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ISSN: 2027-906X


Facultad de Ciencias Sociales y Humanas Programa de Comunicación Social y Periodismo Filo de Palabra N° 11 ISSN: 2027-906X

Manizales, Diciembre de 2011 Rector Guillermo Orlando Sierra Sierra Decano Ricardo Celis Pacheco Director de Programa Diego Enrique Ocampo Loaiza Director Carlos Fernando Alvarado Duque Comité Editorial Ángela María Bohórquez Oviedo Wilson Escobar Ramírez Carlos Fernando Alvarado Duque Diseño y diagramación Gonzalo Gallego González

Impresión Centro de Publicaciones Universidad de Manizales


Comunicaci贸n y Humanidades

Nota: Los textos que se publican en esta revista, no comprometen el pensamiento ni las pol铆ticas institucionales de la Universidad de Manizales, as铆 como tampoco los del programa de Comunicaci贸n Social y Periodismo. Son de exclusiva responsabilidad de sus autores. Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente. (Ley 23 de 1982. Art. 31: Derechos de autor).

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Contenido

Contenido Página Presentación .................................................................................. 7 Carlos Fernando Alvarado Duque De historias e historiadores (Una exploración inicial) .................................. 9 Luis Felipe Valencia Tamayo Un relato y una máquina. Construcciones de vida artificial .......................... 20 María Andrea Gómez Gómez ‘Geometría de la lengua’. Ensayo en torno al acto de escribir ...................... 23 Richard Millán Torres Construcción social de la identidad. Un acercamiento desde una perspectiva múltiple...................................... 27 Adriana María Ángel Botero. Traducción: Carlos Fernando Alvarado Duque Comunicación y política Consideraciones sobre la imagen, la exclusión y la visibilidad ...................... 37 Luis Miguel López Londoño ¿Qué es el cine digital? Un acercamiento al problema del lenguaje................. 46 Diana Milena Reyes Arias Cine digital. Tentativas de una plástica simulada...................................... 52 Carlos Fernando Alvarado Duque

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Presentación

Presentación Filo de Palabra desea en esta ocasión presentar a los lectores un recorrido por el problema de la narrativa. Por ello, es justo evocar el nombre de Paul Ricoeur quien no solo dedicó gran parte de su obra a estudiar la configuración de las narraciones como dispositivos que condicionan el modo de habitar el mundo, sino que generó una transformación radical en el modo de trabajo de gran parte de las ciencias humanas que reconocieron en el narrar, no un ornamento, sino una estructura irrenunciable que determina el modo de producción de sentido. De allí que la narrativa sea un problema no solo circunscrito al mundo de ficción, sino que esté presente en la comprensión de la historia, en el trabajo de los medios de comunicación, al interior de las organizaciones sociales y en la construcción de la identidad, por citar algunos casos. La narrativa, sugiere Ricoeur, permite enfrentar el misterio del lenguaje que encubre la realidad, pues dice y oculta, al mismo tiempo, algo del ‘ser’. Por esto señala que es necesario un ‘rodeo’ a través de los signos (del territorio simbólico, narrativo) para poder entrar al mundo, para develar sus secretos. En esa medida no es extraño que en el ámbito de la academia la narrativa se haya convertido en un foco de diversos esfuerzos. Sin embargo, como cualquier novedad intelectual, corre el riesgo de morir por exceso; es decir, de convertir todo fenómeno en una nueva narrativa lo que desembocaría, inevitablemente, en la imposibilidad de distinguir que cae y no dentro de este concepto. En esta edición se recogen varios trabajos de profesores del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales, que penetran en este universo que adeuda gran parte de su existencia a la obra de Ricoeur. La moderación y pertinencia de cada uno de ellos quedará a juicio del lector, en especial para determinar si no desbordan esa línea invisible trazada por el estudio narrativo, que bien puede ser fecundo, como también una moda pasajera. El primero de estos esfuerzos ausculta un campo que fue interés directo de la obra de Ricoeur: la historia. En él, el profesor Luis Felipe Valencia no solo utiliza la obra del filósofo francés como referencia, sino que profundiza en la importancia de la narración para la historia, con el interés de medir su justo lugar entre las tendencias que pueden disolver los hechos históricos en ficciones noveladas o aniquilarlas por carecer de sustento objetivo en las hechos del pasado. El segundo trabajo penetra en un terreno, en apariencia, más cercano al mundo narrativo. La profesora María Andrea Gómez, presenta una sensible reflexión sobre la novela La ciudad ausente del escritor argentino Ricardo Piglia. En ella, devela la capacidad de los mecanismos narrativos para configurar la ciudad y sus modos de habitarla. Lo que, en gran medida, permite conectar dos territorios: el del papel y el de la calle. En este viaje, el tono poético, muestra una de las aristas de la narrativa para escapar del encierro de la ficción e instalarse en medio de la urbe. El tercer trabajo explora el problema de la escritura, del difícil acto de escribir, tras la pista de los conceptos ‘geometría de la lengua’ y ‘paisaje escritural’, lo que le permite al profesor Richard Millán, vislumbrar cómo se narra al escribir, y

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Comunicación y Humanidades en gran medida se crean espacios poblados de relatos a partir de las palabras. El cuarto trabajo, escrito por la profesora Adriana María Ángel, presenta una discusión sobre el concepto de identidad en términos sociales. En él resuenan las preocupaciones de Ricoeur sobre la construcción del ‘yo’ a partir de los modos de narrar las experiencias vitales. Este escrito recorre diversas fuentes teóricas para mostrar la importancia de reconocer tanto las condiciones materiales, como las discursivas al momento de pensar el fenómeno de la identidad, en especial en un mundo dividido por prácticas multiculturales, multiétnicas y multirraciales. El quinto texto explora otra arista del fenómeno narrativo relacionada con las prácticas políticas, los medios de comunicación y el poder. El artículo del profesor Luis Miguel López, se vale de las pasadas elecciones para gobernación, alcaldía, consejo, y asamblea en la ciudad de Manizales, para mostrar las transformaciones que los nuevos regímenes de visibilidad han imprimido en las contiendas electorales, en la decisión de voto, en las prácticas ciudadanas. En esa medida, no duda en reclamar a la sociedad por el desuso de la razón y la muerte de la palabra, tras la máscara publicitaria de una narrativa visual en tiempo de campaña. El sexto de los trabajos escrito por la profesora Diana Milena Reyes presenta un caso concreto de las nuevas narrativas en el territorio estético. Su discusión, interesada en revisar el denominado ‘cine digital’, analiza la manera en que las innovaciones técnicas han determinado cambios en los modos de narrar, en las condiciones poéticas del cine. Así, a partir de una revisión histórica del séptimo arte culmina su recorrido señalando los rasgos principales de este nuevo tipo de cine, que, como asegura, no se define solo por su soporte de registro. El último de los trabajos, continúa el aliento cinematográfico, y explora también el universo del ‘cine digital’. A partir de un interés por la materialidad de un cine aparentemente inmaterial como el digital, recupera las nuevas tentaciones estéticas de las formas narrativas que ceden espacio a una experiencia, táctil y sensual, gracias al hiperrealismo de las imágenes digitales. Con ello, el autor, procura expandir el horizonte narrativo de un cine que aparentemente solo está al servicio del espectáculo. Se espera entonces que este nuevo número de la revista no solo rinda un tributo silencioso al trabajo de Ricoeur, y permita ponderar la importancia de la narrativa en la academia a través del análisis in situ de varias de sus posibilidades, para, en últimas, posibilitar que el diálogo de las humanidades continúe su curso. Carlos Fernando Alvarado Duque

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Historias e historiadores

De historias e historiadores (Una exploración inicial)

Luis Felipe Valencia Tamayo11 Apenas comienza su Historia de la guerra del Peloponeso, el historiador Tucídides escribe: “En definitiva, así vi la época antigua, aunque es difícil dar crédito a cualquier testimonio de modo sistemático, ya que los hombres aceptan unos de otros de modo indiscriminado y sin comprobación las noticias sobre sucesos anteriores a ellos, aunque se refieran a su propio país” (1988, p. 64). Y un poco más adelante el griego continúa diciendo: “Quizá para una lectura pública su carácter no fabuloso les hará parecer menos agradables, pero será suficiente que las juzguen útiles quienes deseen examinar la verdad de lo sucedido y de lo que acaso sea de nuevo similar y parejo, teniendo en cuenta las circunstancias humanas. Queda como una posesión para siempre más que objeto de certamen para oír un instante” (1988, p. 66). Como bien se advierte, Tucídides afronta valientemente la necesidad de un acercamiento objetivo a los hechos y acontecimientos históricos. Si las Guerras Médicas aceptaron fugazmente la intervención de héroes hijos de dioses y de dioses con características huma1 Licenciado en Filosofía y Letras. Profesor del Área de Ciencias Sociales y Humanas del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. Escritor. lufevata@ hotmail.com

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nas en su propia historia —tal como se acentuó en el libro de Heródoto—, Tucídides mirará la historia de lo que él reseña, la guerra del Peloponeso, de otro modo. Eminentemente humana, la historia que narra Tucídides tiene un sabor distinto del que se podía pensar de las historias de su tiempo y aún de un tiempo posterior. El sentido místico apenas se siente, las voces de los muertos no se escuchan, y es justo pensar que, frente a una dirección establecida de antemano por los historiadores para narrar el lugar hacia el cual tienden los hechos, Tucídides echa mano de una herramienta que ha tendido a fundirse en concepciones metafísicas, religiosas y místicas: ‘La verdad de lo sucedido’. Pero ha de notarse que, con todo y las buenas intenciones del historiador griego, no deja de ser presa de profundas críticas, como la de Karl Popper, quien asevera que Tucídides, como aristócrata ateniense y enemigo de la democracia de su ciudad, hace de su historia un relato de su lucha contra la ‘sociedad abierta’ (1994). La imparcialidad, dirá Popper, ha quedado en veremos. Alcanzamos así, por un lado, las historias que se subordinan a una versión de la Historia Universal y que hacen de ésta su razón de ser, no siendo su principal característica la presentación de los hechos tal y como sucedieron sino tal y como se deben entender a partir de aquella versión. Bien podríamos ubicar

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Comunicación y Humanidades entre estas historias el Discurso sobre la historia universal, de Bossuet, en el que los hechos se amparan en la intervención de la Providencia divina, a la manera como san Agustín auscultaba la ciudad de Dios en el andar decadente y esperanzador del maltrecho hombre. Por otro lado, tenemos las historias en las que, de cierta forma, no interesa el cómo se puedan entender los acontecimientos históricos sino más bien qué fue lo que realmente ocurrió. En estas historias difícilmente se puede escuchar el latido de una versión general de la Historia: los dioses no se dejan oír, las ideas de Razón y de Evolución parecen no tener cabida aunque, no obstante en este caso el historiador trabaje por la simple razón de narrar la verdad, sin ambages de ninguna clase. Al desaparecer las aplicaciones religiosas, mágicas o metafísicas, los historiadores de este lado tienen que proyectar nuevas que residan en los hombres y se comprendan desde los hombres. Tucídides ha querido enfrentar este reto y su historia es una de las primeras que pretende llevarlo a cabo.

Como están más preocupadas por los acontecimientos en sí que por el sentido que ellos adquieren, estas historias tienen inherente, como medida de su cordura, una apelación infatigable a la indagación. Sin embargo, el mismo Tucídides lo ha advertido, frente a lo indagado ‘es difícil dar crédito a cualquier testimonio’. Las historias han tenido pues, de suyo, un problema metodológico serio del cual al menos se ha tomado conciencia. ¿Cómo reconocer la verdad entre los distintos documentos, entre los diversos testimonios que hay sobre lo que ocurrió? Apenas saltan preguntas como ésta ¿el historiador, reflexionando sobre su asunto, es filósofo de la historia? Y como lo que subyace a sus interrogantes es la búsqueda de la verdad exige entonces que su asunto sea entendido como uno de carácter científico, presentando, así, la ciencia de la historia. No obstante la participación de las líneas de Tucídides en este texto, rara vez los historiadores han reflexionado de esta manera sobre su trabajo, solo recientemente —digamos hace un par de siglos, aunque algo se oyó en el Renacimiento— se ha ampliado el debate y los que antes hacían historias han querido hacer filosofía de la historia, en cierta manera evitando que quienes solo hacían filosofía les diagnosticaran sus problemas y les recetaran las medidas que se deben tomar. La confusión no se hizo esperar; las divisiones y las interminables batallas entre las filosofías se dieron también en el plano de las historias y, por supuesto, entre los mismos historiadores. Cuando parecía que la historia se acercaba al lugar de la ciencia, igualándola en objetividad, los historiadores mostraron que aún estaban lejos de ella y que, pese a que todos

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Historias e historiadores presumían de objetivos, aún carecían de sencillez para liberarse de prejuicios y aceptar el diálogo. En tiempos en los que la historia es también poder, las formas de presentarla han llegado a justificar las sangrientas guerras. Hará falta recoger fuerzas entre los que se dividen porque no se ha de pretender siempre que las fuentes y los documentos de la historia sean realmente objetivos. Pero no podría pensarse que los historiadores actúan de mala fe al llevar a cabo su profesión. Cabe siempre sospechar que una indagación es más amplia que otra o que ambas pueden ser complementarias, si es del caso; mas no se puede despotricar de historias que caen, sin quererlo conscientemente, en apreciaciones ligeras. Que el historiador sienta admiración y desconcierto frente a hechos y personajes resulta difícilmente inexpresable. Cabría preguntarse entonces cuáles son los alcances de la objetividad en la narración de las historias si no son, en primer lugar, válidas para todos ni, en segundo lugar, imparciales. Innegablemente, quienes escriben las historias participan de una u otra forma en la caracterización de lo que realmente ocurrió, así se les haya escapado involuntariamente un aplauso o un abucheo. Citado por Le Goff (1995), Génicot dice: El historiador no tiene derecho a perseguir una demostración a despecho de los testimonios, a defender una causa, sea cual fuere. Debe establecer y hacer manifiesta la verdad, o lo que cree que es la verdad. Pero le es imposible ser objetivo, hacer abstracción de sus concepciones del hombre, especialmente cuando se trata de medir la importancia de los hechos y sus relaciones causales (1995, p. 32).

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Parece que el historiador empedrara con buenas intenciones el camino al infierno ya que, si bien quiere acercarse a la verdad, no puede disponer en modo alguno lo que alcanza de ella si no es a su completa discreción. De tal forma, la objetividad termina siendo más anhelada que vivida pues donde ella parece instalarse se cuela por el más pequeño agujero la subjetividad. En últimas, conscientes de este inconveniente no creo que los historiadores piensen que este sea un gran problema; a mi entender —y hasta para el gusto— las historias requieren ciertas dosis de estilo para narrar lo que ha pasado. Los problemas vienen cuando a las historias se les quiere acomodar un modelo exclusivo, y no habló solamente del modelo de la ciencia, hablo también de un modelo literario. A la sazón de los documentos bien se puede bordar por sí sola una colcha de retazos; el historiador ha de poner de suyo el llamado a la narración que defina y dé sentido, más que a las fuentes, a los hechos que ellas presentan. Difícil labor en la cual al historiador se le va la vida. Enfrentando el problema de la objetividad y de la verdad en la historia, el pensador polaco Adam Schaff ha presentado un juicioso y saludable análisis. Claro está, se trata de un texto de corte marxista que, a su manera, se incluye en la ya extensa lista de volúmenes que componen —y descomponen— aquel problema del conocimiento. Por ahora, bien haríamos destacando algunas de sus ideas centrales favoreciendo así la comprensión del proceso de contar historias. ¿Se puede afirmar la objetividad del conocimiento —se pregunta el polaco, como nosotros—, queriendo decir con ello que posee una validez no solo individual sino también universal,

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Comunicación y Humanidades que es emotivamente incoloro e imparcial, cuando se admite al mismo tiempo que el sujeto cognoscente, como producto de las relaciones sociales, desempeña un papel activo en el proceso del conocimiento e introduce siempre en éste algo que procede específicamente de él, es decir, un elemento subjetivo? Sí y no. Todo depende del grado de precisión con que empleemos el término ‘conocimiento objetivo’: sí, si no lo empleamos en un sentido absoluto; no, si lo concebimos en categorías absolutas (Schaff, 1974, p. 102). No sobra decir que Schaff mantendrá esta distinción a lo largo de su libro y en ella enfocará el papel del historiador al narrar historias. Por supuesto, él pone el acento de la subjetividad en el hecho de que el historiador está inmerso en un mundo social y es un ‘producto de las relaciones sociales’; nosotros habíamos añadido hace poco la peculiaridad del estilo ya que si hablamos de historia nos referimos muchas veces a historia escrita. En todo caso, a partir de tal panorama es justo preguntar si alguna vez podrá una historia acceder a la verdad a partir del tono y el medio en el que está inserto el historiador. Si por verdad asumimos la definición clásica de verdad objetiva, entonces creemos que nada tiene que hacer una pregunta de estas aquí y que la historia, en tal sentido, estaría condenada a dar rodeos ya que los rasgos subjetivos se tendrían por falsos. No obstante, cierta confianza nos hace pensar que la historia agrega siempre algo nuevo, que reconoce sus propias limitaciones y que, a partir de ello, alcanza a coquetear con la verdad, que, en su esfuerzo por medirse fuerzas con un método científico, logra detener-

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se meticulosamente en el pasado para indagar, agotando todos sus recursos, qué ocurrió. El caso de la historia no es pues ajeno al de otras ciencias: no logra el conocimiento total de sus objetos pero, como ellas, hacia él tiende. Con un tono que semeja al de Tucídides, a principios del siglo XIX Leopold von Ranke, citado por Le Goff, había escrito: “Se atribuyó a la historia la función de juzgar el pasado y de instruir el presente para hacer útil al futuro; mi intención no tiende a funciones tan gigantescas, tiende solo a mostrar cómo fueron realmente las cosas” (1995, p. 85); pero, tal como se han mostrado estas cuestiones, parece que Ranke se equivoca al considerar que es mucho más sencillo presentar las cosas como realmente ocurrieron. Él piensa en la anhelada objetividad de la historia, en la que al historiador no se le escapa alguna palabra ambigua o que tienda a dar color a los hechos. Como es historiador, su convicción logra generar un buen número de seguidores; en ella los historiadores toman por superable los condicionamientos sociales —de los que habla luego Schaff— y las parcialidades del estilo. No obstante, los historiadores que pretenden contar las cosas tal y como sucedieron flaquean —y supongo que no sin algo de gusto— en su ambición. Debemos reconocer la obligación profesional del historiador por narrar bien las cosas. Como tantos otros, Polibio también hizo su llamado de atención: El historiador no debe detenerse ni en reprender a los amigos ni en alabar a los enemigos. Ni el temer el vituperar a veces a unos mismos y elogiarlos otras, puesto que los que manejan negocios, ni es fácil que siempre acierten, ni verosímil que de continuo yerren.

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Historias e historiadores Y así, separándose de aquellos que han tratado las cosas adaptándose a las circunstancias, el historiador únicamente debe referir en su historia los dichos y hechos como sucedieron (Megalopolitano, 1914, p 27). Sin embargo, llega un momento —a la hora de sentarse a narrar los hechos y concretar entonces cómo fue que sucedieron— en el que el historiador no puede más que apelar a su intuición y, si es del caso, a su erudición. Este instante es en el que él se enfrenta a las pasiones, las intimidades, los susurros, las charlas de salón y de café que llegaron a determinar los acontecimientos. Podemos encontrar consensos claros sobre fechas y recortes de prensa que testimonian la magnitud de algún evento; no obstante, nada tan insondable como el corazón de los hombres y las tramas que se urden bajo las historias. Es el instante en el que los acuerdos se desvanecen y tocadas por otros acentos, ya poéticos, ya ensayísticos, ya periodísticos, las historias se inmiscuyen en las vidas y en las casas de quienes —como piensan Goethe, Carlyle y Nietzsche—, héroes, han hecho historia.

y hasta de la del arte; mas cuando la pregunta histórica quiere detallar los acontecimientos y comprender sin menoscabo todas sus causas, la ciencia de la historia se queda corta y difícilmente se encontrará acuerdo entre los historiadores. No es ni siquiera cuestión de que ellos tomen partido defendiendo una causa superior o una idea; en muchas ocasiones, los historiadores defienden una intuición para la que, de una u otra forma, encuentran razones. Es muy sano que el historiador tome pues conciencia de que narrar las cosas ‘como realmente sucedieron’ es una labor hasta cierto punto realizable, sobre todo en el lugar en el cual los documentos producen acuerdos y testimonian con precisión lugares y palabras, pero, de nuevo, hay cosas dichas en voz baja que no alcanzaron a ser registradas y que no por ello se han de tener por menos importantes. Lectores atentos encontrarán en muchas historias preguntas que se omiten porque no se tienen claras sus respuestas. Pareciera que desde el punto de vista de un Ranke, por ejemplo, a las historias no les hiciera falta nada; sin embargo no es sencillo tener satisfechos a los lectores curiosos, así sea con las historias más completas.

Hace falta leer mucho más y lo que hace falta no es suficiente. Como en las historias se mezcla de múltiples formas lo mágico y lo desgarrador de la vida de los hombres no resulta sencillo domesticar el terreno; Bossuet no se equivoca en su Discurso al reconocer que es en la historia donde se consideran las pasiones humanas y que, así, es en ella desde donde se han de educar los príncipes. Podrán determinarse con más precisión las historias en otros campos; la historia de la ciencia tiene un territorio claro sobre el cual moverse, diciendo lo mismo de la historia de la matemática

A la vez, hecha la anterior salvedad, tampoco podemos creer que la historia se reescribe continuamente que, de cierta manera, todos los días se actualiza. Reconocemos que existe un fragmento de la historia en el cual la ciencia y el sereno estudio permiten determinar la verdad de los hechos históricos, y así como existen preguntas para las cuales aún no hay respuestas hay otras que sí las permiten. En este caso, es Benedetto Croce quien situándose en el polo de lo que está por narrarse no cree entonces posible una ciencia de la historia. Si el historiador no se emparienta entonces

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Comunicación y Humanidades con el científico, ¿a quién lo remite el italiano? El historiador, por la aplicación de su intuición y la actualización de lo investigado, resulta más cercano al artista. Croce no cree en el historiador ajeno a un partido; de una u otra manera, no cree en el historiador imparcial o no comprometido. La idea de determinar los hechos tal y como sucedieron no le parece tan siquiera alcanzable ya que desde el momento en el que el historiador decide narrar los acontecimientos es inevitable que lo haga desde el presente, es decir, actualizándolos: Las antologías de información serán crónicas, notas, memorias, anales, pero no son historias; y aunque se las junte con sentido crítico señalando el origen de cada parte o investigando cuidadosamente su evidencia, nunca logrará en su propio terreno, por mucho que lo intente, ir más allá de la cita continua de cosas dichas y cosas escritas. Se quedan, para convertirse en verdades que nos convenzan, en el punto mismo en que la historia exige una aseveración de verdad surgida del fondo de nuestra íntima experiencia (Croce, 1960, p. 8). Como la intuición es la herramienta fundamental del historiador, toda historia es así historia contemporánea. Claro está, hablamos de la intuición que guía, como un sexto sentido, como un buen presentimiento. Bien se puede observar en las afirmaciones de Croce una ventana abierta al historicismo; en este caso, al historicismo que va muy de la mano con el relativismo. No es posible dar un paso atrás desatendiendo la ciencia histórica: para nuestro modo de ver las cosas es posible hablar de historias —tal y como

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lo hemos hecho, tal y como se entienden en Croce— limitando su relativismo en la indagación científica y documentada de los hechos históricos a pesar de las bellas intuiciones de los historiadores. Si el historiador apela sencillamente a sus intuiciones y a partir de ellas narra ¿qué lo diferencia de un novelista? Tal como lo dice Schaff, así, “tiene la razón [el historiador] que se pronuncia de último. Pero este veredicto desposee a la historia de su cualidad de ciencia” (1974, p. 133). Resulta a la vez muy saludable escuchar las palabras del holandés Huizinga hablando al respecto: El saber histórico es siempre puramente potencial. No solo en el sentido de que nadie conoce ni puede conocer la historia del mundo o la historia de un gran reino en todos los detalles susceptibles de ser conocidos, sino en el sentido mucho más profundo de que todo conocimiento histórico sobre el mismo tema se refleja en la cabeza de A de un modo distinto que en la de B, aun suponiendo que ambos hayan leído todo lo legible acerca de ese tema. Y no solo eso, sino que ese conocimiento proyectado en la cabeza de A hoy difiere del que proyectaba en ella ayer (Huizinga, 1946, p. 13). En pleno siglo XX, pues, dos escuelas — una que podríamos caracterizar de corte analítico, como la de Ranke, y otra con un perceptible velo idealista, como la de Croce—, presentan las razones de sus historiadores, dándose como en toda discusión, acercamientos y diferencias. Entre enemigos, no obstante, logran reconocerse sus puntos débiles. Pronto se percatan que el ánimo de los hechos «tal y como sucedieron» solo llega a un punto de la historia, al de la información

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Historias e historiadores documentada de datos; y, por otro lado, que al subjetivismo de las historias lo carcome el mal relativista que impide hacer ciencia. Nuevos historiadores se confunden; los lectores ya prefieren otras lecturas menos sospechosas. Ahora bien, se pueden extraer un par de conclusiones a la luz del debate: en primer lugar, no es posible pensar en un agotamiento de las fuentes históricas para extraer de ellas los hechos tal y como sucedieron. No hay tal lugar para la historia completa y la verdad absoluta, que siempre quedan cosas por contar. En segundo lugar, a la luz de intuiciones se pueden construir bellas narraciones, pero no historia, que la ciencia pone de suyo el sabor de un acercamiento (siempre un acercamiento) a la verdad. Todos coincidiremos en la nobleza del esclarecimiento rigurosamente científico y los historiadores, sobre todo, han de propender por cobijarse en él, ¿cómo?, haciendo uso de estrategias de indagación en las que la medida de los acercamientos a la verdad sea la de las pruebas y su interpretación. Los acercamientos, ya vimos, no han de ser radicales: ni el radical informar hace historia ni tampoco el radical intuicionismo que condena a la relatividad de todas las versiones. Por supuesto, difícilmente se puede concertar entre radicales. Aún la obra de Hempel pretende dar realidad rotunda al término ciencia de la historia a partir de la idea de historiador-científico que descubre causas y leyes en la historia. Aún la obra de Collingwood considera que el caso de la historia es ajeno al de las ciencias que descubren leyes y que, hablando de lo que ocurre entre los hombres como acontecimientos históricos, no es pertinente acudir a modelos sino a interpretaciones de lo soberanamente humano. Solo en 1965 aparece una obra

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que considera en nuevos términos la filosofía de la historia, ésta que responde al modo de trabajo de los historiadores, y reivindica el papel de los escritos tomando el sentido narrativo de ellos. Ya Paul Ricoeur había presentado su Historia y verdad como obra en la que el historiador hace parte de la historia en su papel de observador y sujeto actuante, éticamente responsable de lo que genera; ahora Danto presenta al historiador en su papel, no solo de observador y sujeto cognoscente, sino como narrador. Su obra, a la que nos referimos, La filosofía analítica de la historia2, es entonces una consideración especial de la objetividad del historiador como científico y de su subjetividad —también la del historiador— como escritor que intuye lo que a la historia le hace falta. Danto no solo ve la obra de los historiadores como alcance de lo que realmente sucedió en afirmaciones sencillamente descriptivas, sino también como obra de las interpretaciones que ellos mismos realizan. Descripción e interpretación van de la mano; análisis y hermenéutica hacen la historia. Dice Danto: “Si consideramos que el objetivo de los historiadores es el de escribir narraciones, entonces ciertamente han de hacer algo más que describir las cosas que sucedieron, en el orden en que sucedieron, y explicar bien por qué sucedieron” (1989, p. 62). Danto tiene bien claro que, como organizador de narraciones, el historiador no se limita a presentar descripciones frías de lo que realmente sucedió. Existe un espacio para lo que él llama ‘imaginación histórica’ y otro 2 Título original de una obra a la que solo se le han presentado algunos de sus capítulos en su versión en español con el título Historia y narración. Danto, A. (1965). Analytical philosophy of History. UK: Cambridge University Press.

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Comunicación y Humanidades para que el historiador, a su manera, se atreva a dar sentido o significado a los acontecimientos en sí mismos o en el mismo presente que vive. Para un acontecimiento A, por ejemplo, existe, según el modelo analítico, una historia H que lo describiría. Tal historia H se compone de n número de enunciados que hacen las descripciones del acontecimiento. Así, se establece lo que Danto llama la «Crónica ideal»; sin embargo, tal crónica es al acontecimiento histórico lo que un mapa a la real constitución del mundo. El historiador trata entonces de acercarse a la ‘Crónica ideal’, trata de ser entonces el cronista ideal que reconoce todos los enunciados que describen el acontecimiento, pero, a pesar de una condición: el que no pueda usar oraciones narrativas, es decir, oraciones que constituyan un relato. En tal caso, las historias no se escriben a despecho de las oraciones narrativas porque, tal como son presentadas, aquéllas exigen un orden, un principio y un final. Dice Danto: “Empieza a verse claro que una ‘descripción completa’ no satisface adecuadamente las necesidades de los historiadores y deja entonces de consistir en el ideal al que esperamos que se acerquen nuestras propias relaciones, y que no ser testigos de un acontecimiento no es algo tan malo si nuestros intereses son históricos” (1989, p. 113). Danto comprende y hace comprender que en la historia es importante la forma de presentar los hechos porque el futuro los rectifica y también realiza nuevas descripciones ajenas a lo que tenemos por crónica ideal. No fue intención de Aristarco anticipar a Copérnico, ni de Petrarca la de inaugurar el Renacimiento. Que se den tales descripciones requiere conceptos

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que solo en un momento posterior se encuentran disponibles. De lo cual se deduce que, incluso si tiene acceso a las mentes de los hombres cuyas acciones describe, ello no capacita al Cronista Ideal para apreciar la significación de esas acciones. (1989, p. 138). Vistas de tal manera las cosas, la historia es ciencia y es arte, pero más que ciencia es una práctica en la que se requieren herramientas y métodos de trabajo científicos; pero más que arte es un atreverse a completar los puntos suspensivos que dejan los simples hechos. Como ciencia requiere científicos, como arte requiere, en este caso, escritores. Tal vez sean pocas las veces en las que ambas cualidades se encuentren en un solo hombre; al no encontrarse a la par, la amonestación exige trabajo compartido. El problema ahora viene a ser el esclarecimiento de lo histórico frente a lo que puede ser o llamarse no-histórico, que, bien o mal, sitúa el trabajo de los historiadores, aunque difícilmente pueda ponerse límites a sus intereses. Sabemos bien que si algo ha ocurrido y en alguien motiva narración, entonces este acontecimiento puede ser traído a la historia y presentado como histórico. A un historiador le puede parecer relevante dar respuesta a la pregunta ‘¿cuál fue el papel de la mujer en el imperio romano?’ y a otro ‘¿quiénes fueron los mártires más jóvenes en la historia de la Iglesia?’. Ya que el pasado y su relato son lo que a bien tienen para ejercer su profesión, los historiadores tendrán bajo su condición, por encargo o sin éste, lo que desean destacar, contemplar y hacer ver como histórico; no obstante este sentido de lo histórico puede por escapar de lo realmente importante para ser contado debido a su interés ge-

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Historias e historiadores neral, en el caso, ejemplo, de lo que es realmente relevante para comunidades y pueblos. Así, existen acontecimientos históricos generalmente aceptados aunque poco comprendidos en todas sus manifestaciones —tal es el caso de la Revolución francesa, del Descubrimiento de América, entre otros—; y hay otros acontecimientos llamados históricos, no por su tiempo o época, sino por la pluma del historiador. En este último caso, los historiadores hacen gala de su erudición para atraer la atención sobre hechos que fueron pasados por alto y para los cuales reivindica ahora su importancia a la luz de pesquisas antropológicas, sociológicas y, en ocasiones, sencillamente artísticas. El historiador desarrolla una narración para algo que no la tenía, para algo que solo tenía testimonios y documentos. Y estos papeles, manuscritos, periódicos, recortes le han de servir para hacer de algo no histórico, como no narrado, algo histórico. No sobra tomar en consideración las palabras de Huizinga, quien ha escrito:

El punto de partida de una investigación histórica sana tiene que ser siempre el impulso

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de saber bien algo muy definido, siendo indiferente para estos efectos que la actitud asumida ante la meta adopte la forma de un deseo de comprensión rigurosamente intelectual o la de una necesidad de establecer contacto espiritual con ciertas realidades pasadas. Cuando la pregunta no es clara, jamás se obtiene como respuesta un verdadero conocimiento. A la vaguedad de la pregunta corresponde siempre la vaguedad de la respuesta (1945, p. 20). Siempre queda por pensar que las fuentes le hacen trampa a la posteridad, pero de ahí el que el historiador también deba ser un científico no carente de mucha intuición, de mucho olfato. Aquí viene uno más de los problemas de su oficio, el que no se enfrente al acontecimiento (reconocido socialmente) directamente sino a los enunciados que lo presentan y le dan sentido. Cuando la fuente es única, y la autoridad está establecida —por ejemplo en el caso de la Grecia clásica y sus historiadores más reconocidos Heródoto y Tucídides— los problemas, cuando los hay, son pocos y consisten más bien en la reconsideración de los temas a la luz de otros fragmentos no propiamente historiográficos, sino más bien literarios, o en la percepción de resabios en los enunciados establecidos. Pero cuando las fuentes son variadas y los testigos oculares se cuentan en buen número y todos desde diversas atalayas, los enunciados ya no son solo muchos sino contradictorios entre sí al abordar un solo acontecimiento. El sondeo realizado a los historiadores y cronistas de la Revolución francesa por Adam Schaff es significativo al respecto. Y los enunciados son diversos porque los testigos oculares aprecian de modo distinto.

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Comunicación y Humanidades Al historiador corresponderá aclarar en su narración por qué su explicación será la más acertada a la luz de las fuentes que él mismo selecciona. Ha de mostrar sigilo para percatarse de la imagen que quería dejar un testigo voluntaria o involuntariamente, para reconocer el poder oculto tras el sentido de las fuentes. El que traiga a colación enunciados de testigos del pasado no es prenda de garantía; apelar a una autoridad tampoco puede serlo. Sin duda, si faltaran los historiadores clásicos griegos la historia en aquel caso se tendría que elaborar con lo que se pueda intuir a la luz de la literatura y el arte (claro, aplicando también la respectiva crítica a las fuentes). El historiador echa mano no solo de documentos testimoniales y de firmas en los tratados; su saber es saber de fantasías y también de diarios, de máscaras rotas y pequeños huesos. En su erudición, ha de prestar atención a los resultados de las más recientes excavaciones arqueológicas tanto en el suelo como en el tiempo. Michel Foucault, en su veta de historiador, ha considerado en su entera magnitud los intersticios y las discontinuidades de la historia con la premisa arqueológica. Lucien Febvre, citado por Le Goff, ha escrito bellamente: La historia se hace, no cabe duda, con documentos escritos. Cuando los hay. Pero si no existen, se puede, se debe hacer sin documentos escritos. Por medio de todo cuanto el ingenio del historiador le permite usar para fabricar su miel, a falta de las flores habitualmente usadas. Con palabras. Con signos. Con paisajes y con ladrillos. Con formas de campos y malas hierbas. Con eclipses lunares y colleras. Con investigaciones sobre piedras,

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realizadas por geólogos y con análisis de espadas metálicas realizadas por químicos. En una palabra, con todo lo que siendo propio del hombre depende de él, lo sirve, lo expresa, significa su presencia, su actividad, sus gustos y sus modos de ser de hombre (1995, 105). El problema no se soluciona fácilmente, no obstante, el historiador, entre más documentado se encuentre se percatará cautamente de las mentiras de las fuentes. Sabrá que su historia no se limita a presentar los hechos tal y como sucedieron sino que tratará de explicar —ya sea causal, ya sea a partir de las finalidades— lo que los enunciados valoran. Si comprender sus limitaciones no le hace mejorar sus historias, al menos han de terminar siendo más responsables al confrontar sus investigaciones y apreciar sus conclusiones. No han de desesperar al no hallar la panacea que evite todos sus problemas; éstos son su oficio, más cuando el pasado nunca ha sido fácil. Cuando parece que se acerca el tiempo en el que todo encuentra remedio, la historia muestra que estamos aún lejos de la versión definitiva. Antes parece que el abanico se extiende y a falta de escritos nacen imágenes para que no solo se vea qué pasó sino cómo fueron las cosas. Por supuesto, la cámara enfoca también un lado de la historia con un buen requerido auxilio de la técnica. La historia se escribe, se pinta, se filma. Le Goff dice: La ciencia histórica conoció hace medio siglo un impulso prodigioso: renovación, enriquecimiento de técnicas y métodos, horizontes y dominios. Pero al entablar con las sociedades globales relaciones más intensas que nunca, la histo-

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Historias e historiadores ria profesional, científica, pasa por una profunda crisis. El saber de la historia está tanto más sacudido cuanto más aumento su poder (1995, p. 26). No obstante, con palabras más alentadoras, Schaff ya había escrito: Si la historia nunca está acabada, si está sujeta a constantes reinterpretaciones, de ello se desprende únicamente que es un proceso y no una imagen acabada, definitiva, o una verdad absoluta. Cuando se comprende el conocimiento histórico como proceso y superación, y a las verdades históricas como verdades aditivas, acumulativas, se comprende la razón de esta constante reinterpretación de la historia, de la variabilidad de la imagen

histórica; variabilidad que en vez de negar la objetividad de la verdad histórica, por el contrario la confirma (1974, p. 333). No podemos esperar del historiador la historia completa y definitiva, no podemos esperar que en un acto sobrehumano nos cuente lo que Danto ha llamado la ‘Crónica ideal’, lo que sí esperamos es que su labor sea juiciosa, su saber muy amplio y su estudio muy serio; así, confiamos en que, en la comprensión del pasado, su aporte no solo sea noble sino también enriquecedor. Confiamos es en que con mucho tacto asuman los retos que se les presentan, que los pueblos reconozcan a partir de sus narraciones la identidad que reclaman, que las historias no se desintegren, que las imágenes y la memoria audiovisual no las agoten.

Referencias bibliográficas Croce, B. (1960). La historia como hazaña de la libertad. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica. Danto, A.C. (1965). Analytical philosophy of History. UK: Cambridge University Press. Danto, A.C. (1989). Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia. Barcelona, España: Paidós. Le Goff, J (1995). Pensar la historia. Barcelona, España: Paidós. Huizinga, J. (1946). El concepto de la historia y otros ensayos. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica.

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Polibio, M. (1914). Historia universal durante la República romana (Tomo I). Madrid, España: Librería del Perlado, Páez y Compañía. Popper, K. (1994). La sociedad abierta y sus enemigos. Barcelona, España: Paidós. Schaff, A. (1974). Historia y Verdad (Ensayo sobre la objetividad del conocimiento histórico). Ciudad de México, México: Editorial Grijalbo. Tucídides. (1988). Historia de la guerra del Peloponeso. Madrid, España: Ediciones Cátedra.

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Comunicación y Humanidades

Un relato y una máquina Construcciones de vida artificial

“Ella siente que le arrancan el cerebro y dice que su cuerpo está hecho de tubos y conexiones eléctricas. Habla sin parar y a veces canta y dice que me lee el pensamiento y solo pide que yo esté cerca y que no la abandone en la arena. Dice que es Eva, que Dios es la mujer y que la serpiente es Eva… la mutación interminable y Adán está solo, siempre ha estado solo…” (Ricardo Piglia)

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María Andrea Gómez Gómez1 La alucinante narración que da forma a la novela del escritor argentino, Ricardo Piglia titulada Ciudad ausente2, femenina hasta las venas (o los cables), se compone de conexiones que se deslindan de lo que se podría entender como coherencia lógica o secuencial, gramática de un ascenso o un descenso 1 Comunicadora Social y Periodista. Profesora del Área de Formación Básica y Disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. mariandreago@ hotmail.com 2 Todas las citas textuales de este artículo pertenecen a la novela de Ciudad Ausente de Piglia.

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Un relato y una máquina que nos lleve a algún lugar determinado donde desembocar y descansar, por eso y por lo contrario, la metáfora del río prolonga lo que podría ser un curso de ritmicidades narrativas que se orillan, se estancan aquietadas o deambulan en un remolino profundo que huye y se infiltra en corrientes o pantanos, siguiendo veloz o serenamente los caudales de las palabras, que como el lenguaje, se inmiscuyen, sin permiso, entre el recuerdo, el sueño, la vigilia, el dolor, la memoria, la experiencia o la esperanza que se dispersa en desembocaduras posibles, que no terminan nunca de llegar. Resistencia literaria desde la ficción construida con las pieles y las carnes de mujeres no programadas bajo el “Estado mental” del control del pensamiento3, en ellas, en estas mujeres, el amor hace la diferencia, la huella de los sentimientos no posibles de codificar, ni desconectar o desactivar, y mucho menos registrar bajo ninguna cámara de vigilancia, el nudo blanco, el amor, “una máquina de defensa femenina”: la locura, el estado donde la verdad está perdida 4. 3 “La inteligencia del Estado es básicamente un mecanismo técnico destinado a alterar el criterio de realidad… Tienen todo controlado y han fundado el Estado mental, la realidad imaginaria, todos pensamos como ellos piensan y nos imaginamos lo que ellos quieren que nos imaginemos… Hay que resistir. Nosotros tratamos de construir una réplica microscópica, una máquina de defensa femenina, contra las experiencias y los experimentos y las mentiras del Estado” (Piglia, 2000). 4 “No podía soportar que ella, muerta, pudiera recordarlo y estuviera triste al verlo solo. Pensaba en la memoria que persiste cuando el cuerpo se ha ido y en los nudos blancos que siguen vivos mientras la carne se disgrega. Grabadas en los huesos del cráneo, las formas invisibles del lenguaje del amor siguen vivas y quizás es posible reconstruirlas y volver viva la

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De esta manera, cada quien construye su propia realidad no restringida a códigos genéticos ni verbales como lo dictaminan la ciencia bajo el mando de neuropsicólogos, psiquiatras o lingüistas, como si el cerebro, al igual que las neuronas y el recuerdo, funcionarán a la manera de un aparato televisivo, así, la Ciudad ausente, sería aquella que vive conectada, bajo un cableado subterráneo, entre la clínica psiquiátrica y las alucinaciones de quienes están huyendo de ella perseguidos por quienes los quieren curar haciéndolos olvidar todo, borrando su memoria, la misma que delata los crímenes, las desapariciones y las torturas de los hombres y mujeres que alguna vez tuvieron su parte en la historia de un país en guerra del cual ya han olvidado su propia lengua. El cuerpo es la memoria colectiva, huesos y caparazones la tienen tallada a la manera de un lenguaje proveniente de un origen perdido común a los seres vivos, por eso nadie sabe a ciencia cierta cuáles han sido las historias o los relatos que fundaron la ciudad o la isla, por eso, aquellos relatos son reconstruidos constantemente por quienes los cuentan, entrando y saliendo de la realidad “en una trama de esperas y postergaciones memoria, como quien puntea en la guitarra una música escrita en el aire. Esa tarde concibió la idea de entrar en el recuerdo y de quedarse ahí, en el recuerdo de ella. Porque la máquina es el recuerdo de Elena, es el relato que vuelve eterno como el río” (Piglia, 2000).El nudo blanco es la célula primordial, el origen de las formas y de las palabras, el núcleo de todas las voces y de todas las historias, una lengua común que está grabada en el vuelo de las aves, en el caparazón de las tortugas, una forma única. “Loca, me dijo, perdida, ese murmullo es el amor, la voz de la mujer que cuenta lo que ha visto, la pantalla blanca como una sábana, no puedo parar sin que se pare la vida, veo lo que digo…” (Piglia, 2000).

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Comunicación y Humanidades de las que ya no se puede salir” (Piglia, 2000). La ciudad, como una red, es la máquina que no puede dejar de contarse con lo que en ella misma sucede, motivo por el cual fue encerrada en el lugar de los objetos muertos, encarcelada en el museo. El peligro eminente, la ciudad siempre a punto de estallar, bombardeada por la apacible normalidad que hace aparecer la realidad de todos bajo la luz de un sueño unitario, “el modelo japonés del suicida feudal”, como el espejo del televisor donde todos ven deambular sus propias caras somnolientas. Adictos a la fantasía y prófugos de los vigilantes policiales, los delirantes de esta hecatombe narran lo que conocen y alucinan vivir o viven alucinando, como mecanismo de defensa contra los mutiladores de la imaginación, como si de ello dependiera el porvenir, porque “lo real está definido por lo posible”. La ficción: realismo puro.

la máquina autómata de la mujer que ya murió, una mentira, un sollozo, una lágrima y el calor del sexo, un recuerdo que no se fija quieto y estable sino que viaja en la corriente y que deambula a la velocidad del día o de la tarde. El río es el recuerdo de los tiempos, es el espacio de la enunciación de un lenguaje primitivo, siempre el mismo, la nostalgia por lo que ya no se puede pronunciar y se aguardaen aquellos rituales en que los hombres del pueblo, bajo el influjo de la luna llena, siguen esperando que llegue por fin: la lengua de su madre, escondida en los pliegues ausentes de todos los río, de todas las ciudades e islas, en todos los tiempos de cualquier país…

“Soy la cantora, la que canta, estoy en la arena, cerca de la bahía, en el filo del agua puedo aún recordar las viejas voces perdidas, estoy sola al sol, nadie se acerca, nadie viene, pero voy a seguir, enfrente está el desierto, el sol calcina las piedras, me arrastro a veces, pero voy a seguir, hasta el borde del agua, sí”.

La máquina – mujer - ciudad - relato ha empezado hablar de sí misma y por eso la quieren parar, pues no se trata solo de una máquina sino de un organismo más complejo, “un sistema que es pura energía”, la reconstrucción de un sueño de amor o de una vivencia corporal, de un hombre, amante, cuerpo y filósofo y poeta y delirante porque también fue científico e ingeniero que quiso retener en el recuerdo vivo a una mujer, y esto solo era posible en las palabras, es decir, en la historia de lo que se cuenta que pasó o puede pasar. Sin embargo, no conviene la memoria a quienes se empecinan en vivir el presente como si todo hubiese estado igual siempre y no valiera la pena guardar los restos de lo que para ellos no ha cambiado nunca.

Referencias Bibliográficas

La mujer se diluye entre sus formas y por eso “sufre la falta de verdad”, como

Piglia, R. (2000). La ciudad ausente. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Océano.

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En torno al acto de escribir

‘Geometría de la lengua’ Ensayo en torno al acto de escribir1 Richard Millán Torres2 Pasearse en medio de paisajes, disfrutarlos, saborearlos, extasiarse con ellos, buscar sus sitios más recónditos e introducirse en su espesura; explorar sus misterios, sorprenderse, cuestionar lo malo y lo feo, o regocijarse con lo conocido; tratar de salir y entrar en otros; alterarlos, tomar algo de ellos y construir un nuevo espacio, aburrirse, alegrarse, sucumbir ante sus contundencias o definitivamente alejarse de allí y crear nuevos paisajes que reflejen el pensamiento propio, alimentado con lo que otros paisajes aporten, son definitivamente las pautas que marcan este escrito. Me planteo inicialmente el ejercicio de la escritura por la escritura, como un ejercicio provocador. Escribir por escribir no es un asunto pernicioso, pues le permite al escritor abrir caminos de pensamiento, lo pone a reflexionar sobre su pensar, sobre la existencia misma, 1 Este escrito es el resultado de una reflexión académica como parte de la formación en Maestría del autor. 2 Licenciado en Ciencias Sociales. Comunicador Social y Periodista. Profesor del Área de Lenguaje Audiovisual del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. richardmillan@umanizales.edu.co

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sobre retomar rutas olvidadas o buscar otras nuevas; por eso considero que hay que escribir a veces sin motivo alguno. Probablemente esto parezca contradictorio, pues al escribir siempre hay motivos, no siempre importantes tal vez, pero en fin, son motivos. Esa aparente confusión que me invade al escribir estas palabras podría aclararse mañana; pero el escrito que hago hoy, está sin remedio mediado por lo que pienso, siento, percibo y quiero ahora. La incidencia del estado de ánimo del autor al momento de escribir, le determina al escrito su futuro, incluso su corta o larga vida. De allí que este ejercicio se hace sin el prejuicio de lo que puede provocar o significar en y para otro. Los ‘paisajes escriturales’ del maestro Miguel González, me marcaron rutas de exploración por nuevas posibilidades de la escritura, y aunque escribir en esta línea no es mi costumbre, me interesa desarrollar nuevas formas de exploración a través de las letras, como la que me permite asegurar que llenarse de motivos es una constante en el ser humano; para bien o para mal, hay que llenarse de motivos para hacer, para hablar, para oír, pero sobre todo para discutir. Existen motivos para todo, también discusiones de todo, están las que se hacen desde el amplio conocimiento de un tema, con fundamento, conceptos y teorías; hay otras discusiones que se hacen desde la fe o desde la creencia absoluta de algo. Discutimos sobre una película que no es más que la dramatización de nuestras vi-

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Comunicación y Humanidades das, o de lo que ya conocemos, o de lo que sabemos ocurre, o de lo que consideramos también acontece en nuestro país, o de lo que creemos se parece a lo nuestro pero que a la vez es muy lejano, o de lo que consideramos fuera de contexto frente a la realidad que vivimos; bueno, esto último se entiende, pues nuestra realidad es peor que la ficción, aunque si lo vemos con los ojos de un director taquillero podría ser mejor la realidad que la ficción. Pero también discutimos sobre la fe a partir de lo que pensamos y de lo que nos incumbe; y provocados por las tres versiones de judas, se nos ponen los pelos de punta, nos repensamos en esa fe, en nuestras creencias inculcadas en el hogar y hasta llegamos a dudar de verdades aceptadas sin discusión y que hasta ahora no habrían requerido revisión. Aquí ninguno se escapa a las preocupaciones generadas por los asuntos de la fe, el orientador, por ejemplo, se siente acorralado por algo insospechadamente interesante para su postura respecto a la existencia de Dios. Con una permanente discusión con los estudiantes, fundamentada en una aferrada creencia cristiana, el profesor ve confrontado su ateísmo a una turba de fervientes creyentes que hasta podrían ser peligrosos si se les atacan sus creencias. Y es que cada vez uno se encuentra más ateos en este mundo, y también a quienes se les califica de ateos sin serlo, y que en el fondo solo buscan repensar la existencia de Dios, como le ocurrió a Nietzsche, cuando dijo: ‘Dios ha muerto’. No lo dejaron ni explicar su frase, antes de condenarlo sin remedio. También pienso que los ateos, aunque niegan la existencia de Dios, no pueden dejarlo a un lado, pues necesitan de Él para ser ateos, de lo contrario, tendrían serias crisis existenciales. Ese es otro pensamiento suelto, que ojalá pueda

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amarrarlo algún día a una buena discusión con quienes dicen serlo. Así transcurren los falsos motivos para la escritura, discutiendo con sentido la necesidad de defender ideas y postulados, creencias y aprendizajes; discutimos desde el sentido común, desde lo que leemos, desde lo que entendemos y con el sonido a lo lejos de una vieja tonada que nos invita a regresar al pueblo natal; sentimos que debemos seguir discutiendo sobre el trasegar, sobre la vida, sobre el cómo, el qué y el para qué, pues se hace necesario repensar lo que hacemos y el cómo lo escribimos. Este escrito versa sobre muchas cosas pensadas, pero especialmente en la necesidad de revolcar el vocabulario, aprovecharlo, encontrar otros sentidos y darle nuevas rutas a la forma de escribir; y es precisamente la forma, el fundamento de lo que sigue a continuación. El escribir se convierte en un desahogo del ser humano, es la oportunidad de expresar sus pensamientos, sus puntos de vista, su reflexión sobre lo que desea; como lo señala Barthes, es la ‘geometría de la lengua’ y como tal, debe partir del punto, como elemento primario y fundamental, de la geometría y también de la escritura. El punto es la mínima expresión geométrica, tal vez no signifique nada, pero unido a otro punto le da sentido a la figura. Solitario, el punto solo es un elemento, la intuición de quien lo hace, le da sentido a su existencia, de allí parten las figuras y también las ideas. Pero el punto también le da sentido a las ideas, le cambia el significado y hasta permite que las ideas descansen. El punto también es el centro del plano cartesiano, es la intersección de las líneas; al igual, en la escritura es el que media entre una idea y otra, entre un párrafo y otro, es la pausa en medio del diseño escritural.

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En torno al acto de escribir

Si unimos muchos puntos, le damos vida a la recta o a la línea recta, pero al igual que el punto, esta última poco puede hacer si se encuentra sola. La recta vive conceptualmente en la medida en que está referenciada por otros elementos. La línea recta nos señala caminos y direcciones. La escritura es la marca de esos caminos, es fijar propósitos mediante un escrito en el que se configure el pensamiento, en el que se haga tangible una idea; es el momento de reificación de las ideas, para que no se queden en la ilusión de ser y se conviertan en algo contundente. Pero la escritura necesita avanzar, no puede ni debe quedarse en un solo punto, para que surja el espacio como elemento fundamental de esa geometría. Con la posibilidad de hacerse infinita, la escritura plantea en el espacio sus intenciones, sus posiciones y la dimensión de sus contenidos. El espacio para escribir debe ser infinito, constante, tangible o intangible, solo se requiere de su existencia para que la letra se dibuje, para que la grafía adquiera vida propia y la dimensión deseada. Para escribir es fundamental establecer propósitos en el mensaje que se construye, pero no siempre se logra que el mensaje se entienda en el espíritu

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del autor. Allí, el ‘paisaje escritural’ adquiere forma de polígono y comienza a apuntar hacia diversas direcciones, que aunque no necesariamente están definidas por el escritor, sí se generan a partir de los intereses, el capital cultural, las necesidades, el estado de ánimo o cualquier otra circunstancia que medie entre el lector y el escrito. La escritura tiene muchas formas, sus trazos permiten advertir sus propósitos, pero su compleja construcción evita que sea homogénea ante los ojos del lector. Considero que así debe ser, la comprensión lectora debe diferenciarse a partir de los individuos. Un texto no debe ser una obra que todos interpreten igual, su magia está en que cada línea tiene un significado en forma de polígono, permitiendo su comprensión en diversos rumbos. Con la exactitud geométrica, un escritor construye su texto, lentamente va armando su discusión, se llena de elementos argumentados, pero su escrito seguirá siendo una fantasía de poliedros, en el que las múltiples caras de su mensaje darán libertad al lector de regocijarse, enojarse, repensarse y hasta enfrentarse con el autor. Esa magia que tiene cada escrito no siempre ‘encanta’ a quien lo

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Comunicación y Humanidades lee, pues el escritor no tiene la posibilidad de escoger a sus lectores. Él no elige a sus cómplices, simplemente escribe y deja que las palabras tomen sus rumbos en las mentes de quienes se encuentran con ellas ... la reflexión del escritor sobre el uso social de su forma y la elección que asume, colocada en el centro de la problemática literaria, que solo comienza con ella, la escritura es por lo tanto esencialmente la moral de la forma, la elección del área social en el seno de la cual ese escritor decide situar la naturaleza de su lenguaje. Pero esta área social no es de ningún modo la de un consumo efectivo. Para el escritor no se trata de elegir el grupo social para el que escribe; sabe que, salvo por medio de una revolución, no puede tratarse sino de una misma sociedad. Su elección es una elección de conciencia, no de eficacia. Su escritura es un modo de pensar la Literatura, no de extenderla… No pudiendo ofrecerle un lenguaje libremente consumido, la historia le propone la exigencia de un lenguaje libremente producido (Barthes, 1973, p.19). Ese es el destino de la escritura, un mundo de trazos complejos de ideas y pensamientos, que a la postre termina siendo un mundo fantasioso, con infinitas posibilidades para el autor y para el lector. Escribir no es cosa fácil, paradójicamente lo digo desde mi disciplina periodística. Una cosa es redactar una noticia y otra, muy, pero muy diferente, es hacer un ensayo con elementos propios de la literatura, en el que se parte de sentimientos, pensamientos, reflexiones, observaciones y hasta decepciones. Comienzo este camino con el férreo entusiasmo de crecer en la escritura, de pro-

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fundizar en la literatura, de enriquecer el vocabulario propio de este género, en aprender a razonar y dejarlo plasmado, en escribir lento y pausado, en revisar y reescribir, en generar aportes a la sociedad y establecer nuevas posibilidades de expresión. Es una verdadera búsqueda que disfruto, es un momento en mi vida que pensaba estar haciendo otra cosa con las letras, tal vez, solo leyéndolas y disfrutándolas, pero por ningún motivo voy a dejar lo que hoy inicio. Hoy el propósito es explorar otros caminos, otros relatos, de hallar otro deleite en la escritura, cambiar hábitos y formas, modelados por muchos años a través del relato noticioso. Llegó la hora de replantear esa geometría del lenguaje, es la hora de mejorar los trazos, pero sobre todo, es hora de que esos trazos digan mucho más que noticias y darle libertad a la escritura, recordando a Barthes y pensando en todos los que de un modo u otro pertenecen al mundo de las letras, estudiantes, profesores o periodistas: Bien es sabido que el sujeto con gramáticas restringidas enseña pobremente, crea hombres bonsái, en palabras de Zemelman, de pensamiento pequeño, cuyo mundo de la vida no supera los presupuestos ideológicos ni encuentra puntos de quiebre en los discursos de la institucionalidad, convierten el aula en jaula, el salón de clases en cárcel de expresiones congeladas (González, 2009).

Referencias Bibliográficas Barthes, R. (1973). El grado cero de la escritura, seguido de nuevos ensayos críticos. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI Editores González, M. (2009). Horizontes Humanos: límites y paisajes. Manizales, Colombia: Universidad de Manizales

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Sociedad e identidad

Construcción social de la identidad Un acercamiento desde una perspectiva múltiple

(Social Construction of Identity. A Multiperspective Approach) Adriana María Ángel Botero1 Traducción: Carlos Fernando Alvarado Duque2 Luego de revisar diferentes bases de datos, pude notar que el concepto de identidad ha sido estudiado por autores pertenecientes a un amplio espectro 1 Comunicadora Social y Periodista. Profesora del Área de Formación Básica y Disciplinar, y de Investigación del Programa de Comunicación Social de la Universidad de Manizales. Candidata a PhD en Communication Studies en Ohio University, USA. angeladri@hotmail.com 2 Comunicador Social y Periodista. Profesor del Área de Formación Básica y Disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. cfalvarado@ umanizales.edu.co

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de diferentes disciplinas y campos como la antropología, la sociología, la ciencia política, los estudios culturales, la psicología, el feminismo y la comunicación. De acuerdo al enfoque que se privilegie, es posible considerar la identidad como una esencia individual, como un sentimiento colectivo, como un comportamiento aprendido o como un criterio de diferenciación. En este contexto, ¿cuál sería el mejor enfoque para entender el problema de la identidad? Dado que la identidad es un fenómeno construido socialmente, en este trabajo argumentaré que debemos acercarnos a ella desde una perspectiva múltiple que incluya las dimensiones cultural, económica y política, así como el discurso y las manifestaciones materiales. Además, quiero argumentar que una perspectiva múltiple puede ayudar a los académicos a evitar las dicotomías que polarizan y

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Comunicación y Humanidades radicalizan las diferentes versiones sobre el problema de la identidad. En su lugar, sugiero la ventaja de optar por una visión dialéctica en la cual tres elementos emerjan en medio de las dicotomías tradicionales. Para lograr este objetivo, comenzaré presentando la tensión entre los acercamientos postestructuralistas y materialistas al fenómeno de la identidad; así, explicaré porqué es posible afirmar que la identidad es socialmente construida; luego de ello, presentaré la obra Orientalism (1978) de Said como un ejemplo de la necesidad de considerar la dimensión socioeconómica y política de la identidad; finalmente, sugeriré que el acercamiento dicotómico obliga a los analistas a seleccionar una perspectiva simple que constituye una amenaza a la comprensión profunda del problema de la identidad.

Dimensiones discursiva y material de la identidad Cuando se reflexiona sobre la identidad emergen algunas preguntas: ¿Todas las personas tienen una identidad? ¿Es la identidad un fenómeno discursivo? O ¿la identidad significa que los grupos comparten una esencial real?¿Habría alguna diferencia entre una dimensión discursiva y una material de la identidad? De hecho, una de las ideas que deseo desarrollar en este trabajo es el riesgo que existe si se separan la dimensión discursiva de la material en el campo de la identidad, pues al privilegiar un acercamiento sobre el otro, se obliga a estudiar unos aspectos e ignorar otros. Esta integración, sin embargo, no es fácil de hacer dado que ambas dimensiones, discursiva y material, provienen de diferentes puntos de vista epistemológicos y ontológicos, los cuales pueden

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llevar fácilmente a contradicciones a los analistas. Luego de tratar de construir algunas conexiones y puentes entra ambas dimensiones, presentaré algunas ideas generales con respecto a cada uno para mostrar explícitamente el modo en que se aproximan entre sí. Mientras un punto de vista realista puede definir la identidad en términos de esencia o, al menos, como un conjunto más o menos estable de características compartidas por un grupo de individuos, desde una perspectiva postestructuralista podemos afirmar que es una construcción ya que existe en y a través de textos. Dado que nombrar es un acto simbólico (McKerrow, 1999), es necesario aceptar que no existe ningún contenido esencial, intrínseco de la identidad que pueda localizarse en el mundo real, y que está a la espera de ser representado objetivamente por el lenguaje. La identidad emerge gracias a un proceso simbólico propio del hombre que construye la realidad al nombrarla. De acuerdo con la perspectiva postestructuralista (Bauman, 1996) la idea de una identidad auténtica es una construcción moderna en la cual dicha figura es real, sólida y estable. El giro postestructuralista es importante una vez que muestra que la identidad no es una esencia fija, sino una expresión para escapar de la incertidumbre de no saber con seguridad cuál es el lugar al que se pertenece. (Bauman, 1996, p. 19). Así, ser negro, por ejemplo, no posee ningún significado específico que haga referencia a una realidad particular, pero es una configuración compleja que necesita ser comprendida en términos de diferencia, individualidad y temporalidad; con seguridad una persona negra es diferente de otra cuando él o ella considera factores espaciales y temporales para su propia subjetividad. (Grossberg, 1996).

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Sociedad e identidad Dado que nociones como blanco, negro, afroamericano, hombre, latino, etc., son difíciles de definir y localizar, algunos autores postestructuralistas aseguran que es preferible evitar el uso del concepto de identidad porque su existencia es ficticia. Es inapropiado usar nombres como negro, blanco, latino en calidad de etiquetas porque ello conlleva a que cada una se convierta en una esencia o un conjunto específico de características que todos los miembros de un grupo comparten. Por lo tanto, la identidad textual es una construcción, dado que es una invención del lenguaje y no un conjunto de cualidades esenciales de un determinado grupo social. Una vez más, por todos los problemas asociados a la idea de identidad, algunos autores insisten en la necesidad de evitar este concepto y, por tanto, aceptar que el proyecto Moderno de clasificación del mundo ha fracasado. Ambas perspectivas se tornan contradictorias porque la identidad ni existe, ni posee una dimensión real; o es construida o es dada. Sin embargo, considero que a través de las diferencias epistemológicas entre ambos enfoques, se presentan claves interesantes que ameritan ser consideradas para estudiar la identidad. Uno de los méritos de un acercamiento realista es, paradójicamente, que no se obsesiona con definir la identidad en términos de esencia real, pero insiste en considerar las condiciones materiales y no solo circunscribirlo a un fenómeno textual o discursivo. Por esta razón, prefiero referirme a una dimensión material (no realista) de la identidad para hacer hincapié en el contexto en el que una determinada ‘identidad discursiva’ emerge. En el mismo sentido, considerando que el materialismo y el postestructuralismo se han convertido en posiciones radicales,

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deseo presentar un enfoque alternativo, ‘intermedio’, que permita a los analistas usar las ideas de ambas posiciones sin caer en mayores contradicciones.

Construcción social de la identidad No deseo caer en un reduccionismo materialista de acuerdo al cual la identidad está absolutamente determinada por las estructuras materiales, ni tampoco deseo afirmar que una vez que la identidad es construida a través del lenguaje no tenga ningún efecto fuera del texto. Para apoyar la afirmación anterior, sería necesario aceptar que vivimos en la prisión del lenguaje en la cual nada existe fuera del discurso. Cualquier posición radical implica consecuencias políticas: si abrazamos un enfoque materialista debemos considera la identidad como dada y, por ello, la esencia no puede ser cambiada; esto, de hecho, conlleva fuertes consecuencias negativas para los grupos excluidos, como los negros, las mujeres o los latinos, dado que implica que estas poblaciones son, por naturaleza, inferiores con respecto a otros grupos privilegiados. Por otro lado, si abrazamos una postura postestructuralista, limitamos la identidad a un fenómeno discursivo, por lo tanto, al problema de nombrar la realidad; esto también conlleva consecuencias políticas porque el problema de los grupos excluidos va más allá del reconocimiento y de la redefinición discursiva. Como Frazer (1997; 2009) explica, la injusticia no es solo un problema de reconocimiento sino también de distribución. En el caso de la identidad, el estatus cultural de un cierto grupo tiene consecuencias (y causas) en el acceso a los recursos económicos y la representación política. Usando las palabras de Cloud: “Una política del

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Comunicación y Humanidades discurso, aún cuando el proyecto se basa en los compromisos de la crítica, asume que los oprimidos y explotados necesitan una redefinición discursiva de su identidad como una transformación material como primera tarea”. (Cloud, 1994, p. 157). El problema radica no tanto en el estatus cultural de los grupos excluidos, como en las consecuencias materiales de su condición cultural marginal. Las explicaciones de Asent sobre la necesidad de mantener un balance entre las dimensiones discursiva y material de la ideología pueden ser fácilmente extrapoladas para permitir ese equilibrio en el caso de la identidad: “Necesitamos añadir una concepción sobre la materialidad que establezca un vínculo entre el discurso y las condiciones materiales de las que surge. Exhibiendo, con ella, una retroalimentación mutua, en que el discurso aparece en medio de condiciones particulares que potencialmente lo reconfiguran” (Asen, 2004, p. 268). Estas relaciones informativas son especialmente importantes para explorar las consecuencias políticas y económicas de la identidad como discurso. Siempre que ambos enfoques académicos apropien tanto la dimensión discursiva de la identidad y las condiciones materiales que aparecen en el discurso, podemos tener un mejor entendimiento del problema de la identidad. Una vez más, deseo evitar las posturas radicales de ambos bandos. Como Asen asegura, es necesario rechazar cualquier reduccionismo: “No podemos reducir el discurso a la simple expresión de condiciones materiales, dado que este enfoque implicaría que la materia del discurso es un acercamiento profundo a este fenómeno” (Asen, 2004, p. 268). El enfoque de Berger y Luckmann (1991) sobre la construcción social de la realidad constituye un ejemplo de

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una perspectiva intermedia que ofrece un balance entre ambas perspectivas, porque en última instancia reconoce la existencia de hechos reales, los cuales son la base de la construcción del discurso. En otras palabras, hay hechos, pero solo existen si los nombramos y creamos categorías para hacer referencia a ellos. Otro enfoque postestructuralista más radical afirma que incluso los hechos son construidos (Mulkay, 1985) y que realmente no existen fuera del texto. De hecho, podemos imaginar un campo teórico cuyo lado izquierdo represente un punto de vista materialista y su lado derecho simbolice el postestructuralista. En el medio (más cerca de la derecha) encontramos el enfoque de la construcción social de la realidad, el cual, por su posición, integra elementos de ambos lados, e ignora otros. Realizaré algunas observaciones sobre las características de un enfoque intermedio. Considerando la obra de Berger y Luckmann, podemos afirmar que la identidad es un fenómeno de construcción social, el cual no solo tiene consecuencias simbólicas sino también materiales. Siempre que la identidad sea un fenómeno socialmente construido existen una realidad objetiva y una subjetiva. La identidad no es natural ni una esencia fija, pero emerge a través de un proceso de tipificación y habituación, y se institucionaliza cuando los significados que le son propios son generalizados y reconocidos por una comunidad. Para ser institucionalizados, los significados relacionados a una identidad específica necesitan ser legitimados por medio del desarrollo de un universo simbólico o una maquinaria conceptual que garantice a cada miembro de una comunidad compartir los mismos significados respecto a una identidad específica. Así, religión, filosofía, o incluso la ciencia, contribu-

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Sociedad e identidad yen para la generación, mantenimiento y reproducción de la identidad de diferentes grupos sociales. Sin embargo, como mencioné, no solo existen como una dimensión objetiva de la realidad, sino también de un modo subjetivo, es decir, significados que los individuos han internalizado a través de procesos primarios y secundarios de socialización. Por lo tanto, los individuos crean identidades que luego son internalizadas como si ellas fueran creaciones objetivas de la naturaleza; o, expuesto en palabras de Berger y Luckmann, las identidades se cosifican y los seres humanos se apropian de ellas como objetos. Es precisamente esta reificación de la identidad la que refuerza la idea de ser un fenómeno creado por la naturaleza. Este proceso de cosificación explica por qué la identidad se convierte en una justificación para la guerra, acciones armadas, y segregación

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de grupos. Este proceso de reificación y naturalización explica las consecuencias materiales de la identidad. Solo si consideramos la dimensión discursiva y material de la identidad podemos dar paso a las acciones políticas con respecto al modo en el cual los otros son representados. De hecho, esto es precisamente lo que Said (1978) describe como el caso de Oriente, pues la representación de esta población en el universo del discurso, acarrea consecuencias políticas en el contexto material.

Política y economía de la representación Haciendo referencia a la Academia, Foucault (2001) afirma que la “disciplina es un principio de control sobre la pro-

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Comunicación y Humanidades ducción del discurso”, (p. 1467) y Said (1978) muestra el caso de Oriente como el mejor ejemplo de la condición de conocimiento del ser, creado con intereses de representación política e intelectual. Su obra Orientalism demuestra que la identidad no emerge, sino que es una construcción humana que permite a los grupos dominantes ejercer poder intelectual sobre la sociedad. Por lo tanto, Said explica que Oriente es una invención que le ha ayudado a Europa a reconocerse como racional, virtuosa, madura, y normal, y ello ha contribuido a estereotipar a Oriente como lo opuesto: irracional, depravado, e infantil. Por lo tanto, los grupos dominantes no siempre definen las identidades haciendo uso del poder físico, pero sí empleando poder simbólico; es decir, el poder de representar a los otros a partir de asignarles características que no les son propias. Como Said muestra luego de examinar varios textos producidos en el campo académico llamado ‘Orientalismo’, muchos de esos trabajos no presentan evidencia alguna que permitan a los autores afirmar que los orientales son intelectual y moralmente inferiores con relación a los occidentales. Este poder de representar al otro está relacionado directamente con lo que Gramsci (1986) llama hegemonía, es decir, el poder intelectual y moral que unos grupos ejercen sobre otros. Generalmente estos grupos son la clase dominante dentro de una sociedad en la medida en que ellos definen los modos de producción económica, y también ejercen el liderazgo cultural. Said (1978) muestra esta conexión entre ideología y hegemonía: “Hay Occidentales, y hay Orientales. Los primeros dominan; los últimos deben ser dominados, lo cual usualmente significa que sus tierras son ocupadas,

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sus conflictos internos rígidamente controlados, su sangre y sus tesoros puestos a disposición de otro poder” (p. 36). Quien puede dominar política y económicamente una sociedad puede dominar también sus producciones culturales. Siempre y cuando las representaciones se conviertan en reificaciones, la identidad se torna un problema esencial de la humanidad de otra cultura. Las identidades son formadas por una clase de hiper-codificación (1976) en la cual los individuos relacionan grupos culturales a unos mismos significados, por ejemplo, Oriente a irracionalidad, Suramérica a subdesarrollo, el cuerpo del hombre a masculinidad. Así, la manera en la cual los otros (individuos, grupos) son representados, implica una dimensión política, siempre que esta representación sea hecha desde el marco de las relaciones de poder. Como muestra Said, la manera en que las clases dominantes y los grupos hegemónicos representan las minorías, conlleva consecuencias políticas, culturales y económicas. Al crear un nombre, y, por tanto, una etiqueta, los grupos privilegiados tienen el poder de definir la naturaleza de los otros. Sin embargo, estas etiquetas son nombres ficticios que drásticamente reducen las características de los otros e, incluso peor, hacen esenciales estas características que se presentan como si fueran dadas. En este sentido podemos preguntar: ¿Qué es Oriente? ¿Y qué hace que esta etiqueta tenga significado? Estas etiquetas son tan artificiales que en algunos casos solo existen para los grupos sociales que las producen. ¿Qué propósito tiene el uso de estas etiquetas? No deseo sostener un punto de vista ingenuo según el cual los grupos o clases poderosas dominan explícita y

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Sociedad e identidad conscientemente a otros grupos sociales en un sentido maquiavélico. Sin embargo, reconozco las consecuencias de representar a los otros como inferiores. Algunos vocabularios trabajan como pantallas que muestran la dimensión política de la representación. Expresiones como “grupos marginales”, “capacitar a las personas”, o “darles una voz” son ejemplos de las relaciones de poder que ciertas representaciones pueden generar. Este vocabulario genera un mecanismo retórico en el que un grupo determinado da voz y apoya a los marginados. Entonces, por medio del lenguaje, la noción marginalizado se torna natural y esto contribuye a mantener el statu quo del grupo. Se asume que los grupos marginados no tienen los medios para subsistir por sí mismos. Sin embargo, como apunta Radaway “Hay personas ‘ahí afuera’ que tienen voz. Hablan lenguajes y tienen prácticas que ordinariamente no tratamos de escuchar. El problema es nuestra habilidad para oír diferentes discursos. El problema es que ellos hablan realmente –con acciones, con furia, con hambre–, y nosotros no sabemos cómo escucharlos aún” (Citado por Shome, 1999, p. 603). La noción de subdesarrollo constituye otro ejemplo de las etiquetas utilizadas para crear una identidad particular para un grupo. Ideas como “primer mundo” y “tercer mundo” no solo neutralizan la diferencia dentro de sus respectivos grupos, sino que mantienen las relaciones de poder (Shome, 1999) entre naciones. En este punto necesito ser extremadamente cuidadosa con el fin de no caer en contradicciones. Los ‘grupos marginados’ y ‘los países subdesarrollados’ no existen únicamente como consecuencia específica de la creación de los discursos y vocabularios que los nominan. También existen dados los diferentes aspectos

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materiales que explican su condición. En otras palabras, existen por razones económicas que explican por qué un país es subdesarrollado; sin embargo, más allá de esta razón, también un discurso crea un conjunto de connotaciones y estereotipos sobre esta condición. De acuerdo con Shome y Hegde (2002) percatarse de esta relación entre el discurso y las condiciones materiales nos permite evitar descontextualizar uno de los mayores problemas de los estudios postcoloniales, en el que “todo se ha convertido texto y narración, mientras el contexto histórico desaparece como un fondo difuso” (p. 257). Más allá de evitar la descontextualización, considero también necesario evitar lo que Shome y Hegde (2002) llaman el enfoque estético de la multiculturalidad porque no cuestiona la estructuras internas del poder ni toca las contradicciones y las tensiones propias de la vida cotidiana. El acercamiento exclusivo desde la perspectiva postestructuralista, conduce al análisis propio del multiculturalismo a una discusión superficial que reduce la identidad a un mero problema textual. Esta política de la representación también debe ser articulada de manera explícita con la dimensión económica. Así, incluir la noción de clase es fundamental desde una perspectiva múltiple sobre la identidad que deseo argumentar en este trabajo. En realidad, la tradición conocida como los estudios culturales (Barker & Beezer, 1997) ha realizado importantes contribuciones desde las ciencias sociales y humanas sobre la necesidad de estudiar las culturas populares a partir enfoques tan variados como el psicoanálisis, el postestructuralismo, la literatura, la antropología y el feminismo. Influenciados por los estudios culturales, los investigadores comienzan a considerar en sus estudios categorías

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Comunicación y Humanidades como género y raza. Sin embargo, olvidan incluir por completo, en esta lista de categorías, aspectos referentes a las clases sociales. De acuerdo con varios investigadores (Ferguson & Golding, 1998; Curran, 2002), esta omisión condujo a los estudios culturales a equiparar el concepto de ideología con el de hegemonía sin tomar en cuenta que, al menos en su definición original, la primera es una categoría económica, mientras la segunda es una cultural. Esta afirmación puede parecer difícil de sostener cuando ambas, ideología y hegemonía, han sido redefinidas tantas veces. Sin embargo, si leemos las primeras definiciones de ideología (Marx, 1990) y hegemonía (Gramsci, 1986), podemos hacernos una idea de que no solo no son conceptos equiparables, sino también que dirigen la atención a dimensiones diferentes. Mientras la ideología es comprendida como el conjunto de ideas dominantes que naturalizan las relaciones sociales mostrando estas ideas dominantes como generales, por ejemplo, razón o validez, la hegemonía es comprendida como el liderazgo moral e intelectual ejercido por los grupos dominantes sobre los subalternos. Lo que defiendo no es que se deba regresar al marxismo clásico o que necesitemos rechazar las más recientes interpretaciones y redefiniciones de la ideología y la hegemonía. En su lugar, quiero señalar que las recientes reflexiones del marxismo (Cloud, 2006; Ferguson & Golding, 1998) no deben ocultar la importancia de estudiar la influencia de las clases sociales y los recursos económicos en los fenómenos sociales. En el estudio de la identidad, una categoría como clase social puede ayudar a comprender el rol de las condiciones materiales en la creación de los discursos sobre los otros. Como muestra Cloud, es problemático aceptar de antemano la identidad de

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clase; sin embargo, como argumenta Gramsci: “Los trabajadores comparten unas condiciones fundamentales previas y un interés real en la superación de la explotación que podría ser la base para ganar organización política y la lucha de clases” (Cloud, 2006, p. 339). Me he esforzado en mostrar la importancia de superar un acercamiento dicotómico en la cual la identidad deba ser estudiada ya sea como un fenómeno discursivo o como uno material, o como un problema socio cultural o uno económico. Más bien, considero la importancia de acoger el punto de vista de una perspectiva múltiple que nos conduce a explorar diversos aspectos de la identidad. En este sentido, se necesitan más acercamientos teóricos y metodológicos que ayuden a incluir diferentes categorías en el mismo estudio. Un ejemplo de una nueva visión que va más allá de una perspectiva dicotómica es el enfoque de Anzaldúa (2007) sobre las zonas fronterizas.

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Sociedad e identidad El futuro en los estudios de la Identidad Anzaldúa explora la situación de los grupos no privilegiados que se encuentran en zonas fronterizas; es decir, personas que se hallan en dos lugares o espacios simbólicos al mismo tiempo. La importancia del concepto de zona fronteriza de Anzaldúa radica en que implica incluir un tercer elemento para interpretar el mundo. Estar en una zona fronteriza no implica escoger una identidad, un lugar, un rol, pero sí el darse cuenta de la existencia de un tercer espacio desde el cual la realidad puede ser aprehendida. El problema no es escoger entre dos opciones, blanco-negro, masculinofemenino, aquí-allá, o nosotros-ellos, sin embargo, situarse en el borde de estas dicotomías es clave para trascender las dualidades. Anzaldúa establece una síntesis dando pie a una nueva consciencia mestiza. Pero usar el término mestizo no significa que cada individuo deba verse como un mestizo, es decir, como un ser dual. Su enfoque es más profundo dado que implica una epistemología diferente en la cual es necesario incluir (normalmente) un tercero excluido y considerar un sentimiento de transición. Nepantla es el nombre que Anzaldúa emplea para explicar este sentimiento de transición en el cual experimentan los individuos que se encuentran en un continuo proceso de transformación. Las amplias implicaciones de las ideas de Anzaldúa son analizadas por Pérez (2005) quien

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concluye que la autora incorpora una nueva epistemología que implica una teoría descolonial bajo el amparo del paradigma de postcolonialista: “Ella fue más allá del Proyecto Chicano Nacionalista para dar cuerpo a un Proyecto Feminista Postcolonial en el cual los nuevos mestizos, las mujeres de raza mixta sean el sujeto privilegiado en el espacio, ese espacio intermedio que antes era una nación y debe seguir sin fronteras, sin ataduras” (Pérez, 2005, p. 6). Este enfoque cuestiona el modo en que la idea de identidad ha sido tradicionalmente entendida, porque no es un problema que concierna solo a un grupo, sino un cuestionamiento epistemológico relativo a la conciencia. Desde la perspectiva de Anzaldúa es un problema del ser humano que se encuentra en una zona fronteriza, en la frontera en donde los individuos deben usar su entendimiento; es decir, propiciar una nueva epistemología sobre el tema. El enfoque de Anzaldúa constituye una buena alternativa epistemológica para estudiar el problema de la identidad. Sin embargo, a fin de lograr un acercamiento a la identidad desde una perspectiva múltiple, sobre el que he estado escribiendo, es necesario expandir su teoría para que incluya explícitamente categorías económicas y políticas. Aunque la autora no ignora estas dimensiones, es fundamental explorar más los marcos teóricos y epistemológicos que nos permitan examinar las políticas de representación y las condiciones materiales de la identidad.

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Comunicación y Política

Comunicación y política Consideraciones sobre la imagen, la exclusión y la visibilidad Luis Miguel López Londoño1 El surgimiento a mediados del siglo anterior del concepto de ‘comunicación política’ como una nueva categoría en los estudios de la comunicación, ha sido paralelo al de la dificultad por definir una disciplina que ha sido objeto de continuas caracterizaciones y precisiones, especialmente por su carácter interdisciplinario y cambiante, y porque no hay acuerdo sobre sus usos y fronteras. Este obstáculo se explica, justamente, en que el análisis de las relaciones entre los gobiernos, los medios de información y la ciudadanía, puede considerarse como un punto de encuentro de diferentes materias (en permanente reconfiguración) como la publicidad y el marketing electoral, la opinión pública, los medios de comunicación, la esfera pública, la psicología social, el periodismo, las encuestas, los partidos 1 Comunicador social. Profesor del Área de Lenguaje Escrito del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. lmllondono@gmail.com

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y los sistemas políticos, los ciudadanos, los movimientos sociales y las democracias. Mientras que Wolton (1998) se refiere a una constante extensión de su significado con el correr de los años, Monzón (1996) advierte que “todo parece indicar que nos hallamos ante un problema complejo, laborioso y de difícil solución para encontrar una definición que reciba el consenso mayoritario de los estudiosos del tema” (p. 217). Sin embargo, en la definición que hace Wolton (1998), en la cual la comunicación política es “el espacio en que se intercambian los discursos contradictorios de los tres actores que tienen legitimidad para expresarse públicamente sobre política, y que son los políticos, los periodistas y la opinión pública a través de los sondeos” (p.31), se encuentran semejanzas y acuerdos en la identificación de los tres actores que hacen posible la democracia. El político incluye a los partidos y a los gobernantes, los periodistas a los medios de comunicación y sus propietarios, y la opinión pública a los ciudadanos y las audiencias.

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Comunicación y Humanidades De acuerdo a esta dinámica, y con el fin de delimitar el objeto de reflexión de este texto, es preciso señalar que la ‘era de los medios masivos de información’ (Sartori, 1993) ha renovado el paisaje de la política, incrementando de manera significativa la información sobre los asuntos públicos, la cual resultaba invisible para la mayoría de las personas en épocas anteriores. A las tradicionales formas de transmitir el discurso y el mensaje (las correrías, la plaza pública, el diálogo cara a cara, el ‘puerta a puerta’), se ha sumado el sitio de encuentro propiciado por los medios masivos y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, especialmente el internet y la televisión como medios audiovisuales. Como lo indica Thompson (1998), estas nuevas formas “… van gradualmente complementando, y posteriormente extienden, transforman y desplazan, las formas tradicionales de propiedad pública” (p. 170). Justamente, estas transformaciones han dado lugar a diferentes conceptos como ‘democracia audiovisual’ o ‘mediatización de la política’ (Veron, 1998), ‘videopolítica’ o ‘teledemocracia’ (Sartori, 2003), ‘videocracia’ (Debray, 1995) o ‘mediocracia’ o ‘democracia centrada en los medios’ (Swanson, citado por Monzón, 1996). En todos ellos, los medios de comunicación se convierten en la plaza y el terreno dominante y predilecto de la actividad política. En este panorama, el propósito de este texto es emprender una experiencia exploratoria y reflexiva sobre la forma en que se comunica la política en Manizales y Caldas, como también la manera en que la política afronta el acto comunicativo, luego de realizadas las elecciones que eligieron autoridades locales el pasado 30 de octubre. Su

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importancia radica, como lo menciona Thompson (1998), en que la esfera pública, históricamente, ha jugado un papel fundamental en la formación de los estados occidentales.

El triunfo de la imagen sobre las ideas Sartori (2003) lo ha denominado como un golpe devastador para el homo sapiens. Es el triunfo de la imagen sobre las palabras, de la técnica sobre el mensaje, de la fotografía sobre las ideas, de los afectos sobre la razón. Como en cualquier campaña electoral moderna, los candidatos, siempre omnipresentes, aparecían en televisión, daban los buenos días en la radio, asomaban en afiches y vallas, repartían abrazos y estrechaban manos. Su comunicación con el electorado tenía la única intención de construir, estratégicamente, su misma representación. El ícono-candidato seducía por sus gestos, por su elocuencia y fluidez discursiva, por los valores y sugerencias que su mirada proyectaba. García Beaudoux V., D´adamo O. y Slavinsky G. (2005), analizando el dominio de la comunicación audiovisual en las sociedades modernas, han identificado esta ‘tendencia a la personalización de la política’ y la decisión de voto explicada en el candidato y su carácter. Igualmente, Touraine (1998), para quien el estudio de la comunicación política es paralelo a la crisis de representación, observa con peligro el poder de los actores políticos y los medios para imponer candidatos, tal como se mercadean los productos de consumo masivo. El producto-candidato en Manizales y Caldas vendió en su etiqueta, expuesta

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Comunicación y Política al público en múltiples escenarios y en variados formatos (posters, volantes, calendarios, manillas, ring tones… lo que no escape a la vista o al oído), cualidades, virtudes o ventajas: honestidad, trabajo, experiencia, liderazgo, progreso, apariencia física y apoyos políticos, entre muchas otras. Porque ahora una imagen puede vender ideales sin necesidad de usar la palabra. Ésta ha transferido al Photoshop y al maquillaje la franquicia del convencimiento. El homo sapiens, víctima del garrotazo, pierde su noción de ser pensante, porque el discurso, reducido y mutilado por el corto tiempo de exposición a los medios, aparece desprovisto de su esencia (contenido), es un espacio comunicacional hecho de fragmentos insuficientes, empobrecido y abatido por la sombra que proyecta la señora imagen. Sin ideologías y credos, cede ante la fuerza de los colores, la música y los montajes. Como lo advierte Martínez Pandiani (2001), el antiguo ‘estilo parlamentario’ ha perdido vigencia “… ante el ‘estilo directo’ y ‘personalizado’ que impone el paradigma de la imagen. Las formas modernas de publicidad política exigen por lo tanto reducir el número de las propuestas, simplificar las argumentaciones y adaptar el mensaje a destinatarios múltiples” (p. 132).

sonalidades, en detrimento de las propuestas y sus plataformas partidistas. ¿Conoce y entiende la propuesta de este candidato para generar empleo? ¿Considera viable el plan de ese aspirante para reducir los índices de corrupción en su administración? ¿Cuál opción representa su ideología liberal, conservadora o socialdemócrata? Estas preguntas, formuladas con el fin de identificar el grado de apropiación de los discursos, recibían respuestas relacionadas con las virtudes del candidato que harían posibles dichas ofertas. Detrás de la pintura y del retrato,de los mensajes y contenidos fugaces de los medios, y de la política como espectáculo mediático, se ha diluido la compleja realidad política que viven Manizales y Caldas; se ha ignorado

Esta desvalorización de los contenidos del discurso, como sucedió en las semanas previas a las elecciones locales y regionales, demuestran el giro propiciado por los medios: campañas concentradas en edificar figuras y per-

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Comunicación y Humanidades la evaluación y los resultados de los grupos que han copado el espectro político, especialmente después de que algunos de sus integrantes han sido suspendidos o condenados por la justicia; se ha erosionado la seguridad de apoyar los programas en bases partidarias e ideológicas, arraigadas históricamente; se ha disimulado un acuerdo para institucionalizar la ética como brújula orientadora de las políticas públicas, y que éstas se construyan a partir de las demandas sociales; y se ha escondido un debate que es obligatorio: la forma en que la ciudadanía pueda recuperar la confianza y credibilidad hacia las instituciones y los gobernantes, y que éstos realmente representen los intereses de mayorías y minorías. Asistimos, entonces, a la consolidación del lenguaje no verbal y la subordinación de la ideología. La hegemonía de losmedios ha proclamado la muerte de las ideas y el reino de la imagen. A propósito de la manera en que ésta última agota y debilita el poder de la palabra, Verón (1998) realiza un interesante análisis sobre las elecciones presidenciales en Francia en 1981. Los dos candidatos se dirigieron por televisión a las audiencias, pero sin utilizar los recursos técnicos de este medio. Sin montajes, sin imágenes, sin música y sin escenografía, hablaban directamente al público, en ‘perfecta transparencia’, sin intermediarios. El motivo del ejercicio era preservar las ‘condiciones de verdad’ del discurso, descontaminar y apartar la argumentación de las herramientas del medio audiovisual, las que a veces resultan más impactantes e influyentes que las propias palabras. “Cuando los recursos que constituyen la riqueza de la televisión son empleados directamente por los políticos, se vuelven sospechosos y podrían inducir consecuencias que dependan más de lo irracional que de lo

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racional, y de la persuasión más que de la argumentación” (Verón, 1998. p. 128). Tanto es así, que la ética de los políticos, no solo en la región sino en todo el país, ha alcanzado un nivel tan alto de degradación, que los ciudadanos han ido gradualmente reduciendo los estándares de exigencia a sus representantes. Analfabetas en el conocimiento de proyectos y programas de gobierno, ahora les basta con que el gobernante de turno trabaje con los valores de la honestidad y la transparencia, sin importar si su gestión arroja resultados negativos en manejo fiscal o inversión social, por mencionar solo algunos de sus deberes. Dichos valores son los que ha impuesto la imagen en la época del marketing y la comercialización de la política, propiciada por los medios de comunicación.

La ausencia del tercer actor: la ciudadanía olvidada Ferry (1998) se refiere con nostalgia a un espacio púbico ‘tal como habría podido ser’. El dictamen de los efectos de la comunicación política en la actualidad atraviesa un estado de salud crítico: “… abandono de la ciudadanía, en la que se inicia el proceso anómico de una pérdida de identidad vinculada con el eclipse de lo político, el fin del individuo, la sociedad administrada, el reino de la Técnica y el triunfo del espíritu instrumental…” (Ferry, 1998. p. 19). Este abandono no es más que la exclusión de la ciudadanía para participar en los debates políticos visibles en los medios. Los cuatro foros transmitidos en directo por diferentes medios de comunicación de la ciudad (radio, televisión e internet) con los candidatos a la Alcaldía y la Gobernación, en el marco de la estrategia

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Comunicación y Política Manizales y Caldas votan informadas, marcaron la eliminación del tercer actor en la dinámica interactiva de la comunicación política: los ciudadanos, es decir, los sectores habitualmente marginados. En el primero, cada candidato podía invitar a cinco miembros de su campaña. En el segundo, se anunció que no habría presencia de público. En los últimos dos, transmitidos en directo por Telecafé, brillaba por su ausencia. La agenda de temas estaba previamente definida y los candidatos tenían un minuto o un minuto y medio para responder. Para el objetivo de este análisis es preciso aclarar que la actividad de los ciudadanos no se limita y reduce a la asignada por Wolton (1998), en donde la opinión pública se expresa públicamente a través de los sondeos. Precisamente, la ampliación en el tratamiento de los asuntos políticos propiciada por los medios, ha incrementado a su vez la posibilidad para que los ciudadanos se pronuncien libremente entorno a estas cuestiones, de maneras distintas a una simple encuesta. Su papel se transforma y dejan de ser una masa medible y fuente de estadísticas, para convertirse en seres con derecho a la palabra, activos, propositivos y analíticos. A partir de este juego de roles, es evidente que estos foros sirvieron como termómetro para identificar la fiebre y el debilitamiento de los escenarios para la argumentación pública. La ciudadanía ha sido reducida a un estado de contemplación, inactividad y quietismo. Los periodistas preguntaban y los candidatos respondían. Algunas veces estos últimos tenían derecho a la réplica. Privilegio de dos actores, con la exclusión del tercero. De acuerdo a Wolton (la com, política), la comunicación “es indispensable para el funcionamiento de la democracia masiva

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en el sentido ‘descendente’ - del poder político al electorado por medio de los medios-, y en el sentido ‘ascendente’ -de la opinión pública a los políticos, mediante los sondeos” (1998, p. 35). Habiendo dejado clara la ampliación sobre los alcances del actor-ciudadano, es claro que concurrimos a una fractura en el fundamento de la democracia. Los foros fueron un espacio en donde la comunicación únicamente se orientó en sentido descendente, unidireccional, sin interacción dialógica, cerrada y en donde el actor ciudadano no tuvo la opción de comunicarse. En esta situación, las audiencias quedan inermes y desarmadas ante el poder influyente de los otros dos actores, jugando un papel de espectadores anónimos, desde un estado de paraplejía política, separado de los privilegios de la democracia. Su función se limita a la decodificación del mensaje, sin la posibilidad de convertirse en su productor. Le ha sido negado el derecho a la voz pública, a participar en la selección y jerarquización de los temas que hacen parte de la comunicación política. Como consecuencia de la disposición logística y temática impuesta por los medios, es completamente árido el intercambio de discursos, que es el escenario idóneo para la oposición y el disenso. Achache (1998) expone tres modelos de comunicación política vigentes. Sin embargo, el dialógico se encuentra en un rápido proceso de absorción por parte de la lógica propagandista y mercantil. Es precisamente el que ha estado ausente en estos foros, en donde no existe intercambio de palabras entre los tres actores y en donde no hay igualdad entre ellos, en donde esta última consiste “… en que la competencia para tomar la palabra o para comprender lo que a usted le dirigen baste para cada individuo” (p. 114).

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Esta igualdad también se relaciona con la libertad de la opinión pública, que de acuerdo a Manin (1997) debe tener como requisito la posibilidad de expresar opiniones políticas no solo al momento de votar, y que solo adquiere sentido cuando su voz es oída por los que gobiernan. De ahí la trascendencia de los medios de comunicación, que al estar en la mitad de la lógica representativa entre la ciudadanía y los gobernantes, deben convertirse en una tribuna que garantice el encuentro de conversaciones en torno a los procesos de interés público, y que no cierre las opciones de intercambio e interacción. Históricamente, siempre hubo un escenario para este propósito. En las ciudades-Estado de la Grecia Clásica, había lugares en donde los ciudadanos se reunían en asambleas y tomaban

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decisiones, en medio de un ejercicio político en donde la participación y el debate podían ser vistos y oídos por quienes asistían, y en donde todos tenían el mismo derecho a expresar sus opiniones (Thompson, 1998). Este mismo autor menciona la proliferación de cafeterías y salones en las ciudades inglesas de la primera década del siglo XVIII, sitio predilecto para el encuentro entre los ciudadanos, la élite educada y la nobleza, en donde la función del Estado podía ser criticada y cuestionada. Estos conversatorios entre los candidatos a los máximos cargos de la ciudad y el departamento, como microcosmos y paradigma de la forma en que se comunica la política en las sociedades modernas, demostraron, en primer lugar, la relación asimétrica y desigual entre productores y receptores de los

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Comunicación y Política mensajes; en un segundo plano, un alejamiento de las preocupaciones y necesidades de los individuos comunes, frente a las prioridades del candidato y de los periodistas que formulaban las preguntas; de otra parte, la formación de una ciudadanía que se siente separada de los centros del poder, y por lo tanto, apática y fría frente al deber de exigir y decidir; y finalmente, un abandono de la concepción deliberativa de la democracia, en donde de acuerdo a Thompson (1998), los individuos den forma a sus voluntades, a través de la confrontación de argumentos y puntos de vista, mediante la institucionalización de mecanismos que incorporen los razonamientos individuales a los procesos colectivos de toma de decisiones.

El despertar de nuevos actores sociales y políticos: la lucha por la visibilidad En Túnez se inició una ola expansiva de protestas prodemocráticas que provocó la caída de algunos regímenes dictatoriales y totalitarios de países del norte de África y del Medio Oriente. La denominada ‘primavera árabe’ fue protagonizada principalmente por jóvenes, quienes a través de movilizaciones populares gestadas en gran parte en las redes sociales, derrocaron gobiernos que no habían sido elegidos. Igualmente, España fue el escenario occidental de este embate en contra de los sistemas políticos. El movimiento 15M o de ‘los indignados’, bajo el sello ‘Democracia real ya’, ha representado la insatisfacción, especialmente juvenil, hacia la falta de empleo y un futuro económico seguro,

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resultado de la ineficiencia de los estados y sus políticas públicas. Convocados también desde las redes, y en medio del estruendo de las revoluciones árabes, los jóvenes de esta corriente han extendido su propósito de ‘despertar social’ a más de 80 países en el mundo, lugares en los que no sienten estar representados por la clase política dominante. Estos dos acontecimientos mundiales son la representación de la aparición en la esfera pública de nuevos grupos como actores de la política, surgidos de diversos conflictos sociales, económicos y políticos. Movimientos ambientalistas, artísticos, pacifistas, de derechos humanos, feministas y juveniles, se han organizado con el propósito de influir en las decisiones gubernamentales. Martín-Barbero (1987) se refiere a esta novedad a través de “… la percepción de dimensiones inéditas del conflicto social, la formación de nuevos sujetos –regionales, religiosos, sexuales, generacionales- y formas nuevas de rebeldía y resistencia” (p. 289), surgidas por fuera de las fórmulas políticas tradicionales y de los partidos. Estas corrientes sociales, denominadas por algunos como ‘grupos de presión’, han emprendido una lucha por la visibilidad, por hacerse ver, oír y ser reconocidos por otros. Thompson (1998) señala que esta intención es la característica central del mundo moderno: “El desarrollo de movimientos sociales, como el movimiento feminista y el movimiento por los derechos civiles, testimonia el hecho de que las afirmaciones de los, hasta ahora, grupos subordinados o marginados han avanzado mediante la lucha por la visibilidad en los media” (p. 318). Nuestra región ha sido permeada por estas tendencias. En medio de las campañas electorales de Manizales y Caldas,

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Comunicación y Humanidades surgió una iniciativa desde el grupo promotor de Planeación Estratégica de ciudad ‘Estoy con Manizales’, denominado el Voto por la Educación. “Yo me comprometo a hacer de la educación lo más importante en mi familia y mi ciudad y voto para que su calidad sea la prioridad en las acciones públicas y privadas como motor del desarrollo equitativo en Manizales”, era la frase con la que diferentes sectores de la sociedad, ajenos a los grupos políticos en contienda, expresaban la necesidad de impulsar una cultura del conocimiento como el principal factor de desarrollo de la ciudad.

en el aparte anterior, en esta ocasión los ciudadanos serán interlocutores válidos en el proceso de construcción y ejecución de la estrategia. Su impacto y trascendencia en las nuevas transformaciones de la comunicación y la política, radica también, como lo manifiesta Martín-Barbero (1987), en que este tipo de expresiones culturales han sido ignoradas por la visión instrumental del poder. Por eso, este autor considera de vital importancia comprender la naturaleza comunicativa de este tipo de expresiones culturales, entendidas como procesos productores de significaciones.

Con el mismo propósito de iniciativas similares como la Séptima Papeleta o el Voto Caribe, es un mecanismo a través del cual los manizaleños exigen a su gobernante darle prevalencia a la educación en la formulación de las políticas públicas. Este tipo de manifestaciones, como lo advierte Thompson (1998), “… indica que muchos individuos sienten que las instituciones políticas establecidas no están tratando las cuestiones que más les preocupan con el suficiente grado de premura. Al organizarse ellos mismos en movimientos y grupos extraparlamentarios, han colocado nuevas cuestiones en la agenda política y abierto áreas de la vida social -hasta entonces descuidadas en gran medida por los partidos en el poder- al escrutinio social” (p. 324).

En este contexto, es importante preguntarse: ¿La lucha por la visibilidad de estos movimientos está encontrando respuesta en los medios de comunicación? ¿Éstos han propiciado espacios para la transmisión de sus significaciones? ¿Son estas manifestaciones muestra de la debilidad de los medios para convertirse en un canal seguro para expresar las demandas sociales y políticas? ¿Salir a la calle, manifestarse públicamente y utilizar los mecanismos de participación ciudadana, reflejan la desvalorización de los medios como lugares de deliberación y toma de decisiones?

La alta votación que recogió esta convocatoria se ha convertido en la oportunidad para que los distintos sectores sociales establezcan ante su gobernante las prioridades de su agenda, y para que sea visible frente a todos los ciudadanos, dotados ahora de una misión de escrutinio y vigilancia. A propósito de la ausencia del tercer actor tratada

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Conclusión La principal transformación que se ha dado en las sociedades modernas en torno a la comunicación y la política, ha sido la emergencia de ‘nuevas formas de visibilidad pública’ (Bonilla, 2002). El debate se sitúa entre el grado de empobrecimiento de los discursos y la participación ciudadana; y la posibilidad, antes reducida y escasa, que tienen ahora los electores de enterarse de los asuntos públicos en variados escenarios.

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¿Qué es el cine digital? Un acercamiento al problema del lenguaje Diana Milena Reyes Arias

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La creación de historias para cine en la industria de Hollywood se ha extendido como modelo universal para países como Colombia, y es este modelo el que se ha entronizado al interior de las escuelas o asignaturas que enseñan cómo hacer cine. El sinfín de manuales de cómo hacer de las ideas historias audiovisuales exitosas, dejan de lado una discusión que se pretende abordar desde algunas consideraciones de autores como Manovich y Carmen Gil, y es si los cambios de máquinas químicas a las numéricas, han transformado la poética de las imágenes; lo cual lleva a la pregunta ¿qué es el cine digital? A través de esta pregunta central se intentará presentar un panorama sobre otros interrogantes tales como: ¿La creación de historias debe estar pensada según su soporte? ¿Existe acaso un empobrecimiento del lenguaje o es una transformación? ¿Estamos asistiendo a la muerte del cine tal como lo conocimos o simplemente es una de 1 Comunicadora Social. Profesora del Área de Lenguaje Audiovisual del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. mile.reyes@gmail.com

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las hibridaciones de la época? Estas preguntas hacen repensar la manera en que habitualmente se ha considerado enseñar el lenguaje cinematográfico y la creación de historias audiovisuales, pues en el tiempo del entretenimiento el cine cada vez se refina más para asombrar al espectador con su espectáculo; el problema es que si como creadores no se considera este aspecto en la discusión, en sus prácticas la transformación de la sociedad dejará a los profesores repitiendo como autómatas un modelo que tal vez deba ser cuestionado.

El cinematógrafo. De la técnica al lenguaje Descubrir que el ojo no puede ser fiel para descifrar la realidad del movimiento humano, ni del movimiento animal, hace que científicos como Muybride y Marey aparezcan y permitan que las personas se deslumbren con lo que no habían percibido; eso que no era solo el gran pájaro aleteando o el galope del caballo, era la imagen en movimiento. Es claro que aún en la pintura había investigaciones técnicas, pero no es este el

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Cine digital y lenguaje espacio para analizar ese aspecto. En 1895 los hermanos Lumière crean el cinematógrafo y con ellos empieza un nuevo espectáculo y otra forma de contar historias, de capturar la realidad. En principio solo se retrataba la realidad, se capturaba olvidando su forma estática, ahora era en movimiento, silente. Los ejemplos más notables de esta época son La salida de los obreros de la fábrica (1895) y La llegada del tren (1895). Imágenes que impactaron, escandalizaron y satanizaron el invento pero que hicieron revolucionar el pensamiento, no solo por las novedades técnicas y su portabilidad, sino porque era un escenario nuevo expresivo. Un fragmento del escritor Máximo Gorki, citado por Oubiña, luego de que asiste a una función de los hermanos Lumière, refleja perfectamente lo que significaría este invento. “La noche pasada estuve en el Reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas -la tierra, los árboles, la gente, el agua, y el aire- están imbuidas allí en un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises y, en árboles, hojas de un gris ceniza. No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro

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silencioso (...) Esta vida, gris y muda, acaba por trastornarte y deprimirte. Parece que transmite una advertencia, cargada de vago pero siniestro sentido, ante el cual el corazón se estremece. Te olvidas de dónde estás. Extrañas imaginaciones invaden la mente y la conciencia empieza a obnubilarse...” (2009, p. 35) Así se conocía el mundo, así se representaba la realidad, sin historias, únicamente hechos, momentos, instantes efímeros que se hacían eternos; pero el cine fue transformando la forma de ver, de percibir y de construir esas historias a través de la yuxtaposición de imágenes (Efecto Kulechov), lo cual evidenció que creaban un sentido, y la inocente recolección de hechos se transformó para dar paso a la narración.

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Comunicación y Humanidades El viaje a la Luna (1902) de Mèliés, y por supuesto, El nacimiento de una nación (1915) de Griffith, quien enseña por primera vez los alcances de este naciente medio expresivo a través de la función narrativa de los planos (específicamente el plano detalle), la organización de la estructura narrativa como la conocemos en secuencias, escenas, planos y tomas, deja su yugo teatral y empieza el montaje paralelo. El nacimiento de la industria es inminente a través de la sistematización del plan de rodaje, del montaje, de pensar y planear las posiciones de la cámara. Unas de las más célebres películas son Nanook, el esquimal de Flaherty (1921), y El hombre de la cámara de Vertov (1929), que llevan al proceso de sofisticación del cine y dejan de lado lo conocido o caracterizado como cine primitivo, ya que se obliga a pensar en qué rodar, no solo en qué hacer con el material que se tiene; esto de mano del cine-ojo hace que se rompa la neutralidad de la visión y por supuesto se abran las posibilidades narrativas. Entonces se comienza a hablar del lenguaje cinematográfico y sus elementos narrativos. Reflexiona Oubiña que “el éxito de las fantasmagorías radicaba en la notable perfección del ilusionismo. No era tanto el engaño sino el asombro ante eso que no puede ser real pero que ha sido admirablemente fraguado” (2009, p. 44). Así, las historias se cuentan en imagen con movimiento, vida en movimiento capturada, una imagen capaz de repetirse infinidad de veces sobre la pantalla, en palabras de Oubiña, “como una mariposa que aletea sujeta de un alfiler” (2009, p. 69). El cine comienza a capturar lo efímero, el tiempo. Imagen que permite comprender lo

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que sintieron los primeros espectadores del cinematógrafo y lo que sigue atrayéndolos. Un instante efímero re-producido; es decir, que el cine logra revivir, volver a producir ese instante, vuelve a habitar en las personas, y esta experiencia del eterno presente propio, no solo de la técnica sino de su lenguaje, hace que dicho instante se actualice cada vez que se proyecte, además de cobrar vida y volver al inicio. La llegada del sonido y del color no hacen otra cosa que querer ser cada vez más cercano a las experiencias de la realidad; sin embargo, este lenguaje en continua transformación va dando nuevos horizontes en la construcción de historias a través de la exploración de sus elementos narrativos. De esta manera, ¿todo nace de la inquietud por evidenciar si en algún momento el caballo flotaba o el trasfondo era la infinita búsqueda de ganarle la pelea a la muerte, o era la simple necesidad de contar historias? Las primeras máquinas que antecedieron el cinematógrafo de los hermanos Lumière buscaban ser cada vez más fieles a la realidad, no para precisarla, sino para poseerla; salía de la fantasmagoría a la verosimilitud (Aumount, y otros, 1996), por lo que la discusión no se agota simplemente en el desarrollo tecnológico aunque es un aspecto absolutamente pertinente. En este recorrido histórico del cine que hasta ahora se nombra, es necesario vincular el camino de las máquinas: la cámara (1830), el cinematógrafo (1895), la televisión (1927), el video portátil (1956), lo digital nace en 1960, la primera Mac (1984) y allí, en esta simple lista aparece la posibilidad de responder a una de las preguntas iniciales o al menos

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Cine digital y lenguaje esbozar su panorama y es la hibridez de la foto, el cine, la televisión y el video, la explicación para el escenario del cine digital. Las máquinas químicas estaban a punto de dar paso a las que producirían imágenes electrónicas con el nacimiento de la televisión y posteriormente, en 1984, con la primera Mac que estaría conduciendo a los individuos al escenario de las imágenes digitales. Aparece entonces uno de los primeros detonantes, la industria del entretenimiento funcionando a través de la identificación de los espectadores, cada vez más consciente de que la magia del cine ocurre en el cerebro del espectador, no es la celulosa, ni el haz de luz. El éxito a través de la producción en serie es ahora la distribución del trabajo en especialidades y departamentos, y el avance tecnológico enfocado en los efectos especiales. No obstante, lo enunciado anteriormente acerca de que lo digital nace en los 60’s no queda aún desarrollado y son los experimentos de las vanguardias de esa época, de todo el movimiento contra cultural como resistencia a la industria, a una única manera de pensar

el cine. Las vanguardias fueron vitales para el panorama actual, para retar la narrativa industrial, las posibilidades técnicas llevadas al límite conceptual y dar comienzo a la transformación de la identificación, a la inmersión del espectador.

Cine digital. Cambios poéticos Ya nada es tan simple, en esta cuestión la industria busca economizar y su primera apuesta es el cine digital para reducir los costos del celuloide, pero sorpresa, la posibilidad de creación de la imagen al interior del plano hace que simplemente el costo no sea la negociación, sino las posibilidades de creación, el auge de los efectos especiales y la composición digital. Y es en este punto donde la discusión sobre la transformación de la poética encuentra sus orígenes; no basta con la producción cultural en serie, no basta el arte que no es capaz de pensarse a sí mismo, y en el interior de la industria, y fuera de ella, las vanguardias se arriesgan proponiendo nuevas maneras de abordar la creación. El cine digital no es solo la discusión del cambio de soporte, es el enclave del desarrollo tecnológico en la revolución narrativa del pensamiento, ¿acaso todo lo que tenga soporte digital es cine digital? Esta pregunta es la apuesta de artistas como Rejane Cantóni (2011) que conocen de fondo las posibilidades tecnológicas para ponerlas al servicio de la creación y así abrir la puerta a la arista de las

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Comunicación y Humanidades imágenes tecnológicas y el cambio de representación visual. La interacción, la instalación, el Cinema Expandido (Youngblood, 2011), las múltiples pantallas, el Cinema Soft (Manovich, 2009) y la fusión del computador al celular son evidencias de un tiempo que requiere pensar en lo que ocurre. En palabras de Benayond (2011) ‘la fusión crítica’, que integra elementos de la ficción en la realidad para que sea entendible, implica llevar la discusión del realismo de los orígenes a la disyuntiva de realidad vs. verosimilitud a la mímesis de lo real, propuesta por Dubois (2007) buscar que la ficción y la realidad rompan el panóptico en un mundo donde se debe saber todo para lanzarse a “la estética transaccional” expresada por Benayond cuya esencia es el concepto de comprometerse con el arte día a día sin ignorar en la sociedad en la que se está. Allí Manovich (2009) sugiere que cine digital es diseño audiovisual, Carmen Gil (2007), narrativa no lineal; y Arlindo Machado (2007), cine digital interactivo complejo; pero nada de esto agota la respuesta a la pregunta de qué es el cine digital, solo expande el panorama para que la discusión se enriquezca y entre la responsabilidad de quienes enseñan a hacer cine, a contar historias audiovisuales, quienes crean relatos audiovisuales. Eso para responder a esta pregunta en un país que no lo refleja en sus leyes de cinematografía o en sus estímulos, y que tratando de proteger la necesidad del cine como medio expresivo de una cultura y de una sociedad lo hace bajo los preceptos de una industria que homogeniza. Cuando Marcello Mercado (2011) hablaba de su proyecto de lombrices, códigos, arte, etc., su búsqueda de experimen-

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tación creativa, de contracultura, es la ruptura de todas los cánones o paradigmas sobre lo que es considerable para y por el arte; la dimensión intelectual y expresiva capaz de remodelar un mundo lineal, establecido, y de lecturas predecibles. El cine digital parece no agotarse en las historias, ni en la obras, ni en la manipulación de las imágenes. Sin embargo, el mercado no debería limitar la experimentación, ni negar que se cuente bajo los preceptos de la industria pero ¿es suficiente pensar que los espectadores aún consumen cine en celular? ¿Que los jóvenes creadores ignoran el potencial de la búsqueda de nuevos lenguajes, de la experimentación creativa que repiense la función del uso por la posibilidad expresiva? ¿No debería la academia volcar sus ojos, no solo sobre lo exitoso, sino sobre lo contrario también? Y en esta instancia vuelve la pregunta: ¿Qué se debe enseñar en las asignaturas y escuelas de cine en medio del panorama del cine digital?, pues la respuesta no está clara, en esta discusión lo que nace es la necesidad de escuchar argumentos, recorridos históricos, ver obras, y sobre todo, forjar criterio frente a la discusión; el punto fundamental es que más allá de los autores, se halle el escenario que permita pensar en el ámbito del cine digital y dónde no sino en el foro público, la exhibición de obras en la calle, en el museo, en la red; la proyección evidenciando su fuente, el violentamiento frente a la pantalla, en los escritos y en las investigaciones creativas, la experimentación conceptual con objetivos. En esta medida, sería posible decir que caracterizar el cine digital más que el tránsito por el valle de las sombras, es el tránsito por la vertiginosa carrera

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Cine digital y lenguaje de la creación en medio de la sociedad del entretenimiento y la sociedad de la información. Esto plantea una tensión permanente en donde la creación no está limitada, prefabricada, y mucho menos silenciada, es una llamada a la vanguardia, al esfuerzo creativo por comprender los nuevos procesos culturales bajo los cuales los desarrollos tecnológicos han trasladado las discusiones de

la estética al estadio de la afectación y la percepción de los espectadores como seres pasivos e ignorantes, reemplazados por individuos críticos capaces y fundamentales en la creación que ya no es únicamente estadio del autor, artista, desarrollador de software o director, sino un acto participativo, sin que esto afirme que cine digital es cine interactivo, esa discusión aún queda pendiente.

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Cine digital

Tentativas de una plástica simulada Carlos Fernando Alvarado Duque1 Susan Sontag (2007), en su famoso ensayo en que arremete contra la tendencia interpretativa que domina gran parte de las posturas artísticas del siglo XX, culmina su diatriba contra el papel preponderante del dios Hermes, invitando a una erótica del arte. Y tras de esta enigmática sugerencia, yace el interés por darle volumen a un tipo de encuentro con la obra de arte que suprima el interés colectivo por el develamiento del ‘sentido’, dado que esa pesquisa intelectual aplana la potencia corporal de la obra. Una volumetría, quizá, sería para Sontag la mejor manera de penetrar en una obra en la cual la experiencia es casi de naturaleza táctil, más que especulativa. En una línea similar Julio Cabrera (1999) se opone a la búsqueda de sentido como principal propósito filosófico de quien desciende en la cripta de una sala de cine, de quien se enfrenta a las complejidades de un filme. Explícitamente, señala que no puede sostenerse la idea de la interpretación como develamiento de un sentido objetivo, ni siquiera contempla la posibilidad de múltiples lecturas 1 Comunicador Social y Periodista. Profesor del área de formación básica y disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. cfalvarado@ umanizales.edu.co

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que una obra abierta, en teoría, depara. Propone, tras la imposibilidad de la interpretación, una ‘performática’ del cine. En gran medida, con este neologismo, se trata de dar vida a un proceso en el cual el lector re-construye, pone en escena, rehace la película a partir de su propia vitalidad. No interpreta la película sino que participa de una manera singular en ella partiendo de la simulación de mundo que esta depara. Ambas formas de resistencia a la interpretación llevan en germen un retorno al phatos perdido del espectador, e invitan a una experiencia sensual del arte. Un gesto que reclama la exaltación de la materia, con cualquier recurso de modulación que le de forma, para privilegiar una dimensión táctil en la experiencia del público. Así, entre el gran universo que genera la aparición del cine digital, se desea señalar que una de sus principales líneas de desarrollo supone, en mayor o menor medida, una renuncia, o por lo menos una puesta en suspenso, del ejercicio interpretativo. Gesto de abdicación que privilegia el retorno de una experiencia sensual en las filmografías de naturaleza digital. Es decir, gran parte de las tendencias estéticas que emergen de la paradójica materialidad digital, se despliegan privilegiando una potenciación de la imagen, que en mayor parte se rehúsa a ser presa del ejercicio interpretativo; incluso,

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Cine Digital podría sugerirse que su naturaleza es la ilegibilidad, el interés por la sensación pura que se vale de la seducción de la materia digital.

Imagen digital. El modelo matemático Sin entrar en la complejidad de las tecnologías contemporáneas, la imagen digital (y por supuesto el cine digital) tiene una base que bien puede rastrearse en la visión platónica del territorio visual, como sugiere Wunenburger (2005). La diferenciación entre imagen analógica (cuyo sistema de información es continuo) e imagen digital (cuya distribución interna es discreta), bien se encuentra en dos variaciones del término ‘imagen’ presente en la obra del filósofo griego. Por una parte, el término eidolon remite a la semejanza con un referente a partir del parentesco de rasgos físicos; mientras el término eikon, hace referencia a una imagen que duplica la estructura de un modelo. Así, la imagen de naturaleza foto-química, que ha servido de soporte al cine desde sus inicios, responde a un trabajo analógico, extraño ídolo al que se le rinde culto por su sorprendente parecido con el objeto que emula.

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El denominado cine digital, por su parte, ya no es una duplicación, ejercicio de copia, ídolo que tiene por esencia una semejanza, sino una simulación geo-matemática de una estructura, es decir una imagen homológica que ofrece un modelo. Por ello, como sugiere Wunenburger, el mundo de la información digital, sobre el que opera el nuevo cine, se basa en una imagen numérica de síntesis: “…la imagen, que había permanecido durante mucho tiempo como una réplica externa de su modelo, que restituía de éste su apariencia por analogía, revela al presente una información digital, puesto que todo elemento constitutivo de una realidad está tratado analíticamente, dotado de un equivalente electrónico, sin filiación directa con el original”. (2005, p. 297). De alguna forma, la nueva imagen posee una extraña dignidad en la medida en que ya no supone una pérdida de información, propia del trabajo por semejanza, sino la capacidad de ser un nuevo modelo de realidad que parte de la introducción de la estructura en un código. “La potencia de la nueva imagen procede de que no imita más lo real, sino que lo simula, a condición para ello de que lo fabrique o contemple al

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Comunicación y Humanidades evaluar en qué medida esta apariencia verista es comprobable o fiable” (Wunenburger, 2005, p. 298). Como simulacro tiene la posibilidad de restañar los límites de la imagen analógica, completar el fragmentario ser solo evocado por culpa de la pérdida de información que supone una copia. En gran medida, no devuelve el mundo, sino que hace real la profecía heideggeriana del mundo devenido imagen. Y allí en medio de la imagen modelo, a pesar de los deseos de una imagen incorporal, no desaparece su dimensión material. Esto puede constatarse por lo menos de dos maneras. Primero, del mismo modo que la pintura abstracta es de naturaleza concreta (pues en ella se contempla una materialidad en ausencia de figuras, por ejemplo manchas, trazos, puntos, haciendo evidente una materia informada o deformada), en el cine digital se expanden los límites de la imagen para potenciar precisamente una nueva materialidad con colores hiperbólicos, nitidez hiperverosímil, un gramado mayor al de cualquier objeto real. Segundo, dicha materialidad se revela de una manera más estoica; como lo testimonia Paolo Cherchi Usai en su libro La muerte del cine (2005), pues la imagen digital también es víctima de deterioro, sufre pérdida y el ruido semiótico también la afecta. Al igual que la imagen fotoquímica sufre con la proyección, se deteriora por el calor de las lámparas, adquiere imperfectos tras su manipulación, es víctima del deterior del papel de nitrato, la imagen modelo (la digital), deshace sus pistas en el grabado con los años, y se evapora así persista el engaño de su inmortalidad. “La tecnología digital nos seduce con la promesa de un auténtico milagro: visión perfecta, imágenes en

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movimiento eternas que pueden reproducirse hasta el infinito sin pérdida de información visual… y eso es una mentira tan descarada como la afirmación que los discos compactos nos durarán toda la vida”. (Cherchi Usai, 2005, p. 113). Así, por la vía de la pintura, o con el testimonio de los conservadores, el cine digital revela la aporía de su virtualidad material.

Digitalización de la imagen en movimiento. El regreso del espectáculo En una historia que bien se remite a la década del sesenta en el caso del cine, el ordenador depara una nueva techné que ha reconstruido el mapa de las formas digitales de la imagen en movimiento. Nueva técnica implica una nueva disposición de la materia. Y, en este caso, la virtualización de la imagen no significa su des-materialización. Por otra vía, el cine digital vitaliza la materia de nuevo precisamente por su tendencia sensual. Ya sea a partir de animaciones producidas por el ordenador o por procesos de traducción (digitalización) desde el soporte foto químico, la imagen cuya naturaleza es constituida a partir de lenguaje binario propicia una escalada del cine digital que supone diferentes aplicaciones. De su uso para mejorar efectos especiales, pasando por mecanismos de disminución de costos productivos, hasta la introducción de nuevas formas narrativas, las tácticas de la imagen digital, como lo sugieren tanto Manovich (2005), Darley (2002) como Quintana (2007), suscitan un regreso a los orígenes del cine, incluso a ciertas

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Cine Digital dinámicas pre-cinematográficas como nota común. La hipótesis que ha ganado terreno respecto al cine digital, indica que su mayor fortaleza es traer al presente una estética sostenida en los viejos espectáculos circenses, en las atracciones de feria. Sin duda quien inaugura dicha perspectiva es Andrew Darley (2002) con su libro Cultura visual digital. Partiendo de un recorrido histórico, pone en evidencia que el uso de imágenes digitales en el cine tiene como fin la amplificación del realismo estético que acompaña al séptimo arte casi desde sus inicios, o en particular, cuando descubre su vocación narrativa. De cierta forma es como si las nuevas imágenes de síntesis sirvieran para darle la razón a las ya clásicas teorías realistas defendidas por autores como Siegfried Kracauer. Su idea de que la dimensión artística del cine reposa sobre su capacidad de redimir la realidad física, de mostrar con un verismo inusitado toda dimensión del mundo natural, incluidos los aspectos que escapan al ojo humano, se vitalizan. El cine digital, en especial el dedicado a mejorar los efectos especiales, o construir escenarios fantásticos, siempre parece interesado en fortalecer el realismo de toda representación, en sentido estricto, de sus simulaciones. Paradójicamente, Darley llama a esta tendencia estética formalista, y tiene razón a pesar del contrasentido, en la medida en que la manipulación formal introducida por la imagen síntesis está al servicio del realismo. De la misma forma que un individuo construye un vestuario de época y hace uso de todos los mecanismos para que no quepa duda de la autenticidad de los ropajes que visten los actores, así mismo el cine

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digital utiliza todos los avances técnicos en materia de síntesis para que sus productos persuadan al espectador de su verosimilitud. No obstante la idea del trabajo formalista en el cine digital no es ni una ligereza en la obra de Darley, ni se agota al servicio de la verosimilitud. Por el contrario, esta idea sabe bien que sin la artificialidad de la técnica no es posible el efecto de realidad que persigue cierto tipo de arte, e indudablemente la mayoría del cine narrativo. Pero allí, es donde se cuela un cambio estético, quizá inesperado, en el interior del desarrollo histórico del séptimo arte. Darley lo revela al señalar que la imagen digital, paulatinamente, ha producido un cambio de foco. La potencialidad hiperbólica de este recurso ha despertado el interés por el componente sensual de las imágenes, al punto de eclipsarse el reinado de la narración. Como si se tratara de una estrategia de desmontaje gradual, los efectos especiales, el realce dramático de personajes, la potencia plástica de los paisajes digitales, tienden a generar una puesta en suspenso del desarrollo de la historia. Ello, como si por un momento, la materialidad visual sedujera al espectador y lo retirara de su ejercicio de lector. Por pequeños momentos, está frente a un cine-pintura, y no frente a un cine-novela. Así Darley contrapone un cine espectáculo a un cine narrativo, en la medida en que el primero, a pesar de estar presente en la historia del cine, siempre es un parásito limitado, reducido, como expresa Ángel Quintana (2007) a acompañar justificadamente la lógica de las acciones. Por su parte, el cine digital libera al espectáculo de su yugo para volver a la sensualidad atávica del espectador. “Vacío de contenido, despo-

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Comunicación y Humanidades jado del peso de la progresión ficcional, la astucia del espectáculo consiste en que empieza y acaba con su propio artificio; en cuanto tal, el espectáculo exhibe y simultáneamente se exhibe” (Darley, 2002, p. 168). Capaz de llevar a cabo los sueños temerosos de la fotografía, de la imagen en movimiento, impulsada por los hermanos Lumière, la imagen digital fotografía lo imposible, hace visibles los invisibles que ni los lentes de mayor aumento, ni microscópicos pueden soñar. La ironía claro, es que este grado de verismo, la espectacularidad de una imagen de síntesis, es que siempre es simulacro; es decir, depende de la técnica para hacer emerger una naturaleza hipernatural. En gran medida puede suspender la existencia del mundo físico, pues ya no necesita más de lo real. En ello, señala Darley, pareciera que el interés cinemático gravita sobre el plano expresivo. El intento, quizá afortunado, quizá no, es el de eliminar, dar de baja, anular el plano de contenido. Y en ello está presente la erótica del arte de Sontag, como la idea de una ‘performática’ del cine de Cabrera. Si se produce el triunfo del significante sobre el significado, si el significante negado adquiere derechos propios, como sugiere Oscar Traversa (1984), la respuesta del público ya no puede ser exegética, ya no se trata del desciframiento de un misterio oculto, sino de la sensualidad que se expande hasta afectar, en el sentido spinosista del término, el propio cuerpo. El exceso visual propio de la imagen digital ha de saturar a un posible espectador que anhela romper la frontera propiciada por la pantalla, romper la cuarta pared y hacer parte de un espectáculo de afecciones en el cual el verismo táctil defina su rol: “…

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esta operación tiene como finalidad producir un realismo que resulte más transparente de lo que nunca ha sido, un realismo consagrado a la representación ilusoria de lo imposible, un hiperrealismo entregado a la representación de lo fantástico con la precisión de superficie que se asocia a la fotografía” (Darley, 2002, p. 183).

Tras todo el despliegue histórico del cine digital no sólo emerge la idea de espectáculo que bien define Darley ponderando sus componentes sensuales, sino vinculaciones con la estética de atracciones del siglo diecinueve. No es gratuito, como menciona Manovich (2005), que el cine digital expanda su territorio hasta el mundo de los videojuegos o las atracciones mecánicas propias de los parques temáticos. De allí que, en doble vía, el cine cada vez anhele la interactividad de los videojuegos y la capacidad de una experiencia inmersiva de un parque de atracciones, como

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Cine Digital dichos medios codician de las peripecias fílmicas para multiplicar sus pretensiones narrativas, para crear un mundo diegético en el cual se sumerja el público. Ángel Quintana secunda las ideas de Darley, a pesar de sus reservas como crítico al posible deterioro del valor narrativo del cine; por eso recuerda como los denominados Blockbusters, grandes superproducciones construidas sobre el modelo del espectáculo sensual, se valen de la imagen digital para cautivar a los nuevos públicos, en la mayoría de los casos, en detrimento de las acciones narrativas que han sido el motor del cine. En palabras de Quintana: “Lo que proponen estas películas no reside en la idea de contemplación, sino en la posibilidad de penetrar fantasmagóricamente en un mundo virtual concreto para habitarlo, para poder vivir sus sensaciones gracias a una imagen y un sonido que expanden los contornos de la fábula”. (Quintana, 2007, p. 150). Así el relato no ha sido clausurado, y posiblemente ello no suceda, por lo menos como estrategia comercial. Sin embargo las fisuras que ha propiciado la imagen digital, desmontan la idea de las películas como obras para adquirir el aspecto de mundos, acontecimientos que (insinúa

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el autor), desfiguran los límites de la ficción. Esto es posible por el exceso que introducen los procesos de manipulación digital. De nuevo se revela la paradoja del exceso de realismo que no solo afecta sensualmente al espectador, sino que manifiesta su artificialidad. Ahora, quizá en esa exhibición de la técnica digital, el destino artístico del cine digital no está condenado necesariamente a la exhibición de una estética realista, ni a ser una práctica exclusiva de las superproducciones. Por el tipo de ejemplos que Darley y Quintana seleccionan para sus análisis (Tron, The Abysm, Terminator 2, Titanic) pareciera que la imagen digital sólo ha sido objeto del cine hollywoodense como estrategia para potenciar la ya tradicional estética realista. Tras de ello, en especial en Quintana, se percibe cierta amargura por el tipo de consecuencias que acarrean para una tradición iniciada por el cine clásico, que define al séptimo arte como un medio narrativo con unas destrezas institucionalizadas. En otras palabras, como si el sensualismo de una imagen hiperrealista, su excesivo formalismo que revela el artificio, pudiese aniquilar los logros de casi un siglo de historia. Si bien ambos no afirman una muerte del cine narrativo, ni tampoco condenan lo que denominan cine de ‘espectáculo’ y de ‘atracciones’, sus reservas son evidentes, lo cual quizá tenga que ver con toda la fortaleza que ha adquirido el cine cuando entró a formar parte de las artes narrativas. Dicho lugar se lo ha ganado a pulso, en un mano a mano difícil con la novela. Tal vez el miedo a perder su justo lugar tenga algo de justificación.

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Comunicación y Humanidades Imagen plástica. Las derivas estéticas de lo digital El cine digital, precisamente por su interés en el perfeccionamiento verista de la representación, por la exaltación visual que puede alterar el hilo narrativo, y por su exhibición del artificio, comienza a ostentar sus potencias artísticas y su valor en el seno de la historia del cine. Si la hipótesis esbozada de una muerte del sentido, de la renuncia a la interpretación, tiene algún valor, estriba en mostrar la capacidad del cine de explorar otras lógicas expresivas. En gran medida regresa a sus orígenes plásticos sin destruir radicalmente su fuerza narrativa. Como una pintura, la imagen digital regresa a las fuerzas sensuales de las marcas materiales sobre el lienzo, y quien anticipa esta ruta sin lugar a dudas es Manovich. Con su obra El lenguaje de los nuevos medios se atreve a sugerir que desde sus orígenes el cine es ya un medio digital porque organiza el tiempo en unidades discretas. “El cine toma muestras del tiempo veinticuatro veces por segundo, de modo que puede decirse que nos prepara para los nuevos medios. Lo único que faltaba era tomar esa representación ya discreta y cuantificarla” (Manovich, 2005, p. 97). Como el primer multimedia, recuerda Manovich, el cine hace confluir la potencia expresiva de diferentes medios, y su naturaleza la determina el trabajo indicial. En palabras del autor: “…el cine es un arte del indicio, un intento de hacer arte a partir de una huella” (2005, p. 368). Quizá por eso el espectador se convierte en un detective de la imagen que trata de reconstruir el rompecabe-

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zas que significa una película. El asunto es que la imagen digital ya no ofrece una huella de los objetos reales. Por lo menos en ciertas experiencias, elimina el fragmento del cuerpo como testimonio verista de un afuera irreductible. En medio de la simulación de la imagen de síntesis, no hay marcas de otro objeto, sino el objeto mismo construido en la materialidad binaria de un código matemático: “….el cine ya no puede distinguirse con claridad de la animación. Ha dejado de ser una tecnología mediática del índice para convertirse más bien un subgénero de la pintura” (Manovich, 2005, p. 368). Y precisamente, en esta singular idea radica la grandeza del cine digital. Este tablero matemático es modulado materialmente como si se tratara de un ejercicio plástico, en particular en cierta tendencia de la pintura que se retira de la ilusión de realidad clasicista. Se podría argüir que el cine regresa a una extraña pintura mal llamada abstracta, cuya naturaleza es por el contrario concreta. Piénsese por ejemplo en los primeros ejercicios rupestres que exaltaban la materialidad del color al esparcirlo por las paredes voluptuosas de una caverna. Allí no hay figura, menos una historia que convierta a cualquier sombra en un personaje heroico. En otra línea es la exaltación sensual de la re-materialización. Por ello cierto cine que quizá puede ser acusado de pueril, se maravilla con la exhibición de la re-materialización plástica del soporte binario. Pero, como lo insinúa Nietzsche, más allá de esta tendencia que revela el anacronismo cíclico de todo arte, la tendencia plástica del cine digital deja entrever una relación con otros momentos de la pintura que dan origen a otras estéticas más sensuales a través de la exploración técnica.

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Cine Digital Desde experiencias de un arte sublime iniciado por el impresionismo hasta los excesos de las vanguardias que rompen los límites del cuadro, el trabajo de la forma pareciera privilegiar al tacto más que al ojo. Y por paradójica que parezca esta tesis, en una pantalla cinematográfica (aunque se pueden tener presentes experiencias de cine en cuatro dimensiones que involucran el cuerpo del espectador), el ojo es invocado como si fuera una extraña puerta táctil al phatos del cuerpo. Como bien lo señala Manovich haciendo referencia al movimiento del Cine-Ojo de Vertov, el cine digital ha suplantado la potencia fotográfica por las marcas plásticas de la pintura. “El cine se convierte en una rama potente de la pintura: la pintura en el tiempo. Ya no es un cine-ojo, sino un cine-pincel” (Manovich, 2005, p. 382). Federico López Silvestre (2003) avanza en la posibilidad plástica del cine digital en el ensayo titulado: El paisaje virtual: El cine de Hollywood y el neobarroco digital. Dando cuerpo a los regímenes escópicos de la imagen, configurados por la obra de Martin Jay, demuestra la tendencia a una mirada barroca en el cine que hace uso de recursos digitales. En gran medida, el régimen escópico depara una manera de mirar, una teoría de la visibilidad que tiene tras de sí no solo soportes biológicos o perceptivos, sino una base socio-histórica que pone al descubierto como una cultura aplica cierta mirada sobre lo real. Así, de los tres regímenes que están presentes en la modernidad según Jay: cartesiano, empirista y barroco, López Silvestre destaca el último como modelo privilegiado para comprender las obsesiones plásticas del cine digital. Así afirma: “…el régimen barroco tiende a la dispersión y a la multiplicidad y gusta de

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lo peculiar y de lo extraño. En efecto, si las miradas empírica y cartesiana creen en la posibilidad de conocer el mundo mediante la experiencia y la razón, el régimen barroco está fascinado por la ilegibilidad de la realidad que representa” (2004, p. 28). La tendencia al exceso del barroco sirve de pista plástica para definir el cine digital del Hollywood contemporáneo. Desde la exageración visual, la sobrecarga de formas, la saturación lumínica, hasta la perversidad de una oscuridad lóbrega, las imágenes digitales tienden a buscar el éxtasis del público: “…el régimen del que hablamos repudia el ocularcentrismo, y prefiere algo más cercano, algo más sensual, algo que se puede etiquetar como tendencia táctil genuinamente corporal” (López Silvestre, 2004, p. 29). López Silvestre se interesa por el paisaje, que bien puede servir de táctica para una historia no tanto de la pintura, sino del desarrollo escópico de la mirada. En el cine, como dice el autor, existen diferentes modos de mirar el paisaje. Pero, para efectos de su trabajo, el paisaje digital, la imagen de síntesis que simula el paisajismo, ya sea propio de un futuro apocalíptico o de un territorio medieval, se vale del exceso visual, de la sensualidad de una nueva materia para seducir la tactilidad de los ojos. “Los nuevos paisajes virtuales que se están creando se fundamentan en el exceso: si hay oscuridad es absoluta y si hay luz resulta cegadora, las llanuras se vuelven interminables, las cordilleras inabarcables y las aguas siempre esconden profundidades abisales”. (López Silvestre, 2004, p. 67). No es gratuito que López Silvestre cierre su ensayo conjurando el nacimiento de un nuevo género: el paisaje-espectáculo. Como réplica de las ideas de un cine

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Comunicación y Humanidades espectacular o de un cine de atracciones, esta forma de paisaje cautiva por su sensualidad. La contemplación invita a una inmersión simulada, a la extensión virtual de un cuerpo que se interesa por la capacidad plástica de la hiperrealidad fotográfica de la imagen digital. Sin embargo, con ello no se pretende restar importancia al trabajo narrativo. El cine-pincel evocado por Manovich se origina por las formas arquetipales de los relatos, y bien puede sugerirse que la potencia plástica de una materialidad digital de origen a vericuetos narrativos. Quizá valga la pena recordar el entusiasmo de Janet Murray (1999) cuando hace referencia a la narrativa digital. Para dicha tarea introduce el concepto de ‘historia multiforme’ en su libro Hamlet en la Holocubierta. Inspirada en la obra de Borges, particularmente en el texto Jardín de senderos que se bifurcan, sugiere que cierta tendencia postmoderna muestra las relaciones rizomáticas entre nuevos medios y formas narrativas. Eso, asegura, tiene que ver con una nueva concepción del espacio y del tiempo que inauguran las perspectivas físicas del siglo pasado. De allí que los ciber-relatos, de los cuales participa el cine digital, circulen haciendo uso de múltiples estrategias desde los juegos de rol, el mundo creativo de las fans, los juegos en red hasta las animaciones cinemáticas en tercera dimensión. “Necesitamos algún tiempo para acostumbrarnos a la idea de un medio mecánico capaz de proporcionarnos las satisfacciones del cine. Necesitamos tiempo para habituarnos a cambiar la participación con la inmersión, la actuación con la narración, y para percibir la estructura de un mundo ficticio caleidoscópico”. (Murray, 1999, p. 283). Dichas historias multiformes suponen el recicla-

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je de viejos modos narrativos, cosa que como indica la autora ya está presente por ejemplo en la obra shakesperiana que actualiza la tragedia griega. En medio de la Holocubierta, término que hace referencia a un complejo y verista sistema de realidad virtual interactiva presente en la serie televisiva Star Trek: The Next Generation, es posible encontrar el futuro del mundo de ficción con la sensualidad propia de la participación inmersiva del público. De esta manera, es posible suponer que el cine digital, si bien regresa como dice Manovich, a unos orígenes pre-cinematográficos, a las formas de atracciones de barracas, al uso sensual de la plástica, también se vale de su legado narrativo para propiciar una potencia barroca en la cual la ilegibilidad invita a la muerte del sentido. Allí, el goce patológico no es necesariamente un regreso a un estadio infantil, sino un gesto de cercanía con una materialidad negada por el privilegio intelectual del simbolismo. De allí que cada vez suene mejor una erótica del arte, pues nada mata más una técnica amatoria, o por lo menos la pone en suspenso, que la explicación del encuentro sexual, la palabra que analiza, la interpretación que simboliza. Si se permite el improperio la sexualidad exuberante del barroquismo digital libera cierta animalidad en el espectador que bien puede ponerlo en curso de recordar el arduo trabajo de la técnica por hacer emerger una materia para el tacto del ojo cinemático.

Frescos digitales. Sucker Punch, Sin City y The Fountain A manera de cierre, vale la pena unas palabras sobre tres casos singulares en

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Cine Digital pantalla cinematográfica. Allí pareciera que la plástica de los escenarios, esas pinturas que anuncian su artificialidad, barrocas en su ilegibilidad, se suman al relato para extender la potencia táctil del cine digital.

los cuales se hace un uso de la imagen digital con fines que bien puede expandir su naturaleza más allá de un cine de atracciones, de una estrategia de refuerzo de los denominados blockbusters de Hollywood a los que hace referencia Quintana. El primero de ellos, y quizá parezca a grandes rasgos un ejemplo que afirma la tesis de un cine espectáculo, es la película del director Zack Snyder: Sucker Punch. En esta historia un grupo de lolitas encerradas en una institución para enfermos mentales fragua un plan de escape que es ilustrado por diversos paisajes oníricos que revelan las potencias visuales de las ensoñaciones en escenarios que del Medioevo, pasando por la primera guerra mundial, conducen a futuros tecnológicos. Al servicio de los episodios narrativos, la imagen de síntesis de cada escenario revela un fresco perverso que deforma los colores al servicio de una evocación imposible de determinar. El espectador presencia la erótica de un paisajismo digital, digno solo del goce sensual por su capacidad hiperbólica, por refigurar los escenarios como si pasaran por el ojo microscópico de la simulación. Así, no es extraño que la experiencia recuerde la estética del videojuego. Cada sueño en el que participa este grupo de guerreras es tan inmersivo que la idea de una ‘historia multiforme’ de Murray cobra vida, a pesar de estar en una

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Algo similar ocurre en la película Sin City dirigida a dúo por Robert Rodríguez y Frank Miller; este último, autor del cómic adaptado a la pantalla grande. Dicho origen en un universo no solo de naturaleza visual, sino además propio de un trabajo que se vale de mecanismos plásticos para producir índices de una realidad fantástica, sugiere que el relato depende de la imagen. Pareciera que una parte de las intricadas historias que se urden en el filme, como si se tratara de una novela moderna, solo están allí para justificar la presencia en el cine de imágenes en movimiento cuya base digital es una oda a la materialidad. Marvin, un personaje que permite remembrar las ideas de Hamlet en la Holocubierta, es descrito por otro de los personajes, Dwight, como un centurión romano en medio de los bajos mundos del hampa americana. Y ese gesto que da cuerpo a la psicología del personaje es eclipsado por la simulación digital de su presencia escénica. La estética del cómic da un extraño volumen en los escenarios bidimensionales, cercanos a una hipertrofia del claro oscuro, en el que el personaje despliega toda su violencia contenida. No se trata allí de una hermenéutica que justifique los periplos de este guerrero postmoderno, sino del barroquismo siniestro de un monstruo que sobrecoge por su capacidad de afectar al público por el viejo mecanismo de identificación. Es imposible no amar al más infortunado de los amantes, quizá porque no es posible descifrar sus nobles motivos.

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Comunicación y Humanidades Por último, la película The Fountain, del director Darren Aronofsky, quizá ilustre mejor las posibilidades expansivas del cine digital. Parte de su relato ilustra el futuro. Pero a diferencia del escenario mecánico, donde la máquina es la norma visual, recrea un mundo orgánico teñido de elementos que recuerdan ciertas notas de la pintura surrealista. Allí, el árbol de la vida que ha sobrevivido generaciones, y es el objeto que mantiene las almas unidas de dos amantes, es una extensión cósmica de las constelaciones. Es imposible, al contemplarlo, evitar suspender el hilo narrativo. El abrupto que introduce ante los ojos del espectador, rompe con la familiaridad de dos épocas previas (el año 1500 y el año 2000) que coinciden con otros modos de

representación, propios de la iconografía del cine. Pero en este futuro singular, la imagen digital, que además no alardea de un gran despliegue de atracciones, está lejana de cualquier espectáculo de acción, es un paisaje cuya plástica invita necesariamente a detenerse en el artificio. Por un lado, hace casi imposible explicar por qué el futuro deviene en esta forma orgánica, lo que hace que toda exegesis parezca injustificada. Y por otro lado, su potencia visual invita a la contemplación erótica, y su sensualidad, a la anamnesis del cine narrativo. Tras la retirada de Hermes, solo resta hacer, en este óbice de un cine-pincel, el trabajo ‘performático’ al que invita Cabrera para recordar que las formas digitales celebran siempre la inevitabilidad de la materia.

Referencias bibliográficas Cabrera, J. (1999). Cine: 100 años de filosofía. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas. Barcelona, España: Gedisa. Cherchi Usai, P. (2005). La muerte del cine. Barcelona, España: Laertes Darley, A. (2002). Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación. Barcelona, España: Paidós. Jay, M. (2003). Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Barcelona, España: Paidós. López Silvestre, F. (2004). El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neobarroco digital. Madrid, España: Biblioteca Nueva. Manovich, L. (2005). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Barcelona, España: Paidós.

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Murray, J. (1999). Hamlet en la Holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio. Barcelona, España: Paidós. Quintana, A. (2007). Relato digital. Regreso al cine de atracciones. En Domínguez, V. (Ed.), Pantallas depredadoras. El cine ante la cultura visual digital (pp. 141156). Guijón, España: Ediuno. Ediciones de la Universidad de Oviedo. Sontang, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona, España: Ediciones De bolsillo. Traversa, O. (1984). Cine: el significante negado. Buenos Aires, Argentina: Hachette. Wunenburger, J. (2005). La vida de las imágenes. Buenos Aires, Argentina: Jorge Baudino Ediciones.

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