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INHALT ELISABETH KAPPEL: Vorwort

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PETER REVERS: „... das eigentliche Kunstwerk besteht doch in der Vereinigung der Künste“. Aspekte musikalischer Dramaturgie in Mahlers Das klagende Lied

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MATHIAS HANSEN: Schmerzenskind und Opus 1. Anmerkungen zu Das klagende Lied von Gustav Mahler

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ECKHARD ROCH: Was mir der singende Knochen erzählt: Musikanschauung und musikalische Faktur in Gustav Mahlers Das klagende Lied

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WOLFRAM STEINBECK: Mahlers ‚Nullte‘. Zur Bedeutung des Klagenden Liedes in Mahlers Symphonik

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REINHOLD KUBIK: „Zuviel Zierrat“ im Klagenden Lied? Über Jugendkühnheiten, Revisionen und Anpassung

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KLAUS ARINGER: ‚Raumklang‘ – Instrumentarium, Aufführungspraxis und instrumentale Klangdisposition im Klagenden Lied Gustav Mahlers

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OLIVER KORTE: Bordun und Parallelensatz. Zur Artikulation tonaler Felder bei Gustav Mahler

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JANINA KLASSEN: Gattungsgemisch und Raumzeit. Musikalische Märchenrezeption bei Schumann und Mahler

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JAMES K. WRIGHT: “One of the most remarkable noises ever imagined”: Berg’s Op. 6 and Mahler’s Contrapuntal Complexities

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Autorinnen und Autoren

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ELISABETH KAPPEL

Vorwort Das klagende Lied, zwischen 1878 und 1880 entstanden, ist Gustav Mahlers früheste umfangreiche Komposition; davor hatte er nur wenige Lieder, einige (meist verschollene) Kammermusikwerke sowie wenige Pläne zu (nie ausgeführten) Opernprojekten geschaffen. Mit diesem ersten groß dimensionierten Werk für Soli, Chor und Orchester – Mahler selbst bezeichnete Das klagende Lied als sein „Opus 1“ – setzte er die Grundlagen eines Komponierens, welche nicht nur für sein eigenes weiteres Œuvre, sondern auch für die Musiksprache insbesondere der Wiener Schule bedeutende Relevanz erlangten. Zur Aufführung kam es jedoch erst 1901, mehr als zwanzig Jahre nach der Entstehung dieses Jugendwerks – in mehrfach revidierter und um einen Satz reduzierter Form. Das klagende Lied ist in mehrfacher Hinsicht ein ausgesprochen innovatives Werk. Die ‚Gattungsfrage‘ dieser Komposition bildet dabei nur einen Aspekt, der bis in Mahlers Spätwerk Folgen haben wird – so etwa in seiner Achten Symphonie („Symphonie der Tausend“), der bereits der 52. Band der Studien zur Wertungsforschung gewidmet war, oder dem im Untertitel als „Symphonie für Alt- und Tenorstimme und Orchester“ bezeichneten Lied von der Erde. Der innovative Charakter des Werkes äußert sich auch in einer Fülle kompositorischer Tendenzen, die nicht nur für die Kompositionen Mahlers späterer Schaffensphasen konstitutiv sind, sondern bis in die Musik des 20. Jahrhunderts hinein Auswirkungen haben, wie etwa die ausgeprägte Raumdimension (in Form gestaffelter Fernorchester) oder die Gleichzeitigkeit stark kontrastierender musikalischer Schichten (die bei Alban Berg etwa in seinen Drei Orchesterstücken op. 6 oder auch in seiner Oper Wozzeck zur Anwendung kommt). Der vorliegende Band vereinigt Vorträge des Symposions „[…] das eigentliche Kunstwerk besteht doch in der Vereinigung der Künste“ – Synthese und Innovation im Schaffen Gustav Mahlers, welches anläßlich 6


Vorwort Mahlers 150. Geburtstags 2010 an der Kunstuniversität Graz stattfand. Diese Veranstaltung war zugleich ein weiterer, wichtiger Impuls in der seit 2008 bestehenden engen Kooperation zwischen der Grazer Kunstuniversität und der Carleton University Ottawa, die hier durch James K. Wright vertreten ist. Die Beiträge der international renommierten MusikwissenschaftlerInnen und Mahler-SpezialistInnen diskutieren Mahlers Werk, insbesondere Das klagende Lied und dessen Auswirkungen aus unterschiedlichen Perspektiven: Peter Revers befaßt sich mit der Affinität des Klagenden Liedes zu Richard Wagners Gesamtkunstwerk-Konzept und dessen Realisierung mittels unterschiedlicher Klanglichkeiten. Mathias Hansen thematisiert Das klagende Lied als Keimzelle von Mahlers musikalischer Denkweise. Eckhard Roch erörtert, wie Mahler mit seiner Allegorie vom singenden Knochen den Weg zu einer neuen Art von Symphonie fand, den sein Studienfreund Hans Rott allerdings schon Jahre zuvor beschritten hatte. Wolfram Steinbeck argumentiert, daß Mahlers „Opus 1“ trotz des unverkennbaren ‚Mahler-Tons‘ nicht zum Vorbild seines späteren Schaffens wird, sondern zum Auslöser für eine konsequente Neuorientierung. Reinhold Kubik demonstriert anhand eines Vergleichs ausgewählter Stellen der Erstfassung des Klagenden Liedes mit deren späteren Revisionen die breite Palette der von Mahler angewandten Verfahren. Klaus Aringer widmet sich den kompositorischen und instrumentatorischen Mitteln, mit denen Mahler im Klagenden Lied räumliche Effekte erzielt und befaßt sich darüber hinaus mit der Verwendungsweise der Instrumente, etwa dem Einsatz von Cornets à pistons bzw. Naturhörnern. Oliver Korte untersucht Mahlers charakteristischen Umgang mit einem kompositorischen Satzmodell, welches er angefangen von den frühen Kompositionen bis hin zum Spätwerk verwendet. Janina Klassen thematisiert die Gattungszugehörigkeit von Mahlers „Märchenspiel“ und bespricht die unterschiedlichen Zeitformen in Mahlers Klagendem Lied und Robert Schumanns Chorballade Der Page und die Königstochter anhand Michail Bachtins Konzept einer Raumzeit („Chronotopos“). James K. Wright stellt dar, auf welche Arten Berg in seinen Drei Orchesterstücken op. 6 Mahlers Kompositionsweise huldigt. Für die großzügige Förderung dieser Publikation dankt die Herausgeberin dem Referat für Wissenschaft und Forschung des Landes Steiermark (Landesrätin Mag.a Kristina Edlinger-Ploder und Mag.a Anita Rupprecht). Dank gilt auch Maria Klinger für die Herstellung des Satzes.

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Elisabeth Kappel Das Titelblatt der vorliegenden Publikation zeigt einen Ausschnitt aus Mahlers autographer Partitur zu Der Spielmann, dem 2. Satz der urspr端nglichen Fassung des Klagenden Liedes. Der auf dieser Partiturseite mehrfach von Mahler kunstvoll geschriebene Name Kralik deutet auf die Komponistin Mathilde Kralik von Meyrswalden hin, die zur selben Zeit wie Mahler am Wiener Konservatorium studierte.

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KLAUS ARINGER

‚Raumklang‘ – Instrumentarium, Aufführungspraxis und instrumentale Klangdisposition im Klagenden Lied Gustav Mahlers Gustav Mahlers Klagendes Lied ist ein janusköpfiges Werk. Die Forschung hatte kaum eine andere Wahl, als Mahlers selbstbewußt trotziger Wertschätzung1 seines erklärten Opus 1 zu folgen, da eine Reihe von Faktoren unüberhörbar auf das spätere Schaffen des Komponisten vorausdeutet. Auf den knappsten Nenner gebracht hat dies Kurt Blaukopf. Er meinte, in der „fixen Idee des Genies“ könnte man in diesem ersten, gewiß noch unvollkommenen Entwurf den Bauplan des gesamten Schaffens sehen [...]: die Geburt des symphonischen Musizierens aus dem Lied, die kristallklare Artikulation orchestralen Kontrapunkts und die Organisation eines im echten Sinne des Wortes ‚unerhörten‘ Raumklanges.2

Mahler selbst betonte, daß sich die räumliche Dimension des Klanges mit seiner Vorstellung von polyphonem Satz verbinde („Gerade so, von ganz verschiedenen Seiten her, müssen die Themen kommen und so völlig unterschieden sein in Rhythmik und Melodik“3). Differenziert stufte Eckhard Roch vor diesem Hintergrund Das klagende Lied als Schlüsselwerk für Mahlers spezifischen Kompositionsstil ein, nicht ohne zugleich darauf zu verweisen, daß mit diesem Werk auch das Ende von Mahlers kompositorischer Lehrzeit und damit die produktive Aneignung von Vorbildern und Tradition markiert werde.4 Die verzögerte Erstaufführung und die dadurch bedingten Umarbeitungen haben noch zu Lebzeiten Mahlers eine mit den späteren Kompositionen einhergehende parallel laufende Rezeption verhindert, was erst recht durch die von Brüchen durchzogene Aufführungsgeschichte des Mahlerschen Œuvres nicht mehr ausgeglichen werden konnte. Erst seit dem Erscheinen der ursprünglichen Fassung im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe von Mahlers Werken im Jahr 1998 scheinen 142


‚Raumklang‘ im Klagenden Lied sich Änderungen in der Konzertpraxis anzudeuten, wenngleich Dirigenten aus Gründen der Praktikabilität und des geringeren Aufwandes noch immer oft auf die revidierte Fassung zurückgreifen.5 Sowohl innerhalb des Mahlerschen Schaffens als auch mit Blick auf größere musikhistorische Dimensionen, etwa die Tendenzen orchestralen Komponierens seit den 1950/60er Jahren,6 verdient die ‚räumliche‘ Klangdisposition als zukunftsweisend genannt zu werden. Den Ausgangspunkt für die nachfolgenden Überlegungen bilden die aufführungs- und instrumentenbezogenen Anmerkungen von Reinhold Kubik im Kritischen Bericht der Erstausgabe der ursprünglichen Fassung des Werkes. I. Mahler steht fraglos bereits mit dem Klagenden Lied ohne Einschränkung als der souveräne Beherrscher des großen Orchesters da, der später vielfach Bewunderung auf sich zog, welche dem Urteil Schönbergs zufolge das Mahler Wichtige zumeist verfehlte.7 Die Wahl einer durchgehend dreifachen Holzbläserbesetzung (doppelt besetztes Hauptinstrument kombiniert mit je einem höheren oder tieferen Nebeninstrument), die Richard Wagner seinem 1850 uraufgeführten Lohengrin zugrunde legte, ist im Kontext der zeitgenössischen Diskussionen gewiß mehr als ein Detail am Rande. Mahlers Vorstellung von großem Orchester, hier mit Rückbindung an die Gattung der Chorballade, gewann später auch für den symphonischen Kontext als kleinste, später bedeutend erweiterte, jedoch an keiner Stelle mehr unterschrittene Basis Bedeutung.8 Ein Blick auf die zeitgenössische Literatur macht deutlich, wie lange man dagegen im großen Konzertorchester am zweifachen Holzbläsersatz festhielt. Bruckner ging zur dreifachen erweiterten Besetzung (ohne Nebeninstrumente) bekanntlich erst 1887 bei der Arbeit an seiner Neunten Symphonie und der wenig später abgeschlossenen Revision seiner Achten Symphonie über. Bei Richard Strauss markieren die 1888/89 komponierten Tondichtungen Macbeth und Tod und Verklärung die Wende. Daß Mahler das Kontrafagott in der Erstfassung seines Klagenden Liedes trotz bereits erkennbarer Vorlieben für die Randbereiche des instrumentalen Spektrums noch gemieden hatte, läßt sich als Reflex seines Studiums der Partituren Wagners erklären. Erst 1879, also zur Kompositionszeit des Klagenden Liedes, konnte das von Friedrich Stritter in der Werkstatt Wilhelm

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Klaus Aringer Heckels technisch weiter entwickelte Kontrafagott, das Mahler, unter dessen Direktionszeit die Fagottisten im Orchester der Wiener Hofoper komplett auf Heckelfagotte wechselten,9 bereits seit seiner Ersten Symphonie und folglich auch in der späteren Version des Klagenden Liedes einsetzte, den Bayreuther Meister „als einen bis jetzt fehlenden Faktor des Orchesters“ (Wagner)10 überzeugen. Daß Mahler im Klagenden Lied anders als in seinen späteren Symphonien die gleichfalls von Wagner in Tristan und Isolde sowie im Ring des Nibelungen geforderten Fagotte mit Extension bis A111 noch meidet, wie die Stimmführung in Takt 363 des Spielmann-Satzes belegt,12 zeigt den gewieften Praktiker, der um die mangelnde Verbreitung dieses Instrumententyps Bescheid wußte. Das im Tonumfang erweiterte Fagott war unhandlicher, intonationsmäßig unkalkulierbarer, und zusätzliche Schallstücke waren teuer; all dies ließ viele Spieler und Opernhäuser lange mit einer Anschaffung entsprechender Instrumente zögern. In Wien gelang es Mahler nach einem vergeblichen Anlauf im Jahr 1899 erst zwei Jahre später, den Kauf eines entsprechenden Heckelfagotts für das Hofopernorchester durchzusetzen.13 Zur Kompositionszeit des Klagenden Liedes brandneu waren die 1880 patentierten fünfsaitigen Kontrabässe, die Mahler wohl erst 1886 in Leipzig kennenlernte.14 Während er Instrumente mit Extension bis zum C1 seit seiner Zweiten Symphonie immer wieder forderte und zusammen mit Richard Strauss15 ihre Etablierung in den Orchestern förderte, kam er in allen Fassungen des Klagenden Liedes mit den Standardinstrumenten aus,16 nicht ohne an einer Stelle explizit die Skordatur der tiefsten Saite zu verlangen: Es handelt sich um Takt 225 im Hochzeitsstück von 1880 („E-Saite nach Es gestimmt“) bzw. um Takt 213 des 2. Satzes der Druckausgabe („Bässe auf Es herunterstimmen“). Ohne entsprechende Vermerke kommen in den beiden anderen Sätzen der Erstfassung mehrere Male das Es und einmal sogar Des (Waldmärchen, T. 201–204) vor. Keine dieser Stellen (Waldmärchen, T. 272–299, Der Spielmann, T. 337 f., 405–412 und Hochzeitsstück, T. 224) jedoch verlangt unbedingt nach einer Ausführung in der Originallage. Zukunftsträchtig erweist sich auch die Schlagwerkgruppe des Klagenden Liedes, welche neben den Pauken bereits jene vier weiteren Instrumente Becken, Triangel, große Trommel und Tamtam einbezieht, die später zum unverzichtbaren Kern aller großen Orchesterbesetzungen Mahlers werden sollten. Allerdings konnte sich Mahler im Klagenden Lied noch nicht zu einer Integration von Glocken entschließen; ein entsprechender Klang 144


PETER REVERS

„... das eigentliche Kunstwerk besteht doch in der Vereinigung der Künste“. Aspekte musikalischer Dramaturgie in Mahlers Das klagende Lied Wenn ich noch so niederträchtiger Stimmung bin und ich denke an Wagner, so werde ich gut gelaunt. Daß so ein Licht wie das seine nur überhaupt je die Welt durchdrang! War das ein Feuergeist, ein Revolutionär und ein Reformator der Kunst, wie es keinen noch gegeben! [...] Kein leichtes Amt haben auch die Nachgeborenen, die Epigonen solch großer Geister wie Beethoven und Wagner. Denn die Ernte ist eingeführt und es sind nur noch die vereinzelt zurückgebliebenen Ähren aufzulesen. Doch läßt sich daraus für den richtigen Arbeiter immerhin noch ein stattliches Häuflein zusammenbringen – drum nicht gefeiert!1

Mahlers vom Sommer 1893 datierende Aussagen über die Bedeutung Wagners, dessen revolutionäre Konzeption von Kunst und die daraus resultierenden Herausforderungen für seine Nachfolger, lassen äußerst anschaulich die grundsätzlichen Probleme erkennen, die sich bezüglich der eigenen künstlerischen Standortbestimmung für die damals junge Komponistengeneration gestellt haben. Mahler hat sich Ende der 1880er und Anfang der 1890er Jahre in einer Krise seines Schaffens befunden, die er erst 1892, vor allem aber im Sommer 1893 überwunden hat. Mahler – so wird aus dem eingangs erwähnten Diktum deutlich – erkennt in Wagners Vorbild weniger ein Hindernis als vielmehr einen wirkungskräftigen Impuls für neue kompositorische Entwicklungen auch außerhalb des Musikdramas. Und die von ihm apostrophierte „Vereinigung der Künste“, die für das „eigentliche Kunstwerk“2 prägend sei, hat Mahler auf seinem ureigenen Feld, nämlich nicht dem Musikdrama, sondern der Symphonik und dem Lied verwirklicht. Dies freilich hatte ein grundsätzliches Überdenken beider Gattungstraditionen zur Folge. Denn einerseits war für ihn die Verbindung von Wort und Ton in der Entwicklung seiner Symphonien von ausschlaggebender Bedeutung (Mahler selbst hat diesbezüglich in Zusammenhang mit der 9


Peter Revers Zweiten Symphonie vom ‚Ei des Kolumbus‘ gesprochen); andererseits finden sich integrative Kunstkonzepte schon in Mahlers frühesten Kompositionen, paradigmatisch etwa in der ursprünglich dreisätzigen Disposition des Klagenden Liedes. Dieses Werk trägt – wie der Komponist selbst meint – bereits fast alle Züge Mahlerschen Komponierens, die auch in seinen späteren Werken zu finden sind. So zeigt sich hier erstmals jene für seine Zeit typische Tendenz zur Sprengung der traditionellen Gattungsgrenzen, vor allem zwischen vokalen und instrumentalen Gattungen. Es wäre kaum übertrieben zu behaupten, daß Mahler in dem von ihm selbst als op. 1 anerkannten Werk gleichsam eine Einheit der Künste, eine also entschieden in Richtung ‚Gesamtkunstwerk‘ tendierende Konzeption verwirklicht hat. Der gattungsübergreifende Ansatz findet etwa schon in den unterschiedlichen Werktiteln Niederschlag: ursprünglich als ‚Ballade‘ bezeichnet, nannte Mahler sein Werk später „Märchenspiel für Solisten, Chor und Orchester“. In der Mahlerforschung wird das Werk am ehesten als ‚Kantate‘ klassifiziert. Mathias Hansen beschreibt es zu Recht als „das früheste Dokument“ einer Symbiose mit dem musikalischen Drama, mit der Oper, aus welcher eine Facette der für Mahler grundlegenden und fortzeugenden Verflechtung von Vokalem und Instrumentalem, von Szenisch-‚Darstellendem‘ und Orchestral-‚Klingendem‘ hervorgeht.3

In der Tat gewinnt die Musik ein hohes Maß an szenischer Plastizität, wobei bereits in Mahlers Jugendwerk differenziert komponierte Raumwirkungen eine zentrale Rolle spielen. Paradigmatisch hierfür ist etwa der erste Einsatz des Fernorchesters im 2. Satz (Der Spielmann) der dreisätzigen Erstfassung des Klagenden Liedes (T. 222 ff.; in der 1898 von Mahler vorgenommenen Revision, in deren Zuge auch der 1. Satz, Waldmärchen, gestrichen wurde, fehlt dieser Abschnitt). Mahler verwirklicht hier gestaffelten Raumklang im Sinne dreier unterschiedlicher Suggestionen von Distanz: einerseits durch das aus drei Trompeten, Pauken und Becken bestehende, von Fanfaren bestimmte Fernorchester als tatsächlich räumlich entrückter Klangkörper, andererseits durch den im Orchester plazierten, aber „fernes Glockengeläute“ suggerierenden, aus Triangel, Becken, Tamtam und Großer Trommel bestehenden Schlagwerkapparat, und schließlich durch den durch marschartigen Duktus charakterisierten Korpus der Streicher, Hörner und hohen Holzbläser als einzigen nicht durch räumliche Ferne definierten Teil des Orchesters. Diese drei unterschiedlichen Grade von Räumlichkeit

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„... das eigentliche Kunstwerk besteht doch in der Vereinigung der Künste“ korrelieren dabei mit letztlich autonomen Ebenen musikalischen Vokabulars, nämlich als musikalische Gebilde, „die an typenhafte vor-, jenseitsoder postartifizielle Wendungen anknüpfen und von daher – indem sie trotz ihrer Hineinnahme in die Kunst die Anknüpfungen deutlich vorzeigen – in hohem Grade bezeichnungsfähig sind“4. Marsch- und Fanfarenebene weisen dabei zwar motivische Bezüge auf, sind durch die Simultaneität unterschiedlicher Taktarten aber zugleich deutlich voneinander abgehoben. Die Vision einer Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Musiken als gleichermaßen signifikantes wie innovatives Moment von Mahlers Komponieren wird hier in aller Deutlichkeit manifest. Und die Relation zu dem als diffuser Klanghintergrund fungierenden „Glockengeläute“ unterstreicht Mahlers Komponieren einer orchestralen Szenerie, die vermutlich in nicht geringem Maße durch Hector Berlioz beeinflußt ist. Daß Das klagende Lied insbesondere im letzten Teil, Hochzeitsstück, Affinitäten zum Musikdrama aufweist, wurde in der Mahler-Literatur mehrfach betont, jüngst vor allem von Julian Johnson, der den finalen Zusammenbruch (das Versinken der Königsburg) im Sinne einer „mini-version of the close of ‚Götterdämmerung‘“5 beschrieben hat. Zweifellos suggeriert eine derartige Deutung eine geradezu visuelle Plastizität des vokalen und instrumentalen Geschehens, verkennt aber (bzw. unterschätzt zumindest) ihr Eingebundensein in ein dichtes syntaktisches Netzwerk von Gesten des Zusammenbruchs, die in den meisten Fällen einen peripetischen Charakter haben (der u. a. mit dem Wechsel der epischen Erzählebene zu jener des lyrischen Ich-Ausdrucks verbunden ist). Es wäre verhängnisvoll, Aspekte des Gesamtkunstwerks in Mahlers Klagendem Lied auf eine gleichsam vokale und instrumentale Szenerie zu reduzieren. Und auch eine Verkürzung der Gesamtkunstwerkidee auf die „multimediale Verbindung aller Künste in einem einzigen Kunstwerk“6 würde zu kurz greifen. Die in Wagners Schrift Das Kunstwerk der Zukunft von 1849 thematisierte Integration aller „Gattungen der Kunst“, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesammtzweckes a l l e r , nämlich der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur7,

ist denn – wie Dieter Borchmeyer bemerkt – zunächst auch eine primär „ideologische Konstruktion“8, die allerdings später (und zwar vor allem unter dem Eindruck der Schriften Schopenhauers und dessen Bestimmung der Musik als ‚Stimme des Weltwillens‘) von dem apriorischen Anspruch der Musik selbst überlagert wird. Insbesondere drei Gedanken Schopen-

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