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HISTORIA GENERAL DE LA COMUNICACIÓN TEMA 0: INTRODUCCIÓN. PRECINE. Cine: soporte fotoquímico común. -

Lumiére: proyección colectiva e investigadora (Europa)

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Edison: visión individual y recreativa (EEUU)

PRECINE: Surge en el siglo XVII, sin soporte de fotogramas, por medio de dibujos, fotografías (en última instancia) que ofrecen imagen en movimiento, en el tiempo. Traslada el paso del tiempo al espectador. Intenta ofrecer cada vez un mayor grado de realismo. Pasará de ser imagen muy contrastada y con una cadencia irregular a mejorar a lo largo del tiempo, añade sonido en la segunda mitad de los años 20, color en la década de los 40, y pasará por procesos de mezcla de imagen real y animada hasta llegar al proceso y creación por ordenador. Kinetoscopio (Edison)

Cinematógrafo (hermanos Lumiére)

Los dispositivos de cine se denominaron “juguetes ópticos”. La temática del precine se trasladará al primer cine. Referencias son los mencionados juguetes ópticos, novelas fantásticas y decimonónicas, obras de teatro, etc. Se descubren también principios físicos (persistencia de la imagen en la retina, que contribuye a otorgar sensación de movimiento con respecto a la cadencia de los fotogramas), por los que con menos de 20 fotogramas por segundo se percibe sensación de parpadeo. En el siglo XVII, Athanasius Kircher inventó la “linterna mágica” (cámara oscura diseñada para proyectar por medio de espejos la imagen del interior de la misma

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al exterior, como un proyector moderno), que permitía a los pintores trasladar a grandes lienzos o paredes imágenes que diseñaban previamente, de una manera perfecta. Otros inventos, éstos ya en el siglo XIX, también sirvieron para desarrollar el precine. Los panoramas, por ejemplo, permitían ver el paso del día por un cuadro, que se iluminaba con distintas luces para dar la sensación del amanecer, el atardecer o el anochecer. También sirvieron al efecto de la animación el taumatropo (dos imágenes fijas que, al girar sobre sí mismas, representan movimiento), el kaleidoscopio (figuras que cambian de forma por medio de espejos dispuestos hexagonalmente, triangularmente, etc), el zootropo (se representaban en una tira de papel secuencias de imágenes, habitualmente de animales, y se introducían en un cilindro con hendiduras verticales en las que, al girar el cilindro, se veía una animación), etc. A partir de la fotografía de Marey (fusil fotográfico), que obtenía fotografías sucesivas de movimiento (doce imágenes en un segundo), se empieza a considerar la fotografía como un trabajo científico. Muybridge, por su parte, consigue un complicado sistema de máquinas fotográficas alineadas previamente al recorrido de un objeto animado (lo hizo con un caballo) por el cual se recogían y reproducían las diferentes posiciones adoptadas. Estos experimentos quedarían plasmados en la creación del zoopraxiscopio. En 1888, Kodak lanza el rollo fotográfico, con idea de vender la famosa cámara Kodak (“usted apriete el botón, nosotros haremos el resto”). El cine “adoptará” ese rollo, le abrirá agujeros laterales para facilitar el arrastre, y lo usará en los tomavistas y los proyectores. El cine es, por tanto, un invento colectivo, de autores y corrientes diversas, aunque por simplificar se le atribuye a los hermanos Lumiére y a Edison, y además es parte de los intentos de representar la imagen de la realidad en movimiento, que confluyen a finales del siglo XIX.

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TEMA 1: HISTORIA TEMPRANA DE LA CINEMATOGRAFÍA INTRODUCCIÓN: La cinematografía se basa en tres ámbitos de estudio diferentes: a) Crítica cinematográfica. b) Teoría cinematográfica. c) Historia cinematográfica. Estos ámbitos de estudio no son excluyentes, sino que se apoyan unos a otros. a) Crítica cinematográfica: es una evaluación de carácter principalmente estéticoartístico. A su vez, hace una clasificación de la obra cinematográfica. Trabaja sobre una única obra o un pequeño grupo. Clasifica el cine por géneros, haciendo de intermediario entre cine y público. b) Teoría cinematográfica: se lanzan enunciados de lo que debe ser el cine en general (las características que debe tener). Su acercamiento también es de carácter estético. Hay dos escuelas, la realista y la formalista: o Realista: el cine, para ser arte, debe reflejar la “realidad”, no ha de tener artificios, ni deben notarse las manos del realizador. o Formalista: el cine es arte cuando se despega de la realidad, y transmite pensamientos y sentimientos por acción del realizador, por ejemplo, con el montaje. c) Historia cinematográfica: pretende hacer una crónica del pasado ligado al cine, con la recopilación de obras, géneros, autores y contextos cinematográficos. Se ubica a finales de los años 10 y principios de los años 20. Durante décadas, se evalúan las películas que llegan a manos de los historiadores (aunque se pierden muchas obras, al no existir un marcado interés académico, social ni cultural). Se usan para ello las películas, la prensa… es una historia acumulativa, sin contexto. Se evalúan las películas “dignas de tener en cuenta” de entre las que llegan. La historia del cine es, por tanto, cambiante (las filmotecas pretenden recuperar, exhibir, divulgar, restaurar obras, etc.). Películas que en su día no fueron apropiadas o aceptadas, se reevalúan desde el punto de vista contemporáneo. También aparecen nuevos datos, y aparecen asimismo los contextos. ¿Qué había ocurrido para que esa película llegara a una sociedad? ¿Qué tecnologías y qué carencias tecnológicas dieron lugar a una película? Tipos de acercamiento al cine (contextos): -

Interés estético.

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Interés económico o empresarial.

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Interés tecnológico.

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Interés social (público…).

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INICIOS DEL CINE: -

Thomas Alva Edison: adapta la película de Kodak en 1888, de George Eastman (que había democratizado el uso de la fotografía), perforando la película para facilitar su arrastre, tanto por el tomavistas como por la máquina de proyección (kinetoscopio), que perfecciona en 1893. Su idea es que un individuo pueda ver una cinta sin fin, en principio de 20 o 30 segundos, aunque más adelante se iría aumentando su duración. Al estilo de las modernas máquinas recreativas, los artefactos de Edison se situaban en zonas muy transitadas de grandes urbes; con una moneda, el individuo podía ver una imagen en movimiento con un alto grado de realismo, y con la temática del zootropo. A partir de 1895 se produce un cambio: desde este momento se reproducirán pequeñas historias en lugar de sólo movimiento: es el comienzo del cine de ficción (USA). Edison fue un gran comerciante (Más adelante se explica su “guerra de patentes”).

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Auguste y Louis Lumiére: en Europa, estos industriales tienen una pasión autodidacta por la ciencia. Mientras Edison piensa en el espectáculo, ellos consideran su descubrimiento como un invento científico que reproduce el movimiento. La llegada del tren, la salida de los obreros de una fábrica, escenas de París, escenas de cuidados de un bebé... son películas primitivas que ahora nos pueden parecer documentales. No tienen la intención explícita de narrar historias. Meliès estuvo dispuesto a comprar la máquina, pero los Lumiére no consintieron vendérsela, ya que no la veían como un invento comercial.

El cinematógrafo tiene la peculiaridad de emitir su contenido para un colectivo, como en una sala de cine, en una gran pantalla, con gran luminosidad y espectacularidad. Las condiciones de calidad y de espectacularidad hacen que se considere el origen del cine tal y como hoy lo conocemos. Edison tuvo muchos problemas con la cadencia de la imagen, más aún en tanto eran muchas máquinas de visionado individual. Los Lumiére no tenían concepción del lenguaje cinematográfico, sino que veían el movimiento por medio de la cámara como un mero espectador. Contrataron operadores para tomar vistas del tipo “Paseo en góndola por Venecia”. Esos operadores descubrirán que con la cámara se pueden hacer efectos (como por ejemplo, el travelling). Con los primeros planos pasó igual, la gente se sorprendía de esas figuras de cara y pecho – bustos – parlantes. A los Lumiére se les conocerá por “El regador regado”, en la que un niño pisa la manguera de una persona que riega y, éste, al mirar, se encuentra con que el niño suelta la manguera, por lo que el regador se empapa, lo que provocó grandes risas al ser proyectado. El cine cambió en Estados Unidos debido a que uno de los operadores de los Lumiére viajó hasta allí y mostró las propiedades del cinematógrafo, lo que hizo que se extinguiera poco a poco el kinetoscopio.

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LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO PRIMITIVO: - Méliès - Brighton William Paul George A. Smith James Williamson Alfred Collins

Edwin S. Porter

Estos autores, de manera fortuita, van dando forma al montaje y al lenguaje cinematográfico, si bien ni ellos mismos ni el público entienden exactamente qué están haciendo. Para que el lenguaje sea entendido, debe haber consenso entre el productor (creador) y su audiencia (público), y en estos inicios, los creadores estaban obligados a explicar qué era lo que pretendían. -

Georges Méliès: Fue un empresario teatral que asistió a la primera representación de los Lumiére, y quedó maravillado, ya que mejoraba los “panoramas” que él usaba en sus espectáculos. Como ya se ha explicado, intentó comprar el cinematógrafo Lumiére, pero éstos no se lo venden; para ellos es una máquina científica y no tienen visión comercial. Méliès entonces acude a William Paul, uno de los inventores de estas máquinas de captación (el bióscopo), y la perfecciona. La película, en estos instantes, no tenía una continuidad, una cadencia medianamente uniforme, y empleaba continuamente efectos propios de la fotografía (sobreimpresiones, fundidos, mascarillas…). Méliès descubrirá más adelante trucos exclusivamente cinematográficos, como las “desapariciones” o “sustituciones”, efectos de “magia” que fascinan al público. También descubre el rodaje acelerado o ralentizado. Introduce asimismo técnicas teatrales en el cine, como el guión (hasta el momento se rodaban escenas cotidianas). Por tanto, desde este momento surge la planificación y la narración, cuenta historias: Méliès es el iniciador de la base del cine como lo conocemos en la actualidad. También introduce la interpretación, el vestuario, el maquillaje… la única referencia de los actores empleados en estas filmaciones es el teatro, y éste es su base. Las interpretaciones son exageradas, pero no tenían un referente previo para gesticular menos; además, la mayoría de los espectadores conocían el “cine” por primera vez con sus filmaciones. También empieza a trabajar con los movimientos de cámara, pero sin un sentido global, sólo como un efecto más. Tal es el caso del travelling, aunque aún no hay una concepción clara de sus virtudes. Crea el concepto de “montaje” fotográfico, o más bien cinematográfico; esa concepción le permite alargar las filmaciones, grabando en cada rollo una escena. Al unir y montar los rollos para contar una historia, logra darle una continuidad. Películas a destacar de Méliès son “Un viaje a la luna” (1902) o “La conquista del Polo” (1912). 5


Pero Méliès, aunque introduce nuevas técnicas y hallazgos visuales, no evoluciona, su temática es de fantasía, mayormente poética e ingenua, No cambia la temática ni las formas, lo que llega a aburrir al público, que busca poco a poco narraciones más completas. -

George A. Smith, James Williamson y Alfred Collins (Escuela de Brighton): Fueron fotógrafos, acostumbrados a fragmentar la realidad en el lenguaje de su cámara. Hacían una selección del espacio, gracias al retrato, las vistas… Una perspectiva que aplicaron al cine, usando los primeros planos, y uniéndolos con porciones de plano general. Los autores focalizaban sobre una porción de la realidad. Ese montaje aún no tenía unas normas, pero dejaba entrever que más tarde la figura humana sería el precedente de los “planos” (juegos de enfoque).

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Edwin S. Porter: Operador americano de cámara, de origen escocés; trabajó con Edison, y aglutinó en su trabajo los avances del montaje y la narración cinematográfica, grabando películas de aventuras, de carácter “realista”: cuenta historias. Podemos destacar películas como “Salvamento de un incendio” o “Asalto y robo de un tren”. Desarrolló el montaje paralelo, esto es, dos acciones que se desarrollan en paralelo (incendio y los bomberos preparándose para salir). Hubo que explicar el sentido al público, porque no había concepción del lenguaje cinematográfico; lo que se muestra es totalmente distinto a lo que existía hasta ese momento, por lo que hay que relacionarlo y “educar” al público en esta nueva concepción; se denomina “RACCORD” o “CONTINUIDAD”.

LA COMPETENCIA EN LOS PRIMEROS AÑOS: EDISON – AMERICAN MUTOSCOPE BIOGRAPH ÉCLAIR “TRUST” ESSANAY LUBIN VITAGRAPH

“NICKELODEON” -CARL LAEMMLE “UNIVERSAL” -ADOLF ZUKOR -W. FOX -LOUIS B. MAYER

SAM GOLDWYN GRIFFITH C.B. DEMILLE BLOCK-BOOKING

Edison registra una serie de patentes sobre el dispositivo cinematográfico, ligados al kinetoscopio; intenta así establecer un monopolio sobre el cine. Otras compañías obtienen patentes cinematográficas perfeccionando máquinas europeas, y llevándolas a Estados Unidos para hacer negocio. Muchos de ellos son emigrantes provenientes de Europa, que esperan que el mercado libre americano les permita iniciar su andadura empresarial (Biograph, Éclair, Essanay,…). Edison demanda a las empresas que se dedican al cine para que abandonen; unas se hunden, otras continúan, pero American Mutoscope consigue anular a muchas; algunas (Biograph, Éclair, Essanay, Lubin, Vitagraph,…), que obtuvieron máquinas cuyo origen no es el de las patentes de Edison, se acaban uniendo en “Trust”, un oligopolio que controla el negocio del cine, y acaba con la competencia. El negocio del cine siempre se ha dividido en Producción, Distribución y Exhibición; de hecho, es en este momento cuando las tres figuras se dividen, y empresarios independientes se dedican a uno sólo de los sectores. El negocio de la 6


exhibición crece vertiginosamente de la mano, en primer lugar, de empresarios teatrales, y se instala en los centros de las ciudades, en teatros preexistentes, en los que añadieron la proyección de cine. En ese momento, las salas Nickelodeon (se llaman así porque la entrada costaba 5 centavos, una moneda de níquel), ideadas para las clases medias-bajas, intercambian las cintas unas con otras; Se trata de trueques entre salas pertenecientes a un mismo empresario, o bien entre salas de diferentes dueños. La ley que regía en el cine era la de la oferta y la demanda. Pero en ese caos era imposible mantener el monopolio durante mucho tiempo. Carl Laemmle, W. Fox, y algunos más, en los años 10, empiezan a hacer cine sin las patentes de Edison, o bien con sus patentes, pero mejoradas. A partir de 1912, la fuerza de “Trust” decae, y los autores se alejan de la costa este para lograr un gran éxito con sus creaciones y su visión comercial. Los inmigrantes ven en el cine mudo un lenguaje universal. Ubicuidad, número y éxitos comerciales se convierten en una amenaza para “Trust”, que además va perdiendo juicios y, con ello, su monopolio; los contrincantes se llaman a sí mismos “los independientes”. Este cambio fue el germen de las grandes empresas de Hollywood. Desde este momento, el panorama es más parecido a como lo conocemos ahora, afianzándose en la década de los 20. A finales de esa década, y con el cine sonoro, quedan consolidados los grandes de Hollywood; se funda entonces el Centro de Producción de Hollywood como industria. Sam Goldwin intenta en 1913 contactar con David W. ºGriffith, pero él no se interesa por el proyecto; entonces, pide apoyo a Cecil B. DeMille, y juntos, viajan a la costa oeste para rodar, evitando así a Trust, y a Edison y los suyos; así es como recalan en Hollywood, un barrio marginal en las afueras de Los Ángeles. Pronto se darán cuenta de que en California hay mucho sol, lo que aumenta la calidad de la grabación, ahorrando además en gastos; los servicios son baratos, es fácil encontrar carpinteros y obreros salidos del campo, y los productores independientes se van especializando; se forma así la Red Social del Cine. Hasta comienzos de los años 20, hay un régimen de doble mando: publicidad, artistas, estrellas, personal especializado, lujo, star system… todo esto se encuentra en la costa oeste, con las técnicas fordistas (obreros especializados, con una única función, como en una cadena de montaje). El público sigue a una estrella, todo eso lo industrializa Hollywood. Por su parte, en la otra costa están los grandes productores, las relaciones con la banca… los bancos descubren que invirtiendo en cine se puede generar dinero. También aquí se encuentran las relaciones políticas. DUALIDAD HOLLYWOOD-NUEVA YORK: En los años 10 cambia la exhibición cinematográfica. Se crean circuitos de salas, se unen empresarios... con lo que también nacen las cadenas de salas. En otros casos, las productoras invierten en salas para asegurar la exhibición de su producto; otro caso más es el de las grandes cadenas de salas que se convierten en productoras (como la Paramount). Todo esto contribuye a la creación de la industria del cine tal y como la conocemos hoy.

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En los últimos años 10 y primeros años 20, aparecen los “palacios cinematográficos”, salas en zonas comerciales y emblemáticas que dignifican el espectáculo del cine; el público gana respetabilidad social a nivel del teatro, y públicos que inicialmente no acudían al cine, lo hacen ahora (le dieron mucha pompa, cines enormes, butacas muy cómodas, lámparas muy grandes, todo muy adornado y recargado por medio de molduras de escayola pintadas, en ocasiones de color dorado para aparentar suntuosidad). Los cines tienen estética renacentista, barroca, o incluso almohade, que los hace especialmente dignos. Se aplican técnicas de producción en cadena: es más rentable para el cine producir muchas películas que pocas, y como pasó con el automóvil, esto ayuda a la especialización del cine, en “cadenas de montaje” (ahí se especializan los géneros: bélicas, western, comedias,…). La enorme producción tiene que venderse, y algunas compañías ponen en marcha técnicas de venta por lotes (el distribuidor/exhibidor ha de comprar un paquete de películas), táctica denominada “block booking”. Si quieres tener las mejores películas, has de comprar otras con menos presupuesto, de actores menos conocidos, temática más variada… lo que consigue eliminar de las salas a la competencia. Se programan las más comerciales en fechas clave, y las demás se usan de relleno, y se rescata a actores que funcionaban en las de bajo presupuesto para actuar en las de alto. Se crean las series B y C, con menos presupuesto, rodaje con actores desconocidos, etc., lo que sienta las bases de Hollywood, que se internacionalizará con la llegada del sonido.

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TEMA 2: DAVID W. GRIFFITH DAVID W. GRIFFITH 1ª

1908-14 BIOGRAPH - Ch. Dickens - J. London - Tolstoi “Film D’Art” - Mutual

M. Pickford D. y L. Gish Max Sennett Mabel Normand

2ª 1916-20 Noel Burch M.R.P.*

M.R.I.* - Comercial - Narrativo - Hollywood - Clásico

* M.R.P.: Modelo de Representación Primitivo * M.R.I.: Modelo de Representación Institucional ANTECEDENTES: David W. Griffith y otros empiezan a construir el lenguaje del cine tal y como lo conocemos hoy en día: cuentan historias. Griffith es uno de los autores que pasan del método primitivo a lo que hoy se conoce como método institucional. Griffith llega al cine en plena guerra de las patentes. El cine empieza a contar historias. En éstas, se realiza el pasado literario y teatral, biografías... lo que democratiza los relatos, explicándolos a un público masivo. El público demanda más del cine. En Francia se crea el “Film D’Art”, con decorados, vestuarios, películas de recreación histórica y artística... lo que le da prestigio al cine. El lenguaje de este cine era el siguiente: la duración era de un cuarto de hora a veinte minutos; el único montaje es parar la grabación para cambiar decorados y seguir grabando. Se rodaban muchas películas, apresuradamente, sin planificación técnica ni guión técnico; estas películas eran de muy poca calidad, y muchas se perdieron. Las productoras dividían la película en varias escenas; cada una se rodaba en un decorado, y se tomaba desde un único punto de vista, en continuidad (plano-secuencia). Las escenas empiezan con la entrada de personajes, y terminan con la salida de personajes. En cada escena no hay cambios de plano; se conoce la escala de planos, pero usarla se consideraba perder el tiempo (se usa un plano medio-general). Este empleo del plano daba velocidad a la narración, y esto funcionaba: el público no demandaba más. La interpretación era exagerada, ya que los actores vienen del teatro, es poco depurada. VIDA Y OBRA: Así llega al cine Griffith; las referencias que hacían las filmaciones darían lugar a algunos géneros cinematográficos. Griffith es director teatral, actor, escritor,… procede de una familia del bando secesionista. Conoce las técnicas teatrales a la perfección, y tiene afán por contar historias. En principio desprecia el cine, ya que es hombre de teatro. De 1908 a 1914 trabaja para Biograph, toma contacto con el cine, y propone las primeras innovaciones; hace dos películas a la semana, primero de un rollo, y luego de dos (hace en este período más de 400 filmes). Así, pasa a ser director artístico de Biograph (industrialización del cine).

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Hace adaptaciones, descubre talentos del cine mudo (“Por el amor del oro”, “Después de muchos años”, “El remedio”). En esta última hace una utilización dramática de la iluminación. La iluminación tiene que ver con la historia que se está contando. En “Después de muchos años” introduce el primer plano dramático (para enfatizar un sentimiento). En “El teléfono” usa las técnicas de Porter, y consigue un ritmo muy bueno para la narratividad, una continuidad en la que los planos tienen una duración acorde con lo que cuentan. Y empieza a alterar el tiempo; el tiempo fílmico durará así menos que el tiempo real. Para que el público lo entendiera, existía la figura del explicador cinematográfico, que completaba los rótulos de las películas. Hace transiciones espacio-temporales por medio de cortinillas, fundidos… Selecciona los elementos más espectaculares de lo grabado para montar la historia, para organizarla. Hace varias repeticiones cambiando el plano, la cámara, la iluminación, lo que complica y hace más lento el montaje. Hacia 1913-1914 introduce una evolución psicológica de los personajes, según la historia que cuenta, cambia la actitud del personaje, ya no son personajes planos. Demanda producciones de más rollos, alcanzando duraciones de una hora o más, pese a los deseos de Biograph. Termina abandonándola para comenzar en Mutual. De 1916 a 1920 da el paso definitivo al Modelo de Representación Institucional (M.R.I.). Formalmente, ya utiliza un ritmo perfecto con todo tipo de planos, movimientos de cámara, iluminación con sentido dramático,… Se arriesga a rodar mucho material, que condensa en unas tres horas, “El nacimiento de una nación”; el resultado: enorme éxito de público, ingresos excepcionales, y la fundación de su propia productora, Triangle, junto a Thomas Ince y Max Sennet. La banca y las financieras se fijan por primera vez en el cine, iniciándose el régimen de doble mando (Hollywood: glamour, Nueva York relaciones financieras). Griffith, que ha creado un “star system”, descubre que las estrellas fascinan al público, y hay que darles publicidad (él también se convertirá en un director estrella). “Intolerancia”, ya en Triangle, da un paso más allá; todo en gran medida, excepto la historia, que es débil, leve. Cuenta cuatro episodios históricos, uno contemporáneo y tres antiguos, con un gran salto espacio-temporal. Lo único que los une es el tema de la intolerancia. Salta de un episodio a otro, y el público no consigue entenderlo, fue un fracaso económico. A Norteamérica empezaban a desembarcar producciones francesas, inglesas, alemanas e italianas. De Italia llegaban grandes producciones históricas que fascinaban al público, y con las que Griffith tenía que competir. Griffith controla más la actuación en “Lirios Rotos” (1919); es lo contrario a “Intolerancia”, intimista, pocos personajes, decorados sobrios…; es la primera vez que se ajusta la interpretación de los actores, hace una “puesta en situación” de los actores (interiorización del personaje por parte del actor). La interpretación ya depende también de la cámara, y explica al actor el plano que va a rodar, para que no gesticule en exceso, y para que actúe con respecto a los otros actores y al escenario. Griffith sigue grabando, pero visualmente no aportará ya nada más, aunque habrá servido para cambiar la concepción del cine de cara a los años 20. Tras la llegada del cine sonoro, la popularidad de Griffith decae, hasta el punto de que muere olvidado en 1948.

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En Europa se producen las “vanguardias” de los años 20, otro estilo de cine. Fueron las primeras que estudiaron el cine como arte (por medio de cineclubs, forums, discusiones,…). Buster Keaton diseña gags humorísticos, utiliza el humor técnico; Charles Chaplin, en cambio, apuesta por la historia, por el contenido.

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TEMA 3: MAESTROS DEL CINE MUDO AMERICANO Cecil B. DeMille T. H. Ince R. Flaherty “Ivanuk” United Artists -Kenstone -Essanay -

E. V. Stronheim J. Von Stermberg

-Mutual -First National

Cecil B. DeMille tiene una enorme filmografía; se caracteriza en que será lo que más adelante se conocerá como “director de estudios”, es decir, trabaja en el engranaje de Hollywood; narra bien las historias, conecta con el público y sus nuevas inquietudes y temas de interés, tiene olfato comercial. En “La marca del fuego” (1915) trabaja sobremanera la iluminación (primeros planos y sombras inquietantes); a partir de los años 20 crea comedias mundanas, en las que actúa Gloria Swanson. A finales de los 20 hace películas históricas o religiosas, como “Rey de Reyes” (1927) o “Las Cruzadas” (1935). Organiza estilos como el Comercial, Hollywood, Documental… Se agrupa también el contenido en “vanguardias” o en “autor”.

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Thomas H. Ince: es director y productor: “director de directores” (lo que hoy llamaríamos un productor ejecutivo). Realizó y supervisó numerosas producciones, en especial de temática western. Creó la Triangle Pictures junto a Griffith y Sennet. Cuando las productoras no pueden perder dinero, se controla más la producción, una película tiene que ser un éxito.

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Robert Flaherty: se dedicó al Documental (con él nace el género); es un apasionado de la exploración, y exploró “el Gran Norte” (Canadá). Le encargan grabar a las gentes de Canadá, y rueda “Nanuk el esquimal” en 1922; vive con los esquimales durante meses y, para que su “documental” sea realista, aprende a interactuar con ellos. Lo que hace es una “reconstrucción” de la realidad, porque la cámara está presente, y los esquimales ven que existe ese elemento extraño. Él pide que vuelvan a hacer lo mismo que han hecho, escenas de caza, etc. Algunas son falsas para tener un resultado final de una película documental con tensión dramática, hay historia. Sus documentales tienden a ofrecer imágenes bellas, poéticas, paisajes espectaculares. “Moana”, de 1925, con Paramount, filmada en Samoa, ofrece muchos paisajes, pero fue un fracaso comercial por no tener una tensión dramática. “Tabú”, grabada entre 1929 y 1930, se hace en colaboración con Murnau (alemán, director de películas como “Nosferatu”), se rueda en BoraBora, y es la historia de amor de una pareja en la que ella está consagrada a los dioses y no se puede casar. Hay discrepancias entre los dos directores, ya que Flaherty quiere aportar la belleza estética, y Murnau el expresionismo y la tensión dramática. Esta mezcla de visiones finalmente hizo que la cinta funcionara.

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TEMA 4: CINE EUROPEO EN LOS AÑOS 20 Y 30 1ª Vanguardia

2ª Vanguardia

- Louis Delluc

- Vicking Zggeling

- Marcel L’Herbier

- Walter Ruttmann

- Abel Gance

- Fernanz Léger

- Jacques Feyder

- Man Ray

- Jean Epstein

Luis Buñuel

Germaine Dulac

En Europa se producen las “vanguardias” cinematográficas (en el período de entreguerras), que revoluciona la forma de ver el cine, y de crearlo. El M.R.I. (Modelo de Representación Institucional) fue capaz de recoger elementos de varios estilos, y mezclarlos en la ortodoxia cinematográfica; fue el inicio de los cambios, de la evolución del lenguaje cinematográfico. Este movimiento huye del comercialismo americano. Les interesaba más experimentar con la forma, y creaban un nuevo lenguaje a través de la imagen. Más que contar una historia, pretendían impresionar visualmente. -

Louis Delluc: autor importante por iniciar la crítica cinematográfica en los años 20 (en 1920 pone en marcha el primer cineclub). Fue quien acuñó el concepto de “Séptimo Arte”. El cine empieza a verse como objeto de estudio. Crea el guión técnico, e incluye en él las notas de plano, iluminación, etc., pensando en la pantalla. Esto imprime velocidad a la producción, el director sabe exactamente qué tiene que hacer.

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Marcel L’Herbier: muy barroco y pictorialista (composición de los paisajes cercana a la pintura, por medio de filtros y efectos).

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Abel Gance: el más innovador técnicamente (“La rueda” (1922), o “Napoleón” (1924-1927)). Trabaja con el montaje y el ritmo en la primera, y en la segunda monta la cámara encima de un caballo (travelling siguiendo al Emperador). Le da espectáculo al cine. Además, dividía la pantalla en tres partes (precursor del cinemascope), con tres proyectores y tres imágenes distintas, lo que complica el rodaje y la exhibición.

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Jacques Feyder: también pictorialista, aunque se hará más conocido con el cine sonoro.

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Jean Epstein: le diferencia de los demás que tiene un sentido del cine psicológico, entra en la psicología de los personajes (“La caída de la casa Usher”, basado en el relato de Edgard Allan Poe); es algo expresionista.

La Segunda Vanguardia se extiende hasta los años 30, se puede dividir en Alemania y Francia. · ALEMANIA: -

Zggeling, Ruttmann y Richter son inicialmente pintores abstractos que prueban a hacer cine abstracto de dos formas: 1) Pintando figuras abstractas sobre los fotogramas. 2) Tomando la imagen real (depende del punto de vista).

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Ruttmann: hará abstracción por las dos vías (“Berlín, sinfonía de una gran ciudad”). La película es un documental, pero con un tratamiento abstracto. 13


Pretende un cine de puras formas geométricas. También se llama a su cine “música visual”. Son antecedentes del videoclip. · FRANCIA: Léger, Ray y Buñuel hacen cine abstracto también. -

Fernand Léger: introduce elementos surrealistas.

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Man Ray: fotógrafo, hace “solarizaciones”, “rayogramas” (rayando sobre el propio negativo fotográfico); sobre la placa coloca objetos, y los deja a la luz para que impresionen la placa en forma de manchas. En el cine trabaja también fotograma a fotograma.

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Luis Buñuel: en Hollywood no funcionó bien; en México introduce gotas de surrealismo, o películas totalmente surrealistas (“Simón en el desierto”, “El Ángel exterminador”). Nace en Calanda (Aragón) en 1900, y el vivir en un pueblo pequeño influye en su cine (ideas como “la religión es un lastre”, o el burro muerto, que se repite en varias películas). Estudia en Madrid; en la Residencia de Estudiantes coincide con Lorca, Alberti o Dalí, entre otros. Pertenece a la Generación del 27. Algunas cosas que aparecen en sus películas son ideas de “Pepín Bello”. Funcionaron como grupo, era un centro de la modernidad. La Residencia de Estudiantes será el primer cineclub en España, lo pone en marcha el propio Buñuel en 1921. Discutían sobre el cine como arte, se ve cine americano y europeo. Marcha a París en 1925 para hacer cine, y su carácter, para entonces, ya se habrá transformado. Empieza a trabajar con Epstein. Grabará “Un perro andaluz”. Los surrealistas dan privilegio a lo más irracional de los sentimientos, eliminando el control social. Usan la escritura automática como método, para no pensar en lo que escriben (sentimiento interior); “objeto encontrado”, se despoja de su utilidad un objeto; “el amor loco”, que no tiene nada que ver con las normas sociales… el arte africano, las máscaras… todos estos son elementos que utilizan en su cine. Buñuel y Dalí escriben sus sueños, y los suceden en el rodaje de “Un perro andaluz”. Con esta película comienza la disgregación del grupo, ya que Lorca, muy susceptible, pensaba que el título iba referido a él. Dalí era más surrealista, y Buñuel más trascendental. Su segunda película significativa, “La edad de oro” (1930), está influida por el Marqués de Sade; tiene narración, está llena de alegorías y simbolismos, es una película de denuncia social, trata sobre “el amor loco”. Es el Buñuel más antisocial y más puro.

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TEMA 5: EXPRESIONISMO ALEMÁN EXPRESIONISMO UFA Golem – PAUL WEGENER - H. Warm Ernst Lubitsch - W. Röhring - W. Reimmann Robert Wiene

CINE DE CÁMARA - Carl Mayer - Murnau Emil Jennings - Fritz Lang Thea Von Harbou - E. A. Dupont Carl Freund

En Alemania nace un cine en el período de entreguerras que, además de ser innovador, conecta con el público. La UFA es la gran productora alemana en el período de entreguerras, y en el período nazi. En los años 30, con el cine sonoro, los norteamericanos tienen la patente del sonido; en Europa, sólo en la UFA hay patentes sonoras. Con otras productoras, los actores tenían que ir a Hollywood a grabar la versión sonora en su idioma, en los mismos decorados (finalmente se hizo doblaje, pero en principio era así), pero la UFA no necesitaba eso; nace con apoyo institucional, si bien es privada. Reunía a grandes bancos y grupos financieros en su accionariado, como el Deutsche Bank, AEG, Krupps… Tiene un gran equipo artístico y muchos medios, es una gran compañía con una buena plantilla especializada. Tras la I Guerra Mundial deja de recibir apoyo institucional, pero los nazis la nacionalizarán; así, invierten y producen películas de consumo popular, entre otras más artísticas. -

Ernst Lubitsch: trabaja en la UFA con el cine mudo, pero emigra pronto a Hollywood. Forja el “toque Lubitsch”, es decir, dirige muy precisamente a los actores, los controla meticulosamente, ya que usa constantemente los malentendidos y los equívocos; juega a engañar al espectador, usando humor e ironía; también usa los “espacios fuera de campo” (lo que queda fuera de la pantalla); hace que se tenga en cuenta la imagen en movimiento, se mira y se habla a un espacio (un personaje) que está fuera; esto se usará mucho en el cine de terror, el realizador le da presencia a ese espacio.

El expresionismo alemán es un movimiento de cine de consumo masivo; no es un movimiento realista, no pretende reflejar la realidad tal y como es, sino que pretende mostrar la expresión del interior y la psicología, pero un interior alterado, distorsionado, angustiado. La psique está trastocada. Para expresarlo usa técnicas teatrales y técnicas simbolistas. Es un movimiento fatalista y determinista, porque cuenta cosas dependiendo de un hecho del pasado del personaje, que no puede escapar de ahí. El personaje no tiene libertad, lo que lo hace un movimiento negativo. El cine expresionista refleja el pesimismo de la sociedad alemana, su malestar; han salido heridos de la I Guerra Mundial, y las películas harán referencia a una mitología alemana, hacen referencias continuas al “monstruo” o al “loco”, incluso en algunas películas se descubre la figura de un “salvador”. “El Golem”, de Paul Wegener (1914): es un antecedente del expresionismo. En esa película, una niña rubia tumba al “golem” (mito judío, es un muñeco de barro que protege a los judíos).

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“El Gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene (1919): es una película muy teatral, atmósfera angustiosa, asfixiante, trabaja con simbolismos y alegorías. La pintura viene a cargo de Warm, Röhring y Reimmann; los decorados son pintados, lo que refleja la penuria: son decorados donde todo está torcido, tumbado, no es naturalista. No se podía iluminar bien, lo que ayudaba al impacto de esos decorados. Robert Wiene, que siempre rodaba así, y siempre en interior, creó de esta forma el “caligarismo”. Murnau y Fritz Lang son también expresionistas, pero tienen un expresionismo de características propias. Hay un movimiento posterior, que es el “Cine de Cámara”, y que es totalmente opuesto al expresionismo; naturalista, expresivo, busca la personalidad de sus pocos personajes, con películas muy sencillas. Representa este cine Carl Mayer. -

Murnau: También éste, con su película “El último”, protagonizada por Emil Jennings, representa el “Cine de Cámara”; esta película tiene rasgos expresionistas, como la iluminación muy contrastada, zonas blancas y otras muy oscuras, pero hay pocos decorados, pocos actores, y cuenta la degradación social del botones de un gran hotel, la psicología del personaje, un sentimiento íntimo y cercano, sentimientos muy comprensibles. Murnau dirige en 1922 “Nosferatu, el vampiro”, que cuenta la historia de Drácula, según la novela de Bram Stoker; es una película expresionista; pinturas del personaje, sombras,… pero no es caligarista, mezcla el interior con imágenes naturalistas, lo que da un efecto más real de terror, porque altera elementos cotidianos, lo que la hace verosímil. Tiene elementos poéticos, es otra de sus novedades. Murnau marchará a Hollywood en 1926.

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Fritz Lang: los alemanes nazis quisieron convertirlo en propagandista del régimen; su mujer, Thea Von Harbou, era afín al régimen, pero Lang no quiso entrar en ello; su concepción del cine es más arquitectónica (de hecho, él estudió pintura y arquitectura). Lo que construye tiene que ver con la historia que cuenta. “Las tres luces” (1921), “El Doctor Mabuse”, “Los Nibelungos” (1924) es una exaltación de la raza germana, y “Metrópolis” (1926), película ideológicamente ambigua: dos mundos, alegoría sobre el futuro y el progreso.

El cine alemán inspirará al cine de terror, también a Orson Welles, y por supuesto, al cine negro. LA NUEVA OBJETIVIDAD: E. A. Dupont Varieté -

G. W. Pabst Louise Brooks

- Dziga Vertov “Kino-Glaz” “Kino-Pravda”

S. M. Einsenstein

Kozintev Yukevitch Trauberg Leb Kulechov

El Expresionismo se despegaba de la realidad; el “Cine de Cámara” sí reflejaba la realidad, y también lo hacia la “Nueva Objetividad”, que hace un reflejo visible de esta realidad: la economía, la exclusión social…

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Dupont: Hace cine policíaco (el antecedente del cine de gángsters y el cine negro). Rueda “Varieté” (1925), que mezcla aspectos realistas con una fotografía sorprendente.

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Pabst: Siguió en sus inicios la escuela “caligarista”; dentro de la “Nueva Objetividad”, en 1925 rueda “Calle sin alegría”, mostrando personajes de una Viena degradada y destruida. Más adelante hace un cine psicologista, y saldrá de la “Nueva Objetividad” con la actriz Louise Brooks, para hablar sobre la psicología femenina, con películas como “La Caja de Pandora” (1929).

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TEMA 6: EL CINE SOVIÉTICO La Unión Soviética también dio grandes autores, dentro de la “Vanguardia Soviética”, tras el triunfo de la Revolución. -

Dziga Vertov: Documentalista, refleja la vida en la Revolución, pero muy diferente a los documentales de Flaherty, que falseaba la realidad. Vertov comienza haciendo noticiarios en el frente (en plena Revolución); a su forma de hacer los documentales informativos la llamó “Kino-Glaz” (Cine-Ojo): él mismo equipara la visión de la cámara a su propio ojo conceptualmente (a partir de 1922). Después, pone en marcha el grupo documentalista “Kino-Pravda” (CineVerdad). Hacen una especie de revista filmada. Graba periódicamente la realidad (los logros de la Revolución). Cuando sus documentales se hacen más extensos, Vertov teoriza sobre el cine documental, diciendo que: •

La cámara ha de ser totalmente objetiva, imágenes lo más naturalistas posible.

Rechaza cualquier elemento dramático o de ficción (se niega a usar guión, ni escrito ni pensado, sin iluminación artificial…).

Sin actores, ni profesionales, ni personas con las que interactuar, refleja lo que pasa, y tal como pasa, para que no influya a los protagonistas de la acción el hecho de estar grabándolos.

Usa el montaje, si bien de una forma muy peculiar (se enfrenta con ello a las teorías de Einsenstein, que revolucionó el montaje): Vertov no va con una idea previa, y el montaje lo hace durante la propia filmación, montaje por observación de la naturaleza (o de la naturalidad); pretende que eso sea naturalista y objetivo. Después de la filmación puede haber un montaje. Su obra más destacada es “El hombre de la cámara” (1929). Es precursor del “Cinema Verité” en Francia, del “Free Cinema” en Inglaterra,… -

Kozintev, Yukevitch y Trauberg: Se enmarcan en el movimiento “la fábrica del actor excéntrico”, un movimiento muy teatral de las vanguardias; hacen películas de fantasía, dentro de una especie de teatro filmado de vanguardia. El movimiento se viene abajo con Stalin (los acusará de antirrevolucionarios y burgueses), ya que pretende controlar la creatividad artística.

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Lev Kulechov: es cineasta y docente (da clases de cine en “El laboratorio experimental de Kulechov”). La escuela de Moscú es pobre, les llegan trozos de cinta, apenas restos, con los que hacen las prácticas; mezclan planos, los montan, y observan qué efecto produce. Un ejemplo: graba una cara inexpresiva, y la introduce en diversas situaciones; el efecto en el espectador es asociar su inexpresividad a la circunstancia (un entierro = tristeza, por ejemplo). La idea es que el montaje es más importante incluso que lo que se ha filmado.

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Sergei Einsenstein: estudió arquitectura, y le gustaba usar la “reflexología de Pavlov”; por ello, además de usar el montaje, llevó la idea “estímulo-respuesta” a la publicidad. Trabaja con el ritmo, ralentizándolo o acelerándolo a voluntad (es un autor formalista). Emplea planos simbólicos, que refuerzan la idea estímulo-respuesta. Apasionado de la pintura barroca (El Greco o Goya son autores de su gusto); también la cultura oriental (los ideogramas) influyen en su simbolismo. De sus obras destacan “La Huelga” (1924), “El Acorazado

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Potemkin” (1927) (que refuerza el montaje de atracciones), y “Octubre” (1927) (película llena de simbolismos). Einsenstein teoriza sobre el cine, diciendo que el ser creativo del cine es el montaje; entre los planos no tiene que haber relación. El montaje de atracciones da importancia al choque, a la reacción dialéctica, que produce una idea nueva; estímulos agresivos para impactar al espectador. Admiraba a Griffith, pero en su caso los personajes representaban a una colectividad, no al personaje en sí (no hay evolución psicológica de los personajes); importa impactar al espectador, no tanto la actuación. Aborrece el sonido, dice que le quita la riqueza al montaje y, cuando lo usa, en lugar de tenerlo como una almohadilla (que para él empobrece), usa el choque entre la imagen y el sonido para producir un impacto en el espectador. Puede decirse que su forma de trabajar es antecedente del videoclip o de la publicidad. Los “trenes de la revolución” llevaron el cine propagandístico a las zonas rurales, lo que sirvió para extender la propaganda de la Revolución.

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TEMA 7: EL CINE SONORO -

Tri-Ergon Phonofilm Lee DeForest Movietone Vitaphone Western Electric/Bell Telephone

Alan Crossland Al Jonson

Entramos en el cine sonoro; Tri-Ergon, Phonofilm, Movietone, Vitaphone... son sistemas de cine conocidos desde antes, pero que incluyen el sonido (el empleo del sonido en el cine se conoce desde mucho antes de su comercialización). Tri-Ergon (lo compra UFA en 1923): el sonido en el cine se conoce desde 1919, si bien no se había usado; se intentó emplear gramófonos, pero no se coordinaban bien el sonido y la imagen. Phonofilm, Movietone y Vitaphone son sistemas americanos. Hollywood pagaba muy bien, con lo que el personal europeo del cine emigra a Estados Unidos; también influyó la pre-guerra; los franceses, en cambio, aprenden las técnicas americanas, pero vuelven a Francia para trabajar allí. Phonofilm: lo crea Lee DeForest (en el ámbito de la radio se inventa el diodo y el triodo, amplificadores de señal, que permiten el uso de altavoces). Es necesario amplificar el sonido, y DeForest idea el “sonido óptico” (la banda de sonido queda inscrita en el fotograma, y la lectura se hace por medio de un haz de luz). Movietone: lo compra la Fox en 1926, también es sonido óptico. Vitaphone: lo inventan la Bell Telephone y la Western Electric en 1925; el sonido no es óptico, está grabado en discos, pero bastante bien sincronizados; lo compra la Warner en 1926. Este sistema facilita la adecuación de las salas a un precio razonable. ¿Por qué no se introdujo el sonido antes? Porque el cine funcionaba muy bien; las compañías obtienen muchos ingresos. No obstante, la Warner había encadenado varios fracasos que la pusieron en una situación complicada; necesitan hacer algo grande y que funcionase, lo que les hizo decidirse a producir cine sonoro. Alan Crossland dirigirá “Don Juan” (1926) que se estrena en Nueva York, y tiene un éxito moderado; el resto de compañías toma nota de que la Warner empieza con el cine sonoro. En 1927 se rueda “El cantante de jazz”, protagonizada por el cantante Al Jonson, un intérprete conocido, por lo que consigue un gran éxito. El resto de productoras toman también este camino, aunque no masivamente, por la dificultad de la adecuación de las salas. Durante años, el cine mudo y el sonoro conviven; las películas son parcialmente sonoras (finales de los años 20 y primeros años 30). El cine mudo sigue funcionando, por lo que muchos empresarios no ven necesario invertir inmediatamente. Problemas de sincronización, de amplificación, la incompatibilidad de sistemas, el mercado internacional (había que doblar las películas), así como el elevado coste de producción y exhibición, llevaron a las compañías a un acuerdo para unificar los sistemas en el que sería el definitivo, un sistema de sonido óptico y universal. Además, el cine pasa a

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depender de la banca, con lo que ésta participa del cine, y busca la rentabilidad de lo que se graba. El cine, pese al crack de 1929, era un valor seguro. Con la aparición del sonido, aparecen consecuencias estéticas: la exaltación del sonido frente a la imagen (se da de lado el lenguaje cinematográfico creado con el cine mudo); el sonido grabado en directo, con lo que era de baja calidad, y se usa sólo en determinadas escenas. Podemos decir que se vuelve, por tanto, a un “teatro filmado”. En los inicios de los años 30 se empieza a investigar con el sonido. Descubren el sonido off (fuera de narración), es decir, sonidos diegéticos o extradiegéticos, según si se producen en la imagen o fuera de plano, como las bandas sonoras, música en off, etc., y los efectos sonoros, que no había que crear porque la radio ya los estaba construyendo (los radiodramas). Hay también consecuencias de carácter económico. Con el sonido, Hollywood tiene el problema de los mercados, se empiezan a sonorizar películas mudas ya existentes; se ruedan películas nuevas con una versión parcialmente sonora y otra versión muda (ya que las salas aún no están completamente acondicionadas); se hacen múltiples versiones de la misma película, en distintos idiomas, con distintos intérpretes, director, equipo técnico y, por supuesto, distinto mercado... Películas sonoras importantes en 1930: King Vidor: “Aleluya”, Stemberg: “El ángel azul”, René Clair: “Bajo los techos de París”.

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TEMA 8: EL CINE AMERICANO DE LOS AÑOS 30 Chase National Bank (Rockefeller) RCA Morgan ATT / Western E. - Metro-Goldwyn-Mayer RKO - Paramount FOX - Warner Bros UA Columbia Universal

Clarence Brown Sam Wood Victor Fleming Lubitsch R. Mamoulian Cecil B DeMille

Michael Curtiz Merry le Poz T. Capra James Whale Tod Browning

Los años 30 suponen también una gran llamada de personal europeo a EEUU, que se van a Hollywood para trabajar, o también por motivos políticos o ideológicos. Se establecen por tanto en el cine americano, lo que encarece la producción. Algunos estudios norteamericanos montan estudios en Europa (Paramount en Francia, por ejemplo). Esa fuga la sufre el cine alemán, en el cine inglés supone una debacle, y esto marca el inicio de la industria global del cine. Se intentó la “versión original subtitulada”, pero no funcionó (hay que pensar que en ese tiempo mucha gente era analfabeta). La solución definitiva fue el doblaje (por economía y por efectividad), que continúa hoy en día en muchos países, incluido España. Las consecuencias técnicas son la mayor complejidad, dada la aparición de tecnologías nuevas y costosas. La tecnología sonora desarrollada en la radio se traslada al cine. La banca considera el cine una inversión segura; la gran banca (Rockefeller, Morgan, etc.) invierte fuertemente en el cine, así como empresas privadas de radio y tecnología (Western Electric, ATT,…), lo que refuerza aún más la fuerza del cine. Al crecer la inversión, crece también el control: no se puede rodar a lo loco, hay que rentabilizar las inversiones. Esto motiva una concentración empresarial. Las empresas que quedan vienen de las “independientes” (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Warner Brothers, RKO, Fox, United Artists, Columbia y Universal), son las Ocho Grandes, que dominan casi toda la producción norteamericana. Cada una de ellas tiene su equipo propio, técnico y artístico, y material propio (cámaras, vestuario, maquillaje, estudios,…), y organizan distintas líneas de producción (su lógica es comercial, se crean muchas películas); se divide la producción en géneros que corresponden a lógicas económicas y comerciales; así, pueden compartir vestuarios, maquillajes, etc., y si su personal se especializa en un género, lo hará mejor. Además, el género atrae a los espectadores (se ven las películas por el “star system” o por su género): si gustan los elementos de un género, se irá a ver una película aunque no se conozca a los actores, con lo que se vincula al público. En los años 30 se produce el género con la configuración clásica; antes habían películas del oeste, de gangsters, etc., pero no se cierran los géneros hasta los 30, y se desarrollarán con cierta pureza hasta los 60. La televisión fracturará estos géneros, y se introducirán elementos nuevos en éstos, además de mezclas entre ellos, que dan lugar al cine contemporáneo, un cine que definitivamente cambió el concepto de “género”. Repasemos las líneas de producción de las distintas productoras que, para competir, desarrollan estilos visuales propios en los años 30:

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· Metro-Goldwyn-Mayer: la productora más poderosa. Se dirige a un público medio (generalista), tiene buena factura artesanal (películas bien hechas). Es la productora con menos especialización. Clarence Brown, Sam Wood y Victor Fleming son directores de la Metro, artesanos que conectan con el público, hacen cine comercial, y se amoldan al sistema de producción. Trabajan en la industria. -

Clarence Brown: “Ana Karenina” (1935). Cine romántico.

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Sam Wood: películas de los Hermanos Marx, como “Una noche en la ópera” o “Un día en las carreras”.

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Victor Fleming: musicales como “El Mago de Oz” (1939), o cine de aventuras, como “La isla del tesoro” o “Capitanes intrépidos”.

· Paramount: se dirige a clases medias y medias-altas. Su estilo es más recargado, más lujoso, sus historias son de clases más altas, aventuras, flirteos… la producción está muy bien cuidada. -

Ernst Lubitsch: “Una mujer para dos” (1933); “Ángel” (1937).

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Rouben Mamoulian: director todoterreno; musical: “Aplauso” (1929); cine de gángsters: “Las calles de la ciudad” (1931).

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Cecil B. DeMille: cine histórico: “Cleopatra” (1934).

· Warner Bros.: se especializa en un estilo visual más rudo, menos matices, producciones menos cuidadas, pero que han adquirido con el tiempo mayor valor estético. Intenta captar un público de clase media y media-baja. La temática es tendente al thriller, cine negro y cine de gángsters. -

Michael Curtiz: “Los crímenes del museo de cera” (1933); “Las aventuras de Robin Hood” (1938); “Casablanca” (1942).

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Merryn Le Roy: cine negro.: “Soy un fugitivo” (1932); “Ellos no olvidan” (1937).

El resto de productoras son más ambiguas en su estilo: · RKO: nace en 1929, es muy joven. · Fox: tuvo altibajos, se fusiona en 1935 con 20th Century, formando la 20th Century Fox. · United Artists: es una distribuidora que se lanza a la producción. · Columbia: graba comedias de Frank Capra, al que veremos más adelante. Películas como “Juan Nadie”, “Qué bello es vivir” o “Arsénico por compasión”. · Universal: se especializa en cine de terror: -

James Whale: “Frankenstein” (1931); “El hombre invisible”, “La novia de Frankenstein” (1935). Utiliza la ironía, el humor negro y la poesía.

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Tod Browning: “Drácula” (1931); en la Metro-Goldwyn-Mayer rueda “La parada de los monstruos” (1932). Utiliza la ironía y el humor negro.

El cine cómico es un género muy evolucionado en los 20; el sonido cambia el tipo de cine cómico. Buster Keaton, por ejemplo, cae con el sonido. Harol Lloyd (el hombre mosca) también, porque son actores muy visuales: no se adaptan al cine sonoro. Stan Laurel y Oliver Hardy se hacen muy populares (su humor también es visual, pero se basa mucho en los diálogos). Muchos cómicos olvidados llenaron las pantallas. Los 23


hermanos Marx usan la comicidad de lo absurdo. Su puesta en escena es caótica, anárquica. Son herederos del cine mudo (de Max Sennet), pero le añaden los diálogos absurdos. Destacamos “Sopa de ganso” (1933).

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TEMA 9: GÉNEROS EN LOS AÑOS 30 Bring Crosby 30-49 Gene Kelly Stanley Porch Fred Astaire Ginger Rogers Eleanor Powell

Sinclair Lewis Faulkner Escritores Steinbeck Hemingway Milestone John Ford Busby Berkeley

EL CINE NEGRO: En los años 30 también surge el “cine negro”. La Warner Bros. es pionera en este tipo de cine. Hace referencia a la prostitución, los asesinatos… Sus fuentes de inspiración están en los medios, puesto que eran hechos que estaban presentes en la sociedad. Busca finales trágicos y no felices, y el personaje femenino aparece como algo oscuro, en busca del placer. Hoy día siguen existiendo películas de “cine negro”. Probablemente, el rasgo definitivo del cine negro sea la visión dual de la realidad, la consideración de que, por debajo del orden aparente, existe otro – de mayor calado– con un talante sustancialmente conflictivo. Los escritores reflejan el realismo crudo, el anticonformismo, es algo que afecta a todo el arte, y también al cine. “Sólo se vive una vez” (1936), “Furia” (1936), ambas de Fritz Lang; “Tiempos Modernos” (1936), de Chaplin; “Las uvas de la ira” (1940), de John Ford. El cine documental también muestra la realidad social. · Nombre, orígenes y fuentes: -

Film Noir: nombre de la crítica francesa en los años 40; inspirado en la novela negra de Gallimard. “Negro” se refiere tanto al aspecto visual como al trasfondo temático (nada que ver con el “black cinema”). Inspiraciones: novelas baratas (pulp), reportajes de sucesos, teatro y seriales radiofónicos (esto lo hace parecerse al expresionismo alemán); el psicoanálisis también ha influido en el cine negro. Período clásico: 1930-1960

· Ciclos y géneros: -

Cine de gangsters: Sociología del gangsterismo, documental, propaganda anticomunista y pesimismo crítico. Cine de detectives. Cine criminal. Thriller.

· Elementos Característicos: -

Densidad narrativa en historias complejas (microhistorias que evolucionan y se entrelazan). Narración fragmentaria y subjetiva, continuidad temporal débil (voz en off de uno de los protagonistas, que cuenta la historia).

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Personajes estereotipados, esquemáticos (no evolucionan por culpa de su pasado, que hace que actúen como lo hacen). Violencia y amenaza de muerte como determinante de las tramas. Influencia del contexto social o del psiquismo enfermo en la criminalidad (no llega al expresionismo, pero se asemeja). Amoralidad del género: relativismo y escepticismo éticos (no usa el final feliz “made in Hollywood” clásico). Legalidad y moralidad no coinciden. Historias contemporáneas, reflejo de la historia. Estética expresionista de las imágenes. Espacios urbanos y suburbiales (la gran ciudad, espacios cerrados, callejones, apartamentos oscuros,…). Diálogos cortantes, secos y cínicos. Finales desencantados y trágicos.

· Dualidades (contrastes extremos): -

Luces/Sombras (en la fotografía). Objetividad/Subjetividad (en el punto de vista de las narraciones). Verdugos/Víctimas (en los personajes). Culpabilidad/Inocencia, Moralidad/Legalidad (en la ética). Pobreza/Riqueza (en las biografías).

· Temas: El mal, la muerte, pasión fatal, ambición de poder, corrupción, destino trágico, racismo (estos temas se dan al principio, en los años 30; luego, tras el ascenso del nazismo, se convierte en “cine antinazi”). · Criminalidad: -

Apuestas amañadas de caballos, boxeo o loterías. Contrabando de alcohol y drogas. Prostitución. Clubes y garitos ilegales. Extorsión mafiosa (“protección”). Corrupción sindical, policial y política.

· Trasfondo Histórico: -

Ley seca, que lleva al contrabando; enriquecimiento rápido, gangsters y policía corrupta. Prosperidad de los años 20. Crisis del crack del 29 y depresión de los 30. Antifascismo.

· Recursos Visuales: -

Fotografía en blanco y negro muy contrastada (siluetas). Callejones, espacios mal iluminados. Personajes semiocultos en humo, niebla… espejos, juegos de cámaras… En el fondo, sospecha ante la realidad. 26


· Películas: “El Halcón Maltés”, “Perdición”, “Retorno al pasado”, “Sed de mal”, “Los sobornados”, “El sueño eterno”... CINE MUSICAL: El cine necesita incluir los espectáculos que ya están en marcha, y se apropia de números musicales que ya funcionan en los teatros o en los escenarios. Poco a poco crea su propio lenguaje musical. Las primeras historias son “realistas”; es un cine musical muy poco evolucionado, poco artístico, porque transcribe los espectáculos que ya hay, y pretende incluir el número musical en la propia narración. Para que sea realista, primero cuentan historias de giras, galas, etc. En esas giras hay amores, desamores y ensayos con los números musicales, por lo que están justificados (al principio no tienen nada que ver con la trama argumental). Los números musicales alcanzan entidad propia, y sus letras se relacionan con la trama; se irán haciendo más irreales, autónomos e independientes de la trama argumental. “Un día en Nueva York”, de Gene Kelly y Donen, es muy irreal. “Cantando bajo la lluvia” también; los números musicales tienen su propia entidad, y cortan el hilo argumental, introduciendo así al espectador en un mundo de fantasía. Busby Berkeley (Warner Bros.) es un coreógrafo que hace que los números musicales se despeguen de la historia real: fantasía, barroquismo, espejos, vestuarios,… muchos bailarines. En RKO actúan Fred Astaire y Ginger Rogers, que también bailan con un subfondo irreal. En la Metro está Eleanor Powell, es bailarina. En Paramount, Bing Crosby (realiza musicales cantados con poca coreografía). CINE DOCUMENTAL Frontier film ’35-‘45 Leo Hirwitz Lewis Jacobs Escuela de Jay Leyda Nueva York Paul Strand The Land (1941), de Flaherty El documental no es un género, porque no es un estilo comercial; no dispone de iconografía, ni de narraciones. La forma de realización y sus objetivos son distintos.

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TEMA 10: EL CINE EUROPEO DE LOS AÑOS 30 Jean Vigo R. Clair J. Renoir - J. Feyder “Kermesse” - M. Carré

A. Korda London Film Productions - Hitchcock - General Post Office J. Grierson H. Watt Basil Wright “Drifters” Paul Rotha

L. Riefenstahl Veit Harman (Süss)

A finales de los años 20, el cine europeo había sufrido a nivel económico, personal e industrial, ya que todas las partes se han mudado mayoritariamente a Estados Unidos. Sólo Alemania y Francia se salvaron, en cierto modo. Entrados los 30, asistimos a una recuperación tras el impacto del cine sonoro, y a un establecimiento en Europa de las grandes empresas cinematográficas (expansión del cine americano). Europa da grandes talentos. EL CINE FRANCÉS: -

Jean Vigo: el típico director que cambia aspectos creativos en el cine francés de la época; lo caracteriza su postura vital (muere muy joven, y eso engrandece su figura). Mezcla la vanguardia, el cine documental y algunos toques del naturalismo o del realismo poético. De ideología anarquista (por su padre), prima su concepto de la libertad del individuo, y lo traslada a su producción. Tiene una concepción vanguardista del cine: carácter crítico; debe servir para atajar las concepciones sociales. No trata el lenguaje de forma tradicional, sino que satiriza la sociedad. “A propósito de Niza” (1929) es un “documental” sobre la vida burguesa en forma de sátira, con elementos de vanguardia, documental y crítica social; “Cero en conducta” (1933) trata el tema de la educación, y critica el sistema educativo; utiliza elementos poéticos y autobiográficos, es un canto por la libertad que se separa de la producción francesa de la época, convencional, artificial y muy marcada, pomposa, cerrada, inspirada en obras literarias, y con reminiscencias artísticas (Film d’Art); El cine francés de la época tenía un halo artístico para satisfacer a la clase media de la época; no planteaba frescura, sus ideas no reflejaban los temas sociales contemporáneos, era un cine academicista. Se rodaba en interiores. Vigo no tiene nada en común con ellos.

· Naturalismo poético: -

Carré: tiene elementos de poesía y de fatalismo. “El muelle de las brumas” (1938).

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Jean Renoir (hijo del célebre Auguste Renoir): “Los bajos fondos” (1936), “La bestia humana” (1938). Su característica propia es la crítica y la reivindicación social. Emigrará a Estados Unidos con Feyder. Éste vuelve a Francia en 1933, y aplica lo aprendido en Estados Unidos a sus nuevas películas. “La Kermesse heroica” (1935) cuenta en clave satírica el poder político de un pueblo cuando llegan las tropas españolas, es una ironía sobre la vanidad y el poder en Flandes.

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Todos tienen matices propios, pero tienen en común el naturalismo poético: tratan con simpatía los elementos cotidianos, buscan lo lírico en la vida cotidiana. EL CINE INGLÉS: -

A. Korda: de origen húngaro, ayuda a la recuperación del cine en Inglaterra; la producción se había hundido, y se crean leyes proteccionistas para salvar la industria. Los americanos montan filiales también aquí; el proteccionismo amortigua esta expansión americana. Korda fue de los productores que llevaron a Gran Bretaña los métodos de producción americanos (London Film Productions); realiza cine comercial, empieza a funcionar como “director de directores”, supervisa la producción. Obtiene éxito con biografías de personajes históricos, con elementos comerciales y espectaculares. “La vida privada de Enrique VIII”, o “La vida de Rembrandt”.

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Alfred Hitchcock: destaca en su etapa americana, aunque es británico. En Inglaterra empieza a establecer los rasgos de su cine de intriga o suspense, engañando al espectador, sorprendiéndolo. “39 escalones” (1935), “Sabotaje” (1936). Se marcha a Estados Unidos en 1939.

Hay otro elemento importante en Gran Bretaña en ese momento, que es el cine documental. Lo dirige la General Post Office (Correos, un organismo público). -

J. Grierson: proviene de la sociología, es escocés; desde esa sociología empieza a hacer documentales en la G.P.O. – Unit Films. “Drifters” (1929) trata sobre los pescadores del Mar del Norte: la hace para el Ministerio de Comercio, y después pasa a la G.P.O., donde trabajará con Basil Wrigth, Paul Rotha,… se unirán autores como Flaherty, y esta unión se conocerá como la “Escuela Documentalista Inglesa”. Películas sobre las minas de carbón, trenes de correos… en definitiva, grupos sociales o de trabajadores de los años 30. En 1939 va a Canadá, donde trabajará con Joris Ivens, que es documentalista, y con N. McLaren, que es documentalista y autor de las vanguardias.

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Goebbels Lem Rietenstahl Veit Harlan Blasetti Cameron Italia Gallone Soldati Genina Lattuada Rosellini Chiavini

R. Walsh Donskoi Why we fight F. Capra A. Litunk Jons Ivens W. Wyler H. Hawks B. Wilder

EL CINE ALEMÁN: Los nazis hacen que los medios de comunicación sean medios de propaganda. UFA hace todo tipo de cine; no se permite el cine extranjero. La producción que se realiza es comercial y propagandística. Goebbels, ministro de Cultura y Propaganda, establece un control rígido para educar a los alemanes en los ideales nazis. Se realiza una buena cantidad de películas de exaltación histórica de la raza aria, las raíces “sagradas” del alma alemana. También, películas que muestran el sacrificio o la lucha de la causa nazi. Otras explotan el odio antisemita (tópicos de los judíos: avaricia, etc.);

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películas de exaltación de la belleza del cuerpo o del deporte, se desligan de la tradición cristiana; películas de personajes que suben a la montaña (contacto con el Universo de la raza alemana), historias de compañerismo, camaradería, que servían para conectar con el público. -

Leni Riefenstahl (la famosa documentalista y cineasta alemana): “El triunfo de la voluntad” (1934), es un documental sobre el desarrollo del Congreso de Nüremberg, con mucha simbología; utiliza las masas y la luz como arquitectura. “La Olimpiada de Berlín” (1936) relata las olimpiadas de Berlín; cuenta con todos los medios materiales posibles, e innova en la concepción y la técnica. Es la primera vez que se muestran algunos puntos de vista en las figuras en movimiento: travelling, grúas, planos cenitales… concepción del cuerpo humano como cuerpo bello. Esta mujer es muy controvertida, tiene un sentido coreográfico; contacta con Hitler, que buscaba su “Acorazado Potemkin” particular. Su relación con Goebbels fue complicada, ya que sus producciones fueron muy personales, y formalmente extraordinarias. Tuvo total libertad para rodar.

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Veit Harlam: realizador de cine de propaganda antisemita. “El judío Süss” (1940) recoge todos los tópicos de los judíos (usureros, avaros, oscuros), muy efectista.

EL CINE ITALIANO: El régimen de Mussolini controla la producción. Del “Centro Experimental de Cinematografía”, salen los artistas de lo que se llamará el Neorrealismo Italiano. Se crea “Cinecittá” (la ciudad del cine). Se realizan películas de propaganda buscando la grandeza histórica de Italia, es decir, sobre el Imperio Romano. -

Blasetti: “Vieja Guardia”

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Genina: “El escuadrón blanco”

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Rossellini: tiene rasgos documentales.

Hay cine comercial, pero no puede criticar al régimen. Las comedias de teléfonos blancos, de Camerini (se llaman así porque siempre aparece un teléfono blanco como símbolo de la tecnología), tratan de la clase media que vive, en cierto modo, bien. Son comedias intrascendentes, pero fueron muy populares. Los “caligrafistas” (Soldatti, Lattuada y Chianini) hacen un cine que pretende ser de calidad; no pueden tratar temas incómodos para el régimen, por lo que se preocupan más de la forma que del contenido. De los caligrafistas y de Rossellini sale el germen de lo que será el Neorrealismo Italiano. EL CINE DE LA URSS: En la 2ª Guerra Mundial existe cine de propaganda, pero no se había interrumpido ese tipo de cine desde la Revolución bolchevique; sí es cierto que se reduce la ficción. Los “Álbumes cinematográficos en lucha” son cortos cuyo contenido es la lucha contra el fascismo en el mundo (el gobierno de Moscú tiene vocación internacionalista). Éstos son anteriores a la propia guerra. Se ruedan dramas como “Iván el terrible”, de Einsenstein (1943-45) o “El arco iris” (1944), de Donskoi.

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Al terminar la guerra, los grandes cineastas tienen problemas con el régimen, se les acusa de burgueses. En ese momento se realiza una depuración de artistas, se acaba con la libertad creativa. Stalin implanta un arte oficial que se llamará Realismo Socialista. EL CINE EN ESTADOS UNIDOS: Tras la II GM, el McCarthismo se dedica a la Caza de Brujas en Hollywood. El “Comité de Actividades Antinorteamericanas” trata de localizar a los simpatizantes del comunismo. Se crean los documentales “Why we fight?”, de producción pública, de gran calidad técnica y documental, con grandes directores que colaboran con el Gobierno, como Frank Kappa, Anatol Litvak, Jons Ivens… Hay también películas de ficción, películas bélicas que incluso compartirán metraje con “Why we fight?”. Encontramos en esta época grandes directores como Billy Wilder, H. Hawks o Paul Walsh (quien dirige “Objetivo: Birmania”).

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TEMA 11: CINE DE GUERRA Y POSGUERRA (WELLES Y HITCHCOCK) · Orson Welles: Autor reconocido que revolucionó el lenguaje cinematográfico. Hace evolucionar el paradigma clásico, es decir, la forma clásica de construir el cine (planteamiento, nudo, desenlace). No es vanguardista, pero sí es renovador, revolucionario. Viene del teatro. En “La guerra de los mundos”, adaptación radiofónica de la novela de H. G. Wells, buscó el máximo realismo, el efecto por encima de todo: narra en forma de reportaje, de informativo real, los hechos. El público americano era muy crédulo, muy influenciable; no tiene mecanismos para distinguir que algo que le cuentan es real o no hasta 1938; a partir de ahí, la gente aprende a distinguir, gracias a “La guerra de los mundos”. La prensa pierde clientes, que van a anunciarse la radio. El medio escrito aprovechará la ocasión para intentar desprestigiar a Welles y, por extensión, a la radio. (Welles, como otros tantos, hacía “soap operas”, obras de teatro radiadas que se llamaban así porque las patrocinaban empresas de detergentes). En 1939, la RKO contrata a Welles, que rueda “Ciudadano Kane” (basada en la vida de Hearst, un magnate de las comunicaciones). La compañía le dio libertad creativa. Lenguaje: usa angulaciones exageradas de la cámara. Usa los travelling expresivos y el plano-secuencia: los movimientos de cámara se hacían acompañando al personaje que se movía, pero Welles da valor al propio movimiento, independientemente de la trama (formalista). También emplea la profundidad de campo (usa objetivos de gran angular, que permiten más espacio en el mismo plano, pero producen aberraciones en los bordes). Greg Toland (operador de cámara) introduce esos grandes angulares, se acerca a un objeto, y se deforma. Nadie salía de las normas de creación del lenguaje cinematográfico, pero Welles se atreve a romper esas normas rígidas y de autocensura. Utiliza el sonido con encadenamientos sonoros (suena lo que sonará en la siguiente escena antes de que empiece). Muchos efectos visuales empleados por Welles tienen su antecedente en la 1ª Vanguardia Francesa. Películas a destacar: “El 4º Mandamiento” (1942), formalmente barroco, la RKO toca el montaje final. “Sed de mal” (1957); “La dama de Shangai” (1948), es cine negro, está muy bien resuelta. “Macbeth” (1948), “Otelo” (1952) y “Campanadas a medianoche” (1965) son adaptaciones de obras de Shakespeare. · Alfred Hitchcock: el primer director estrella del cine contemporáneo. Supo vincularse con su público, por sus características propias. Su sello se permeabilizó, se extendió a otros medios, como la televisión. “Hitchcock presenta…” es una serie que comienza en 1955. Su forma de entender el suspense hace esa vinculación. También en revistas, o en prensa (“The Alfred Hitchcock mistery magazine”), y libros juveniles de intriga. Fundó su primera productora en los años 40. El cine policíaco de los años 20 había recuperado elementos de la novela romántica; Hitchcock involucra al público con el personaje o los personajes. Cambia el foco de atención de manera natural. Da saltos narrativos para mantener el suspense, e intrigar al espectador. Al final, esos giros tienen una explicación lógica (hay verosimilitud en el suspense, que aumenta el miedo), es realista. 32


Actores: despreciaba el trabajo de los actores (los llamaba “rebaño”). Se percibe una pasión sadomasoquista y enfermiza por las rubias. Tipy Hedren, Janet Leigh… él mismo hace cameos en casi todas sus películas. Se ríe de los críticos cinematográficos (introduce los McGuffin: frases, objetos o hechos que no significan nada). Películas a destacar, años 40: “Sospecha” (1941); “Encadenados” (1946); “La soga” (1948). Películas a destacar, años 50: “Vértigo” (1958); “Atrapa a un ladrón” (1955); “Con la muerte en los talones” (1959). Películas a destacar, años 60: “Psicosis” (1960); “Los pájaros” (1963); “Marnie la ladrona” (1964); “Topazz” (1969).

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TEMA 12: NEORREALISMO ITALIANO, “NOUVELLE VAGUE” FRANCESA Y “FREE CINEMA” BRITÁNICO NEORREALISMO ITALIANO El Neorrealismo ocupa en la cinematografía italiana los primeros años de la posguerra (1945-1952), cuando es más sensible la depresión económica del segundo conflicto mundial. El término “neorrealismo” se debe a Mario Serandrei, jefe de montaje de Visconti en “Obsesión”, que advirtió en esta película una vuelta a la invención de la realidad. La mayor parte de los críticos considera que la inversión del rumbo del cine italiano se debió a la experiencia de la Segunda Guerra Mundial, que provocó en Italia una gran miseria social y moral en el pueblo, y un sentimiento de asfixia intelectual entre los creadores. Pasada ésta, sintieron la necesidad de expresar los sentimientos reprimidos, la indiferencia popular ante la injusticia social y la realidad tal como era. A ello se sumó la carencia de medios técnicos y financieros. Todo ello favoreció la aparición de: -

Un cine realista, de sencillez temática y humano. Un cine alejado del formalismo y del simbolismo, con actores incluso desconocidos y escasos medios técnicos. Un cine cercano al hombre contemporáneo y a los problemas de su medio social, alejado del concepto de “cine de evasión”, en cierto sentido es un “cine de protesta”. Un cine de raíz cristiana que reclama un mundo mejor para el hombre. El Neorrealismo no duda en utilizar diversos medios para acceder a la realidad social, como el humor, la sátira e incluso la poesía.

Los tres gigantes del cine neorrealista fueron Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio De Sica. La carrera de Visconti se inicia con “Obsesión” (1942), el primer drama del neorrealismo, muy influenciada por el realismo negro francés, y que a su vez influenció a los futuros cineastas italianos a pesar de su prohibición. Este autor transmite un lenguaje nuevo que se opone a la retórica fascista. La búsqueda realista aparece también en “La nave blanca” (1941) y en “Un piloto regresa” (1942) de Rossellini, que señalan la aparición de una tendencia documentalista en el seno del cine italiano. Con “Roma, ciudad abierta” (1945), demuestra su potencia expresiva y la enorme vialidad de este cine revolucionario, en la que describe los últimos días de la ocupación alemana en Roma. Títulos como “Roma, ciudad abierta” son los que han forjado la grandeza del cine como arte, y fue a partir de esta película cuando pudo hablarse de neorrealismo. Al año siguiente, Rossellini realiza “Paisà” (1946), que narra el avance de las tropas aliadas en la Liberación y que hace que la ficción parezca documental gracias a la utilización de actores naturales. Rossellini completó su trilogía con “Alemania, año cero” (1948), sobre el retorno a Berlín de un joven soldado alemán. Visconti supo fusionar el realismo más exigente y un refinadísimo sentido estético. Después de una intensa actividad teatral, realiza la ambiciosa trilogía “La tierra tiembla” (1948), un drama social de impresionante veracidad documentalista. El tercer autor, De Sica, comenzó trabajando como actor de teatro y de cine, y en 1940 empezó a dirigir comedias. El cine de De Sica se diferenciará de los otros autores por su

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orientación y sentimentalismo, llamando a la compasión del espectador. Esta idea domina su gran trilogía iniciada en 1946, que recoge la soledad de los niños romanos en “El limpiabotas” (1946) y el drama de los adultos en “Ladrón de bicicletas” (1948). El neorrealismo produjo un tremendo impacto en el cine mundial y sus consecuencias se vieron en Japón, México, España... Es un nuevo camino que se ofrece a los países cinematográficamente pobres, ya que puede hacerse sin estudios, sin actores, sin grandes presupuestos... Y aunque el neorrealismo no fue una escuela popular, impuso la autenticidad de sus imágenes contribuyendo a crear en el público una mayor exigencia en la veracidad formal de la producción. LA “NOUVELLE VAGUE”: Entre 1928 y 1965 transcurre el fenómeno de la “Nouvelle Vague” (Nueva Ola). La diferente situación político-cultural favoreció el cambio en 1958. Una vez terminada la guerra de liberación de Argelia, Charles De Gaulle alcanza la presidencia de la República y nombra ministro de cultura a Amdré Malraux, quien impulsará una legislación proteccionista especialmente favorable a los cineastas noveles y al cine de calidad. El momento coincide también con una nueva ola de espectadores formados en la frecuentación de cine-clubes y cinematecas, que se hallan bien dispuestos para acoger toda novedad en este terreno. Estos jóvenes realizadores: -

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Poseen un bagaje cultural cinematográfico importante. Son verdaderos cinéfilos, llenos de referencias y citas de homenaje a sus realizadores norteamericanos más admirados. Buscan un cine de lenguaje autónomo como el cine-escritura. No obstante, serán contradictorios: por un lado critican el sistema de producción de Hollywood, y se apasionan por el cine comercial americano, aunque finalmente muchos de ellos terminarán haciendo el cine “burgués” que despreciaban. La temática central de sus películas será la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad burguesa.

Las características de estas primeras películas contribuyeron a renovar el lenguaje cinematográfico. Se rodaron en exteriores e interiores naturales, con cámara en mano y una duración reducida a unas pocas semanas. Aportaban un nuevo estilo de fotografía, en blanco y negro. No es de extrañar que su elaboración cinematográfica fuese artesanal, con un equipo reducido, sin estrellas importantes e interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, era un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y el lenguaje televisivo, sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los personajes. Los principales representantes de la Nueva Ola son: -

Jean-Luc Godard: En 1959 dirige “Al final de la escapada”, que es el auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés. Destacan “Vivir su vida” (1962), “Lemmy contra Alphaville” (1965), “El soldadito” (1960), “El desprecio” (1963) y “Week-End” (1967). Godard presenta una visión escéptica, cínica y anarquista de un mundo sin sentido.

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Alain Resnais: “Las estatuas también mueren” (1952), “Noche y niebla” (1955), “Toda la memoria del mundo” (1956), “Hiroshima, mi amor” (1959) y “El año pasado en Mariembad” (1961).

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François Truffaut: Sus personajes se desdoblan en hombres-niños y mujeres fuertes, todos de comportamiento ambivalente, contradictorio. Su filmografía está sostenida por el conocimiento amoroso de la pareja (“La piel suave”, de 1964 y “Las dos inglesas y el continente”, de 1971) y el recuerdo de una conflictiva infancia (“Los cuatrocientos golpes”, de 1959; “El amor a los veinte años”, de 1962; “Besos robados”, de 1968; “Domicilio conyugal”, de 1970 y “El amor en fuga”, de 1979). Se trata de un cine de gran sensibilidad teñido por la emoción de las letras, que se plasma por medio de objetos culturales que en sí llevan la misma magia de los de su admirado Hitchcock, además de que sus propias películas son adaptaciones literarias, y el diario, que es el fundamento de “El niño salvaje” (1970) y “El diario íntimo de Adela H.” (1975).

EL “FREE CINEMA”: En Gran Bretaña, paralelamente, se desencadenan una serie de acontecimientos. Una revista publica un artículo donde denuncia que el cine británico no refleja en ese momento histórico la escena contemporánea. Este objetivo lo pretenden alcanzar tres directores con su “cine libre” (free cinema): Tony Richardson, Karen Reisz y Lindsay Anderson. El “Free Cinema” buscó acercarse a los seres anónimos de la sociedad, mediante un tipo de cine rodado con pequeños equipos y al margen de los estudios, con un coste inferior al de un simple noticiario y empleando la música de “jazz” en las bandas sonoras de sus películas. Los primeros títulos del nuevo cine serán “Together” (Lorenza Mazetti, 1956): patética historia acerca de dos sordomudos que da a conocer el nuevo movimiento; “O Dremland” (Lindsay Anderson, 1953); y “Momma don’t allow” (Karen Reisz y Tony Richardson, 1956). Estas películas resumen ya el punto de vista de los nuevos realizadores. Tal punto de vista encierra, en primer lugar, un inconformismo social (crítica dirigida a la burguesía y a la autoridad), con un fondo de amargura e ironía, pues los personajes de sus películas si bien se rebelan contra la sociedad, terminan recluyéndose en la misma sociedad que critican. Es también reflejo poético de la tristeza de una vida urbana absolutamente mecanizada, tienen un deseo de restablecer la libertad de espíritu. En el plano formal, este cine evolucionará desde el respeto absoluto al hecho contado, hasta el cine de ficción con el empleo de efectos expresivos muy libres. Los autores y películas más representativas del nuevo cine británico serán: -

Jack Clayton: “Un lugar en la cumbre” (1958). Tony Richardson: “Mirando hacia atrás con ira” (1959), “La soledad del corredor de fondo” (1963) y “Un sabor a miel” (1961). Karen Reisz: “Sábado noche, domingo mañana” (1960). Lindsay Anderson: “El ingenuo salvaje” (1963) e “If…” (1968).

Una expresión a esta sombría visión de la tópica imagen de la sociedad británica la constituye el cine-pop de Richard Lester, diferente en la forma aunque no muy distante en el fondo. Procedente de la televisión americana, introduce humor y 36


desenfado para dinamitar las instituciones y costumbres británicas: “¡Qué noche la de aquél día!” (1964), con los Beatles como protagonistas. Esta nueva visión se inscribe dentro de una corriente del cine-tebeo, de finalidad comercial. Tal trayectoria va a conducir a la síntesis de cine-espectáculo/cine de-autor, que va a practicarse durante la década de 1960. Los componentes del Free Cinema terminaron sometiéndose al atractivo de Hollywood, realizando en Estados Unidos diversas películas de ficción.

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TEMA 13: LA “GENERACIÓN PERDIDA” NORTEAMERICANA McCarthy - Capra - Wyler - J. Ford

E. Dmytryk Elia Kazan Actor’s Studio James Dean M. Cliff Bundo Julen Dassin Joseph Losey

John Huston R Rossen F. Zinnemann

Entramos en “La Generación Perdida” norteamericana. Se está produciendo la “Caza de Brujas” por parte de McCarthy. Los autores de la Vanguardia soviética han tenido problemas con el sistema. En EEUU hay “listas negras”, depuraciones, censura y autocensura, una persecución interna a través del Comité de Actividades Antinorteamericanas. Muchos personajes de Hollywood se convierten en delatores. Finalizada la década de los 40, grandes autores caen en la decadencia, como Capra, Wyler y John Ford (que posteriormente tuvo un resurgir con los Western). La generación que se empieza a forjar tras la guerra tiene tintes sombríos; frente al mundo “cerrado” (por culpa de McCarthy) del cine, esta generación es inconformista, se encuentran incómodos con la situación política y social de EEUU. Su temática es amarga y pesimista. Su cine usa temas políticos y sociales, con una visión oscura. Hacen un cierto “cine negro”; entre los autores más abiertamente sociales, con tono crítico, y odiado por el Comité, está E. Dmytryk. Deja de hacer cine a causa de la censura. Crítica social. “Encrucijada de odios”. -

Elia Kazan: tiene, como otros muchos, procedencia teatral, y lleva las técnicas del teatro al cine (“Al este del Edén” (1955)). Crea el “Actor’s Studio”, para que el actor interiorice el personaje (enseña técnicas para el actor). Ahí se descubren actores como James Dean o Marlon Brando. A Kazan lo denuncian por sus simpatías supuestamente comunistas, y él mismo denunciará a otros.

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Jules Dassin tiene influencias teatrales y documentales. Su cine se caracteriza por ciertas imágenes “violentas” por su realismo (tiene como influencia el Neorrealismo Italiano. Deja de trabajar en Hollywood a causa de las “listas negras”. “Mercado de ladrones” (1949).

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Joseph Losey irá a Gran Bretaña tras la acusación del Comité.

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John Huston es una figura ambigua. Es vitalista, disfruta de la vida intensamente, pero hay elementos que lo conectan con esta “generación perdida”. Tiene una primera etapa de cine negro, pero no muy duro. “El halcón maltés” (1941) o “La jungla de asfalto” (1950).

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R. Rossen, como Elia Kazan, fue denunciado y denunció él mismo a compañeros ante el Comité. “Todos los hombres del Rey”.

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Fred Zinnemann: En “Sólo ante el peligro” (1952), puede verse como una parábola sobre las listas negras, y las persecuciones del Comité. Todas estas películas rompen con los paradigmas clásicos.

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TEMA 14: CINE JAPONÉS Y SUECO DE POSGUERRA Hiroshi Inagaki Mizoguchi Ozu Akira Kurosawa “Rashomon” Kaneto Shindo

Natisa Oshima Shoei Imamura Ingmar Bergman

CINE JAPONÉS DE POSGUERRA: En los años 30 y durante la guerra, en Japón hay una producción cinematográfica al modo de la UFA en Alemania. En los años 50 nace una nueva corriente, realista y de toque social, que podría decirse que “refleja la realidad”. El cine representa los conflictos de su sociedad, fuertemente ritualizada, fuertemente organizada, conceptos como el honor, etc. Además, tratan su mitología propia, por lo que al público occidental le cuesta entender su cine. En la puesta en escena también influye el kabuki. -

Mizoguchi: Trabaja en el cine mudo (en su período de aprendizaje); su temática es variada, tiene gran calidad técnica. Su estilo nace durante, y tras la guerra. Es formalista, y realista (mezcla curiosa). Trata situaciones sobre las personas, en especial sobre los sentimientos y la ubicación social de la mujer. Películas como “Cuentos de la luna pálida” (1953) o “La calle de la vergüenza” (1956).

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Akira Kurosawa: El más occidental de los cineastas japoneses. Influido por los clásicos del cine, por la literatura rusa e inglesa, pero a la vez por el teatro kabuki y por la tradición nipona, será un gran reformista dentro de las técnicas cinematográficas. Utiliza la triple cámara simultánea para grabar la misma escena desde diferentes perspectivas, y trabaja el montaje. No mueve la cámara si no es estrictamente necesario. Graba al actor desde lejos, porque considera que sin la presión de la cámara es más fácil sacar mejores actuaciones. Utiliza la lente de teleobjetivo (como Orson Welles), porque aplana el marco de grabación, amplía la zona a grabar. También evita los cambios de plano para las conversaciones, y da una importancia jerárquica a la posición de los actores. “Rashomon” (primera película japonesa que se exporta a Europa con éxito), “Vivir” (1952), “Los siete Samuráis” (1954), “Yojimbo”,…

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Hiroshi Inagaki: Realiza una trilogía sobre el mundo de los samuráis (muy comercial), entre 1954 y 1956.

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Kaneto Shindo: “La isla desnuda” (1960).

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Nagisa Oshima.

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Shoei Inamura.

CINE SUECO DE POSGUERRA: -

Ingmar Bergman: Es hijo de un pastor luterano, por lo que recibe una educación muy estricta. Sus temas a tratar son “pecado, culpabilidad, castigo y redención”. Ese mundo cerrado, y la difícil relación con su padre cuando busca

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libertad le crean un conflicto; decide escapar y dedicarse a la creación, al arte (lo refleja muy bien en “Fany y Alexander”). Estudió Letras e Historia del arte, y fue ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera de Estocolmo. Estos elementos (arte, teatro y religión) estarán presentes en su obra. Recoge elementos creativos y estéticos del teatro. En su cine hay referencias a autores y estilos de otras épocas, no sólo del cine, sino también del arte y del teatro. Mezcla lo metafísico con lo surrealista. Algunas de sus obras: “Sonrisas de una noche de verano” (1955), “El séptimo sello” (1956), “Fresas salvajes” (1957), “Los comulgantes” (1962), “Persona” (1965), “Pasión” (1969).

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Historia General de la Comunicación  

Historia del cine