Page 1

პოსტმოდერნიზმი ქალაქში: არქიტექტურა და ურბანული დიზაინი ნაწილი I, თავი IV წიგნიდან “პოსტმოდერნული მდგომარეობა: კულტურული ცვლილების სათავეების კვლევა”, პირველად გამოიცა 1990 წელს. ავტორი - დევიდ ჰარვი

თარგმანი - გიორგი ცხადაია რედაქტირება - ლევან ასაბაშვილი არქიტექტურასა და ურბანულ დიზაინში, ფართო გაგებით, მე პოსტმოდერნიზმს ვუწოდებ იმ მოდერნისტულ იდეასთან განხეთქილებას, რომლის მიხედვითაც დაგეგმარება და განვითარება უნდა ფოკუსირდეს მსხვილი მასშტაბის, ტექნოლოგიურად რაციონალურ და ეფექტურ ურბანულ

გეგმებზე, რომლებიც გამყარებული იქნება მედიდურობისგან აბსოლუტურად დაცლილი არქიტექტურით

(„საერთაშორისო

სტილის“

მოდერნიზმის

მკაცრი

„ფუნქციონალისტური“

ზედაპირები). პოსტმოდერნიზმი, ამის ნაცვლად, ამკვიდრებს ურბანული ქსოვილის ისეთი კონცეფციას, რომელიც აუცილებლად ფრაგმენტირებულია და ერთმანეთზე თავს მოხვეული წარსული ფორმების ერთგვარ პალიმფსესტს წარმოადგენს - ეს არის თანამედროვე ფუნქციების „კოლაჟები“, რომლთა უმრავლესობაც შეიძლება ეფემერული იყოს. გამომდინარე იქიდან, რომ მეტროპოლისის მართვა შესაძლებელია მხოლოდ

ნაწილებად და უჯრედებად, ურბანული

დიზაინი (აქვე აღსანიშნავია, რომ პოსტმოდერნისტები აკეთებენ დიზაინს და არა დაგეგმარებას) ცდილობს იყოს სენსიტიური ადგილობრივი ტრადიციების, ლოკალური ისტორიების, კერძო სურვილების, საჭიროებებისა და ახირებების მიმართ. ამგვარად, იქმნება სპეციალიზირებული, კლიენტის მოთხოვნაზე მკაცრად მორგებული არქიტექტურული ფორმები, რომლებიც მოიცავს როგორც ინტიმურ და პერსონალიზირებულ სივრცეებს, ისე ტრადიციულ მონუმენტალობასა და სანახაობის მხიარულებას. ეს ყველაფერი ყვავის არქიტექტურული სტილების განსაკუთრებული ეკლექტიციზმის ხარჯზე. უპირველეს ყოვლისა, პოსტმოდერნისტები მოდერნისტებისგან რადიკალურად განსხვავდებიან სივრცის აღქმის კონცეფციებით. თუ მოდერნისტები სივრცეს ხედავენ, სოციალური მიზნების პერსპექტივში და აქედან გამომდინარე, ყოველთვის სოციალური პროექტის მშენებლობისადმი დაქვემდებარებულს, პოსტმოდერნისტებისთვის სივრცე დამოუკიდებელი და ავტონომიური ერთეულია და მისი გარდაქმნა ხდება ისეთი ესთეტიკური მიზნებისა და პრინციპების მიხედვით, რომლებსაც შეიძლება სულაც არ ჰქონდეს რაიმე საერთო ყოვლისმომცველ სოციალურ მიზანთან. ისინი ცდილობენ მხოლოდ მარადიული და „უანგარო“ მშვენიერების, როგორც თავისთავადი მიზნის მიღწევას,

1


ამ გადანაცვლების მნიშვნელობის გაგება სასარგებლოა რამდენიმე მიზეზით. პირველ რიგში, განაშენიანებული გარემო შეადგენს კომპლექსური ურბანული გამოცდილების ერთ ელემენტს, რომელიც

დიდი

ხნის

მანძილზე,

იყო

სასიცოცხლოდ

მნიშვნელოვანი

ასპექტი

ახალი

კულტურული მგრძნობელობის შესაქმნელად. ის, თუ როგორ გამოიყურება ქალაქი და როგორ არის ორგანიზებული მისი სივრცეები შეადგენს იმ მატერიალურ ბაზას, რომელზეც შეგრძნებები და სოციალური პრაქტიკები მოისაზრება, ფასდება და მიიღწევა. რაბანის „რბილი ქალაქის“ ერთი განზომილება შეიძლება განვსაზღვროთ იმის მიხედვით, თუ რა ფორმა მიეცემა განაშენიანებულ გარემოს... და პირიქითაც, არქიტექტურა და ურბანული დიზაინი ყოველთვის იყო მნიშვნელოვანი პოლემიკური დებატების ფოკუსი. დებატები შეეხებოდა იმას, თუ რამდენად და როგორ უნდა იყოს ესთეტიკური მოსაზრებები ასახული სივრცეში და როგორი გავლენები უნდა ჰქონდეს ყოველდღიურ ცხოვრებაზე. თუ ჩვენ არქიტექტურას აღვიქვამთ, როგორც კომუნიკაციას, ანუ თუ, როგორც ბარტი (1975, 92) ამტკიცებს, „ქალაქი არის დისკურსი და ეს დისკურსი არის ენა“, მაშინ განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მივაქციოთ იმას, რაც ითქმება, განსაკუთრებით, იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენ, ჩვეულებრივ, ასეთ მესიჯებს ვისრუტავთ ურბანული ცხოვრების სხვადასხვა სფეროში, ამ საკითხზე ყურადღების გამახვილების გარეშე. პრინცი ჩარლზის მრჩეველთა „სამზარეულოს კაბინეტში“ არქიტექტურისა და ურბანული დიზაინის საკითხების მრჩეველთა შორის არის არქიტექტორი ლეონ კრიერი. კრიერის ჩივილი მოდერნიზმის მიმართ, რომელიც დაიბეჭდა (სპეციალური ეფექტისთვის ხელნაწერის სახით) 1987 წელს „Architectural Design Profile“-ში (ნომერი 65) ჩვენთვის პირდაპირი ინტერესის საგანია, რადგან ის ახლა ბრიტანეთში საჯარო დებატებზე ახდენს გავლენას როგორც უმაღლეს, ისე სახალხო დონეზე. კრიერისთვის ცენტრალური პრობლემა არის ის, რომ მოდერნისტული ურბანული დაგეგმარება ძირითადად მონოფუნქციური ზონირებით მუშაობს. შედეგად, ზონებს შორის ხალხის ცირკულაციის ხელოვნური არტერიებით უზრუნველყოფა დამგეგმავის მთავარი საზრუნავი ხდება, რაც ქმნის ისეთ ურბანულ მოდელს, რომელიც კრიერის განსჯით, „ანტიეკოლოგიურია“, ვინაიდან დროს, ენერგიასა და მიწას ფლანგავს: „თანამედროვე არქიტექტურისა და ქალაქის ლანდშაფტის სიმბოლური სიღარიბე არის იმ ფუნქციონალისტური მონოტონურობის შედეგი და გამოხატულება, რომელიც ფუნქციონალური ზონირების პრაქტიკებით არის დაკანონებული. ძირითადი მოდერნისტული შენობების ტიპები და

დაგეგმარების

მოდელები,

მაგალითად

ცათამბჯენი,

მიწათმბჯენი

(Groundscaper),

ცენტრალური ბიზნეს რაიონი, კომერციული ზოლი, ოფისების პარკი, საცხოვრებელი გარეუბანი და ა.შ. წარმოადგენენ ერთი ფუნქციის ჰორიზონტალურ ან ვერტიკალურ ზე-კონცენტრაციებს ერთ ურბანულ ზონაში, ერთი შენობის ფარგლებში, ან ერთ ჭერქვეშ.“ კრიერი ამ მოდელს უპირისპირებს „კარგ ქალაქს“ (თავისი არსით, ეკოლოგიურს), რომელშიც „ურბანული ფუნქციების ტოტალურობა“ უზრუნველყოფილია „მოსახერხებელი და სასიამოვნო ფეხით სასიარულე მანძილებით“. აღიარებს რა იმას, რომ ასეთი ურბანული ფორმა „არ შეიძლება გაიზარდოს სიგანესა და სიმაღლეში გაფართოებით“, არამედ „მულტიპლიკაციით“, კრიერი ეძებს ისეთ ქალაქის ფორმას, რომელიც შედგება „დასრულებული და განსაზღვრული ურბანული

2


თემებით“; თითოეული ეს თემი წარმოადგენს დამოუკიდებელ ურბანულ კვარტალს ურბანული კვარტლების დიდ ოჯახში, რაც საბოლოოდ, ქმნის „ქალაქებს ქალაქში“. მხოლოდ ამ პირობებში იქნება შესაძლებელი ტრადიციული ურბანული ფორმების „სიმბოლური სიმდიდრის“ აღდგენა, რაც დაფუძნებული იქნება „ყველაზე მეტად მრავალფეროვან ნათესაობასა და დიალოგზე და ამგვრად, ნამდვილი მრავალფეროვნების გამოხატვაზე, რომელიც განხორციელდება საჯარო სივრცეების,

ურბანული

ქსოვილისა

და

ჰორიზონტის

ჭეშმარიტი

და

შინაარსიანი

არტიკულაციით.“ კრიერი,

როგორც

ზოგიერთი

სხვა

ევროპელი

პოსტმოდერნისტი,

ცდილობს

მიაღწიოს

ტრადიციული, „კლასიკური“ ურბანული ღირებულებების აღდგენასა და კვლავწარმოებას. ეს ნიშნავს ან ძველი ურბანული ქსოვილის აღდგენასა და მისი ახალი გამოყენებისთვის რეაბილიტაციას, ან თანამედროვე ტექნოლოგიებისა

და

მასალების დახმარებით, ახალი

სივრცეების შექმნას ტრადიციული ხედვების გამოსახატავად. მიუხედავად იმისა, რომ კრიერის პროექტი მხოლოდ ერთ-ერთია იმ პროექტთაგან, რომლებსაც პოსტმოდერნისტები ამკვიდრებენ (მაგალითად, სრულიად საპირისპიროა ვენტურის აღტაცება დისნეილენდით, ლას ვეგასითა და სუბურბანული სივრცეების ორნამენტიზაციით), ის მაინც ემყარება მოდერნიზმის კონცეფციის კრიტიკას, როგორც თავის საწყის, რეაქციულ წერტილს. აქედან გამომდინარე, მნიშვნელოვანია იმის გარკვევა, თუ რა დოზით და რატომ გახდა მოდერნიზმის ის ტიპი, რომელსაც კრიერი უარყოფს, მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი ურბანული ორგანიზაციის დომინანტური ნიშანი. პოლიტიკური, ეკონომიკური და სოციალური პრობლემები, რომლებიც მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, განვითარებულ კაპიტალისტურ ქვეყნებს დაატყდათ იყო მწვავე და ყოვლისმომცველი. საერთაშორისო მშვიდობა და კეთილდღეობა რაღაცნაირად უნდა დაფუძნებულიყო ისეთ პროგრამაზე, რომელიც დაემთხვეოდა იმ ხალხის მისწრაფებებს, ვინც თავისი სიცოცხლე და ენერგია მასობრივად გაიღო საყოველთაოდ აღქმულ (და ამგვარად გამართლებულ) ბრძოლაში უფრო უსაფრთხო და უკეთესი მსოფლიოსთვის. ეს უკანასკნელი რისი აღმნიშვნელიც არ უნდა ყოფილიყო, ის ნამდვილად არ გულისხმობდა ომის წინა პერიოდის ჭაობსა და უმუშევრობას, შიმშილის მარშებსა და მოწყალების სადილებს, განადგურებულ ჯურღმულებსა და სიღარიბეს, და ასევე სოციალურ არეულობასა და პოლიტიკურ არასტაბილურობას, რითიც ჩვეულებრივ ასეთი პირობები მთავრდება ხოლმე. ომისშემდგომ პოლიტიკას, იმისთვის რომ დემოკრატიული და კაპიტალისტური დარჩენილიყო, უნდა გადაეჭრა სრული დასაქმების, ღირსეული საცხოვრისის, სოციალური მომარაგების, კეთილდღეობისა და უკეთესი მომავლის შენების საკითხები (იხილეთ ნაწილი II). მართალია, ტაქტიკა და პირობები ადგილმდებარეობის მიხედვით განსხვავდებოდა (მაგალითად, ომისდროინდელი ნგრევის ხარისხით, პოლიტიკური კონტროლის ცენტრალიზების მისაღები დონით, ან საყოველთაო კეთილდღეობის სახელმწიფოს იდეის პოპულარობის დონით), გაბატონებულ ტენდენციას ყველგან ომისდროინდელი მასობრივი წარმოებისა და დაგეგმარების გამოცდილების მიღება და მომავალი მასობრივი რეკონსტრუქციისა და რეორგანიზაციისთვის გამოყენება წარმოადგენდა. ამგვარად, თითქოს ახალი და აღორძინებული განმანათლებლობის

3


პროექტი წარმოიშვა - ფენიქსისებურად აღდგა გლობალური კონფლიქტის დესტრუქციისა და კვდომისგან. ამ პროექტის ცენტრალური ინგრედიენტი ურბანული ქსოვილის რეკონსტრუქცია, კვლავფორმირება და განახლება გახდა. სწორედ ამ კონტექსტში შეიძლებოდა CIAM-ის, ლე კორბუზიეს, მის ვან დერ როეს, ფრენკ ლოიდ რაიტის იდეები მისაღები და პოპულარული გამხდარიყო არა როგორც იდეების მაკონტროლებელი ძალა პროდუქციაზე,

არამედ, როგორც

თეორიული ჩარჩო და იმის გამართლება, რასაც პრაგმატულად განწყობილი ინჟინრები, პოლიტიკოსები, მშენებლები და დეველოპერები ხშირ შეთხვევაში ფიქრობდნენ უზარმაზარი სოციალური, ეკონომიკური და პოლიტიკური საჭირობებიდან გამომდინარე,. ამ ზოგად ჩარჩოში ყველა ტიპის გამოსავალზე იმსჯელეს. მაგალითად, ბრიტანეთმა, მაგალითად, მიიღო

საკმაოდ

მკაცრი

სივრცის

დაგეგმარების

კანონმდებლობა,

რისი

ეფექტიც

იყო

სუბურბანიზაციის შეზღუდვა და ამ პროცესის ჩანაცვლება ან ახალი ქალაქების შენებით (ებენეზერ ჰოვარდის მოდელზე) ან მაღალი სიმჭიდროვის შევსებითა და განახლებით (ლე კორბუზიეს მოდელზე). სახელმწიფოსა მაკონტროლირებელი თვალისა და ხანდახან ძლიერი ხელის პირობებში,

შეიქმნა

პროცედურები,

რომლებიც

მოდერნისტი

არქიტექტორების

მიერ

შემოთავაზებული ინდუსტრიალიზირებული მშენებლობის სისტემებისა და რაციონალური დაგეგმარების მეთოდების მეშვეობით, ურბანული ჯურღმულების განადგურებას, მოდულური საცხოვრებლების, სკოლების, საავადმყოფოების, ქარხნების და ა.შ. მშენებლობას გულისხმობდა. ეს ყველაფერი გამყარებული იყო კანონმდებლობაში გამოხატული ღრმა ინტერესით სივრცითი ფორმებისა

და

ცირკულაციის

სისტემების

რაციონალიზიის

მიმართ,

რაც

საბოლოოდ,

წაახალისებდა თანასწორობას (სულ მცირე, შესაძლებლობების თანასწორობას), სოციალურ კეთილდღეობასა და ეკონომიკურ ზრდას. მაშინ როდესაც ბევრმა ევროპულმა ქვეყანამ ბრიტანული მოდელის სხვადასხვა ვარიანტი აიღო, შეერთებულმა შტატებმა ურბანული რეკონსტრუქციის განსხვავებული სტრატეგია აირჩია. სწრაფი და სუსტად კონტროლირებული სუბურბანიზაცია (იმდროინდელი პოპულარული რიტორიტიკის მიხედვით, პასუხი ყველა დემობილიზირებული ჯარისკაცის ოცნებაზე) კერძო მფლობელების მიერ ხორციელდებოდა, მაგრამ ჰქონდა დიდი სახელმწიფო მხარდაჭერა საბინაო ფონდების სუბსიდიებით და ავტობანებისა და სხვა ინფრასტრუქტურის მშენებლობაში ჩადებული პირდაპირი საჯარო ინვესტიციებით. სამსახურებისა და ხალხის გარეთ გადინების შედეგად გამოწვეული ქალაქის ცენტრების მდგომარეობის გაუარესებას კვლავ სახელმწიფოს მიერ სუბსიდირებული ურბანული განახლების სტრატეგიების დანერგვა მოჰყვა, რაც გულისხმობდა ქალაქის ძველი ცენტრების მასობრივ გაწმენდასა და რეკონსტრუქციას. სწორედ ამ კონტექსტში რობერტ მოზესმა

- ნიუ-იორკის მეტროპოლიტანური განვითარების „მთავარმა ლობისტმა“,

როგორც მას კარო (1974) უწოდებს - მოახერხა საჯარო ფონდებისა და კერძო დეველოპერების საჭიროებების

შეხამებით,

ისეთი

ძლიერი

ეფექტის

მიღწევა,

რომ

მთელი

ნიუ-იორკის

მეტროპოლიტანური რეგიონი გარდაქმნა ავტობანებისა და ხიდების მშენებლობით, პარკების გაშენებითა და ურბანული განახლების მეშვეობით. ამერიკული გამოსავალი, მართალია იყო ფორმით

განსხვავებული,

მაგრამ

მაინც

დამოკიდებული

იყო

მასობრივ

წარმოებაზე, 4


ინდუსტრიალიზებულ მშენებლობის სისტემებსა და იმ რადიკალურ კონცეფციაზე, რომელიც გულისხმობდა

რაციონალიზირებული

შეკავშირებული

იქნებოდა

ურბანული

ტრანსპორტირების

სივრცის

წარმოქმნას,

ინდივიდუალიზირებული

რომელიც

საშუალებებით,

სახელმწიფოს მიერ მოწოდებულ ინფრასტრუქტურაზე (ის, რისი ხედვაც ფრენკ ლოიდ რაიტმა 1930-იან წლებში თავის Broadacre Project-ში შემოგვთავაზა). მე ვფიქრობ, მცდარი და არასამართლიანი იქნება, ომისშემდგომი ურბანული განვითარების დილემებზე ყველა „მოდერნისტულ“ პასუხს თუ ერთმნიშვნელოვან ჩავარდნად მოვნათლავთ. ომგამოვლილი ქალაქები სწრაფად აღადგა და მოსახლეობა გაცილებით უფრო უკეთესი პირობებით დაბინავდა, ვიდრე ომებს შორის პერიოდში. იმდროინდელ ტექნოლოგიური განვითარების დონეს და რესურსების სიმწირეს თუ გავითვალისწინებთ, ძნელი იქნება იმის წარმოდგენა, თუ სხვა რა გზებით შეიძლებოდა დასახული მიზნების მიღწევა. მართალია, ზოგიერთი პროექტი უფრო მეტად წარმატებული იყო (იმ გაგებით, რომ ფართო საჯარო კმაყოფილება გამოიწვია, მაგალითად, ლე კორბუზიეს Unité d’Habitation მარსელში), ვიდრე სხვები (აქვე აღვნიშნავ პოსტმოდერნისტების მიდრეკილებასაც, რომ ყოველთვის ცუდი მაგალითები მოიყვანონ), ურბანული ქსოვილის აღსადგენად მიმართული მთლიანი ძალისხმევა მაინც წარმატებული იყო იმ მხრივ, რომ შეინარჩუნა სრული დასაქმება, გააუმჯობესა მატერიალური სოციალური მომარაგება, ხელი შეუწყო საყოველთაო კეთილდღეობისკენ სვლას და ზოგადად უზრუნველყო კაპიტალისტური სოციალური წესრიგის შენარჩუნება, რასაც 1945 წელს მკაფიო საფრთხე ემუქრებოდა. არც ის არის მართალი, რომ მოდერნისტული სტილები ჰეგემონიური იყო წმინდა იდეოლოგიური მიზეზებით. სტანდარტიზაცია და კონვეირის უნიფორმალობა, რაზეც მოგვიანებით პოსტმოდერნსიტები წუწუნებდნენ, ისეთივე გავრცელებული იყო ლას-ვეგასის ზოლსა და ლევიტაუნში (რომლებსაც მოდერნისტული სპეციფიკაციებით აშენებულებს ვერ დავარქმევთ), როგორც მის ვან დერ როეს შენობებში. ომისშემდგომ ბრიტანეთში მოდერნისტულ პროექტებს როგორც ლეიბორისტული, ისე კონსერვატიული მთავრობები ახორციელებდნენ. საინტერესოა, რომ დღეს მემარცხენეებს უფრო ადანაშაულებენ ამ პროექტებისთვის, მაშინ როდესაც სწორედ კონსერვატორებმა, დაბალფასიანი ბინების დაფინანსებაზე ფულის დაზოგვით, შექმნეს ურბანული ჯურმულების და გაუცხოებული საცხოვრებელი პირობების ყველაზე უარესი მაგალითები. ღირებულებისა და ეფექტურობის დიქტატებმა (განსაკუთრებით, ნაკლებად მატერიალურად უზრუნველყოფილ მოსახლეობასთან მიმართებაში), რომლებიც ორგანიზაციული და ტექნოლოგიური შეზღუდვებთან იყვნენ შეწყვილებული, ისეთივე მნიშვნელოვანი როლი 14/01/12

ითამაშა მოდერნისტული სტილის ჩამოყალიბებაში, როგორც იდეოლოგიურმა. ყველაფრის მიუხედავად, 1950-იან წლებში მაინც მოდური გახდა საერთაშორისო სტილის ღირსებების ქება, კერძოდ, მისი უნარისა შეექმნა ადამიანის ახალი სახეობა. მას განიხილავდნენ როგორც ინტერვენციონისტული ბიუროკრატიული სახელმწიფო აპარატის გამომხატველ ძალად, რომელიც

კორპორატიულ

კაპიტალთან

ერთად

მომავალში,

იქნებოდა

კეთილდღეობის

სახელმწიფო განვითარების ყველა სხვა წარმატების მცველი. ზოგიერთი იდეოლოგიური პრეტენზია გრანდიოზული მართლაც იყო, თუმცა კაპიტალისტური ქალაქების სოციალური და

5


ფიზიკური ლანდშაფტების რადიკალურ ტრანსფორმაციას ასეთ პრეტენზიებთან ნაკლები შეხება ჰქონდათ. პირველ რიგში, სპეკულაციური მიწისა და საკუთრების განვითარება (მიწის იჯარის აღება და სარფიანად, სწრაფად და იაფად შენება) იყო ის დომინანტური ძალა განვითარებისა და მშენებლობის

ინდუსტრიაში,

რომელიც

კაპიტალის

აკუმულაციის

ძირითად

დარგს

წარმოადგენდა. მიუხედავად იმისა, რომ დაგეგმარების რეგულაციებით იზღუდებოდა ან საჯარო ინვესტიციებით შემოიფარგლებოდა, კორპორატიულ კაპიტალს მაინც დიდი გავლენა ჰქონდა. და სადაც სიტუაციას კორპორატიული კაპიტალი

განკარგავდა (განსაკუთრებით, შეერთებულ

შტატებში), მას შეეძლო სიხარულით აეთვისებინა არქიტექტურის წიგნში აღწერილი ყველა მოდერნისტული ოინი იმისთვის, რომ გაეგრძელებინა მაღალი და მაღალი შენობების, როგორც კორპორატიული ძალაუფლების სიმბოლოების, შენება. ისეთი ძეგლები, როგორიცაა მაგალითად „ჩიკაგო ტრიბუნის“ შენობა (რომელიც აშენდა კონკურსის შედეგად შერჩეული პროექტის მიხედვით,

რომელშიც

მონაწილეობდა)

და

იმდროისთვის

„როკფელერის

ცნობილი

ცენტრი“

ბევრი

(რომელიც

მოდერნისტი ჯონ

არქიტექტორი

როკფელერის

დევიზის

ექსტრაორდინალური გამოხატულებაა) არის წმინდა კლასობრივი ძალაუფლების უწყვეტი ისტორიის ნაწილები, რომლებსაც მივყავართ უფრო გვიანდელ ”ტრამპ თაუერამდე”, ან ფილიპ ჯონსონის AT&T-ის შენობის პოსტმოდერნისტულ მონუმენტალიზმამდე (იხ. სურათები 1.11, 1.12, 1.13). ჩემი აზრით, აბსოლუტურად გაუმართლებელია, ომისშემდგომი ურბანული განვითარების ყველა პრობლემის მოდერნისტული მოძრაობისთვის დაბრალება, იმ პოლიტიკურ-ეკონომიკური მელოდიის გაუთვალისწინებლად, რომელზეც ომისშემდგომი ურბანიზაცია ცეკვავდა; თუმცა მოდერნისტული სენტიმენტის ომისშემდგომი ტალღა ფართოდ გავრცელებული იყო და ასეც უნდა ყოფილიყო, ნაწილობრივ, იმის გამოც, რომ ომისშემდგომი რეკონსტრუქციის დროს აშენებული ნეო-მოდერნისტული შენობების მრავალფეროვნება უკვე არსებობდა. გამოსადეგი იქნება, თუ აქვე ვახსენებთ

1961 წელს გამოსულ ჯეინ ჯეიკობსის შეტევას

ამ

ყველაფერზე. ჯეიკობსის ნაშრომი „დიდი ამერიკული ქალაქების სიკვდილი და სიცოცხლე“ მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ იმით, რომ წარმოადგენს ერთ-ერთ ყველაზე ადრეულ და ყველაზე გავლენიან ანტიმოდერნისტულ ტრაქტატს, არამედ იმიტომაც, რომ ის ცდილობდა ურბანული ცხოვრებისადმი დამოკიდებულების მთლიანი ფორმის განსაზღვრას. მიუხედავად იმისა, რომ მისი რისხვის სამიზნეები იყვნენ ებინიზერ ჰოვარდი და ლე კორბუზიე, იგი სინამდვილეში თავის კრიტიკას უმიზნებდა ამ საქმეში ჩართული ადამიანების მთელი ჯგუფის წინააღმდეგ, დაწყებული ქალაქის დამგეგმავებით, ფედერალური პოლიტიკის განსმსაზღვრელებით და ფინანსისტებით, დამთავრებული კვირის დამატებების და ქალების ჟურნალების რედაქტორებით. 1945 წლის შემდეგ რეკონსტრუირებული ურბანული სცენის მიმოხილვისას, იგი ხედავდა შემდეგს: „დაბალშემოსავლიანი პროექტები  იქცნენ  დანაშაულის,  ვანდალიზმისა  და  ზოგადი  სოციალური  უიმედობის  უფრო უარეს  ცენტრებად,  ვიდრე  ის  ჯურღმულები,  რომლებიც  მათ  უნდა  ჩაენაცვლებინათ. საშუალო შემოსავლების სახლების პროექტები, რომლებიც მონოტონურობისა და  რეჯიმენტაციის  სასწაულებია,  ქალაქის  ენერგიისა  და  სიცოცხლის  ყველა  ნიშანს ფარავს.  მდიდრული   

სახლების

პროექტები

თავიანთი

უშინაარსობის

შერბილებას

უგემური 6


ვულგარულობით ფარავენ ან ცდილობენ დაფარონ. კულტურულ  ცენტრებს არ  შეუძლიათ  კარგი  წიგნების  მაღაზიის  შექმნა.  სამოქალაქო  ცენტრები  დაცლილია  ყველასგან,  გარდა  მაწანწალებისა,  რომლებსაც  სხვებთან  შედარებით  ბოდიალისთვის  ნაკლები  არჩევანი აქვთ.  კომერციული  ცენტრები  არის  სტანდარტიზებული  გარეუბნის  სუპერმარკეტების  ქსელის

უსიცოცხლო

იმიტაციები. სასეირნო  ადგილები, რომლებიც    მიემართებიან  არსაითკენ  და  მათზე  არავინ  სეირნობს.  რკინიგზის  ხაზები  შიგნიდან  კვეთენ  დიდ ქალაქებს.  ეს  არ არის  ქალაქების  ხელახლა  აშენება. ეს ქალაქების განადგურებაა.“ „ერთფეროვნების დიდი მავნებლობა“ (იხ. სურათი 1.14), მისი აზრით, წარმოიშვა ქალაქების არსისა და დანიშნულების არასწორად გაგების გამო. „პროცესები არსებითია“, წერდა ის, და ეს სოციალური ინტერაქციის პროცესებია, რომელზეც ყურადღება უნდა გავამახვილოთ. როდესაც ამ პროცესებს „ჯანმრთელ“ ურბანულ გარემოში ვაკვირდებით, ჩვენ ვაწყდებით კომპლექსურობის არა მოუწესრიგებელ, არამედ ორგანიზებულ და რთულ სისტემას. ასევე, ვნახულობთ სოციალური ინტერაქციის

სიცოცხლისუნარიანობასა

და

ენერგიას,

რომელიც

დამოკიდებულია

მრავალფეროვნებაზე, კომპლექსურობაზე და მოულოდნელობის ორგანიზებულ, მაგრამ ამავე დროს, კრეატიული გზით გამკლავების უნარებზე. “როდესაც ვფიქრობთ ქალაქურ პროცესებზე, უნდა ვიფიქროთ ამ პროცესების კატალიზატორზე, რაც ასევე არსებითია,“ წერს ჯეიკობსი. მისი აზრით, არსებობდნენ საბაზრო ძალები, რომლებიც ხელს უშლიდნენ „ბუნებრივ“ ადამიანურ მიდრეკილებას

მრავალფეროვნებისკენ

და

ქმნიდნენ

მიწათსარგებლობის

ჩახუთულ

ერთფეროვნებას. ეს პრობლემა სერიოზულად გამწვავდა იმით, რომ დამგეგმავებმა ომი გამოუცხადეს მრავალფეროვნებას, შეეშინდათ რა ქაოსისა და კომპლექსურობის, როგორც, მათი აზრით, უწესრიგოსი, მახინჯისა და უიმედოდ ირაციონალურის. „საინტერესოა, რომ ქალაქის დაგეგმარება არც ქალაქის მოსახლეობის სპონტანურ მრავალფეროვნებას სცემს პატივს და არც მის უზრუნველყოფას ცდილობს. საინტერესოა, რომ ქალაქმშენებლები თვით-დივერსიფიკაციის ამ ძალას არც სცნობენ და არც მისი გამოხატვის ესთეტიკური პრობლემებით ინტერესდებიან“, წერდა იგი. ზედაპირულად ისე ჩანს, რომ პოსტმოდერნიზმი ამ მრავალფეროვნების ესთეტიკის გამოხატვის გზებს ეძებს, მაგრამ უნდა გავითვალისწინოთ, ის, თუ როგორ ახერხებს იგი ამას. ამგვარად, ჩვენ შევძლებთ ღრმა შეზღუდვებისა (რასაც უფრო მეტად თვითრეფლექსური პოსტმოდერნისტებიც აღიარებენ) და ბევრი პოსტმოდერნისტული ძალისხმევის უპირატესობების ზედაპირულობის გამოვლენას. ჯენქსი (1984) ამტკიცებს, რომ პოსტმოდერნისტული არქიტექტურის ძირები მდებარეობს ორ მნიშვნელოვან ტექნოლოგიურ გარდაქმნაში. პირველი, თანამედროვე კომუნიკაციებმა „დროისა და სივრცის ჩვეული საზღვრები“ დაანგრიეს და წარმოქნეს როგორც ახალი ინტერნაციონალიზმი, ასევე

ძლიერი

შიდა

განსხვავებები

ქალაქებსა

და

რეგიონებს

შორის,

რომლებიც

ადგილმდებარეობაზე, ფუნქციასა და სოციალურ ინტერესზეა დამყარებული. ეს „წარმოებული ფრაგმენტაცია“

არსებობს

ისეთ

კონტექსტში,

სადაც

ტრანსპორტისა

და

კომუნიკაციის

ტექნოლოგიებს შესწევთ უნარი სივრცეში, სოციალური ინტერაქცია დიფერენცირებული გზებით

7


უზრუნველყონ. არქიტექტურასა და ურბანულ დიზაინს, აქედან გამომდინარე, მიეცა უფრო ფართო

და

ახალი

შესაძლებლობები

იმისათვის,

რომ

მოეხდინა

სივრცითი

ფორმის

დივერსიფიცირება იმაზე მეტად, ვიდრე ეს ომისშდემდგომ პერიოდში იყო. გაბნეული, დეცენტრალიზირებული და დეკონცენტრირებული ურბანული ფორმები დღეს უფრო მეტად ტექნოლოგიურად

განხორციელებადია,

ვიდრე

წინათ.

მეორე,

ახალმა

ტექნოლოგიებმა

(განსაკუთრებით, კომპიუტერულმა მოდელირებამ) გააქრო მასობრივი პროდუქციის მასობრივი გამეორებით მიღწევის საჭიროება და დაუშვა სხვადასხვა სტილების გამომხატველი, „თითქმის პერსონალიზირებული

პროდუქტების“

მოქნილი

მასობრივი

წარმოების

შესაძლებლობა.

„შედეგები უფრო ახლოს დგას მეცხრამეტე საუკუნის ხელნაკეთ შენობებთან, ვიდრე 1984 წლის ორგანიზებულ სუპერბლოკებთან,“ წერს ჯენქსი. იმავენაირად, ახლა იაფად შეიძლება ისეთი სამშენებლო მასალების ფართო ასორტიმენტის წარმოება, რომელთაგან ზოგიერთი ძველი სტილების

ზუსტი

იმიტაციაა

(კაკლის

ძელებიდან

დაწყებული

დაძველებული

აგურით

დამთავრებული). ახალი ტექნოლოგიების მნიშვნელობის გამოკვეთა ისე არ უნდა გავიგოთ, რომ თითქოს პოსტმოდერნული მოძრაობა ტექნოლოგიურად დეტერმინირებულია, თუმცა ჯენქსი აღნიშნავს, რომ კონტექსტი, რომელშიც დღეს არქიტექტორები და ურბანული დამგეგმარებლები მოქმედებენ, შეიცვალა ისე, რომ ისინი ომისშემდგომ პერიოდში არსებული ზოგიერთი შეზღუდვისგან გათავისუფლდნენ. შედეგად, პოსტმოდერნისტ არქიტექტორებს და ურბანულ დიზაინერებს შეუძლიათ სხვადასხვა კლიენტთა ჯგუფებთან უფრო მეტად პერსონალიზირებული ურთიერთობების დამყარება, და ამავე დროს, პროდუქტების სხვადასხვა სიტუაციებისადმი, ფუქნციებისადმი და „გემოვნების კულტურისადმი“ მორგება. ჯენქსი ამბობს, რომ ისინი დიდ ყურადღებას აქცევენ „სტატუსის, ისტორიის, კომერციის, კომფორტის, ეთნიკური ტერიტორიის, მეზობლობის“ ნიშნებს და მზად არიან დააკმაყოფილონ ნებისმიერი ტიპის გემოვნება, მაგალითდ, ლას ვეგასი ან ლევიტაუნი ისეთი გემოვნების ტიპები, რომლებსაც მოდერნისტები ზედმეტად „ჩვეულებრივად“ და ბანალურად

მიიჩნევდნენ.

აქედან

გამომდინარე,

თავისი

არსით,

პოსტმოდერნისტული

არქიტექტურა ანტი-ავანგარდისტულია (მას არ აქვს სურვილი თავს მოახვიოს პასუხები, როგორც მაღალი მოდერნისტები, ბიუროკრატი მგეგმავები და ავტორიტარი დეველოპერები ცდილობდნენ და კვლავ ცდილობენ). ამ ყველაფრის მიუხედავად, გარკვეული მაინც არ არის, პოპულიზმისაკენ მარტივი შემობრუნება საკმარისია თუ არა

ჯეინ ჯეიკობსის კრიტიკაზე საპასუხოდ. როუი და კიოტერი თავიანთ

„კოლაჟის ქალაქში“

(სათაური, რომელიც უკვე პოსტმოდერნისტული მიმართულებისადმი

სიმპათიაზე მიუთითებს) წუხან, რომ „პოპულიზმის მხარდამჭერები არქიტექტურაში არიან დემოკრატიისა და თავისუფლებისკენ, მაგრამ ისინი უარს ამბობენ

დაინახონ დემოკრატიასა და

კანონს

შეჯახება

შორის

შესაძლო

კონფლიქტები,

ან

აუცილებლელი

თავისუფლებისა

სამართლიანობასთან.“ აბსტრაქტული ერთეულის - „ხალხის“ მოხმობით, პოპულისტები ვერ იაზრებენ, თუ რაოდენ მრავალფეროვნებას შეიცავს ეს ერთობა და აქედან გამომდინარე, რამდენად „სჭირდებათ

მის

კომპონენტებს

ერთმანეთისგან

დაცვა.“

უმცირესობების

და 8


ნაკლებპრივილეგირებულების, ან სხვადასხვა კონტრკულტურული ჯგუფების პრობლემები, რაც ასე აწუხებდა ჯეინ ჯეიკობსს, გადაიფარება იქამდე, სანამ არ მოხდება კომუნალური დაგეგმარების რაიმე დემოკრატიული და ეგალიტარიანული სისტემის შექმნა, რომელიც მდიდრებისა და ღარიბების საჭირობებს ერთნაირად უპასუხებს. ეს კი წინასწარ გულისხმობს კარგად შეკრული და შეკავშირებული ურბანული თემების არსებობას ისეთ ურბანულ სამყაროში, რომელიც ყოველთვის მოძრაობასა და გარდაქმნაშია. ეს პრობლემა უფრო რთულდება იმით, რომ სხვადასხვა „გემოვნების კულტურები“ და თემები თავიანთ სურვილებს დიფერენცირებული პოლიტიკური გავლენისა და საბაზრო ძალაუფლების მეშვეობით

გამოხატავენ.

მაგალითად,

ჯენქსი

აღიარებს

იმას,

რომ

პოსტმოდერნიზმი

არქიტექტურასა და ურბანულ დიზაინში არის სამარცხვინოდ ბაზარზე ორიენტირებული, რადგან ბაზარი ჩვენს საზოგადოებაში კომუნიკაციის ძირითადი ენაა. მიუხედავად იმისა, რომ საბაზრო მექანიზმს თან სდევს იმის საფრთხე, რომ ემსახუროს მხოლოდ მდიდრებსა და კერძო მომხმარებლებს, ვიდრე ღარიბებსა და საჯარო საჭიროებებს, ეს, ჯენქსის აზრით, არის მაინც ისეთი სიტუაცია, რომლის შესაცვლელადაც არქიტექტორი უძლურია. ასეთი დამყოლი პასუხი ბაზრის უთანასწორო ძალაუფლებისადმი ძნელად თუ დააკმაყოფილებს ისეთ შედეგს, როგორიც ჯეიკობსის კრიტიკისგან უნდა მიგვეღო. პირველ რიგში, ისევ რჩება იმის შანსი, რომ დამგეგმავის ზონირება ჩაანაცვლოს საბაზრო ზონირებამ, გადახდისუნარიანობის მიხედვით. რომ გვექნეს მიწათსარგებლობის წესები დაფუძნებული მიწის გადასახადების პრინციპებზე,

ნაცვლად ისეთი ურბანული დიზაინისა როგორსაც მაგალითად, კრიერი

გვთავაზობს. მოკლევადიან პერიოდში, დაგეგმილიდან საბაზრო მექანიზმებზე გადასვლამ შესაძლოა ფუნქციების შერევის საინტერესო კონფიგურაციები მართლაც მოგვცეს, მაგრამ ჯენტრიფიკაციის სისწრაფე და შედეგის მონოტონურობა (იხ. სურათი 1.15) გვაფრთხილებს, რომ ბევრ შემთხვევაში მოკლევადიანი პერიოდი მართლაც ძალიან მოკლეა. ბაზრისა და მიწის არენდის ამ ტიპის განაწილებამ უკვე გარდაქმნა ბევრი ურბანულ ლანდშაფტი ერთფეროვნების ახალ ფორმებად. თავისუფალი ბაზრის პოპულიზმი ათავსებს საშუალო კლასს შოპინგ ცენტრების (იხ. სურათი 1.16) და ატრიუმების (იხ. სურათი 1.17) დახურულ და დაცულ სივრცეებში, მაგრამ ის არაფერს აკეთებს ღარიბებისთვის, გარდა იმისა, რომ მათ სვამს უსახლკარობის ახალ და საკმაოდ კოშმარულ პოსტმოდერნულ ლანდშაფტში (იხ. სურათი 1.18). მიუხედავად ამისა, მდიდრების სამომხმარებლებლო დოლარების დევნამ, ურბანულ დიზაინში პროდუქტთა უფრო დიდ დიფერენციაციამდე მიგვიყვანა. დიფერენცირებული გემოვნებებისა და ესთეტიკური პრეფერენციების სფეროების გამოკვლევით (და ისინი ყველაფერს აკეთებდნენ, რომ ეს ამოცანები შეესრულებინათ), არქიტექტორებმა და ურბანულმა დიზაინერებმა კაპიტალიზმში აკუმულაციის ერთ გავლენიან ასპექტს ხელახლა გაუსვეს ხაზი: იმის წარმოებასა და მომხარებას, რასაც ბურდიე (1977; 1984) „სიმბოლურ კაპიტალს“ უწოდებს. ეს უკანასკნელი შეიძლება განვმარტოთ, როგორც „ისეთი ფუფუნების საგნების ერთობლიობა, რომლებიც ადასტურებს მფლობელის

გემოვნებასა

და

გამორჩეულობას.“

ასეთი

კაპიტალი,

რა

თქმა

უნდა,

ტრანსფორმირებული ფულადი კაპიტალია, რომელიც „თავის შესაბამის ეფექტს ქმნის მხოლოდ

9


და მხოლოდ იმით, რომ მალავს თავისი წარმოშობის მატერიალურ ფორმებს.“ ფეტიშიზმი (პირდაპირი დაინტერესება ზედაპირული შესახედაობით, რაც საფუძველმდებარე მნიშვნელობებს ფარავს) აშკარაა, მაგრამ ის აქ გააზრებულად არის მოხმობილი იმისთვის, რომ კულტურისა და გემოვნების

სფეროთი,

ეკონომიკური

განსხვავების

რეალური

ბაზისი

დამალოს.

იქიდან

გამომდინარე, რომ „ყველაზე წარმატებული იდეოლოგიური ეფექტები არის ისინი, რომლებიც არ გამოიხატება სიტყვებით და არ ითხოვენ იმაზე მეტს, ვიდრე თანამონაწილეობით სიჩუმეს“, სიმბოლური კაპიტალის წარმოება ემსახურება იდეოლოგიურ ფუნქციებს, რადგან ის მექანიზმები, რითიც მას შეაქვს წვლილი „გაბატონებული წესრიგის რეპროდუქციასა და ბატონობის უკდავყოფაში, დაფარული რჩება.“ ყურადსაღები იქნებოდა, თუ კრიერის მიერ სიმბოლური სიმდიდრის ძებნას ბურდიეს თეზისების კონტექსტში ჩავსვამდით. სტატუსის გამომხატველი სხვადასხვა სიმბოლოების საშუალებით, სოციალური გამორჩეულობის კომუნიკაცია დიდი ხნის მანძილზე წარმოადგენდა ურბანული ცხოვრების ცენტრალურ ასპექტს. ზიმელმა საუკუნის დასაწყისში ამ ფენომენის ბრწყინვალე ანალიზი აწარმოა, და მკვლევარების მთელი წყება (მაგალითად, ფაირი 1945 წელს და ჯაგერი 1986 წელს) ამ თემას კვლავ და კვლავ უბრუნდებოდნენ; თუმცა მე ვფიქრობ, მოდერნისტულმა ბიძგმა, ნაწილობრივ პრაქტიკული, ტექნიკური და ეკონომიკური, მაგრამ ასევე, იდეოლოგიური მიზეზებით, ურბანულ ცხოვრებაში სიმბოლური კაპიტალის თავისებური რეპრესია მოახდინა. გემოვნების

ასეთი

არათანმიმდევრობამ, გამორჩეულობის

ძალდატანებითი კლასობრივი

ფონზე,

უდავოდ

დემოკრატიზაციისა

საზოგადოებისთვის შექმნა

კლიმატი

და

ეგალიტარიანიზმის

დამახასიათებელი რეპრესირებული

სოციალური

მოთხოვნისა

და

რეპრესირებული სურვილისაც კი (რომელთაგან ზოგიერთი 1960-იან წლების კულტურული მოძრაობების დროს გამოიხატა). ამ რეპრესირებულმა სურვილმა ალბათ თავისი როლი ითამაშა იმაში, რომ ბაზრის წახალისებით შექმნილიყო უფრო დივერსიფიცირებული ურბანული გარემო და არქიტექტურული სტილები. ეს არის სურვილი, რომელის დაკმაყოფილებესაც ბევრი პოსტმოდერნსიტი ცდილობს. „საშუალო ფენის სუბურბიელისთვის“, წერენ ვენტური და სხვები, „რომელიც ცხოვრობს არა სამოქალაქო ომამდელ დიდ ვილაში, არამედ ფართო სივრცეში დაკარგულ მის მცირე ვერსიაში, იდენტობა უნდა წამოვიდეს ან იმ სტილზების მეშვეობით, რასაც დეველოპერი სთავაზობს (მაგალითად, კოლონიური სტილი), ან შეძენის შემდეგ, მფლობელის მიერ, სახლის სიმბოლური ორნამენტებით მორთვით.“ აქ პრობლემა ის არის, რომ გემოვნება სტატიკური კატეგორია არ არის. სიმბოლური კაპიტალი ინარჩუნებს კაპიტალის სტატუსს იქამდე, სანამ მოდის კაპრიზები მას ამის ნებას რთავენ. როგორც ზუკინი თავის ბრწყინვალე წიგნში - „ლოფტ ცხოვრება“ აღწერს, გემოვნების შემქმნელებს შორის ბრძოლები მიმდინარეობს. ეს ნაშრომი ნიუ იორკში, სოჰოს უბნის უძრავი ქონების ბაზრის განვითარების

შესწავლით

იკვლევს

”კაპიტალისა

და

აკულტურის”

როლს

”ურბანულ

ცვლილებებში”, გავლენიანმა ძალებმა, წერს იგი, დააფუძნეს ახალი გემოვნების კრიტერიუმები ხელოვნებაში და ურბანულ ცხოვრებაში, და ორივე სფეროში დიდი მოგება ნახეს. აქედან გამომდინარე, სიმბოლური კაპიტალის იდეის დაკავშირება კრიერის სიმბოლური სიმდიდრის

10


მარკეტიზაციასთან ბევრ რამეს გვეუბნება,

მაგალითად, ისეთ ფენომენებზე, როგორიცაა

ჯენტრიფიკაცია, კომუნების წარმოება (რეალურის, გამოგონილის, ან უბრალოდ, მწარმოებლების მიერ გასაყიდად შეფუთულის), ურბანული ლანდშაფტების რეაბილიტაცია, და ისტორიის რეგენერაცია (კვლავ, რეალურის, გამოგონილის, ან უბრალოდ, პოპურად შეფუთულის). კონცეფცია,

ასევე,

გვეხმარება

ჩავწვდეთ

თანამედროვე

აღტაცებას

მორთვა-მოკაზმვით,

ორნამენტიზაციითა და დეკორაციით, როგორც სოციალური გამორჩეულობის უამრავი კოდითა და სიმბოლოთი. არ ვარ დარწმუნებული, ჯეინ ჯეიკობსის მიერ მოდერნისტული ურბანული დაგეგმარების კრიტიკაში ასეთი ალტერნატივა იგულისხმებოდეს. „ქალაქის მცხოვრებლებისა და გემოვნების კულტურების ჰეტეროგენულობისთვის“ ყურადღების მიქცევა, ამავე დროს, არქიტექტურას გამაერთიანებელი მეტა-ენის იდეალიდან წყვეტს და მას ძალზედ დიფერენცირებულ დისკურსებად შლის. „ ’Langue’ (კომუნიკაციური წყაროების მთლიანი სიმრავლე) არის იმდენად ჰეტეროგენული და მრავალფეროვანი, რომ არც ერთი ცალკეული ’parole’ (ინდივიდუალური არჩევანი) ვერ ახერხებს მის ასახვას,“ წერს ჯენქსი. მართალია იგი ამ ფრაზას არ იყენებს, მაგრამ მას ასევე დამაჯერებლად შეეძლო ეთქვა, რომ არქიტექტურის ენა ითქვიფება მკაცრად

სპეციალიზირებულ

ენობრივ

თამაშებში

და

თითოეული

თამაში

სრულიად

განსხვავებულ მაინტერპრეტირებელ საზოგადოებას შეესაბამება. შედეგად ვიღებთ ფრაგმენტაციას, რომელიც ხშირად შეგნებულად გათავისებულია. „პოსტმოდერნული ხედვების“ კატალოგის (კლოტცი, 1985) მიხედვით „მეტროპოლიტანური არქიტექტურის ოფისს“ ესმის „აწმყოს აღქმები და გამოცდილებები, როგორც სიმბოლური და ასოციაციური - ფრაგმენტული კოლაჟი, და დიდ ქალაქს წარმოგვიდგენს, როგორც გადამწყვეტ მეტაფორას”. ეს ჯგუფი აწარმოებს გრაფიკულ და არქიტექტურულ ნამუშევრებს „რომელიც ხასიათდება რეალობის ფრაგმენტების კოლაჟითა და ისტორიული წყაროებით გამდიდრებული გამოცდილების ნამსხვრევებით.“ მეტროპოლისი აღიქმება, როგორც „ანარქიული და არქაიკული ნიშნებისა და სიმბოლოების სისტემა, რომელიც მუდმივად და დამოუკიდებლად თვითგანახლებადია.“ სხვა არქიტექტორები ცდილობენ ურბანული გარემოს ლაბირინთული თვისებების კულტივირებას, ინტერიერისა და ექსტერიერის ერთმანეთში აღრევით (როგორც მიდთაუნ მანჰეტენზე, მეხუთე და მეექვსე ავენიუებს შორის, ახალი ცათამბჯენების ქვედა ნაწილის გეგმა, ან მედისონ ავენიუზე AT &T-ის და IBM-ის კომპლექსი. იხ. სურათი 1.17), ან უბრალოდ ისეთი ინტერიერების შექმნით, რომლებიც მათგან თავის დაღწევის კომპლექსურობის შეგრძნებას ბადებენ მაგალითად, მუზეუმი გადაკეთებულ Gare d’Orsay-ში პარიზში, ახალი ლოიდსის შენობა ლონდონში, ან ბონავენტურის სასტუმრო ლოს- ანჯელესში, რომლის სირთულეებიც ჯეიმსონმა (1984ბ) გაანალიზა. პოსტმოდერნული განაშენიანებული გარემო ჩვეულებრივ გააზრებულად იმეორებს იმ თემებს, რომლებსაც რაბანმა განსაკუთრებით გაუსვა ხაზი თავის „რბილ ქალაქში“: სტილების სავაჭრო ცენტრი, ენციკლოპედია, „ფერადი სურათებით ავსებული მანიაკალური ალბომი.“ არქიტექტურის

მულტივალენტურობა,

თავის

მხრივ,

შობს

დაძაბულობას,

რაც

„მას,

აუცილებლობის წესით, რადიკალურად შიზოფრენიულად აქცევს.“ საინტერესოა, თუ როგორ

11


განიხილავს

ჯენქსი,

პოსტმოდერნული

მოძრაობის

მთავარი

მემატიანე

არქიტექტურაში,

შიზოფრენიას - იმ ფენონენს, რომელსაც ბევრი სხვა ავტორიც პოსტმოდერნისტულ აზროვნებას უკავშირებს. ის ამტკიცებს, რომ არქიტექტურა უნდა შეიცავდეს ორმაგ კოდირებას: „პოპულარულ და ტრადიციულ კოდს, რომელიც ისე, როგორც სალაპარაკო ენა, ნელა იცვლება, სავსეა კლიშეებით და ოჯახურ ცხოვრებაზეა დაფუძნებული“, და თანამედროვე კოდს, რომლის ძირიც არის „სწრაფად ცვლად სამყაროში, თავისი ახალი ფუნქციონალური ამოცანებით, ახალი მასალებით, ტექნოლოგიებითა და იდეოლოგიებით“ და ასევე, სწრაფად ცვალებადი ხელოვნებითა და მოდით. ჩვენ აქ ვაწყდებით ბოდლერის ფორმულირებებს, ოღონდ ახალი, ისტორიცისტული ნიღბით. პოსტმოდერნიზმი უარს ამბობს შიდა მნიშვნელობების მოდერნისტულ ძიებაზე თანამედროვე ალიაქოთში,

და

კონსტრუირებულ

იგი,

ისტორიული

ხედვაში,

განგრძობითობისა

„მარადიულისთვის“

და

უფრო

კოლექტიური ფართო

მეხსიერების

საფუძველი

ქმნის.

მნიშვნელოვანია, იმის განხილვა, თუ ზუსტად როგორ ხორციელდება ეს. კრიერი, როგორც ვნახეთ, ცდილობს პირდაპირ კლასიკური ურბანული ღირებულებების რეგენერაციას. იტალიელი არქიტექტორი ალდო როსი განსხვავებულ პროგრამას გვთავაზობს: „დესტრუქცია და განადგურება, სპეკულაციისა და დაძველების შედეგად კონფისკაცია და ფუნქციების სწრაფი ცვლა - ურბანული დინამიკის ყველაზე ცხადი ნიშნებია. მაგრამ პირველ ყოვლისა, იმიჯები მიგვითითებენ ინდივიდის ხშირად სევდიან და რთულ მონაწილეობაზე კოლექტიურ

ბედისწერაში.

მარადიულობის

თვისებით.

კოლექტიური ნების ნიშნები,

ეს

ხედვა

ურბანულ

მონუმენტები,

ძეგლებში

არქიტექტურის

მთლიანად

წარმოდგენილია

პრინციპებით

გამოხატული

საკუთარ თავს წარმოადგენენ, როგორც ძირითად ელემენტებს,

ურბანული დინამიკის ფიქსირებულ წერტილებს.“ (როსი, 1982, 22) აქ

კიდევ

ერთხელ

ვაწყდებით

მოდერნულობის

ტრაგიკულობას,

მაგრამ

ამჯერად

ის

სტაბილიზებულია მონუმენტების ფიქსირებული წერტილებით, რომლებიც თავის თავში მოიცავენ და ინახავენ კოლექტიური მეხსიერების „მისტიკურ“ არსს. მითის რიტუალის საშუალებით შენახვა არის „საკვანძო მომენტი მონუმენტების მნიშვნელობის გასაგებად და ასევე, ქალაქების დაფუძნებისა და ურბანულ გარემოში იდეების ტრანსმისიის არსის შესაცნობად.“ არქიტექტორის ამოცანა, როსის მიხედვით, არის „თავისუფლად“ მონაწილეობა კოლექტიური მეხსიერების გამომხატველი „მონუმენტების“ წარმოებაში. ამავე დროს, მას უნდა ესმოდეს, რომ ის, რაც ქმნის მონუმენტს, თავის მხრივ არის მისტერია, რომელიც „უპირველეს ყოვლისა, მისი კოლექტიური მანიფესტაციების საიდუმლო და უწყვეტ ნებაში უნდა ვიპოვოთ.“ როსი ამ წარმოდგენებს ათავსებს კონცეფციაში „genre de vie”, რაც წარმოადგენს შედარებით მუდმივ ცხოვრების წესს, რომელსაც ჩვეულებრივი ხალხი აშენებს თავისი თავისთვის განსაზღვრულ ეკოლოგიურ, ტექნოლოგიურ და სოციალურ პირობებში.

აღნიშნული კონცეფცია, რომელიც

აღებულია ფრანგი გეოგრაფის ვიდალ დე ლა ბლანშის ნაშრომიდან, როსის ეხმარება გაიაზროს თუ, რას წარმოადგენს კოლექტიური მეხსიერება. ვიდალმა genre de vie-ს კონცეფცია თავიდან გამოიყენა შედარებით ნელა ცვალებადი სოფლის საზოგადოებების დასახასიათებლად. თავისი სიცოცხლის ბოლოს, მან ეჭვის ქვეშ დააყენა ამ კონცეფციის შესაბამისობა კაპიტალისტური

12


ინდუსტრიალიზაციის სწრაფად ცვალებადი ლანდშაფტებისადმი (იხ. მისი Geographie de l’Est , გამოცემული 1916 წელს). ეს უკანასკნელი ფაქტი როსის მხედველობიდან რჩება.

სწრაფი

ინდუსტრიული ცვლილებების პირობებში, როსის თეორიულ პოზას ყველანაირად ხელი უნდა შევუშალოთ, რათა არქიტექტურის საშუალებით მითის ესთეტიკურ წარმოებაში არ გადავიდეს და ამ გზით, იმავე „ხაფანგში“არ ჩავარდეს, რომელშიც ჰეროიკული მოდერნიზმი 1930-იან წლებში გაება. გასაკვირი სულაც არ არის, რომ როსის არქიტექტურა მძიმედ გააკრიტიკეს. უმბერტო ეკომ მას „შიშის მომგვრელი“ უწოდა; სხვებმა კი მასში ფაშისტური ობერტონები დაინახეს (სურათი 1.20). როსი, სულ მცირე, ისტორიული წყაროების პრობლემას მაინც სერიოზულად უნდა იღებდეს. სხვა პოსტმოდერნისტები ისტორიული ლეგიტიმურობის საკითხს ძველი სტილების ექსტენსიური და ხშირად ეკლექტური ციტირებით წყვეტენ. ფილმების, ტელევიზიის, წიგნების და სხვა მედიუმების მეშვეობით, ისტორია იქცევა ერთი შეხედვით უზარმაზარ არქივად, რომელიც „ღილაკის დაჭერით იმწამსვე შეიძლება გამოიხმო და კვლავ და კვლავ მოიხმარო.“ თუ, როგორც ტეილორი (1987, 105) აღნიშნავს, ისტორია შეიძლება აღვიქვათ, როგორც „თანაბარი მოვლენების დაუსრულებელი რეზერვი“, მაშინ არქიტექტორებსა და ურბანულ დიზაინერებს შეუძლიათ ამ მოვლენების თავისუფლად ციტირება. წარსულის სტილების ერთად შერევის პოსტმოდერნული მიდრეკილება მისი ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული თვისებაა. რეალობა, როგორც ჩანს, იქმნება იმისთვის, რომ მედია იმიჯების იმიტაცია მოახდინოს. თანამედროვე სოციო-ეკონომიკურ და პოლიტიკურ კონტექსტში ამგვარი პრაქტიკის ჩართვა უფრო მეტია, ვიდრე უბრალოდ უხერხული ნაბიჯი. მაგალითად, 1972 წლიდან ის, რასაც ჰიუისონი (1987) უწოდებს „მემკვიდრეობის ინდუსტრიას“, ბრიტანეთში უცბად დიდი ბიზნესი გახდა.

მუზეუმები,

დაჩები,

რეკონსტრუირებული

და

რეაბილიტირებული

ურბანული

ლანდშაფტები, რომლებიც წარსულ ფორმებს იმეორებენ, ძველი ურბანული ინფრასტრუქტურის პირდაპირ ასლები, ბრიტანული ლანდშაფტის ფართო ტრანსფორმაციის ნაწილად იქცნენ. ჰიუისონის აზრით, ეს პროცესი განხორციელდა ისეთი დოზით, რომ ბრიტანეთი სწრაფად გადადის საქონლის წარმოებიდან მემკვიდრეობის წარმოებაზე, როგორც ქვეყნის ძირითად ინდუსტრიაზე. ჰიუისონი პროცესის საფუძველში არსებულ იმპულსს დაახლოებით როსის მსგავსად აღწერს: „წარსულის

შენარჩუნების

იმპულსი

საკუთარი

თავის

შენარჩუნების

იმპულსის

ნაწილს

წარმოადგენს. იმის ცოდნის გარეშე, თუ სად ვიყავით, ძნელია იმის გაგება, თუ საით მივდივართ. წარსული ქმნის ინდივიდუალური და კოლექტიური იდენტობის საფუძველს; წარსულის საგნები მნიშვნელოვანია, როგორც კულტურული სიმბოლოები. წარსულსა და აწმყოს შორის არსებული განგრძობითობა ალბათური ქაოსიდან თანმიმდევრობის შეგრძნებას ქმნის

და იქიდან

გამომდინარე, რომ ცვლილება გარდაუვალია, მოწესრიგებული მნიშვნელობების სტაბილური სისტემა გვეხმარება იმაში, რომ გავუმკლავდეთ, როგორც ინოვაციას ასევე ლპობას. ნოსტალგიური იმპულსი კრიზისის გამკლავების დროს მნიშვნელოვანი ძალაა; ის წარმოადგენს სოციალურ

13


ანესთეზიას და ამაგრებს ნაციონალურ იდენტობას მაშინ, როდესაც თვითდაჯერებულობა დასუსტებულია ან საფრთხის ქვეშაა.“ აქ ჰიუისონი ავლენს დიდი პოტენციური მნიშვნელობის მქონე ფენომენს. ნათელია, რომ იდენტობის,

პერსონალური

და

კოლექტიური

ფესვების

ჩაძიება

გაცილებით

უფრო

ყოვლისმომცველი გახდა ადრეული 1970-იანებიდან მოყოლებული, რადგან გაიზარდა რისკები სამუშაო ბაზრებში, ტექნოლოგიურ ნაერთებში, საკრედიტო სისტემებში და ა.შ. (იხ. ნაწილი მეორე). სატელევიზიო სერიებმა „ფესვები“, რომელიც აფრიკული წარმოშობის შავკანიანი ამერიკელების ოჯახის ისტორიას იკვლევდა, ოჯახის ისტორიების კვლევის ინტერესი მთელს დასავლურ სამყაროში გააღვიძა. სამწუხაროდ,

შეუძლებელი

მიდრეკილების

განცალკევება

გახდა

ისტორიული

ნოსტალგიური

ციტირებისადმი

იმპულსების

პოსტმოდერნისტული

დაკმაყოფილების,

თუ

არა

განებივრების, მარტივი ამოცანისგან. ჰიუისონი ხედავს კავშირს მემკვიდრეობის ინდუსტრიასა და პოსტმოდერნიზმს შორის. „ორივე თანხმდება, რომ შექმნას ზედაპირული ეკრანი, რომელიც იჭრება ჩვენს ახლანდელ ცხოვრებაში, ჩვენს ისტორიაში. ჩვენ არ გვაქვს ისტორიის სიღრმისეული გაგება და ამის ნაცვლად გვთავაზობენ თანამედროვე ქმნილებას, მეტ კოსტუმირებულ დრამას და ხელახალ გაცოცხლებას, ვიდრე კრიტიკულ დისკურსს.“ იგივე შეიძლება ითქვას იმაზე, თუ როგორ ახდენს პოსტმოდერნული არქიტექტურა და დიზაინი მსოფლიოს

სხვადასხვა

კუთხეში

არსებული

მრავალფეროვანი

ინფორმაციის,

იმიჯების,

არქიტექტურული და ურბანული ფორმების ციტირებას. ჩვენ ყველანი, ჯენქსის აზრით, თან ვატარებთ musée imaginaire-ს, რომელიც შევსებულია სხვა ადგილების მონახულებით (ხშირად, ტურისტის ამპლუაში) მიღებული გამოცდილებით, და ასევე, ფილმებით, ტელევიზიით, გამოფენებით,

სამოგზაურო

ბროშურებით,

პოპულარული

ჟურნალებით

მიღებული

ინფორმაციით. იგი ამტკიცებს, რომ ამის თავიდან აცილება შეუძლებელია. „თუ ვინმეს შეუძლია იცხოვროს სხვადასხვა დროსა და კულტურაში, რატომ უნდა შემოისაზღვროს მხოლოდ აწმყოთი და ადგილობრივით? ეკლექტიციზმი ბუნებრივი ევოლუციის შედეგია კულტურისა, სადაც არსებობს არჩევანი.“ ლიოტარი ზუსტად იჭერს ამ სენტიმენტს: „ეკლექტიციზმი თანამედროვე ზოგადი კულტურის ნულოვანი ხარისხია: ვიღაც

უსმენს რეგის, უყურებს ვესტერნს, ჭამს

მაკდონალდსის საკვებს საუზმეზე და ადგილობრივ კერძებს - სადილზე, იყენებს პარიზულ პარფიუმერიას ტოკიოში და „რეტროს“ სტილის ტანსაცმელს ჰონგ-კონგში.“ დიფერენცირებული

გემოვნებებისა

და

კულტურების

გეოგრაფია

ინტერნაციონალიზმის

აჯაფსანდლად გადაიქცა. ეს უკანასკნელი, ბევრი ასპექტით, უფრო მეტად განსაცვიფრებელია, ვიდრე მაღალი ინტერნაციონალიზმი მის ნებისმიერ ეტაპზე. იქიდან გამომდინარე, რომ ამ პროცესს თან ახლავს მიგრაციის ძლიერი ტალღები (არა მხოლოდ მუშახელის, არამედ კაპიტალის), წარმოიქმნება მთელი წყება „პატარა“ იტალიები, ჰავანები, ტოკიოები, კორეები, კინგსტონები, კარაჩები, ჩაინათაუნები, ლათინური „ბარიოები“, არაბული კვარტლები, თურქული ზონები და ა.შ. ამ ყველაფრის ეფექტი, (ისეთ ქალაქშიც კი, როგორიცაა სან-ფრანცისკო, სადაც

14


უმცირესობები უმრავლესობას შეადგენენ) გადაფარება, იმიჯების და

არის

რეალური გეოგრაფიისთვის პირბადის

რეკონსტრუქციების, კოსტუმირებული

დრამების, დადგმული

ეთნიკური ფესტივალების და ა.შ. მეშვეობით. შენიღბვა წარმოიქმნება არა მხოლოდ ეკლექტური ციტირების პოსტმოდერნული მიდრეკილების გამო, არამედ ზედაპირებით აშკარად მოხიბვლის შედეგად. ჯეიმსონი (1984b)

ბონავენტურის

სასტუმროს ამრეკლავ სარკეებიან ზედაპირს განიხილავს, როგორც „ქალაქის გარეთ განდევნის“ ფუნქციის მატარებლად. როგორც ამრეკლავი მზის სათვალე მისი მომხმარებლის სხვების მიერ დანახვას უშლის ხელს, ასევე, სარკეებიანი ზედაპირიც სასტუმროს საშუალებას აძლევს თავისი გარემოდან „განსაკუთრებული და უტერიტორიო განცალკევება“ მოახდინოს. ხელოვნურად შექმნილი სვეტები, ორნამენტები, და სხვადასხვა

(სხვადასხვა დროისა და სივრცის) სტილის

გამოყენება პოსტმოდერნულ არქიტექტურას აძლევს იმ „გამიზნულ სიღრმის ნაკლებობას“ რასაც ჯეიმსონი აკრიტიკებს. ამ ყველაფრის მიუხედავად, შენიღბვა მაინც თავის თავში მოიცავს კონფლიქტს, მაგალითად, ადგილში ფესვგადგმულ ისტორიციზმსა და ინტერნაციონალურ სტილს შორის. ასევე, ფუნქციასა და ფანტაზიას, მწარმოებლის მიერ აღნიშვნის მცდელობასა და მომხმარებლის მიერ მესიჯის მიღების სურვილს შორის. ამ ეკლექტიციზმის (განსაკუთრებით, ისტორიული და გეოგრაფიული ციტირების) მიღმა, ძნელია რომელიმე კერძო მიზანმიმართული ჩანაფიქრი ამოვიცნოთ. ამავე დროს, არსებობს გარკვეული ეფექტები, რომლებიც თავად არიან მიზანმიმართული და გავრცელებული და რეტროსპექტივაში, შესაძლებელია,

რომ

ისინი

ორკესტრირებული

პრინციპების

მარტივი

სიმრავლის

ქვეშ

გავაერთიანოთ. ამის საილუსტრაციოდ, ერთ მაგალითსაც მოგიყვანთ. „პური და სანახაობა“ სოციალური კონტროლის უძველესი და კარგად გამოცდილი ფორმულაა. მისი გამოყენება ხშირად შეგნებულად ხდებოდა მოსახლეობაში დაუდგრომელი ან უკმაყოფილო ელემენტების დასამშვიდებლად. ამავე დროს, სანახაობა შეიძლება იყოს რევოლუციური მოძრაობის არსებითი ნაწილი (იხილეთ, მაგალითად, ოზუფის 1988 წლის კვლევა ფესტივალების, როგორც საფრანგეთის რევოლუციის რევოლუციური ნების გამომსახტველი საშუალებების). თავად ლენინიც ხომ რევოლუციას „ხალხის ფესტივალს“ უწოდებდა. სანახაობა ყოველთვის იყო მძლავრი პოლიტიკური იარაღი. როგორ ხდებოდა ურბანული სანახაობის დადგმა ბოლო რამდენიმე წლის მანძილზე? ამერიკის ქალაქებში, ურბანული სანახაობა 1960-იან წლებში იმდროინდელი მასობრივი წინააღმდეგობის მოძრაობებისგან იქმნებოდა. სამოქალაქო უფლებების დაცვის დემონსტრაციები, ქუჩის

ამბოხებები,

ქალაქის

ცენტრის

(inner

city)

აჯანყებები,

ფართო

ანტისაომარი

დემონსტრაციები, კონტრკულტურული ღონისძიებები (განსაკუთრებით, როკ კონცერტები) წარმოადგენდნენ

ურბანული

უკმაყოფილების

გამოხატვის

საშუალებებს,

რომლებიც

მოდერნისტული ურბანული განახლებისა და დასახლებების გარშემო ტრიალებდნენ; თუმცა დაახლოებით 1972 წლიდან, ეს სანახაობა განსსვავებულმა ძალებმა ჩაიგდეს ხელში და

15


განსხვავებული მიზნებისთვის გამოიყენეს. ურბანული სანახაობის ევოლუცია ისეთ ქალაქში, როგორიც ბალტიმორია, ტიპიური და ქრესტომათიული შემთხვევაა. 1968 წელს, მარტინ ლუთერ კინგის მკვლელობის შემდეგ წარმოშობილი ამბოხებების შემდეგ (იხ. სურათი 1.21), გავლენიანი პოლიტიკოსების, პროფესიონალების და ბიზნეს ლიდერების ჯგუფი ერთად დაჯდა ქალაქის შეკავშირების გეგმების განსახილველად. 1960-იანი წლების ურბანული განახლების ძალისხმევამ შექმნა მაღალფუნქციონალური და მკაცრად მოდერნისტული ქალაქის ცენტრი, ოფისების, მოედნებისა და შიგადაშიგ, ისეთი შთამბეჭდავი არქიტექტურით სავსე, როგორიცაა მის ვან დერ როეს შენობა „One Charles Center” (იხ. სურათები 1.22 და 1.23). ამბოხებები საფრთხეს უქმნიდა ქალაქის ცენტრს და უკვე განხორციელებულ ინვესტიციებს. ლიდერები ცდილობდნენ მიეგნოთ სიმბოლოსთვის, რომლის გარშემოც ქალაქის ერთიანობის იდეას შექმნიდნენ. ასეთ ქალაქს უნდა ერწმუნა იმის, რომ შეეძლო გადაელახა საზოგადოებაში არსებული დაყოფები და მსხვერპლად ყოფნის განწყობა, რომელიც ჩვეულებრივ მოქალაქეებს ქალაქის ცენტრისა და მისი საჯარო ადგილების მიმართ ჰქონდათ. როგორც მოგვიანებით დაბინავებისა და ურბანული

განვითარების

დეპარტამენტის

ანგარიში

აცხადებდა:

„იმ

საჭიროებით,

რომ

შეეჩერებინა ქალაქის ცენტრის შიში და გამოუყენებლობა, რომელიც გვიანი 1960-იანი წლების სამოქალაქო არეულობით იყო გამოწვეული, ბალტიმორის ქალაქის გამოფენა შეიქმნა... ურბანული განვითარების

წასახალისებლად.“

მრავალფეროვნებას

ზეიმობდა.

იგი

გამოფენა ისე

ქალაქისა

შორსაც

წავიდა,

და

სამეზობლოს

რომ

ეთნიკური

ეთნიკურ

(რასობრივის

საწინააღმდეგოდ) იდენტობის წახალისება დაიწყო. პირველივე წელს (1970) გამოფენას 340 000 სტუმარი ჰყავდა. 1973 წლისთვის ამ ციფრმა დაახლოებით ორ მილიონს მიაღწია. გამოფენა ფართოვდებოდა, მაგრამ თანდათანობით იგი ხდებოდა უფრო ნაკლებად სამეზობლო და უფრო მეტად კომერციული (ეთნიკურმა ჯგუფებმაც კი ეთნიკურობის გაყიდვით სარგებლის გამონახვა დაიწყეს). ამან საბოლოოდ, ქალაქის ცენტრისკენ, სხვადასხვა სახის დადგმული სანახაობის სანახავად, რეგულარული ვიზიტორები მიიზიდა. აქედან ერთი ნაბიჯი იყო მეტნაკლებად მუდმივი, ინსტიტუციონალიზირებული სანახაობების - Harbor Place-ის (პორტის განვითარება, რომელმაც, დღეს როგორც მიიჩნევა, უფრო მეტი მნახველი მიიზიდა, ვიდრე „დისნეი-ლენდმა“), მეცნიერების ცენტრის, აკვარიუმის, მრავალფუნქციური საგამოფენო ცენტრის, ნავმისადგომის, უამრავი სასტუმროსა და სიამოვნების ციტადელის აშენებამდე. ბევრის მიერ მიჩნეული, როგორც გამორჩეული წარმატება (თუმცა მისი გავლენა ქალაქის სიღარიბეზე, უსახლკარობაზე, ჯანდაცვასა და განათლებაზე უფრო მცირე და შესაძლოა, ნეგატიურიც კი იყოს), ასეთი განვითარების ფორმა მოითხოვდა სრულიად განსხვავებულ არქიტექტურას, რომელიც არ იქნებოდა 1960-იანი წლების ურბანული განახლების მკაცრი მოდერნიზმის მსგავსი. ამ ტიპის პროექტის წარმატების არსებით ნაწილად იქცა სანახაობის არქიტექტურა, თავისი ზედაპირის ბრწყინვალების, წარმავალი მონაწილეობითი სიამოვნების, ჩვენების, ეფემერულობის და jouissance -ის თანხლებით (იხ. სურათები 1.24, 1.25, 1.26). ბალტიმორი არ იყო ერთადერთი ქალაქი, რომელიც ამგვარ ახალ ურბანულ სივრცეებს აშენებდა. ბოსტონის Faneuil Hall, სან ფრანცისკოს Fisherman’s Wharf, ანტონიოს Riverwalk, ლონდონის Covent

16


Garden (მალევე მიყოლებული Docklands-ით), გეითშიდის Metrocentre, რომ არაფერი ვთქვათ სახელოვან West Edmonton Mall-ზე, წარმოადგენენ ორგანიზებული სანახაობის ფიქსირებულს ასპექტებს, რომლებიც თავის თავში აერთიანებენ ორგანიზებული სანახაობის უფრო დროებით ნიმუშებს, როგორიცაა ლოს ანჯელესის ოლიმპიური თამაშები, ლივერპულის გარდენ ფესტივალი, და თითქმის ყველა ისტორიული დადგმა (ჰესტინგის ბრძოლიდან დაწყებული იორკთაუნით დამთავრებული). ქალაქები და ადგილები ახლა, როგორც ჩანს, მეტად ცდილობენ შექმნან ადგილის პოზიტიური და მაღალხარისხიანი იმიჯი, და მოძებნონ ისეთი არქიტექტურა და ურბანული დიზაინი, რომელიც ამ საჭიროებას დააკმაყოფილებს. ისინი ამ ძებნაში იმდენად დაძაბულნი ჩანან, რომ შედეგად ვიღებთ წარმატებული მოდელების (მაგალითად, ბალტიმორის Harbor

Place-ის)

სერიულ

დეინდუსტრიალიზაციისა

გამეორებებს. და

ეს

გასაგებიც

რესტრუქტურიზაციის

არის,

თუ

ისტორიას,

გავითვალისწინებთ

რამაც

განვითარებულ

კაპიტალისტურ ქვეყნებში ქალაქები აიძულა, რომ ფინანსური, სამომხმარებლო და გართობის ცენტრების სტატუსის მოსაპოვებლად, ერთმანეთის წინააღმდეგ კონკურენციაში ჩაბმულიყვნენ. შთამბეჭდავი

ურბანული

სივრცეების

შექმნით

ურბანული

სპექტაკლი

კაპიტალისა

და

ადამიანების (მხოლოდ საჭირო სეგმენტის) მოზიდვის საშუალება გახდა, იმ პერიოდში (1973 წლიდან) როდესაც ინტერ-ურბანული კონკურენცია და ურბანული ანტრეპრენურალიზმი განსაკუთრებით გამძაფრდა (იხ. ჰარვი, 1989). მართალია ჩვენ ამ ფენომენს მესამე ნაწილში უფრო დაწვრილებით განვიხილავთ, მაგრამ მაინც მნიშვნელოვანია, აქვე აღვნიშნოთ, თუ როგორ უპასუხა ამ ახალ ურბანულ საჭიროებებს არქიტექტურამ და ურბანულმა დიზაინმა.

განსაზღვრული თვისებებით შემკული ადგილის

იმიჯის პროექტირება, თეატრალურობისა და სანახაობის ორგანიზება მიღწეულ იქნა სტილების ეკლექტური

აღრევის,

ისტორიული

ციტირების,

ორნამენტიზაციის

და

ზედაპირების

დივერსიფიკაციის მეშვეობით (ბალტიმორში Scarlett Place-ი ამ იდეის ექსცენტრიული ფორმით განხორციელებას წარმოადგენს, იხ. სურათი 1.27). ყველა ეს ტენდეცია შეგიძლიათ იხილოთ მურის Piazza d’Italia-ში ნიუ ორლეანში. ზემოთაღწერილი ელემენტების კომბინაციას აქ ერთ, საკმაოდ შთამბეჭდავ

პროექტში

ვაწყდებით

(სურათი

1.28).

მრავლისმეტყველია

მისი

აღწერა

„პოსტმოდერნული ხედვების“ (Klotz, 1985) კატალოგში: „ნიუ ორლეანის იმ ნაწილში, რომელიც ყველაზე მეტად საჭიროებდა განვითარებას, ჩარლზ მურმა ადგილობრივი იტალიური მოსახლეობისთვის საჯარო Piazza d’Italia შექმნა. მისმა ფორმამ და არქიტექტონიკულმა ენამ ევროპული და უფრო ზუსტად იტალიური ”პიაცას” სოციალური და კომუნიკაციური ფუნქციები სამხრეთ შეერთებულ შტატებში გადმოიტანა. საკმაო ფართობზე გაშლილი ახალი შენობების და მათი შედარებით რეგულარული და კუთხოვანი ფანჯრების ფონზე, მურმა წრიული მოედანი ჩადგა, რომელიც ერთგვარ ნეგატიურ ფორმას წარმოადგენს და განსაცვიფრებლად გამოიყურება, მის გარშემო არსებულ არქიტექტურასთან კონტრასტში. შესასვლელში პატარა ტაძარი დგას და მოედნის ისტორიული ფორმალური ენის შესახებ

გვამცნობს.

მოედანი,

თავის

მხრივ,

ფრაგმენტული

კოლონადებით

არის

გარშემორტყმული. ნაგებობის ცენტრში შადრევნიანი აუზია: „ხმელთაშუა ზღვა“ ფარავს იტალიის

17


ჩექმას, რომელიც „ალპებიდან“ არის ჩამოშვებული. სიცილიის „პიაცას“ ცენტრში მოთავსება ეძღვნება იმ ფაქტს, რომ რაიონში მცხოვრები მოსახლეობის უმრავლესობას სიცილიელი იმიგრანტები შეადგენენ. თაღედები, რომლებიც პიაცას გარშემო აშენებული ამოზნექილი ფასადის წინ არის განთავსებული, კლასიკური სვეტის ხუთ კატეგორიაზე (დორიულზე, იონიურზე, კორინთულზე, ტოსკანურსა და კომპოზიტი) ირონიულად მიანიშნებენ და პოპ არტისგან ინსპირირებულ მსუბუქად შეფერილ კონტინუუმზე არიან განლაგებულნი. ზოლებიანი სვეტების საფუძვლები ფრაგმენტირებული არქიტრავის ნაწილებს ჰგავს - უფრო ნეგატიურ ფორმას, ვიდრე სრულ სამგანზომილებიან არქიტექტურულ დეტალს. მათი ამაღლებული პოსტამენტები შუაზე გაჭრილივით გამოიყურება და წინიდან მარმარილოს ფილებითაა მოპირკეთებული. სვეტები კაპიტელებისგან ნეონის ზოლებითაა

გამოყოფილი, რომლებიც ღამე ფერადი სინათლით ერტყმიან გარს. იტალიური

ჩექმის თავზე მდგარი თაღის ფასადიც ნეონის განათებითაა შემკული. სხვა კაპიტელები ზუსტი, კუთხოვანი ფორმით გამოირჩევიან და არქიტრავის ქვეშ „არტ დეკოს“ ქინძისთავებივით არიან მიმაგრებული; სხვა სვეტები განსხვავებულ ვარიაციებს წარმოადგენენ, მათი ზოლები წყლის ჭავლებით იქმნება. ეს ყველაფერი კლასიკური არქიტექტურის ლექსიკონს უკავშირებს პოპ არტის ტექნიკებს, პოსტმოდერნისტულ პალიტრასა და თეატრალურობას. იგი ისტორიას წარმოადგენს, როგორც პორტატული

აქსესუარების

ტრანსპლანტირებას სასახლეების

და

განგრძობითობას,

ასახავს. მისი

რომელიც

იტალიელების

პიაცა

წარმოადგენს

იტალიური

მოედნების

ნოსტალგიურ

სურათს,

ახალ

ბაროკოული

რენესანსის,

მაგრამ

ამავე

სამყაროში

დროს,

მასში

გადაადგილების (dislocation) შეგრძნება შეიმჩნევა. ბოლოსდაბოლოს, ეს არ არის რეალიზმი, არამედ ფასადი, სასცენო დეკორაცია, ფრაგმენტი, რომელიც ახალ და თანამედროვე კონტექსტშია ჩასმული. Piazza d’Italia არის როგორც არქიტექტურის, ისე თეატრის ნიმუში. ეს არის სახალხო თავშეყრის ადგილი, იტალიური „რეს პუბლიკის“ ტრადიციის გათვალისწინებით. ამავე დროს, იგი თავის თავს სერიოზულად არ აღიქვამს და შეიძლება განიხილებოდეს, როგორც გართობისა და დროის გაყვანის არენა. იტალიური სამშობლოს გაუცხოებული ელემენტები ერთგვარი ელჩებია ახალ სამყაროში და ისინი ამ გზით, სამეზობლოს მოსახლეების იდენტობის განმტკიცებას ახდენენ,

ნიუ

ორლეანის

იმ

რაიონში,

რომელსაც

ურბანულ

ჯურღმულად

გადაქცევის

პოტენციალი აქვს. „პიაცა“ მსოფლიოში პოსტმოდერნისტული არქიტექტურის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან და განსაცვიფრებელ ნიმუშად უნდა მივიჩნიოთ. ბევრი გამოცემის შეცდომა იყო „პიაცას“ ცალკე წარმოდგენა; აქ წარმოდგენილი მოდელი, ამის საპირისპიროდ, გვიჩვენებს თეატრალური ღონისძიების თანამედროვე შენობების კონტექსტში წარმატებულ ინტეგრაციას.“ თუ არქიტექტურა კომუნიკაციის ფორმაა, ქალაქი კი - დისკურსი, მაშინ რას გვეუბნება ან რას ნიშნავს

ასეთი

სტრუქტურის

ნიუ

ორლეანის

ურბანულ

ქსოვილში

ჩადგმა?

თავად

პოსტმოდერნისტები ამაზე გვიპასუხებენ, რომ ეს ყველაფერი ისევეა დამოკიდებული მაყურებლის თვალზე, როგორც შემქმნელის ჩანაფიქრზე. თუმცა ამ პასუხში გარკვეული ზედაპირული გულუბრყვილობა ჩანს. იმდენად დიდია მსგავსება ქალაქის ცხოვრების, რაბანის „რბილ ქალაქში“

18


დახატულ სახესა და აქ აღწერილ არქიტექტურული წარმოებისა და ურბანული დიზაინის სისტემას შორის, რომ შეუძლებელია იმის მტკიცება, რომ მბრწყინავი ზედაპირის ქვეშ არაფერია. სანახაობა გარკვეულ სოციალური მნიშვნელობებს შეიცავს და მურის Piazza d’Italia-ც არ არის უმანკო

შემთხვევა.

ეკლექტიციზმს, პორტატული

ჩვენ

მასში

სივრცისა

და

აქსესუარებით

ვხედავთ

დროის

მიდრეკილებას

განსაკუთრებულ

მოპყრობას

გაუცხოება

განგრძობითობა“);

ფრაგმენტაციისკენ,

სტილების

(„ისტორია,

(ზედაპირულად)

როგორც

გაგებულია

ემიგრაციისა და ჯურღმულების წარმოქმნის კონტექსტში. არქიტექტორი ცდილობს, შექმნას ისეთი ადგილი, რომელიც შეძლებს დაუბრუნოს მოსახლეებს იდენტობა კონსუმერიზმის, პოპ არტისა

და

თანამედროვე

ცხოვრების

სხვა

აღჭურვილობების

წიაღშიც

კი.

ეფექტის

თეატრალურობა, jouissance-ისა და შიზოფრენიული ეფექტისთვის (ჯენქსის გაგებით) ლტოლვა გაცნობიერებულად წარმოებს. უპირველეს ყოვლისა, ამ ტიპის პოსტმოდერნული არქიტექტურა და ურბანული დიზაინი ფანტასმაგორიული სამყაროს ძიებას შეიცავს „ამაღლებულობის“,

რომელიც

არსებული

რეალობიდან

წმინდა

- ილუზორული

ფანტაზიებში

აგვიყვანს.

პოსტმოდერნიზმის არსი, როგორც „პოსტმოდერნული ხედვების“ გამოფენის კატალოგი (Kloootz, 1985) სწორად აღნიშნავს, „არ არის მხოლოდ ფუნქცია, არამედ ფიქციაც.“ ჩარლზ მური წარმოადგენს პოსტმოდერნიზმის ეკლექტური ქოლგის მხოლოდ ერთ მხარეს. Piazza d’Italia რთულად თუ მოიგებს ლეონ კრიერის გულს. ამ უკანასკნელის ინსტიქტი, ააღორძინოს კლასიკური სტილი, იმდენად დიდია, რომ ხანდახან მას პოსტმოდერნიზმის მიღმაც კი ათავსებს. მისი შედარება ალდო როსის დიზაინთან კი უფრო მეტად კონტრასტულია. მურის საყვარელი ეკლექტიციზმი და პოპ სახეები მკაცრი კრიტიკის ქვეშ მოექცნენ, განსაკუთრებით, თეორეტიკული გაუმართაობისა და პოპულისტური კონცეფციების გამო. უფრო მყარი არგუმენტები დღეს „დეკონსტრუქტივიზმისგან“ მოდის. ნაწილობრივ, როგორც რეაქცია პოსტმოდერნიზმის მიერ ფუფუნების

და

სიამოვნების

მომგვრელ

პოპულისტური

არქიტექტურის

წახალისებაზე,

დეკონსტრუქტივიზმი ცდილობს თავიდან მოიპოვოს ელიტური და ავანგარდული არქიტექტურის სტატუსი, 1930 -იანი წლების რუსული კონსტრუქტივიზმის დეკონსტრუქციის გზით. ეს მოძრაობა ნაწილობრივ

იმით

იმსახურებს

თეორიიდან

შემოსულ

ინტერესს,

რომ

დეკონსტრუქტივისტულ

ერთმანეთთან აზროვნებასა

აერთებს და

ხშირ

ლიტერატურის შემთხვევაში,

დამოუკიდებელი ლოგიკით განვითარებული პოსტმოდერნისტული არქიტექტურის პრაქტიკებს. მოდერნიზმთან მას აკავშირებს წმინდა ფორმისა და სივრცის ძებნა, მაგრამ იგი ამას ახორციელებს არა შენობის ერთ „მთლიანობად“ წარმოდგენით, არამედ ცალკეულ „ტექსტებად“ და ნაწილებად დაშლით. ეს უკანასკნელნი განსხვავავებული და ერთმანეთთან დაუკავშირებელნი რჩებიან; ისინი ვერასდროს აღწევენ ერთიანობას და აქედან გამომდინარე, „განსხვავებულ, ასიმეტრიულ და შეურიგებელ“

წაკითხვებს

ექვემდებარებიან.

დეკონსტრუქტივიზმს

პოსტმოდერნიზმთან

აკავშირებს სურვილი, ასახოს „ცვლადი მორალური, პოლიტიკური და ეკონომიკური სისტემის დაქვემდებარებაში მყოფი დაულაგებელი მსოფლიო.“ ის ამას აკეთებს ისე, რომ „ მოახდინოს დეზორიენტირება და დამაბნეველიც კი იყოს“ და შლის „სივრცისა და ფორმის ჩვეულ აღქმებს.“ ფრაგმენტაცია, ქაოსი და არეულობა გარეგნულ მოწესრიგებულობაშიც კი ცენტრალური თემებია (Goldberger, 1988; Giovannini, 1988).

19


ფიქცია, ფრაგმენტაცია, კოლაჟი და ეკლექტიციზმი, ეფემერულობისა და ქაოსის შეგრძნებით გაჟღენთილი არის ალბათ ის თემები, რომლებიც დღევანდელ არქიტექტურასა და ურბანული დიზაინის პრაქტიკას ახასიათებს. აქ ბევრი საერთო შეიძლება დავინახოთ ანალოგიურ პრაქტიკებთან

და

აზროვნებასთან,

რომლებიც

სხვა

სფეროებში

გვხვდება,

მაგალითად,

ხელოვნებაში, ლიტერატურაში, სოციალურ თეორიაში, ფსიქოლოგიასა და ფილოსოფიაში. როგორ იღებს გაბატონებული განწყობა იმ ფორმას, რომელსაც იღებს? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა მოითხოვს კაპიტალისტიური მოდერნულობისა და პოსტმოდერნულობის მიწიერი რეალობების ანალიზს; მათში უნდა დავინახოთ ის შესაძლო გასაღებები, რომლებიც ამოგვახსნევინებს, თუ რა ფუნქციები აქვს სოციალური ცხოვრების რეპროდუქციაში ფიქციებსა და ფრაგმენტაციებს.

სურათები:

სურათი 1.11 როკფელერის ცენტრის მოდერნისტული მონუმენტალიზმი

20


სურათი 1.12 ტრამპ თაუერი : პირადი ძალაუფლების ერთ-ერთი ყველაზე უახლესი ზეიმი, ნიუ-იორკის ხედის მშვენება

სურათი 1.13 ტრამპ თაუერის მოდერნიზმი (მარცხნივ) ებრძვის ფილიპ ჯონსონის AT&T-ის შენობის (მარჯვნივ) პოსტმოდერნიზმს ნიუ-იორკის ჰორიზონტზე პოზიციის დასაკავებლად.

21


სურათი 1.14 „ერთფეროვნების დიდი მავნებლობა“, რაზეც ჯეინ ჯეიკობსი სწუხდა, კარგად არის წარმოდგენილი ბალტიმორის კომუნალური დასახლების ამ ტიპიურ მაგალითზე

სურათი 1.15 რეაბილიტაციისა და ჯენტრიფიკაციის ნიშნები ხშირად ისეთივე სერიული მონოტონურობის სახეს იღებენ, როგორც ის მოდერნიზმი, რომელიც წესით უნდა ჩაანაცვლონ: რეაბილიტაცია ბალტიმორში აღინიშნება ამ სტანდარტული ლამპიონებით, რომლებიც შენობების კედლებზეა ჩამოკიდებული

22


სურათი 1.16 ბალტიმორის Gallery at Harbor Place ტიპიური წარმომადგენელია იმ სავაჭრო ცენტრების, რომლებიც დიდი რაოდენობით შენდებოდა 1970 წლიდან

სურათი 1.17 ატრიუმი IBM-ის შენობაში, მედისონ ავენიუზე ნიუ-იორკში, ცდილობს შექმნას ბაღის ატმოსფერო დაცულ სივრცეში, რომელიც გამოყოფილია საშიშ, გადატვირთულ და დაბინძურებულ გარემოსგან

23


სურათი 1.18 უსახლკარობა ლოს ანჯელესში ქმნის სრულიად ახალ ფორმას არასასურველი და განდევნილი პოპულარული არქიტექტურის

1.19 ქუინლენ ტერის Richmond Riverside Panorama ლონდონში წარმოადგენს პოსტმოდერნულ ტენდენციას გააცოცხლოს წარსული ურბანული ფორმები, ამ შემთხვევაში, მეთვრამეტე საუკუნის კლასიციზმი. ასეთი რეპლიკაციები, ყოველგვარი ირონიისა და პაროდიის გარეშე, ქმნის სიმულაკრებს, რომელთა კარგად აღდგენილი ორიგინალისგან გამორჩევა ძალზე ძნელია

24


სურათი 1.20 ჩიეტიში სტუდენტური საერთო საცხოვრებლის დიზაინი, რომელიც ალდო როსიმ შექმნა, ძალზე განსხვავებულ შთაბეჭდილებას ტოვებს პოსტმოდერნული ეკლექტიციზმის ფარგლებში

სურათი 1.21 არეულობები, ცეცხლის წაკიდება და მაროდიორობა 1960-იანი წლების ამერიკულ ქალაქებში ხშირი სანახაობები იყო. ბალტიმორი 1968 წელს, მარტინ ლუთერ კინგის მკვლელობის შემდეგ, ერთ-ერთი ასეთი მაგალითი იყო

25


სურათი 1.22 ბალტიმორის ურბანული განახლება, 1960-იანებში მოდერნისტულ სტილში: ფედერალური შენობა ჰოპკინს პლაზაზე

სურათი 1.23 ბალტიმორის ურბანული განახლების მოდერნიზმი: მის ვან დერ როეს შენობა One Charles Centre

26


სურათი 1.24 ბალტიმორი მიდის ქალაქის გამოფენაზე: ორგანიზებული და კონტროლირებული ურბანული სანახაობის სცენების კოლაჟი (Apple Pie Graphics-ის მიერ)

სურათი 1.25 Harbor Place ცდილობს დასვენების პოსტმოდერნული ატმოსფეროს შექმნას, მოდერნისტული ურბანული განახლების ფონზე

27


სურათი 1.26

მიიჩნევა, რომ Harbor Place-ის პავილიონებმა ქალაქში იმდენივე სტუმარი მიიზიდეს, რამდენიც

„დისნეილენდმა“

სურათი 1.27 ბალტიმორის Scarlett Place-ი აერთიანებს ისტორიული ძეგლის ( მე-19 საუკუნის Scarlet Seed -ის საწყობი სურათის

მარცხენა

მხარეს)

დაცვას

და

ციტირების

პოსტმოდერნისტულ

მიდრეკილებას,

ამჯერად

ხმელთაშუაზღვისპირული მთის სოფლის. (ყურადღება მიაქციეთ მოდერნისტულ სოციალურ საცხოვრებელს ფონზე).

28


1.28 ჩარლზ მურის Piazza d’Italia, ნიუ ორლეანში, ხშირად მოყვანილია, როგორც პოსტმოდერნისტული არქიტექტურის კლასიკური ნიმუში.

29

postmodernizmi qalaqshi arqiteqtura da urbanuli dizaini_suratebit sadiskusio  

urbanreactor