ¿Cómo entender el arte?, ¿deben observarse algunas particularidades para/en su enseñanza e investigación? Cuando un ser humano decora su espacio vital o laboral con muebles, cuadros, cortinas de un estilo u otro; cuando adorna su cuerpo con tal o cual combinación de vestuario, calzado, peinado, tocado y maquillaje,

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está expresando su conciencia estética en forma de gusto, para proyectarse socialmente desde una identidad individual, cultural y social que reafirma sus convicciones o sus dudas. La actividad estética y la actividad artística, si bien convergen y en cierto sentido guardan relaciones de interdependencia, no son equivalentes. La percepción y la expresión del artista no quedan sólo a nivel de lo estético, aun cuando forman parte de lo estético. La estructura comunicativa en el arte es mucho más compleja, pues se compone de: el objeto del reflejo artístico, el artista como sujeto que refleja-crea-recrea aquel objeto, la obra de arte en cuanto objeto nuevo e independiente, y el sujeto receptor de la obra de arte quien –como el sujeto creador– pone su sensibilidad, memoria e inteligencia en el diálogo con la obra. La obra de arte es fruto de un impulso inmanente, hondo y subjetivo. Emerge de la necesidad de comunicar cierta vivencia esencial, y se torna reelaboración objetiva de determinada percepción de la realidad. El artista no se satisface, como la mayor parte de los humanos, captando lo bello, majestuoso, feo o estremecedor de un objeto o fenómeno. Para él es obligatorio construir su propia imagen, su propio modelo de esa percepción, y entregar dicha imagen o modelo a otros hombres y mujeres. Lo logre o no, el artista siempre está movido por el anhelo de hacernos partícipes de su placer, su alegría, su temor o sus dudas frente a la realidad. Por tanto, transforma en patrimonio de todos, su perspicacia como observador. Al compartir el resultado de su observación única, aumenta la expresividad estética de lo representado. Decía la escritora cubana Dulce María Loynaz, Premio Cervantes de Literatura 1992, que el poeta (el artista) tiene que mirar más adentro, descubrir en las cosas aquello que otros no pueden vislumbrar, mirar de una manera particular; y que –además– debe poseer una cualidad todavía más difícil de desarrollar: hacer que otros vean lo que él ha podido ver. Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

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En la enseñanza del arte resulta obligatorio tomar en cuenta estos rasgos generales en relación con otros dos aspectos fundamentales: la manifestación artística de que se trate (cada una de ellas acumula una historia, modalidades y variantes concretas); junto a la personalidad artística del educando, su biografía familiar y sociocultural, la formación de su vocación, el grado de desarrollo de su talento, las posibilidades y límites de sus aptitudes técnico-artísticas específicas. En virtud de esto, la enseñanza artística tiene un fuerte componente tutoral, imposible de desplegar en un salón repleto de estudiantes. El talento de un niño, adolescente o joven artista es un diamante en bruto que el maestro de arte tiene la misión de labrar. Por lo general, el aula no resulta espacio suficiente para alcanzar tal propósito. Justamente eso explica, por ejemplo, que los profesores de Diseño Gráfico de Unitec se vean obligados a dedicar tantas horas a la atención individual a estudiantes. La enseñanza artística es obra de amor y dedicación sin límites, en aras de fraguar un espíritu humano peculiar por su delicadeza y porque sintetiza las aspiraciones y valores de muchas otras almas. Eso es un artista. Enseñanza artística no es lo mismo que educación artística. Y educación artística no es lo mismo que educación estética. La educación estética aspira a formar en la persona una actitud abierta hacia cuanto posee valor estético: la naturaleza toda, la diversidad biológica, los demás seres humanos, uno mismo, los resultados de la actividad práctica creadora en general, y también el arte. La educación artística, que establece con la educación estética un vínculo bilateral, desarrolla la pasión y la necesidad interna por acerarse a las creaciones artísticas, comprender su sentido y la composición de su lenguaje. La enseñanza artística, por último, sea de la literatura, las artes visuales (incluidas las artes gráficas

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y la arquitectura), escénicas, audiovisuales o musicales, deviene un sistema pedagógico para encauzar un don natural cuyo portador, ante todo, debe ser cuidadosamente seleccionado. Cuando se habla de arte, en especial desde la academia, es aconsejable diferenciar tres grandes campos: creación artística, pedagogía artística e investigación artística. A su vez, para entender la dialéctica interna de cada manifestación artística, es preciso acercársele desde tres áreas metodológicamente bien establecidas en los currículos de las escuelas de arte: historia de la manifestación artística; análisis y crítica de su producción; e investigación de dicha expresión artística en un periodo, lugar, movimiento o tendencia, género u otra taxonomía, autor o autores, obras particulares. Si ordenamos en niveles lo que recién hemos llamado “áreas metodológicamente bien establecidas”, tendríamos que decir que el nivel dos (análisis y crítica) contiene al nivel uno (saber histórico) como basamento indispensable para su despliegue, y que el nivel tres (investigación), por su parte, contiene y se nutre de los dos niveles precedentes, pues en arte no se puede investigar al margen de la historia de lo investigado y del análisis de lo producido en su evolución. Al propio tiempo, la investigación lega nuevos conocimientos que perfeccionan el acercamiento histórico, y enriquece las perspectivas de análisis de las obras. En cualquiera de sus manifestaciones, la creación artística parte de una inspiración, una idea poética que el creador toma, retoma y modela con sus herramientas propias, hasta arribar a una propuesta, muchas veces inacabada, que no sólo es fruto de mezclas y depuraciones de referentes culturales y técnico-artísticos. Igualmente, la obra de arte deriva de

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procesos un tanto irracionales, de ideas que emergen en la mente del creador y no tienen explicación alguna desde la lógica. Hay excelentes creadores que carecen de aptitudes para la docencia y para la investigación del arte. Hay excelentes docentes que son, ante todo, eso: grandes maestros, pero no tan buenos artistas o investigadores. Hay grandes investigadores o científicos del arte, de formación más bien teórica, a quienes no se les puede pedir que sean artistas, aunque tengan la más exquisita sensibilidad para comprender una obra de arte y, en virtud de ello, igualmente tengan cierto desempeño como docentes. Investigar en arte supone, como en cualquier otra rama del saber, crear nuevos conocimientos, usando métodos y técnicas más afines a la ciencia que a la vida cotidiana. Ciencia y arte son formas que adopta la conciencia social, lo mismo que la religión y la política, entre otras, cada una con sus enfoques propios para ver la realidad y explicar los procesos que tienen lugar en la naturaleza, la sociedad y el pensamiento. El trabajo científico tanto como el artístico (creación, docencia o investigación) reclaman tesón y entrega, esfuerzos supremos en aras de generar aportes de valor.

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La teoría exige dedicación y compromiso, disciplina y vocación; cualifica la observación con el esfuerzo y el cuidado, descifra lo permanente en el cambio y reconoce vínculos invisibles entre las cosas. El arte, por su parte, impone un recogimiento similar; aunque en el tipo de atención respetuosa que despierta se experimente la fascinación de modo más intenso en la sensibilidad que en la reflexión sistemática. La teoría permite observar detenidamente, a través de un acumulado histórico, y remite la multiplicidad de la experiencia a la unidad de la explicación. El arte convoca la totalidad de la experiencia, la idea y la emoción y su universalidad no se instala Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)


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en un lenguaje elaborado a través del cual se haría accesible, como ocurre –por ejemplo– con las ciencias, sino que corresponde a una experiencia que no es posible descomponer en una multiplicidad de perspectivas y que, en su particularidad, parece universal e inagotable (Hernández, 2003, p. 66). El debate en torno a la pertinencia de investigar científicamente el arte quedó superado, internacionalmente hablando, entre los sesenta y los setenta del pasado siglo. Discursos tradicionales sobre la relación arte y ciencia tendieron a establecer dicotomías entre la manera de abordar el mundo inherente a cada una, generando discusiones estériles que además llegaron a conclusiones fácilmente rebatibles por las praxis tanto científica como artística. Hace tiempo se acepta que investigar el arte es tan posible como necesario, y que tal ejercicio puede acometerse de diversas maneras. Preliminarmente, y sin llegar a lo preceptivo, pudiéramos delinear la investigación artística en tres grandes órdenes: investigaciones artísticas con fines científicos, investigaciones artísticas con fines artísticos, e investigaciones artísticas con fines pedagógicos. Desde nuestra área de estudio, las artes escénicas y audiovisuales, podemos caracterizar aquellos órdenes como sigue.

Investigaciones artísticas con fines científicos Se llevan a cabo para ampliar el conocimiento del arte y sus problemáticas conexas. Son realizadas por investigadores, profesores, estudiantes y otros especialistas. Se presentan como informes de investigación, ensayos, artículos, ponencias, trabajos de curso, tesis de licenciatura, especialización, maestría o doctorado, entre otras variantes. Internamente, este primer orden cabría subdividirlo en tres categorías, a saber: Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

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Investigaciones que tienen como centro la teorización alrededor del arte Se producen cuando se toma como punto de partida una teoría o esfera del conocimiento artístico (el guión, el trabajo del actor, la puesta en escena, la fotografía, el montaje, etc.) y, partiendo de lo conocido al respecto, se hace un análisis que posibilite la construcción o el desarrollo de la teoría y la técnica sobre esa área, volviéndose un punto de referencia clave en el examen crítico, conceptual y técnico de las obras de arte. Este es el caso de Christopher Vogler o Syd Field, dos referentes esenciales para el abordaje de la técnica del guión en la contemporaneidad: cada uno de ellos, a partir de sus experiencias como script doctor en empresas productoras norteamericanas, y de la indagación de ciertos elementos teóricos, construyeron su propia poética para la escritura y el análisis de guiones. En el teatro, podemos mencionar una obra maestra de la teatrología, el Diccionario del teatro de Patrice Pavis (2008), para cuya elaboración el autor partió de la revisión de obras, elementos históricos, definiciones, textos teóricos, y de su propio trabajo como docente y dramaturgista, para llegar a sistematizar conceptos fundamentales de la estética, la dramaturgia y la semiología teatrales.

Investigaciones que tienen como centro la obra artística y que se apoyan en los saberes aportados por ciencias afines en interacción con disciplinas propias del conocimiento artístico Es el caso de los estudios presentados inicialmente, en los que se toma como punto de partida alguna ciencia afín al análisis del arte, como semiótica, sociología, historia, estética, psicología, lingüística, teoría de la comunicación; o disciplinas propiamente artísticas como dramaturgia, teoría del montaje, teoría del cine, narratología, entre otras. En la mayo-

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ría de estas monografías se emplean tácticas interdisciplinarias que posibilitan una amplia comprensión del proceso de construcción de sentidos en la obra artística. Generalmente, son investigaciones de carácter hermenéutico, pero se dirigen a la penetración y mejor comprensión de las particularidades del lenguaje objeto de análisis, sea la obra de un realizador, un estilo o un movimiento determinados.

Investigaciones donde el arte no es el centro de estudio, sino un medio para llegar a otras comprensiones de la realidad. Se trata, sobre todo, de exploraciones sociológicas, históricas, pedagógicas, lingüísticas, etc., que parten de un fenómeno artístico como medio para llegar a una percepción de la realidad y del ser humano en general. Por ejemplo, cuando desarrollamos investigaciones de rating con el propósito de determinar el impacto de una telenovela en cierta población; cuando analizamos la manera de usar el arte para hacer terapias en niños; cuando nos proponemos reconstruir cierto periodo histórico mediante el arte y la literatura de esa época; cuando queremos averiguar, a través del análisis de un filme o la presentación de un espectáculo teatral en el seno de una comunidad específica, sus formas de ver y comprender el mundo, etc.

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Investigaciones artísticas con fines artísticos Están orientadas a ampliar o profundizar conocimientos técnico-artísticos, culturales o de otra naturaleza necesarios para la concreción de un proyecto artístico dado. Se acometen por artistas individuales o colectivos artísticos, generalmente estos últimos bajo la guía o coordinación de un especialista-investigador o de un líder artístico con habilidad y experiencia investigativas. Sus resultados se presentan como obras de arte, quedando archivado todo el material informativo que se acopió y que sirvió de base para la creación de la obra. En dicha obra se reflejan, de un modo u otro, las exploraciones de contenido y forma que debió efectuar el creador para llegar al producto final. En este caso, podríamos citar, por ejemplo, los múltiples experimentos llevados a cabo por Stanley Kubrick con el uso de la música o de la luz en sus películas. Cabe decir que Kubrick fue un investigador del lenguaje cinematográfico a través de sus creaciones, y que su “ensayo” o “informe final” fueron los filmes que dirigió, aun, cuando su “proyecto” no fuera formulado en un marco de gestión y direccionamiento de los procesos investigativos. En el teatro y la danza, desde muchos años atrás, se desarrollaron procesos de esta naturaleza, y son los mismos que han posibilitado la permanente renovación de esos lenguajes artísticos. Particularmente en la danza folklórica, la investigación de las tradiciones populares con fines artísticoespectaculares constituye un principio esencial.

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El Sistema de Información de la Investigación de la Universidad Nacional de Colombia ha generado una Guía de presentación de proyectos de creación artística, cuyo mérito mayor radica en concebir el arte y su análisis en tanto indagación que se desarrolla con todo rigor. Siguiendo esta mirada, se solicitan datos amplios y flexibles atenidos a la naturaleza del proyecto en cuestión. Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)


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Investigaciones artísticas con fines pedagógicos Son aquellas que se acometen pensando en incorporar a los procesos docentes determinadas prácticas localizadas en los entornos profesionales o socioculturales que sirven de referente a la formación, y a donde virtualmente se incorporan los estudiantes durante sus prácticas preprofesionales o una vez egresados. En el caso de la danza y la música folklóricas, es común investigar modos de construir y ejecutar instrumentos, de cantar o bailar, de elaborar vestuarios y otros aditamentos danzarios, para facilitar su enseñanza y aprendizaje técnico dentro de los conservatorios y academias. Lo mismo puede ocurrir con el cine, cuando se insertan estudiantes y profesores en procesos de rodaje capaces de aportar valiosos conocimientos prácticos de fotografía, sonido, actuación, producción o montaje, que eventualmente tendría sentido incorporar a las clases. Estas investigaciones son desarrolladas por profesores y estudiantes, junto a artistas vocacionales y/o profesionales, convirtiéndose éstos últimos generalmente en informantes y demostradores. Los resultados de la pesquisa suelen recogerse en trabajos académicos (ponencias, artículos, ensayos, trabajos de curso u otros), aunque básicamente se socializan en la clase como tal, el ámbito de transmisión y reproducción del nuevo saber apropiado y reelaborado. Estos tres órdenes de investigación artística difieren en sus fines o propósitos y, por tanto, en la manera en que sus resultados se difunden e influyen en el conocimiento de una u otra manifestación artística. Los tres órdenes, por el contrario, tienen que coincidir en el rigor de su proParadigmas, [número especial], 11-29, (2009)

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yección y ejecución; y en consecuencia, pueden semejarse, además, en los métodos y técnicas puestos en práctica para la recogida de información. En el caso de la investigación con fines artísticos, por ejemplo, la experimentación se torna en método frecuente para la producción de alternativas de composición, registro y tratamiento de obras de arte, en lo que han jugado un rol definitorio las nuevas tecnologías informáticas. Si tenemos en cuenta lo anterior, veremos que al implicarnos en la investigación del arte, frecuentemente no podemos usar con éxito los modelos provenientes de la epistemología cuantitativa y, en muchos casos, se requiere reajustar una y otra vez aquellos que proceden de la cualitativa, teniendo claro de qué tradición investigativa se parte, como nos alerta Jhon W. Creswell en su libro Qualitative inquiry and research design: Chosing among five traditions (1998). La realidad artística y los procesos de construcción de nuevos conocimientos en el arte, se dan de tal manera que en muchas ocasiones no es indispensable exponer, en los diseños de investigación, aspectos comúnmente empleados como objetivos, problema e hipótesis. Ello no quiere decir, sin embargo, que para investigar el arte se transite sobre la anarquía. Hay corpus específicos para abordar el arte, en lo propiamente creativo, docente e investigativo, que están en relación directa con cada manifestación y lenguaje artísticos. Son estas metodologías las que debemos incorporar y construir en Colombia, para no pecar de ingenuos ni seguir pensando que la gestión del conocimiento artístico únicamente puede darse mediante los procedimientos validados por métodos cuantitativos y lexicalizados de producción del saber. El reto está ahí: la invitación es a emprenderlo, sin prejuicios y sin miedos a no ser científicos. Al cabo, y esto es útil repetirlo, investigar es viajar de lo conocido a lo desconocido, construir nuevos saberes, pero con métodos coherentemente

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elaborados/aplicados en función de una disciplina científica u otra. No existe investigación científica al margen de áreas particulares del conocimiento. Pensar lo contrario es incurrir en una verdadera limitación intelectual, reconocida como tal por Felipe Pardinas en su libro Metodología y técnicas de investigación en ciencias sociales. Introducción elemental, publicado en una época ya tan lejana como la década del setenta del siglo XX. Como dice el investigador David Arturo Acosta Silva en su trabajo (también publicado en este volumen):

[…] al tratar de aplicar los modelos tradicionales (de las ciencias duras) a la estética, se traiciona a esta última al tratar de hacerla encajar donde no debe, no puede y no quiere (lo que no quiere decir que necesariamente no deba, quiera o pueda […]); y al tratar de adoptar visiones simplistas e ingenuas de la investigación (como decir que investigar es simple y llanamente buscar información o responder una pregunta), se traiciona la naturaleza misma de esta. Es más, si se utiliza una definición más “suave” de investigación o una sin la suficiente estructuración, simplemente se corre el riesgo de que los proyectos que se desarrollen enfrenten aún más problemas (de los que ya tienen) para ser considerados como investigaciones dentro de la academia.

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Pedro Morales

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una revista disciplinar de investigación ISSN: 1909-4302 Corporación Universitaria Unitec

Investigación artística y pedagogía del arte Adyel Quintero Díaz, Ph.D.a

Resumen Miradas rígidas en torno a la relación arte y ciencia, nacidas/hundidas/vueltas a nacer en el lapso de los siglos XVIII y XX, trajeron consigo el establecimiento de absurdas dicotomías entre ambas formas de la conciencia social. Las investigaciones artísticas con fines propiamente artísticos surgen de una necesidad de desarrollo técnico planteada e identificada por la práctica y por el estado del lenguaje artístico de un periodo determinado. Cada investigación técnico-artística supone una metodología específica y diferente para su realización. La originalidad y la validación de este tipo de investigaciones se evidencian, ante todo, en la calidad del producto artístico obtenido. La investigación artística con fines pedagógicos, por su parte, tributa tanto a escuelas regulares de arte como a organizaciones específicamente artísticas. En este sentido, resulta paradigmática la experiencia de Eugenio Barba y el Odin Teatret, director y colectivo internacionalmente reconocidos en tanto reformadores de la gran tradición teatral de la humanidad.

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Corporación Universitaria Unitec

CORRESPONDENCIA AL AUTOR mojitoadyel@yahoo.com.mx INFORMACIÓN DEL ARTÍCULO Recibido: 17.07.2009 Revisado: 25.08.2009 Aceptado: 23.09.2009

Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial- Sin obras derivadas 2.5 Colombia, la cual permite su uso, distribución y reproducción de forma libre siempre y cuando el o los autores reciban el respectivo crédito.

Palabras clave: investigación artística, arte, pedagogía del arte, Eugenio Barba. Citación: Quintero-Díaz, A. (2009). Investigación artística y pedagogía del arte. Paradigmas, [número especial], 31-46.

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Aydel Quintero

Artistic research and art pedagogy

Pesquisa artística e pedagogia da arte

Abstract

Resumo

Rigid ideas about the relationship between art and science, rose/fell/reborn during the span of the XVIII and XX centuries, brought with them the establishment of absurd dichotomies among both forms of the social consciousness. The purpose of Artistic research is based on technical and developmental needs identified by the practice and by the state of the artistic language of a certain period. Each technical and artistic research pattern uses a specific and different methodology for its implementation. The originality and the validation of this type of research is evident; above all is the quality of the artistic product obtained. The resources that are dedicated to the artistic research for educational purposes come from regular art schools and art organizations specifically. The experience of Eugenio Barba and the Odin Teatret, the director and his internationally recognized group of reformers, as the great theatrical tradition of humanity can be illustrated.

Olhares rígidos em torno à relação arte e ciência, nascidas/fundidas/voltadas a nascer no lapso dos séculos XVIII e XX, trouxeram consigo o estabelecimento de absurdas dicotomias entre ambas formas da consciência social. As pesquisas artísticas com fins propriamente artísticos surgem de uma necessidade de desenvolvimento técnico levantada e identificada pela prática e pelo estado da linguagem artística de um período determinado. Cada pesquisa técnico-artística supõe uma metodologia específica e diferente para sua realização. A originalidade e a validação deste tipo de pesquisas evidenciam-se, ante tudo, na qualidade do produto artístico obtido. A pesquisa artística com fins pedagógicos, por sua parte, tributa tanto a escolas regulares de arte como a organizações especificamente artísticas. Neste sentido, resulta paradigmática a experiência de Eugenio Barba e do Odin Teatret, diretor e coletivo internacionalmente reconhecidos tanto reformadores da grande tradição teatral da humanidade..

Keywords: artistic research, art, art instruction, Eugenio Barba.

Palavras-chaves: pesquisa artística, arte, pedagogia da arte, Eugenio Barba

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esde su surgimiento en el siglo XVIII, la estética, cumpliendo el encargo de estudiar la actividad estética y artística del hombre, ha protagonizado fuertes debates y confrontaciones alrededor de la pertinencia de investigar o no el arte, y hacerlo o no desde el arte mismo: Notamos pues como la relación ciencia-arte, o dicho de otra manera, la disyuntiva estética como creación/estética como conocimiento, se muestra como un problema filosófico perenne, repitiéndose con oscilación constante. Sin embargo, los movimientos pendulares pueden ser definidos con claridad. De un lado tenemos el movimiento que, a partir de la Ilustración, se basa en la racionalización de los estudios y la construcción de métodos explicativos con el apoyo de una estética empirista; de otro, el que da inicio con Kant, continúa con el romanticismo y finaliza con la llamada postmodernidad, y pregona la imposibilidad de estudiar la estética, así como la futilidad de cualquier intento de comprender el arte.

De igual manera, en este deambular filosófico de tres siglos encontramos logros de innegable valor, a saber, la estética se ha definido como una disciplina autónoma y la historia del arte tiene un espacio específico, la sociología del arte es un auxiliar constante en todo estudio artístico, la semiótica forma parte sustantiva e indispensable para reflexionar sobre la obra artística, el psicoanálisis se ha convertido en lugar común para dar explicaciones a problemas relacionados con la creación humana. En esta lucha constante entre Romanticismo vs. Ilustración, Idealismo vs. Racionalismo, entre la Paradigmas, [número especial], 31-46 (2009)

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Estética como Ciencia vs. Arte sin reglas, encontramos, diseminadas por el camino, construcciones racionales de reconocida importancia epistemológica (Krieger, 2002, pp. 47-48). En ciertos espacios académicos, especialmente de países desarrollados, el debate en torno a la pertinencia de investigar científicamente el arte quedó superado entre los sesenta y los setenta del pasado siglo. Miradas rígidas en torno a la relación arte y ciencia, nacidas/hundidas/vueltas a nacer en el lapso de los siglos XVIII y XX, trajeron consigo el establecimiento de absurdas dicotomías entre ambas formas de la conciencia social. En su artículo titulado “Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria” (presente en este volumen), el Dr. Pedro Morales propone que la investigación artística puede clasificarse preliminarmente en virtud de sus propósitos y, por tanto, a tenor de la manera en que sus resultados se difunden e influyen en el conocimiento de una u otra manifestación artística. Los órdenes que en dicho artículo se sugieren para clasificar la investigación artística son: con fines científicos, con fines artísticos y con fines pedagógicos. Los tres tienen que coincidir, no obstante sus diferencias, en el rigor de su proyección y ejecución. Las necesidades planteadas por la evolución del lenguaje teatral durante el siglo XX, estimularon una exploración permanente sobre diversos aspectos relacionados con la técnica vocal del actor. Dicha exploración puede convertirse en el paradigma de una gran o, si se quiere, de varias investigaciones artísticas con fines artísticos. Tomando como base esta experiencia, y otras similares, podemos enunciar los siguientes principios de la investigación artística con fines propiamente artísticos:

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Las mismas surgen a partir de una necesidad de desarrollo técnico planteada, identificada por la práctica y el estado del lenguaje artístico de un periodo determinado. En el caso de la voz, los nuevos desafíos de la puesta en escena y la dramaturgia durante el siglo XX, reclamaron otros modos de enunciación o puesta en voz del texto dramático. En la medida en que un lenguaje artístico avanza, la propia dinámica de interacción entre tradición y vanguardia, fomenta zonas o núcleos de investigación que, al ser identificados por los artistas, devienen proyectos de experimentación mediante el ejercicio creativo, cuyos resultados posibilitan el afianzamiento de la teoría y la práctica de un arte específico, así como una renovación-desarrollo de su lenguaje.

Cada arte y cada investigación técnico-artística supone una metodología específica y diferente para su realización, pues no es lo mismo hacer una investigación sobre la voz del actor, que una sobre el uso de la luz en el cine o sobre una nueva alternativa de movimiento en la danza contemporánea. Incluso en el caso referido (la voz del actor en sus vínculos con la cultura del texto dramático), vemos que cada creador, grupo teatral, actor, director, se plantea el experimento de forma distinta (teniendo en cuenta su visión del arte y del mundo). Las indagaciones más significativas se vuelven referentes que al ser sistematizados, empiezan a conformar un arsenal de conocimientos técnicos del que se nutren el resto de los creadores; sea para generar otras obras tomando como base los elementos aprendidos; sea para negarlos o usarlos como punto de partida de nuevas búsquedas.

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La originalidad y la validación de este tipo de investigaciones se evidencian, ante todo, en la calidad del producto artístico obtenido, la que, a su vez, es puesta a prueba a través de los efectos que se producen sobre el espectador-receptor y la crítica especializada, al entrar en contacto con la obra y propiciarse una experiencia estéticocreativa; son ellos quienes constituyen los beneficiarios principales del proceso. Los estudios contemporáneos en torno a una estética de la recepción, pretenden dar cuenta sobre cómo se produce semejante acto de validación o puesta a prueba de los resultados de estas investigaciones, pero no se han desarrollado hasta el momento mecanismos altamente eficaces que permitan examinar uno de los niveles más importantes de la actividad receptiva: el emotivo y cognitivo, donde se concreta la relación afectiva que establece el espectador con la obra de arte. Es por ello que la crítica especializada deviene finalmente el receptor más autorizado para certificar si el proceso ha tenido la calidad requerida; y puede convertirse en referente esencial para la teoría y la técnica artísticas.

La investigación artística con fines pedagógicos, por su parte, tributa tanto a escuelas regulares de arte como a espacios específicamente artísticos (agrupaciones, talleres, estudios u otras organizaciones). En este sentido, resulta paradigmática la experiencia de Eugenio Barba y el Odin Teatret, director y colectivo internacionalmente reconocidos en tanto reformadores de la gran tradición teatral de la humanidad. En la experiencia de Barba, el proceso de transmisión-aprendizaje de saberes se convirtió en un proyecto paralelo a todas sus demás investigaciones (sobre la técnica del actor, la dramaturgia del texto y de la puesta en escena, entre otras). Su idea de una escuela teatral que per-

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mitiera la renovación constante del teatro y el trazado de caminos para el futuro de este arte, está presente en la mayoría de sus escritos. Dicha idea nació, en primera instancia, del examen de los procesos de transmisión de la técnica actoral, desarrollados por Stanislavski, Meyerhold, Copeau, entre otros. Barba analizó los escritos de esos maestros, y complementó la información por ellos aportada con el cotejo de los modelos orientales de aprendizaje, en los que la relación maestro-alumno se convierte en algo muy personalizado, y la adquisición del conocimiento deriva en todo un proyecto de vida. Pero Barba no concibe la escuela aislada, formada sólo por maestros, programas académicos, asignaturas, etc. Para él, la pedagogía es ante todo un acto creativo que vive en el seno de los grupos teatrales. Y es desde esta mirada que su investigación artística con fines pedagógicos se puede volver un paradigma a seguir, también para conectarla con la escuela. Veamos algunas aportaciones metodológicas que de allí podemos extraer.

Los maestros invisibles Podríamos llamarlos también “los referentes pedagógicos”, pero en este caso, no se trata de un compendio de teorías o algoritmos para orientar un proceso de transmisión del conocimiento. Eugenio Barba cita a Jerzy Grotowski como un “maestro invisible”, en la medida en que se volvió para él, durante los procesos creativos y de entrenamiento con los actores, un guía, un estímulo, una especie de chamán que constantemente le hacía preguntas, o para ser más exactos, le provocaba o hacía surgir preguntas que luego Barba intentaba resolver mediante la práctica diaria. Sin embargo, este maestro está solamente al comienzo Paradigmas, [número especial], 31-46 (2009)

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del camino; luego, desaparece para dar pie a la aparición del Maestro en uno mismo, porque como un dios hindú, tiene varias caras, miradas dirigidas en direcciones opuestas, gestos contradictorios, voces que se niegan mutuamente: son mis actores, las personas que durante treinta y tres, treinta, veinticinco, veinte años me han acompañado hasta el límite extremo más allá del cual únicamente puedes proceder solo. Y con gratitud y amor encuentro a Grotowski que, desde lejos y sin saberlo, me ha guiado cada día hacia mi Maestro (Barba, 2003, p. 125). La idea de encontrar uno o varios referentes para darle comienzo a la experiencia de aprendizaje está presente en la mayoría de los maestros de arte, quienes recorren el camino inicialmente guiados por otro Maestro, conocido personalmente o cuya obra han estudiado, para luego volverse a sí mismos Maestros en la transmisión del saber.

La personalización del aprendizaje En el Odin Teatret, los actores siempre se entrenaron, tanto física como vocalmente. Al comienzo desarrollaban un entrenamiento colectivo. Con el paso del tiempo, cada actor fue descubriendo, a partir de su propio ritmo orgánico, una manera personal de asumir el training o entrenamiento y una motivación para ello: En nuestro teatro el training siempre ha consistido en una confrontación entre disciplina –la forma fija del ejercicio– y una superación de esta forma fija, del estereotipo que es el ejercicio.

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La motivación para esta superación es individual, distinta para cada actor. Es esta justificación, esta motivación personal lo que decidió el sentido del training (Barba, 2003, p. 237). Basados en el anterior principio de trabajo, el Odin Teatret derivó en un laboratorio-escuela donde no había maestros propiamente, sino que Eugenio Barba funcionaba como un guía inicial que daba las pautas y luego cada actor era encargado de su propio proceso de aprendizaje. La autodisciplina cotidiana y el principio de que “Cualquier cosa que hagas, hazla con todo tú mismo”, se volvieron los preceptos esenciales de la experiencia. Así, en el Odin no existían profesores, sino que eran los propios actores quienes elaboraban el entrenamiento: “Los compañeros veteranos aconsejan, ponen su experiencia al servicio de los más jóvenes. Ayudado por uno de los más veteranos, el joven empieza asimilando una serie de ejercicios determinados que, una vez dominados, le permiten individualizarlos (…)” (Barba, 2003, p. 238). Por este camino, el proyecto pedagógico se transforma en un plan de crecimiento personal y estimula el aprendizaje auto-regulado. De aquí podemos tomar otro principio metodológico esencial en las investigaciones artísticas con fines pedagógicos: ya que cada artista tiene su propia manera de expresarse, su propia subjetividad que le da sentido al trabajo y le permite personalizar la técnica, una exploración sobre cómo enseñar dicha técnica debe intentar hallar formas de enseñanza-aprendizaje que permitan, ante todo, la individualización de dicho proceso.

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Aprender a aprender Nuestros primeros seminarios partían de una relación pedagógica habitual: por un lado alguien que enseña, por otro alguien que aprende. Nuestros actores presentaban una serie de ejercicios que constituían su training e intentaban explicar su lógica. Cuando posteriormente volvíamos a encontrar a nuestros cursistas nos hallábamos frente a una repetición-parodia, a una aplicación exterior, como si el lado gimnástico, casi contorsionista de estos ejercicios permitiese alcanzar la creatividad, la fuente de la cual manan todos los impulsos, la vitalidad, nuestro bios. Nos dimos cuenta de que esta forma de transmisión no funcionaba y dejamos de aplicarla (Barba, 2003, p. 253). Cuando el Odin Teatret alcanzó un grado de madurez que le permitió ser reconocido en el planeta teatral, y los teatristas se empezaron a interesar por aprender de aquella praxis, Eugenio Barba se encontró ante la pregunta de cómo enseñar algo que era de carácter tan individual, tan personalizado, algo que tenía que ver, ante todo, con un sentido muy particular de grupo y del arte teatral. Se dio cuenta, muy tempranamente, que el camino no era exponer resultados para que la gente los aplicara fríamente. Por el contrario, había que mostrar los procesos creativos y el training de los actores como algo inacabado, como un proyecto que, de la misma manera que le ocurrió a Barba con Grotowski, planteara desafíos a los “estudiantes” y les diera caminos para aprender por sí mismos cómo adquirir el conocimiento, que se torna, de una u otra forma, en la gnosis de sí mismos mediante el arte, y en hallar los trazos para comprometer todo su ser con el teatro, proyectando dicho compromiso en una manera de estar vivo sobre la escena. En esa dirección, se trata de aprender cómo aprender, y el proceso pedagógico se vuelve todo el

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tiempo sobre sí mismo; hay una observación permanente que le permite al estudiante verificar cómo está obrando el conocimiento en él y así también puede entender cómo podría operar en otros. No se trata, al cabo, sólo de formar estudiantes, sino también maestros que puedan garantizar la transmisión de una herencia viva, no anquilosada, cambiante. El desarrollo de un lenguaje artístico supone un constante intercambio entre tradición y vanguardia, y las escuelas de arte se sitúan en el centro de esta problemática, pues no pueden enseñar normas fijas que produzcan creaciones muertas. Su carácter de escuelas, no obstante, las obliga a transmitir, mantener, cuidar, salvaguardar un conocimiento que, en el caso del arte, pasa necesariamente por lo histórico, lo sociológico, lo filosófico, lo técnico. Sin embargo, teniendo en cuenta su naturaleza, el arte debería investigar métodos pedagógicos que le permitan, sobre todo en los aspectos técnicos, garantizar que cada estudiante encuentre su propio modo de aprender, de relacionarse con la herencia, pero de una manera viva y personal.

El laboratorio de creación-escuela: la creación de ambientes de aprendizaje No importa establecer si –y en qué medida– las hipótesis de partida son realmente fundadas y científicas. Importa notar cómo esta orientación conduce a una visión del saber, no como acumulación de conocimientos, sino como una acción continua del conocer. El aprendizaje teatral no es pensado como la apropiación de competencias establecidas, sino como una investigación continua, experimental, en el territorio de la escena. Al paradigma pedagógico lo sustituye el paradigma del laboratorio científico. Y entre “escuela” y “grupo” no es ya posible hacer distinciones (Barba, 2003, p. 269). Paradigmas, [número especial], 31-46 (2009)

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Eugenio Barba llegó a la conclusión que un teatro comprometido hasta los huesos consigo mismo y con el arte teatral, necesariamente debía convertirse en un permanente laboratorio de aprendizaje, que permitiera un proceso pedagógico a partir del training y la creación de espectáculos. Esto no es nuevo. Desde mucho tiempo atrás, las sedes de algunas compañías y grupos teatrales devinieron verdaderos laboratorios de investigación de la técnica del actor, donde los directores, a partir del entrenamiento y educación de sus discípulos, probaron, experimentaron nuevos métodos y principios que luego validaron en sus espectáculos. Ese es el caso del Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección de Konstantin Stanislavski; el Actor Studio, de Lee Strasberg; el Workcenter de Jerzy Grotowski, entre otros. De cada una de estas experiencias se desprendieron múltiples saberes que luego fueron/son enseñados en las escuelas regulares de teatro. Sin embargo, todos estos maestros se caracterizaron por construir y ofrecer sistemas cambiantes, abiertos, que más que proveer reglas, se erigieron como sólidas guías para el establecimiento de sentidos, y la construcción de una filosofía en torno a la escena, capaz de generar preguntas y ofrecer ejercicios, algoritmos de trabajo, soluciones técnicas para que cada actor iniciara su camino en el proceso de aprender a aprender. Esto quiere decir que ninguno de aquellos maestros aspiraba a transformarse en un sistema proveedor de técnicas o training vacíos que ahogaran el arte escénico en codificaciones y metodologías desligadas de las necesidades artísticas de cada momento. Por el contrario, en cada caso se trató de crear un ambiente de aprendizaje estrechamente vinculado al sentido del grupo, su filosofía de trabajo, sus necesidades productivas y los reclamos del arte teatral en cada contexto de desarrollo de la experiencia. Numerosos ejemplos sobre prácticas similares nos provee la historia del arte.

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Una investigación artística con fines pedagógicos puede transcurrir, por tanto, no sólo en las escuelas tradicionales en las que, frecuentemente, se instituyen marcos para la gestión de los procesos investigativos de manera formal y, a veces, esquematizada; sino que la misma puede llevarse a cabo en los propios ambientes creativos donde los artistas identifican problemáticas y ofrecen soluciones mediante la creación. Para ello, entrenan a los jóvenes discípulos en la manera de apropiarse de la herencia, convirtiendo cada proceso creativo en una insistente pregunta sobre cómo producir y transmitir nuevos saberes que permitan una permanente renovación del lenguaje artístico.

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Artículos de reflexión y análisis


Paradigmas

una revista disciplinar de investigación ISSN: 1909-4302 Corporación Universitaria Unitec

Arte versus ciencia: propuesta para la construcción de un sentido para la investigación estético-artística colombiana David A. Acosta S.a

Resumen Este artículo presenta una propuesta para el desarrollo del trabajo investigativo en el área de las artes visuales y audiovisuales. Para lograrlo se expone una rápida panorámica del trabajo de la investigación artística (principalmente en los países angloparlantes) de los últimos veinte años; una descripción de algunos de los argumentos y contra-argumentos frente a la posibilidad de investigar en el arte; cinco caminos que se proponen para investigar en dicha área y, finalmente, algunas consideraciones sobre aspectos puntuales de este tipo específico de investigación.

Palabras clave: arte, ciencia, investigación estéticoartística.

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Corporación Universitaria Unitec ResearcherID: E-6410-2010

CORRESPONDENCIA AL AUTOR dacosta@unitec.edu.co INFORMACIÓN DEL ARTÍCULO Recibido: 11.12.2008 Revisado: 25.08.2009 Aceptado: 22.09.2009

Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial- Sin obras derivadas 2.5 Colombia, la cual permite su uso, distribución y reproducción de forma libre siempre y cuando el o los autores reciban el respectivo crédito.

Citación: Acosta, D. A. (2009). Arte versus ciencia: propuesta para la construcción de un sentido para la investigación estético-artística colombiana. Paradigmas, [número especial], 48-72.

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Arte versus ciencia

Art versus Science: a proposal for building a sense for aesthetic-artistic Colombian research

Arte contra ciência: proposta para a construção de um sentido para a pesquisa estético-artística Colombiana

Resumo Abstract This document presents a proposal for the development of research in the field of media arts. It presents a quick overview of the work of artistic research (mainly in Anglophone countries) over the past twenty years; a description of some of the arguments and counter-arguments against the possibility of investigating art; five avenues proposed for research in this area and, finally, some considerations on specific aspects of this type of investigation.. Keywords: art, science, aesthetic-artistic research.

Este documento apresenta uma proposta para o desenvolvimento do trabalho de pesquisana área das artes audiovisuais. Para isso apresenta um rápido panorama do trabalho da pesquisa artística (principalmente nos países anglo falantes) dos últimos vinte anos; uma descrição de alguns dos argumentos e contra-argumentos frente à possibilidade de pesquisar na arte; cinco caminhos que se propõem para pesquisar em dita área e, finalmente, algumas considerações sobre aspectos pontuais deste tipo específico de pesquisa. Palavras-chaves: arte, ciência, pesquisa estético-artística

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Presentación Desde hace cuatro años la Corporación Universitaria Unitec comenzó su camino hacia la construcción de su quehacer investigativo, expresado principalmente por la creación del Sistema Institucional de Investigación y de un Centro de Investigación para cada 1. La Corporación está divida una de sus tres Escuelas. Sin embargo, desde en tres escuelas, a saber: la Escuela de Ingeniería, el comienzo fue claro que las peculiaridades la Escuela de Ciencias Económicas y Administrativas de cada Escuela1 y de cada uno de los progra- y la Escuela de Artes y Ciencias de la Comunicación. mas dentro de éstas hacían necesario clarificar y diferenciar la naturaleza de la investigación a desarrollar. Por ello se decidió generar un sentido de lo que significa investigar en el campo específico de las artes visuales y audiovisuales y es precisamente, dentro de dicho marco, que se presenta a continuación una de esas propuestas para tal área, conscientes, asimismo, de estar recorriendo un camino que ya debe haber sido transitado en otras instituciones que han abordado tal empresa. Por otra parte, esta propuesta –desde su título mismo– también podría enmarcase en la larga discusión entre las investigaciones cualitativa y cuantitativa, en la que el arte tomaría el camino de la cualitativa mientras que la ciencia representaría a la cuantitativa; sin embargo, por las características mismas del arte como empresa humana y porque el entrar en dicha discusión puede apartarnos de nuestro objetivo, se ha decidido flanquearla (mas no evitarla) y abordar el problema de la investigación estético-artística desde sí misma.

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Introducción Si bien existe todavía una marcada tendencia positivista, no sólo en nuestro país sino alrededor del mundo, que ve a la investigación tradicional como la herramienta científica por antonomasia (y la única válida) y que, por ende, plantea un rechazo a cualquier otro modelo más allá de los característicamente científicos (con grupos experimentales y de control, análisis estadísticos, resultados mesurables, etc.), dicha situación ni le quita su validez intrínseca a la investigación artística y estética ni significa que nunca será aceptada como tal; sólo muestra una obtusidad de pensamiento que debe ser superada y la necesidad de buscar diferentes alternativas para realizar investigación. Desde luego es una postura difícil de cambiar, pero, como se verá a renglón seguido, existen ya varias opciones y experiencias que dan una luz de esperanza.

Antecedentes La investigación estético-artística2 parece ser en principio muy limitada en nuestro país; salvo trabajos sobre la historia del arte en general –y de sus diferentes expresiones particulares como el arte precolombino o folclórico–, no existe una mayor divulgación. Dicha labor se ha realizado también muy restringidamente, en especial en las universidades de Los Andes y Nacional de

2. Dentro de la Corporación Universitaria Unitec se ha decidido emplear la denominación ‘investigación estético-artística’ para cubrir el trabajo a desarrollar dentro de la Escuela de Artes y Ciencias de la Comunicación, dado que ésta última cubre programas cuya labor pertenece a la esfera estética y/o a la artística, a saber: Cine y Televisión, Diseño y Producción Gráfica y Publicidad.

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Colombia.3 Sin embargo, un examen más pro- 3. Para un recuento más véase Ivonne Pini fundo nos muestra, por ejemplo, setenta y un detallado (1991). La investigación en el En Carlos Gutiérrez (Ed). grupos de investigación reconocidos por Col- arte. La investigación en Colombia las artes, las humanidades ciencias que tienen al arte como su área de tra- en y las ciencias sociales. Bogotá: bajo y las primeras publicaciones especializadas Editorial Uniandes. como La investigación en artes y el arte como investigación (Gómez & Lambuley, 2006) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, y La investigación en diseño gráfico: propuestas y aproximaciones (Chaparro, 2006) de la Universidad Nacional de Colombia. Lo anterior demuestra que el trabajo investigativo en este campo ha comenzado a revisar y generar una perspectiva de desarrollo y, desde luego, que ya se han dado los primeros pasos hacia la consolidación de éste. Por otra parte, a tenor de las fuentes consultadas, el panorama no es del todo diferente en el resto del mundo si se lo compara con el volumen de las investigaciones de otras áreas. Desde luego, en ello toma parte la relativa novedad de este tipo de investigación en la mayoría de los países. Tal vez la única excepción ante lo anterior sea el caso cubano. Cuba tiene una larga tradición en investigación artística (acompañada por un sistema altamente riguroso y estructurado de enseñanza artística), la cual se ha desarrollado, entre otros factores, gracias a que no ha enfrentado esa carga negativa que en otras latitudes se ha interpuesto a su trabajo. Pero en otros países, y comenzado con las tradiciones francesa y rusa de la década de los setentas, la investigación artística (no literaria y diferenciada tanto de la crítica artística y como de la historia del arte) no aparecería sino hacia finales de los ochenta, concretamente en los países anglo parlantes y en Europa noroccidental.4

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Específicamente en este último grupo, el caso británico parece ser, no sólo el pionero dentro del debate y la puesta en marcha de programas de investigación en dicho campo, sino también uno muy similar al colombiano; así veámoslo con mayor detenimiento por un momento: primero que todo, hasta hace relativamente muy poco tiempo se empezaron a ofrecer programas de posgrado en artes y diseño (cf. Bird, 2000). A decir verdad, no fue sino hasta 1988 que el gobierno británico “invitó” a las universidades a desarrollar este tipo de programas y proyectos de investigación en los campos artísticos, para que luego estos últimos competieran por financiamiento a través del RAE.5

4. Entre los primeros casos documentados están: el Reino Unido (1988), Australia, Canadá, Estados Unidos (alrededor de 1993) y Finlandia (alrededor de 1997), generalmente bajo tres denominaciones alternativas: ‘arts-based research’ (investigación basada en el arte), ‘arts-informed research’ (investigación informada por el arte) y ‘practice-based research’ (investigación basada en la práctica [artística]). Para una aclaración de sus diferencias (Sullivan, 2006).

5. El RAE (Research Assessment ExerciseEjercicio de Evaluación de la Investigación) es una herramienta estatal que busca medir la calidad de la investigación para luego determinar quiénes deben recibir más o menos financiamiento.

Luego de un rechazo inicial, los académicos ocupados en áreas artísticas y afines entendieron a la investigación tanto como un medio para elevar el nivel académico de las artes visuales y como una posibilidad para ampliar su corpus de conocimiento; además, más tarde también fue claro que, al estar en su etapa inicial, existían enormes áreas por explorar (cf. Bird, 2000). Así, pasaron de preguntarse si era realmente necesario hacer investigación en arte a preguntarse por el cómo realizarla. El proceso de socialización y debate de dicha conceptualización previa fue realizado por medio de conferencias interinstitucionales: la serie de Conferencias Matrix, organizadas por el London Institute (1988-1999), la Radical Conference (1994) coordinada por la Robert Gordon University

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y la Research and the Artist Conference organizada por la Ruskin School of Art (Oxford) en 1999. Como puede verse, estos esfuerzos no s��lo son sorprendentemente contemporáneos, sino que demuestran una clara necesidad y disposición de trabajar sobre el tema. Pero el paralelo con nuestra situación no termina allí; en el Reino Unido como en Colombia la “invitación” a investigar vino acompañada de muy pocas o muy vagas directrices y de una escasa ayuda conceptual, metodológica y financiera por parte de las agencias gubernamentales. Asimismo, aún había una marcada tendencia hacia lo científico desde una mirada eminentemente tradicional y excluyente; por ejemplo, a la hora de la evaluación de un proyecto, sólo se aceptaba a un resultado como producto de una investigación si podía “mostrar estar firmemente localizado dentro de un contexto investigativo, estar sujeto al examen y evaluación crítica e impactar o influenciar los trabajos de pares, las políticas y la práctica [artística]” (Art and Design Panel, UK (2001), citado por Douglas, Scopa, & Gray, 2000). Desde luego, dicha definición dejaba más preguntas que respuestas, lo que generó una multiplicidad de interpretaciones y prácticas en la investigación en ese país. Finalmente, estos primeros asomos enfrentaron la limitante (también conocida en nuestro ámbito académico) de la mínima cantidad de artistas capaces de embarcarse en proyectos de investigación. Sin embargo, los puntos de convergencia acaban allí. La gran diferencia entre los dos modelos estriba en que en el Reino Unido la investigación artística, a pesar de sus comienzos difíciles, se ha desarrollado ampliamente. La ruta más utilizada ha sido la investigación basada en la práctica (artística): aquella empleada como un medio o, más bien, como una etapa dentro de un proceso creativo, el cual genera un resultado innovador (la obra artística).

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Además, fruto de la conceptualización consensual, se logró que no fuera evaluada o trabajada obligatoriamente mediante el mismo esquema de la investigación científica; en otras palabras, se reconoció la especificidad y particularidad de las disciplinas y la necesidad de hacer investigaciones de alguna forma “especiales”. Por otro lado, un resultado que debe ser subrayado de la experiencia británica es la financiación de los proyectos investigativos; si bien cuentan con la ventaja de tener una institución gubernamental especializada (la Agencia de Investigación en Artes y Humanidades –AHRB por sus siglas en inglés–), los investigadores no se han apoyado sólo en ella; muchas de las investigaciones han sido financiadas por otros organismos tanto gubernamentales como no gubernamentales que tienen por objetivo central el apoyo al arte (y no a la investigación).

La investigación y las artes visuales y audiovisuales Luego de este pequeño esbozo de la situación, y para comenzar con la discusión en busca de un sentido para la investigación artística, la primera pregunta a realizar sería, ¿realmente es posible hacer investigación en las artes visuales y audiovisuales?, ya que, ¿no es cierto que la investigación y el arte son tan contradictorios que se excluyen? Esta pregunta ya la hemos contestado en nuestra presentación de los casos cubano y británico: no sólo es posible, sino que existen varios caminos para desarrollarla, nuevas perspectivas para explorar y un cambio paulatino (aunque lento) hacia la valoración de la investigación artística.

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Pero, se podría contra-argumentar, el que haya sido desarrollada no implica necesariamente que deba serlo, así que, ¿es deseable hacer investigación en este ámbito, sobre todo si es claramente algo que no es tradicional de las artes? La respuesta a esta pregunta es bastante sencilla: hay que hacer investigación en las artes visuales y audiovisuales por la misma razón por la cual se realiza en cualquier otro campo: por el conocimiento. Si se pudiera afirmar que no hay absolutamente nada nuevo que saber o que producir (teóricamente hablando) en el ámbito de las artes, entonces no habría cabida para la investigación. Pero desde luego este no es el caso. Ahora, seguramente es un conocimiento que será obtenido, empleado, interpretado y asimilado de forma diferente al conocimiento científico, pero de igual forma necesitará ser alcanzado por procesos sistemáticos y rigurosos de manera que éste le sirva a las artes. Por otra parte, el argumento sobre que la investigación no es algo que deba ser de la incumbencia del arte porque nunca lo ha sido, es tan débil como aquel que plantea que una investigación artística que no siga la metodología científica tradicional no es investigación. Como las artes visuales (supuestamente) no han hecho nunca investigación, dicen algunos artistas, entonces nunca deberían hacerla y ellos sólo deberían preocuparse por lo que mejor saben hacer; como sólo la ciencia ha hecho investigación, dicen algunos científicos, entonces sólo ella debería hacerla. Es claro que estos dos planteamientos son realmente sólo uno: el argumento de que exclusivamente lo que se ha hecho de forma tradicional sirve y es válido. La obtusidad de lo anterior es claramente patente y no creo que sea necesario hacer una disertación para negarlo. Pero debemos aceptar que hay alguna verdad detrás de ello; lo que tácitamente se está expresando es algo mucho más difícil de negar; esto es,

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que cada disciplina tiene sus propias particularidades que no pueden ser violadas; en otras palabras: zapatero a tus zapatos (o a tus obras, o a tus investigaciones). La diferencia que habrá que presentarse aquí para salvar el anterior obstáculo es: al entrar las artes visuales y audiovisuales dentro del campo de la investigación científica se debe comprender que –como en cualquier otra disciplina que ya haya recorrido tal camino– una cosa es la práctica de la disciplina y otra muy distinta la investigación sobre ella (cf. Barfield & Quinn, 2004). Así como hay psicólogos practicantes de su disciplina y psicólogos investigadores, también habrá artistas practicantes y artistas investigadores (sin que tenga mayor importancia por el momento cómo se distribuyen los porcentajes en uno u otro caso). Por lo tanto, no creo que nadie espere ver a todos los artistas emprendiendo trabajos de investigación así como tampoco nadie espera ver a todos los geólogos investigando, pero sí a profesionales y tecnólogos en artes con las herramientas para tender más hacia la práctica o hacia la investigación. Si se acepta lo anterior, la nueva pregunta que surge es, entonces, ¿cómo debe realizarse una investigación en el campo de las artes visuales y audiovisuales? Dos alternativas parecen las más deseables por algunos: 1) tomar los mismos modelos, herramientas y metodologías de la ciencia y aplicarlas sin cambio alguno a temas artísti 6. Realmente no creo que cos (lo que pretende la ‘ciencia’6 que se haga); todos los científicos sigan esta 2) alterar y “suavizar” la naturaleza de la investigación de manera que se adecue al trabajo que usualmente hacen los artistas.

posición. Creo que más bien es que los pocos que así lo creen son los que más se han pronunciado, lo que no quiere decir que sean la mayoría.

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Desde luego estas dos alternativas son por demás extremas y defensivas; sin embargo, el argumento central del presente documento es que ninguna de ellas debe ser seguida. La primera alternativa es arrogante, al plantear tácitamente que la ciencia (y sus métodos) son los únicos poseedores y obtentores del saber; por su parte, la segunda es facilista, al pretender que el arte no necesita realizar ningún esfuerzo para investigar (diciendo que el arte siempre ha investigado a su propia manera). Asimismo, al tratar de aplicar los modelos y herramientas tradicionales (de las ciencias duras) al campo estético-artístico, se traiciona a éste último al tratar de hacerlo encajar donde no debe, no puede y no quiere (lo que no quiere decir que necesariamente no deba, quiera o pueda, aspecto que trataremos más adelante); y al tratar de adoptar visiones simplistas e ingenuas de la investigación (como decir que investigar es simple y llanamente buscar información), se traiciona la naturaleza misma de ésta. Es más, si se utiliza una definición más “suave” de investigación o una sin la suficiente estructuración, simplemente se corre el riesgo de que los proyectos que se desarrollen enfrenten aún más problemas (de los que ya tienen) para ser considerados como investigaciones dentro de la academia. Detrás de estas posiciones (incorrectas desde nuestro punto de vista) se esconde el gran choque entre el arte y la ciencia: la primera crítica a la segunda por fría y alejada de la verdadera naturaleza humana y la segunda a la primera por no ser objetiva. En efecto, parecería un choque de opuestos, pero –hay que aceptarlo– también es un choque de egos: científicos negando lo artístico y artistas negando lo científico.

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Pero el problema de abordar el tema desde este nivel es que terminamos subjetivando la discusión; es decir, el choque entre arte y ciencia, no debe ser un choque entre los científicos contra los artistas. Esto es, si bien los científicos son los que han investigado y los artistas son los que tendrán que trabajar en investigación y en su desarrollo, lo realmente importante no es aumentar la credibilidad de los artistas como investigadores a ojos de los científicos. Si los científicos nunca aceptan el concepto de investigación artística y siguen viéndose como los bastiones últimos de la verdad, para decirlo prosaicamente, ese es su problema, no el de los investigadores en arte. Lo que debe preocupar a estos últimos es que la ciencia, la investigación y el arte sean todos tenidos en cuenta. ¿Existe entonces alguna salida a esta dicotomía si realmente se quiere lograr crear una investigación en las artes visuales? Desde la perspectiva que hemos presentado arriba, la respuesta podría estar en algo simple: respeto. El punto de vista que defiende este documento es que el éxito de la unión entre arte e investigación yace en que ambas sean respetadas, tanto en sus diferencias como en sus puntos de conexión. Desde luego, los procesos de investigación en el arte y en la ciencia no son ni pueden ser idénticos,7 pero tampoco pueden ser opuestos; simplemente tipos diferentes de construir conocimiento. De tal 7. Lo que no implica para nada una falla; como lo manera, la investigación (como herramienta pa- plantea E. Eisner, incluso en aquellos campos considerados radigmática de la ciencia) debe respetar al arte y como “ciencias duras”, la investigación no se trabaja el arte también debe respetar a la investigación; de la misma manera (véase Eisner, 2006, p. 9). y eso es precisamente lo que las dos posiciones que mostráramos arriba no logran. En consecuencia, si se trata de superar la dicotomía ciencia-arte y dejar de ver a la investigación artística como un oxímoron, hay que entender

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que ambas han estado en el núcleo de la vida humana desde que el hombre es hombre; que ninguna de las dos puede dar cuenta de toda la experiencia humana (y, por lo tanto, ambas son necesarias) (cf. McNiff, 1998, p. 15) y pasar así a buscar terrenos comunes de trabajo, tratando de lograr nuevas formas de entendimiento. Douglas nos proporciona una de las claves para lograrlo: “La praxis de la investigación dentro del contexto académico es genérica a todas las disciplinas y, por lo tanto, reconocible como un lenguaje a través de diferentes disciplinas, si bien las metodologías específicas inevitablemente variarán en relación con las preguntas planteadas” (Douglas, Scopa, & Gray, 2000). Así, la investigación estético-artística no necesita desviarse del camino de la investigación, sino realizar un proceso de aclaración, sin que esto signifique abandonar los límites de la investigación. Por lo tanto, no se trata de reinventar la investigación y su naturaleza intrínseca, sino, más bien, replantear qué significan y cómo se manejan y articulan dichos elementos dentro del reino de las artes, y determinar qué métodos y herramientas se deben emplear. Entonces, ¿cuáles son tales elementos que se han de cumplir para respetar a la naturaleza de la investigación? En general, se habla de la sistematicidad, la objetividad, el rigor, la validación y la generalización de sus resultados; pero más puntualmente habría que tenerse en cuenta las características mínimas de la investigación científica: a) La investigación –en sentido estricto– sigue una metodología específica y sistemática. Tiene un objetivo claro y un desarrollo crítico, riguroso y exhaustivo.

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b) Gira en torno a una pregunta, un problema o una hipótesis académica. c) Se fundamenta en el conocimiento previo y, de tal manera, busca el avance de las disciplinas. e) Sus resultados deben ser socializables. d) Genera una contribución nueva al conocimiento. ¿Puede la investigación artística observar lo anterior? Como se planteara anteriormente, la perspectiva que presenta este documento es que efectivamente la investigación en las artes puede cumplir con todo lo anterior al precisar, desde sus características, cómo se entiende, expresa y articula ello. Así, no es cuestión del qué sino del cómo, lo cual se enuncia en lo que sigue.

Propuesta: la investigación estético-artística Según hemos desarrollado, para no apartarse de su propia naturaleza, para no traicionar su esencia, la investigación artística debe dejar espacio al proceso creativo como parte esencial de su proceso investigativo. En otras palabras, la investigación sobre la imagen artística necesita una perspectiva específica de las disciplinas que la estudian. Es así que se pueden generar cinco caminos: 1) Investigación estético-artística con la creación artística como objeto. 2) Investigación estético-artística con la creación artística como fin. 3) Investigación estético-artística con la creación artística como contexto. 4) Investigación estético-artística con la creación artística como herramienta. 5) Investigación estético-artística con la creación artística como medio de formación en investigación. Paradigmas, [número especial], 48-72 (2009)

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En la primera el acto creativo ya ocurrió (o está ocurriendo –la llamada práctica reflexiva del autor/investigador–) y se realiza una exégesis del mismo; en la segunda, el proceso investigativo genera, ayuda a generar o fundamenta (da sentido) a un acto creativo. En la tercera, las artes son el contexto que engloba la investigación; y en el caso de las dos últimas, la creación artística se emplea para entender o para formar. Veámoslas con más detenimiento.

1. Investigación estético-artística con la creación artística como objeto Este es el camino más obvio, si se quiere; es lo que han hecho durante siglos los críticos, estetas, historiadores del arte, filósofos de la estética, sicólogos y hermeneutas: analizar desde sus saberes particulares a las obras de arte. Pero desde la perspectiva que hemos presentado, la investigación artística plantea un pequeño pero muy importante cambio: quien investiga es el artista-investigador. Ya no es un comentario externo sino un análisis interno. Incluso, en la investigación de práctica reflexiva, el acto y el artefacto8 es investigado directamente por su creador en el momento mis- 8. Tomo prestada de la literatura anglosajona la mo en el que ocurre. Es decir, es la reflexión y interpretación de la locución ‘arte-facto’ para referirse crítica del autor sobre su quehacer, lo que se ha a la obra artística como un “producto del arte” o considerado como un prerrequisito de la más “producto creativo”. exitosa práctica artística contemporánea (Douglas, Scopa, & Gray, 2000). Así, frente a esa tradición de investigaciones ‘externas’ (y que sólo pueden partir luego que el artefacto ha llegado a la luz pública), ésta le da la voz a quien hasta ahora había permanecido callado: el artista mismo.

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Para Sullivan (2006) este tipo de investigación es, más que una opción, casi un deber para los artistas –los cuales han delegado cómodamente el trabajo de conceptualizar, defender y definir su trabajo a otros– porque la naturaleza de la práctica artística ha cambiado sus responsabilidades. La otra posibilidad es que el artefacto sea analizado por un otro diferente a su autor; mas, de nuevo, la idea es que ese otro sea un artistainvestigador, quien, desde su mismo saber y horizonte de comprensión analiza un acto artístico determinado. Ambas variantes de esta investigación pueden tener objetivos diversos: no sólo analizar artefactos, procesos creativos y prácticas artísticas ‘desde adentro’, sino también desarrollar nuevas formas para trabajar o generar nuevas relaciones con el público de la obra. Pero, a su vez, poseen una meta mucho más profunda: desafiar las profesiones para encontrar nuevas e innovadoras formas de creatividad, las cuales, en sí mismas, son críticas y experimentales (Douglas, Scopa, & Gray, 2000).

2. Investigación estético-artística con la creación artística como fin9 En este caso lo que se busca es que el artefacto 9. Desde luego, estamos considerando este tipo de sea producto de un proceso investigativo pre- investigación dentro de un campo netamente académico, vio, el cual, como ya anotáramos, lo justifique, ya que somos concientes que no aplica al campo de la le preste auxilio o ayude a otorgarle sentido. Lo práctica artística. importante aquí es que más allá del artefacto final que se produzca (el cual, como creación artística que es, podría impedir o evadir su evaluación), el proceso investigativo como tal es el que debe cumplir con las características que antes anotáramos de sistematicidad y rigor. Paradigmas, [número especial], 48-72 (2009)

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3. Investigación estético-artística con la creación artística como contexto También se puede dar una investigación que tenga a las artes visuales y audiovisuales como el contexto que envuelve su tema de trabajo; este es el caso, por ejemplo, de un diseñador que investiga nuevos materiales para mejorar su posterior trabajo creativo o del publicista que analiza las características socio-culturales de una población a quien dirigirá una campaña. Lo interesante de esta aproximación es que permite trabajos interdisciplinares en los que, para resolver preguntas hechas desde las artes visuales y audiovisuales, se necesita la experticia de otras disciplinas (la sociología, la antropología, los sistemas, etc., e incluso las ciencias duras). Puede que en esta opción también se produzcan artefactos, pero a diferencia de lo que sucedía con las opciones anteriores, éstos no son el eje y objetivo último del proceso sino que pueden servir para demostrar los resultados o como una personificación mucho más clara de las conclusiones frente a lo que puede dar el informe escrito final.

4. Investigación estético-artística con la creación artística como herramienta La investigación que emplea a las artes visuales como herramienta (artsbased research) busca que éstas ayuden a encontrar nuevas perspectivas de entendimiento para la complejidad presente en los contextos educativos. Así, se emplean a la creatividad y a las representaciones artísticas para “capturar, reflexionar e indagar dentro de las múltiples realidades que están siendo exploradas [dentro del contexto educativo]” (Sullivan, 2006). De tal manera, este tipo de investigación, con respecto a la inves-

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tigación educativa tradicional, considera múltiples formas de comunicar las diversas posturas y entendimientos frente al fenómeno educativo.

5. Investigación estético-artística con la creación artística como medio de formación en investigación Finalmente, la investigación artística debe servirnos como el medio para la formación de nuestros estudiantes, no sólo en lo investigativo propiamente dicho, sino también para explorar y profundizar en su saber disciplinar. Esta investigación formativa podría, por supuesto, tomar cualquiera de las anteriores formas, ayudando a fomentar esa conciencia de la necesidad de generar nuevo conocimiento. Ahora, y retomando la pregunta con la que iniciáramos este apartado: frente a la investigación tradicional, ¿cómo se articula y expresa lo anterior? Lo primero que debemos plantear es que esperamos que, sobre la base de lo expuesto, sea claro que no se trata de fusionar arte y ciencia, sino más bien de ponerlas a trabajar en comunión. En ese sentido, el proceso investigativo debería ser evaluado bajo sus parámetros y el proceso creativo por los suyos. Así, la pregunta sobre si la investigación artística puede cumplir con las mínimas características casi pierde relevancia, ya que lo investigativo se convierte en un proceso articulado al acto creativo, antes, durante y después de su configuración. Más aún, desde la perspectiva que presentamos aquí, una investigación artística bien podría utilizar las mismas herramientas, metodología, modelos y método de la científica. Especialmente en el caso 3 (pero incluso en los dos primeros) se pueden plantear los diseños cuantitativos y cualitativos más tradicionales sin que ello vaya en detrimento de las artes o del artefacto. Por ejemplo, se podría desarrollar un experimento bajo los más altos estándares de la ciencia para determinar un factor perceptual Paradigmas, [número especial], 48-72 (2009)

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y, luego, basado en dichos resultados, generar un artefacto que dé cuenta de éste o que lo tenga en consideración. Desde luego en este caso se necesitaría un artista-investigador que tenga la capacidad para enfrentarse a un problema de tal calibre, pero también se podría pensar en una investigación interdisciplinaria que pueda dar cuenta de éste. Sin embargo, lo que sí debemos hacer es aclarar el manejo que se le darán a las características básicas de la investigación y que, por demás, implican las objeciones más grandes que comúnmente se esgrimen en contra de la investigación artística:

1. Objetividad La subjetividad del artefacto, tanto en su construcción como en su interpretación, parecería ir en contra de la validación y de su verificación dentro de una investigación en arte. Pero, desde mi punto de vista (por demás ajeno), no hay tal. La objetividad que se debería verificar en una investigación artística es el proceso investigativo y no el artefacto. El artefacto (por lo menos en cine y en diseño) tiene sus propias reglas de validación (estética) y, por lo tanto, es intocable para una validación y verificación ‘científica’. Dicho de otra forma, si está bien o mal logrado desde un punto de vista estético-artístico, esto no le corresponde decidirlo a la evaluación de la investigación. Por otra parte, la subjetividad del mismo investigador, como cada vez es más aceptado, es un factor que simplemente no se puede evitar. Incluso en la investigación cuantitativa a ultranza, todos y cada uno de los investigadores tienen una serie de características (edad, condición social, prejuicios, historia, etc.) que impregnan y alteran los resultados de sus investigaciones. Así, investigadores (si bien principalmente cualitativos)

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han optado por presentarse ante los lectores de sus informes para patentizar dichos factores y sus posibles alteraciones en los resultados. De esa manera, el que las artes visuales suelan tener una carga de subjetividad realmente no configura la mayor diferencia frente a la ciencia.

2. Validez En la ciencia tradicional, el resultado de una investigación es válido, si y sólo si, sus resultados se siguen, con el mayor grado de certeza posible, respecto del proceso que los construyó. Es claro que esto no se adecua plenamente a todo el espectro de las investigaciones artísticas. Pero, de nuevo, el problema de la validez no debe dirigirse al artefacto sino al proceso. En este caso podemos emplear procesos de validez de la investigación cualitativa. Por ejemplo E. Eisner (2006) propone a la validación consensual como una posibilidad; en ésta, varios investigadores especializados se encargan de describir, interpretar y evaluar un objeto de estudio, de manera tal que validen entre sí sus resultados plausibles, al lograr un consenso.

3. Generalización El problema de la generalización de los resultados se ha asociado por tradición casi inevitablemente a cuestiones estadísticas y, por ente, de manera exclusiva a la corriente cuantitativa. Pero, como ya ha sido demostrado (Ercikan & Roth, 2006), está relación no es del todo exclusiva. Investigaciones cualitativas también pueden lograr generalizaciones sin necesidad de recurrir a elementos estadísticos. Obviamente, tales generalizaciones necesitarán un trabajo de construcción y, sobre todo, de validación distintas, mas no imposibles.

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4. Resultados y su socialización ¿Cuál debe ser el resultado de una investigación en las artes visuales y audiovisuales? Muchos dirán que el área de por sí implica la necesidad de privilegiar por encima de cualquier cosa al artefacto como único resultado válido. Incluso se podría argumentar que cualquier otra cosa es ajena a las disciplinas (especialmente al diseño). Es así que cuando Ralph W. Emerson dijo “lo que haces silencia lo que dices” trató de expresar precisamente los límites del lenguaje para describir o traducir la experiencia del reino del arte (McNiff, 1998). Esta limitante debe ser reconocida y entendida, pero ello no significa que el lenguaje deba ser totalmente despreciado como una herramienta de comunicación dentro de las artes. Como bien lo expresa McNiff (1998), si bien se debe esperar crear nuevas formas para comunicar o expresar simbólicamente los resultados de las investigaciones artísticas, el lenguaje es una herramienta fundamental y necesaria; es más, la expresión verbal constituye formas de arte (poesía, novela, dramaturgia). Así, el lenguaje debe ser utilizado para expresar de la manera más profunda lo que el arte ha logrado, mientras reconoce lo que simplemente no puede expresar, de tal forma que entendamos que la creatividad “puede ser definida como un reino donde todas las facultades trabajan juntas y donde ningún modo es superior al otro” (McNiff, 1998). En consecuencia, el reporte final de la investigación no tiene por qué verse y entenderse como el mero resumen de un proceso. La fuerza de un texto le permite ser también una herramienta creativa, que ayuda a reforzar el trabajo del artefacto. Pero la pregunta es, ¿qué tanto o hasta qué punto un artefacto da cuenta del proceso investigativo? Como decíamos arriba, una objeción usual

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es que un texto escrito no siempre puede recoger o dar cuenta de las complejidades de la actividad artística y creativa. Mas lo que se tiene que tener en cuenta es que el objeto del texto no es tratar de reducir a palabras la actividad artística (a menos de que sea el objetivo de una investigación particular), sino reportar un proceso investigativo. La idea no es reemplazar el esfuerzo artístico, reducirlo o traducirlo a otro lenguaje (el escrito) sino simplemente que el texto sirva como un repositorio de las experiencias, limitantes y logros de la investigación. Seguramente un artefacto puede –tras una comparación con el trabajo previo del artista/diseñador/publicista– mostrar un avance o una diferencia cuantificable, o puede demostrar un nivel de calidad deseable para el nivel en el que se encuentre el investigador (sea docente-investigador o estudiante). Pero, sin un texto que lo acompañe, la investigación como tal no se ve. En todos los modelos revisados, el producto final siempre es un texto, como el medio natural de expresar y reportar el proceso de investigación; y lo opcional es que éste esté acompañado de un artefacto. Desde luego, la naturaleza misma de las artes visuales y audiovisuales es multimodal y, por lo tanto, muchos proyectos 10. Un lector desprevenido esgrimir que un siguen tal característica produciendo artefactos podría artefacto también puede a ser textual y que un y textos. Además, y para ser coherentes con el llegar texto no necesariamente es escrito, y desde luego discurso previo, si hemos de respetar tanto a la algo que tendría razón, mas no que sea necesario hacer investigación como a las artes visuales, el resul- creo diferenciaciones entre ‘texto’ ‘artefacto’ más allá de las ya tado final debería ser tanto un artefacto (para- yesgrimidas para aclarar los conceptos (Frascatti manual. digmático del arte) como un texto (paradigmáti- París: OECD, 2002, p. 18) co de la investigación).10 Ahora, dependiendo del tipo de estudio, la construcción del texto no necesariamente debe ser entendida como la última fase del proyecto; también puede ser desarrollado paralelamente o como parte del proceso Paradigmas, [número especial], 48-72 (2009)

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de investigación, generando un “diario de campo” o una herramienta del proyecto mismo. El último punto a tener en consideración sobre los resultados no textuales de una investigación artística tiene que ver con su socialización. Dado que, como resultados finales que son, dichos artefactos deben ser presentados para su evaluación por la comunidad académica y disciplinar, se deben crear espacios y/o medios para permitir el acceso fácil a estos productos. Es decir, se debe buscar la forma de guardar y mantener a disposición del público los trabajos que se produzcan de manera que se mantengan accesibles a quien los requiera.

A manera de conclusión Seguramente la investigación en artes visuales y audiovisuales tendrá todavía muchos prejuicios científicos y artísticos que superar y mucho trabajo por clarificar (cuestiones epistemológicas, maneras de evaluar los resultados, modelos definidos, etc.) antes de obtener la credibilidad que quisiéramos que alcanzara. Pero, la mejor forma de cambiar las actitudes frente a la investigación artística es, como lo plantea Eisner (2006, p. 17), simplemente potenciar la calidad de las investigaciones que se realicen:

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La calidad de nuestro trabajo [como investigadores de la imagen] es, por mucho, nuestro vehículo más confiable para asegurar el futuro de la investigación artística. (…) Lo que se necesita son personas que puedan comunicar su experticia, lo cual es lo que requiere un correcto trabajo colectivo. La investigación artística también precisará de personas que sepan crear películas, videos, narrativas, textos literarios, pero que también sepan crear otros tipos de textos. Necesitamos ampliar la serie de formas de representación que pueden ser usadas al desarrollar investigaciones y la investigación artística debería servir como un ejemplo de cómo esos usos son desarrollados y de cómo son empleados. Paradigmas, [número especial], 48-72 (2009)


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Así, más allá de las críticas y objeciones que se han alzado existe ya la suficiente experiencia en este campo como para no dudar que tiene porvenir.

Agradecimientos A Pedro Morales, Ph.D. (Corporación Universitaria Unitec) y Adyel Quintero, Ph.D. (Corporación Universitaria Unitec) por sus valiosos comentarios ante este documento.

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Colaboradores Pedro Morales López, Ph. D., es Doctor en Ciencias sobre Arte del Instituto Superior de Arte de Cuba, Profesional en Artes Escénicas de la propia universidad y Diplomado en Etnología de la Fundación Fernando Ortiz junto al Centro Nacional de Superación para la Cultura de Cuba. Ha sido asesor de agrupaciones teatrales y danzarias de Cuba, además de guionista de la televisión cubana. Es Coordinador del Área de Dramaturgia del Programa Profesional de Cine y Televisión de la Corporación Universitaria Unitec e investigador de esta institución. Adyel Quintero Díaz, Ph. D., es Doctor en Ciencias sobre Arte del Instituto Superior de Artes de Ciudad de La Habana, Cuba, Licenciado en Artes Escénicas con especializaciones en Actuación y Dramaturgia. Investigador sobre temas de dramaturgia audiovisual y teatral. Ha participado como ponente y tallerista en varios congresos y eventos nacionales e internacionales relacionados con el arte. Posee numerosos artículos publicados en revistas cubanas y colombianas. Jurado de becas y concursos nacionales de investigación cinematográfica, y de dramaturgia. Se ha desempeñado como docente de cine y teatro en universidades de Cuba y Colombia. Actor cinematográfico con participación significativa en dos largometrajes de ficción colombianos y en varios cortometrajes. Actualmente ejerce como consultor en comunicación y medios de importantes agencias de comunicaciones estratégicas, y de algunas figuras públicas.

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David Arturo Acosta Silva, M. Ed., es filósofo de la Universidad Nacional de Colombia, magíster en educación de la Universidad de La Salle y actualmente está cursando el Doctorado en Ciencias Sociales, Niñez y Juventud del CINDE-Universidad de Manizales. Se ha desempeñado como docente y Coordinador del Centro de Investigación de la Escuela de Artes y Ciencias de la Comunicación, en la Corporación Universitaria Unitec. Actualmente es Coordinador del Centro de Publicaciones Académicas en la misma institución educativa.

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Instrucciones para autores Preparación del manuscrito Los manuscritos deben ser presentados a espacio y medio (incluso las notas a pie), con un tamaño de letra de 12 puntos y alineación justificada. Se presentarán en tamaño carta, con márgenes de 3 cm en cada lado, sin sangrías ni encabezados e impresión por una sola cara. Todas las hojas del documento deben estar numeradas. Su extensión dependerá de su tipo, así: a) Artículos de reportes de investigación científica, tecnológica y artística: no menor a 10 páginas y no mayor a 25 (4000-10000 palabras). b) Artículos de avances de investigación científica, tecnológica y artística: no menor a 4 páginas y no mayor a 15 (2000-6000 palabras). c) Artículos de reflexión (derivados de investigación): no menor a 7 páginas y no mayor a 20 (30008000 palabras). d) Artículos de reflexión (no derivados de investigación): no menor a 7 páginas y no mayor a 15 (3000-6000 palabras). e) Artículo de revisión temática: no menor a 7 páginas y no mayor a 20 (3000-8000 palabras) y no menos de 50 referencias bibliográficas. f) Reseñas de libros: no menor a 2 páginas y no mayor a 3 (1000-1500 palabras), presentando los datos bibliográficos completos del libro. Asimismo, todos artículos (salvo las reseñas) deberán adjuntar un resumen (abstract) de no más de 150 palabras y tres a seis palabras clave. Dicho resumen debe presentar el propósito, métodos y conclusiones del escrito, siendo una unidad por sí mismo. Por otra parte, deben explicitar: el tipo de artículo presentado, el nombre del proyecto de investigación del que se derivan y las fuentes de financiación o de apoyo de éste (dado el caso). Sólo se considerarán artículos inéditos, lo que también implica que no están siendo sometidos para publicación al mismo tiempo en otros medios de divulgación. Si bien la profundidad y los alcances del artículo dependen del autor, el lenguaje que se utilice debe ser comprensible para el lector no especializado, dado el carácter multidisciplinar de la audiencia de la revista. Por lo tanto, los términos técnicos o especializados deben ir seguidos de una definición sencilla entre paréntesis o en una nota al pie. Ya que el texto es escrito en español, salvo casos excepcionales, toda la presentación, notación y empleo de signos debe apegarse a las normas de la Real Academia y no a las de otros idiomas. En la medida de lo posible, se debe evitar utilizar siglas, incluso si son de uso común. Cuando el autor considere completamente necesario su empleo, la primera mención debe ser aclarada y, dado el caso, traducida. Las notas de pié de página deben ser de carácter aclaratorio, indicándoselas con números arábigos y siempre deberán escribirse después del signo de puntuación, si lo hubiere. En el listado de referencias se debe incluir únicamente las fuentes citadas dentro el artículo, siguiendo para su presentación las normas APA (6ª edición, 2010). Se recomienda incluir en las referencias el Digital Object Identifier (doi) de las fuentes que lo posean. Para determinar lo anterior, puede visitar el motor de búsqueda de Cross Ref en: http://www.crossref.org/guestquery

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Las expresiones y ecuaciones matemáticas complejas deben realizarse empleando un editor de fórmulas (v. g. Mathtype™ o Word Equation Editor™). Cualquier elemento gráfico (tablas, figuras, fotos, etc.) debe presentarse en archivos adicionales en formato jpg o bmp de alta definición (nombrándolo sólo con el apellido del autor y un número que corresponda al mismo número del elemento dentro del texto –v. g., pérez1.jpg–). Por respeto a los derechos de autor, siempre es preferible utilizar exclusivamente elementos gráficos directamente realizados por el autor, aquellos para las cuales el autor posea los derechos o permiso, aquellos de dominio público o aquellos de licencias libres (Creative Commons). Por otra parte, es preciso que el autor numere, titule y, dado el caso, presente la fuente de donde tomó, todas y cada una de las tablas, figuras y fotografías que utilice. Finalmente, los elementos gráficos manejados en color aparecerán como tales en la versión digital de la revista, no en la impresa. Los derechos de autor no son cedidos o transferidos a la revista, pero se entiende que ésta obtiene los derechos exclusivos de impresión y publicación. De otra parte, cualquier violación de los derechos de autor (ya sea por plagio, por entregar un documento realizado por más autores a nombre de un único titular, etc.) es responsabilidad exclusiva del infractor y no de la revista. Si se detecta alguna de las anteriores fallas, éste será irrevocablemente vetado (véase documento Manejo propiedad intelectual). Procedimiento para remisión, evaluación y publicación Los manuscritos y el resumen de la hoja de vida del autor o autores (con datos de contacto, último título académico, dirección postal e institución a la que representan) deben ser enviados en formato Word de Microsoft™ al correo electrónico dacosta@unitec.edu.co y, de ser posible, en una copia física a la oficina del editor (Centro de Publicaciones, Calle 76 No. 12-61/69, Bogotá, D. C., Colombia). Los manuscritos recibidos no serán devueltos. En el momento en el que el editor reciba el material notificará por correo electrónico el recibido y se iniciará el proceso de evaluación por pares. Sólo serán sometidos a evaluación los trabajos recibidos dentro del plazo estipulado. Los entregados en fecha posterior serán tenidos en cuenta para próximas ediciones. Los artículos serán evaluados anónimamente por pares o árbitros, para determinar: la originalidad del conocimiento y su calidad, su actualidad, su pertinencia, su estilo, su aporte a la comunidad y su coherencia global. Los árbitros enviarán al editor su valoración, la cual puede ser de aceptación, de aceptación con recomendaciones indicativas (sobre el contenido, la forma o los métodos utilizados) o de rechazo. El concepto de los árbitros será notificado al Comité Editorial, el cual es el encargado de tomar la decisión definitiva. En caso de aceptación, el autor deberá atender las respectivas correcciones de los evaluadores en un plazo no superior a quince días. Si el autor no está conforme con tales comentarios y correcciones, puede retirar su documento sin tener que otorgar ningún tipo de compensación a la revista. A la versión corregida del artículo, revisada por los autores después del proceso de evaluación, se le debe anexar una carta en la cual se ratifique la voluntad de los autores de permitir la publicación y/o divulgación electrónica del mismo, sus comentarios sobre la edición del texto, el modelo de derechos de autor que han elegido para su trabajo y, asimismo, su responsabilidad irrestricta por su contenido. De no ser así, se asume de hecho la aprobación por parte de los autores de estas condiciones. El Consejo Editorial se reserva los derechos de impresión, reproducción total o parcial, corrección, alteración (si fuese necesario) del material, así como el de aceptarlo, rechazarlo o vetarlo de manera definitiva. Los autores cuyos artículos se publiquen recibirán gratuitamente, en contraprestación, dos ejemplares del número de la revista en que resulte publicado su trabajo. Ningún otro tipo de compensación (sea monetaria o de cualquier otra clase) es o será usada. Si el autor considera o encuentra que en la versión publicada de su artículo hay errores graves, debe comunicárselo lo antes posible al Consejo Editorial por medio de una breve carta firmada en donde dé cuenta del error y de su lugar exacto en el texto. Dicha corrección, si es de gravedad, será realizada en el próximo número de la revista.

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Paradigmas una revista disciplinar de investigación

Número especial

Contenido

Reportes de investigación 12

Investigación artística y pedagogía del arte Adyel Quintero 25

Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria Pedro Morales López

Artículo de reflexión y análisis 48

Arte versus ciencia: propuesta para la construcción de un sentido para la investigación estético-artística colombiana David Arturo Acosta Silva

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Colaboradores

CORPORACIÓN UNIVERSITARIA UNITEC Calle 76 No. 12-58 PBX: 5 93 93 93 AA. 270091 Bogotá, D. C. www.unitec.edu.co


Paradigmas Número monográfico 2009