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TATIANA VÁZQUEZ NICONOFF Pachuco´s dance

Alfonso Reyes, La X en la frente.

En esa persistente equis de los destinos.

Alejandro Magallanes

Director: Moisés Evaristo Morales Animador: Haniel Moreno Flores

Estrella de los rumbos, cruce de los caminos. Alfonso Reyes, La X en la frente.


DI R ECTOR IO Mtro. José Alfonso Esparza Ortiz Rector Dr. José Ignacio Morales Hernández Secretario General Dr. Jorge David Cortés Moreno Dir. de Comunicación Institucional Pedro Ángel Palou Director Miguel Maldonado Subdirector Benjamín Hernández R. Miguel Ángel Andrade Editores Mayra Fortes González Coordinadora del dossier César Susano Diseño e interiores Diana Isabel Jaramillo Corrección Javier Velasco Distribución y comercialización

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP, Año 3, No. 12, Agosto-octubre 2013, es una publicación trimestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 sur 104, Col. Centro, C.P. 72000, Puebla Pue., y distribuida a través del Instituto de Ciencias de Gobierno y Desarrollo Estratégico, con domicilio en 4 sur 104, Tercer patio del Edificio Carolino, Col. Centro, C.P. 72000, Puebla Pue., Tel. (52) (222) 2295500 ext. 5559, unirevista@gmail. com. Editor responsable: Dr. Pedro Ángel Palou García, pedropalou@ me.com. Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2013-013011430200-102. ISSN: 2007-2813, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Con Número de Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15204, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. Impresos IM21-006. Impresa en PROMOPAL PUBLICIDAD GRÁFICA S.A.

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G O STO - O C T U AD A BR E D I S 20 R 13 ( 1 ) 6 2 R I G O FU E VE I E R AM D B I M OR R I N G OS PE D U N P TI E US G S R O Á (2) SE ES Y I M N E I F S M O, NG D N NT E CO E 3 S 3 PI R EL LE Z 1 9 E X Á U E ÁN Z N CA R VA I T GO C N I A E YA CI E S D I FE R TR , R MO G Ó A N LLE I M E GU

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Please don’t

discover me: Guillermo Gómez Peña en los noventa Heriberto Yépez


s El performance no sólo es el acto neogramatical por el cual el cuerpo experimenta los cambios de la forma cultural, atravesándolos mediante su per-formación sino que en el caso Gómez Peña se vuelve un género ideal para regresar a la escena colonial y subvertirla P. 4: Radical Performance Pedagogy,exercises For Rebel Artists And Border Crossers, Guillermo Gómez-Peña & Roberto Sifuentes.

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i hay un artista binacional emblemático del periodo germinal (1970’s-1990’s) del arte fronterizo se trata de Guillermo Gómez Peña. Su obra fue un referente (o anti-referente) para una generación de artistas y escritores —entre los cuales me incluyo— no sólo en nuestra región de trabajo (TijuanaCalifornia y otras zonas de la franja fronteriza) sino, en general, en el mapa de las nuevas tendencias contraculturales, híbridas, post-nacionales o posmodernas finiseculares. En ese espacio-tiempo se formaron una serie de identidades y comunidades fronterizas cuya única coincidencia de militancia era producir una poética que correspondiese a una cultura distinta a la mexicana y norteamericana dominantes. Había una resistencia a ser borrados culturalmente. Así que, ya fuese como una voluntad regionalista o como una voluntad transnacional, estas colectividades estéticas de la frontera México-Estados Unidos se autoconcibieron como un campo, corriente, tradición, manifiesto o fuga heteróclita, a culture of one’s-own, un cuarto cultural propio. No podría analizar de modo breve el panorama entero de la obra de Gómez Peña. Pero comentaré una de las obras más simbólicas de la primera etapa de su obra, y que se convirtió en un icono de la estética fronteriza chicana —o post-chicana, donde una parte de la obra de Gómez Peña se sitúa—; me refiero a la fotografía-performance Please don’t discover me! A principios de los noventa, Gómez Peña comenzó un nuevo personaje —dentro de una serie inacabable de heterónimos y personas que utilizan en su obra— llamado “Warrior for Gringostroika", cuyo propósito era luchar en el cuadrilátero del Nuevo Orden Mundial (New World Border para ser exactos), haciendo de su cuerpo y accionario el sitio


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de los conflictos irresueltos de las culturas en choque, con una tendencia, por supuesto, a interpretar el personaje como un combatiente (equívoco) a favor de las culturas subalternas que, a la vez, constantemente Gómez Peña (auto)crítica y parodia. A pesar del toque burlón, Gómez Peña procura volverse representante imaginario (trickster) del bando de los vencidos, en contra de los estereotipos y visiones xenofóbicas representadas por el dominio de los blancos dentro y fuera del mundo Occidental. Warrior for Gringostroika fue, por cierto, el título de su primer libro. El personaje de Warrior for Gringostroika —en cuyo nombre podemos localizar algunas ambivalencias— había sido precedido por otro llamado “Border Brujo", que Gómez Peña utilizó en los ochentas y que ya tenía resonancia como referencia interna de algunos grupos que desarrollaban estéticas fronterizas en la región Tijuana-California. Nótese que utilizo el plural al hablar de estéticas fronterizas, para no caer en el error todavía frecuente de creer que en este periodo se formó una estética fronteriza unitaria. En realidad, no sólo se desarrollaron varias estéticas fronterizas, sino que conforme se desarrollaban entraban en conflicto y se combatían de modo abierto, polémico. No quiero entrar en este escenario aquí, debido a la extensión que requeriría. De cualquier manera, quiero anotar esta circunstancia porque sin ella, esta imagen no resulta legible en su primer contexto de producción y recepción dentro de la región donde fue preparada (y que, por supuesto, rebasa al cobrar un contexto internacional como perfecto emblema de una obra de arte glocal). Volveré a la relación de la imagen con esta polémica entre estéticas fronterizas al final. Tanto “Border Brujo” como “Warrior for Gringostroika” eran encarnaciones de un imaginario disensual estético

pro-chicano. Otra referencia indispensable para comprender la imagen se trata del Guatinaui World Tour realizado con Coco Fusco entre 1992 y 1993. El proyecto consistió en que la pareja se encerraba en una jaula a modo de exhibición colonialista de indígenas, un retro-diorama etnográfico gone wrong. Se trataba de una crítica de este tipo de exhibiciones realizadas en Occidente y un experimento para mostrar el anacronismo de los valores colonialistas y, a la vez, su sobrevivencia en el mundo occidental. El contraataque del Tableau Vivant. La elección del performance en Gómez Peña no es accidental. El performance no sólo es el acto neogramatical (o, al menos, neosintagmático) por el cual el cuerpo experimenta —pasivamente, en el sentido de sufrir y activamente, en el sentido de probar; es decir, performance como pasión (Cristo) y experimentalismo (vanguardia)— los cambios de la forma cultural, atravesándolos mediante su per-formación —que es pre-formación y de-formación simultánea— sino que el performance, en el caso específico de Gómez Peña se vuelve un género ideal para regresar a la escena colonial y subvertirla. El performance es la manera en que Gómez Peña se reintroduce al espectáculo colonialista (la exhibición del otro) y lo resignifica desde dentro. Lo reproduce para hacerlo decir lo que en su primera versión quedó callado. Remake para combatir el denial. La cubano-americana Coco Fusco (1960) y Guillermo Gómez Peña inventaron unos supuestos indígenas llamados “Guatinaui" en el marco de la “celebración" del Quinto Centenario del “encuentro" entre “dos" mundos. El planteamiento obedece a la ló(gi)ca humorística y la política-ficción transgresiva de Gómez Peña y Coco Fusco en este momento de su colaboración, relativa a la “antropología


inversa" –esto es, nosotros somos los estudiados– (Coco Fusco) y la “antropolocura" (Gómez Peña).

Siguiendo la lógica de los numerosos retruécanos, paranomasias y juegos de palabras en general que constituyen la prosa de Gómez Peña, hay que anotar que en el nombre de estos indígenas apócrifos, “Guatinaui", está presente no sólo la frase (What now) como Gómez Peña apunta, sino también “What now: We" y sobre todo la frase “Wow The Not-We”. Oh Los No-Nosotros! Hay una doble enunciación. Por un lado, un gesto de autopromoción —What now? We!, ¿ahora qué (sigue)? ¡Nosotros! (Nosotros los artistas híbridos que estamos de moda)— y un gesto de crítica hacia el interés de los otros hacia nosotros —Wow, The Not-We! Mira, ¡guau! Los-queno-son-como-nosotros, ¡tómales una foto!—; ambas enunciaciones resultan contradictorias pero están contenidas en el nombre de los indios ficticios como clave del conflicto de su self-fashioning, su before and after deconstructivo o, mejor dicho, patafísico. Según podemos ver en el video realizado a partir de este proyecto (The Couple in the Cage: A Guatinaui Odyssey, 1993), se provocaron toda suerte de reacciones en los públicos. La jaula y la pareja Guatinaui funcionaron como una exhibición de “undiscovered Amerindians" de una supuesta isla. En lo performático, pareja-en-la-jaula es una odyssey (odd odyssey, as odd-others-say) en el imaginario que el asistente crea al interactuar con ese mecanismo. The Couple in the Cage no está diseñada como una mera exhibición sino como una máquina del tiempo (simbólico), una especie de aparato regresivo cuyo objetivo es ser usado para originar fantasías. Esas fantasías participan de un trauma revivido con humor negro, en que para no sentir de nuevo el dolor de ser deshumanizado, el sujeto revive el trauma mediante un indio inexistente; por ende, invulnerable, indescubrible y que está burlándose de aquellos que creen que pueden descubrirlo, a

The metafiction of the “The Guatinaui World-Tour” was as follows: Coco and I lived for three-day periods in a gilded cage, on exhibition as “undiscovered Amerindians” from the (fictional) island of Guatinaui (Spanglishization of “what now”). I was dressed as a kind of Aztec wrestler from Las Vegas, and Coco as a Taina straight out of Gilligan’s Island... Besides performing “authentic rituals,” we would write on a laptop computer, watch home videos of our native land, and listen to Latin American rock music on a boom box. For a modest amount, we would perform “authentic” Guatinaui dances, and chant or tell stories in our (made-up) Guatinaui language... We brought this performance to Columbus Plaza in Madrid, London’s Covent Garden, the Smithsonian Institution in Washington, the Field Museum of Chicago, New York’s Whitney Museum of American Art, the Australia Museum of Sydney, and the Fundación Banco Patricios en Buenos Aires... Sadly, over 40 percent of our audience... believed that the exhibit was real...

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“Colonial Dreams, Post-Colonial Nightmares. A Chronicle of Performance Projects 1979-1995”, en The New World Border. Prophecies, Poems & Loqueras for the End of the Century, City Lights, San Francisco: 1996, pp. 97-98. Nótese, por cierto, la categoría de Loqueras usada en el subtítulo. En los noventa, la palabra loqueras tenía fuerte arraigo en el caló fronterizo. “Loquera" era una acción disensual —desde algo que se hacía en una borrachera hasta algo que se hacía por impulso—; fluctúa entre una crítica (“eso es pura loquera, no tiene importancia, no tiene congruencia") hasta calificar lo divertido y entrañable (“ah, tus loqueras"). “Loqueras" de alguna manera es una negociación para situar algo no-convencional (acción, objeto o sujeto) en una esfera de menor condena. “Es una loquera" contiene similar dosis de descalificación como de compadrazgo. Gómez Peña la utiliza en relación con el performance (las otras dos categorías en que divide lúdicamente el contenido de su obra son prophecies y poems). Loqueras, entonces, es la recategorización del performance. Ahora, en el término está encerrado un juego de significados: loqueras relativas a lo-que-eras. En las Loqueras de Gómez Peña se combina el humor subversivo, el lenguaje no-estándar y las identidades pretéritas. Identidades presuntamente pretéritas (alteridades) que se re-actualizan. Las Loqueras son los performances en que las identidades pretéritas reaparecen como formas disensuales, lúdicas. Una retro-crítica a través del cuerpo y sus artefactos.

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El hecho de que Gómez Peña traduzca “Guatinaui" como “Guat" (what) y “Nau" (now) sin tomar en cuenta que, en realidad, “naui” puede sonar como now-we; es decir, un “we" que él omite y que parece dar la respuesta a la pregunta “What now?" es algo que sugiere que el aspecto autopromocional (irónico) es menos frontal.

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la vez que denuncia a quienes “descubrieron" a los indígenas reales. Por eso el Not-We también presente. Tal como fue documentado por Fusco y Gómez Peña, las fantasías que los asistentes generaban eran desde eróticas hasta criminales (desde asistentes convencidos de que Fusco seguramente aceptaría prostituirse hasta un asistente argentino que lanzó ácido en el estómago de Gómez Peña). Se trata de una máquina de deseos —deleuzianas y no- deleuzianas—, una máquina de fantasías, una máquina pornopolítica que funciona como fuck machine, Historia concebida como Soap Opera, Telenovela-De-Indias, Isla de la Fantasía Geopolítica y Sueños Húmedos Imperialistas. Al interactuar con esta máquina alguien puede originar una fantasía que le provoca llanto, al identificarse con el encierro de los pobres indios. Alguien más puede originar una fantasía de querer reivindicarlos. Alguien puede originar la fantasía de que la pareja es un ejemplo de la barbarie, de nuestra superioridad. Alguien puede originar la fantasía de lo mucho que hay que conocer allá fuera, en el mundo de la esencial heterogeneidad del Ser. Alguien más puede originar la fantasía de que para sacar a los indios de su miseria lo mejor es exterminarlos. Dejo para otro momento comentar —crear mis propias fantasías a través de usar esta máquina de Fusco-Gómez Peña— para pasar a la fotografía-performance. De entrada, la máscara de leopardo en Please Don’t Discover Me! es la máscara del indio ficticio Guatinaui. Algunos componentes de los posibles significados y formas de esta obra se intersectan con lo Guatinaui. La fotografía no puede interpretarse aislándola. He dicho “fotografía-performance", un término (categoría) que Gómez Peña ha utilizado en otras partes. Se refiere a una activación de la imagen, una táctica para evitar que la imagen se vuelva fija, o un mero registro documental. Imagen-devenir. Fotografía-performance implica que la fotografía no es la obra sino parte de una obra que involucra espacio-tiempo y acción-cuerpo. También significa (y esto puede pasar inadvertido) que la imagen se transforma en un performance en el receptor. La imagen se vuelve un

performance en el pensamiento o el habla del interactuante. Speech act & queer drama revival. La fotografía podría ser vinculada al género de “cartitas"de luchadores, que los niños y aficionados mexicanos a la lucha libre coleccionaban en ese periodo. También tiene semejanza a una cartel o póster. Afiche y fetiche (fishy). Evidentemente se trata de un luchador (mexicano) vestido de mariachi (con un sentido punk en los puños). Lo luchador-mariachi marca la identidad tradicional-popular, vinculada a la fiesta, al aspecto onírico, lúdico y ritual de culturas mexicanas. Y se puede imaginar que los diseños en el traje de mariachi asemejan (especialmente en las piernas) una estructura ósea, de tal modo que también resulta el estampado alusivo a una calavera típica mexicana. Ahora, el toque punk —un aspecto periférico pero protagónico al estar situado en los puños; es decir, en la capacidad de agresión y enlace— señala que el luchador-mariachi-calavera-punk es un sujeto en donde se han comenzado a combinar las culturas tradicionales-populares mexicanas con identidades-globales-urbanas de resonancia pop-anárquicas. Al centro de la imagen está la frase (escrita en el pecho): Please don’t discover me!

Leída en el contexto de la obra de Gómez Peña, la frase está dirigida al occidental (u occidentalizado, tanto al blanco como al mestizo). Y es dicha por un sujeto subalterno. El mensaje implica una crítica al deseo antropológico colonialista, sugiriendo que cuando el Uno descubre al Otro, algo malo, inconveniente, perjudicial, sucede al Otro, quien, por ende, debe protegerse de ser “descubierto”. Por favor (please) no me descubras, porque si me descubres, ya sé qué sigue. (Más dominación, más estereotipos, más racismo, más trabajo, más opresión). Mejor dejémosla así, compadre.


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En el “please" podemos escuchar la subordinación. Ese “please" implica que ya hay una historia —no, por favor, not again— y se teme la repetición; se trata de un ruego, una petición hecha desde una posición inferior hacia alguien que si lo desea puede ignorar la súplica y reincidir en el maltrato. Esa posición inferior, sin embargo, viene cargada de una conciencia, que incluso parece alardear ser moralmente superior a la conciencia del dominador. Es un ruego, un lamento y, asimismo, una acusación. Por eso la imagen de principios de los años noventa se transformó muchos años después en esta otra durante la primera década del siglo xxi: en ella el “please" muestra su carácter estratégico al transformarse en “pleez", como una forma de énfasis, de intentar subrayar la solicitud, ruego y señalamiento, en vistas de que el “please" (estándar) no ha funcionado, y el gesto multívoco ha pasado del contexto de la fricción entre la cultura chicana y el grupo hegemónico occidental en los años noventa a las invasiones norteamericanas en el Medio Oriente y el conflicto bélico-religioso en Palestina post-Desert Storm. El vínculo entre la percepción del otro y la agresión al otro queda remarcado, así como también el señalamiento de la hipocresía del discurso, donde “descubrir" significa dominar y donde “liberar" significa “agredir" en el NeoSpeak imperialista norteamericano. Volvamos a la primera imagen. En ella, el sujeto toma sus precauciones. Pide no ser “descubierto” mediante un mensaje en su pecho, pero dejando su máscara puesta. Si el mensaje está escrito en el cuerpo es porque situarlo ahí implica que en el acto de “descubrirlo” el cuerpo mismo remite al mensaje contra su descubrimiento, como queriendo decir que si “descubrimos" al otro lo que “descubriremos" es que el otro nos dice “no me descubras". Vete, no necesito tus interpretaciones, tu violencia hermenéutica. El mensaje repele. Pero ese mensaje no es el cuerpo mismo —el “interior" que ha sido descubierto— sino algo que el sujeto ha puesto ahí para que el “explorador" se tope con ello, una especie de muro cultural para evitar la penetración en el cuerpo natural o quizá mostrar que lo cultural siempre

Please don’t discover me!, Guillermo Gómez-Peña.

está ya inscrito en el interior “natural”. Asimismo, es un grafiti impuesto al cuerpo, como si el cuerpo no pudiera decirlo por sí mismo. Aunque quizá lo está diciendo. Pero no podemos ya escucharlo. Si imaginamos esta misma imagen sin el mensaje escrito, quizá la primera idea que aparece en nuestra mente es: “mírame" (incluso “tómame"). Pero esa reacción evidentemente está determinada por un entrenamiento cultural muy intenso. El cuerpo igual podría decir lo contrario. Esto es parte de la apuesta de Gómez Peña, que al “descubrir" al cuerpo, el cuerpo diga “no me descubras, no me tomes, no me mires". La máscara puesta refuerza al mensaje, dando evidencia del ocultamiento voluntario.

Por favor (please) no me descubras, porque si me descubres, ya sé qué sigue. (Más dominación, más estereotipos, más racismo, más trabajo, más opresión). Mejor dejémosla así, compadre Esa máscara también implica transformación de la identidad y ritual (en el imaginario de nuestras antropologías sobre el uso de la máscara indígena) y también remite a un guerrero-luchador (máscara de guerra indígena y máscara de lucha libre mexicana), de tal modo que la petición de no ser descubierto es también una amenaza: “si me descubres, lucharé contigo, esta vez encontrarás resistencia, atente a las consecuencias" y la advertencia al arrancar del “please" indica que el nativo conoce el deseo del dominador de volver a “descubrirle": es una amenaza amorosa que, asimismo, es irónica: mira, please don’t discover me, porque si lo haces, te voy a chingar, cabrón. Cariño post-colonial del ex-colonizado hacia el colonizador contraconquistado.


Peña las cuatro primeras letras (plea) ocuparon demasiado espacio y para poder caber (ser visibles) hubo que escribir las últimas dos (se) hacia arriba para evitar que curvearan hacia el costado y quedaran fuera del primer plano, ausentes de la fotografía. Así es que “Plea" (ruego) parece más estable que “se". El hecho (disimulado) de que el luchador-mariachicalavera-punk es quien está descubriéndose resuena con la descripción que Gómez Peña ha hecho de uno de los personajes contenidos en esta identidad (el indio Guatinaui): “I am dressed as an Aztec wrestler from Las Vegas". Pongamos atención a la máscara. Esa máscara no es directamente la de un luchador mexicano, ya que pertenece al indio imaginario. Pero todavía tiene una identidad secreta más. Se trata de un “Aztec" (warrior, guerrero) que es también un “wrestler” (de la lucha libre) “from Las Vegas”; es decir, es un trabajador espectacular. La imagen bien podría ser el anuncio de un show nocturno. La máscara, como tal, entonces nos recuerda que la piel de leopardo está, sobre todo, vinculada en el espectáculo nocturno (“Las Vegas") y a las bailarinas eróticas. En el caso mexicano, la piel de leopardo está muy ligada al cabaret y bailarinas exóticas como Tongolele y otras. Estas figuras no necesariamente eran bailarinas-actrices mexicanas, pues la propia Tongolele era norteamericana, y la institución de la bailarina exótica, o cabaretera, rumbera o vedette (y a partir de los setenta fichera), constantemente involucraba, tanto en México como en otros lugares, el exotismo cultural, la figura del cuerpo extranjero erotizado y exotizado, como elemento central del espectáculo, donde, además, los elementos primitivistas estaban al centro de la parafernalia. El mariachi-luchador-calavera-punk es también vedette. Este componente (imago) no es inmediatamente visible.

Debido a que hay una historia de dominación a través de la “antropología", el “nativo" está preparado para este segundo encontronazo, ha aprendido de la experiencia y tiene armas para enfrentar al “antropólogo" que desea “descubrirlo". Pero pasemos a otra dinámica de la fotografía-performance. Y es que en la imagen también se pueden ver las evidencias del movimiento contrario. Quien “descubre" su propio cuerpo es el luchador-mariachi-calavera-punk; se muestra. Se está quitando la ropa. Como si hubiera asumido en su cuerpo el cuerpo que lo descubre (a pesar de explícitamente querer repelerlo). Si en el pecho y en la cara hay un deseo de ocultamiento, de protección, de petición, ruego y advertencia, las manos, sin embargo hacen lo contrario: lo des-cubren, lo destapan, tientan.

Es una amenaza amorosa que, asimismo, es irónica: mira, please don’t discover me, porque si lo haces, te voy a chingar, cabrón. Cariño post-colonial del ex-colonizado hacia el colonizador contraconquistado Incluso veamos cómo la primera e de Please parece resbalarse, tropezar o, al menos, desarticularse al final en la segunda e de la palabra, a la altura de la axila. Lo que ocurrió es que la palabra fue escrita cuando el cuerpo de Gómez Peña tenía los brazos abajo y al abrir su saco para la cámara, la e se divide, se deshace, y con ella el significante y los significados. Nótese lo susceptible, lo frágil, lo violento y dinámico de este signo, como en una y otra versión, ese signo está en movimiento, deconstrucción o, al menos, historicidad como descompostura. La palabra además (es la de mayor dimensión) fue trazada hacia arriba porque al ser escrita en el pecho de Gómez

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No es accidente que en The Cage in the Couple, Gómez Peña decidiera que como parte del show en la Whitney Biennial, por cinco dólares el público pudiera ver los genitales del “espécimen masculino". Ese aspecto de trabajador erótico-sexual lo contiene (más secretamente) la imagen de Please don’t discover me.

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Violeta Luna, Guillermo Gómez-Peña y Roberto Sifuentes. Fotografía: Zach Gross.


y en conjunción con la gestualidad de auto-descubrirse el torso, remover su ropa, alude al acto de desvestirse, hacer un strip tease e incluso convoca la identidad de la mujer mayor cougar o “tigresa”. Al considerar, entonces, este aspecto de la imagen, podemos volver a la leyenda: Please don’t discover me!

Al releerla, entonces, “please" pasa de ser un “por favor" —que ruega o advierte, una petición o aviso de no ser des-cubierto— a “please” de complacer. Como si la imagen estuviera hecha “to please you”, para complacerte, como en un anuncio o cartel de show o servicio eróticos promisorios. La lectura fragmentaria del mensaje es facilitado por su estructuración vertical, donde se pueden leer los signos como un sintagma completo, o como signos sueltos: “Please", “don’t", “discover", “me!" pide ser leído reordenándolo, transleyéndolo parte por parte, porque el propio signo muestra su fragmentación (como hemos visto con el caso de la segunda e de please). Palestinian Vato Loco, Guillermo Gómez-Peña.

Please

Pero concuerda con otras imágenes del mismo periodo y posteriores, donde el cuerpo performático de Gómez Peña incorpora elementos (desde genitalia hasta maquillaje) imaginariamente femeninos o de strip tease masculino o travesti. De alguna manera, incluso, en esta imagen Gómez Peña alude a la figura femenina faltante de la pareja Guatinaui. La máscara de leopardo es el signo que da pie a esta identidad semifantasmal, semicarnal, ya que la máscara de leopardo en la cultura mexicana no sería inmediatamente ligada al tipo de máscara masculina de las luchadores (machos) sino más bien parecería aludir a cierto trasvestismo u homoerotismo, debido a la carga simbólica de la piel de leopardo (como signo de lo sexy-nocturno-femenino-espectacular)

don’t discover me!

De los cuatro signos inmediatos, tres (“please", “discover" y “me!) apuntan hacia una lógica de strip-tease, exhibicionismo, publicidad. De tal manera que hemos pasado de una lectura anti-colonialista donde se repele el “descubrimiento” hasta una lectura espectacular, donde se invita al otro a un show de complacencia, fisgoneo y tentación. Peep Show. Vitrina-porno. Incluso el signo que parecería contrario a esta lógica (“don’t”) si lo examinamos visualmente —no como

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significado estándar sino como significante gráfico singular— está formado de “don", una apóstrofe más bien lejana y desplazada hacia una t que icónicamente resulta una cruz. Si bien esta lectura podría parecer arbitraria, si tomamos en cuenta la presencia constante de la cruz en otros proyectos de fotografía-performance de Gómez Peña —incluida su The Cruci-fiction Project migrante realizado poco después (1994) con Roberto Sifuentes— su presencia aquí no resulta tan forzada, sobre todo estando prácticamente a la altura del corazón, de tal manera que la t-cruz implica que se trata de un ofrecimiento sacrificial, un desnudar el pecho para ofrecerse ritualmente, con connotaciones cristianas. Por lo que toca a “don" leída de modo bilingüe significa a la vez “obsequio" (donación) como amo/señor (don), que en el contexto de los otros significados que hemos localizado adquiere nuevas resonancias jerárquico-eróticas y, en general, una dinámica del ocultamiento-entrega, repulsión-atracción, siervo-señor, colonia-post-colonia. Hemos comenzado leyendo la imagen como una forma de mensaje anti-colonial, de rechazo a ser abierto-descubierto; luego, se añade una lectura de invitación a ser descubierto. No privilegio ni una ni otra lectura; más bien, las yuxtapongo, sin que signifique una síntesis de ambas sino meramente como reconocimiento de componentes contradictorios —diégesis de personajes antitéticos— dentro de esta fotografía-performance, de esta máquina que puede generar fantasías opuestas u opcionales. Existe, además, una tercera lectura general de la imagen. Si en lugar de leer la imagen agrupando los elementos en diferentes constelaciones semánticas, y combinamos signos de uno y otro grupo, podemos leer en la imagen una retórica en que el sujeto pide al otro (al “antropólogo") no descubrirlo —para evitar interferencia— y, en cambio, lo invita a presenciarlo —ey, disfruta disco-VER este show— pues el agente activo del des-cubrimiento decide enfáticamente ser él mismo: “me!" —yo, yo mismo quien me auto-descubro ante ti— en una dinámica que lo mismo pide guardar las distancias que gozar las consecuencias, es decir, la imagen

The Year of the White Bear, Fusco y Gómez-Peña, 1992. Fotografía: Glenn Halvorsen.

así se vuelve una escena de seducción en donde la solicitud incluye al otro (el antropólogo dominante) como testigo y partícipe de un auto-descubrimiento realizado en los propios términos de aquel nativo que lo realiza, mediante una autoantropología perversa. Volvamos a nuestro punto de partida. Decíamos que esta imagen de cierta estética fronteriza, elaborada por Guillermo Gómez Peña, en el contexto de su propia obra (individual y colectiva) y en el contexto del arte “mexicano", el del noroeste de México, el sur de California, el chicano, el postchicano, el “norteamericano" y global en los años noventa, había sido clave para entender estas estéticas fronterizas.


En este contexto de pluralidad de estéticas fronterizas, en donde existía una lucha porque una no ocultase a la otra; específicamente, en el lado sur de la frontera, circulaba la resistencia contra la tendencia (anglosajona y mexicana central) de que la estética chicana (y el propio Gómez Peña era la referencia central) fuera tomada como representativa de la estética fronteriza del lado mexicano. Lo fronterizo mexicano (al sur) no quería ser representado (ocultado) por lo híbrido en el norte. El arte de Tijuana enfatizaba su diferencia no sólo con lo “chilango" sino con lo chicano y alegaba que, debido a estereotipos, al chicano (tanto en México como en Estados Unidos) se le tomaba como representativo de las contra-estéticas del lado sur de la frontera. Gómez Peña, entonces, era una referencia problemática en la comunidad artística de Tijuana. De modo inmediato, “Please Don’t Discover Me!" alude a la lucha de visibilidades dentro de un campo de múltiples tendencias (algunas antagónicas o, al menos, en competencia por no ser avasallada por la otra, sacada fuera del mapa). “Please don’t discover me!" es también un llamado a ser descubierto por el mundo del arte y la academia. Ese llamado (please, elige-me!!!) contiene la conciencia de que la elección de un “especimen" es parte de las estrategias (compartidas) del sujeto que coloniza (“descubre") y el objeto (des-cubierto) que se ofrece, parte de la dinámica colonial, inseparable de los campos artístico y académico. Dentro de este llamado a ser descubierto es que mejor puede entenderse que los Guatinaui se autodenominaran “undiscovered Amerindians", que incluye no sólo la ironía sino también el auto-ofrecimiento, tentadora sugerencia que invita a tomarles como objeto de estudio, y como símbolo que ahorra multiplicidades. Epítome apresurado y token cultural. El mensaje “Please don’t discover me!" es una exhibición para ser descubierto como artista por un otro atento y listo a encontrar un icono que reuniera en sí, “representara" las diferencias que el nuevo borderama ofrecía y que en su

complejidad de comunidades divergentes era imposible de atrapar in one image y, por ende, se requería de objetos y sujetos en los que pudiera sintetizarse ese escenario, borrando contradicciones a través de un símbolo (y poster child) de lo fronterizo. La imagen, así vista, sería un documento de las ambivalencias de Gómez Peña, su ansiedad por ofrecerse como el perfecto emblema del arte (y la identidad) en tiempos de Nafta y, a la vez, su rechazo a desempeñar tal función hegemónica. Podemos tomar entonces esta imagen como una prefiguración accidental del destino que corrieron las estéticas fronterizas durante los noventa y la primera década del siglo xxi, en que fueron interpretadas a veces como una resistencia anti-colonialista; a veces como una invitación al antropólogo y otras como una especie de rito de pasaje trans-erótico. O también podemos interpretarla no como una prefiguración de la recepción que tendrían las estéticas fronterizas sino como una obra que contenía las posibilidades estructurales de lectura que esta estética contenía, es decir, sus límites, pues si bien esta estética despliega muchas posibilidades de interpretación, todas ella, no obstante, permanecen en la constelación de la otredad como erotismo, como juego de repulsión-atracción, rechazo-bienvenida, invitación-despedida, distancia-cercanía, especimen versus complejidad, síntesis versus contradicciones irrepresentables, una lógica finalmente binaria, finalmente seductiva y, en esa medida, al conocer sus límites sirve de diagrama histórico (diorama, borderama, ars combinatoria) que muestra la configuración estética de las relaciones entre culturas, es decir, una serie de fantasías codificadas que a pesar de la pluralidad de sus lecturas reducen el campo real de la complejidad social y las posibilidades futuras. Performance que muestra los límites trazados por las funciones posibles dentro de la permutación fronteriza-posmoderna. “Please don’t discover me", o la lógica del posmodernismo subalterno desde muy temprano.

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"Natural Born Matones", Guillermo Gómez-Peña.


Traducci贸n, diferencia y atracci贸n:

el pachuco en M茅xico y

Zoot Suit de Luis Valdez

Mayra Fortes Gonz谩lez


H En la obra de Valdez, el pachuco se transforma en una figura de orgullo y resistencia, que en Estados Unidos y México se le reprime, y que se convierte en una parodia del pachuco chicano encarnada en Tin Tan

acia los años cuarenta, entre los gangsters, los braceros, el mambo y el swing surge el zootsuiter o pachuco, quizás una de las figuras más polémicas en la cultura norteamericana, mexicana y mexicanoamericana. El pachuco ha sido una figura de interés pero también de rechazo, una figura móvil puesto que no ha ocupado un lugar fijo en el imaginario cultural sino que ha surgido en torno a mecanismos de represión y resistencia que obligan a pensar en las estrategias de identificación que surgen en espacios fronterizos. ¿Cómo se articulan entonces estos mecanismos y estrategias que han provocado una recepción conflictiva del pachuco en diferentes espacios nacionales, y sin embargo no han logrado borrarlo del imaginario cultural popular? En buena medida, las reacciones diversas que el pachuco despierta radican en su forma de vestir y su actitud; llama la atención por su dandismo y su rechazo a un origen específico. Asimismo, el pachuco responde a tres espacios nacionales: el norteamericano, el mexicano y el chicano.1 Como José Manuel Valenzuela señala, el pachuco “es claramente un producto fronterizo que emerge evidenciando el racismo al cual se enfrentaban el chicano y el mexicano en el contexto discriminatorio de Estados Unidos en los años cuarenta y cincuenta” (1988: 38). El pachuquismo es un fenómeno urbano que nace en el suroeste norteamericano, especialmente en Los Ángeles, El Paso y San Antonio, que rápidamente influyó en la juventud del otro lado de la frontera, particularmente en ciudades como Tijuana y Ciudad Juárez. El radio de 1

Considero aquí a lo chicano como espacio nacional debido al programa nacionalista desarrollado por el movimiento chicano en la década del sesenta. Dicho programa buscaba precisamente forjar un espacio de identidad propia para dar visibilidad y voz a la comunidad mexicano americana en Estados Unidos. Luis Valdez formó parte del movimiento y su obra responde a este contexto.

P. 18: Edward James Olmos, Zoot Suit. Fotografía: Anthony Friedkin.

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acción, que no se limita a la frontera geográfica sino que llega al centro de México a través del cine y Tin Tan, es recuperado por el discurso nacionalista chicano como figura de resistencia y rechazado por la sociedad norteamericana, convirtiéndose así en un fenómeno de carácter transnacional. Si pensamos en lo transnacional como los vínculos que los migrantes establecen a través de diferentes naciones y los procesos que dichos vínculos establecen (Faist 9 y 13), entonces veremos que el pachuco es un elemento clave para abordar el impacto cultural, social, económico y político de la inmigración entre México y Estados Unidos. Estos procesos no son, como los describe Valenzuela, “inéditos” sino que están dotados “de anclajes sociales estructurados y estructurantes” (1988, 170). Así, pareciera entonces que el rechazo y la seducción que provoca esta figura emana precisamente de esta naturaleza fronteriza que forma una identidad que trasciende los límites de lo nacional pero que no puede comprenderse sin el contexto de la Segunda Guerra Mundial y los cambios sociales y económicos que propició. Los mecanismos de represión y las estrategias de identificación que envuelven al pachuco surgen de esta naturaleza fronteriza que alude a un espacio intersticial, o un espacio in-between, en términos de Homi Bhabha, conformado por relaciones sociales, económicas y culturales muy complejas. ¿Cómo son estas relaciones y cómo se construyen alrededor del pachuco? En el presente trabajo me enfocaré en la construcción del pachuco en la película El hijo desobediente (1945) de Tin Tan y la compararé con el drama del autor chicano Luis Valdez, Zoot Suit (1978), dos de las manifestaciones más conocidas en torno al pachuco, para poder comprender las recepciones contradictorias del pachuco. Para ello, discutiré cómo el pachuco abre un espacio discursivo de transgresión porque coloca a las

narrativas nacionales en un relativismo histórico y cultural. Dicho espacio se articula estéticamente a partir del uso del Zoot Suit y de la hibridación de la lengua, el caló pachuco y de los diferentes desplazamientos e interpretaciones que se le han dado. Así, en la obra de Valdez, el pachuco se transforma en una figura de orgullo y resistencia, que en Estados Unidos y México se le reprime, y que se convierte en una parodia del pachuco chicano encarnada en Tin Tan. El pachuco surge, en ambos lados de la frontera, en un clima conflictivo que potencia los discursos nacionalistas. La entrada de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial propició una movilización de grupos minoritarios como los negros, las mujeres y los latinos a la ciudad para ocupar trabajos que previamente habían sido dominio de los hombres blancos americanos (Webb, 228). Como consecuencia del miedo y el nacionalismo provocado por la guerra, la segregación racial aumentó, particularmente en centros urbanos como Los Ángeles. En México, la guerra, junto con la política modernizadora implementada en el sexenio de Ávila Camacho y fomentada en el sexenio alemanista, y la retórica anticomunista de la guerra fría, optimizaron las relaciones con Estados Unidos (Knight, 105). Esto dio lugar a una redefinición del discurso nacionalista del Estado posrevolucionario que mitificó la revolución como una lucha unida en pos de los mismos ideales, dando lugar a la configuración de México como una entidad nacional “unida y sólida.” El consumo y la prosperidad material pasaron a convertirse en sinónimos de democracia e identidad nacional (Moreno, 3). De esta forma, el Estado forjó un discurso nacional en el que la modernización (a la manera estadounidense) convivía con las ya antiguas formas de exaltar lo mexicano como folklórico, como observa José Agustín: “se uncía cada vez más a los poderosísimos e


imparables Estados Unidos, al mismo tiempo que se repetía que como México-no-hay-dos y que aquí la-Virgen-Maríadijo-que-estaría-mucho-mejor” (106). Dentro de este clima de cambios y conflictos nacionales e internacionales, emerge el pachuco. Esta emergencia escinde la narrativa de nación desde una posición marginal que reta este discurso hegemónico. Para Homi Bhabha, estar en el margen posibilita nuevas formas de conocimiento y la articulación de nuevas identidades: “The social articulation of difference, from the minority perspective, is a complex, on-going negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that emerge in moments of historical transformation” (3). Esta continua negociación plantea una falta de sincronía temporal en la configuración nacional donde la negociación de las diferencias crea una tensión que exhibe los límites de cualquier reclamo de una diferencia autónoma, como clase, raza o género. Así, la diferencia radica en un espacio intermedio porque el pasado no se articula en un origen esencial y el presente no es transitorio sino que demanda una acción de reconocimiento (312-313). ¿Cómo se articula esta acción en el pachuco? La respuesta está en el performance de la diferencia a través del traje y el lenguaje, en donde el pachuco busca reconocerse y ser reconocido como parte del tejido social sin recurrir a un pasado esencialista. Las diferentes representaciones del pachuco se inscriben en las ansiedades de la hegemonía nacional ante los espacios abiertos por la migración y en los que se entretejen diferencias sociales y económicas, pero también generacionales.

Zoot-suiters, Washington, D.C., 1942.

encarnaba la conexión entre industria cultural, transgresión y placer: “The zoot suit is symbolic of the world outside work and the transgression of working life” (233). El zoot suit era un traje diferente por los hombros exagerados, el saco largo y el pantalón de pinza en la cintura y angosto en el tobillo, una larga cadena que colgaba sobre la pierna, un sombrero con una pluma y zapatos de piel. La imagen se completaba con una actitud desafiante y la música, especialmente el swing y el mambo. Al dotar de visibilidad a la minoría mexicanoamericana, el zoot suit se convirtió en signo de diferencia cultural. Esta diferencia, no obstante, no se articuló como una simple oposición a la tradición cultural. De acuerdo con Homi Bhabha, la posibilidad de una actitud cultural contestataria supone el establecimiento de nuevas formas de significado y, sobre todo, estrategias de identificación (233). El zoot suit no identificaba al pachuco ni con la cultura mexicana ni con

El lenguaje del zoot El traje es el elemento que más visibilidad da al pachuco. Si partimos de la idea de que la representación se materializa en el lenguaje, entonces el zoot suit abre un espacio de comunicación y adquiere una dimensión política al erigirse como símbolo de resistencia entre las minorías en Estados Unidos durante los cuarenta. Sus orígenes son inciertos; antes de ser asociado con los mexicanoamericanos, se asoció con la cultura de los salones de bailes y el jazz, estableciéndose, según Simon Webb, como un jeroglífico social que

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La peligrosidad del mexicanoamericano se materializó con el asesinato de un joven de origen mexicano en la laguna Sleepy, cerca de Los Ángeles, y el juicio que condenó a 17 jóvenes pachucos de origen mexicano a la cárcel en 1942. Este evento junto con los disturbios que tuvieron lugar en la ciudad un año después, en 1943, a raíz de un enfrentamiento entre marines y pachucos, y el decisivo papel de la prensa en propagar una imagen violenta y antinacionalista de la juventud mexicano-americana, constituyen la acción dramática de la obra de Valdez. La obra es una mezcla de musical, documental y drama que muestra cómo el zoot suit, al ser usado por los jóvenes de clase trabajadora que pertenecían a las minorías, hacía evidente que los valores de inclusión y democracia que se defendían en la guerra, estaban completamente ausentes de la configuración nacional mexicana. La respuesta por parte del gobierno norteamericano para frenar la violencia generada por los disturbios fue borrar el zoot. Valdez rescata esta actitud en una de las escenas centrales de la obra: el desvestimiento de Pachuco, personaje que controla la acción pero que sólo interactúa con Henry Reyna, el protagonista y líder de la banda Calle 38, acusada del asesinato de José Díaz.3 Pachuco viste el la americana, lo cual supuso un verdadero problema para los intelectuales mexicanos y los activistas del movimiento chicano, pero confería un sentido de identificación grupal y generacional, al mismo tiempo que era un signo de agresión hacia la sociedad norteamericana (Madrid, 22). Concretamente, el zoot suit era una afrenta a la ideología de guerra del país, que en ese momento definía la identidad nacional, porque desafiaba la política de austeridad: la tela y la piel estaban racionadas, y el zoot suit ocupaba varios metros de tela en su confección: “The suit had an element of resistance, and, because of the amount of material needed in tailoring was excessive and, therefore ilegal,2 was consciously dangerous” (Howard, 114).

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Valdez incorpora este evento tal y como pasó en realidad. Hubo falta de pruebas para incriminar a Hank Leyvas, el líder no ficcional de Calle 38 y a su banda por el asesinato del joven José Díaz. Hank y su banda habían tenido un pleito con una banda enemiga, la Downey. Hank y otros muchachos fueron golpeados por miembros de esta banda y, en busca de venganza, los persiguieron hasta entrar en una fiesta que ocurría en un rancho cerca de la laguna. La situación se complicó cuando la policía encontró el cuerpo sin vida de Díaz. Carey McWilliams, presidente del Comité de Defensa que interpuso la apelación en defensa de los jóvenes, destaca que la autopsia de Díaz reveló que su muerte había sido causada por una fractura en el cráneo típica de víctimas que mueren en accidentes automovilísticos. Según la versión de McWilliams, Díaz fue encontrado en la mañana al día siguiente del enfrentamiento por la policía, cerca del rancho (228-229). Estos hechos dieron lugar a uno de los juicios más famosos en la historia criminal de Estados Unidos, que juzgó y encarceló a 17 jóvenes de origen mexicano a pesar de no tener suficientes pruebas para incriminarlos. La prensa cubrió ampliamente el juicio desde una perspectiva sensacionalista que contribuyó a propagar una imagen delictiva y antinacionalista de la juventud de origen mexicano.

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El gobierno imponía grandes multas a aquellos que confeccionaran zoot suits: “The War Production Board placed a $10,000 fine on tailors who ignored the restriction son cloth and material to make them” (Howard, 114).

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típico zoot suit, es arrogante e individualista, rasgos sobre los que se erige una pronunciada masculinidad. Para Rosa Linda Fregoso, Pachuco significa la sabiduría de los viejos, el guerrero callejero que guía y aconseja a Henry, aunque en ocasiones tome una actitud condescendiente y le haga ver lo conflictivo de su patriotismo, Henry está enlistado en el Navy pero el juicio impide que vaya a la guerra, y de su optimismo respecto al sistema judicial norteamericano (668). Pachuco funciona como una especie de álter ego, aquello en lo que Henry puede convertirse, lo que sugiere una identidad chicana fragmentada y en busca de definición. Pero su relación cambia significativamente después de las continuas críticas de Pachuco hacia Henry en los 90 días que tiene que pasar en la celda de aislamiento en la cárcel y que concluyen con la expulsión de Pachuco de la vida de Henry:

ataque a Pachuco que lo desviste violentamente de su traje. Este desvestimiento es doblemente simbólico. Por un lado, es una referencia a los desvestimientos de los pachucos, que eran habituales en Los Ángeles, como una forma de despojarlos de su identidad y borrar su diferencia. Por otro lado, en el contexto del movimiento chicano, simboliza una búsqueda de identidad. Valdez, convenientemente, liga esta búsqueda con el pasado indígena, pues una vez que Pachuco se queda sin su traje “un caracol azteca resuena” (154). La conexión con la cultura azteca se inscribe en el programa nacionalista del movimiento chicano. Como en México, el pachuco era problemático para los chicanos, para quienes suponía la continuación de una actitud negativa, individualista y culturalmente aislada, como muestra Valdez en la obra con el personaje Pachuco. Pero dicha conexión es problemática porque si, como propone Bhabha, la diferencia radica en un espacio intermedio porque no responde a un pasado esencialista y demanda una acción de reconocimiento en el presente, entonces Valdez borra esa diferencia que el pachuco buscaba establecer como signo de su identidad. El autor chicano transforma al pachuco en víctima sacrificial, y lo redime en un ser mítico que comparte un origen idéntico al de los mexicanos y el resto de los mexicanoamericanos. Esta acción implica una separación del pachuco de otros grupos minoritarios de Estados Unidos, como los negros, pues desaparece el componente de clase que lo identificaba con ellos. Así, Valdez edifica una identidad histórica propia y establece una relación con México a partir de la memoria, la cual, para Enrique Dussel, es el momento fundamental de una identidad solidaria (234-235). El renacimiento de Pachuco se da como espíritu de lucha colectivo del barrio. Henry le dice: “yo y los batos hemos estado en muchas peleas juntos, ése. Pero ésta la ganamos porque aprendimos a pelear de otro modo…” (162). Esta pelea “de otro modo” es un llamado a la movilidad, a la unidad y a la lucha colectiva para ganar visibilidad política dentro del sistema. Pero esta lucha es diferente a las anteriores porque no es exclusiva de los chicanos, sino que incluye a los anglos. De ahí la importancia del Comité de Defensa de

PACHUCO: …sólo este lugar es verdadero/sentado en la celda solitaria de tu voluntad… sólo existe el piso duro, carnal. HENRY: Aún hay chance de salir. PACHUCO: No lo creo. HENRY: ¡Estoy hablando de la apelación! PACHUCO: ¡Y yo hablo de lo que es real! …¿No has aprendido todavía? HENRY: ¿Aprender qué? PACHUCO: A no esperar justicia donde no la hay… ¡Aprender a proteger tus amores cubriéndolos en odio, ése! Deja de tener falsas esperanzas… HENRY: ¿Sabes qué? No me digas nada. A mí nadie me dice lo que tengo que hacer. ¡Vete a la chingada! ¡Vete a la chingada! (HENRY le da la espalda al Pachuco…). (150) Después de la decisión de cortar lazos con Pachuco, Henry observa la golpiza que un soldado le impone y lo que la gente piensa de él. El pachuco es “medio chango, como los filipinos y los negros que lo usan [el zoot suit]” (154). En la misma escena, un soldado cuestiona a Pachuco respecto al significado de su ropa: “Trata[s] de superar a los blancos con trapos alegres, Mex?” (154). Dicha interpelación culmina con un

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Sleepy Lagoon4 que aparece en la obra y que existió en el juicio real contra los jóvenes mexicanoamericanos. En Zoot suit, el comité está integrado por una reportera de origen judío y de izquierdas, Alice Bloomflied, y un abogado poco ambicioso, George Shibley, defensor de los muchachos en el juicio real, quien ayuda a Henry y el resto de los muchachos a ganar la apelación. Las últimas escenas de la obra, que reconstruyen la liberación de los jóvenes, su regreso al barrio y el renacimiento de Pachuco, proponen que para lograr una verdadera sociedad democrática es necesario atenuar la división anglo/mexicano así como la actitud individualista dentro de la comunidad chicana. La perseverancia y la unión de este grupo diverso es lo que finalmente contribuye no sólo a la libertad de los muchachos, incluido Pachuco, sino a su regeneración. Tin Tan y el pachuco: otro desvestimiento al otro lado de la frontera Como sucedió en la cultura norteamericana, México también desvistió al pachuco, pero, a diferencia de los chicanos, no lo “revistió” con un origen nuevo, sino que lo borró (temporalmente) de la cultura popular nacional. Aunque rápidamente Tin Tan se instaló en el gusto del público, no sucedió lo mismo con los intelectuales, en quienes suscitó reacciones negativas. En un artículo publicado en el periódico Novedades de 1944, José Vasconcelos vio en Tin Tan una amenaza al proyecto educativo: “Me opongo al pochismo lingüístico de espectáculos mediocres, cuando no vulgares. Las buenas escuelas primarias de Nuevo Laredo y Coahuila y el esfuerzo de patriotas ilustrados han logrado contener el abuso de la jerigonza tintanesca. ¡Pero ahora ocurre que es la Ciudad de México la que fomenta, aplaude y disfruta el pochismo!” (Rivero Mora, 78). La resistencia ante el pachuco y, por extensión, a lo fronterizo y lo chicano, era un sentimiento compartido entre la intelectualidad mexicana. Agustín Yáñez, por ejemplo,

en su novela Al filo del agua (1947) dedica un capítulo, “Los norteños”, a los braceros que regresan de Estados Unidos: “son una influencia negativa para las personas del pueblo pues dan mal ejemplo, sólo presumen, hacen que los demás pierdan el amor a su tierra, la religión y las costumbres, y son desobligados, viciosos y pendencieros” (95). Estas reacciones a los braceros se inscriben en el estereotipo de que aquello que es tocado por el norte, se corrompe; es decir, se desnacionaliza porque traiciona a la nación. Pero creo que estas percepciones radican también en que materializan las diferencias económicas y las relaciones asimétricas de poder entre México y Estados Unidos pues los braceros no ocupan posiciones de poder en la sociedad americana. Quizás es José Revueltas uno de los pocos intelectuales que reconoce la discriminación hacia los mexicanos en Estados Unidos, aunque enmarca el problema en el ambiente de la guerra. En su crónica de viaje, “Viaje al noroeste de México” habla sobre su experiencia en la frontera y en Los Ángeles. Su viaje coincidió con el juicio de Sleepy Lagoon, sobre el que comenta que se ha cometido una “monstruosa injusticia” contra “diez y siete compatriotas nuestros”. Revueltas considera que la base de esta injusticia se localizó en un “sector de opinión norteamericana que quiere dividir a Estados Unidos y debilitar su frente interior en la lucha contra los totalitarios” (87) y, aunque reconoce que existía una campaña antimexicana en la ciudad californiana, consideró que el origen de la condena judicial de los pachucos no radicaba en dicha campaña sino en el ambiente bélico que el país norteamericano vivía en esos días. Las percepciones poco positivas de lo fronterizo y la cultura mexicanoamericana develan claramente la división centro/frontera que estructuraba el campo cultural mexicano. La popularidad del pachuco en el cine amenazaba la hegemonía cultural al inscribir lo local en lo nacional, esto último determinado por el centro.5 Así, el problema se 5

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Para más sobre la formación de este comité y de su impacto en la sociedad y la política norteamericana, veáse Carey McWilliams.

La creciente popularidad de la llamada literatura del norte ha puesto nuevamente sobre la mesa el debate metrópolis/frontera y su rol en la configuración de la producción literaria y cultural actual. Véase Mahieux,


agravó porque lo local no era folklórico sino un fenómeno de frontera, de una zona de contacto6 incapaz de producir cultura (que equivaldría a cultura nacional). Y peor aun cuando esta representación era un performance más típico del cabaret y el teatro de carpa que de Bellas Artes. La representación del pachuco de Tin Tan se construye en tres ejes: la ropa, la lengua y la parodia. Con estos tres elementos Tin Tan desafía las características principales de la comedia del cine de los cuarenta. Carlos Monsiváis observa que el humor en estos años no podía ser ni rebelde ni subversivo ni salirse del molde melodramático (107). El título mismo de la película, El hijo desobediente, es una seña ya de su carácter transgresor y de desafío a la autoridad del padre. Pero quizás esto no es tan problemático como que el padre apruebe al final de la película dicho desafío: la última escena es el debut del show de Tin Tan y Marcelo en uno de los cabarets más concurridos de la ciudad. El padre asiste y no puede parar de reír con los chistes de su hijo (basados en parodias de canciones famosas), que lo llevan a exclamar lleno de orgullo: “¡Made in the United States of Mexico!”. Éstas son las últimas palabras del filme, las cuales resultan simbólicas del cruce de identidad que encarna Tin Tan en la figura del pachuco pero que también son una parodia del nombre oficial del país, lo que confirma el origen pocho del hijo. El traje incide en esta naturaleza subversiva del pachuco. Si bien en el centro de México perdió el referente de la discriminación hacia las minorías en Estados Unidos, particularmente a la mexicanoamericana, no perdió su conexión con lo extranjero y, de cierto modo, su aura contracultural y juvenil. El hijo desobediente abre con un desafío a la autoridad del padre, quien se perturba al ver a su hijo con el zoot suit: “Con sólo verte con ese traje de goleador, ya siento que la cara se

Tumblr.lachicanarosie

me cae de vergüenza”. En la obra de Valdez, el traje también es símbolo de la diferencia generacional entre padre e hijo, pero, a diferencia de Tin Tan, el padre está preocupado por lo que está pasando con los zoot suiters en Los Ángeles: “Henry: (Mostrando cierta testarudez.) Sé lo que dijo mi apá, amá. Pero de todas maneras voy a usarlo [el traje]” (98-99). Es importante destacar la diferencia socioeconómica que hay entre los padres de ambos personajes y que ayuda a comprender sus reacciones. En El hijo desobediente, Rogaciano Rico, el padre, descendiente de los Ricos de Chihuahua, es un

Viviane, “Escribir desde Tijuana: Heriberto Yépez y la ensayística fronteriza”, en Ensayando el ensayo, Eón/El Colegio de Puebla, 2012. 6 Mary Louise Pratt define zona de contacto como espacios sociales donde las culturas se encuentran, chocan y luchan, usualmente, en contextos de relaciones asimétricas de poder.

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The zoot suit is symbolic of the world outside work and the transgression of working life

Musical Zoot suit, Teatro Acuario.

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hombre de campo pero de clase social alta. De ahí que sienta vergüenza por la manera de vestir de su hijo pues mancha el buen nombre de la familia. En contraste, Enrique, el padre de Henry (nótese la traducción de los nombres en las dos generaciones), es un barrendero preocupado por los ataques de la policía a la juventud mexicana y mexicanoamericana. La representación del padre próspero resulta interesante pues establece una diferencia entre los dos espacios en que aparece el pachuco. Respecto al ámbito chicano, desaparece la pobreza característica de las representaciones de mayoría de los inmigrantes mexicanos, especialmente durante los años cuarenta. Respecto al ámbito mexicano, se aleja de las típicas representaciones cinematográficas de personajes rurales de esta época: pobres, con acento indígena y ropas campesinas. Sin embargo, a partir del traje, tanto Tin Tan como Henry hacen visible su distanciamiento con el padre, con el origen,

deriva su particular forma de hablar spanglish mezclado con un slang callejero: caló pachuco y de vestir. Finalmente el padre decide que si el hijo quiere realizar su sueño en la música, que para él significa ser una “chachalaca de cabaret”, tendrá que irse solo y sin dinero. Tin Tan entonces viaja como polizonte en tren (imagen de modernidad) desde Ciudad Juárez hasta la Ciudad de México.7 A su llegada, Socorro, la sirvienta de la casa de huéspedes donde se hospeda, piensa que el traje que lleva Tin Tan es raro, pues desconoce que es un zoot suit, lo que muestra la división entre la cultura de la frontera y el centro, desafiando así la homogeneidad como base de la nación. Asimismo, en ocasiones el resto de los personajes no lo entienden cuando usa palabras en inglés. Tin Tan entonces ingresa en un nuevo espacio en el que su vestimenta y su particular forma de hablar lo identifican como Otro, pero no se identifica esta diferencia con la discriminación hacia los mexicanos en Estados Unidos tendrían que pasar 65 años para esto, con la presentación de Zoot Suit de Luis Valdez en México, en el 2010, sino que se vuelve problemática precisamente porque representa el México de afuera, el México pocho que debe permanecer fuera de los límites de la nación. Ante la llegada del pachuco a la metrópolis y la amenaza que esto suponía, Tin Tan sufrió un proceso de despachuquización, como acertadamente observa Javier Durán: en películas posteriores a El hijo desobediente; Tin Tan ya no aparece con el zoot suit8 durante toda la película y el spanglish cede su lugar al lenguaje del barrio urbano: va convirtiéndose gradualmente en un habitante más de las vecindades de la Ciudad de México (44) porque el pachuco retaba la construcción nacionalista de la identidad a través del cine, el cual fungía como mediador

El zoot: jeroglífico social que encarnaba la conexión entre industria cultural, transgresión y placer y la necesidad de buscar una identidad propia. El traje hace visible entonces esa diferencia que, según Homi Bhabha, se materializa en los espacios abiertos por la migración: Tin Tan va a estudiar a Estados Unidos; Henry proviene de una familia inmigrante. Lo interesante de esta diferencia es que no pretende una vuelta al pasado, que simbolizaría una identificación con el padre y en el caso de Tin Tan resulta tentadora por las ventajas económicas que ofrece sino una toma de poder que busca una mirada hacia el futuro basada en la creación y la afirmación de una identidad propia. Aunque el padre de Tin Tan lo mandó a los “States” a estudiar la “carretera de ingeniero”, se dio cuenta de que su verdadero interés es la música. Esto sucede en la primera escena, donde se pone ya de relieve el origen fronterizo de Tin Tan así como su contacto con lo norteamericano y que de allí

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Esto sucedió en la vida real del actor; nació en Cd. Juárez y más tarde se trasladó a la Ciudad de México para trabajar en el teatro de carpa. 8 Quizá sea (1949) donde se comienza a ver este proceso que describe Durán. En algunas escenas, cuando está con el resto de la banda de ladrones que comanda, aparece con él, pero ya no es parte de la indumentaria del personaje durante toda la película. El hijo desobediente que desafía la autoridad del padre se ha convertido ahora en un Robin Hood que ayuda a los vecinos de su vecindad, especialmente a Carmelita.

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del nacionalismo. Como apunta Jesús Martín Barbero, el cine le otorga al pueblo modos de sentir la nacionalidad para así enseñarle a la gente a ser mexicano (181). Con su spanglish exagerado, cargado de slang y expresiones coloquiales, Tin Tan ofende la inmutabilidad de la unidad lingüística que refuerza la idea unitaria de nación y esta ofensa debe ser sancionada por la autoridad. Un ejemplo representativo de esta sanción aparece en El hijo desobediente. Tin Tan y su carnal Marcelo se emborrachan en un cabaret y se niegan a pagar la cuenta, por lo que son llevados a la delegación, espacio simbólico de la autoridad. En el alegato en su defensa y aún borracho, Tin Tan comienza a hablar en spanglish, provocando que el delegado lo multe con 50 pesos por no hablar la lengua oficial. A través del lenguaje, Tin Tan exhibe la mezcla, un espacio contaminado que hace evidente la estrecha relación entre México y Estados Unidos a raíz de la migración al trasladar a un espacio hegemónico en esos años, el cine, lo abyecto, aquello que está inscrito en el cuerpo –el cuerpo nacional en este caso– pero que carece de valor cultural porque sus vínculos con “lo nacional” son cuestionables y, por lo tanto, carece de una identidad definida. Finalmente, la parodia es el elemento que termina de “vulgarizar” a Tin Tan y lo deslinda de la carga política del pachuco chicano. Su representación es una especie una doble parodia pues no sólo parodia al pachuco chicano con su singular spanglish y su modo de cantar, sino al discurso nacional. Si ya el uso del spanglish era problemático por desafiar los límites de la unidad nacional, la burla hacia los elementos sagrados de la nación termina por borrar al pachuco del repertorio cómico de Tin Tan. En la misma escena a la que me referí anteriormente, en la que Tin Tan y Marcelo están en la delegación, el pachuco se burla del discurso revolucionario y del PRI. El delegado dice a Tin Tan que tiene que hacer una reconstrucción de los hechos, a lo que Tin Tan responde: “usted no puede retardar la acción de la justicia ni traicionar los postulados de la Revolución ni mucho menos los sagrados intereses del proletariado ni tampoco la campaña contra el analfabetismo”. Su carnal Marcelo responde: “¡Ése es mi candidato!” La escena

se completa con una imitación de Jorge Negrete, elogiada con gran entusiasmo por el delegado. Así, no es de extrañarse que Vasconcelos condenara al actor mexicano pues, a través de la parodia, se borraba la solemnidad del discurso nacionalista. Por otra parte, la parodia atenúa también la rebeldía característica del pachuco. En Zoot Suit, la hipermasculinidad complementa la rebeldía y se convierte en un rasgo definitorio de identidad. En otras palabras, la masculinidad es un mecanismo de resistencia y afirmación ante la discriminación sajona. Le dice Pachuco a Henry: “Muéstrale al mundo que un chicano tiene huevos. Que los tienes bien puestos” (95). En El hijo desobediente, Tin Tan “tiene huevos” por dejar a su padre y buscar su propio camino en la música. Pero la valentía en esta acción está mitigada por el descastamiento que convierte a Tin Tan en un vagabundo, una de las transformaciones que sufre el pachuco en México según Monsiváis (110). La exageración de los gestos y la capacidad de transformación de lo serio en situaciones cómicas a partir de parodias ingeniosos juegos del lenguaje (con spanglish incluido), lo alejan del programa político de su contraparte chicana. En el pachuco de Tin Tan no hay un performance de la diferencia como vehículo de resistencia en aras de afirmar una identidad sino un performance del relajo que sacude los pilares de la resistencia que busca defender una identidad. En otras palabras, el pachuco de Tin Tan realiza un acto de traducción, como lo explica Homi Bhabha, porque, a través de la imitación, ocurre un desplazamiento del signo que no refuerza el original, o sea, la solemnidad de los símbolos nacionales o incluso la reivindicación cultural que buscaban los pachucos mexicanoamericanos, sino que cuestiona lo original como esencia: “The ‘originary’ is always open to tanslation so that it can never be said to have a totalised prior moment of being or meaning an essence” (Rutherford, 210). El pachuco abre un espacio liminal transnacional en el que emergen las ansiedades identitarias de la comunidad imaginada. La diferencia que se inscribe en los espacios abiertos por la migración cuestiona la idea de un origen esencial


y las narrativas fijas de identidad. En este contexto, podemos pensar en el pachuco como una metáfora de la frontera, pues en él ésta se articula como un espacio abierto de circulación cultural y económica que no sólo obliga a repensar la identidad como algo fluido, sino que hace visibles las contradicciones sobre las que se funda dicha identidad, particularmente en momentos de transformaciones sociales, económicas y políticas. El estreno y el éxito de Zoot suit en México en el 2010, debido en buena parte a la promulgación de la Ley SB1070 de Arizona, radica precisamente en que la obra evidenciaba una continuidad histórica en torno a la discriminación hacia los mexicanos en Estados Unidos y la urgencia de abordar de nuevo la cuestión chicana. El pachuco, ese sujeto singular, seduce y repele precisamente porque en él se articula lo fronterizo como en un espacio de flujo y convergencia que hace visibles las fracturas de la identidad; que hace visible al otro dentro de mí.

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Ilustración de Tatiana Vázquez Niconoff.


Excavaciones en el sentido: desmantelar y construir sobre la frontera Alina PeĂąa IguarĂĄn


a

25 años de la publicación de Borderlands/La frontera. The New Mestiza (Anzaldúa, 1987) tanto la propuesta teórica como la figura de Gloria Anzaldúa se han consolidado como referentes obligados para conceptualizar y debatir los procesos de construcción cultural de las subjetividades relacionadas con género, sexualidad y migración. Para los estudios latinos (en inglés Latino Studies que se usa para referirse a las culturas de bagajes latinoamericanos fincadas en Estados Unidos), Anzaldúa se erige como abanderada de una propuesta crítica a los discursos dominantes y hegemónicos de la masculinidad y el Estado-nacional; poniendo en la escena a la “nueva mestiza” como una elaboración alternativa identitaria que circula entre los intersticios de lo indeterminado y no asumido por las clasificaciones establecidas. La vigencia de la obra de Anzaldúa está presente no sólo dentro de los departamentos universitarios que trabajan estudios latinos y de género, sino también en la esfera artística y en grupos activistas de feministas lesbianas en Estados Unidos. El legado de Borderlands y su autora son reconocidos en la introducción a la tercera edición del texto donde se hace un compendio de voces representativas de la cultura chicana, entre ellas: Norma Alarcón, Norma Elia Cantú, Sandra Cisneros, Ana Castillo, T. Jackie Cuevas y Claire Joysmith, quienes desde su experiencia describen la herencia de Gloria Anzaldúa en términos que trascienden el nivel teórico y político para enraizarse en un espacio mucho más intimista. En esta línea, T. Jackie Cuevas abre su participación agradeciendo la presencia de Anzaldúa en su vida como quien reconoce la importancia de una mentora espiritual: “La Gloria's work arrived in my life when I needed it most. I was twenty-four, living in Corpus Christi, P. 32: Brassaï, Graffitti. “La Mort" (1933). Texas struggling with who I wanted to be, in particular, trying

Borderlands propone desestabilizar el discurso de nación-Estado oficial para inscribir uno nuevo que sea trampolín de subjetividades que representen formas alternativas de pensar(nos)

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to figure out my sexuality” (Anzaldúa, 2007)1. En otros casos como en el de Ana Castillo, al igual que el de Norma Elia Cantú, la obra de Anzaldúa se destaca por la acción social al ser la portavoz de las silenciadas, la que traza el mapa y enseña a perder el miedo para buscar la autoafirmación y reivindicar culturalmente lo indeterminado y lo marginal. El aura de la figura de Anzaldúa no se limita al espacio chicano ni estadounidense. Es interesante notar que Marisa Belausteguigoitia también distingue esta dimensión, que llama pedagógica, en el contexto mexicano al comentar en su artículo una anécdota personal: “La lectura de Anzaldúa le permitió [a uno de mis alumnos] encontrar un eslabón para narrar su historia desde los enlaces posibles entre sexualidad, clase y color, pero sobre todo con un vínculo estratégico hacia la teoría. Lo que mi estudiante cargaba era un dolor intenso” (2009, 167). La autora de Bordelands se ha revestido entonces como una personalidad que cruza las fronteras de lo académico y se concreta como cuerpo íntimo, figura carismática; en persona accesible al lector, quien en ella encuentra un referente simbólico para sondear las búsquedas de la construcción y visualización de subjetividades fuera del marco de lo permitido. Estas nuevas identificaciones se plantean también desde una agenda política y social cuyas luchas por la autorrepresentación se definen en la escena cultural. Borderlands se propone –entonces– desestabilizar el discurso de nación-Estado oficial para inscribir uno nuevo

que sea trampolín de subjetividades que representen formas alternativas de pensar(nos). Y sería fructífero pensar que no sólo al sujeto femenino lésbico chicano, sino a los actores inmersos en los cambios culturales actuales envueltos en procesos de migración. Se trata, pues, de explorar cómo Anzaldúa dramatiza de manera estratégica la visibilización de la autorrepresentación, pues la autora antepone su cuerpo y biografía como escenario textual para producir un discurso subalterno. Con el fin de desarrollar esta exploración quiero invitar al lector a revisar el proyecto de la autora y considerar el texto como un ejercicio reflexivo en el que se intentan reconfigurar los relatos fundacionales establecidos sobre lo histórico y sus intersecciones con el género, la migración y la relación lenguaje/escritura. En 1994 Homi Bhabha,2 teórico indio de bagaje postestructuralista, lector de Jacques Derrida y Michel Foucault, definía la perspectiva postcolonial como el testimonio que se fragua desde las minorías invisibilizadas o cosificadas en el campo de las representaciones para intervenir en los discursos ideológicos dominantes que intentan dar una “normalidad hegemónica al desarrollo desigual y las historias diferenciales, a menudo desventajosas, de naciones, razas, comunidades, pueblos” (2002, 211). Bhabha desarrolla en este capítulo la noción del discurso de la diferencia cultural, el cual requiere no un mero cambio de contenidos y símbolos culturales sino un reemplazo dentro del mismo marco temporal de representación; es decir, instaurar una

1

El trabajo de la Gloria llegó a mi vida cuando más lo necesitaba. Tenía 24 años, vivía en Corpus Christy, Texas, luchaba con quién quería ser y, particularmente, trataba de averiguar mi sexualidad. (Cita extraída de la introducción a la tercera edición sin paginación [mi traducción]).

2

Bhabha, Homi. “Capítulo IX. Lo poscolonial y lo posmoderno. La cuestión de la agencia”. En El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial. pp. 211-240.


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nueva narrativa donde puedan inscribirse subjetividades emergentes y generar un indeterminismo que en palabras del teórico es “la marca de un espacio conflictivo pero productivo en el cual la arbitrariedad del signo de la significación cultural emerge dentro de los límites regulados del discurso social” (2002, 212). Es además en el escenario de lo cultural, atravesado por procesos transnacionales y traduccionales, donde se produce la agencia, entendida ésta como la capacidad de construir significados diversos haciendo uso de recursos simbólicos o materiales. Anzaldúa estructura el ensayo (si es que se puede nombrar de esta forma, ya que su carácter de híbrido ensamblaje entrecruza la poesía con la autobiografía y la historia; el ensayo académico con las canciones populares; los mitos aztecas con el cuento popular; las experiencias familiares con el discurso exhortativo del activismo y la confesión) en siete capítulos; el último es el retorno al lugar de partida. Cada sección corresponde a una etapa en la búsqueda y construcción del "yo" sin perder de vista los discursos dominantes que parecieran ser sus principales interlocutores. De manera muy escueta es importante señalar que el primer capítulo “Homeland, Aztlán. El otro México” introduce lo que Miriam Bornstein-Gómez identifica como “discursive strategy of semantic inversión”3 (2010, 50) a partir del cual resignifica la región fronteriza (el ahora suroeste de Estados Unidos). En una suerte de arqueología del territorio, Anzaldúa se basa en el texto de John R. Chávez The Lost Land: The Chicano Images of the Southwest (1984) para argumentar un nuevo significado para la frontera. El pueblo Cochise, los uto-aztecas, fundó en el 1000 a.C. la zona. De estos primeros pobladores saldrían aquellos migrantes que luego construyeron Tenochtitlan.4 Los 3

La estrategia discursiva de la inversión semántica [mi traducción]. “In 1000 B.C., descendants of the original Cochise People migrated into what is now Mexico and Central America and became the direct ancestors of many of the Mexican people. (The Cochise culture of the Southwest is the parent culture of the Aztecs. The Uto-Aztecan languages stemmed from the language of the Cochise people.) The Aztecs (the Nahuatl Word for people of Aztlán) left the Southwest in 1168 A.D.” (26). En 1000 A.C. 4

descendientes de esta comunidad indígena, desarrolla Anzaldúa, volverían siglos más tarde con los españoles en el proceso de la expansión de la conquista europea. A este viaje lo identifica como “[…] a return to the place of origin, Aztlán, thus making Chicanos originally and secondarily indigenous to the Southwest”5 (27). Aquí se plantean varias cosas: la migración como una constante; la denominación de origen de un espacio cuya legítima identidad data de una fecha anterior al discurso nacional dominante de lo que define a México como tal. En este sentido Anzaldúa Disrupts thoughts and practices deemed “normal”. She presents a counterclaim to officialist “truth” and an alternative knowledge system that challenges thought structures and practices imposed by hegemonic power. Symbolic representation and (re) signification are a means of penetrating the realm of dominant paradigms to delegitimize the rationality of domination. By inverting the objective (rational and civilized) / subjective (irrational and barbaric) dichotomy, Anzaldúa discenters hegemonic history and epistemology as univocal claims of truth. (Bornstein-Gómez, 51)

Me parece necesario comentar aquí, antes de seguir adelante, sobre la conceptualización que propone de la frontera. El borde entre los dos países vecinos adquiere una dimensión espacial mucho más ancha en términos simbólicos. Es decir, desafía su representación cartográfica de límite divisorio y para metaforizarlo en un territorio/ herida, en un alambre de púas de “1,950 mile-long open wound” 6 (Anzaldúa, 2002, 24) donde el acto de enunciación de lo relegado toma posesión del espacio para fincar ahí una escritura Los descendientes originales del pueblo Cochise migraron hacia lo que ahora es México y América Central y se convirtieron en los ancestros directos de mucho de los mexicanos. (La cultura Cochise del suroeste es la cultura materna de los aztecas. Las lenguas uto-aztecas surgen de la lengua del pueblo Cochise.) Los aztecas (vocablo náhuatl para las personas de Aztlán) dejaron el Suroeste en 1168 D.C. [mi traducción]. 5 Un regreso al lugar de origen, Aztlán, que hace a los Chicanos originalmente y secundariamente indígenas de sur oeste [mi traducción]. 6 Una herida abierta de 1,950 millas de largo [mi traducción].


que se dice a sí misma y al mismo tiempo esa escritura constituye un nuevo cuerpo de dos dimensiones: el de la chicana feminista lesbiana y el de la frontera misma. Retomando la cita anterior de Bornstein-Gómez, es pertinente comentar que si bien Anzaldúa trastoca el mito fundacional del Estado-nación mexicano, también es necesario hacer explícito que sigue la línea de la agenda del movimiento chicano desde los años sesenta, el cual apuntala su discurso de toma de posesión cultural en el mito de Aztlán como estrategia discursiva para erigirse desde una geografía legítima y en ningún sentido carente de significado. También comparte con la trayectoria del movimiento chicano la interpretación y apropiación del bagaje cultural prehispánico como forma de fundarse en los orígenes. Sin embargo, ella se distancia de este relato dominante y masculino (y no sólo se aparta sino que lo criticará) al introducir la agenda lésbico-feministachicana en los siguientes tres capítulos. Esto lo genera a partir de la excavación histórica de la cual resulta la dignificación de figuras míticas que configuran lo femenino en una posición protagónica. De estas tres me interesa comentar sobre la Coatlicue, porque en ella Anzaldúa decodifica una figura femenina lo suficientemente poderosa e indeterminada en términos de sexualidad binaria. Esta divinidad mexica está más allá de la dualidad que verticaliza los géneros desde el enfoque masculino. La diosa es de carácter híbrido, traslapa la vida, la muerte; es la madre tierra que comprende la oscuridad y la luz; y también es la serpiente y el águila donde la segunda no somete a la primera. A partir de esta imagen, la autora relata una genealogía femenina que incluye la mujer silenciada en la figura de la llorona; la madre abnegada en Tonanztin-virgen de Guadalupe; la traidora en la malinche. Y no es hasta rescatar a la Coatlicue que se logra recomponer en el pasado mítico la presencia de una diosa que represente al sujeto femenino híbrido y con voz. En ella, el "yo" autobiográfico establece un núcleo de coherencia representativa.

rebellion or hope split open that rock, releasing la Coatlicue. And someone in me takes matters into our own hands, and eventually, takes dominion over serpents –over my own body, my sexuality, my soul, mi mind, my weaknesses and strengths. Mine. Ours. Not the heterosexual White man´s or the colored man´s or the state´s or the culture's or the religion´s or the parents´-just ours, mine.7 (2002, 73)

Entonces, en el proceso de la configuración del sujeto, el "yo" rechaza la imposición de la “cultura tiránica” chicana masculina cuyo referente prehispánico podría ser más bien Huitzilopochtli y que plantea una serie de dicotomías jerarquizadas. Siendo lo masculino predominante sobre lo femenino. Por otro lado, critica la institución social de lo comunitario en términos de kin (parentesco) donde se perpetúa el bienestar familiar como paradigma dominante, predefinido y no cuestionable por encima del bienestar individual. En este paradigma, la mujer está subordinada a sedimentados roles sociales: la madre, la hija, la esposa, y se castiga a la mujer pública, la parlanchina. En oposición al kin, Anzaldúa pone sobre la mesa el self, el individuo que se particulariza, la persona que se distingue de los otros. Cuando éste –self– se pronuncia y además se configura diverso, desviado, perverso, se convierte en una amenaza que será mucho mayor si encima se asume indeterminada: The chicano, mexicano, and some Indian cultures have no tolerance for deviance. Deviance is whateveris condemned by the

Veo oposición e insurrección. Veo la rajadura creciendo en la piedra. Veo la bella y frenética edificación. Veo el calor de la rabia o la rebelión o la esperanza partir en dos esa roca, liberando a la Coatlicue. Y alguien en mi pone las cosas en mis propias manos y eventualmente toma dominio sobre las serpientes –sobre mi propio cuerpo, mi actividad sexual, mi alma, mi mente, mis debilidades y mis fuerzas. Mía. Nuestra. No la del hombre heterosexual o la del hombre de color o la del Estado o la de la cultura o la de la religión o la de los padres –solamente nuestra, mía–. 7

I see oposición e insurrección. I see the crack growing on the rock. I see the fine frenzy building. I see the heat of anger or

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community. Most societies try to get rid of their deviants. Most cultures have burned and beaten their homosexuals and others who deviate from the sexual common. The queer are the mirror reflecting the heterosexual tribe´s fear: being different, being other and therefore lesser, therefore sub-human, in-human, non-human.8 (40)

A partir de esta separación voluntaria, Anzaldúa plantea otra frontera en el sentido de la sexualidad. Otra orilla desde la cual hablar, la orilla donde habita lo queer, lo raro, lo que no pertenece a ningún lado de las dicotomías masculino/femenino ni a lo mexicano-indígena/estadounidense. Tampoco, en términos lingüísticos, al español/inglés, sino que habita precisamente en la raya divisoria de estas categorías arbitrarias. Me parece que habría que matizar la marginalización en Anzaldúa. No considero que sea tanto una negación de lo establecido para comenzar de cero, como un proceso de distanciamiento y extrañamiento respecto a ese discurso hegemónico para entonces alterarlo y recodificarlo, para denunciarlo y exhibirlo. La autora no niega los discursos culturales que la han constituido sino que plantea una rearticulación para rastrear allí las bases con las cuales construir su propia arquitectura (2002, p. 44). La de Anzaldúa es una narrativa que se asume desde la subalternidad con facultad de agencia para elaborar otros significados que representen subjetividades diversas. En su caso es, ya lo hemos dicho, la agenda chicana lésbico feminista. En este sentido, “la nueva mestiza” implica un proceso de excavación en la historia oficial. Es así como utilizará la misma noción establecida del “mestizaje mexicano” como fuente generadora de la identidad nacional. Ella propondrá un mestizaje otro.

El mestizaje en Borderlands no representa la conciliación entre dos elementos que producen una tercera identidad armoniosa a manera de raza ideal como alguna vez hubiera soñado José Vasconcelos al escribir La raza cósmica (1925). En el proyecto de Anzaldúa se trata más bien de una tensa relación entre los discursos monológicos de los sectores dominantes ejercidos sobre el silenciado y, por otro lado, los discursos de autorrepresentación desde ese otro hasta entonces enmudecido. En Anzaldúa, el Otro es el Yo subalterno que asume conscientemente esta posición sin intentar necesariamente mitigarla o escapar de ella. Al contrario, esta postura ofrece una plataforma simbólica muy estratégica para llevar a cabo el proyecto que va insertar una nueva

“La nueva mestiza” es un proceso de excavación en la historia oficial; una tensa relación entre los discursos monológicos de los sectores dominantes ejercidos sobre el silenciado y los discursos de autorrepresentación de ese otro antes enmudecido lectura de la historia desde un prisma particular; es decir, la recuperación de figuras femeninas que pueden absorber un postura de resistencia. Rubén Medina explica: Anzaldúa no considera el mestizaje como una síntesis o supe-

8

El chicano, mexicano y algunas culturas indígenas no tienen tolerancia hacia el desviado. Lo desviado es cualquier cosa que esté reprobada por la comunidad. La mayoría de las sociedades tratan de rechazar al desviado. La mayoría de las culturas han quemado y golpeado a sus homosexuales y a otros que se desvían de lo que es acostumbrado sexualmente. Los raros son el espejo que refleja los miedos de la tribu heterosexual: ser diferente, ser otro y por lo tanto menos, por lo tanto sub-humano, inhumano, no humano [mi traducción].

ración racial de las diferencias, sino como un proceso cultural en el que simultáneamente coexisten imposición de lo hegemónico y resistencia a ello, un proceso a través del cual los subalternos reclaman sus diferencias. (116)

La toma de conciencia se concreta en el activismo. En el último capítulo abre la reflexión citando a Vasconcelos con


and the seventh brings return”9 (2002, 110). En este sentido podemos leer Borderlands como una suerte de bildungsroman donde la heroína va configurando su persona en un viaje de maduración y aprendizaje. Este proceso tiene repercusiones en lo individual y lo colectivo: en la acción común. En este capítulo final la presencia de lo grupal será determinante y al mismo tiempo la figura de ella se enviste como punta de lanza del movimiento. Las seis etapas anteriores cumplen con el leitmotiv del viaje del héroe que tiene que salir de la comunidad, en este caso la patriarcal, para forjarse (encontrar) la otra “verdad” y regresar al origen con un discurso renovado que produzca el cambio de aquellas subalternadas. En este híbrido relato autobiográfico, Gloria Anzaldúa ensambla otra comunidad que no es la impuesta por los lazos de parentesco. Para Nelly Richard sería aquella que puede ser expresada desde la feminización de la escritura. Cito: Una poética o una erótica del signo [que] rebalsan el marco de retención/contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario”. (1993, 132)

En este sentido Richard propone lo femenino como el acto de todo aquello que desde los bordes del poder central produce una modificación en el tramado monolítico de la escritura. La feminización de la escritura se convierte en una bandera que despliega el coeficiente identitario minoritario y subversivo; una especie de amalgamiento. El proyecto textual de Anzaldúa parece moverse en este sentido al inaugurar un “nosotros” conformado por las mujeres y los homosexuales de todas las razas, los de piel obscura, los excluidos y perseguidos, los marginalizados y los extranjeros, los desviados, los monstruos amenazantes. De esta manera se establece un juego interesante y arriesgado porque el yo al pluralizarse parece unificar las diferencias culturales de los marginados del mundo en un

“Tu cuerpo es una frontera II", Celeste de Luna, 2009. http://celestedeluna.com

el propósito de modificar el sentido tradicional de mestizaje. Desde el nepantilismo, Anzaldúa se refiere a esta nueva figura, la “nueva mestiza” como la mujer que es producto de la coalición/tensión cultural y que lleva su identidad hacia la agencia social y política. En este capítulo el relato adquiere fuertes matices de discurso exhortativo. Claramente busca el empoderamiento social de las mujeres chicanas. La estructura del texto no es develada sino hacia el final con un epígrafe: “All movements are accomplished in six stages,

9

Todos los movimientos se llevan a cabo en seis etapas, y la séptima trae el retorno [mi traducción].

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frente común. ¿Acaso Anzaldúa replica un discurso que obvia otros enfrentamientos y negociaciones de sentido? Pareciera que esto sucede aunque no deje de ubicarse en su particularidad mestiza de chicana feminista y lesbiana: As a mestiza I have no country, my homeland cast me out; yet all countries are mine because I am every woman´s sister or potential lover. (As a lesbian I have no race, my own people disclaim me; but I am all races because there is the queer of me in all races.) I am cultureless because, as a feminist, I challenge the collective cultural/religious male-derived beliefs of indohispanics and Anglos; yet I am cultured because I am participating in the creation of yet another culture, a new story to explain the world and out participation in it.10 (102-103)

Con el fin de apuntalar el discurso de esta nueva comunidad cargada de la conciencia propia de ser chicana, Anzaldúa parece caer en una falta que Rubén Medina expone con gran claridad en estas líneas: Su planteamiento de la cultura fronteriza y de la “nueva conciencia de la mestiza” aparece elaborado sobre la oposición entre chicanos y anglosajones. Textualmente, la autora termina favoreciendo un proceso de mezcla (entre lo hegemónico y lo subalterno), en detrimento de otras mezclas que caracterizan el intercambio cultural entre chicanos y otros grupos no hegemónicos. (119)

Medina se refiere a la diversidad cultural y étnica de la frontera (negros, asiáticos y otros latinoamericanos). El mestizaje étnico propuesto en Anzaldúa parece no coincidir con el proyecto de escritura que ha venido fraguando. A nivel 10

Como mestiza no tengo país, mi patria me arrojó; sin embargo, todos los países son míos porque soy la hermana de todas las mujeres o su potencial amante. (Como lesbiana no tengo raza, mi propia gente me negó, pero soy todas la razas porque está lo raro de mí en todas las razas.) Soy una sin-cultura porque como feminista reto las colectivas creencias masculinas culturales/religiosas del hombre indio, hispánico y anglosajón; aún más, soy culta porque participo en la creación de otra cultura, una nueva historia que explique el mundo y nuestra participación en él [mi traducción].

Codex Espangliensis: From Columbus to the Border Patrol Textos de Guillermo Gómez-Peña y collage de Enrique Chagoya, Stanford University Libraries, 2011.

textual, la heterogeneidad discursiva permite ambigüedades, cruces, mezclas duras que desafían los límites y yuxtaponen formas de expresión. Sin embargo, en el contenido final pareciera que Anzaldúa entrega la posibilidad de producir una nueva mestiza particular, indeterminada, diferenciada de los otros por el discurso del activismo social que plantea a ratos una uniformidad. Pues cuando dice “We are the people who leap in the dark […] in our flesh, (r)evolution works out


the clash of cultures”11 (2002, 103) se refiere a las chicanas y desde ese estrado pareciera –por momentos– abrazar (en términos que se podrían calificar de reduccionistas) a la otras subjetividades emergentes y diferentes a la chicana. De cualquier manera Anzaldúa abre más de una veta en el campo de los estudios de la migración y su relación con las subjetividades emergentes; nos invita a pensar las diásporas (la migración hacia el norte, la migración en tránsito y la de retorno, la cíclica y la interna) como trayectorias de subjetividades que implican mucho más que el desplazamiento de cuerpos de un territorio a otro cruzando porosos límites fronterizos del lenguaje y de lo territorial. Y suma su perspectiva al cambio de enfoque que limita la identidad a la nación:

situada” que como explica Rossana Reguillo en “El otro antropológico” no se trata de una situacionalidad estable: “La diáspora configura amplios territorios cuyo núcleo articulador se define por dimensiones que desbordan las identidades nacionales, étnicas, lingüísticas y se compactan por la memoria de un pasado y la proyección esperanzada de un futuro” (2002, 72). Sin embargo, es importante no olvidar que en esa “proyección a futuro”, en ese traslado al activismo social, Anzaldúa cae a ratos en un discurso hasta cierto sentido monológico en términos de estabilización territorial y de tensión étnica asumida entre lo chicano y lo anglo únicamente. Referencias Anzaldúa, G. Borderlands/La Frontera. The New Mestiza. San Fracisco,

We say nosotros los mexicanos (by mexicanos we do not mean

CA, US: Aunt Lute Books, 2007.

citizens of Mexico; we do not mean a national identity, but a

Belausteguigoitia, M. “Borderlands/La Frontera: el feminismo

racial one). We distinguish between mexicanos del otro-

chicano de Gloria Anzaldúa desde las fronteras geocu-

lado and mexicanos de estelado. Deep in our hearts

lutrales, disciplinarias y pedagógicas". En Debate

we believe that being Mexican has nothing to do

Feminista. 40 (20), 2009, 149-169.

with which country one lives in. Being Mexican is

Bhabha, H. “Los posmoderno y lo poscolinial". En H.

a state of soul.12 (84)

Bhabha, El lugar de la cultura (pp. 211-240). Buenos Aires, Argentina: Manantial, 2002.

El texto precariza la estabilidad nacional mexicana, sus fronteras geopolíticas con el vecino del norte y sus límites identitarios, e introduce una nueva “diferencia

Bornstein-Gómez, M. “Gloria Anzaldúa: Border of Knowledge and (re)Signification". En Confluencia. 26 (1), 2010, 46-55. Homi, B. “Los posmoderno y lo poscolinial". In H. Bhabha, El lugar de la cultura (pp. 211-240). Buenos Aires, Argentina: Manantial, 2002. Medina, R. “El mestizaje a través de la frontera: Vasconcelos y Anzaldúa”.

11

Somos la gente que salta en la obscuridad […] En nuestra misma carne la (r)evolución resulta del enfrentamiento entre las culturas [mi traducción]. 12 Nosotros decimos nosotros los mexicanos (por mexicanos no queremos decir los ciudadanos de México; no queremos decir una identidad nacional, sino racial). Distinguimos entre mexicanos del otro lado y mexicanos de este lado. En el fondo de nuestros corazones creemos que ser mexicanos no tiene nada que ver con el país donde se vive. Ser mexicano es un estado del alma [mi traducción].

En Mexican Studies, 25 (1), 2009, 101-123. Reguillo, R. “El otro antropológico. Poder y representación en una contemporaneidad sobresaltada”. En Análisis. 29, 2002, 63-79. Richard, N. “¿Tene sexo la literatura?” En N. Richard, Masculino/ Femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática (pp. 127-139). Santiago de Chile, Chile: Francisco Zeger Editor, 1993.

Coatlicue: figura femenina poderosa e indeterminada de sexualidad binaria; está más allá de la dualidad que verticaliza los géneros desde el enfoque masculino; de carácter híbrido; traslapa la vida, la muerte; es la madre tierra; comprende luz y oscuridad, y también es la serpiente y el águila 42 Intervención: César Susano, vista posterior de la Coatlicue.


Ecofeminismo, espiritualidad y el mercado global en el arte de Marion C. MartĂ­nez Clara RomĂĄn-Odio


L

os orígenes, componentes y capacidad de la globalización de reorganizar el orden social es un asunto que continúa debatiéndose. Algunos críticos localizan los albores de la globalización en el siglo xvi, al inicio de la expansión capitalista y la modernidad occidental (Chesnaux, 1989; Wallerstein, 1989). Otros la ubican a mediados del siglo veinte, cuando la tecnología permite la articulación de los mercados a una escala planetaria (Albrow, 1996; Giddens, 1999; Ortiz, 1997). Aun otros examinan las dimensiones económicas, comunicativas y migratorias de la globalización y afirman que la misma promueve nuevas concepciones del espacio y el tiempo (Giddens, 1999; Sassen, 1998). En La globalización imaginada, Néstor García Canclini deriva dos conclusiones importantes con respecto al significado y alcance de la globalización. Primero, arguye que la globalización no es un paradigma científico con un claro objeto de estudio. Segundo, establece que no puede considerarse una pauta política o cultural puesto que no sigue un modo singular o único de desarrollo. Más que un orden social, o un proceso singular, García Canclini sostiene que la globalización es el resultado de múltiples movimientos, en parte contradictorios, con resultados abiertos. De aquí que prefiera referirse a la globalización no como una teoría sino como un conjunto de rasgos estructurales en los procesos globalizantes que reordena las diferencias y desigualdades sin suprimirlas: “Para decirlo más claro, lo que suele llamarse globalización se presenta como un conjunto de procesos de homogeneización y, a la vez, de fraccionamiento articulado del mundo, que reordenan las diferencias y las desigualdades sin suprimirlas” (2008, 4849). Más aún, para García Canclini lo imaginado es un aspecto clave de la globalización en tanto que las metáforas y las narrativas son productoras de conocimientos que captan P. 44. Compassionate Mother, © Marion C. Martínez, 2001.

El ecofeminismo hace una crítica de la epistemología occidental basada en un sujeto aislado que privilegia al “yo,” cuyo conocimiento sirve como un medio de control de los otros

46


CHICANOS

aquello que no es obvio. En palabras del autor: “Esos trabajos con lo imaginario, que son las metáforas y narrativas, son productores de conocimiento en tanto intentan captar lo que se vuelve fugitivo en el desorden global, lo que no se deja limitar por las fronteras sino que las atraviesa, o cree que las atraviesa y las ve reaparecer un poco más adelante en las barreras de la discriminación” (58). Siguiendo la perspectiva de García Canclini, procuro ahondar en ese aspecto imaginado o metafórico de la globalización que hace visible aquello que se mueve, se combina y se mezcla en los procesos globalizantes mediante un análisis de las metáforas que capta la obra visual de la artista chicana Marion C. Martínez. Para ello, me baso en la socióloga feminista Kim-Puri, para quien la globalización es un fenómeno complejo que incluye una serie de cambios económicos, políticos y culturales como: “la proliferación del capital, el flujo internacional de finanzas e inversiones, la predominancia de corporaciones multinacionales, la emergencia de formas de gobierno supra-nacionales, la homogeneidad cultural y una rápida compresión de tiempo y espacio” (2005, 140, mi traducción). Un resultado notable de estos procesos globalizantes es la integración de la economía mundial para el beneficio de “aquellos que importan,” por lo que una enorme porción de la humanidad permanece atrapada en la pobreza, sin garantías sociales ni derechos. Como acertadamente resume Rosemary Radford Ruether en Integrating Ecofeminism, Globalization and World Religion:

billones de personas, mientras que las tres personas más ricas del mundo tienen bienes que exceden a los de las cuarenta y ocho naciones más pobres. Esto significa, en términos de niveles absolutos de pobreza, que en 1999 casi la mitad de la población mundial estaba viviendo con menos de $2.00 al día, y más del 20 por ciento del mundo, 1.2 billones de personas, con menos de $1.00 al día, de acuerdo con las figuras del Banco Mundial (2005, 8, mi traducción).

A pesar de este trágico panorama mundial, Kim-Puri sugiere la necesidad de desarrollar un entendimiento matizado de la globalización o de los significados y mapas del flujo global, donde lo local no es sinónimo de tercer mundo ni se confunde con lo nacional. En su lugar, Kim-Puri plantea la globalización como un fenómeno marcado por género, raza y clase y advierte que un entendimiento no crítico del mismo, como algo indómito, universal y omnipresente, reproduce lo global como algo fijo e incambiable y lo local como algo contenido y enteramente dominado por la globalización. En palabras de la autora: Al considerar la globalización en estos términos, lo local es frecuentemente sinónimo del Tercer Mundo u otras áreas externas o separadas de occidente (e.g. Japón, Singapore, Rusia, las naciones de Europa oriental), y lo local se confunde con lo nacional. Dicha aproximación localiza los efectos perniciosos de la globalización capitalista sólo en el Tercer Mundo y enmascara desigualdades que son una parte profunda de occidente, particularmente contra poblaciones pobres o inmigrantes (140).

Las 225 personas más ricas del mundo tienen una riqueza combinada de más de $1 trillón de dólares, igual a la entrada anual del 50 por ciento más pobre de la humanidad o 2.5

Feministas como Kim-Puri han revelado las fracturas, múltiples orígenes y efectos complejos de la globalización


enfocándose en formas locales de resistencia cultural como la que ejemplifica el caso de Marion Martínez. En este trabajo abordo la respuesta de Martínez al fenómeno de la globalización y al neocolonialismo que surge, en parte, a raíz de un crecimiento económico acelerado de corporaciones multinacionales que operan globalmente. Me enfoco en Martínez porque su obra ilustra el impacto del mercado global en el arte visual, así como una nueva espacialidad que le permite a la artista crear su propia historia de colonialismo, marginalización y nuevas formas de liberación de las comunidades que viven en la frontera entre los Estados Unidos y México. El análisis demostrará que, contrario a las perspectivas prevalentes, la globalización capitalista no es un fenómeno impenetrable que contiene y domina prácticas culturales de resistencia, sino más bien un proceso fragmentario al que la obra de Martínez responde para crear espacios de resistencia social. Como se verá a continuación, Martínez destaca las asimetrías que produce el capital global y las formas mediante las cuales la globalización ayuda a sostener tales condiciones en Estados Unidos. Su obra se estructura en torno al referente de la tierra perdida o el territorio colonizado y se sirve de una espiritualidad mestiza para retar la apropiación de la frontera y su gente por el mercado global. A propósito de dicho referente y de la relación que guarda con su obra, la artista explica:

vengo. Así que respetar la tierra y no tirar cosas que no sean biodegradables es mi política “verde”.1

Partiendo de una perspectiva ecofeminista, Martínez traviesa el nexo global-local y desmantela múltiples sistemas de opresión que emergen de los legados del colonialismo y de nuevas formas de globalización. Como explica Ruether, el ecofeminismo emerge a finales del siglo veinte como una escuela de pensamiento filosófico, teológico y de análisis social. En 1972, Francoise d’Eaubonne acuña el término y funda el grupo “Ecologie-Féminisme” arguyendo que la destrucción del planeta se debe al motivo de ganancia dentro del poder masculino. En su libro Le Féminisme ou la mort, d’Eaubonne le otorga a la mujer un rol fundamental en la propuesta de emprender una revolución ecológica (2005, 91).2 En parte ello se debe a que el ecofeminismo ve una interconexión entre la dominación de las mujeres y la dominación de la naturaleza. Dicha interconexión ocurre a dos niveles, uno ideológico cultural y otro socioeconómico. Ruether explica: A nivel ideológico-cultural, se dice que las mujeres están “más cerca de la naturaleza" que los hombres, más alineadas al cuerpo, la materia, las emociones y el mundo animal. Al nivel socioeconómico, las mujeres se localizan en las esferas de reproducción, crianza de niños, preparación de alimentos, hilado y tejido, limpieza de ropa y casas, que son

Uso tecnología desechada y veo en ella una belleza innata.

devaluadas en relación a la esfera pública del poder masculino

Utilizo símbolos y actitudes, quién y qué soy, dónde está mi

y de la cultura. (91, mi traducción)

identidad, de dónde soy, y de ahí parto a crear mi obra. La

Conectar a las mujeres con el mundo natural y la esfera privada ha servido para justificar que se les ubique en la esfera devaluada del mundo material y para excluirlas de la educación así como de posiciones de liderazgo. Otras ecofeministas como Ivone Gebara, Carolyn Merchant, Vandana Shiva, Tumani Mutasa Nyajeka y la propia Martínez extienden el análisis de género al análisis de

estructuro empleando este nuevo medio [desperdicios electrónicos] que nadie está utilizando de esta manera. Me produce un sentimiento liberador, a mí y a los otros, ver algo que es desperdicio electrónico reciclado y convertido en arte. De nuevo, nací y fui criada en una comunidad agraria. Soy agricultora. Siempre he amado la tierra. Trabajo con el suelo. He plantado jardines desde que era niña. He trabajado la tierra con mi abuela, mis tías, mi padre, mi madre; hemos plantado. De ahí

2 1

Martínez, Enrevista con la autora, 15 de agosto, 2008 [mi traducción].

Para una introducción al ecofeminismo, véase el estudio de Carol J.

Adams, ed. Ecofeminism and the Sacred.

48

White Buffalo Pin-Buffalo Chip, © Marion C. Martínez.


globalización promueve, a la vez que emplea materiales electró-

belleza en medio de una inmensa degradación humana y ambiental.

Martínez cuestiona la oposición primer/tercer mundo que la

nicos reciclados para crear un mensaje que habla de esperanza y


clase y raza, notando que el mismo estereotipo de falta de capacidad intelectual y de liderazgo se aplica a clases y razas devaluadas. Arguyen que la élite masculina se apropia de los frutos del trabajo de estas mujeres, clases y razas para usarlos como base de la riqueza y el poder que disfrutan. Asimismo, demuestran que la élite masculina le inscribe a los sistemas de leyes, filosofía y teología una lógica de dominación o narrativa maestra que define al ser humano normativo en términos del grupo dominante masculino.3 Rechazando la perspectiva esencialista de las mujeres, las ecofeministas parten de una base ética que defiende la igualdad e interdependencia entre las comunidades humanas y no humanas, el respeto a la diversidad y a la biodiversidad, la inclusión de mujeres, minorías y la naturaleza no humana en la responsabilidad ética y el manejo razonable de la ecología. Así que, el ecofeminismo hace una crítica de la epistemología occidental basada en un sujeto aislado que privilegia al “yo,” cuyo conocimiento sirve como un medio de control de los otros. Por ello, uno de los objetivos principales de la crítica ecofeminista es desmantelar el Banco Mundial y el Fondo Internacional Monetario, así como la Organización Mundial de Comercio, instituciones financieras responsables de gran parte de la pobreza y la destrucción ecológica mundial.4 Como se verá a continuación, el arte visual de Martínez aborda algunas de las consecuencias del desarrollo económico, tecnológico que sustentan

dichas instituciones en el suroeste de los Estados Unidos. Martínez nació en La Española (New Mexico, E.U.), uno de los estados más pobres de la nación y creció en Los Luceros, una comunidad agrícola, principalmente méxico-americana, localizada a sólo a unas millas de Los Alamos National Laboratory (lanl). New Mexico se convirtió en un depositario de desperdicios radioactivos el 16 de julio de 1945 cuando los científicos de lanl detonaron la primera bomba atómica en el Trinity Test Site. Como arguye Catherine S. Ramírez “la obra de Martínez apunta directamente a esta historia de New Mexico como un enorme basurero de los desperdicios de alta tecnología” (2004, 67-68, mi traducción). New Mexico cuenta además con una larga historia de arte folklórico indo-hispánico en la que perviven los santos y las expresiones populares devocionales. Educada en una escuela parroquial, la artista se identifica como católica y feminista e incorpora en su quehacer artístico tanto su experiencia de 20 años de sicoterapeuta familiar como su espiritualidad. Así que la recurrente presencia de la Virgen de Guadalupe en su obra no sólo es auténtica sino también intencionalmente transformadora —una especie de terapia social que procura liberar a la mujer latina del primitivismo y el aislamiento al que la someten prejuicios racistas y sexistas de la región. Martínez explica: Parte de lo que hacía como sicoterapeuta fue trabajar con la familia, o con los sistemas de familia, con tres generaciones a la vez: hija, madre y abuela, por ejemplo. Trabajaba con las ideas y el movimiento del

3 Véanse,

por ejemplo, el estudio de Ruether, Women Healing

Earth: Third World Women on Ecology, Feminism and Religion,

en julio de 1944. El objetivo de dichas instituciones fi-

el libro de Ivone Gebara, Longing for Running Water:

nancieras era reconstruir la economía devastada de la

Ecofeminism and Liberation y Vendana Shiva, Biopiracy.

postguerra. Véase el capítulo de Radford Ruether,

4

El Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional

reunió a 43 países en Bretton Woods, New Hampshire, E.U,

“Corporate Globalization and the Deepening of Earth’s Impoverishment” en Integrating Ecofeminism.


asunto presentado—abuso sexual adicción, o cualquier elemen-

nunca estaré sola, porque ella está dentro de mí. En ella en-

to de ira que cargaran dentro—y empezaba a desenredarlos

cuentro ese rendirse, esa serenidad.6

mediante un análisis de la cultura. ¿Dónde fue que perdimos el respeto, el orgullo, el lenguaje? ¿Dónde están las cosas de valor de cuando crecía la abuela, que ahora la niña no encuentra en su corazón? La idea de la pérdida de las caras y de los fundamentos desde los cuales luchamos con las diferentes circunstancias de la vida y qué nos mueve por la vida. Podemos llenarnos de ira y quedarnos atorados y volvernos adictos, abusivos, violentos. La idea de mi trabajo es reconectar con esas caras de la fe.5

Además, hecho de desperdicios electrónicos, su arte localiza los efectos nocivos de la globalización capitalista dentro de Estado Unidos, haciendo visible la política de racialización en el suroeste del país. En el análisis que sigue se examinarán las estrategias ecofeministas de la artista para desafiar la oposición primer/tercer mundo que promueve el mercado global capitalista y los conceptos estereotipados de las mujeres méxico-americanas. Asimismo, se demostrará que, en medio de una inmensa degradación humana y ambiental, la obra de Martínez evoca a la Virgen de Guadalupe como un icono que todavía le habla a los pobres de la opresión y la justicia social. En Compassionate Mother (2001), la artista combina arte indo-hispano con desperdicios electrónicos para crear un retablo en honor a la Virgen de Guadalupe y a la práctica devocional del rosario. Sobre su relación con el icono, la artista explica: Me veo sostenida por su manto. La veo en mi oración, en la oración de intercesión; cuando necesito de la madre que me arrulla, que me sostiene el corazón y me dice “No temas, yo estoy aquí y te protejo. No estás sola.” El viaje de sentirnos solos con nuestras luchas puede ser intenso. El poder que encuentro en ella y a través de ella es mediante la oración. Nunca,

La pieza formó parte de la controversial exhibición Cyber Arte: Tradition Meets Technology, patrocinada por el Museum of International Folk Art (moifa), en Santa Fe, New Mexico, en el 2001. La exhibición agrupó la obra de cuatro artistas-Teresa Archuleta-Sagel, Elena Baca, Alma López y Marion Martínez.7 Como le explica la artista a un reportero del Albuquerque Journal, su trabajo cuestiona el modo en el que manejamos el desperdicio electrónico: “Entre otras cosas, mi trabajo pone en juicio el manejo del reciclaje tecnológico” (Van Cleve 2001, 2, mi traducción). Es un hecho conocido que el desperdicio electrónico constituye un enorme problema global que principalmente afecta a los llamados países tercermundistas tales como China, India y Nigeria. En “E-dump: A Documentary about Electronic Waste Dumping” Michael Zhao establece que sólo los estadounidenses se deshacen de cuatrocientos millones de productos electrónicos todos los años. En el 2005, dicha población generó 2.6 millones de toneladas de desperdicios electrónicos (http://michaelzhao.net). La mayoría de este desperdicio se exporta a países del “tercer mundo” para generar súper ganancias de un desperdicio que contamina tierras y gente extranjera. La obra de Martínez documenta que la misma lógica capitalista y racista que mantiene a la población “oscura” del globo en el extremo “primitivo” y “subdesarrollado” del espectro y a la población “blanca” en el extremo “civilizado” y “desarrollado” opera dentro de las comunidades oscuras y pobres de Estado Unidos. Sus retablos de alta tecnología recrean los modos en que dichas comunidades experimentan las nuevas fronteras creadas por la globalización, y por ello mismo hacen visibles las políticas de racialización que operan el suroeste del país. Al hacerlo, Martínez cuestiona la oposición primer/tercer mundo que la globalización promueve, a la vez que emplea materiales electrónicos reciclados para crear un mensaje que

5

Martínez, Entrevista con la autora, 15 de agosto, 2008 [mi traducción].

7

6

Idem.

Controversy: Alma López’s Irreverent Apparitions.

AzTechna Ancient Wisdom, © Marion C. Martínez, Wearable Art Pin.

Para un análisis de la controversia, véase el volumen Our Lady of


CHICANOS

habla de esperanza y belleza en medio de una inmensa degradación humana y ambiental. Por eso, al comentar sobre la relación entre lo local (entiéndase aquí Nuevo México) y las políticas de la globalización insiste: Abusar nuestra tierra, independientemente de la perspectiva que adoptemos, no es una opción. Aunque embarquemos toneladas y toneladas de esto [desperdicios electrónicas] a China, es la misma tierra. Es la misma. Vamos a coexistir, o vamos a morir todos en el mismo mundo. Pensamos sobre la globalización y el enorme mundo y aquí yo con mis pequeñas piezas de arte. ¿Cómo se conecta todo esto? La conexión es inmensa. Empieza conmigo. Empieza contigo. Empieza con la idea de que hay otra manera y si no lo hacemos ahora, con nuestra tierra aquí, los satélites allá arriba van a colapsar en millones de piezas flotando en el espacio. No es solamente nuestro mundo. ¿Adónde iremos y cómo afectaremos los otros planetas? Es el divino femenino dentro de nosotros lo que va a salvar a este mundo.8

Así que como lo explica la geógrafa feminista Doreen Massey, la obra de Martínez hace evidente que “lo global está siempre, de una manera u otra, implicado en lo local” (1994, 120, mi traducción). En Shrine to Guadalupe, un retablo de pared que combina una placa de circuito de computadora con alambres para recrear la imagen de la Virgen, la artista afirma, por un lado, una identidad cultural asociada con la espiritualidad hispana y, por el otro, despliega la mecanización y digitalización que ha promovido la globalización. Además, la pieza cuestiona estereotipos de género pues la artista se apropia de una tecnología masculinizada para reinscribir una práctica devocional que ha sido percibida principalmente como femenina. Asimismo, Shrine to Guadalupe nos recuerda que muchas de estas placas de circuitos son hechas en maquiladoras por los dedos flexibles de mujeres

8

Martínez, Entrevista con la autora, 15 de agosto, 2008 (mi traducción).

9

Para un ejemplo de cómo se administran las masquiladoras en la fron-

que sobreviven condiciones de trabajo brutales.9 Con ello, Martínez apunta a las asimetrías que la globalización capitalista ha promovido dentro y fuera de los Estados Unidos. En suma, la obra de Martínez conduce a una reflexión sobre el concepto de locación que proponen feministas transnacionales como Chandra T. Mohanty, el cual sugiere, en palabras de Caren Kaplan, que ‘lo local’ no se refiere realmente a un territorio específico e intrínseco, sino a una construcción que alude a grupos de identidades en y a través de las culturas del capitalismo transnacional (2000, 159-60, mi traducción).10 La “globalización imaginada” de Martínez capta lo local en una relación dialéctica con lo global para desestabilizar narrativas maestras o lógicas de dominación que mantienen al mundo separado por razas, clases, géneros, naciones y culturas. En una época marcada por la migración, el intercambio económico acelerado y la destrucción ecológica, la obra visual de Martínez representa a sujetos que luchan contra las hegemonías económicas, políticas y culturales que operan a nivel local y global. La artista se sirve de una crítica ecofeminista para desafiar nociones de globalización que marginalizan al pobre y al inmigrante mediante su racialización y que condenan al planeta a una destrucción sistemática. Su obra ofrece una narrativa alternativa que desafía la fusión de lo local con lo nacional y hace visible la lógica de dominación que la globalización ayuda a sostener dentro de Estados Unidos y a través del globo.Preocupada por los modos en que la globalización impacta la vida de las mujeres y del planeta, Martínez plantea preguntas fundamentales sobre la falta de equidad económica y el riesgo planetario que enfrenta la sociedad globalizada. ¿Cómo podemos mejorar las condiciones de trabajo de la trabajadora global? ¿Cómo podemos prevenir la esclavitud de los más pobres? ¿Podremos encontrar una manera de contrabalancear la destrucción ambiental del planeta? Marion Martínez no ofrece una respuesta definitiva, pero nos ayuda a desmitificar la globalización por medio de metáforas que hacen visibles sus fallas y legados coloniales, y quizás más importante aun, por medio de un arte que traen a la población más invisible del mundo a la luz.

tera, véase el documental Maquilapolis: City of Factories de Vicki Funari y Sergio de la Torre.

Corazón Santo VI, © Marion C. Martínez, 2001.

10

Véase especialmente su libro Feminism without Borders.


Carlos fuentes y sus gringos

Pedro テ]gel Palou


C

urioso que en la larga relación de amor y de amistad que Carlos Fuentes tuvo con Estados Unidos haya sido esa breve novela sobre Ambrose Bierce la que lo llevara a cierta fama y popularidad incluso extraliteraria (quizá, claro, la fuerza de la película protagonizada por Gregory Peck y Jane Fonda tuviese que ver). Curioso también que después de su larga relación con William Styron –en su casa de Martha´s Vineyard conoció a Bill Clinton- haya declarado que no volvería a un país gobernado por George Bush. Menos curioso que aquí pasase no sólo los felices años de la infancia en la casa de la embajada en Washington o que haya vivido con Silvia y Natasha y Carlitos, claro, los años de Princeton, Dartmouth, Columbia y Harvard (de las Charles Elliot Norton lectures saldría su hermoso y luminoso Valiente mundo nuevo). Sin embargo, desde el punto de vista literario, Estados Unidos llegó tarde. Fuentes aprendió a leer y a ver el mundo en inglés. Su intento de escribir en español tenía que vérselas también con el país que quería inventarse, México. Un novelista —ese tipo especial de escritor que usa la imaginación para inventar mundos que de tanto parecer reales llegan a serlo— es siempre un Homo Duplex. Es y no es él cuando escribe y las cosas referidas dentro de esos extraños artefactos que son sus libros —las novelas— tampoco existen en el mundo exterior a las palabras, aunque él se encargue de hacernos creer lo contrario: es un ilusionista. Nada de lo dicho dentro de una novela se refiere a algo que exista fuera de sus límites. La región más transparente no es la ciudad de México y sin embargo creemos que sí. Cuando a Vladimir Nabokov lo entrevistaron a propósito de Lolita dijo algo que bien podríamos parafrasear aquí. De joven Carlos Fuentes puso todo su empeño en inventar la ciudad de México y luego de lograrlo decidió inventarse P. 54: The best of two worlds, Jesús Pérez, 1987.

Los dos gringos de la novela, Bierce y Harriet, llevan pesadas cargas, un pasado que quieren olvidar. Y van a México, el país donde la revolución lo ha reinventado todo

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CHICANOS

Guanajuato y para ello escribió una novela que es, en todos sentidos, la antípoda de la anterior, Las buenas conciencias. Y luego de conseguirlo inventó México, completo, sin más. De su búsqueda narrativa de mezcla de todos los tiempos nació Terra Nostra, y de esa misma obsesión temporal (que le viene de su gran lectura de Faulkner, por cierto, nació su libro de ensayos Tiempo Mexicano. Allí Carlos Fuentes realiza un guiño cervantino muy conspicuo y en una nuez resume la colosal obra de una vida que supera la vida y todas sus formas, incluso las caprichosamente temporales: “El tiempo se vierte, indiferente a nosotros; nos defendemos de él invirtiéndolo, revirtiéndolo, divirtiéndolo, subvirtiéndolo, convirtiéndolo: la versión pura es atributo del tiempo puro, sin hombres; la reversión, la diversión, la inversión, la subversión y la conversión son respuesta humana, mácula del tiempo, corrupción de su limpia y fatal indiferencia. Escribir es combatir el tiempo a destiempo, a la intemperie cuando llueve, en un sótano cuando brilla el sol. Escribir es un contratiempo.” En ese contratiempo están escritas todas sus novelas. Porque descubrió muy pronto algo que Césare Pavese hablando de su admirado Stendhal dijo para definir el arte de la novela: se trata de crear situaciones estilizadas. Estilo es una palabra compleja cuando se trata de novela, ya lo dijimos, porque implica algo que subyace a la composición y la trama (cada novela tiene por ello su estilo por encima del llamado estilo del escritor, porque cada novela exige su propia coherencia interna que la hace real. Una novela es tanto más real cuanto más coherente es con su estilo interior, la intrincada mezcla de trama y composición, piénsese si no en Aura como lo que es, una novela realista y se verá que estoy diciendo).

Así que volvamos a Gringo Viejo. Los dos gringos de la novela, Bierce y Harriet llevan pesadas cargas, un pasado que quieren olvidar. Van a México, el país donde la revolución lo ha reinventado todo. Traen a su país en las espaldas, es cierto, pero la novela es otra novela sobre México y sobre la identidad y las fronteras. Pero mientras el viejo gringo sólo piensa en morir dignamente —en desaparecer, como el escritor en el que está basado el personaje—, Harriet cree que México necesita salvarse, aunque la que necesita esa redención es ella misma. Esto es evidente en la imposibilidad de Harriet en aceptar el concepto de Arroyo (el general revolucionario del que se enamora) sobre la muerte. En una conversación que sostiene Harriet con Arroyo, ella le dice que entiende muchas cosas sobre él, incluyendo su vanidad, insensatez; su vulnerabilidad. Sin embargo, ella admite ante Arroyo que no puede entender por qué “Ustedes celebran la muerte sobre la vida”. Para Arroyo, lo más importante de una existencia, en cambio, “no es la forma en que (se) vivió, sino la forma en que (se) murió” (119). De esta manera, Arroyo ve a su muerte, no sólo como una parte de su vida, sino como un justo final heroico. Esto es marcadamente diferente a la idea que Harriet tiene de la muerte. Cuando Arroyo pide a Harriet, “gringuita, ¿ves mi muerte como parte de mi vida?”, ella responde que la vida y la muerte son entidades separadas (135). De hecho, Harriet no se limita a considerar la vida y la muerte por separado, ella cree que ambas son “opuestos, enemigos” que no deben combinarse. En el México de Arroyo, la muerte no es más que una parte inevitable de la vida, algo que se acerca más con cada respiración que toma. La muerte, es inherente a la revolución, es una ocurrencia diaria de Arroyo y de todos los participantes en la revolución: hombres, mujeres y niños.


Ella piensa que la muerte es rival de la vida. No ve —no puede ver— la conexión. Harriet finalmente hace el amor con Arroyo y esto la conduce a perder la inocencia. Si bien lo hace para proteger al gringo viejo de la muerte, en realidad, al ser cuestionada por Bierce, ella responde, “¿No sabes que yo quería salvar a mi padre de una segunda muerte?” Novela sobre la identidad y sus porosos límites, Gringo viejo explora la sexualidad, la violencia y la muerte con una intensidad más dramática que lingüística. Al principio de la novela, Fuentes deja claro que los gringos son especialistas en cruzar fronteras, las suyas y las de otros. Porque el horizonte se aleja a la medida en que se avanza caminando, una metáfora nada ajena a la novela. Por eso Harriet, transfigurada por la experiencia directa de la muerte y el amor, puede decir: “Quiero aprender a vivir con México, no deseo salvarlo”. Ha comprendido. Carlos Fuentes comprendía muy bien la realidad americana, de la que escribió con pasión. Podía hablarse de tú con sus escritores –Styron y Roth entre sus contemporáneos, pero también se manejaba campechano con sus clásicos-, podía hablar de sus políticos y sus errores. Entendió la compleja migración de América Latina, especialmente la mexicana, por lo que no podía comprender cómo se votaba en California a favor del monolingüismo (la infame Proposición 227) y escribió en un memorable artículo de El País: “Hace 150 años, los Estados Unidos entraron a México y ocuparon la mitad de nuestro territorio. Hoy, México entra de regreso a los Estados Unidos pacíficamente y crea centros hispanófonos no sólo en los territorios de Texas a California, sino hasta los Grandes Lagos en Chicago y hasta el Atlántico en Nueva York. ¿Cambiarán los hispanos a los Estados Unidos? Sí. ¿Cambiarán los Estados Unidos a los hispanos? Sí. Pero esta dinámica se inscribe, al cabo, en el vasto movimiento de personas, culturas y bienes materiales, que definirá al siglo XXI y su expansión masiva del transporte, la información y la tecnología.”

Fuentes tuvo siempre una relación tempestuosa con Estados Unidos, un país que lo formó pero que era para él siempre el país de la mezcla, de lo migratorio por excelencia. Debía ser para él el país sin fronteras. Odió que al final de sus días el imperio hubiera vencido al humanismo de los padres fundadores, a quienes admiraba sin reservas (podía hablar de Jefferson por horas). Ese es el tema, por supuesto, de La frontera de cristal, (su novela en nueve cuentos) el muro transparente que nos divide como mexicanos y que él busco derribar con las herramientas de su oficio: la palabra y los sueños. Porque si bien la frontera divide puede también unir. Es una herida que mana sangre, pero también una puerta (de entrada o de salida). En el cuento que da nombre al libro, el protagonista compara la ciudad de México con la de Nueva York y siente que en la primera ya no hay capacidad de soñar. En la otra, la gran urbe la vida y la ciudad se construyen a través de su desintegración. Su fuerza está en su capacidad reproductiva, sí , pero que exige la destrucción y la muerte. Mientras que en México todo son tiempos superpuestos, pasados no resueltos, en Nueva York: “ciudad de todos, enérgica, brutal, asesina ciudad del mundo entero, donde todos podemos reconocernos y ver lo mejor y lo peor de nosotros mismos¨. Acaso sea esa la enseñanza del mundo postidentitario que Fuentes ya preveía: no existimos, somos porosos, invisibles, como las fronteras que desaparecen. Quizá por ello, la comprensión que Carlos Fuentes tuvo de Estados Unidos fue la que le permitió en sus últimos días modificar su idea de la identidad. La ponía en plural, para empezar. En una última charla en abril de 2011, en Brown, lo oí por vez primera hablar de la diversidad –no de la unidad- y de la diferencia, no del consenso, como virtudes del presente democrático (lo mismo habló de las minorías sexuales que de las étnicas), para terminar afirmando que no hay definición que abarque el conflicto permanente que significa ser mexicano.

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Sofa so good, Larry Yáñez, 1991.


Cumpleaños JORGE HUMBERTO CHÁVEZ

Sweet Bread, Sam Coronado, 1998. * Poema del libro Te díría que fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto.

E

l mundo es sencillo cuando tienes 9 años la lluvia por ejemplo siempre corre del poniente lavando los guijarros de la calle

no hay este: sólo norte y poniente la palabra sol es del poniente la palabra río queda en el norte la palabra mojado norte también guerra quiere decir Fort Bliss o Vietnam y la palabra papá quiere decir Denver o un viejo chevrolet esperando a su dueño

papá es norte la palabra país era difícil no era poniente ni norte país parecía decir ciudad algunos la usaban mejor como barrio al amparo de la montaña Franklin que era norte y los atardeceres y las lluvias ponientes apareció la palabra sur ese mismo día llegó la palabra masacre: significaba trescientos estudiantes abaleados de pronto en una plaza país no era entonces la casa era más bien una extraña frontera donde pasaban cosas que no se podían decir madre es como una gran charola de pan dulce y la palabra país más bien se trata de que no tengas panes en la mesa no es difícil entonces comprender lo que son a los nueve años la palabra masacre la palabra sur la palabra país

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La pupila del tiempo SANDRA GALINA FABELA

U

n hoyo diminuto es la pupila del tiempo visión categórica definitiva se fragmenta entre luces de una temblorosa llovizna y la esbelta figura de los cirios que mantiene refulgente la púrpura llama de plegarias que hace germinar en majestuoso desierto el dátil de la fe para favorecer al hombre en su camino

En la levedad pausada me sumerjo soy mariposa que a su vuelo desprende el polvo cansado de los siglos en los acantilados como abono sobre los parajes desnudos para que florezca en tierra árida el cactus

Todo dentro de una atmósfera frágil obscura como el pozo del universo donde se refractan los sueños en el agua dorada de un mirar infinito Child of the Universe, Ase, shutterstock.com

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Olvídame en septiembre (1) DIANA ISABEL JARAMILLO

E

naranjas de septiembre. Pero con los años, Tú se encargó de acabar con mi ilusión del amor eterno dejando claro que nunca desaparecía pero que no podría contar con él. Orfandad que inició esa otoñal noche, cuando Tú, sin la mínima vergüenza y después de haber pasado dos años juntos, decidió que el mejor momento para satisfacer su espíritu nómada era justo un día antes de que Yo cumpliera veintiún años. Una nota recargada en la pecera lo explicó todo: Querida Yo. Estaré de vuelta en unos días, tranquila. No olvides que te amo, pero por favor: olvídate de mí. Tú Yo dormía feliz e inconsciente y desperté hasta el medio día. Me levanté sobresaltada y traté de asimilar que, en lugar de Tú, había en el buró una naranja y dos tazas de café negro junto a la pecera. Supe entonces que eso no era un acto de abandono, sino una libertad mal administrada. Tras esperar dos días, dos semanas, dos meses, un par de años: un arranque de ira se apoderó de mi cuerpo y quise cobrarme con los peces que Tú me regaló. Tomé uno por uno y los apreté con la fuerza de quien se sabe abandonado. Pero a punto de quedarme con la mezcla de mascare y agua sucia, Tú, sin ninguna culpa, regresó y se instaló con el ruido de siempre. Sin la intención de recordar mi pasado cumpleaños, me ordenó la cena. Yo, sorprendida en el acto, regresé a los moribundos a su estanque.

ntro al baño por mis pastillas rojas y paso por la ventana donde está la pecera con sus dos Betas. Dos peces que me recuerdan al mismo Tú en persona. Con su mirada enemiga me amenazan, suspendidos en la nada. ¡Cómo los odio a los desgraciados! Pero ante la soledad en la que Tú me dejó, acepto su menuda compañía porque son lo último que me queda de ese idilio compartido. Ya no hay más objetos o recuerdos, solo la pecera. Todo lo tiré o regalé, esperando que con cada desprendimiento, con cada carta quemada, con cada foto rota, Tú se me fuera olvidando. No ha funcionado. Su recuerdo se incrementa cada otoño. Los Betas, igual que Yo, suplican despertar un día panza arriba, muertos. Cuatro veces intentaron quedar secos sobre la percudida alfombra de la sala. Pero para su mala suerte, Yo he llegado a tiempo a devolverlos convalecientes y enojados a su pecera. He frustrado que terminen con su obsoleta y sinsabora vida. Son mis únicos compañeros en el caos de cada año, únicos ojos que dan testimonio de las humillaciones que sufro cuando Tú llega. Me siento en flor de loto sobre la alfombra raída. Divago ¿Cómo lucirá Tú después de un año? Quizá este otoño sí decida quedarse para siempre conmigo, me convenzo. Desde la primera vez que se fue, Tú regresa cada otoño para no faltar a la promesa de poseerme hasta el fin de mis días. Así ha sido durante los últimos cuatro años. Las primeras veces, lo esperaba con la ilusión de despertar a su lado, tan fresca como las

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Ilustración de Santos Cuatecontzi.


–¿Le diste de comer a los peces?– preguntó sin verme a los ojos. Una pregunta retórica, los veía vivos. –Claro– respondí sin despegar la vista de la ventana. Quitándose la chamarra, Tú subió las escaleras y vio la pecera durmiendo junto a la ventana. Es el único animal que no necesita cariño, por eso te los regalé, dijo. Pasando unos días, Tú desapareció y luego regresó sin más cambio que el polvo en los zapatos. Y Yo lo esperé como una condenada a muerte. Y así, cada equinoccio, Tú me demostró que se puede estar más abajo, que siempre se puede llorar y ser más infeliz que antes. En esta ocasión, como en los últimos cuatro años, Tú llegará, me enfrentará y hará que me ponga de rodillas para implorarle otra oportunidad. Me desharé en llanto jurando que voy a cambiar mi volátil personalidad y este ánimo quejumbroso. Después, cerraré los ojos mientras Tú destroza mi ropa y se introduce con tal violencia y rapidez que las lágrimas se quedarán atoradas por el espanto de ser su idiota sin más objeción que mi repentino silencio. Lo más perverso de todo será abrir los ojos y sentir otra vez la ausencia de Tú. Sola de nuevo me quedaré en compañía de la pecera, con ganas de irme por siempre junto a los remolinos de hojas que me llaman por la ventana. Sentada con la cabeza hundida bajo mis brazos, me lleno de negros pensamientos. De pronto veo de reojo a Tú recargado en el dintel, con su sarcástica sonrisa. Los peces se paralizan al observar el encuentro que se reescribe. La rabia me recorre como corriente eléctrica. Tú sonríe y avanza hacia Yo, que no me muevo. Afuera, las hojas que caían de los árboles se quedan suspendidas en el aire, los matices bermellón de las nubes parecen volverse de fuego. Tú se va acercando, seguro de que me rendiré a sus deseos. A mí se me revuelve el

estómago. Me levanto de un salto. Quiero vomitar. Le doy la espalda y corro hacia el baño. Tú me grita, desesperado, todos los nombres que le dio a mi nombre: ¡Puta, princesa, perra, preciosa, estúpida, mía, loca, mi amor! Corro y siento en mi boca el vómito amenazante. Tú me sigue, aturdido por mi inesperada reacción y Yo me paro en donde están los peces dando de vueltas y vueltas los indolentes felices. Me ciega la rabia, se nubla mi vista y los aprieto con toda la fuerza de mis puños haciendo que sus ojos casi salgan de sus cuerpecitos. Tú grita con más fuerza una letanía contradictoria que me ensordece. Me apresuro con los pequeños corazones saltando dentro de mis manos y de mi pecho. Tú corre para alcanzarme y estira su brazo para detenerme. Sigue gritando pero Yo ya no distingo que dice. Con los Peces entre los puños, corro hacia el baño. Tú va tras de mí. Su voz es inaudible, distorsionada. Volteo a ver si me alcanza y miro su cara que se deforma junto con sus palabras. Alarga su mano para detenerme pero antes de que me roce, arrojo a la taza del baño a los dos desnutridos que intentan escapar, salpicándome la suciedad del inodoro. Entonces jaló la palanca y les arrojo las pastillas que se decoloran en el centro de infinitos círculos viscosos como la sangre. Observo cómo los peces van desapareciendo junto a los gritos y al rostro de Tú que se va disolviendo también en el fondo del escusado. Otoño sin duda en los últimos años ha sido predecible. Yo, tranquila como nunca, observo a los árboles que se van deshojando. Tomo un papel para escribir: Querido Tú: no soporto a tus peces cuando no estás en casa. Tomé el dinero de los ahorros para comprarme un pastel. Tranquilo, no me esperes despierto. Te amo: Yo. Afuera el viento empieza a azotar ventanas.

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Rigo fue amor (2)

M

amá me levantó a golpes. Hija de la chingada, me gritó con la jarra en la mano. Era normal que me pegara, pero el día de mi cumpleaños, 19 de septiembre, el golpe me dolió más que nunca. Me hizo un agujero en la cabeza. Tenía el pelo mojado, viscoso. No lloré. Dejé el radio prendido y corrí al baño. Me trepé en un banco para verme al espejo. Ya casi pasaba el transporte. Te quiero dijistesss sonaba en la radio. Me deshice las trenzas para volverme a peinar. Mamá sí lloró. Nada en el mundo me ponía más triste que escucharla llorar, y lo hacía por todo: aún más si en la radio ponían una canción que le recordara a mi papá. Intenté peinarme. Recogí mi pelo en una coleta para esconder la herida. Me ardía un poco. Tragué el dolor. No quería que mamá se enojara, quería que ella fuera feliz. Un hoyo enorme se asomaba debajo de mi pelo restirado. No era un chipote. Al revés. Era como una boca negra, pegajosa. Al limpiar la herida me quedé con pelo en la mano. Lo hice bolita y lo tiré envuelto en un pedazo de papel a la taza del baño. En la sala escuché que mamá se tragó sus lágrimas y comenzó a gritarme. Otra canción de Rigo Tovar se escuchaba en la cocina. Se apresuró a tomar su bolsa y azotó la puerta al salir. Eran casi las siete de la mañana. Habrá ido por leche, pensé. No tardaba en pasar el transporte escolar, y yo aún en pijama. Me pareció que mi herida crecía, pero no tenía tiempo que perder. Debía darme prisa y revisar mi mochila, las libretas, mi tarea.

Me puse el uniforme. Salí del baño. Recogí los vidrios rotos. Limpié el piso. Me toqué la herida de nuevo. No tenía sangre, estaba seca. Pero el hoyo persistía. Arreglé mi mochila. Tomé un jugo de la mesa. Mamá no llegaba para subirme al camión. Volví al espejo para mirar mi herida. La mancha negra seguía creciendo, casi llegaba a mi frente. Mejor que mamá no viniera. Si me veía así me volvería a pegar con cualquier cosa que estuviera a su alcance. Hundí el dedo índice en la herida para medir su profundidad, no tenía fin. Me espanté: la herida se había comido mi dedo, había desaparecido. Metí toda la mano en el hoyo de mi cabeza y ya no la pude sacar. Qué diría mamá ahora, además de tener que alimentarme, ahora también tenía una hija fea, calva, sin un dedo: un monstruo. Me bajé del banquito y corrí por una gorra. Septiembre era frío, nadie se daría cuenta del golpe si me cubría con una gorra. Pensé que si se me caía todo el pelo, mamá ya no se enojaría en las mañanas por peinar mi pelo largo, ya no me desenredaría con toda su fuerza hasta hacerme llorar y lastimarse la mano. Aun así, lo sabía, se iba a enojar. Me colgué la mochila, me acomodé el gorro, lista para subirme al autobús, aún sentía que el hoyo crecía hasta cubrir mis orejas. Me dieron ganas de llorar. De repente, debajo de mis pies se movió el piso. Las cosas comenzaron a caer. Se vino abajo la repisa de la sala. No me pude sostener, me faltaba una mano. Me apresuré a un rincón de la cocina. La cueva de mi cabeza crecía, devoraba partes de mi cuerpo. A

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mi alrededor todo caía. En cuclillas apretando las piernas contra mi pecho lo más fuerte que pude, sentí que mi cabeza iba desapareciendo, las manos también, cerré los ojos muy fuerte. Los cuadros de las paredes se azotaban contra el piso. Las ventanas se abrían y cerraban. La radio que tocaba la canción de Mi Distrito Federal se cayó de la repisa. Lo que quedaba de mi cara estaba cubierto de polvo. El agujero de mi cabeza se llenaba de basura del techo. Tenía tanto miedo. El piso no dejaba de moverse. Abrí los ojos lentamente. No pude ver mis rodillas. Mis piernas las sentía pero no veía nada. Escuché los ruidos de mamá en el pasillo. Me quedé inmóvil, con los ojos cerrados para no sentir el azote que recibiría por estar mal peinada, con un vacío en la cabeza, el vestido roto, sin manos, sin piernas y todavía en casa. Seguro ya había perdido el transporte escolar. Llegó gritando, con los ojos llenos de lágrimas aventó las cosas sobre la mesa. Se abrió paso entre el escombro. No me encontraba. Estaba histérica. En la casa los muebles se veían cubiertos de polvo, de cimientos, ladrillos. Las cosas en el suelo. Nada en su lugar, pero yo no temblaba y solo percibía un sordo silencio y gritos a lo lejos, como ecos. Me dieron ganas de llorar, abrazarla, pero sin brazos solo la haría enojar más. Me quedé inmóvil. Mamá estaba inconsolable, como cuando pelaba cebollas y el agua le escurría sobre la boca, la barbilla, más rápido de lo que

podía limpiarla. Gritó y no respondí, amenazó con pegarme con la olla de la sopa si no salía de donde estuviera, inmediatamente. Iba a pararme y a explicarle que me estaba volviendo invisible, pero en ese momento mi panza desapareció de igual manera que lo hicieron mis dedos. Mamá se cansó de esperarme, se puso a recoger cosas, lo que podía. Una grosería decía cada vez que se detenía. Ya no pude verla, creo se fue a donde antes estaba su recámara. Yo me quedé con los dientes apretados, sintiendo huecas la nariz y la frente. El piso tembló otra vez, pero yo no tenía miedo, ni tristeza. Lo que no se había caído la primera vez, se cayó. La pintura se descarapeló. Duró poco el temblor. Todo quedó en silencio, la casa era una polvareda y mi cuerpo imaginario. Mamá se quedó dormida entre el desastre, parece que no sintió mi ausencia. Al amanecer yo no veía nada de mí. La había hecho buena, me había perdido. Todo a mí alrededor estaba oscuro. Me quedé allí pensando qué decirle a mamá. Encontraron los rescatistas entre los escombros mi gorro y la mochila . Buscaban algo entre la tierra y los pedazos de pared, entre el techo y el piso. La gente lloraba. Llevaron a mi mamá en una camilla. Estaba bien. En la esquina de la cocina en ruinas me quedé en cuclillas, paralizada, esperando el regaño de mi mamá que no llegaba.

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Famoso Boxclub en Hamburgo, Alemania. Las piernas fueron pintadas por Erwnin Ross


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Drama en versos

*

Miguel Maldonado

A quien antologa a otro autor pueden motivarlo diversas intenciones: elegir por ejemplo, los poemas de una determinada época, o bien seleccionar por tema o por estilo. Sin embargo, quien se antologa a sí mismo, suele perseguir un solo fin: presentar su poética, no su poesía. Esta es la fuerza específica que tiene una antología personal, nos encontramos frente a la cosmovisión del autor. Sin embargo, esta empresa encarna una paradoja: eliminar poemas que el mismo autor había considerado dignos de publicarse. Es decir, aludiendo al creativo y acertado diseño editorial de Alejandro Magallanes, una antología personal obliga al autor a cortar flores de su propio jardín. Esta jardinería masoquista se resuelve, creo yo, en otra paradoja: en la intención de que los poemas elegidos representan, en esencia, a los omitidos, que sean todos los que están aunque no estén todos los que son. Sin embargo, sabemos, toda antología se funda en la ilusión de ser representativa, mas esta ilusión, en la poética Jorge Fernández, es una disolución, en su poética, la ilusión se ha diluido a su mínima expresión, sin disiparse del todo, pues queda la mínima esperanza de Si en otro mundo todavía.1 Hay un astro tutelar que recorre de principio a fin la obra de Jorge Fernández y que atrae al espíritu crepuscular:

Saturno, “las pisadas saturnales” (82), el sol negro de la melancolía, el mismo de Nerval y de sus ascendentes. que reitera la vacuidad de toda empresa, nadie se salva ni de la vida ni la muerte “Licor de todos” dice el poeta (39). Tampoco nada nos salva, el amor mismo es austero: “Tierra al fin donde medra el regocijo austero del amor […] Quizá no hay más amor del que cabe una noche entre las manos. […] Quizá en el invierno el amor es un lecho mutuo y dos platos” (39). Toda enfermedad, lo repite Susan Sontag, es una metáfora del hombre en el mundo, Jorge Fernández la llama tiempo: “Tiempo y sólo tiempo es la enfermedad infinita que tengo” (61). Melancolía que irradia los poemas con los rayos hijos de Saturno: el solipsismo, los soliloquios, la desolación y la soledad: “Nadie va a salvarnos/ de morir siempre a destiempo/ prematura o viejamente agradecidos de lo simple” (29). Soteriología pagana, es decir, la salvación no se da por fe sino por atenta observación de las simples cosas: “Si alejarse es preciso para contemplar y entender/ aproximarse es preciso para pertenecer” (176). Salvarse sin salvarse, se parece a descubrir en la vida concreta y doméstica algún misterio, que las pequeñas cosas revelen sus grandes correspondencias, como la vibración en una ventana, en el poema “Armónicos”: “El hecho es que hay un punto donde

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dos cuerpos coinciden sin tocarse/ una turbina cruza el cielo (turbio) de la ciudad y el vidrio de la ventana vibra de pronto como en un éxtasis/ define la física a estas sorpresas” (182). En la superficialidad de la vida diaria se encuentran los misterios y las verdades insondables. El primer verso del poema “Ballena” condensa esta inclinación por mostrar las correspondencias ocultas en lo evidente: “Ballena”: “Sobre su dorso la noche cultiva la flor de una medusa” (66). Y enseguida, la imagen nos parece familiar: lo hemos sabido desde siempre, aunque lo ignorábamos, la exhalación en el dorso de una ballena es la flor de una medusa. En adelante, cuando imaginemos una ballena, no podremos dejar de pensar en la florescencia de su dorso. Jorge Fernández muestra lo que habita al dorso de la vida, la floresta de la calle a que alude Cortázar. Lo propio sucede, por pensar otro ejemplo, cuando pensamos en la “pecosa pera” de Villaurrutia. El poeta revela las correspondencias ocultas a todas luces; pero también las reinventa, la reinvención de la ballena, convierte a Jorge Fernández en un poeta universal, inventor de mundos; afanoso cuidador, citándolo, de la “Hoguera lenta del asombro” (39). El poeta, escribe Jorge Fernández: “Agota a gotas/ la vana empresa/ de vaciar el mar/ a gotas” (134). Por qué entonces, ante la evanescencia original, empeñarse en vaciar a gotas el mar, si se ha perdido toda ilusión, la ilusión que a los jóvenes menores de 25 años todavía los sostienen “Esta noche cualquiera de martes/ sólo los jóvenes de menos de veinticinco/ tienen aún algo inesperado que ganar o perder en su vida/ casi todos los demás nos hemos acostumbrado/ a las pequeñas domésticas mediocres dosis en las que viene la vida” (157); creo que la respuesta está en la poesía social, por llamarla de algún modo, de Jorge Fernández, escribir es asumir que se es parte del mundo y que se toma una posición

con y frente a los otros. Contra el conformismo individual, por ejemplo, como el deseo de “tener algo más que un buen empleo”; la denuncia de la fuerza de la de-sigualdad “los empleos/ de la mediocridad o el hambre/ […] triunfos llenos de fracaso” (116). Hay dos personajes que encarnan el binomio conscienteinconsciente: por un lado están “Los dispersos”, que recuerdan a los cronopios de Cortázar, y por otro “Los farsantes”. “Los dispersos”, describe Jorge Fernández: “Gritan cantan/ sufren se despiertan/ porque se van a pie distancias/ que nadie quiere caminar/ y no se cansan/ sólo se mueren a veces/ porque en su respiración hay un murmullo que parece canto/ una razón/ que no los deja vivir que no los deja quedarse/ y cómo hacer cómo decirles/ que ya no/ hay casi lugar/ en esta cárcel para ellos” (153). Y quizá esta toma de conciencia que hacen los farsantes se hace, y cito a Jorge Fernández: “Con la esperanza/ de que la vida alguna vez cambie de tema” (110). Decía Salvador Elizondo que algunos poetas pertenecen a un reino. Una primera lectura haría pensar que Jorge Fernández es dueño del reino mineral, que el “sulfato”, el “cobalto”, el “calcio”, la “geoda” y el “nitro” cantan a un Dios mineral. Apenas lo pensamos y a la poética geológica la invaden los “tigres”, los “jaguares”, los “gatos”, los “onagros”, los “potros”, las alondras que mueren deslumbradas, las piraustas que igual que la salamandra habitan el fuego, y hasta un paisaje con dragón. A este reino animal lo cubre la higuera arbustiva de retamas, jazmines, manzanilla, higos, naranjas, cinamomos y palisandros, haciendo lujo de una poética herborista y arbolaria. Al final, Jorge Fernández es dueño de un solo reino, el de Alejo Carpentier: En esta poética expansionista, expedicionaria, podría sustentarse un afán total, el de una poesía total. Aunque el poeta la considere una aventura imposible: “No yo no podría

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escribir/ son demasiados órdenes/ […] y es imposible juntar todo eso” (208). Sin embargo, es ese afán de juntar lo que realmente mueve esta pulsión ubicua, la voluntad de poner los signos en rotación a fin de revelar los vasos comunicantes, y por tanto de comunión, entre el hombre y el mundo. A pesar de iluminar, a las palabras las contiene una acusada oscuridad, la luz negra, el “lodo del logos” (59), dice el poeta. Un sol negro que por más que se esfuerza en remontar el olvido o los misterios, siempre será: “La vanidad de papel contra el olvido” (130). El lenguaje mismo promueve lo inalcanzable, la impenetrable realidad cuya guarda el misterio, historias incontables: “historias, dice el poeta, en la orilla de las cosas/ adonde ya no pueden llegar/ mis queridas, demasiado abstractas palabras” (122). Imposibilidad fáustica, ignoramos mucho más de lo que sabemos: “apenas un saber que sabe cada cosa por su nombre” (48). Frente al misterio, no hay razón sino intuición: “La savia del instinto esculpe la parábola del

tiro” (53). Entre los misterios, el de la muerte, adónde irán a parar el padre, el abuelo, y la abuela, se pregunta Jorge Fernández si: “Verán por fin el prado de eterna manzanilla. Dónde te devolveré algún día los guijarros de la soledad y la astilla de humo del amor” (78). Jorge Fernández transfigura la expresión de Fernando Pessoa “drama en gente” para definir la poética de José Emilio Pacheco de “drama en género”; yo hago lo propio y la califico de “drama en versos”. No conozco en el panorama actual de la poesía hispana, salvo a Jorge Fernández Granados, poeta alguno que domine todas las amplitudes del verso, y menos aún que estos recursos sean dispuestos a favor de una determinada sensibilidad, que ningún verso menor o mayor, que ningún verso largo, tan largo que pueda ser por sí mismo una estrofa redonda, ocupe un lugar gratuito, todos los registros de Jorge Fernández Granados coinciden con el ánimo del sentido del poema, todos se disponen perfectamente para el drama.

Cuento de antología

los poemas replica el de los originales. Finalmente, el Comité concluyó que su antología debía contener, después de portadilla, una nota aclaratoria que oriente al lector: "Se advierte que la presente selección iguala puntualmente a la obra completa. Para evitar confusiones con la poesía original, esta antología no será impresa. Se conmina a conocer nuestra antología a través de la obra publicada del autor. Si usted agrega a esos textos esta importante apostilla, conocerá la diferencia entre la obra y nuestra selección de poesía".

Los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Jorge Luis Borges Del rigor en la ciencia.

A

quel Comité Nacional de Antologadores declaró que su antología perfecta debía coincidir exactamente con la obra completa del autor. Aunque no se aceptó por mayoría absoluta, se aprobó que mejoraría la edición si el orden de

Del libro Manual de urbanidad del buen antologador. Vademécum de los borgies.

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Madrid, A contracorriente Javier Vargas de Luna

A veces un viaje a Madrid inicia en Madrid y termina en otra parte... Porque saberse en España es regresar a mis primeras curiosidades sobre aquellas familias que desembarcaron, durante los años de Franco y Ávila Camacho, en los puertos del Golfo de México. El nuestro, Tampico, ya era un litoral de ciclones históricos, un muelle de carnavales y de mafias chinas, una vida de ventanas siempre abiertas cuyos mosquiteros nos ponían a salvo de las malarias y los paludismos y los dengues y también de las fiebres tercianas. Los españoles de nuestro edificio llegaron para conjugar el Ibargüengoitia y el Ruiz Diez de sus largos apellidos en cada uno de los cinco hijos de su matrimonio ejemplar, y aunque mis padres nunca hicieron alusión a la extrañeza de su paso entre nosotros —México era ideal para los desamparados de cualquier libro de historia, les oí decir muchas veces—, con un poco de ingenio hubiéramos aprendido a diferenciarlos del exilio cubano que más tarde también se hospedó en nuestra planta baja. Supongo que aquel callado enfrentamiento nos habría impartido una lección más que cotidiana de neutralidad revolucionaria, pues qué cierto era que vivíamos a la orilla de dos geometrías que se anulaban en la oposición de sus odios políticos: la izquierda ideológica de los exiliados españoles era sofrenaba por la derecha cubana

de nuestra calle mientras nosotros nos íbamos transformando en algo así como el fuelle sobre el que descansaban los chismes más domésticos de todos los desplazados del siglo. Al final, y porque los Ibargüengoitia Ruiz Diez tenían la edad de nuestros juegos, en casa resultó natural hacernos del lado de aquellos españoles que habían firmado un tratado de paz con la melancolía porque, lo supongo, México podía parecerse tanto a lo que habían dejado. Pero hoy ya estoy aquí, en este mismo Madrid que desde aquella familia se hizo mío incluso sin conocerlo. Aunque muy a su manera, creo que un verso de Borges explicaría mejor lo que presiento en este instante: “España…, inseparablemente siempre has de estar entre nosotros…” —o más o menos, que estas cosas conviene citarlas siempre de memoria para vestir de contundente imprecisión la intimidad de una sospecha—. De nueva cuenta me ha bastado poner un suspiro en estas calles para pensar que nadie como Jose a la hora de llevar las señas de su dirección al dominio de las tantas minucias y de los mil detalles. Antes de iniciar mi viaje incluso tuvo la gentileza de enviarme instrucciones para descubrir los letreros a media cuadra de su código postal, los ultramarinos según se doblan ciertas esquinas evidentes —aquí también llaman colmados o tiendas de chino a las misceláneas…—, la descripción

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B I B L I O T E C A S

de alguna cocina gallega a precio razonable y, sobre todo, la mucha lógica de todas las calles aledañas. Con una amabilidad que es ruda y castellana al mismo tiempo, me ha repetido hasta la saciedad que su piso está más allá de cualquier distracción posible, casi a tiro de piedra de la gran glorieta de Embajadores y del otro lado del mismísimo Lavapies donde, desde mi primera visita hace un par de lustros, me he aplicado unos chorizos en sidra a prueba de mal gusto. Todo parece tan fácil, tan lleno de razón cuando Jose me lo describe, y debe serlo, qué duda cabe, aunque al salir del aeropuerto de Barajas recordaré lo inútiles que resultan mis hábitos de transeúnte hispanoamericano por estos andurriales. Las ciudades mexicanas fueron imaginadas de otra manera, pienso, recuerdo, sigo caminando y aún reflexiono y de nuevo miro a mi alrededor mientras comienzan a pesarme un poco las horas de mis cansancios trastocados. En las mecánicas de una grabación con acento de mujer se apura el nombre de la estación de Embajadores. Al salir del metro buscaré la calle de Moratines y ya, sí, ahora mismo ya he comenzado a sonreír ante la posibilidad de que Jose me haya dicho Azorines o Clarines, y yo, tan dado como soy a repetir los hábitos de mi mala memoria, tal vez he movido los nombres de su lugar. Su tercer piso es un amplio salón de muros limpios, un sofá de piel que anuncia mucha modernidad, esa mesa de cristal con sillas de color olvidadizo y el inmenso librero de anaqueles blancos y puertas vidrieras. En unos minutos sabré de libros que conozco, de títulos que a veces traspapelo en la mollera y, sobre todo, de autores que jamás llegaron a mis ansias. Mientras acepto un cafecito para entretener las fatigas del vuelo, observo un título de Pérez Galdós que no conozco…, ¿algo de los episodios nacionales?..., no estoy seguro; después viene la Martín Gaite, Nubosidad variable, y en seguida le cuestiono las recurrencias de un Valle Inclán que se prosigue durante el entrepaño de sus muchos tomos. Ironías aparte, en la extrema derecha hay un Bryce Echenique con elegancias de empastado inaccesible —¿el Martín Romaña o el Octavia de Cádiz?..., tampoco puedo recordarlo—, y en el arriba y el abajo de mi curiosidad

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encuentro a Juan Rulfo, y ya era hora, o se le olvida que “yo vine a Madrid porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”, le recito, le parodio, le pico la cresta para obtener una revolera a lo gran Cela: “yo, señor, yo no soy malo, aunque no me faltarían motivos”… Sin saber cómo, o cómo no, poco a poco ha comenzado a cambiar el color de nuestra mañana al llegar a Michel Houllebecq, el gran autor de Jose por estos días. Es algo digno de mucho respeto, argumenta, insiste, quiere dorarme una píldora que yo no trago, porque, aun y cuando yo sólo haya leído su Lanzarote, a mí aquellas pocas páginas me han bastado para declararlo en estado de decadencia perniciosa. Pero, cómo se lo explico si yo tampoco lo tengo muy claro... Tal vez diciéndole que lo de Houllebecq es hacer turismo en un fastidio lleno de fastidio, o quizás utilizando la imagen de los desahucios morales con boleto de ida y vuelta a una soledad sin consecuencias. Porque la soledad debiera ser el estado más deseado de la literatura y nunca la circunstancia más triste de la literatura —¿me entiendes?—. Sin embargo, él vuelve a su ejercicio de rescate por la vía de Las partículas elementales y yo que no, que no, que a lo mucho el nombre de Houllebecq servirá para localizar en francés la isla de la Reunión, del otro lado de Madagascar según se hacen inmensos todos los océanos. Y vuelvo a bromear, y él sonríe, y al final presiento que el verdadero pecado de Michel Houllebecq es no haber sabido extraer nuevas posibilidades literarias de la palabra tedio. Todo aquello detona una conversación sobre un libro primordial en el negocio de construir aburrimientos: A contracorriente —À rebours, en el original francés—, de un tal Joris-Karl Huysmans que no conozco. Más allá de los detalles de un texto de finales del XIX, llama mi atención la compasiva mirada que le aplica al pobre Des Esseints —así le dice—, un personaje de alma casi muerta que se cansó de vivir entre nosotros durante más de trescientas páginas. Y, dicho sea como de paso, esa conmiseración de Jose me reconcilia con la posibilidad de involucrarnos hasta el cuello o de inscribirnos hasta la última gota en todo lo que vamos leyendo. Esa es, tal vez, la única manera de convertirnos en los libros

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dicho afán de evasión se ampara en un pesimismo crítico que lo mismo acude a Shopenhauer que al libro del Eclesiastés para señalar las insuficiencias de Occidente en la edificación de las felicidades humanas. Pero antes que una novela filosófica, J.K. Huysmans hace su entrada en un catálogo mayor de ocios narrativos: allí está el De sobremesa, del colombiano José Asunción Silva; el Werther, de Goethe; Un héroe de nuestro tiempo, de M. Lérmontov; el tan comentado Oblómov, de Gontchárov, sin olvidar los desvaríos del Niels Lyhne de Jacobsen o los del Gog de Giovanni Papini —y dejemos para otra ocasión el Cosmos de Witold Gombrowicz y el Palomar de Italo Calvino—. No, aunque así lo haya pretendido, Des Esseints no está solo en esta galería de adoloridas narraciones. Pero volvamos a vivir A contracorriente… En el relato late la intuición de que la ciudad no sólo nos transforma en seres paralelos, en proyecciones retóricas o en copias al carbón de lo que tal vez nunca quisimos llegar a ser; además, esa misma realidad urbana nos impone una máscara que empaña y extravía la lectura de nuestras intimidades. No sólo hablamos la realidad con palabras prestadas sino que nos hablamos con voces que nunca fueron nuestras. En este sentido, Des Esseints parece que nunca comprenderá la imposibilidad de amputarse del mundo sin antes haber comprendido que lo necesitamos para sabernos distintos —o al menos para nombrarnos con la consciencia de lo que dejamos atrás—. Y a veces es tan desgarradora y al mismo tiempo tan vacía la urgencia de su segregación, que quisiéramos suplicarle se entregara a la escritura para intentar en ella la transparencia de una individualidad menos indescifrable. Ese es, tal vez, el único consejo que podemos ofrecerle al personaje y, al caer en la cuenta de la intimidad de los diálogos que vamos sosteniendo con Des Esseints, entendemos también que Huysmans lo ha abandonado a su suerte para que su vida pueda llegar a nuestra lectura sin muchos ripios narrativos. Sigamos adelante. Tras la compra de una propiedad en las afueras de París, A contracorriente nos hace asistir a la construcción de una casa rural en la que todo es mobiliario del desorden —¿valiera más decir antimobiliario del orden?...—: excéntricas salas en perfecta combinación con

Joris Karl Huysmans (1848-1907) Fotografía: Boissonnas y Taponier

que hemos leído y de darle vigencia a la literatura más allá de cualquier punto final: somos el futuro indefinido de un libro sólo si lo (in)cierto del último capítulo sigue pasando entre nosotros... No, es mejor no elaborar esto último y que cada uno descubra las estrategias para darle una vida más eterna a sus lecturas. Para lo que ocupa decir aquí, A contracorriente es, por antonomasia, una novela delicuescente, un libro para descreídos cuya historia abre con la formación de un niño prodigio declarado por los jesuitas como alguien ajeno a toda posibilidad de educación. Con una gran economía de imágenes en los capítulos iniciales, Des Esseints se nos presenta como una inteligencia sin posibilidad de método, una mirada que no se adhiere a las lógicas de la causa y el efecto de lo que él observa mejor que nadie. Llegada la adolescencia y entrada la juventud, su único vínculo con la realidad será, de hecho, su voluntad de alejarse de todo lo que le rodea. En este orden de ideas,

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estados de ánimo no menos extravagantes; sirvientas de razas inesperadas cuyas desnudeces invaden todas las tareas domésticas; gemas ordenadas en estuches que desdicen la intensidad de sus colores; comidas acompañadas de músicas funerarias y servidas en vajillas sin respeto; metáforas vegetales elaboradas con plantas cuya existencia se justifica si y sólo si remedan algo que las contradiga; libreros y estanterías que apelan a la idea del batiburrillo antes que a la de erudición o conocimiento… Y no podía faltar, claro que no, la ruptura de todos los tiempos y de todos los horarios en una casa que amanece del otro lado de la tarde, que recupera el sueño más acá de la primera mañana y que hace de la luz del día una especie de aliada contra el insomnio. Todo aquí es estética del aburrimiento, es el ennui francés, el spleen finisecular promovido por los ingleses, nada menos que el taedium vitae que busca hacernos creer que de nada valió intentar la recuperación de nuestro destino. Y por eso el retiro, y por eso la exclusión, y por eso las imágenes del encierro: porque es necesario provocar a solas —y provocarse— la desnudez de cualquier influencia para recorrer con aliento propio la idea del mundo en el que habito. De hecho, la noción de decadencia significa, en todos y cada uno de los atribulados párrafos de A contracorriente, no dejar intacto ningún sentido, excitar y provocarlo todo hasta extirpar las retóricas de lo aceptable y las convenciones de lo inadmisible. Habitante de un refugio hecho de soledad y de lejanía, las angustias de Des Esseints nos hacen comprender, así, que decadencia es una noción de doble contenido estético pues en ella hay un tiempo que inspira y otro que lo conspira. Lo decadente no radica en la pura descripción de las desordenadas fatigas a que están expuestas todas las realidades artísticas, sino que, por añadidura, también se extrae de la necedad —creo que dije bien: necedad— de sistematizar la belleza al grado de convertirla en métrica, en repetición, en creación premeditada o en exploración descubierta de antemano. Traducir la obra de arte mediante conceptos y definiciones de diccionario, con el objeto de agilizar el acceso a sus significados, hace del hecho estético algo insensible y

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It had not been able to support the dazzling splendour imposed on it..., Arthur Zaidenberg, 1931.

frívolo, decadente y banal. Como lo dice nuestro ya enfermizo personaje, ¿acaso no es cierto que todo momento de belleza se hace insoportable cuando el imbécil tiene acceso a sus contenidos guiado por explicaciones que se pretendieron eruditas? Qué cierto es que lo gastado de un mundo se revela en ese anticipo de muerte que domina el arte decadente, en ese apresurar el destino cuando la realidad ha dejado de ofrecer un espacio a las lecturas ajenas, distintas, alguna vez únicas e irrepetibles. Sí, y aunque el final de la novela esté marcado por la enfermedad de una sociedad ahíta de presupuestos, tenemos que intentarlo —insisto—, tenemos que buscar el regreso a la ciudad para que en ella nada vuelva a representar una vida cerrada a mis contribuciones. Porque, a pesar de todos los fastidios imaginados, a lo mejor el pobre Des Esseints aún puede nombrar su tiempo de otro modo…

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Mentir para decir toda la verdad

Guillermo Fadanelli, Insolencia. Literatura y mundo. Oaxaca: Almadía, 2012.

Poniatowska, por ejemplo, y recientemente Edson Lechuga en su novela Llovizna. Sin embargo, no había un testimonio explicativo para las nuevas generaciones. Fabrizio Mejía relata cómo México y su sociedad empezaron a cambiar a partir del 19 y 20 de septiembre de 1985. Utiliza el testimonio de rescatistas, ciudadanos y el de Carlos Monsiváis para retratar esos días fatales que se volvieron luminosos, pues ante la desgracia y la ineptitud de las autoridades, la sociedad salió a las calles para rescatarse de entre los escombros. Pero no se conformaron con dibujar a esa sociedad unida que transforma su entorno; también denuncia la falta de sensibilidad que empresarios y autoridades tuvieron ante la desgracia. Es también un homenaje a todos los ciudadanos que salieron a las calles para levantar piedra por piedra para rescatar el mayor número de personas con vida. Las ilustraciones rememoran algunas de las fotografías que se anclaron en la memoria del mexicano; en conjunto se mezclan exitosamente la tradición de la novela gráfica en México y un montaje muy a la manera del cine.

Desde una posición de incertidumbre y duda ante la situación que se vive en la actualidad, por el hecho de que la literatura es considerada como un acto artificioso y prescindible, debido al uso indiscriminado de palabrería culta, el consumo de tiempo y erudiciones complejas, Fadanelli merodea en la condición moral de la literatura y plantea las particularidades de la literatura de ficción como un escrito que en su intento de reformular la realidad y dirigirse a las particularidades del individuo, recurre a la mentira, la creación imaginaria de un mundo, personajes y circunstancias que ayudarán a contar una verdad o una verdad a medias para la creación de un sosiego y una tranquilidad aparentes. Nos acerca a la visión de Fadanelli como escritor, lector y observador pendiente de los acontecimientos humanos, históricos y sociales, determinados por la manipulación de una época moderna regida por grandes empresas y propagandas multitudinarias; una democracia “económica”; una comunicación virtual así como por la búsqueda de la objetividad, la verdad y la racionalidad, la potencialización de los valores y el desarrollo de la conciencia ética, moral y sobre todo humana.

Alfredo Godínez

Un hilo negro que fluye

Adrián Emmanuel Méndez Gómez

El cuerpo de otra mujer es hallado a orillas de un río. Todo parece indicar que se trata de un suicidio. Pero nada cuadra en la cabeza del investigador Adamsberg. El único sospechoso, su único familiar, su hermano. Como advierte Adamsberg, todo puede ocurrir, incluso en medio de la paz y la cálida felicidad de Nochebuena. Rodeado de situaciones siempre singulares, como la serie de cartas que recibe de un anónimo que siempre firma con la leyenda:

El desastre a través del cómic Sexto piso reúne la narrativa de Fabrizio Mejía Madrid –el alumno más avanzado que tuvo en vida Monsiváis- y los trazos de José Hernández para dar vida a un cómic que aborda el temblor de septiembre 1985 en la Ciudad de México. Es un tema que pocos libros tratan, Monsiváis y

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Fabrizio Mejía Madrid y José Hernández, Septiembre. Zona de desastre. México: Sexto piso, 2013.


CHICANOS

Fred Vargas, Fluye el Sena. España: Siruela, 2012.

Salud y Libertad X, mientras realiza las investigaciones, para esclarecer el caso de una mujer que muere en los rieles del tren, o el ecuentro con un excéntrico vendedor ambulante de esponjas, quien es testigo del asesinato de otra mujer. La capacidad del vendedor para las matemáticas y su memoria númerica arrojarán información importante para dar con el asesino. El nombre del vendedor, Pi. Fred Vargas capaz de hacer imaginar lo que pasará antes de terminar la oración siguiente ha sido traducidos en más de 40 idiomas y sus relatos policiacos son muy populares en toda Europa, especalmente en Italia y Alemania.

de noche, pasajes de viejos libros hallados en su biblioteca, olvidados por ella y rememorados por su dentadura parlante. Eduardo Berti, escritor argentino, nos regala esta reflexión sobre la memoria, los caminos hacia lo olvidable y aquello que de alguna u otra forma perdura, entre nosotros o los demás, hasta volverse inolvidable. Andrea Garza Carbaj

Un latigazo recargado Hace cincuenta años, el consagrado Truman Capote se sumergía en uno de los trabajos más exhaustivos de su prolífica carrera, pues a sus manos llegaba el caso de una familia asesinada en un pequeño pueblo de Kansas. El crimen que conmovió a la sociedad de la época fue abordado por el autor, quien conjugó la investigación periodística con la ficción. De manera lúcida, Truman Capote narra el asesinato de la familia Clutter a manos de los jóvenes Hickcock y Smith, quienes sin tener un motivo claro privan de la vida a los cuatro integrantes de una familia del poblado de Holcomb. Y nos relata de manera profunda la psicología de los asesinos, volviéndolos, incluso, entrañables; les otorga una voz, desentrañando sus temores, buscando una explicación a lo que, aparentemente, no tuvo razón de ser. Nos sitúa en la conciencia de ambos asesinos, antes y después de haber delinquido. A sangre fría es una lectura obligada para entender la obra de Truman Capote; uno de sus últimos latigazos. Resalta la impecablemente traducción en comparación con las ya existentes en español. Una obra que está por llegar a las cinco décadas, en unos tiempos no menos violentos.

Ana Belén Barradas

Los peligros de la (des)memoria

Eduardo Berti, Lo inolvidable. Madrid: Páginas de espuma, 2010.

El olvido acude sigilosamente a lo que no se presta atención, por carecer de importancia o al contrario, porque a pesar de su trascendencia, su presencia constante y cotidiana vuelve innecesario pensar en ello, mientras imperceptiblemente va borrándose hasta desaparecer por completo. ¿Qué puede permanecer seguro en el recuerdo, intocable por el olvido? El músico más afamado, el de los tangos tan aclamados olvida repentinamente sus propias composiciones, incluso las técnicas aprendidas se borran volviéndolo incapaz de interpretar. Sólo permanece la memoria de los otros, el público entre cuyos aplausos busca el reconocimiento, un lugar donde no encuentra su talento perdido. O la mujer que escucha a su dentadura postiza recitar, desde la oscuridad de la mesa

Carlos Morales Galicia

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Truman Capote, A sangre fría. México: Debolsillo, 2012.


TATIANA VÁZQUEZ NICONOFF Pachuco´s dance

Alfonso Reyes, La X en la frente.

En esa persistente equis de los destinos.

Alejandro Magallanes

Director: Moisés Evaristo Morales Animador: Haniel Moreno Flores

Estrella de los rumbos, cruce de los caminos. Alfonso Reyes, La X en la frente.


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