ULT #2, Overkill

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#2

OVERKILL

Xavier Noiret–Thomé, Mark Frygell, Jonathan Meese, Max Kraft, Andrew Birk, Anré Butzer, Annekathrin Kohout, Matthew Bowman, etc.


Herausgeber:

ULT – Farbe auf Träger

Redaktion:

Patrik Muchenberger, Philippe Glatz

Kontakt:

info@ultmagazine.ch Anzeigenverkauf / Aboservice: info@ultmagazine.ch, Betreff: Anzeige info@ultmagazine.ch, Betreff: Abo

Design:

Philippe Glatz, Patrik Muchenberger

Förderbeiträge an:

sgkb, IBAN: CH88 0078 1018 5661 4200 0, Betreff: ULT, BIC: KBSGCH22

Druck:

Elanders Hungary Kft., H-8999 Zalalövõ

Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen dieser Ausgabe: Konzeption dieser Ausgabe: Philippe Glatz, Patrik Muchenberger, Marco–Nicolas Heinzen Lektorat: Alexandra Brauchli, Viktoria Wegscheider

Edition: Painters pigment ( floor scrapers) Edition of 1500 Paint flakes and grinded paint flakes from studio floor. Original drawings on each zipbag by the artist Mark Frygell 2013

Autoren: Matthew Bowman (Edited by Kate Whitebread), Adrian Dürrwang, Dr. Regina Erdös von Ehrenwald, Mark Frygell, Ekaterina Heider, Franziska Heinzen, Marco–Nicolas Heinzen, Annekathrin Kohout, Max Kraft Maler: Andrew Birk, Beni Bischof, André Butzer, Clubpaint, Davix, Michael Fanta, Mark Frygell, Jonathan Meese, Bjarne Melgaard, Xavier Noiret–Thomé, Peter Piek, Ida Tursic & Wilfried Mille Redaktioneller Beirat und freie Mitarbeiter: Matthias Bildstein, Pascal Glatz, Marco–Nicolas Heinzen, Y.J. Maksutaj, Prof. Thomas Müllenbach, Livia Thomas–Glatz, Edin Zenun

Herzlichen Dank an die Gönner:

Pascal Mäder, Manuel Muchenberger, Brigitte und Werner Muchenberger, Claudia und Hanspeter Rudolf, Erika und Heinz Schoch, Carmen und Claude Stadelmann, Bettina Strehler Malerbedarf ZH Wiedikon, Christa und Peter Thomas

▾ Andrew Bi


w Birk

«Nichts können ist noch lange keine neue Richtung!» Arnold Böcklin


▴▴ André Butzer, Ohne Titel,

2011, Öl auf Leinwand, 130 x 160 cm,

Foto: Roman März, Courtesy-Galerie-Guido-W. Baudach, Berlin

▴ André Butzer, Ohne Titel,

2011, Öl auf Leinwand, 340 x 260 cm,

Foto: Roman März, Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin

▸ André Butzer, Pettersson und Findus,

2011, Öl auf Leinwand, 50 x 70 cm,

Foto: Roman März, Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin



◂ Davix, Ohne Titel, 2012, Acryl auf Leinwand, 170 x 153 cm ▸ Davix, Malerei 1-45, 2003-2011, Acryl auf Leinwand, je 50 x 40 cm, Kunstmuseum Luzern, 2011


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▴▸▾◂ Andrew Birk



▴ Andrew Birk, MAUSOLEUM (EXHUMATION) ▸ Andrew Birk, MAUSOLEUM (FUNERALOFAFUNERAL) ▾ Andrew Birk, MAUSOLEUM (REMBRANDT)


Ich wache auf Ein immer stärker werdendes Zucken durchfährt den weichen, in einen zerschlissenen Stuhl geschmolzenen Körper des Maximilian Kraft. Langsam aber stetig bahnt sich ein zum Bach anschwellender Schweisstropfen seinen Weg durch das Dickicht des Rückenhaars, hinunter in die Zentralfalte… Das kitzelt so lustig, dass sich das Zucken zu kleineren Eruptionen verstärkt, welche in der Öffnung seines verquollen linken Auges gipfeln. Abrupt reisst Maximilian Kraft an einem der übelriechenden Vorhänge – die räumliche Dunkelheit weicht gleissendem Licht und geistiger Umnachtung. Topfit fühlt er sich, der Max. Nachdem er sich die Achselhöhlen geleckt, das Haar über die Fleischkappe gekämmt und seinen wurstförmigen Körper in ein ihm jugendlichen Esprit verleihendes, selbstbedrucktes T-shirt gezwängt hat, wuchtet er sich ins Atelier. Auf sieben Leinwände, die er gerade in “Arbeit” hat, klatscht er innerhalb von 5 Minuten 10 Kilo Ölfarbe und geht noch mal mit einer Spraydose drüber. Schwindlig vor lauter vermeintlicher Inspirationstrunkenheit beschliesst er sein Tagwerk niederzulegen und onaniert hechelnd am Fenster. Hart erscheint es ihm manchmal, das Leben des Genies. Deshalb beschliesst er seinen zu Höchstform auflaufenden Intellekt mit etwas Walter Benjamin zu erfrischen – Nur allzu gerne würde auch er mit einer selbstgestrickten Masturbationssocke eine Schwarzwaldhütte bewohnen. Fettgier macht sich breit. Gut bestückt mit angeeigneten Meinungen macht er sich auf zu einer Kalorien und Promille versprechenden Vernissage. “Fleisch ist härter als Milch” steht auf dem mit blutigem Eigenurin geschütteten Plakat neben dem Eingang. Kaum fertig vollgestopft mit Prosciutto und Weissweinschorle trifft er an der Bar den Jungkurator, der beim Nachwuchspreis der Bayuwarischen Motorenwerke den 4. Platz belegt hatte, welcher ihn sogleich in ein tiefes Gespräch über fremde Erinnerungen verwickelt. Von dieser triefenden Nostalgie stimuliert erkennt Kraft, dass er weder sein eigener Meister noch eines Anderen Schüler ist. Das ist zuviel für ihn – er muss sich abwenden und dreht seinen Kopf direkt in einen von Habgier abgekühlten Hauch, welcher ihm von Karl Haatschi, dem internationalen Sammler, entgegenweht. Dieser war extra aus London gekommen und erwarb sogleich eine von Bono getötete Fliege im Vodkaglas Habgier macht sich auch in Maximilians sonst so asketischer Psyche breit. Er stellt sich dezent an die Spitze der Traube, die sich sogleich um Haatschi gebildet hat und sagt: ”Es ist die Wahrheit, die uns trügt.” Gelangweilt von diesem pseudo Erguss zieht Haatschi von dannen und lässt den begossenen M. stehn. Dieser beginnt prompt, ohne mit der Wimper zu zucken, auf einem übrig gebliebenen und einen Kopf kleineren Werbefritzen einzuhacken. “Du billige Markthure!”, hört man Maximilian brüllen, während sein Blick gekonnt den Raum scannt. “Hoffentlich kommt Dr.Knebel, der reiche Zahnarzt, noch“ denkt sich der geldgeile Maximilian – und tritt noch ein paarmal auf den schon am Boden liegenden und winselnden Werber ein. Der Abend ist so gut wie gelaufen – nur noch die paar obligatorischen feuchten Löcher küssen, schon hat die räumliche Umnachtung ihn wieder. Was für ein Tag für die Kunst.

Max Kraft


Notes on the Difference Between Paintings that Look Bad and Are Bad

painting prior to being accepted according to other criteria. Furthermore, it does not seem overly paranoid to check the credentials of those who assort Before modernism, it was unusual to hear the judgment “bad painting” alloyed particulars into good and bad piles and ask what Foucauldian disciplinary with “good art“. The exhibition Bad Painting/Good Art staged in 2008 at apparatuses they are upholding; for instance, nineteenth century aesthetic Vienna‘s Museum of Modern Art (MUMOK) reframed the relationships in this criteria generally maintained the academic system of art education and its seeming dichotomy since the 1920s, and raises questions about the relationship symbolic ties to the nation state. between painting and art, as well as the status of painting in Germany since the 1980s. But there has been a growing perception— especially articulated within art criticism – that neglecting questions about judgment might not be a reasonable The painting/art distinction position to take. Along these lines, one weakness of the Vienna Bad Painting/ The painting/art distinction became prevalent during the 1960`s, with the Good Art exhibition was that the redemptive evaluation of bad painting as development of non-traditional mediums and conceptual approaches. In good art was largely attended by a refusal to examine such evaluative judgments the American context, Joseph Kosuth presented this as the logical next step in in detail, and therefore leaving no sense of why bad painting cannot simply be modernist reflexivity, famously writing: „Being an artist now means to question bad art. Indeed, it seemed fair enough to the curators to refer to good art, but the nature of art. If one is questioning the nature of painting, one cannot be grossly unreasonable in their minds to label anything bad art. Eva Badura-Triska questioning the nature of art. If an artist accepts painting (or sculpture) he is remarks early in her essay for the exhibition catalogue: „First, it almost goes accepting the tradition that goes with it. [...] If you make paintings you are without saying that it’s not about showing pictures that are “actually bad.” [...] already accepting (not questioning) the nature of art.“ The short-lived group Such an approach cannot but lead to the many-faceted and banal question of BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, and Niele Toroni) the relative nature of value judgments such as “good” and “bad,” a broad and sought to contest painting in June 1967 by polemically contending that: ultimately irresolvable issue that we certainly won’t be dealing with here.“ “Painting is by nature objectively reactionary.” However, a few months later in September of that year, they proposed their own practice as a critical For Badura-Triska the issue of bad painting cannot be satisfactorily investigated reconfiguration of painting, and, in doing so they reversed Kosuth’s terms: from the standpoint of evaluative judgment. Instead, she shifts the question of “Art is the illusion of disorientation, the illusion of liberty, the illusion of badness away from the painters themselves and issues of volition. She writes: presence, the illusion of the sacred, the illusion of Nature. . . . Not the painting “Bad Painters . . . who clearly declare their commitment to the medium [...] of Buren, Mosset, Parmentier, or Toroni. . . . Art is a distraction, art is false. stand by it even (or especially) in times when it is repudiated by the dominant Painting begins with Buren, Mosset, Parmentier, Toroni.” movements in art, accused of being unsuited to the issues of the day and thus outdated. For this reason alone, such artists are often considered ‘bad’.” In Kosuth and BMPT proffer opposing value judgments that assert the criticality this respect, art critic Benjamin Buchloh’s 1981 attack on Neoexpressionism of one half of the painting/art dyad relative to the perceived weakness of the might be regarded as an attempt to foster the category of “bad painting” upon other. And yet, in doing so they suggest the independence of each term. For a number of painters. Still, if the category of bad painting seems external to instance, in Kosuth painting is simply a kind of art inessential to the investigation the paintings it purportedly designates, Badura-Triska identifies a shared focus of art as philosophy; whereas for BMPT the reinvention of painting becomes upon a referentialism that unifies the paintings: “they mostly paint figuratively, pledged to specificity capable of illuminating particular artwork contexts which sometimes even using traditional or Old Master styles . . . Bad Painters reflect the generality of art as such cannot manage. The category of “bad painting/good on and criticize the ability of painting, and ultimately of art in general . . . and art,” however, works differently: rather than positing the logical distinction thus, logically enough, their attention is focused on the history of painting as a between painting and art, it emphasizes their dialectical interdependence. whole.” Such a referentialism, however, aims to „ruthlessly reveal the incapacity Indeed, the second part of the category (good art) appears, at first glance, to of painting and the impossibility of the expectations placed in it – which are in derive as a corollary of sorts from the first part (bad painting). fact the weakness and limits of all art. Consequently, they also see no sense in switching to a different medium, as this would be of no use. The realization that It seems right to say that “good art” is not a necessary corollary of “bad painting” all such claims are futile can be expressed just as well in the medium of painting but a possible outcome so that, for example, bad painting also might occasionally and is in fact often a key theme of their work.“ result in bad art. And while Kosuth posits painting as a specific category, he can only do this in tandem within a larger generic system, namely art. Analyzed Artistic strategy in its singularity, though, the category of painting opens up to include an If we are to take the hermeneutically open label “bad painting” with any degree extraordinary range of practices and displacements – some of which may not of seriousness, then it would be misguided to set the issue of evaluative even require actual painting in order to count as paintings. In equal measure, judgment aside too readily. This paper attempts to shift the terms of the the “bad” involves an array of failures and sins such as poor composition, sloppy discussion by contending that the category of bad paintings emerges not from handling of paint, unresolved conceptual ideas, a suspect politics, being devoid art criticism per se but instead actually derives from the painters themselves. of imagination, or even a worrying lack of morality; most of these symptoms That is to say, bad painting insists upon the importance of evaluative judgments and causes of failure, of course, are to be judged according to particular cultural and, in that respect, accepting such paintings on an anti-normative, antihorizons and historical conjunctures and successfully avoiding them is still not judgment, “anything goes” basis misunderstands these artists from the get-go. In a guarantee that the final painting will be accepted as good art. Jack Vettriano – a sense, bad painting is an oppositional strategy against bad painting. But this is let’s be honest – is a reasonably good albeit derivative painter, technically; but I clearly not a fact for all examples. What I have in mind here is a specific mode would agree with many who contend that he is a bad artist. of bad painting that utilizes mimetic techniques with a high degree of selfreflexivity, thereby establishing most pertinently the category of bad painting/ Value judgements bad art. Instead of speaking in alignment with Raphael Rubenstein’s use of Of course, it could be objected that we have moved beyond the age of value “provisionality” as an alternative for “bad painting,” we are arguably enjoined judgments in art. Postmodernism, after all, taught cultural sensitivity, highto consider this form of painting more in terms of cunning deliberation and, lighted the significance of perspectivism, and questioned the point of high/low at times, an admittedly complicated agency. distinctions, while some accounts of modernism have also underscored its destabilization of notions of criteria that formerly not only defined the distinction Indiscernibility between good/bad art with unquestionable clarity but also what even constituted Arthur Danto’s writings on indiscernibility, whereby he ponders the extra-visual painting or sculpture as such – Manet’s Olympia, after all, was decried as a bad difference between types of objects that are more or less outwardly perceptibly


identical, might be useful. Danto’s The Transfiguration of the Commonplace proceeds from a striking example: an imaginary exhibition comprised of identical red rectangles affixed to the gallery wall. As Danto comments, though, these red squares stem from very different periods of history and embody divergent intentions. So, for example, there is a red square entitled Nirvana which represents transcendent experience; another titled The Israelities Crossing the Red Sea, which depicts the last thing the pursuers see prior to their immediate death by drowning in the red sea; also included Malevich’s Red Square and an unfinished painting by Giorgione consisting of nothing but a preliminary red ground an array of other paintings. One might suspect, to be sure, that Danto’s philosophy of indiscernibles is not fully appropriate here in the case of bad painting. After all, Danto’s examples are of objects that look the same, while an imaginary exhibition of bad paintings would consist of a number of artworks that would look different. The point, though, is that bad painting has become a type, that it belongs to a specific class, rather than an eccentric deviation from another type; localized variation of visual attributes can happen within that type, but can do so without fundamentally destabilizing its conceptual integrity.

height; upon the surface of each canvas was painted black and white images taken from newspapers. Having calculated how many paintings he would need, however, Kippenberger’s actualized work resulted in incompletion due to presumed abandonment. Which is to say, the work ultimately fell short of his height. “Falling short,” though, does not index mere failure for Kippenberger; rather, it seems to have become his ambition to recuperate “falling short” as a viable artistic strategy. As we shall see, such a strategy was not restricted to personal output or served as a cynical judgment weighed against himself insofar as collaboration and outsourcing of labour were recurrent deployed Kippenberger. In that regard, “falling short” goes beyond individual failure (whether deliberately intended or not) but expands to include the artworld understood in a more localized sense of the Cologne art scene, for example, or in the more global sense encompassed by Kippenberger’s peripatetic international lifestyle.

We might be tempted to read his early Lieber Maler, male mir as an attempt to share – rather than avoid – failure through the imposition of commissioned banality. A key transformative moment in his career, this series of twelve paintings were first exhibited in 1981 at Berlin’s Neue Gesellschaft für Bildende The issue of indiscernibility, I would argue, is deeply relevant to our reading of Kunst and associated with the catalogue entitled Kippenberger: Durch die moments when critical judgement constructs often politically inflected Pubertät zum Erfolg. The paintings were executed by a billboard artist named categories encompassing a number of visually comparable artistic positions. Werner following Kippenberger’s instructions and the completed works given Thus, we might consider the situation that emerged at the end of the 1970s in the authorial signature of “Werner Kippenberger.” Diederichsen emphasizes the German art, which witnessed the rise of artists such as Martin Kippenberger and use of “assistants, whose job it was to develop ideas and contribute their personal those figures referred to in Anglo-American art criticism as “neoexpressionists”— style. It was also their job, however, to produce insufficiencies and obstacles, to such as Georg Baselitz, Jörg Immendorf, Anselm Kiefer and the Cologne-based make mistakes, to misunderstand and sidetrack the boss, and so forth.” In terms Mülheimer Freiheit group of painters including people like Walter Dahn and of theme the paintings vary and seeking a common thread is largely a futile Bömmels. The beginning of the 1980s saw a resurgence of painting on both gesture. We have, for instance, a portrait of Kippenberger dressed in a suit and sides of the Atlantic, which was picked up by the art market and exhibition seated on a sofa incongruously left on a street corner along with some garbage programmes and was frequently associated with conservative political bags. Although technically accomplished, there is a kitschiness that reaches its tendencies. In 1981 the infamous exhibition A New Spirit of Painting was apogee in a head and shoulders portrait of a fluffy dog. In effect, through his staged at the Royal Academy in London, which brought together older painters selection of subjects, Kippenberger had set a trap for Werner that permitted such as Lucien Freud and Francis Bacon with the commercially emergent him to outsource bad painting – however, once the trap was sprung, the double generation of German painters alongside the Americans Julian Schnabel and authorial signature presents Kippenberger’s willingness to share failure rather David Salle. The following year witnessed an exhibition that was a sequel of sorts than reify Werner as an aesthetic scapegoat. entitled Zeitgeist. German critic Wolfgang Max Faust described this period as a “hunger for images” and Conceptualism was routinely decried as visually austere Context and intentionality, then, serve as the basis for discerning between and likened to period of sensuous starvation, while Christos Joachimides stated Kippenberger and Neoexpressionism. To an extent, Kippenberger imitates the that A New Spirit of Painting “conspicuously asserts traditional values, such as latter without replicating it in all its discursive particulars. But if Kippenberger’s individual creativity, accountability, quality, which throw light on the condition art involves a mimetic strategy that incorporates bad painting, then the of contemporary art and, by association, on the society in which it is produced. significance of that strategy is the manner in which he simultaneously mimics Thus for all its apparent conservatism the art on show here is, in the true sense, the badness of bad painting and produces the identification of that badness. progressive.” Rudi Fuchs, meanwhile, wrote apropos of Anselm Kiefer “Painting is Through this process a qualitative difference is established between his bad salvation. It presents freedom of thought of which it is the triumphant expression... painting and, say, Baselitz’s bad painting – this difference, however, occupies The painter is a guardian-angel carrying the palette in blessing over the world. a complicated relation vis-a-vis the perceptual. Discovering the discernibility Maybe the painter is the darling of the Gods.” amid indiscernible objects might well necessitate an extra-visual analysis, the visual itself or its relevance isn’t voided as such. Indeed, the confusion of the However, the artworld battles of the early 1980s, which pitted conceptualism visual and the extra-visual appears explicitly thematized in his painting With the versus painting, largely failed to differentiate artists like Kippenberger and Best Will in the World I Cannot See a Swastika which refers not only to the Albert Oehlen from figures such as Baselitz and Kiefer. The return to painting reduction of emblems associated with Nazism to mere visual motifs by the likes was a complex phenomenon with some artists linking painting with higher of Baselitz and Kiefer (they see, but don’t see), but also to Kippenberger’s values, unmediated signs, and personal expression (Bömmels, for instance, reference to that reduction and even to our own search, as viewers, to remarked that “mir geht es in meinen Bildern um mich selbst”— my pictures are the Swastika upon the pictorial canvas. The overall referential effect of about me). For others, says Diedrich Diederichsen referring to Kippenberger Kippenberger’s strategies is to reject any contention that holds bad paintings “painting could seem to be such a discredited medium that in it content was in equal regard, whether positively or negatively. Instead, he forces critical now completely preeminent.” However, the relationship between Kippenberger differentiation into a field, bad painting, that is often taken to resist high/low and the neoexpressionists, as well as between conceptualism and the resurgence differentiation. Although this essay has taken the early 1980`s as its example, of painting, isn’t as clear-cut as some might think. We are left with the question, the problem remains pertinent if we consider the popularity of so-called Leipzig then, on which basis we can cogently render these differentiations. School painters such as Neo Rauch and Martin Eder. Like Shakespeare’s jesters that often tell the truth via witty riddles, Kippenberger’s protracted joke enjoins Kippenberger‘s serious joke us to take the “bad” of bad painting seriously rather than as empty rhetoric. Kippenberger’s first significant series of paintings were produced whilst living in Florence in 1976. Entitled One of You, a German, in Florence, the series consists of a quantity of stretched canvases purchased by Kippenberger which were to Matthew Bowman be horizontally stacked one-upon-the-other so that they would match his body (Edited by Kate Whitebread)


Malerei in der Nachmoderne? Die gegenwärtige Kunstwelt definiert sich immer noch mit Bezug auf die Moderne: Sie scheint eine Nachwehe der Moderne zu sein, das heisst: Gewisse Kriterien der Moderne behalten ihre Gültigkeit, während andere in Opposition stehen zu den Charakteristika der ehemaligen AvantgardeBewegungen. In diesem Essay sollen einige verbindende, aber auch einige neue Aspekte zwischen der Moderne und der Nachmoderne aufgezeigt werden. Die Frage nach der vielzitierten, nachmodernen Bilderflut Eines der evidentesten Merkmale, die „mediale Bilderflut“1, der wir gegenwärtig ausgesetzt sind, ist nicht nur die Überreizung unserer visuellen Wahrnehmung, sondern auch die Erfahrung, dass sich die Grenze zwischen Realität und Fiktion verwischt. Die jetzigen Abbilder in den Medien zeigen etwas, gleichzeitig täuschen sie aber auch etwas vor: Wie weit das mediale Bild dem Realitätsanspruch genügt, und wie weit es intentional und instrumentalisiert ist, bleibt eine offene Frage. Ein ähnlicher Vorgang spielt sich in der Bilderwelt der Kunst ab: Eine Flut von Kunstwerken wird produziert, ist öffentlich zugänglich und wird global wahrgenommen. Ausstellungsräume und Museen haben sich vervielfacht, und ein Grossteil der Werke von heutigen Künstlern ist im Internet für alle einsehbar. In der gegenwärtigen Kunstwelt lässt sich nicht mehr ausmachen, wer von wem oder welcher Kunstströmung beeinflusst wurde. Ebenso verlieren sich in der Globalisierung die nationalen Besonderheiten zusehends. Sollen wir diese Fakten als Einschränkung oder als Bereicherung ansehen? Auch diese Frage lässt sich schwer beantworten, denn das angesprochene Phänomen behält seine Ambivalenz. Die Frage nach den Phänomenen der Avantgarde und der Provokation Ein essentielles Merkmal der Moderne war ihre Tradition des Neuen2: Avantgardistisch und innovativ hatten die Kunstwerke zu sein und kompromisslos die traditionellen, akademischen Malprinzipien hinter sich zu lassen. So gelang vielen Künstlern das „épater le bougeois“. Das damalige Publikum und grösstenteils auch die Kunstkritiker waren in ihrem Unverständnis verärgert und begegneten den Künstlern mit Ablehnung und Spott. In der gegenwärtigen Zeit, wo die letzten Tabus im Ästhetischen, Moralischen und Sexuellen gefallen sind, lassen sich durch „Bad Boys“ des Kunstbetriebes bei den Bildungsbürgern nur noch schwer Provokationen herstellen. Nach Bourdieu zeichneten sich schon 1979 Menschen mit hohem kulturellen Kapital dadurch aus, dass sie sich in der Beurteilung von Kunstwerken vom ethischen Normensystem des Alltags distanzierten, will heissen, sich nicht so leicht provozieren liessen.3

1 Belting 2007, S. 20. 2 Rosenberg Harold, The Tradition of the New, Chicago 1960, zitiert bei Ursprung Philip, die Kunst der Gegenwart, S. 12, Beck, München 2010. 3 Vgl. Bourdieu 1987, S. 85f.

Die Frage nach Exklusivität und Einzigartigkeit In der heutigen Annäherung von Kunst, Design und Mode expandiert die Kunst in deren Gebiete. Die Grenzen verwischen sich, und als Folge verlieren die Kunstwerke ihre Einzigartigkeit und Geschichtlichkeit, will heissen ihre Aura, wie sie Walter Benjamin definiert hat.4 Die Artefakte unterliegen gegenwärtig wie Mode und Design den Gesetzen der Marktwirtschaft. In ihrer Kommerzialisierung und technischen Reproduzierbarkeit verlieren sie ihre Strahlkraft, gewinnen aber an Allgegenwärtigkeit und durchdringen unseren Alltag. Die Frage nach dem Künstler Hat sich das tradierte Bild des Künstlers als Person im 21. Jahrhundert verändert? Historiografisch begann die Überhöhung der darstellenden Künstler spätestens mit der Aufzeichnung der Künstlerviten durch Vasari im 16. Jahrhundert in Florenz.5 Diese Aufzeichnungen dienten nicht nur der Veröffentlichung und Wissensverbreitung über Künstler und deren Werke, die sich nach Vasari durch besondere Qualitäten auszeichneten, sondern auch der Aufwertung der bildenden Kunst, zu der Malerei, Bildhauerei und Architektur gehörten, die in der damaligen Zeit im Gegensatz zu den Geisteswissenschaften wie Philosophie, Musik und Poetik als Handwerk angesehen wurden, wenn auch als ein Handwerk, das grosse, spezifische Könnerschaft voraussetzte. Durch diese Aufwertung wurde, entsprechend dem damaligen Stil, der hervorragende Kunstschaffende zum Genie stilisiert. Von dieser Hagiografie profitierten auch die adeligen Auftraggeber der Kunstwerke, denn sie konnten sich durch den Ruhm der „genialen“ Künstler profilieren. Obwohl der Geniekult in der jetzigen Epoche unzeitgemäss erscheint, lässt sich auch heutzutage öfters bei gewissen Kunstwissenschaftlern in ihren Schriften und Reden sowie in den Medien eine Tendenz zur „Genialisierung“ feststellen. Auffallend handelt es sich bei diesen „genialen“ Künstlern ausschliesslich um männliche Genies. Sie werden zu Projektionsfiguren einer Gesellschaft und deren Kultur und zu „Wertebringern“ überhöht.6 Die Werke dieser „Genies“ lassen öfters auf dem globalisierten Kunstmarkt die Preise ins Unermessliche steigen. Ob sich dabei die Künstler selbst in einer Art von Gegenprojektion ebenfalls als Genies empfinden und sich entsprechend inszenieren, bleibe dahingestellt. Jedenfalls treffen wir in der Postmoderne Künstler, die bewusst mit dem Geniekult spielen, ihn karikieren, ironisieren, überhöhen und oft marktstrategisch einsetzen. Fest steht dagegen, dass gegenwärtig weiterhin in den psychoanalytisch argumentierenden Kunstwissenschaften die Attribuierung des Künstlers als Menschen mit hoher Empfindsamkeit und besonderer Erkenntnisfähigkeit zugeschrieben wird.7 Die Frage nach der Malerei in der Gegenwart Der Malerei und dem Zeichnen wurde seit langem von vielen Kunstexperten das Ende vorausgesagt, man sprach vom „Ausstieg aus dem Gemälde“8. Diese paradigmatische Aussage ruft nach der Frage des Beginns des Gemäldes. Hans Belting verortet das Gemälde Mitte des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden und definiert es als ein gerahmtes, bewegliches Tafelbild, das den Menschen und seine Welt repräsentiert.9 Die Vorherrschaft der Malerei während Jahrhunderten über die andern Medien und Techniken in der Bildenden Kunst, verschwand in den 1960er Jahren. Unzählige neue Materialien und Ausdrucksarten boten sich den Kunstschaffenden an. Deren Durchmischung, Variierung, Zitierung und Reflektierung ist bis heute noch nicht ausgereizt. Auch den Einbezug der eigenen Person ins Kunstwerk bot und bietet eine Vielfalt von Möglichkeiten der Inszenierung, welche zwischen Show und Kunsthappening oszilliert. Das postmoderne Kunstschaffen weitet sich aus in Land Art, Street Art, Conceptual Art, Minimal Art und Computer Art etc. Erstaunlicherweise ist die Abbildfunktion, von der sich der Grossteil der Bildwerke in der Kunst der Moderne abgelöst hatte, im Hyperrealismus mit Vehemenz zurückgekehrt.

4 Vgl. Benjamin 1974, S, 13. 5 Vasari Giorgio: Le Vite de’ piu eccellenti pittori scultori ed architettori, Florenz, Torrentino, 1550 (überarbeitet 1568). 6 Vgl. Lange-Eichbaum, Wilhelm, Genie – Irrsinn und Ruhm, S.337, München 1928, zitiert bei: Bettina Gockel, Pathografie/Pathologisierung, S. 260, in: Handbuch psychoanalytischer Begriffe für die Kunstgeschichte, Gerlinde Gehrig, Ulrich Pfarr (Hg.), Giessen 2009. 7 Vgl. Kuspit, Donald, Der Kult vom Avantgarde-Künstler, S. 24, Klagenfurt 1995, zitiert bei: Bettina Gockel, Pathografie/Pathologisierung, S. 270, in: Handbuch psychoanalytischer Begriffe für die Kunstgeschichte, Gerlinde Gehrig, Ulrich Pfarr (Hg.), Giessen 2009. 8 Vgl. Belting/Kruse 1994, S. 7. 9 Vgl. ebd., S. 10.


Dennoch hat die Pluralität der möglichen, künstlerischen Ausdrucksformen eine grosse Zahl von Künstlern nicht davon abgehalten, sich wieder, oder immer noch, den tradierten Medien von Leinwand und Ölfarbe zuzuwenden. Nach dem Kulturwissenschaftler Hermann Bausinger gibt es in der Gegenwart die Ungleichzeitigkeit von Einstellungen und Lebensweisen, die gleichzeitig im Hier und Jetzt existieren.10 Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen kann sogar als eines der Hauptmerkmale der Postmoderne angesehen werden. Bausinger ortet den Begriff der Ungleichzeitigkeit zum ersten Mal bei Ernst Bloch, der die Simultaneität heterogener Teile als Gleichzeitigkeit ungleicher Elemente beschrieb.11 So ist es nicht erstaunlich, dass sich Werke der totgesagten, „traditionellen“ Malerei in der Werk-Auswahl der Künstler in der vorliegenden ULT-Ausgabe befinden. Uns wird vor Augen geführt, dass Malerei nach wie vor vital und ausdruckstark sein kann und nichts von ihrer Wirkkraft eingebüsst hat. Es geht somit in der tradierten Malweise von Öl auf Leinwand nicht um eine Wiederholung des immer Gleichen, sondern um die Umsetzung in erweiterten Ansätzen wie Fragmentierung und Neukomponierung. Es erfolgt eine Freizügigkeit in der Repräsentation und der Individualität, welche zur Bereicherung der alten Rezeptionsgewohnheiten führen können. Evident ist das Prinzip des Sowohl-als-auch: Malerei kann sowohl figurativ wie auch abstrakt, spontan als auch reflektiert, konventionell als auch innovativ, ästhetisch wie auch hässlich, ideologisiert wie auch verspielt sein. Das Sowohl-als-auch bietet sich ebenfalls für den Rezipienten an: Er kann viele Werke beispielsweise der gegenwärtigen, figurativen Malerei in seine eigene Erfahrungswelt einordnen. Doch gleichzeitig wird er mit Kunstwerken konfrontiert, deren Form und Inhalt offen ist und die er als unverständlich wahrnimmt. Zur Einordnung, Interpretation sowie künstlerischen und finanziellen Beurteilung dieser Artefakte bieten sich Kunstwissenschaftler, Kritiker, Galeristen, Kuratoren und Museumsleiter an. Es sind dieselben Protagonisten, die bestimmen, wer von der Kunstszene zum Trendsetter und globalen Star wird. Diese Mechanismen werden zusehends zu bestimmenden Faktoren für den Künstler sowohl in seiner Kunstproduktion als auch in seiner Kunstrezeption.

Rezipienten oder Konfrontation mit der Realität? Lyotard umschreibt die Gegenwartskunst vielmehr als einen „Gemüts-oder Geisteszustand“. 13 Auch hier treffen wir erneut auf die charakteristische Pluralität der Gegenwart, denn all diese Kriterien können bestimmende Faktoren der Kunst sein. Es geht aber keineswegs um ein „anything goes“, sondern um das Fehlen von bindenden und systematisierten Qualitätskriterien, von denen die oben aufgeführten nur einen Teil bilden. Die Heterogenität von Ansprüchen und Zuschreibungen verunmöglicht allgemeingültige Qualitätszeichen oder gar Normen in der gegenwärtigen Kunst. Die Frage nach der Mehrdeutigkeit der heutigen Kunst Ein essentielles Kriterium der nachmodernen Kunstwerke ist deren Ambiguität: Es geht dabei um das Unsichtbare hinter dem Sichtbaren. Während in der Moderne die Mehrdeutigkeit als ästhetisches Qualitätskriterium angesehen worden ist, sei – laut der Kunstwissenschaftlerin Verena Krieger – in der Gegenwartskunst die Ambiguität zu einem allumfassenden Prinzip mutiert: Offenheit, Vieldeutigkeit, prinzipielle Umkodierbarkeit jedes Zeichens und Zeichenkomplexes seien nicht nur ästhetische Prinzipien der Postmoderne, sondern auch „erkenntnistheoretische Prämissen des Poststrukturalismus“14, in welchem Konzepte von Wissen, Geschlossenheit und Subjektivität kritisch hinterfragt würden. Andere Autoren wie beispielsweise der Kunsthistoriker Werner Haftmann deuten die Ambiguität des Kunstwerkes als Spiegel des gewandelten Weltbildes. Dieses erscheine dem Menschen „vieldimensional“, „mehrschichtig“, doppelbödig“, „fremd“ und „rätselhaft“.15 Weiter glaubt Haftmann, dass Fragmentierung, Deformierung und Abstraktion die Auflösung der alten Gewissheiten in der heutigen Zeit symbolisieren. Der Kunsthistoriker Werner Hofmann hält dagegen die Ambiguität eher für ein Phänomen der Rezeption: Die nicht mimetischen, jetzigen Bilder seien „Erfahrungsangebote“ der Künstler und „Freiheits- und Entscheidungsmodelle“ für den Betrachter, die den Weg in eine „offene Gesellschaft“ wiesen.16 Beiden Auslegungen des Ambiguitätsbegriffes ist gemeinsam, dass die Autoren das Prinzip der Ambiguität nicht den Kunstschaffenden zuschreiben, sondern dass sie diese durch die Verortung im soziokulturellen Kontext zu legitimieren versuchen. Als vorläufige Aussage lässt sich somit von der nachmodernen Kunst, insbesondere von der Malerei, sagen, dass sie in letzter Konsequenz und Kompromisslosigkeit die pluralistischen Prinzipien verwirklicht, die sich schon in der Moderne angebahnt hatten. Sie ist der Spiegel der Komplexität soziokultureller Gegebenheiten im globalisierten Hier und Jetzt. Regina Erdös von Ehrenwald

Die Frage nach den gegenwärtigen, bestimmenden Kriterien in der Kunst Was zeichnet heute Kunst von „Nichtkunst“ aus? Ist es Authentizität, im Sinne Foucaults, dass es nämlich um eine Seinsweise des Künstlers gehe, in welcher er in seinem Schaffen mit seinem Selbst übereinstimmt?12 Oder geht es eher um Virtuosität, Reflexion des soziokulturellen Umfeldes, Selbstkritik, Identifizierungsangebot für den

Literaturverzeichnis Bausinger, Hermann: Ungleichzeitigkeiten. Von der Volkskunde zur empirischen Kulturwissenschaft, in: Kultursoziologie - Symptome des Zeitgeists, Helmut Berking, Richard Faber (Hg.), Würzburg 1989. Belting, Hans . Kruse, Christiane: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei, München 1994. Belting, Hans: Die Herausforderung der Bilder, in: Bilderfragen. Die Bildwissenschaft im Aufbruch, Hans Belting (Hg.), München 2007. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/M. 1974. Bloch, Ernst: Erbschaft der Zeit. Erweiterte Ausgabe, Frankfurt/M 1962, 1 n#. Bocola, Sandro: Die Kunst der Moderne. Zur Struktur und Dynamik ihrer Entwicklung. Von Goya bis Beuys, München . New York 1997. Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, (La Distinction, Critique sociale du jugement Paris 1979) Frankfurt/M. 1987. Gehrig, Gerlinde . Pfaff, Ulrich (Hg.): Handbuch psychoanalytischer Begriffe für die Kunstwissenschaft, Giessen 2009. Krieger, Verena . Mader, Rachel (Hg.): ambiguität in der kunst. typen und funktionen eines ästhetischen paradigmas, kunst . geschichte . gegenwart . band 1, Köln Weimar Wien 2010.

10 Vgl. Bausinger 1989, S. 267. 11 Vgl. Bloch 1962, S. 1 n#. 12 Vgl. Foucault, Michel, Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits, Band 4 1980-1988, Frankfurt/M. 2005, S. 758.

13 Vgl. Lyotard, Jean-François, Das postmoderne Wissen, Graz/Wien 1986, S. 35, zitiert bei: Sandro Bocola 1997, S. 597. 14 Krieger 2010, S. 40. 15 Vgl. Haftmann, Werner, die moderne Malerei als Ausdruck eines gewandelten Welt- und Selbstverständnisses des Menschen, in: Menschliche Existenz und moderne Welt, 1967, S. 11, 14ff, zitiert bei: Krieger 2010, S. 39. 16 Vgl. Hartmann, Werner, Grundlagen der modernen Kunst, 2. Auflage, Stuttgart 1978, S. 513, zitiert bei: Krieger 2010, S. 39.


Die ewige Wiederkehr des Neuen (=Alten) Wie beginnt man seine Überlegungen über „Die ewige Wiederkehr des Neuen (=Alten)“ mit dem Anspruch „neue“ Denkansätze anzubieten? Wie ist es schlechtweg möglich, etwas Neues zu schreiben – geschweige denn zu denken – in Anbetracht der unerschöpflichen Vielfalt an Abhandlungen, die bis dato von der Menschheit hervorgebracht wurden? Und wie kommt diese Ambition überhaupt zustande? „Wenn sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen“1: das zeugt nicht gerade von Originalität. Es scheint, als würde das Paradigma der Wiederholung dem Paradigma des Neuen widersprechen. Und in welcher Beziehung steht dieses scheinbare Gegensatzpaar zu den Bezeichnungen „Wiederkehr“ und „Fortschritt“? Das Begriffschaos bietet die Gelegenheit zu einem Blick auf die Dekonstruktion. Einerseits, da die Methodik dem Thema schmeichelt, wo sie doch mittlerweile als Mainstream gehandelt wird. Und zu Mainstream wird, was sich besonders oft wiederholt. Ja, von vielen wird ihre Anwendung sogar verhöhnt, nicht zuletzt weil sie unbemerkt zum feuilletonistischen Nutztier avanciert und entsprechend zu wissenschaftlicher Ernsthaftigkeit nicht mehr fähig ist. Andererseits führt Jacques Derrida – Prophet der Dekonstruktion und Popstar der Philosophie – einen neuen Begriff ein: die différance. Das Neue „Grosse Künstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott […] während Kunst der Mode widersteht, wo sie heteronom sie nivellieren möchte, ist sie mit ihr einig im Instinkt für die Jahreszahl, in der Aversion gegen Provinzialismus“2, bemerkte Theodor W. Adorno 1970 in seiner Ästhetischen Theorie. Überlegungen über die Wiederkehr des Neuen in der Kunst mit einem Vergleich zur Mode zu eröffnen, mag anmaßend erscheinen. Aber tatsäch-

lich gibt es eine gemeinsame Besonderheit. „Masse tötet Mode“3 stellt Beat Wyss in seinem nahezu gleichnamigen Essayband Die Wiederkehr des Neuen fest. Und tatsächlich erlischt sowohl eine modische als auch eine künstlerische Strömung gerade dann, wenn sie von der Allgemeinheit anerkannt wurde. Denn von der Allgemeinheit anerkannt zu sein, bedeutet veraltet zu sein. Dies ist nicht zuletzt der Tatsache geschuldet, dass das Genie zunächst verkannt ist, die Avantgarde nur als Vorreiter Bestand hat und nicht als Gefolgschaft. Neuheit ist Strategie, auch wenn man sie als ästhetische Kategorie versteht. Und als diese hat es sie längst vor der Moderne gegeben. Dem höfischen Minnesänger lag beispielsweise viel daran, ein neues Lied zu singen. Doch nimmt er deshalb keine Veränderungen am Thema Minne vor, sondern lediglich geringe Modifikationen von Einzelmotiven4. Dem Maler des Barock lag viel daran, sich neue illusionistische Fertigkeiten anzueignen, um dem Paragone standzuhalten. Doch ging es diesen Künstlern nicht um die Konstitution einer neuen Weltsicht. Die Neuheit, von der wir heute sprechen, ist auf andere Weise programmatisch. Wenn Adorno Neuheit als grundlegend für die Moderne charakterisiert, dann denkt er an das radikale Durchbrechen einer Tradition. Negiert werden nicht mehr künstlerische Verfahrensweisen und stilistische Prinzipien, sondern die gesamte Tradition der Kunst. Gleichwohl das Neue in der Kunst dem Prinzip der Authentizität und Unverfälschtheit folgt – wie es dem Geniekult zu Grunde liegt – ist es heute noch eng verwurzelt in der Denkfigur des Avantgardismus. Beim Avantgardismus handelt es sich um eine Bewegung, die davon ausgeht, dass jede neue künstlerische Position die vorangehende durch einen Traditionsbruch ablöst5. Und so konnte sich die Logik der Negation tief in die Moderne einschreiben. Sie ist die Grundlage für die Genealogie moderner Stile, der Ismen des 20. Jahrhunderts. Und die Grundlage für das Ende des Alterns als natürlicher Prozess zugunsten eines nicht immer ehrenhaften Ritterspruchs. Denn das Neue ist nur dann besonders gut, wenn das Alte entsprechend schlecht war6. Zudem zeichnete sich eine zielgerichtete Entwicklung ab: fortschreitende Abstraktion. Dem Gesetz dieser Reduktion Folge leistend, war bis in die 70er Jahre ein Rahmen abgesteckt, innerhalb dem sich der Weg zu Minimal Art und Konzeptkunst bahnte. Sie nahm dann auch ein natürliches Ende, denn die Reserve dessen, wovon sich abstrahieren ließ, wurde aufgebraucht. Seither befindet sich die Auffassung darüber, die Kunst könne nichts Neues mehr hervorbringen, in einer Sackgasse. Das Ende der Avantgarde wurde ausgerufen und mit ihm eine Diagnose der Moderne, deren Ende heute selbst angesagter ist denn je7. Die Ironie des Schicksals lässt mancherorts sogar von einer „Neuen Avantgarde“8 sprechen, die das Erbe der historischen Avantgarden am Anfang des 20. Jahrhunderts und der sogenannten Neo-Avantgarde der 60er und 70er Jahre antrete. Die Popularität vom Ende liegt nicht zuletzt darin begründet, dass mit ihr der potentielle Neuanfang einhergeht. Das Ende ist immer auch der Anfang, die Ermöglichung von etwas Neuem, so wie sich auch der Aufbruch im Abschied wieder findet. Das Ende ist Teil einer Strategie des Neuen, der Ausruf stilisierter Nachruhm zu Lebzeiten. Doch der Glaube, etwas Entscheidendes hinter sich gelassen zu haben, ist gleichsam der Einzug in die ewige Denkspirale –


also wirklich nichts Neues. Die Wiederkehr Nun verweist bereits das Paradox des Titels die Wiederkehr des Neuen, dass es sich bei dem Neuen nicht um etwas Neues handeln kann. Vielleicht erhellt der Blick auf ein weiteres „Neu“, welches weder der Negation des Alten, noch dem Gedanken des Fortschritts verpflichtet war, den Diskurs. Es handelt sich dabei um ein „Neu“, das das Alte in seiner Wiederkehr zu übertreffen, zu vollenden versuchte. Man denke an die Parusie, die Wiederkunft Christi, welche die Herrschaft des Reiches Gottes und die Vollendung der Heilsgeschichte verspricht. In diesem Sinne kann man auch die Renaissance oder den Klassizismus als eine Vollendung der Antike verstehen, im Gegensatz zu den radikalen Brüchen verschiedener Avantgardekünstler mit der gesamten Tradition der Kunst. Das Urinal (Fountain) von Marcel Duchamp folgt augenscheinlich einer anderen Intention als Johann Heinrich von Danneckers Ariadne auf dem Panther. Das Neu als Nach führt zu einem anderen Wort der Moderne, Verzeihung Postmoderne: post. Doch post, im Übrigen vielmehr als Präfix in Gebrauch, ist nicht zwangsläufig neu. Nicht vergessen werden darf eine weitere Vorsilbe: neo. Neo ist nach und neu. Auch der Renaissance wurde ein neo vorgesetzt, doch war es wohl weniger das Anliegen der Neorenaissance die Antike zu vollenden, als ihrem Faible für die Geschichte Ausdruck zu verleihen. Im 20. Jahrhundert ist fast schon eine kultische Verwendung der Vorsilbe zu verzeichnen: Neoimpressionismus, Neoexpressionismus, Neodada. In den sechziger Jahren traten Realität, Interaktivität und Partizipation an die Stelle von Repräsentation, wie sie der Malerei zu eigen war. Bis auf wenige Maler, zu denen Baselitz, Richter, Lüpertz usw. zählten, erlebte das gemalte Bild seinen Rückzug.9 Für kurze Zeit war es zu dem geworden, was es im frühen 20. Jahrhundert stets zu überwinden suchte: zum Sinnbild für Traditionsverpflichtung. Bereits zwanzig Jahre später feierte die Wiederkehr des Neuen seinen Durchbruch. Die „neuen Wilden“ begannen zu malen. Und sie malten Bilder, die von Malerei handelten, von ihrer

Kommentarbedürftigkeit und ihrer Absenz. Die „neuen Wilden“ geben Anlass, einen Antwortversuch auf die Frage zu wagen, ob Kunst nach dem Ende der Avantgarde und dem Ende der Malerei, wie es viele Male programmatisch ausgerufen wurde, noch neu sein kann. Doch diese Frage ist falsch gestellt. Denn die „neuen Wilden“ sind Sinnbild dafür, dass es keine Rolle mehr spielt, ob man Maler, Bildhauer, Grafiker oder Konzeptkünstler ist, dass der Neuheit selbst bereits getrotzt wurde, sie selbst – ebenso wie das Ende – bereits zum Topos avanciert sind. Wenn Werner Büttner die „Avantgarde von Hinten“ malt, die Doppeldeutigkeit ist keiner weiteren Rede wert, dann ist er bereits eine Stufe hinauf gestiegen, um auf sie hinabzuschauen. Das Grundprinzip des Neuen liegt darin begründet, dass Identität auf Differenz beruht. Insofern kann man den Avantgardisten des 20. Jahrhunderts strategisches Geschick unterstellen, die Differenz zwischen einem gemalten Bild und einem Urinal kann größer nicht sein und entsprechend nicht wirksamer. Doch die Erkenntnis, dass Identität auch auf der Differenz zu sich selbst beruht – womit an Derrida erinnert sei – nimmt dem Gegensatzpaar Neu und Alt ihre Geltung. Natürlich lässt sich über diese Opposition nicht hinwegsehen, sonst wären Werturteile nichtig (man denke an hässlich und schön). Doch in dem Bewusstsein über ihre Existenz (Wertmaßstäbe können von verschiedensten Gegensatzpaaren konstituiert werden) bleibt nur die Frage, ob Kunst jenseits solcher Oppositionen möglich ist oder welche Opposition alt/neu abgelöst hat. Und auch diese Fragen bleiben im Grunde der Denkfigur treu. Denn die Frage ob Kunst jenseits solcher Oppositionen möglich ist, hat sich bereits selbst beantwortet, wo sie sich in Abgrenzung zu einer Kunst, die nur durch Differenzen Identität erhält, positioniert. Eines wird jedenfalls so schnell kein vorzeitiges Ende finden: dass aus Alt Neu wird und umgekehrt. Gottfried Boehm beschreibt dieses Verhältnis anhand der Ouroboros Schlange, die sich selbst in den Schwanz beißt.10 Handelt es sich dabei um eine Relativierung der Denkfigur des Fortschritts? Platon beschreibt in seinem Timaios Dialog

die Ouroboros Schlange als autarkes Wesen, da außerhalb von ihr nichts existiert.11 Selbst wenn ihr etwas anderes begegnen würde, was sie ergreifen kann, wäre es nur wieder etwas Neues. Aber was bleibt dann noch? Reflexion über Relativismus? Die Schlange zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass sie sich selbst in den Schwanz beißt. Sie ist auch ein Lebewesen, hat einen Körper und entsprechende Funktionen. Und genau hier wird die unaufhaltsame Denkspirale zurückgeworfen auf das Bedürfnis unseres Tuns. Im Lichte der Feststellung, dass das Bedürfnis Bilder zu machen eine anthropologische Konstante zu sein scheint, tritt vielmehr der Akt der Betrachtung als Triebfeder der sich in den Schwanz beißenden Schlange in Erscheinung. Jener Akt der Betrachtung, der immer zugleich ein Akt der Interpretation und Einordnung ist und dem Kunstwerk seine Präsenz verweigert. Kein Kunstwerk verweist nur auf sich selbst, sondern wird ausschließlich im Zusammenhang mit anderen Elementen gestaltet. Das Spiel der différance ist nie zu Ende.12 Wäre das dann nicht die ewige Wiederkehr des Ungleichen?13 Und wieder beißt sich Ouroboros Schlange in den Schwanz. Annekathrin Kohout

1 Buchmann, Sabeth et. Al. (Hrsg.): Wenn sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen. Verlag der Hochschule für bildende Künste Hamburg: Hamburg/Berlin 2005. 2 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 1970. S. 286. 3 Wyss, Beat: Die Wiederkehr des Neuen. Fundus: Hamburg 2007. S. 212. 4 Vgl. Boehm, Gottfried: Das Ende als Anfang – Eine Reflexionsfigur der modernen Kunst. In: Seel, Gerhard (Hrsg.): End of Art – Ending in Art. Schwabe Verlag: Basel 2006. S. 250. 5 Vgl. Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Suhrkamp Verlag: Frankfurt a. M. 1974. S. 85. 6 Vgl. Boehm S. 244-264. 7 Ebd. 8 Vgl. Roberts, John: Revolutionary Pathos, Negation and the Suspensive Avant-Garde. In: New Literary History Volume 41, Number 4: Autumn 2010. S. 717-730. 9 Vgl. Weibel, Peter: Peinture Conceptuelle in einer post-revolutionären Zeit. In: DERS. (Hrsg.): Gemeine Wahrheiten. Werner Büttner. Hatje Cantz Verlag: Karlsruhe 2013.S. 9-17. 10 Vgl. Boehm S. 259. 11 Vgl. Platon: Timaios. Reclam Verlag: Ditzingen 2003. 33a-34a. 12 Derrida, Jacques: Rundgänge der Philosophie. Passagen Verlag: Wien 1988. S. 37. 13 Insbesondere in seinem Werk Also sprach Zarathustra beschäftigt sich Friedrich Nietzsche mit der Idee der ewigen Wiederkehr des Gleichen, der zufolge sich alle Ereignisse unendlich oft wiederholen, da es endlich viele Möglichkeiten gibt. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra. Reclam Verlag: Ditzingen 1989.


10 fragments on contemporary painting and individual practices 1 I have been told that I work with provocation, with topics hard to define, with a very male pose, with ideas of the genius, with the chaotic, among other things. When it comes down to the basics of how I understand my practice, I just work. 2 A common understanding of the painterly practice is that we work as designers, or even worse, as illustrators of ideas. We have a message to convey to the onlooker of our canvases or panels, and we either succeed in presenting our concept or we fail. This is not how I work, which leads to a lot of misunderstanding about what I actually do. Explain a set of ten small oil paintings on canvas depicting reversed swastikas smeared on thick layers of paint. Is it fascism, the opposite, or something entirely different? An immature provocation? What is the intended message here? It is as though people are expecting to be taught something, to be part of a certain wisdom artists are keeping to themselves and sometimes share in the form of an artwork. Truth is, I am fucking stupid. A lot of the time I don’t know what the hell I am doing, but, and this is important, I am fully aware of the ways I work. 3 The artistic practice is based inside a context of comments, judgments and analyses. As an artist, I am a producer of things on which to comment, judge and analyze in this context. So, I produce, stupidly and freely, following my cravings. 4 Let me tell you an unrelated story In Sweden the right-wing anti-immigration party is growing within the government. It is accepted by the general public in the name of democracy. This party, the Swedish Democrats, claim its distance from the horrid history of the second world war atrocities, yet their policies are, in majority, identical to that of a certain group of people around 1937. This is not a rare enough theme around Europe. The dehumanizing of certain ethnic groups is gaining ground throughout Europe. And some are painting paintings for fun to sell to the rich. Just like me. 5 But painting is not only fun. Painting to me is both pleasure and resistance. I’m trying to do the impossible by combining work and leisure. I want to get rid of all invented musts and goals, and instead attain the strength and conviction to be free and trust my invented method of working. The context will have to seek me out, not the other way around. This is an anarchistic way of working. It derives from a deep belief that what we do as artists is always a reflection of the world we live in. Paintings are dangerous things because they force us to decide our relations to them. They make us decide what is good and what is not. What is needed and what is not. What expressions should be exalted and which ones should die away. 6 People tend to confuse anarchism with chaos but they are not related. Painting is anarchism and art is anarchism; not a language but rather a way of doing. It is a method and a compass without a map. Painting and anarchism can, at best, send you in a certain direction without utopian beliefs or end goals. It‘s about “working through” not “working for...”. In this manner of looking at it, I do not beat my head against the wall to improve my paintings, but slam it as hard as I can to be able to paint at all. 7 On top of that various smaller ideas seem to form: thoughts on narration, symbols, meaning, composition, reception, continuity, politics, sex, morals and so on. For me these words hold positions in a complicated network I can’t describe at this point. I work and learn things through my work. I see things and handle them in the form of paintings. I paint to be able to continue painting. Some things have been done before, but I might redo them in the need to feel what it is like to make certain works first hand. You cannot learn what it is like to be drunk by looking at a drunkard; at some point you have to chug some alcohol. 8 I think there is a fear of loosening the rules for painting by a general group of collectors, practitioners and critics. Without a consensus of quality in painting, how can we justify art-educations and institutions at all? If everything is up to the taste of the individual and there is no right or wrong, what is fine art then? I do not know what would happen if we let go of common beliefs in objective quality or a majority rule of what is worthy to be shown to the public and kept in our archives. If anything, I believe that diversity is quality; the focus on variety. I do not want to see tendencies in the art market. They make me yawn. I definitely do not think that schooled artists are by definition highest in competence. This frustrates me. Art has to represent a larger portion of society than the bobo-hipsters on fixies drooling over works that look like Hugo Boss commercials. I want to see a variety of expressions from various sexualities, ethnicities, places, subcultures and classes. It is not the work that has to change but what we view as art and how we define an artist. Maybe. 9 As an artist I try to make a path for myself and at the same time try to avoid getting stuck in themes I have done or by planning ahead. I stick to a very close time-frame, like a dog. This gives me a broad, confusing history of production and a fragmented artistic practice, as some themes stick and some fall away. The ones that stick seem to be more real than anything I could ever hope to create. I am obtuse, blunt, dumb, watching the world go by, partying, trying to be everywhere at the same time. My work is not primarily about producing great looking paintings, even if I do that from time to time, my work consists mainly of telling the story of how an artist lived, acted and made aesthetic decisions within a certain moment in history, within a certain context. A reaction or ruin to and of life. 10 Walter Benjamin wrote once a novel about a stoned man who lost a million dollars1 by careless thinking and confusion. The stoned man took it with ease and sat down, looking at boats in the harbor, fantasizing where they were from.1 Mark Frygell 1 Myslowitz-Braunschweig-Marseilles: The Story of a Hashish-Rausch, Walter Benjamin, 1930vv


Mark Frygell, 3 Fragments, 2012, Lack auf MDF, je 60 x 40 cm


Mark Frygell, Swastika Series, 2013, テ僕 auf Leinwand, je 40 x 30 cm



▴ clubpaint, Conspiracy Theory, 2011, Öl auf Leinwand, 137 x 183 cm ▸▴▴ clubpaint, The Fresh Prince of Bel Air, 2013, Öl auf Leinwand, 122 x 152 cm ▸▴ clubpaint, Titties and Milk, 2009, Öl auf Leinwand, 58 x 76 cm ▸ clubpaint, A Football and Two Baseballs, 2013, Öl auf Leinwand, 76 x 101 cm ▸▸ clubpaint, A Clam Smoking a Cigarette, 2012, Öl auf Leinwand, 76 x 102 cm ▸▸▸ clubpaint, Nobody Loves You When You Are Old and Gay, 2012, Öl auf Leinwand, 91 x 122 cm Club Paint is a collaboration between Keith Boadwee, Erin Allen and Isaac Gray



▴▴◂ Ida Tursic & Wilfried Mille, The End, 2012, inkjet print, 250 x 200 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▴▴ Ida Tursic & Wilfried Mille, Bambi, 2012, inkjet print, 250 x 200 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▴▴▸ Ida Tursic & Wilfried Mille, La jeune fille au singe, 2012, inkjet print, 250 x 200 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▴▴▸▸ Ida Tursic & Wilfried Mille, Eat Diamonds for Breakfast and shine all day, 2010- 2013, inkjet print, 250 x 200 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▴▴▸▸▸ Ida Tursic & Wilfried Mille, Tout est bien qui finit, 2013, inkjet print, 250 x 200 x 5cm,, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▴◂ Ida Tursic & Wilfried Mille, Bambi, 2012, Öl und Silber auf Leinwand, 200 x 250 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▴ Ida Tursic & Wilfried Mille, La jeune fille au singe, 2012, Öl und Silber auf Leinwand, 200 x 250 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ◂ Ida Tursic & Wilfried Mille, The End, 2012, Öl und Silber auf Leinwand, 200 x 300 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▸ Ida Tursic & Wilfried Mille, Eat Diamonds for Breakfast and shine all day, 2010- 2013, Öl auf Leinwand, 200 x 250 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▸▸▴ Ida Tursic & Wilfried Mille, Tout est bien qui finit, 2013, Öl auf Leinwand, 100 x 80, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists ▸▸▾ Ida Tursic & Wilfried Mille, Venus is dead, 2010, Öl und Silber auf Leinwand, 200 x 300 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists




Ida Tursic & Wilfried Mille, Venus is dead, 2010, inkjet print, 250 x 200 x 5cm, Courtesy Almine Rech Gallery and the Artists

POSTER


笆ク Bjarne Melgaard, Ohne Titel, 2011, テ僕 auf Leinwand, 200 x 297 x 5 cm, Foto Roman Mテ、rz, Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin


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◂ Bjarne Melgaard, Ohne Titel, 2011, Öl auf Leinwand, 200 x 297 x 5 cm, Foto Roman März, Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin



▴◂◂◂ Peter Piek, Boom+-, 2011, Öl, Tinte und Zeitung auf Leinwand auf Holz, ø 60 cm, drehbar, Courtesy Umtrieb Gallerie für Aktuelle Kunst, Kiel

▴◂◂ Peter Piek, Bürgerbude, 2011, Öl, Bleistift und Drucke auf Papier, ø 85.5 cm, drehbar ▴◂ Peter Piek, Luftschiff, 2011, Öl und Tinte auf Leinwand auf Holz, ø 80 cm, drehbar, Courtesy Mutuo Centro de Arte, Barcelona

▴ Peter Piek, Y, 2011, Öl, Bleistift und Druck auf Papier, ø 58.5 cm, drehbar ▾◂◂◂ Peter Piek, Sekunde, 2011, Öl, Bleistift und Druck auf Papier, ø 60 cm, drehbar ▾◂◂ Peter Piek, Wonder, 2011, Öl, Bleistift und Druck auf Papier, ø 59.5 cm, drehbar ▾◂ Peter Piek, Worte, 2011, Öl, Bleistift und Drucke auf Papier, ø 96.5 cm, drehbar ▾ Peter Piek, Folge, 2010, Öl auf Leinwand, 140 x 190 cm, drehbar



◂◂◂ Jonathan Meese, „DIE MILITÄRISCHSTE SAUGSCHMERLÉ SCHREIT: HEY, KUNST UNGLEICH NETZWERKER, KUNST IST GRAHAMEESI O. (ABRIDGED)“, 2012, Öl und Acryl auf Leinwand, 210,8 x 140,6 x 3,3 cm, Foto: Jan Bauer, Courtesy Jonathan Meese und Galerie Krinzinger

◂◂ Jonathan Meese, „ERZSCHNURRL‘ de JUNKER de BLUBBI-BLUBB de BABYISMUS BLUBBERT: KUNST ≠ KUNSTSZENE“, 2012, Öl, Acryl und Mixed Media auf Leinwand, 210,8 x 140,6 x 3,3 cm, Foto: Jan Bauer, Courtesy Jonathan Meese und Galerie Krinzinger

◂ Jonathan Meese, „OBERSTL‘ HOT BRÜLLT: KUNST IST KEINERLEI PUPSDEMOKRATISCHES MEINUNGSFORUM, KUNST IST VERSACHLICHTESTER DRILLDRILLDRILL“, 2012, Öl und Acryl auf Leinwand, 210,6 x 140,5 x 3,3 cm, Foto: Jan Bauer, Courtesy Jonathan Meese und Galerie Krinzinger


▴◂◂◂ Jonathan Meese, „TYRANNOSAURUS „BRUZZ““, 2012, Öl auf Leinwand, 100,4 x 80,4 x 3,2 cm,

Foto: Jan Bauer, Courtesy Jonathan Meese und Galerie Krinzinger

◂◂ Jonathan Meese, „KUNST ≠ KULTUR: DIE GEILSTE „DIKTATUR DER KUNST“ DREHT MEHR ALS RUND, DIE „DIKTATUR DER KUNST“ ROTEIERT, WIE OBERST „HYMYNGYS“, 2012, Öl, Acryl und Mixed Media auf Leinwand, 100,6 x 80,5 x 3,3 cm, Foto: Jan Bauer, Courtesy Jonathan Meese und Galerie Krinzinger

▴▴▸ Jonathan Meese, „DER 1. FUMMELDÄMON „NULLGUTMENSCH“ IST VOLL SPIRULINARR IN DER SCHNÜSS“, 2012, Öl, Acryl und Mixed Media auf Leinwand, 100,7 x 80,5 x 3,3 cm, Foto: Jan Bauer, Courtesy Jonathan Meese und Galerie Krinzinger

▴ Jonathan Meese, „NUR BEI MIR IM GEILSTN „MASSAGESALOON „KUNSTNSNS““ GEHT‘S DJUPP…“, 2012, Öl auf Leinwand, 100 x 80 x 3 cm, Foto: Jan Bauer, Courtesy Jonathan Meese und Galerie Krinzinger

◂ Jonathan Meese, „ACHTUNG: DER 1. BABYSITTERZ DER KUNST HEISST NICHT GURUISMUS, SONDERN HUMUNGUS“, 2012, Öl, Acryl und Mixed Media auf Leinwand, 210,7 x 140,5 x 3,3 cm, Foto: Jan Bauer, Courtesy Jonathan Meese und Galerie Krinzinger


Farben, Fotos, Zigaretten, Buchstaben und Träume. /Gehört so. Peter ist Maler. Ein echter Künstler ist er. Manchmal dreht er sich mehrere Minuten lang im Kreis, um seine eigene Achse. Er muss das manchmal machen. Leute schauen dann komisch, aber es ist ihm egal. Es ist auch mir egal. Leute schauen komisch, und ich sage: „Er ist Künstler, er darf das“. Peter ist ein seltsamer Typ. Manchmal, wenn wir im Bett liegen, leckt er minutenlang über meinen Bauch oder legt sein Ohr gegen meinen Nabel und hört auf die Geräusche in mir. Das inspiriere ihn, sagt er. Das ganze Leben inspiriere ihn, sagt er. Ich bin Peters größte Inspirationsquelle, ich bin etwas Besonderes. Peter und ich sind glücklich. Wir haben nichts Besseres zu tun. Peter wollte einmal Malerei studieren, aber das wollen alle, deswegen wollte er das irgendwann nicht mehr. Peter macht nie das, was alle machen. Früher kiffte Peter zum Beispiel ganz viel, das schenkte ihm neue Ideen. Aber seit er weiß, dass alle kiffen um Ideen geschenkt zu bekommen, kifft er nicht mehr. Peter schreibt manchmal Gedichte. Sie sind schön und handeln meistens von mir. In seinen Gedichten komme ich aber oft in Form von einer Katze oder einem Vogel vor. Peter trank früher immer Bier, bevor er sich an seinen Schreibtisch setzte und anfing, Gedichte zu schreiben, das war so eine Art Ritual. Aber als er gehört hat, dass viele Autoren schwere Alkoholiker sind oder waren, hat er damit aufgehört. Eine Zeit lang schrieb er keine Gedichte, jetzt schreibt er wieder welche und ich bin wieder oft eine Katze oder ein Vogel. Rituale findet er heute überflüssig. „Schon allein dieses Wort“ sagt er und schmunzelt. Peter muss immer wieder sich selbst neu erschaffen, neue Denkweisheiten ausleben, gegen seine eigenen Prinzipien handeln. Immer wieder einen Perspektivenwechsel erzeugen. Er ist Künstler, er braucht das. Peter malt die Wände seiner Wohnung an. Dann bittet er mich, mich nackt vor die angemalten Wände zu stellen und eine Zigarette zu rauchen. Dann fotografiert er mich, lässt die Bilder entwickeln und klebt sie über die bunten Flächen. Die Wohnung ist voller Fotos und auf allen bin ich nackt und rauche Zigaretten. Das inspiriert ihn. Peter sagt, ich sei seine Muse. Das ist schön zu hören, auch wenn ich weiß, dass seine Muse auch ein Teebeutel sein könnte. Mir geht es eigentlich immer gut, im Gegenteil zu Peter. Er ist manchmal depressiv. Aber er schafft aus seiner Depression heraus. Das ist ein Teil vom Leben, von seinem, und das Leben fasziniert ihn. Wenn, dann mache ihn das Leben zu einem Künstler, sagt Peter. Nicht er, das Leben. Und ich. Obwohl ich nichts mache. Nur Kaffee trinke, rauche und nackt vor Wänden stehe. Peter muss immer wieder verreisen. Wenn er aufhöre sich mit neuen Menschen zu umgeben, habe sein Leben keinen Sinn mehr, meint Peter. Er war schon in Asien, Afrika und Südamerika. In Südamerika waren wir gemeinsam. Die Leute dort seien so offen, erzählt er anderen Menschen immer wieder. „In Europa haben die Menschen keinen Plan. Keinen Durchblick. Kein gar nichts. Nur Geld“. Und Geld ist ihm egal. Wenn er Geld hat, schön und gut, wenn nicht, dann nicht. Reich werden wäre schlimm, sagt Peter und ich antworte, „schlimm, schlimm“.

Lege mir dabei den Zeigefinger auf die Lippen und schüttle langsam den Kopf. Wenn Peter eine Ausstellung hat, oder eine Lyriklesung, versucht er dort mit niemandem zu sprechen. Ich stehe oder sitze stets an seiner Seite. Menschen lieben uns, glaube ich. Oder hassen uns. Oder halten uns einfach für verrückt. Aber verrückt sein ist heute schon so gängig, oder notwendig sogar, um Kunst zu machen, dass das kein Problem darstellt. Zumindest habe ich das so verstanden, aber ich habe keine Ahnung von der Kunst. Ein Freund von uns schreibt Romane. Ganz dicke Bänder. Und er macht jeden Abend einen Kopfstand und meditiert. Sein Geschriebenes komme gar nicht von ihm, meint er immer wieder. Das wären Eingebungen. „Wollt ihr wissen, wollt ihr wirklich wirklich wissen woher das alles kommt?“ fragt er manchmal, wenn wir bei ihm sind, Bollywood-musik hören und thailändische Zigaretten rauchen. Er streichelt immer wieder über seinen Bart, seine Beine sind meistens übereinandergeschlagen „Vom Universum. DA OBEN. Kein Scheiß Alter. Ich kommuniziere mit allem. Und alles kommuniziert mit mir. Manchmal schreibe ich so, wie in Trance, und lese mir das danach so durch und sage zum Universum, ALTER, was du mir wieder für Schreibstoff bringst. Damit kann ich nicht in die Öffentlichkeit gehen, das kann ich nicht bringen. Ich sage das LAUT, versteht ihr? Sonst fühlt sich das Universum nicht ernst genommen“. Währenddessen reißt er seine Augen ganz weit auf. Dann kneift er sie wieder zusammen und fügt hinzu „Versteht ihr?“ Und er sieht uns dabei an, als wüsste er im Voraus, dass wir es NICHT verstehen. Und dann schweigt er ein paar Sekunden und fragt: „Bier?“ während uns die Bollywoodmusik immer noch begleitet und ich stelle mir eine Frau in einem bunten Sari und mit Hennatattoos und viel Schmuck an den Händen vor, auf einer Wiese tanzend. Irgendwann gehen wir wieder und ich denke über das Universum nach, bis ich einschlafe. Seit drei Wochen arbeitet Peter an einem neuen Bild. Darauf sieht man grünblauerote Geichter und rundherum Tiere, die dunkle Wolken sein könnten. Das Bild liegt auf dem Boden. Ich steige unabsichtlich drauf, während die Farbe noch trocknet, entschuldige mich dafür und Peter sagt: „Gehört so“. Dann wasche ich meinen Fuß, nur den bunten, und höre Peter singend durch die Wohnung wandern. Als ich aus dem Bad komme, ist es kühl im Zimmer, das Fenster steht offen. Peter geht immer wieder zu einer Wand, reißt ein paar Fotos herunter, mal einzelne, mal mehrere auf einmal, und dann geht er zum Fenster und wirft sie raus. Das macht er immer wieder. Ich schüttle den Kopf, lege mich auf die Couch und sehe ihm zu. Er singt immer noch, sieht irgendwann kurz zu mir rüber. Singt immer noch, bemerkt die nassen Fußabdrücke auf dem Boden. Und dann lässt er die Fotos aus seinen Händen fallen, wird still und legt sich langsam auf den Boden. Mit dem Gesicht direkt vor so einen Fußabdruck, vor dieses bisschen Wasser. Dann bleibt er lange so liegen. Der Blick regungslos. Er bleibt liegen, bis die Flüßigkeit getrocknet ist. Irgendwann schließe ich das Fenster. Ekaterina Heider


Von alten und jungen, toten und neuen Wilden IMAGE, INFRAGESTELLUNG DER KUNST, AUFGABE DER KUNSTGESCHICHTE, KUNST ALS WISSENSCHAFT, KONTEXT, KUNSTKRITIK, JÖRG IMMENDORF, WERBESLOGAN, INSTITUTION, INSTITUTIONSKRITIK, MUSEUMSWESEN, GALERIE, WHITE CUBE, MARTIN KIPPENBERGER, KUNSTKANON, BRUCH VERGANGENER VERBINDLICHKEITEN, BAD PAINTING, RAUHES BILD, VINCENT VAN GOGH, MARCEL DUCHAMP, AIR DE PARIS, FOUNTAIN, NICHT-KUNSTWERK, READY-MADE, INSTITUTIONS- UND KUNSTMARKT-KRITIK, JUTTA KOETHER, DOPPELTE NEGATION, KASIMIR SEWERINOWITSCH MALEWITSCH, SCHWARZES QUADRAT, ABSTRAKTE EXPRESSIONISTEN, MARK ROTHKO, JACKSON POLLOCK, YVES KLEIN, ANDY WARHOL, KUNSTMARKT, ANLAGEOBJEKT, KÜNSTLERMYTHOS & SELBSTINSZENIERUNG ALS STILMITTEL, HANS BLUMENBERG, JULIAN SCHABEL, MYTHISCHEN QUALITÄTEN, MARKUS LÜPERTZ, NEO-EXPRESSIONISTEN, GERHARD RICHTER, ALBERT OEHLEN, KONZEPT DES SCHEITERNS, NEUE WILDE, SCHÖNHEITS-BEGRIFF, AUTHENTIZITÄT, AUTORENSCHAFT, JOSH SMITHS, SYSTEMERHALTUNG, INSTITUTIONALISIERTE INSTITUTIONS-KRITIK. „IMAGE IST NICHTS – DURST IST ALLES“ war in den 90ern ein Werbeslogan von Sprite. Auf den Maler der heutigen Zeit würde wohl eher passen: „Image ist alles – Neu ist nichts“, denn: „DIE ALTE IDEE‚ HÖRT AUF ZU MALEN‘ VON JÖRG IMMENDORF DARF NÄMLICH MAL WIEDER NEU AUSGEDRÜCKT WERDEN, WEIL SIE JA NIE BEFOLGT WORDEN IST. IST ABER HEUTZUTAGE ANDERS ZU VERSTEHEN, DENN SIE IST KEINE GRUNDSÄTZLICHE INFRAGESTELLUNG MEHR, UND SIE IST NOCH NICHT MAL MEHR LUXUS, SONDERN EHER ALS EINE TEILAUSSAGE EINER WISSENSCHAFT ZU VERSTEHEN.“1 Oder wie Georg Baselitz in seinem zweiten Pandämonischen Manifest (1961-1962) am Schluss zu schreiben pflegt: „ALLES GESCHRIEBENE IST SCHWEINEREI.“ Doch wie mit der Problematik, differenziert über zeitgenössische Malerei zu schreiben, umgehen? Wie das im Jetzt klassifizieren, historisieren, kontextualisieren, ohne die Distanz der Zeit? „In der Annäherung an die Kunst ihrer eigenen Zeit wird Kunstgeschichte notwendig zu Kunstkritik. Sie kann ihren Gegenstand nicht mehr aus der historischen Distanz erblicken. Der Zeithorizont der Rezeption und der Welthorizont des Werks fallen zusammen oder überlagern sich. Es gibt keine Kunst ohne die kritische Überschreitung dessen, was, wie Adorno sagt: bloss ist. Kunst, die diesen Überstieg nicht vollzieht, die in ihrer Formungsarbeit allein auf schon Seiendes und dessen Umgestaltung bezogen bleibt, wird zur Innenausstattung, zum Dekor oder Design.“2 DEFINITION LAUT DUDEN3 : INSTITUTION 1. einem bestimmten Bereich zugeordnete gesellschaftliche (kulturelle), staatliche, kirchliche Einrichtung, die dem Wohl oder Nutzen des Einzelnen oder der Allgemeinheit dient. 2. (besonders Soziologie) bestimmten stabilen Mustern folgende Form menschlichen Zusammenlebens.

AUF DIE KUNST ÜBERTRAGEN: 1. Einrichtungen: Museen, Galerien, Offspaces, Stiftungen, Institute, Forschungseinrichtungen, Wettbewerbe, usw. 2. Medium als Institution (hier spezifisch: die Malerei als Institution, Tradition, Geschichte, Akademie, Forschung) oder auch die Kunst als kulturelle Institution, soziologisches Konstrukt. (Frei nach René Girard`s „Mimesis“) KIPPENBERGER: „ES GEHT EBEN NICHT AN, DASS ICH WARTE. ES DAUERT ZU LANGE. (...) WEIL DIE SACHEN NICHT IM MUSEUM ZU SEHEN SIND, ALSO NICHT MEHR ALS EINER HANDVOLL LEUTE ZUGÄNGLICH GEMACHT WERDEN KÖNNEN, MACHE ICH MEINE ARBEIT EBEN AUCH ÜBER ANDERE WEGE MÖGLICH, ÜBER BÜCHER, PUBLIKATIONEN ALLER ART, POSTER, AKTIONEN, JETZT AUCH DAS UNTERRICHTEN, DELEGIEREN. MUSEUM IST ALTERTUMSQUATSCH, OBWOHL JEDER JETZT SCHON WEISS, DASS ICH DERJENIGE BIN, DER DIE 80ER JAHRE ERFASST HAT. ES IST WIE BEI SIGMAR POLKE. DAS WUSSTE AUCH JEDER, DAS IST DER MANN DER 70ER JAHRE, DOCH ES WURDE UNHEIMLICH GEZÖGERT, HAT LANGE GEDAUERT, BIS DA MAL WAS ANGEKAUFT WURDE. EIN BISSCHEN ZUVIEL WAHRHEIT IST EINFACH UNTRAGBAR BEI SOLCHEN INSTITUTIONEN.“4 Das Museumswesen hat sich seit der Eröffnung des Louvres 1793 als erstes Museum im unserem Sinne der Institution stark umgewandelt und verändert: nach nur 100 Jahren stand das Museum scharf unter Kritik, einerseits wegen der überfüllten Präsentations-Situation der Exponate, andererseits wegen des Museums als ORT DER VERGANGENHEIT5. Schon damals bestand die Forderung der Anbindung an die zeitgenössische Kunst, worauf sich die Museumsreform nach Lichtwark und Pauli hauptsächlich berief. Aber auch nach aussen hat sich das Museum als Ort des Sammelns und Präsentierens geöffnet: die hauseigene Sammlung wird mit Themen- oder TemporärAusstellungen ergänzt, Kooperationen mit Privatmuseen und externen Kuratoren, anderen Sammlungen, Galerien oder zeitgenössischen Künstlern. So holen sich etablierte Museen Kunst der Offspaces in ihre Räume. Mit der Selbstkonzeption der modernen Kunst als Avantgarde entstand nicht nur das Bedürfnis und die Notwendigkeit, jenseits vorhandener Strukturen zu produzieren, sondern auch ausserhalb der etablierten Institutionen auszustellen (z.B. Salons, Unabhängige Kunstausstellungen, Secession)6. In der heutigen Zeit kann man in Form des Offspaces immer noch ein solches Pendant finden. Dies ist keine Neuerfindung, schon im 19. Jahrhundert finden sich nach zahlreiche Künstlerinitiativen und Privatausstellungen, offizielle Vorreiter mit dem SALON DES REFUSÉS 1863 und mit vollständiger Unabhängigkeit 1884 die SALONS DES INDÉPENDANTS. Die Ablehnung durch die etablierte Kunstszene gehört zur Vorstellung der Moderne als Avantgarde ebenso wie deren Forderung, die Kunst im Leben aufgehen zu lassen.7 Ende des 19. Jahrhunderts taucht bei Vincent van Gogh der Begriff des RAUHEN BILDES auf, als er die Realität im Sinne einer beschleunigten, expressiven Perspektive verzerrte und das Bild skizzenhaft und experimentell liess, das Prozessuale des Malvorgangs offen legte, die Heftigkeit der Arbeit an der Leinwand immer nachvollziehbarer zeigte, der handschriftliche, oft pastose, unverarbeitete Farbauftrag stets gegenwärtig. So sprach van Gogh 1888 von einer MALEREI IM ROHZUSTAND. All diese Mittel würden dem MODERNEN EMPFINDEN und der UNGESCHMINKTEN MODERNE Ausdruck verleihen.8

1 Martin Kippenberger, B: Gespräche mit Martin Kippenberger, Cantz Verlag, Ostfildern 1994, S.14-15. 2 Sebastian Egenhoefer, Bild der Kunstkritik als Schwimmerin, aus: Verena Krieger, Kunstgeschichte & Gegenwartskunst, vom Nutzen & Nachteil der Zeitgenossenschaft, Böhlau Verlag, Köln 2008, S. 60-61. 3 http://www.duden.de/rechtschreibung/Institution, 6.5.2013. 4 Martin Kippenberger, B: Gespräche mit Martin Kippenberger, Cantz Verlag, Ostfildern 1994, S.14-15. 5 Anke te Heesen, Theorien des Museums zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2012, S.80. 6 Anke te Heesen, Theorien des Museums zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2012, S.83. 7 Wikipedia „Salon des Indépendants“ und „Off Space“, 6.5.2013. 8 Uwe M. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, C. H. Beck Verlag, München 2001, S.13-14.


Die Radikalität des Bruchs vergangener Verbindlichkeiten, die die Kunstästhetik, aber auch die Kunstinstitution um 1900 erschütterte, wurde dadurch verstärkt, dass man diesen Bruch bewusst und massiv propagierte: Die Futuristen sagen so 1909 nicht bloss, dass die Rasanz eines Rennwagens der Schönheit der Nike von Samothrake überlegen sei, sondern sie machen daraus einen grundsätzlichen Angriff auf alle alte Kunst und deren Institutionen. Die Attacke auf die Identifikationsfigur des Museumsgeschmacks des 19. Jahrhunderts – die Nike von Samothrake – und das Museum par excellence – den Louvre, wo diese Figur prominent aufgestellt war – gipfelt in der Forderung nach der Zerstörung der Museen. Mit Marinetti hat sich die Avantgarde des Museums angenommen und nahm die Institution ernst, indem sie die Institution als eine echte Bedrohung deklarierte.9 Aktuell bleibt Marinettis Methode, Ideen und Kunstwerke einerseits multimedial, andererseits mittels Provokation einer breiten Öffentlichkeit zu präsentieren.10

geschaffen werden musste. Rothko verfolgte nach Malewitsch das monochrome, kontemplative, transzendente; Pollock zelebrierte den Malprozess, das Situative, Gestische. Auch der Kunstmarkt und der Kunstbegriff standen ab den 60ern vor neuen Herausforderungen (Fluxus, Installationen, Performances, Videokunst). Während Yves Klein mit seinen monochromen blauen Bildern gleichen Formats mit unterschiedlichen Preisen versehen, den geistigen Mehrwert der Kunst zum Thema machte, erklärte Andy Warhol die Kunst ganz unverblümt zur Ware, als er 1964 mit seinen Brillo- und Campell-Kisten die Stable Gallery in New York in ein Warenlager verwandelte. In demselben Masse, wie Marcel Duchamp mit seinen Ready-Mades die Schleusen für eine beliebige Vervielfältigungs- und Objektkunst geöffnet hatte, bahnte Warhol den Weg für die Entwicklung, die Kunst zunehmend auch als Anlageobjekt (Blue Chip) zu betrachten.13

Keiner der Dadaisten hat die Skepsis gegenüber allem, was herkömmlich mit Kunst zu tun hat – dem Kunstwerk, dem Bild des Künstlers, dem Museum, der Ausstellung, dem Interpretieren – so weit getrieben wie Marcel Duchamp mit seinen expliziten NICHT-KUNSTWERKEN, WIE Z.B. AIR DE PARIS oder FOUNTAIN: Ab 1913 ging es ihm um die zentrale Frage, ob Werke produziert werden können, die nicht Kunst sind. Dabei entstand der Begriff des READYMADE, welches als Darstellung der totalen Negation paradoxerweise doch in den Kunstkanon aufgenommen wurde. Duchamp führte seine Kunstkritik bis hin zur Institutions- und Kunstmarktkritik: Sein Werk FOUNTAIN wurde, trotz dem vom Komitee selbst ausgerufenen juryfreien Prinzip, zurückgewiesen. Folglich trat Duchamp, der zu den Mitbegründern und zum Vorstand des ausführenden Komitees gehörte, zurück. Seine Spaltung zwischen Duchamp, dem Künstlerfunktionär, und Robert Mutt, dem Künstler-Pseudonym, unter welchem Duchamp das Werk einreichte, konnte er erfolgreich aufrechterhalten und übte so in zweifacher Weise Kritik aus: Als Mutt desavouierte er das Vorstandsmitglied Duchamp, als Duchamp verteidigte er den Künstler Mutt. Dabei war ihm womöglich dieses Spiel mit den Rollen und mit der Öffentlichkeit entschieden wichtiger als das Werk, das eher als Katalysator diente.11

Viele Künstler stilisieren und mystifizieren sich selbst oder werden von aussen zu Ikonen erkoren. Hans Blumenberg rehabilitierte den (Künstler-)Mythos im 20. Jahrhundert in dem Sinne, dass sich für ihn im Mythos existenzielle, den Menschen überlastende Grunderfahrungen ausdrücken würden und somit die Mythologisierung im Sinne Arnold Gehlens eine ‚Entlastungsfunktion‘ darstellen würde.14

Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch‘s 1915 gemaltes SCHWARZES QUADRAT zeigt eine Anordnung zweier farbneutraler Flächen in einfachster Konstellation. In Kombination mit dem Hängeort – über Eck ganz oben im Raum, dort wo in russischen Wohnungen traditionellerweise die Ikone hängt – kann es die unvergleichliche, Abbild-lose Konzentration spiritueller Möglichkeiten sein. Damit haben streng genommen bereits 1915 die internationalen Avantgarden einen Endpunkt erreicht: keine Bezüge mehr zur sichtbaren Wirklichkeit, reine Darstellung der bildnerischen Mittel, höchste Einfachheit und Verinnerlichung, stärkster Anspruch an die geistige Aktivität des Betrachters. „ICH HABE MICH“, so Malewitsch 1915, „IN DIE NULL DER FORMEN VERWANDELT UND HABE MICH AUS DEM SINKENDEN MORAST DER AKADEMISCHEN KUNST HERAUSGEFISCHT.“12 Die abstrakten Expressionisten schlugen durch ihre Abstraktion vorher noch nicht gekannte Wege ein. Dabei forderten sie das Museum und die Präsentation ihrer Kunst heraus, in dem z.B. Mark Rothko wie auch Jackson Pollock übergrosse Bilder anfertigten, für die damals erst neuer Raum im Museum

Julian Schnabel gilt als einer der prominentesten Vertreter der sogenannten Neoexpressionisten. Mit seinen grossformatigen Malereien, in die er zerbrochene Porzellanteller integrierte, machte er Ende der 70er Furore.15 Julian Schnabel arbeitet seit den 1980ern bewusst mit der Verschmelzung von Werk und Künstlerperson, bzw. lässt die Celebrity-Industrie daran arbeiten. Schnabel schneidert sich seine Rollen als Künstler, der in unterschiedlichen Medien und Feldern arbeitet, auf seine individuellen Bedürfnisse zu und setzt sich so selbst intermedial in Szene.16 Dafür greift er auf durchaus bewährte Schnittmuster aus dem Mythenkanon zurück, welche er zu eigenen Kreationen des Künstlertums umformt, die sich wiederum unterschiedlicher Mechanismen von HauteCouture bis Prêt-à-Porter, von elitärer Kunst bis Populärkultur bedienen („SELF-FASHIONING“). Pfisterer/Rosen 2005: „WENN MAN DAS SELBSTBILDNIS NICHT NUR ALS EIN SELBSTPORTRÄT IN MALEREI ODER FOTOGRAFIE VERSTEHT, SONDERN ALS FORMULIERUNG EINES SELBSTENTWURFS, DER IN UNTERSCHIEDLICHEN MEDIEN STATTFINDEN KANN UND DER INSZENIERUNG UND MEDIALISIERUNG MIT UND IM BILD DIENT, DANN FINDEN WIR JULIAN SCHNABELS SELBSTINSZENIERUNGEN IN SO VERSCHIEDENEN MEDIEN WIE MALEREI, FOTOGRAFIE, FILM UND TEXT VOR.“17 In „ST. SEBASTIAN – BORN IN 1951“ kombiniert Schnabel den Heiligen Sebastian mit seinem eigenen Geburtsjahr, suggeriert damit eine Identifikation des Künstlers mit dem Märtyrer und erzeugt infolgedessen ein Bild vom leidenden Künstler im Sinne des Künstlermythos.18 Die Preisentwicklung seiner Werke leitete den New Yorker Kunstmarktboom ein, unter anderem erkannte Grace Glueck die mythischen Qualitäten Schnabels und setzte seinen Erfolg mit der Funktionsweise des Kunstmarktes in Verbindung. Der ökonomisch verwertbare Personenkult gilt als Kern der Celebrity-Kultur, der nicht nur das künstlerische Werk, sondern auch das Leben des Künstlers in

9 Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Akademie Verlag, Oldenburg 2008, S.85. 10 Anke te Heesen 2012, Theorien des Museums zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2012, S.109-110. 11 Uwe M. Schneede 2001, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, C. H. Beck Verlag, München 2001, S.79-84. 12 Ibidem S.50-53. 13 Zitat Rudolf Zwirner, Ausverkauf der Moderne. Die Entwicklung des Kunsthandels nach 1945, in: Jäger/Schuster, Das Ende des XX. Jahrhunderts, Standpunkte zur Kunst in Deutschland, DuMont Verlag, Köln 2000, S.56. 14Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main, 2001 / Wikipedia: Mythos – Arnold Gehlen (2013) 15 Ernst Kris/Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main 1995, S.21. 16 Auszug aus dem Text von Doris Berger, in „Die Wiederkehr des Künstlers – Themen und Positionen der aktuellen Künstler/innen Forschung“ Kunst – Geschichte – Gegenwart Band 2, Böhlau Verlag Köln Weimar Wien, 2011, S.73 ff ISBN 978-3-412-20727-4 17 Zitat Ulrich Pfisterer/Valeska v. Rosen (Hg), Der Künstler als Kunstwerk, Reclam, Stuttgart 2005, S.15. 18 Heusinger von Waldegg, Der Künstler als Märtyrer. Sankt Sebastian in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Werner Verlag, Worms, 1989, S.14-20.


die Marktmaschinerie der Massenmedien einfliessen lässt.19 Ganz in der amerikanischen Tradition des Abstrakten Expressionismus, ist auch die Wiederkehr der grossformatigen Malerei Anfang der 1980er-Jahre von männlichen Stars geprägt. In den 1980er-Jahren lässt sich Schnabel vermehrt in dokumentarischen Fotografien mit nacktem Oberkörper beim Malen im Freien abbilden, z.B. 1981 vor einer riesigen Leinwand in Amaganset (New York)20. Kulturelle Ikone für diese Geste ist Jackson Pollock, der 1951 im Film von Hans Namuth beim Dripping in der freien Natur und ebenso in Long Island (jedoch mit T-Shirt) verewigt wurde.21 Im Diskurs, in den sich Julian Schnabels Image als überschwänglich agierender, viril auftretender Maler mit starkem Selbstbewusstsein besonders gut einfügt, sind aber nicht nur Amerikaner eingebunden. Koks- und Nuttenparties der deutschen Malerfürsten in den 80er und 90er, Warhols Factory, Hockney, der in den sonnigen Westen zieht um Pools zu malen, Pollocks exzessiver Alkoholkonsum, Francis Bacons Schlägereien (und Alkoholprobleme), Picassos Frauen, van Goghs Ohr, Caravaggios Morde und die Flucht nach Malta, Leonardo da Vinci‘s Affinität zu seinem Assistenten, Maler, die die Farbe rektal auf der Leinwand verteilen, der Mythos des Malers als leidenden Einzelkämpfer etc. etc. etc. Ist das alles nur IMAGE, BRANDING? Innerhalb der neuen Generation gegenständlicher Maler, die Anfang der 80er Jahre zum einen die Malerei aktualisierten, im Kern aber eine charakteristisch deutsche Kunstform wiederzubeleben schienen, gehörten Albert Oehlen mit Werner Büttner und Martin Kippenberger zu der Minderheit, die zu Unrecht als NEUE WILDE oder NEO-EXPRESSIONISTEN begrüsst wurden. Für Oehlen handelte es sich um einen historisch motivierten Rückgriff in einer künstlerischen Situation, wo die sprach- und institutionskritischen Formen von Minimal und Conceptual Art nach 1975 endgültig in den spezifisch europäischen Varianten individueller Mythologien versandeten und während figurative Malerei mit politischem Anspruch bei der „inhaltlichen“ Gesellschaftskritik des traditionellen Realismus stehengeblieben war. Sein Alternativprojekt einer auch und gerade formal politischen Malerei teilte das Interesse an der dekonstruktiven Analyse künstlerischer Rhetorik mit der zeitgenössischen amerikanischen Kunst, vermied aber die dekorative Sicherheit des Resultats durch krasse motivische Zumutungen22: ALBERT OEHLEN: „WELCHES ZIEL ABER, AUSSER DER SCHÖNHEIT KÖNNTE KUNST IM AUGE HABEN? SCHÖNHEIT IST IN ALLEN BEDINGUNGEN VON DER WIRKLICHKEIT ABHÄNGIG. DAHER IST DIE ABSCHAFFUNG DER KUNST DAS SCHÖNSTE ZIEL ÜBERHAUPT, WEIL DAMIT DIE RÜCKKOPPELUNG DER BEDINGUNGEN DER KUNST AUF DAS LEBEN STATTGEFUNDEN HÄTTE. ALLE SCHMERZEN ODER WEHWEHCHEN DER KUNST FÜHREN ZURÜCK AUF DEN VERSUCH ODER HALBHERZIGEN VERSUCH, SIE UMZUBRINGEN UND IHR DADURCH GÜLTIGKEIT ZU VERLEIHEN. HIER KANN MAN SEHEN, DASS SCHÖNHEIT NICHTS STATISCHES IST, SONDERN SICH STÄNDIG NEU DEFINIEREN SUCHT, INDEM SIE DAS ENDE DER KUNST HERBEISEHNT. WO MAN GESTERN NOCH DACHTE, DASS DIESE BLÖDHEIT NICHT ZU ÜBERBIETEN IST, IST MAN HEUTE GEBANNT VON DER WAHRHAFTIGKEIT DES KÜNSTLERISCHEN ERKENNENS UND

DER GRAZIE DES AUFBÄUMENS. DIE SCHÖNHEIT HAT EINE NEUE FORM ANGENOMMEN, UND DAS HEISST, ALLES IST BEIM ALTEN GEBLIEBEN. DIES KANN ICH ZWAR ERKENNEN, ABER ICH KANN KEINE KONSEQUENZEN ZIEHEN. DENN ICH BIN JA NUN MAL KÜNSTLER UND MEIN NICHTSCHAFFEN WÜRDE AUF DEN GLEICHEN GRUNDLAGEN BERUHEN WIE ANDERNFALLS MEIN SCHAFFEN. (...) ICH MEINE DAMIT, DASS ES NICHT MEINE AUFGABE SEIN KANN, MEINE METHODE ZU ERKLÄREN, SONDERN BEHAUPTUNGEN UND FORDERUNGEN AUFZUSTELLEN. (...) SCHÖNHEIT STEHT FÜR „BESONDERS RECHTHABEN“, WÄHREND REINHEIT UND AUTHENTIZITÄT DURCHAUS NICHTS REAKTIONÄRES SEIN MÜSSEN. DAS KUNSTWERK SELBER IST OFT SO EINFACH, DASS ES NUR GEMACHT WURDE, WEIL DER KÜNSTLER ES WOLLTE.“23 Die Idee des Vatermords gilt als evolutionäre Triebfeder der Kunst und speziell in der Moderne: Die Meister überbieten, es besser machen, durch das selbst Geschaffene Anerkennung erlangen. Falls man die Maler vergangener Epochen nicht übertrumpfen kann, dann drängt es dazu, es komplett anders machen, Opposition zu ergreifen, der Opposition willen: vom Konkreten, zum Abstrakten, vom Tafelbild zum Ready-Made, vom ästhetisch-Schönen zur Negation dessen. Scheitern als Prinzip? Geht es in der Post-(Post)-Moderne um das ausloten immer neuer Hässlichkeiten? Der klassische Schönheitsbegriff (Kant) ist spätestens mit Monet und Cézanne im 19. Jahrhundert gestorben. Geht es um Authentizität in der Malerei? Josh Smiths Fokus liegt beispielsweise in der Authentizität und in der Autorenschaft. Bekannt wurde er durch Werke, bei denen sein eigener Name Motive des Bildes war. Dabei zerwarf er durch seine ironische Selbstvermarktung, das mysthische Bild des Künstlers.24 ALBERT OEHLEN: „ALSO ZUNÄCHST TEILEN WIR DAS KUNSTWERK IN ZWEI TEILE, ERSTENS DER FETISCH, DEN WIR AN DIE BOURGEOISIE WEITERGEBEN, WOFÜR WIR SÄCKE VOLL GELD ERHALTEN, WELCHE DIE UNS ABER NUR GEBEN, WENN ZWEITENS DAS GEISTIGE ODER KÜNSTLERISCHE PRODUKT IHNEN GENUG ANLASS DAZU GIBT. (...) KOMMEN WIR NUN ZUM SCHLUSS, DASS ES UM DIE WIRKSAMKEIT SELBST DEUTLICHSTER AUSSAGEN ZIEMLICH SCHLECHT STEHT, WEIL JEDE RADIKALITÄT IM GROSSEN TOPF DES PLURALISMUS VERDAMPFT UND ZU GUTER LETZT AUCH NOCH DAS SYSTEM STÜTZT. DA WIR (...) DIE UNBEDINGTE ABHÄNGIGKEIT UND VERANTWORTUNG DER KUNST GEGENÜBER DER REALITÄT ZU LEUGNEN VERBIETEN, ANDERERSEITS ABER KEINE MÖGLICHKEIT SEHEN, DIE KUNST IN UNSEREM SINNE WIRKSAM WERDEN ZU LASSEN, GIBT ES NUR NOCH EINE MÖGLICHKEIT: ZU VERSAGEN.“25 Formen der Kritik und Selbstdarstellung, Gesellschaftskritik, Malereikritik, Institutionskritik findet man in allen Jahrhunderten wieder; schon auf den mittelalterlichen Flügelaltären findet sich – wenn auch versteckte, aber scharf pointierte – Kritik in den Abbildungen der Auftraggeber in der Predella. Eine Nische für subversive Kritik gab es schon immer.

19 David Bowie, Painting the Veils of Time, in: Modern Painter 11/1998, H. 4, S.26. 20 Julian Schnabel, Retrospectiva, Ausstellungskatalog, Museo de Arte Contemporaneo Monterey, 1994, S.38. Ein anderes Beispiel ist eine Helmut Newton-Fotografie, publiziert in: Wolkenkratzer Art Journal 3/1985, H. 10, S.45, auf der Schnabel in weissem Ruder-T-Shirt mit verschränkten Armen hinter einem Zaun stehend abgebildet ist. Dieses Outfit suggeriert eine Mischung aus Jackson Pollock und einem Boxer. 21 Verena Krieger, Was ist ein Künstler ? Genie – Heilsbringer – Antikünstler. Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Schöpferischen, Deubner Verlag, Köln 2007, S.137f. 22 Zitat Albert Oehlen, Interview mit Diedrich Diederichsen, in: Diedrich Diederichsen, Elektra, Schriften zur Kunst, Meterverlag, Hamburg 1986, S.7ff. / Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, 2 Bde. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, 1998, 1500 Seiten, Hatje Cantz Verlag ISBN-10: 3775707395 & ISBN-13: 9783775707398, hier Band 2 S. 897 ff 23 Zitat Albert Oehlen, Interview mit Diedrich Diederichsen, in: Diedrich Diederichsen, Elektra, Schriften zur Kunst, Meterverlag, Hamburg 1986, S.7ff. / Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, 1998, Hatje Cantz Verlag ISBN-13: 9783775707398, Band 2 S. 897 ff 24 Pressetext Josh Smith, Galerie Luhring Augustine, 2007 25 Zitat Albert Oehlen, Interview mit Diedrich Diederichsen, in: Diedrich Diederichsen, Elektra, Schriften zur Kunst, Meterverlag, Hamburg 1986, S.7ff.


Dafür braucht das Bild der visuellen Ästhetik nicht zu missfallen. Die Zeit, die Historie, wird zeigen, was im Museum landen wird. In der reinen Klassifikation ist die Dimension des Werkgeschehen nicht erreicht, was am Versagen der Kritik liegen kann oder daran, dass es sich nicht um ein Kunstwerk handelt.26 MARTIN KIPPENBERGER (1994): „WENN DU IN EINE AUSSTELLUNG GEHST UND VON EINEM KÜNSTLER GUTE UND SCHLECHTE BILDER FINDEN KANNST, DAS IST GUT! KONTROVERSEN HERSTELLEN KÖNNEN. ABER BITTE NICHT ALLES GLEICH GUT HALTEN. MAN KANN NICHT EINFACH PROVOKANT SEIN, ABER AUCH NICHT EINFACH LIEBLICH WERDEN. MEINE EIGENEN REGELN, DIESES ZIEL ZU ERREICHEN SIND: ICH SOLLE NICHTS FÜR ZAHNÄRZTE SEIN, UND ES SOLLTE MIR NICHT PASSIEREN, DASS MAN MICH FÜR EINEN NEHMEN KANN, DESSEN BILDER MAN ÜBERS WOHNZIMMERSOFA HÄNGT. ICH GEBE ALLERDINGS ZU, ICH MACHE AUCH KLEINE BILDER, DAMIT ICH MEINE KÜCHE BEZAHLEN KANN, DIE EINFACH SCHEISSGUT NACH ÜBERS-WOHNZIMMERSOFA-HÄNGEN AUSSEHEN. DIE ABER SOLLTEN DIE AUSNAHME SEIN. ZWEI PROZENT MEINER PRODUKTION IST SO. DAS ERLAUBE ICH MIR EINFACH. DAS IST MEIN LUXUS!“27 Heute müsste das Kunstschaffen vielleicht in zwei Beurteilungs-Kategorien eingeteilt werden: einerseits gibt es eine „ästhetisch-schöne“ Kunst, die man ggf auch als künstlerische Dekomalerei oder Kunsthandwerk bezeichnen könnte; andererseits die ‚diskursive‘ Kunst, die sich in den Kunstkanon und die Kunstgeschichte, aber auch mit ihrem Schaffen, in den Diskurs einreiht, d.h. den Prozess, die künstlerische Position, den Menschen, Geschehnisse, Kontexte, Referenzen etc. in der jeweils individuellen Künstlersprache hinterfragt, ergänzt, umwälzt, kommentiert. So kann die Frage nach dem Diskurs ein Beurteilungskriterium für zeitgenössische Kunst sein. Die radikalste Kritik wäre, aufzuhören Kunst zu produzieren: Arthur Rimbaud, ein französischer Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beispielsweise, hatte seine Gesamtwerk bis zu seinem 19. Lebensjahr geschrieben, danach beschloss er, dass das Leben selbst die höhere Kunst sei und verschwand in den Orient. Damit beendete er auch seine (persönliche) Teilhabe am Diskurs. Kunst für Hunde wie an der letzten Documenta? Die Schmetterlinge Damien Hirsts kümmert es nicht, ob sie auf Blumen in einer Kunstinstallation sitzen oder in der „freien“ Natur (nach Rousseau). Ist dies Institutionskritik? Am Schluss bleibt immer der Mensch als „Betrachter“. Das System Kunst braucht Kritik, so wie der Künstler die widerspenstige Farbe auf der Palette braucht, um malen zu können. Oder wie Albert Oehlen sagt: „DAGEGEN IST KUNST, DIE IN IRGENDEINER FORM DEN STAAT IN FRAGE STELLT, POTENTIELL STAATSTRAGEND.“28 JUTTA KOETHER: „SICH SELBST UNTERLAUFEN UND DARÜBER BERICHTEN. UND DAS KONZENTRIERT. (...) DOPPELTE NEGATION. GERADE AUCH BEI DEN KLASSISCHEN ARBEITSFELDERN WIRD DIE DOPPELTE NEGATION ESSENTIELL, BEI LITERATUR UND MALEREI. DER BESONDERE VORSTOSS IN DIE BESONDERE UNMÖGLICHKEIT. TRASH UND TRÜMMER WERDEN KÜNSTLICH-AUTHENTISCH (...) BEARBEITET.“29

BENJAMIN BUCHLOW: „WENN SIE (DIE FARBE) SO VIELE KOMBINATIONEN, SO VIELE PERMUTATIVE BEZIEHUNGEN ERSTELLT, KANN MAN NICHT MEHR VON KLANG DER CHROMATISCHEN ORDNUNG SPRECHEN UND GENAUSOWENIG VON KOMPOSITION, WEIL ES EBEN KEINE GEORDNETEN RELATIONEN MEHR GIBT, WEDER IM FARBSYSTEM NOCH IM RAUMSYSTEM.“ GERHARD RICHTER: „ICH KANN DAS SO NICHT SEHEN, DASS ES DA KEINE KOMPOSITION UND KEINE BEZIEHUNGEN MEHR GIBT, WENN ICH EINE FARBFORM NEBEN DIE ANDERE STELLE, DANN BEZIEHT SIE SICH DOCH AUTOMATISCH AUF DIE ANDERE.“ B.B.: „JA, ABER ES GIBT VERSCHIEDEN STRUKTURIERTE FORMEN UND GESETZE VON BEZIEHUNGEN, BIS HIN ZUR ERKENNTNIS, DASS AUCH DIE ABSOLUTE NEGATION EINE KOMPOSITION IST. ABER ALLS IN DEINEN ‚ABSTRAKTEN BILDERN‘ ZIELT DOCH DARAUF AB, TRADITIONELLE, RELATIONALE ORDNUNGEN AUFZUHEBEN, INDEM DIE UNENDLICHE VIELFALT STRUKTURAL HETEROGENER ELEMENTE ALS MÖGLICHKEIT SICHTBAR GEMACHT WIRD.“ G.R.: „JA, ABER TROTZDEM MUSS ICH DAS JA IRGENDWIE ALLES IN DEN RICHTIGEN ZUSAMMENHANG BRINGEN. EIN ZUSAMMENHANG, DER IMMER SCHWIERIGER WIRD, JE WEITER EIN BILD FORTGESCHRITTEN IST – AM ANFANG IST NOCH ALLES LEICHT UND UNBESTIMMT, IM VERLAUF STELLT SICH DOCH EIN ZUSAMMENHANG EIN, DER EINE STIMMIGKEIT HAT, DIE DAS GEGENTEIL VON BELIEBIGKEIT IST.“ (...) B.B.: „UND WAS ERWARTEST DU?“ G.R.: „DASS EBEN ETWAS ENTSTEHT, WAS ICH NICHT KENNEN, NICHT PLANEN KONNTE, WAS BESSER, KLÜGER IST ALS ICH, WAS AUCH DANN ALLGEMEINER IST.“ (...) B.B.: „ES IST DER WIDERSPRUCH, SEHR WOHL ZU WISSEN, DASS DU MIT DEN MITTELN, MIT DENEN DU ARBEITEST, NICHT DAS ERREICHEN KANNST, WAS DU ANSTREBST, ABER NICHT BEREIT ZU SEIN DEINE MITTEL ZU ÄNDERN. G.R.: „DAS IST DOCH KEIN WIDERSPRUCH, SONDERN EIN GANZ NORMALER ZUSTAND. UND DAS LIESSE SICH DOCH NICHT MIT DER WAHL ANDERER MITTEL UND METHODEN ÄNDERN.“30 DIEDRICH DIEDRICHSEN: „IST GUTE KUNST ETWAS ANDERES ALS EINE SCHEUSSLICHKEITSVERMEIDUNGS-MASCHINE, IN DEM SINN, DASS VON HAUS AUS JEDE PRODUKTION PEINLICH IST UND ES DIE AUFGABE DER KUNST SEI, EIGENTLICH UNMÖGLICHE, UNSCHEUSSLICHE WERKE ZU PRODUZIEREN ?“ ALBERT OEHLEN: „DAS IST IMMER SO GEWESEN. (...) WOLLEN WIR DENNOCH UNBEDINGT KUNST MACHEN, SO SOLL DIE KUNST ENTSPRECHEND AUSSEHEN, UND HIER IST PLÖTZLICH AUTHENTIZITÄT GEFORDERT, NÄMLICH DAS OBEN ERWÄHNTE VERSAGEN. HIER KANN SCHÖNHEIT ENTSTEHEN: (...) POST-UNGEGENSTÄNDLICHE MALEREI.“31 Franziska Heinzen & Marco Nicolas Heinzen

26 Sebastian Egenhoefer, Bild der Kunskritik als Schwimmerin, aus: Verena Krieger, Kunstgeschichte & Gegenwartskunst, vom Nutzen & Nachteil der Zeitgenossenschaft, Böhlau Verlag, Köln 2008, S.66. 27 Zitat Martin Kippenberger, B: Gespräche mit Martin Kippenberger, Cantz Verlag, Ostfildern 1994, S.14ff. 28 Zitat Albert Oehlen, Interview mit Diedrich Diederichsen, in: Diedrich Diederichsen, Elektra, Schriften zur Kunst, Meterverlag, Hamburg 1986, S.7ff. 29 Jutta Koether, Fem-Trash-Manifest: 3rd Generation Women, in: Eau de Cologne, 3“, 1989; hier zit. nach Kairos: Texte zur Kunst und Musik, ID-Archiv, Berlin 1996, S.152. 30 Zitat Gerhard Richter, Interview mit Benjamin H.D. Buchloh, in: Ausstellungskatalog Gerhard Richter Monochrome und Abstrakte Bilder, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 10.12.1993-13.2.1994, Bd 2, S.86-96. 31 Zitat Albert Oehlen, Interview mit Diedrich Diederichsen, in: Diedrich Diederichsen, Elektra, Schriften zur Kunst, Meterverlag, Hamburg 1986, S.7ff.


„Bad Painting” als Modebegriff ? „Vittorio Brodmann malt abstrakte Bildräume und Comicbilder im Stil des Bad Painting“, wurde im Untertitel in einem Onlineartikel des Kunstmagazins „artline“ geschrieben, zur Vergabe des ZKB-Kunstpreises 2012 anlässlich der Zürcher Messe Kunst 11 an den jungen Schweizer Maler.1 Es erscheint auf den ersten Blick seltsam, dass hier der Begriff des „Bad Painting“, welcher landläufig mit der Ablehnung von gutem Geschmack oder Konventionen assoziiert wird, plötzlich als Stilbegriff verwendet wird. Wie kommt es dazu? Seit dem Ende der 1970er Jahre geistert der Begriff des „Bad Painting“ durch die Kunstwelt und den Kunstmarkt. Er wird für unterschiedlichste Maler von den so genannten „Neuen Wilden“ in Deutschland wie Martin Kippenberger oder Albert Oehlen,2 über Francis Picabia bis zu René Magritte gebraucht,3 oft retrospektiv und selektiv. Dabei dient die Bezeichnung in den zitierten Fällen für die Malerei, entgegen der Logik, immer als Qualitätskriterium. Die Bedeutung des „Bad Painters“ verkehrt sich ins Gegenteil. Der Begriff wird zum positiven Label. So lautet der Titel der Ausstellung von 2008 im MUMOK in Wien, welche viele erfolgreiche zeitgenössische Maler versammelt, folgerichtig: „Bad Painting – good art.“4 Vor dem Hintergrund dieser vielfältigen Verwendung versucht sich die Kunstgeschichte anlässlich dieser Ausstellung an einer Klärung der Bezeichnung. Im Katalog zur Ausstellung bemüht sich Eva Badura-Triska, den Begriff des „Bad Painting“ so zu fassen, dass er für die Kunstgeschichte als „Phänomen“ operationalisiert werden kann. Für diesen Definitionsversuch klammert sie gezielt viele Bereiche aus. Weder das „schlimm“ oder „hässlich“ Dargestellte noch die unzulänglichen Maltechniken sollen mit dem Begriff „Bad Painting“ umschrieben werden. Auch das physische technische Überschreiten der Leinwand ist nicht gemeint; ebenso wenig die grundlegende Diskussion um die „Ästhetik des Hässlichen“. Badura-Triska behandelt bewusst nicht die Frage, wie ein Geschmacksurteil zustande kommt.5 Für sie ist „Bad Painting“ ein Phänomen, das in der Arbeit eines bestimmten Malers in einem gewissem Zeitraum auftritt. Damit ist die Situation gemeint, wenn ein Künstler, welcher das Medium beherrscht und sich der kunsthistorischen Diskurse bewusst ist, sich durch das „Bad Painting“ gezielt verweigert. Dabei entzieht er sich der Tradition, aber auch den neuen „Dogmen“ der Avantgarden des 20. Jahrhunderts. Darin zeigt sich die Skepsis gegenüber der „Illusion“ des „Fortschrittes“, anderen „Erlösungskonzepten“ oder „transzendenten“ Versprechungen der Kunst in den Avantgardebewegungen, diagnostiziert Eva Badura-Triska. Die „Bad Painters“ sind Künstler, welche das „Vermögen der Malerei“ und auch die Kunst als solche, grundsätzlich „reflektieren und kritisieren“.6 Badura Triska schreibt: „In vielen Fällen ist ihre eigene Malerei eine Reflexion über das Potential und die Möglichkeit des Mediums, wobei sie sich keinen Illusionen hingeben, sondern schonungslos das Unvermögen der Malerei und die Unerfüllbarkeit der in sie gesetzten Erwartungshaltungen aufzeigen, die im Grunde ja die Schwächen und Grenzen der Kunst überhaupt sind. [...] Die Erkenntnis des unvermeidlichen Scheiterns jeglicher Ansprüche kann auch im Medium der Malerei zum Ausdruck gebracht werden und ist sehr oft ein zentraler Inhalt ihrer Arbeit.“ 7

1 Dietrich Roeschmann: Hang zum Absurden. Online verfügbar unter http://magazin.artline. org/Vittorio_Brodmann, zuletzt geprüft am 19.05.2013. 2 Ralph Melcher, „Polke ist dumm und lügt“. In: Götz Adriani und Diedrich Diederichsen (Hg.): Obsessive Malerei. Ein Rückblick auf die Neuen Wilden. [zur Ausstellung, Obsessive Malerei, Karlsruhe, ZKM, 27.09.2003 04.01.2004]. Ostfildern: Hatje Cantz 2003 (Veröffentlichung des Museums für Neue Kunst, ZKM Karlsruhe), S. 150–159, hier: S. 150ff. 3 Eva Badura-Triska: Wer wird wann, warum und inwiefern zum Bad Painter? In: Eva Badura-Triska und Susanne Neuburger (Hg.): Bad painting - good art. [zur Ausstellung, Bad Painting - good art, Wien, MUMOK, 06.06. - 12.10.2008]. Wien: MUMOK - Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 2008, S. 45–102, hier: S. 55/57/59/61. 4 Marcia Tucker: „Bad“ Painting. In: James Albertson (Hg.): „Bad“ painting. [Ausstellungskatalog, New York, The New Museum, 14.01. - 28.02.1978]. New York 1978, S. 5–24. Online verfügbar unter http:// archive.newmuseum.org/index.php/Detail/ Object/Show/object_id/6415, hier: S. 8f. 5 Badura-Triska 2008, S. 45/47. 6 Ebd., S. 47/49. 7 Ebd., S. 49. 8 Ebd., S. 49. 9 Hilke Wagner: Artikel „Bad Painting“. In: Hubert den van Berg und Walter Fähnders (Hg.): Metzler-Lexikon Avantgarde. Stuttgart: Metzler 2009, S. 44. 10 Susanne Neuburger: Das erste und das letzte Bild? In: Eva Badura-Triska und Susanne Neuburger (Hg.): Bad painting good art. [zur Ausstellung, Bad Painting - good art, Wien, MUMOK, 06.06. - 12.10.2008]. Wien: MUMOK - Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 2008, S. 11–44, hier: S. 11 und Tucker 1978, S. 7. 11 Tucker 1978, S. 5/7. 12 Neuburger 2008, S. 7.

Der Künstler, so Badura Triska, tritt gegen sich einschleifende „Arbeitsmodelle“ und die eigene „Bequemlichkeit“ und „Erstarrung“ an und erreicht eine „radikale Unangepasstheit und Denkfreiheit“.8 Damit folgt die Ausstellung von 2008 den Gedanken, welche auf die Kuratorin Marcia Tucker der gleichnamigen Ausstellung „‚bad‘ painting“ im New Museum of Contemporary Art in New York von 1978 zurückgehen. Marcia Tucker stellte bewusst eine Auswahl von im weitesten Sinne figurativ malenden Künstlerinnen und Künstlern, den vorherrschen Kunstströmungen in den USA, vor allem dem Minimalismus entgegen. Dabei griff sie den Ausdruck des „Bad Painting“, der vom beteiligten Maler Neil Jenney für seien Bilder schon seit den 60er Jahren verwendet wurde, in ironischer Weise auf.9 Sie war sich der unterschiedlichen Hintergründe und Arbeitsweisen der Künstler bewusst und wollte keinesfalls eine Schule oder Bewegung propagieren. Sie sah die Verbindung der Positionen im „Ikonoklasmus“ gegen damals aktuelle und klassische kunstgeschichtliche Konventionen:10 „This, then, is the ironic nature of the title, ‚bad‘ painting, which as Albertson himself said in his catalog statement, is really ‚good‘ painting. It is figurative work that defies, either deliberately or by virtue of disinterest, the classic canons of good taste, draftsmanship, acceptable source material, rendering, or illusionistic representation. In other words, this is work that avoids the conventions of high art, either in terms of traditional art history or very recent taste or fashion. Nevertheless, ‚bad‘ painting emerges from a tradition of iconoclasm, and its romantic and expressionistic sensibility links it with diverse past periods of culture and art history.”11 Tucker legt in ihrem Essay sehr genau dar, an welche Traditionen die von ihr gezeigten Künstler andocken und wo deren Themen oder Mittel zu verorten sind. Sie weist so darauf hin, dass der „Ikonoklasmus“, den sie beschreibt, nicht als „Tabula rasa“ missverstanden werden soll. Der „Ikonoklasmus“ besteht in der Befreiung von Konventionen und im freien Umgang mit Vorbildern. Er meint nicht das Bestreben, durch einen Umsturz eine komplett neue Kunst mit Allgemeingültigkeitsanspruch zu erschaffen.12 Marcia Tucker war damals in ihrem Gesellschaftsbild und Kunstverständnis sehr vorausschauend. Auch war sie dadurch, dass sie Künstlerinnen einbezogen hat und so der Frau die Geste des „Bad Painting“ zubilligte, viel unvoreingenommener im Denken als die meisten Beteiligten der anschliessenden Entwicklung. In den folgenden Jahrzehnten ist der „Bad Painter“ wie selbstverständlich ein Mann. Und auch die Ausstellung im Jahr 2008 in Wien versammelt nur Männer. Tucker diagnostiziert in ihrem Essay zur Ausstellung eine in den USA seit 15 Jahren stattfindende Abkehr von einem vorherrschenden Stil. Sie erkennt eine Pluralisierung der künstlerischen Ausdrucks-


formen in ihrer Zeit, aber auch eine damit verbundene Demokratisierung der Gesellschaft und der Kunstrezeption. Diese Entwicklung, so ihre Schlussfolgerung, stellt die Möglichkeit eines Werturteils im traditionellen Sinne in Frage.13 Diese Abkehr von klassischen Kategorien wird von Marcia Tucker aber nicht im traditionellen Sinne als „Idee des Fortschritts“ der Malerei oder einer „Avantgarde“ gedacht. Diese Vorstellungen lehnt sie für die gezeigten Künstler ab. Trotzdem sind die Bilder nicht oberflächlich. Vielmehr bringt das Mittel des „Bad Painting“ den Betrachter durch die damit verbundene Irritation dazu, sein traditionelles Wertesystem zu hinterfragen, so die Kuratorin: “It would seem that, without a specific idea of progress toward a goal, the traditional means of valuing and validating works of art are useless. Bypassing the idea of progress implies an extraordinary freedom to do and to be whatever you want. In part, this is one of the most appealing aspects of ‚bad‘ painting– that ideas of good and bad are flexible and subject to both the immediate and the larger context in which the work is seen. Instead of making absolute value judgments we must confront, with our own experience, the combination of humor, intelligence, satire, parody, vulnerability, art history, kitsch, autobiography, and story-telling in these paintings. Such disparate elements are combined to produce an art which is important because of its extraordinary energy, integrity, commitment, esthetic courage, and freedom.”14 An diese Formulierung des Begriffs „Bad Painting” knüpft Eva Badura-Triska 2008 in Wien an und erhofft sich durch die Beobachtung dieses „Phänomens“, dass sich eine „differenzierte Lesart der Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts ergeben“ könne.15 Doch 2008 gelingt es nur mit Mühe, das Ideal einer „Freiheit“ noch mit dem Begriff „Bad Painting“ zu verknüpfen. Heute muss, um den Begriff als übergreifendes Phänomen propagieren zu können, die historische Entwicklung der 80er und 90er Jahre bewusst ausgeklammert und die Vielzahl der sehr unterschiedlichen „Bad“ Strategien, welche beobachtet werden können, quasi als Arbeitsmittel betrachtet werden. Es darf bewusst nicht nach der Tradition der Vielzahl möglicher „Störungen“ und „Überfrachtungen“ auf technischer oder inhaltlicher Ebene gefragt werden. Beispielsweise habe bewusst grobes Malen respektive die Aufnahme von Elementen aus dem Comic oder dem Kitsch in das Gemälde16 heute ihre eigene Geschichte. Diese Strategien sind im Gegensatz zum Jahre 1978, wo mit dem Begriff und den Techniken des „Bad Painting“ noch die Freiheit des Überdenkens der eigenen Position verbunden werden kann, heute nicht mehr in derselben Weise zu verstehen. Denn die Mittel, welche damals zur Freiheit dienten, haben inzwischen ihre eigene kunstgeschichtliche Tradition. Trotz aller Überlegtheit der Haltung von Tucker: Ihr Anspruch, den sie mit der Vorstellung des „Bad Painting“ verband, wurde nicht eingelöst. Wie Wolfgang Ulrich nachweist, ist die Strategie des „Bad Painting“, wie sie sich über die Zeit entwickelte, durch den Anspruch möglichst viele Konventionen zu brechen mit dem Geist der Avantgarden zu vergleichen. Der Angriff auf eine Grundlage der Kunst, das Geschmacksurteil, hat ebenso tiefgreifende Folgen wie das radikale Streben nach Innovation auf politischen, sozialen oder formspezifischen Ebenen bei anderen Avantgardebewegungen. Die zugrundeliegende

13 Tucker 1978, S. 21. 14 Ebd., S. 21/23. 15 Badura-Triska 2008, S. 45. 16 Ebd., S. 49. 17 Wolfgang Ulrich: Verquer, absurd und schief sowieso. In: DIE ZEIT, 13.08.2009 (34). Online verfügbar unter http://www.zeit.de/2009/34/Bad-Painting, zuletzt geprüft am 19.05.2013. 18 Badura-Triska 2008, S. 45. 19 Wagner 2009, S. 44. 20 Neuburger 2008, S. 11/13/21.

Strategie, Freiheit gewinnen durch das Unterlaufen des „Guten Geschmacks“ oder durch das Brechen von „Konventionen“, wie es bei Marcia Tucker noch hätte funktionieren können, ist heute abgenutzt und selber Teil der Ausbildung an der Kunsthochschule, wie Wolfgang Ulrich schreibt. Der Begriff verkommt zum Mittel um Originalität vorzugaukeln.17 Wie sich zeigt, sind die Versuche, den Begriff des „Bad Painting“ kunsthistorisch eindeutig zu fassen, insbesondere dadurch problematisch, dass sie seine spezifische Potenz ausblenden müssen, welche in der Ungenauigkeit, Vieldeutigkeit und Geschichte liegt. Seine Anziehungskraft besteht gerade darin, dass bis heute niemand so genau weiss, was damit eigentlich präzise gemeint ist. Gleichzeitig verspricht der Ausdruck „Bad Painting“ etwas „Abgründiges“, „Schlechtes“, „Ungezogenes“, oder sogar „Böses“.18 „Bad Painting“ fasst viele sehr unterschiedliche Tendenzen zusammen, welche „als Angriff auf den ‚guten Geschmack‘ und bürgerliche Kunstkonzepte“ angelegt sind und so vermeintlich mit „kunstmarkgängiger Malerei“ „brechen“, schreibt Hilke Wagner.19 Seine Attraktivität, vor allem auch für den Kunstmarkt, scheint darin zu liegen, dass das Schlagwort eine Unabhängigkeit gegenüber dem Markt suggeriert. Dieser hat aber beispielsweise Künstler wie Kippenberger oder Oehlen schnell vereinnahmt, so dass die Selbststilsierung als „Bad Painter“ zumindest fraglich wird. Trotzdem stellen wir uns bei der Betrachtung eines expressiven malerischen Gestus einen Künstler vor, der diesen voller Energie spontan ausführt. Grelle Farben, ein rauer Charme, Elemente aus der „high“ und „low Culture“ und Kitsch erscheinen uns als typisch für eine exzessive Malerei. Der selbst- oder so genannte „Bad Painter“ wird in der Folge oft zum „Outlaw“, dem die Aura des Rebellen oder Aussenseiters anhaftet. Hier klingen Vorstellungen des Künstlers als Existenz ausserhalb jeder gesellschaftlichen Einbindung und Konvention an, der sich die „Freiheit“ herausnimmt so zu arbeiten, wie es ihm passt. Und gerade unser Bild dieser Art des Arbeitens ohne Rücksicht auf bestehende Regeln oder Diskurse adelt wiederum seine Gemälde durch vermeintlich besondere Authentizität und Eigenständigkeit.20 Das „Bad Painting“ fungiert so heute als Qualitätsmerkmal eines, oft aufgesetzten und inflationären, Gestus der Unangepasstheit. Der „Bad Painter“ ist schon längst im Markt angekommen. Etwas überspitzt lässt sich fragen, ob die „Selbststilisierung“ als „Bad Painter“ vom Kunstpublikum, obwohl durchschaubar, nicht prinzipiell akzeptiert oder sogar erwartet wird, wie vom Musikliebhaber der „Rapper“, der sein Herkommen aus dem „Ghetto“ darstellt, oder die „Rockband“, die „betrunken“ ein „Hotelzimmer“ zertrümmert. Adrian Dürrwang





▸ Xavier Noiret-Thomé,

Brainstorming, 2009, Mixed Media auf Leinwand, 200 x 250 cm, Collection of the FRAC Ile de France, Paris

◂ Xavier Noiret-Thomé, HELP, 2010, Mixed Media auf Leinwand, 170 x 140 cm, Courtesy Galerie Tanit, München


◂ Xavier Noiret-Thomé, Jackson I, 2010, Mixed Media auf Leinwand, 55 x 45 cm, Private collection Lille, France

▾ Xavier Noiret-Thomé, Le Collectionneur,

2009, Mixed Media auf Leinwand, 170 x 140 cm, Courtesy AD Gallery, Athens

▸ Xavier Noiret-Thomé, L‘Emprise des Sens,

2009-2010, Mixed Media auf Leinwand, 250 x 200 cm, Collection of the artist




◂▴ Michael Fanta, 1.11.12, 2012, Öl auf Leinwand, 150 x 140 cm ◂◂ Michael Fanta, 10.1.13, 2013, Öl auf Leinwand, 150 x 150 cm ◂ Michael Fanta, 18.6.12, 2012, Öl auf Holz, 130 x 160 cm ▴▴ Michael Fanta, 22.11.12, 2012, Öl auf Leinwand, 190 x 190 cm ▸▴ Michael Fanta, 5.11.12, 2012, Öl auf Leinwand, 135 x 130 cm ▴ Michael Fanta, Skelett, 2011, Acryl und Öl auf Leinwand, 145 x 180 cm ▸ Michael Fanta, 13.1.13, 2013, Öl auf Leinwand, 180 x 180 cm


◂▴ Beni Bischof, Cillit Bang VI, 2011, Öl auf Leinwand, 180 x 150 cm ▾◂ Beni Bischof, Pastös und bescheuert, 2012, Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm ▾ Beni Bischof, Strukturen bis einem schlecht wird, 2010, Acryl und Gouache auf Leinwand, 180 x 150 cm ▸ Beni Bischof, Symmetrie bis zum bitteren Ende, 2012, Öl auf Leinwand, 180 x 150 cm



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