Page 1


Un siglo de cine


Nadie ha definido mejor lo que es el cine como Buñuel, cuando empuña la navaja que rasga los ojos en “Un perro andaluz”. Hay que pulverizar las miradas gastadas y vacías para poder volver a mirar con ojos vivos. Eso es lo que hacen todas las películas que de verdad importan. Joan Arnau


Reservados todos los derechos. Queda prohibida la reproducción, almacenamiento en sistemas de recuperación de la información, transmisión de parte alguna de esta publicación sea cual sea el medio empleado (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación, etc.) sin obtener el previo permiso de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual y sin citar la fuente.

UCE Publicaciones C/Literato Azorín, 13b • 31006 • Valencia www.uce.es www.deverdaddigital.es www.deverdadtv.es Título: Edita: Diseño y edición: Depósito Legal: I.S.B.N.:

Un siglo de cine UCE Publicaciones © Gráficas Pamplona Pamplona 2016 DL NA 109-2016


Nota de le editora Un Siglo de cine es la primera parada de una aventura editorial impulsada por la revista Foros 21 y los Ateneos 21 con el objetivo de conquistar la cultura desarrollando nuevos medios independientes. Un nuevo reto para recuperar, desde la defensa de la independencia, la cultura y el pensamiento como instrumentos de libertad. Porque la cultura no puede ser propiedad de un restringido número de sacerdotes. Debe estar, por definición, en manos de muchos. Tal y como afirmó Antonio López en el Ateneo Madrid 21 “hemos de reconocer que somos una minucia comparados con el arte antiguo. Entonces el arte no la hacía un hombre, sino todo un pueblo. ¿Y quién puede competir con eso? Sara Montero


Un siglo de cine Direcci贸n y coordinaci贸n: Sara Montero Autores: Joan Arnau Juanjo Albacete A. Lozano Ana L. Blasco


Índice

Introducción_________________________________________________3 Capítulo 1: Los fundadores del cine_________________________________7 Intolerancia___________________________________________ 10 Avaricia_____________________________________________ 13 El maquinista de la general________________________________ 15 Capítulo 2: La rebelión expresionista_______________________________ 19 Nosferatu____________________________________________22 Murnau, el Poeta de la imagen______________________________ 25 Metropolis___________________________________________28 El gabinete del doctor Caligari______________________________ 31 El doctor Mabuse_______________________________________34 Capítulo 3: Y la revolución creo el cine______________________________39 La explosión de Octubre__________________________________40 El Acorazado Potemkin___________________________________42 Eisenstein, una concepción revolucionaria del cine________________ 45 Iván el Terrible y la conjura de los boyardos_____________________48 Capítulo 4: Es el mundo el que es charlotesco__________________________ 53 Capítulo 5: El milagro de Dreyer__________________________________ 59 Ordet_______________________________________________60 La pasión de Juana de Arco________________________________64 Dies Irae_____________________________________________ 67 Gertrud______________________________________________69 Capítulo 6: ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?______________________ 73 King Long, Ay Wall Street_________________________________78 Lo que el viento se llevo___________________________________82 Tiempos modernos______________________________________87 De Steinbeck a Ford. Las uvas de la ira_________________________89 Capítulo 7: Orson Wells, la leyenda de un indomable_____________________95 Ciudadano Kane________________________________________99 El tercer hombre______________________________________ 103 Sed de mal__________________________________________ 106 Campanadas a medianoche_______________________________ 108


Capítulo 8: Cosecha negra______________________________________ 115 El halcón maltés_______________________________________ 119 Huston, el cineasta insobornable____________________________ 122 El sueño eterno_______________________________________ 130 Negro de Perdición_____________________________________ 133 La dama que nos enseñó a silbar____________________________ 137 Capítulo 9: La comedia clásica americana___________________________ 143 Sopa de ganso________________________________________ 146 Arsénico por compasión_________________________________ 149 La fiera no está domada__________________________________ 152 El hombre con cuchillas de afeitar en la mente__________________ 156 El apartamento_______________________________________ 160 Capítulo 10: El western. Las dos caras de América_____________________ 165 Universo Ford________________________________________ 169 John Wayne, el antihéroe americano_________________________ 172 Howard Hawks. En busca de la libertad perdida_________________ 175 Sam Peckinpah. Grupo salvaje_____________________________ 177 Clint Eastwood. Sin perdón_______________________________ 179 Capítulo 11: En un lugar de la Mancha...____________________________ 183 Distinto y nuestro______________________________________ 184 Buñuel. La mirada subversiva______________________________ 189 Un perro andaluz___________________________________ 195 Viridiana_________________________________________200 El ángel exterminador________________________________ 203 Recordar a “Los olvidados”_____________________________ 207 Berlanga, un genio divertidamente terrible_____________________ 211 Bienvenido Mr Marshall_________________________________ 214 Azcona, un coloso por descubrir____________________________ 217 El espíritu de la colmena_________________________________ 221 La España blanca de Almodóvar____________________________ 225 Hable con ella________________________________________ 229 Capítulo 12: De la Mancha a Macondo_____________________________ 233 Un lugar en el mundo___________________________________ 234 Profundo carmesí______________________________________ 238 Nuevo cine mexicano: Amores perros________________________ 243 Capítulo 13: Subversión a través del suspense________________________ 247 Con la muerte en los talones____________________________________ 250 Psicosis, el vértigo de asomarse a uno mismo___________________ 253 James Stewart, los abismos de un héroe americano_______________ 257 Vértigo, paseo por el amor y la muerte________________________ 262


Capítulo 14: Kurosawa, el patriarca del cine japonés____________________ 267 Ran, Shakespeare en Japón_______________________________ 268 Capítulo 15: El cine italiano. Una nueva mirada_______________________ 273 Rossellini, el hombre de las rupturas_________________________ 279 Pasolini. Solo se puede vivir a contracorriente___________________ 285 La caída de los dioses___________________________________290 Capítulo 16: Fassbinder, una piedra contra el escaparate europeo.___________ 293 Fassbinder por Fassbinder________________________________ 298 Capítulo 17: El cine de la otra América_____________________________ 303 Sydney Pollack, el “otro” Hollywood_________________________ 304 Kubrick, el genio inclasificable_____________________________ 307 Blade Runner la sustancia de la esclavitud_____________________ 312 El padrino, la tragedia americana___________________________ 316 Oliver Stone. L´enfant terrible de Hollywood___________________ 323 Apocalipsis Now, la locura imperialista_______________________ 328 Capítulo 18: Lars Von Trier, una rabiosa libertad______________________ 333 Bailar en la oscuridad. Otra vez tan cerca de Dios________________ 334 Capítulo 19: Trilogía de Europa__________________________________ 339 Michael Haneke. La cinta blanca____________________________ 340 Claude Chabrol. La flor del mal_____________________________ 343 Algo huele a podrido en Dinamarca__________________________ 347


Un siglo de cine


“Vivimos en un mundo despellejado por el cine” André Bazin

C

uando los hermanos Lumière ofrecieron, el 28 de diciembre de 1895, la primera proyección pública, algunos de los espectadores que vieron La llegada del tren creyeron que iba a salirse de la pantalla y se levantaron de sus asientos. Pocos podían imaginar que sólo unos pocos años después, ese nuevo invento –fruto de la conjunción entre las ansias de la humanidad por apropiarse de trozos de la realidad y la aceleración del desarrollo tecnológico– iba a convertirse en el arte por excelencia de los nuevos tiempos. Un arte que culminaba la voluntad por captar la realidad en movimiento, aunando para ello a todas las demás disciplinas, poseído desde su mismo nacimiento de un dinamismo y una ambición de masas como ninguna otra disciplina artística había soñado jamás, imán para las vanguardias y cuyo impacto en la conciencia y la sensibilidad de la humanidad crecía vertiginosamente. El bautizado como séptimo arte, además de ofrecernos todo un abanico de clásicos y de obras maestras de visión imprescindible, permite –gracias a su especial conexión con la conciencia colectiva y a una sensibilidad que le permite recoger y expresar aquello que “está en el ambiente”– rastrear las transformaciones, los deseos y las pesadillas de todo un siglo.


El cine nos ha enseñado que lo fundamental es la mirada. Detrás de cada obra maestra hay un tesoro que las visiones dominantes sólo permiten ver en un mínimo porcentaje. Detrás de la eclosión del cine de entreguerras alemán o el puñetazo de Un perro andaluz existe todo un universo de libertad provocado por la ruptura del orden tradicional tras la Iª Guerra Mundial. El filo inquietante del cine de Hitchcock – aquel que extrae el terror de los elementos más cotidianos– no puede sustraerse del hilo que une El proceso y Con la muerte en los talones –un individuo acusado que huye sin ni siquiera conocer su delito–, el terror del individuo aplastado por el Estado monopolista, o el que engarza a Freud con Psicosis y Vértigo. Comedias como La fiera de mi niña, antítesis del mito literario de La fierecilla domada, nos ofrecen constancia de la revolución democrática más profunda, el nuevo papel de la mujer, que al irrumpir como protagonista en un mundo de dominancia masculina provoca el continuo desorden de la “normalidad”. A través de películas tan dispares como Lo que el viento se llevó, La reina de África y Ordet, el cine nos ha ofrecido ejemplos del poder transformador de la voluntad humana cuando no admite límite a sus deseos. Hasta llegar a la radical revulsión de la moral que anida en Fassbinder o Almodóvar. Son sólo algunas pinceladas del tesoro que todavía albergan. Las grandes películas de la historia del cine son todavía un mundo por descubrir. Y os invito a adentrarnos en esa fascinante aventura. Joan Arnau


“No hay cineasta en el mundo que no le deba algo a Griffith. Lo mejor del cine soviético ha salido de Intolerancia. En cuanto a mí se lo debo todo”

S. M. Eisenstein


CapĂ­tulo 1

Los Fundadores del cine


Un siglo de cine

E

l cine tiene la fortuna de nacer como expresión artística en un instante crucial. La celeridad de su desarrollo, lo revolucionario de su nueva mirada, es inseparable de la intensidad de ese momento. Alumbrado hace sólo dos décadas, es en el periodo de entreguerras donde el cine alcanza ya su madurez. La quiebra del poder de las potencias tradicionales abre grietas en el orden social por donde emergen a un ritmo frenético las vanguardias, que acogerán el cine como un medio de expresión predilecto. Ese impulso revolucionario permitirá al cine cuestionar radicalmente tanto en la forma como en el contenido, los mismos fundamentos del arte. Alcanzando una amplitud de masas y una influencia determinante. En la fundación del cine como arte participan de forma destacada tres focos –los precedentes de Hollywood, el cine soviético, y el expresionismo alemán–, de donde surgen obras maestras que –frente a películas hechas hoy que han caducado antes de nacer– conservan toda su modernidad. No es casual que sea en EE UU donde el nuevo arte encuentre campo abierto a su desarrollo. En el capitalismo más dinámico, en una sociedad que todavía no ha visto cercenadas sus inmensas energías por el cuchillo de las exigencias imperiales tras la conversión de EE UU en una superpotencia. Allí el cine alcanzará de la mano de Griffith, Chaplin, Von Stroheim... los primeros fundamentos de su lenguaje propio. La aparición de El gabinete del doctor Caligari en 1919 es el disparo de salida para la extraordinaria floración cinematográfica en la Alemania de entreguerras. Los alemanes disponen de recursos importantes (propiciados por la productora UFA) y abordan películas clave por Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau, Fritz Lang o George W. Pabst, sustentado por el expresionismo y la puesta en escena 8


Los fundadores del cine

impulsada por el Kammerspielfilm, y las aportaciones realistas y melodramáticas de la Nueva Objetividad. El cine surgido de la revolución de octubre dio paso a numerosas e importantes aportaciones teóricas que se concretan en los trabajos de Dziga Vertov –sobre todo el “cine ojo”: objetividad de la cámara–, de Lev Kulechov –en su laboratorio experimental desarrolló la teoría del montaje– y el grupo de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), dirigido por Gregori Kozintev, Leoni Trauberg y Sergei Yukevitch, totalmente opuestos a la objetividad de Vertov. Cineastas como Pudovkin y Dovjenko, y sobre todo Sergei M. Eisenstein surgirán de esta fiebre revolucionaria y llevarán el cine hasta sus más altas cotas, con El acorazado Potemkin, Octubre o Iván el terrible. Tres focos que, pese a la distancia y el aparente antagonismo de algunos de ellos, se retroalimentan mutuamente. La escuela de montaje del cine soviético de Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin o Dovjenko se desarrollará a través del estudio de Griffith. Y el cine norteamericano busca muy pronto inspiración en las vanguardias europeas, como refleja la llegada de Murnau.

9


Un siglo de cine

10


Los fundadores del cine

Intolerancia

L

a realidad siempre es más compleja que los esquemas simples. D.W. Griffith, auténtico fundador del cine norteamericano, jamás pudo liberarse de la etiqueta reaccionaria, tras la racista apología del Ku Klux Klan en El nacimiento de una nación. Pero unos años después, su siguiente película, Intolerancia impresionó profundamente a Lenin. El cine soviético estudió denodadamente la película que las élites estadounidenses olvidaban, hasta el punto que el propio Eisenstein declara que: “No hay cineasta en el mundo que no le deba algo a Griffith. Lo mejor del cine soviético ha salido de Intolerancia. En cuanto a mí se lo debo todo”. El contenido social de Intolerancia –esAntes de trenada en 1916, en plena guerra mundial, Intolerancia, y portadora de un mensaje pacifista– vieel cine era ne avalado por su prohibición en los países menor de europeos beligerantes, y por la furibunda edad oposición de los sectores más belicistas de la burguesía norteamericana –empeñados en quebrar las resistencias de la sociedad norteamericana a incorporarse a la contienda–. Los mismos que habían celebrado El nacimiento de una nación hundieron la carrera comercial de Intolerancia. La película pretende ser un alegato contra la intolerancia humana, a través del relato de cuatro historias: la caída de Babilonia ante el ataque del rey persa Ciro II, la pasión y muerte de Jesucristo, la matanza de los hugonotes en Francia la noche de San Bartolomé o la falsa acusación de asesinato a un obrero que participa en una huelga. Cuatro tramas enlazadas a través de la imagen de una mujer que mece la cuna de la humanidad. Antes de Intolerancia el cine era menor de edad. La síntesis y desarrollo de todos los hallazgos narrativos –en el 11


Un siglo de cine

montaje, la confección de planos, los movimientos de la cámara, los recursos narrativos– permiten al cine salir de su infancia para adquirir nuevos vuelos. Por eso Orson Welles dirá de él: “Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte deben tanto a un solo hombre. Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a D.W. Griffith. El cine, que él había virtualmente inventado, se había convertido en el producto –producto único– de la cuarta industria más grande de América, y, en la cadena sin fin de las mastodónticas fábricas cinematográficas, no había sitio para Griffith”. Joan Arnau

12


Los fundadores del cine

13


Un siglo de cine

Avaricia

A

varicia es un escalofriante retrato de las relaciones humanas cuando no existe otra pasión que la propiedad, que la insaciable acumulación de posesiones, sean éstas dinero o personas. Dirigida por Erich Von Stroheim Avaricia (1924) supone ya la madurez del lenguaje del cine mudo, de su expresividad, de su poderosa narración visual, moderna todavía hoy ante tanto cine teatralizado que necesita media hora de palabras para expresar lo que puede decirse en una sola imagen. Película que es expresión de los primeros conflictos entre la vertiente artística e industrial del cine. El kilométrico metraje concebido por Stroheim fue recortado desde las nueve horas originales a solo dos, eliminando personajes, situaciones... Avaricia huye de las concesiones, busca la brutalidad. Recogiendo el cruel retrato del avaro de El Bosco y trasladándolo a las condiciones del capitalismo, donde la acumulación de capital se convierte en única ley social. El afán de propiedad conduce a una acelerado descenso a los infiernos, donde sólo es posible conseguir el oscuro deseo sobre la autodestrucción personal y la aniquilación de todo cuanto amamos. Una prodigiosa historia, densa hasta el punto de que cada escena, cada plano, cada movimiento de cámara, cada gesto de los actores, está concebido para transmitir algo. Joan Arnau

14


Los fundadores del cine

15


Un siglo de cine

El maquinista de la general

D

onde la mayoría solo ve cine cómico de primera hornada, los surrealistas veían más, mucho más. Para Buñuel, el cine de Charlot o Buster Keaton era “el programa de cine más representativo del cine mismo y más puro que todas las tendencias de vanguardia que se han hecho. Para la minoría y para la mayoría, para los no podridos de trascendencia y de arte. Los mejores poemas que ha hecho el cine”. Alberti dedicó un poema al genial Buster Keaton, y Lorca una obra de teatro, El paseo de Buster Keaton, muy breve, narrando con tintes surrealistas un paseo en bicicleta del cómico norteamericano.Para los surrealistas, Buster Keaton era “Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se recrean en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infección sentimental”. Para los surrealistas, el gag era “la palabra mágica que transforma todo lo real en fantástico, lo normal en inverosímil y lo lógico en absurdo”. La comicidad practicada por Buster Keaton o Charlot era “un modo de pensar distinto, una confusión entre la causa y el efecto (…) la ganzúa excéntrica que abre la puerta del mundo en que la lógica ha desaparecido”. El maquinista de la general es uno de los mejores exponentes de ese humor subversivo porque vuelve la normalidad del revés, la desmonta liberando a la realidad de la dictadura de la razón. Joan Arnau

16


En los años veinte, el cine expresionista alemán llenó las pantallas con un arrebato de libertad creativa, de radicalidad estética y temática, de rebelión ante las formas establecidas, que condujo al cine a cotas de expresión e intensidad apenas hoy superadas. El cine, que acaba de nacer, se demostró capaz de expresar las contradicciones más profundas y complejas, creando imágenes -la asfixiante ciudad de Metrópolis, la inquietante figura de Nosferatu, el desquiciamiento de la realidad de Caligari -que ya forman parte del imaginario colectivo y han influido a las posteriores generaciones de creadores. Por primera vez la vanguardia, las propuestas más rompedoras y arriesgadas, salían de un pequeño círculo y se convertían, a través del cine, en patrimonio de la cultura de masas.


Cap铆tulo 2

La rebeli贸n expresionista


Un siglo de cine

“Nosotros ya no tenemos libertad (…) Nunca hubo una época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte. (…) Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide, gritando, su alma, un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo”. Estas frases, pronunciadas apenas iniciada la barbarie de la Iª Guerra Mundial, definen el corazón de la rebelión expresionista, de la que el cine alemán de los años veinte se nutre. Una lluvia de piedras conEl tra el orden burgués imperante, arropado expresionismo por la democracia liberal pero castrador es un arte de hasta el extremo de los deseos individuaoposición, les, brillante en su fachada de desarrollo de negación pero capaz de conducir a la humanidad radical de hacia una carnicería de proporciones deslos valores y conocidas... formas que El expresionismo es una arte de opoemanan del sición, de negación radical de los valores orden burgués y formas que emanan de ese orden burgués. Oposición al principio de realidad burgués decimonónico, plano, apacible, unívoco, ordenado, previsible... En contraste con la solidez de la verosimilitud naturalista, el expresionismo pretende quebrar esa realidad, deformándola, difuminando las apariencias para conmocionar, socavando la tranquilidad que se deriva de reconocer lo familiar, fulminando la reconfortante ilusión de haber dominado la realidad. Oposición a una objetividad que, en manos de una razón burguesa que produce demasiados monstruos, es una losa 20


La rebelión expresionista

para la libertad, entronizando, por el contrario, una subjetividad apasionada que sea vehículo para exorcizar los deseos individuales más profundos y negados. Las formas y temas de la pintura, el teatro o el cine expresionista –las formas retorcidas y los colores hirientes, la inquietud conformada por el juego de las luces y sombras, los temas fantásticos e irracionales, la deformación de personajes y objetos...– estarán al servicio de estos propósitos. Y Alemania está en el ojo del huracán. Soporta un capitalismo industrial extraordinariamente desarrollado, una burguesía cuyos afanes imperiales no admiten freno y que adopta como ideología de Estado el sometimiento a la autoridad. Y finalmente, contempla como la revolución es aplastada en 1919, para abrir una república de Weimar manchada de sangre y continuadora de las peores tradiciones autocráticas. Una furia expresionista bulle en Alemania, abierta a principios del siglo XX por la pintura de El Puente o El Jinete Azul, y que pronto inundará la literatura, la música, el teatro... y el cine. Es imposible entender el cine alemán de los años veinte sin situarlo en el mismo centro de la rebelión expresionista. El gabinete del doctor Caligari –con su pretensión de plasmar la locura en imágenes–, Nosferatu –aclamada por el surrealismo–, las películas de Pabst –el primero que utilizará el psicoanálisis como tema cinematográfico–, de Fritz Lang o Murnau, conservan hoy toda su carga desestabilizadora y revulsiva, porque nos hablan de contradicciones, de deseos prohibidos, de alienaciones impuestas, que todavía hoy continuamos sufriendo. Joan Arnau

21


Un siglo de cine

22


La rebelión expresionista

Nosferatu

L

os surrealistas aclamaron el Nosferatu de Murnau desde su mismo estreno, frente a la indiferencia o la hostilidad de muchos. Ellos se apasionaron con la personal e intensa recreación del mito del vampiro, llegando a memorizar y recitar los intertítulos de la película. ¿Qué veían los surrealistas en Nosferatu, aparentemente una simple película de terror? Para Murnau, el mundo real se halla investido de imaginario y subjetividad, un sentido oculto existe tras las apariencias, las fronteras Nosferatu nos entre lo real y lo irreal se desvanecen. habla de algo Una búsqueda similar a la planteada en inquietante: el Segundo Manifiesto del Surrealismo: cómo podemos “Todo lleva a creer que existe un cierto desear punto del espíritu en el que la vida y la secretamente muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo inco- algunas de las cosas que nos municable, lo alto y lo bajo dejan de perproducen más cibirse de modo contradictorio.” terror. Porque Nosferatu nos habla de algo inquietante: cómo podemos desear secretamente algunas de las cosas que nos producen más terror. Murnau –alejándose de la caracterización de Drácula como un caballero de apariencia distinguida pero que esconde el horror– realza los rasgos más repulsivos del personaje: calvo, con dedos larguísimos, orejas de rata y dos colmillos horripilantes que nunca desaparecen. Todo en él nos infunde rechazo y horror. Pero sin embargo, el genio poético de Murnau nos hace sentir una desestabilizadora fascinación hacia Nosferatu. De 23


Un siglo de cine

aquí –y no tanto del mero terror– procede el extremo desasosiego que la película nos provoca. Hasta desembocar en la última escena, donde la joven Nina atrae al vampiro hasta su lecho para entregarle su cuerpo para salvar al mundo, nos dice el intertítulo... ¿pero sólo por eso? Nosferatu abre un abismo dentro de nosotros, nos disloca al provocarnos sentimientos encontrados, abriendo la caja de Pandora de los deseos ocultos que solo pueden expresarse como pesadilla. Joan Arnau

24


La rebeli贸n expresionista

25


Un siglo de cine

F. W. Murnau: El poeta de la imagen

S

ólo su temprana muerte en 1931 impidió que Friedrich W. Murnau demostrara hasta donde era capaz de llevar el cine. Las escasas muestras de su talento que nos han llegado -una buena parte de sus películas se han perdido- son algunos de los mejores hitos de la historia del cine. Murnau –hijo del expresionismo alemán– emprendió el camino de la simplificación máxima para así intensificar las imágenes. La narración visual de Murnau, el alma del cine, adquiere una intensidad poética que hiere. Empeñado en el desvelamiento, valiéndose de una trama compleja de sutiles indicios, de una realidad opaca, La distorsionada por estereotipos y simplificanarración ciones, atravesada por el discurso del poder. visual de En El último, Murnau fustiga la inoculaMurnau ción del principio de autoridad y propiedad. adquiere Un viejo portero es degradado al cuidado de una los lavabos, pero no se conforma con la périntensidad dida de su uniforme -asumido como idenpoética que tidad- y lo roba cada día para regresar con hiere él a su casa. La película introdujo la cámara de punto de vista subjetivo, donde la cámara “ve” como los ojos del protagonista, y efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico de un personaje. Trasladado a Hollywood, Murnau rodará Amanecer –siempre situada en los diez primeros lugares en todas las listas de las mejores películas de la historia–, un relato sobre el amor como redención que, prescindiendo de una trama deliberadamente folletinesca, se centra en incrementar hasta el delirio la pasión y la fuerza de cada fotograma. Cansado de batallar contra las exigencias comerciales de Hollywood, Murnau fundará una compañía independiente que 26


La rebelión expresionista

nos ofrecerá Tabú, a camino entre el documental y la ficción, una historia sobre el amor amenazado por el destino, rodada en Tahití y Bora Bora, que conecta con los mitos más elementales de todas las culturas del mundo. Joan Arnau

27


Un siglo de cine

28


La rebelión expresionista

Metrópolis

B

uñuel dirá de Metrópolis que “son dos películas pegadas a la fuerza”. O quizá tres. Junto a la feroz condensación en imágenes del carácter devorador del capitalismo moderno, o la libérrima imaginación visual de Lang, convive un brutal idealismo que sólo sabe ofrecer como alternativa una imposible reconciliación entre las clases. Las contradicciones de clase –exacerbadas por el surgimiento del monopolio y el imperialismo– habían llegado al límite. Metrópolis sabrá plasmar –en cuadros visuales que no han perdido un ápice de fuerza– la nueva esclavitud asalariada. Dibujará una ciudad sometida a una jerarquía extrema. Arriba, en la brillante ciudad de los propietarios, el poder se ha conMetrópolis centrado hasta unir en una misma figura al plasma monopolista y el dictador. Abajo, recluidos la nueva en una ciudad subterránea, los obreros han esclavitud reducido su condición humana a la de meras asalariada máquinas productoras de plusvalía. El capitalismo financiero es representado como un Moloc –dios de la antigüedad que exigía el sacrificio de los hijos– que devora para mantener su poder la vida de los obreros. Metrópolis despliega una fuerza visual sin límites, que bebe de todas las vanguardias. Por la película desfilan elementos vinculados al futurismo (el constaste movimiento de las máquinas al comienzo del film); a la arquitectura de la Bauhaus en todo el diseño de Metrópolis, e, incluso, el Art Déco en una gran parte de la decoración de interiores. Y “pegado a la fuerza”, como expresó certeramente Buñuel la apelación a una reconciliación religiosa entre las clases como único medio para evitar el desastre, toda vez que el 29


Un siglo de cine

camino de la revolución –la destrucción de ese poder inhumano y antisocial– se descarta. Metrópolis, no obstante, se ha convertido en una referencia imprescindible a la que acuden, todavía hoy, muchas de las películas de ciencia ficción que ofrecen su visión sobre los desmanes del capitalismo, desde Blade Runner a Matrix. Joan Arnau

30


La rebeli贸n expresionista

31


Un siglo de cine

El gabinete del doctor Caligari

A

lgunos círculos franceses adoptaron la expresión “caligarismo” para designar los demenciales excesos del autoritarismo. Ellos comprendieron la sustancia de la primera película expresionista. El argumento de Dr. Caligari estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Césare, bajo las ordenes hipnóticas del Dr. Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanes mostrando a su sonámbulo, cómo si éste fuera un objeto. La idea de los guionistas era denunciar la criminal actuación del Estado alemán durante la guerra, conduciendo a un pueblo sonámbulo hacia la carnicería, de la misma manera que Caligari –director de un sanatorio psiquiátrico– utiliza a Césare uno de los enfermos. Presionado por la productora y las autoridades, el director, Robert Wiene, añadió una escena al principio y otra al final para convertirlo todo en el sueño de un loco y calificar de benéfica la autoridad –Caligari– empeñada en librar al protagonista de su demencia. Pero nada en Caligari es tranquilizador, todo conduce a un desasosiego que hace que nos cuestionemos lo establecido. La estética del film deforma la realidad para plasmar en imágenes la locura del protagonista: las chimeneas oblicuas, las ventanas flechiformes y con reminiscencia cubista, la simetría de cada composición... crean una atmósfera contaminada por lo amenazante, el sentido del peligro, provocando un cuestionamiento a la razón cartesiana. Hay una ruptura de la perspectiva clásica, ya que no se puede observar la película desde un mismo punto de vista y desde un mismo plano, su estética revierte el sentido unívoco del espectador y determina una pérdida de la noción del tiempo en que transcurre el relato. 32


La rebelión expresionista

La realidad, tal y como la comprendemos, ha desaparecido para dar paso a algo mucho más complejo e inquietante. La línea entre la locura y la cordura, entre la realidad y la alucinación, se borra, confundiendo ambas cosas. La alucinación –la locura del protagonista– expresa la realidad, en tanto que aquello que nos muestra como real constituye la censura, que obliga a transformar la verdad en la pesadilla de un loco para poder ser dicha.

Joan Arnau

33


Un siglo de cine

34


La rebelión expresionista

El Doctor Mabuse ¡No existe amor, sólo hay deseo! ¡no hay felicidad, sino ansias de poder! ¡Nada es interesante a la larga, salvo jugar con las personas y su destino! ¡Haré volar leyes y dioses como si fueran frágiles hojas de un árbol! Estas palabras corresponden a la mente criminal del Doctor Mabuse, que Fritz Lang transformó en la encarnación del mal y el poder moderno. Mabuse persigue el dominio total sobre la vida de las personas. A través de sus habilidades hipnóticas, quiere alcanzar el control del sistema financiero maquinando en la bolsa, manifiesta un desprecio absoluto por la vida, calificada como prescindible, no admite límites a su poder... “Nuestro Mabuse es una historia policial, es el retiempo” trato de un criminal conducido a la locura ha hecho por las ansias de poder, pero es también, posible como Lang se encarga de recordarnos en el imaginar la subtítulo de la película “una visión de nuesexistencia tro tiempo”. de Mabuses. “Nuestro tiempo”–el de la plenitud del capitalismo monopolista y el imperialismo-– ha hecho posible imaginar la existencia de Mabuses. El mal en estado puro, el poder que ejerce un tiránico dominio capaz de jugar con el destino de cada uno de los individuos, la consideración de la vida como algo prescindible... existe y está entre nosotros. Es el carácter del poder contemporáneo. El terror adquirirá rostro en la segunda parte de las andanzas de Mabuse. Esta vez el criminal reproducirá pasajes íntegros de los discursos nazis. Hitler prohibirá la película –alegando razones de “seguridad pública”–. Y Goebbels intentará comprar a Lang, ofreciéndole la dirección del cine alemán. 35


Mientras se entrevistaba con el jerarca nazi, Lang miraba nerviosamente el reloj. Había decidido huir de Alemania e intentaba llegar a tiempo para retirar el dinero del banco. No lo logró. Lang cogió un tren esa misma noche y huyó del infierno que cercenará la mejor época del cine alemán. Joan Arnau


Revolución de Octubre, Eisenstein y cine moderno son tres conceptos que no es posible separar. La toma de poder por los bolcheviques instaurará un nuevo tiempo histórico, una transformación profunda en todos los órdenes de la vida. Este terremoto social hará germinar toda una generación de creadores de primera magnitud universal que, desde Eisenstein a Maiakovski o Kandinski, se sumarán de forma entusiasta a la revolución. Y de este fermento, surgirá un nuevo cine soviético, del que Eisenstein es la expresión más alta, que revolucionará para siempre el lenguaje cinematográfico, haciendo entrar el cine en la edad adulta.


Cap铆tulo 3

Y la revoluci贸n cre贸 el cine


Un siglo de cine

La explosión de Octubre

L

a Revolución de Octubre ha quebrado el viejo orden y entronizado uno nuevo donde todo es posible, donde los nada de ayer hoy lo son todo. También en el terreno artístico. La Revolución necesita un arte nuevo, beligerante con las viejas concepciones. Y entre todas las manifestaciones artísticas, el cine es el más indicado para la “democratización del arte”, para poner a disposición del conjunto del pueblo las más altas manifestaciones de la cultura. Y los artistas, con Eisenstein a la cabeza, se sumarán de forma entusiasta a la Revolución. Octubre de 1917 abre una explosión de creatividad en libertad que irradiará sus destellos haEn Moscú los vanguardistas cia todo el planeta: creará el lenguaje del cine moderno, abrirá nuevos campos a la están en el poder, dirigen pintura, arquitectura... Cuando en 1925 el Comité Central del la política partido bolchevique constituye una comicultural del sión para celebrar la revolución de 1905 nuevo Estado en ella están Vsevolod Meyerhold ( padre proletario del Octubre teatral), Kazimir Malévich (fundador del suprematismo) y Valerian Pletnev (animador del primer gran movimiento de cultura proletaria, el Proletkult). Si en Alemania o Francia, las nuevas corrientes culturales deben abrirse camino a contracorriente de la animadversión del poder, en Moscú... los vanguardistas están en el poder, dirigen la política cultural del nuevo Estado proletario. La biografía de Eisenstein es paradigmática de la identificación entusiasta entre Revolución y vanguardias artísticas. En 1918, se enrola voluntario en el Ejército Rojo y participa en la defensa de Petrogrado. En los años siguientes participa como 40


Y la revolución creó el cine

actor, decorador y director en espectáculos teatrales montados por soldados. En 1920 ingresa en el Proletkult (Teatro Obrero) y poco después es nombrado director artístico. Al mismo tiempo, Dziga Vertov funda el grupo Kinoks (cine-ojo), con el objetivo de “ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”. Bajo el grito de que “el drama cinematográfico es el opio del pueblo” proclaman “Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”. Inaugurando un cine documental radicalmente vanguardista, que rechaza de plano todos los elementos del cine convencional, desde la escritura previa de un guión hasta la utilización de actores profesionales... Que produce títulos todavía hoy modernos como El hombre de la cámara. Contratado por el Comité del Cine de Moscú, Vertov se encargará de un seminario cinematográfico de noticias virulentamente vanguardista, en el que participará Eisenstein. La explosión cultural no conoce límites. Lev Kuleshov, primer teórico de la historia del cine, fundará un laboratorio experimental, la escuela de Moscú, para estudiar las posibilidades del montaje desde una óptica constructivista, donde acudirán Pudovkin y Eisenstein. La Fábrica del Actor Excéntrico revoluciona la interpretación, basándose en las teorías de Kuleshov y Meyerhold, e influenciados por la Comedia dell arte, el music hall o el expresionismo alemán. Alexandr Dovzhenko se servirá del montaje para crear una nueva dinámica visual, un nuevo lenguaje, en películas de inevitable contenido revolucionario, como Arsenal o La tierra. La Revolución abrirá un inimaginable ámbito de libertad para la creación artística, donde todo es posible, todo es imaginable, todo es realizable. Joan Arnau

41


Un siglo de cine

42


Y la revolución creó el cine

El acorazado Potemkin

N

o existe película que haya dado lugar a más estudios y ensayos como El acorazado Potemkin. No hay otro título que haya provocado tal impacto en los espectadores como la segunda película de Eisenstein. No podemos encontrar otro film cuya trascendencia en la historia del cine sea comparable a este. Batallando en todas las listas con Ciudadano Kane por ser considerada la mejor película, El acorazado Potemkin supone la culminación del cine revolucionario que Eisenstein persiguió denodadamente. Como respuesta a un encargo para conmemorar la revolución de 1905, Eisenstein procede -según él mismo nos cuenta“a un profundo estudio de ese periodo histórico, un estudio del carácter de la época, y un intento de captar su dinámica y su ritmo. Hasta que el espíritu de la revolución acabó infiltrándose en las rendijas del guión”. Partiendo de la rebelión de la tripulación del Potemkin ante la tiranía de los mandos zarista, Eisenstein dibuja un emocionante y fascinante fresco sobre la revolución. Toda la energía y la fascinación de la mayor epopeya que se ha planteado jamás la humanidad –aquella que persigue cambiar el mundo de base, acabando con miles de años de explotación– está captada, trasladada a poderosas imágenes en El acorazado Potemkin. La escena de la sanguinaria carga de los cosacos contra la multitud en las escalinatas de Odessa es una lección fílmica, cuyo montaje todavía se estudia en las escuelas de cine de todo el mundo. Son 6 minutos y 165 planos insuperables en su concepción y realización. Eisenstein pensó que para lograr transmitir la sensación de drama, de injusticia, de lo que sucedió en Odessa tenía 43


Un siglo de cine

que presentar al ejército como máquinas que aplastan todo lo que encuentran a su paso, frente a una multitud humana y desconcertada. Para ello emplea dos clases de planos con ritmos opuestos, los que muestran al ejército zarista, con un ritmo constante, compacto, frío; y los planos desordenados, rápidos, histéricos de la multitud huyendo por las escaleras. No existen primeros planos de los cosacos, del ejército que dispara. No vemos sus rostros, sólo las botas que avanzan implacables. Sólo es una fuerza uniforme, sin personalidad, sólo temida por su avance implacable. Por el contrario, Eisenstein aísla por unos segundos a algunos personajes del resto de la masa del pueblo masacrado para que nos acerquemos, como espectadores, al dolor del individuo, de los tiroteados. Pocas veces el cine ha conseguido las cotas de expresión en el rostro humano que Eisenstein alcanza en esta escena. Joan Arnau

44


Y la revolución creó el cine

Eisenstein. Una concepción revolucionaria del cine

E

isenstein es hijo de la Revolución y del prodigioso fermento artístico que ésta hace emerger. Buñuel ha rasgado en París un ojo con el filo de la navaja, anunciando una nueva forma de ver el mundo. Y Eisenstein dedicará toda su vida a desarrollar una concepción revolucionaria del cine, radicalmente nueva en su contenido y en su forma. Eisenstein comienza su andadura en el cine montando uno de los episodios de una serie llamada Hacia la dictadura del proletariado. Y efectivamente, La huelga, El acorazado Potemkin y Octubre son la plasmación en imágenes, poderosas y fascinantes, de los principios del leninismo, aquellos que han hecho posible, por primera vez en la historia de la humanidad, que los explotados tomen el cielo por asalto. Si las vanguardias en Berlín o París están poseídas por una furia ciega y destructiva –persiguiendo la destrucción furiosa del orden y la sensibilidad burguesas–, las películas de Eisenstein están recorridas por la energía de un nuevo mundo que la Revolución de Octubre ha mostrado, poniendo con ello el mundo patas arriba. El nuevo cine necesita una nueva forma, inseparable de su contenido revolucionario. El cine soviético compartirá con todas las vanguardias su beligerante oposición al realismo burgués plano y adocenado. Ya desde sus tiempos teatrales, Eisenstein manifestaba que “El Teatro del Arte de Moscú es mi enemigo mortal”, ya que la preocupación de este grupo era la fiel duplicación de la realidad. Para el director soviético, había que destruir el realismo para obtener la realidad, quebrar las apariencias de un fenómeno y reconstruirlas de acuerdo a su verdad profunda. 45


Un siglo de cine

Y, como él mismo afirma, la concepción eisensteniana de la forma cinematográfica –que revolucionaria el lenguaje del séptimo arte– esta basada en el punto de vista que ofrece el materialismo dialéctico. Eisenstein parte de los avances alcanzados por el director norteamericano D.W. Griffith para someterlos a crítica. Frente al montaje lineal, como mera suma de planos que busca la más pura representación de la realidad, Eisenstein propone el choque, el conflicto y la colisión entre planos –independientes entre sí– para que de ella surja un nuevo concepto irrepresentable en imágenes. No hay que seguir la realidad con la cámara, sino destruirla, liberarla de la “dulce geometría aprendida” que nos ha enseñado a ver las cosas de una manera unívoca, para luego juntar los trozos –en un símil cubista– y crear algo nuevo. La concepción dialéctica del cine lleva a Eisenstein a concebir cada película como una sucesión de conflictos, de shocks, de descargas, que deben desconcertar al espectador, liberar su mirada de la lógica formal, obligándola a participar activamente. La radicalidad de Eisenstein le enfrentará a Hollywood, donde llegará a estudiar los nuevos adelantos tecnológicos –el sonido, el color–, pero donde, a pesar de ser contratado por los grandes estudios, no podrá filmar un solo plano. Pero también chocará de manera frontal con la nueva concepción artística que Stalin impondrá como cultura oficial: el realismo socialista. Stalin decreta que la lucha de clases ha concluido en la URSS, y por tanto ya no es necesario impulsar la revolución sino defender el Estado proletario de los ataque exteriores. Estas nuevas concepciones no sólo se plasmarán en los procesos de Moscú, sino también en cercenar la explosión artística que el leninismo había permitido. 46


Y la revolución creó el cine

Eisenstein, como todos los vanguardistas que se habían sumado de forma entusiasta a la Revolución de Octubre, son sometidos a vigilancia, declarados proscritos. Frente al llamamiento de Lenin a que todos los artistas se sumen a la Revolución, provocando la explosión multilateral de 1917, Stalin impone una única cultura oficial a la que todos los creadores deben someterse. Si las vanguardias habían colocado el realismo burgués como la visión reaccionaria que había que romper, Stalin entronizará, precisamente, “el realismo socialista”, considerando cualquier alteración de la realidad como una desviación burguesa.

47


Un siglo de cine

48


Y la revolución creó el cine

Iván el terrible y la conjura de los boyardos En los análisis que suelen realizarse sobre Iván el Terrible y La conjura de los boyardos –el fresco sobre la historia del zar Iván IV– se encadenan errores o falsedades, que nos impiden medir la auténtica magnitud de esa inabarcable obra. Se afirma que, acosado por Stalin, Eisenstein renuncia a tratar temas de actualidad –que puedan molestar al poder– y se refugia en modelos históricos. No es verdad. Con El acorazado Potemkin y Octubre, Eisenstein busca hurgar a través del cine en los problemas más altos que la revolución presenta ante nuestros ojos. Si en 1925 se trataba sobre la toma del poder, sobre el hecho decisivo de la Revolución de Octubre, en 1945 el problema es cómo continuar la revolución bajo las condiciones del socialismo. Y es evidente, para quien quiera verlo, el paralelismo entre los hechos históricos que Eisenstein narra y los problemas más candentes de la URSS bajo la dirección de Stalin. Iván el terrible y La conjura de los boyardos hablan de la epopeya de Iván IV, zar que consiguió la unificación del poder territorial enfrentándose al dominio feudal de los boyardos. La causa de Iván es justa, y Eisenstein toma partido por ella. Pero al mismo tiempo nos presenta a un Iván que, cada vez más acorralado por los boyardos, se desliza aceleradamente hacia el aislamiento, hacia la desconfianza incluso de sus más incondicionales colaboradores. Pero, a pesar de la minuciosa recreación de la bajada a los infiernos de Iván, en las dos películas son los boyardos –los señores feudales que para defender su poder planean el asesinato del zar– quienes son peor tratados por Eisenstein. El director letón no está hablando sobre una historia lejana, sino sobre la actualidad soviética. Los boyardos aparecen identificados con la burguesía burocrática que, en los aparatos 49


Un siglo de cine

del PCUS y el Estado soviético, se estaba gestando, y que, tras la muerte de Stalin en 1956 tomará el poder y acabará con el socialismo. Contra ellos dirige Eisenstein sus dardos más afilados. Pero al mismo tiempo, Eisenstein se atreve a elevar la voz frente a la línea impuesta por Stalin. Donde la participación del pueblo ha desaparecido, y donde los errores conducirán a monstruosidades como los procesos de Moscú o las purgas masivas, que el mismo Eisenstein deberá sufrir. La Revolución Cultural china dará respuesta cuarenta años después al problema crucial de como continuar la revolución bajo las condiciones del socialismo proponiendo un camino antagónico al seguido por Stalin. Eisenstein tuvo el coraje de enfrentar el problema cuatro décadas antes. Joan Arnau

50


“¿Cómo mira ese ojo, el ojo que acompaña el pensamiento? ¿Cómo mira ese ojo excepcional, el ojo de Chaplin, capaz de ver y enseñar con despreocupada alegría el infierno de Dante o el capricho goyesco de Tiempos modernos?”

S.M. Eisenstein. El arte de Charles Chaplin

“Chaplin se encuentra por igual y firmemente en el rango de los máximos maestros de la lucha de muchos siglos de la sátira contra el oscurantismo, al lado de Aristófanes de Atenas, Erasmo de Rotterdam, François Rabelais de Meudon, Jonathan Swift de Dublin, François Marie Arouet de Voltaire de Ferney”.


CapĂ­tulo 4

Es el mundo el que es charlotesco


Un siglo de cine

E

l 7 de febrero de 1.914 se estrenaba en los cines norteamericanos Kid Auto Races at Venice. Es la primera vez que Charles Chaplin presentaba el personaje de Charlot. Inmediatamente, el bajo precio de las entradas convierte a Charlot en uno de los primeros éxitos de masas del nuevo arte, el cine. Y ese ha sido precisamente el obstáculo principal para que se reconozca el lugar que le que corresponde a Chaplin. En la última lista de las cien mejores películas de la historia del cine, cuatro estaban protagonizadas por Charlot – La quimera del oro, Luces de la ciudad, Tiempos modernos y El gran dictador– y otra –Monsieur Verdoux–llevaba la firma de su creador, Charles Chaplin. Charlot Ningún otro director puede presumir siempre se de tal hazaña. Ningún otro personaje ha enfrentaba a alcanzado estas cotas. la autoridad y Con Charlot asistimos al matrimonio, siempre acaba que la mayoría de las veces acaba en didejándola en vorcio, entre el éxito de público y taquilla ridículo y las aclamaciones de la crítica. No hemos hablado de sus centenares de cortometrajes, que nunca ocuparán los ránkings de las mejores películas de la historia, pero que nos vuelven a entretener o emocionar cuando los espectadores del siglo XXI los vemos por primera vez. ¿Por qué Charlot nos fascina hoy más que antes? Charles Chaplin venía del circo y las variedades, aprendidos en una dura infancia en su Londres natal. Esa educación mímica encajó como anillo al dedo en el primer cine mudo. Pero Chaplin supo evolucionar desde un simple espectáculo de entretenimiento hasta películas que nos enfrentan a los más candentes dilemas del momento. 54


Y la revolución creó el cine

En La quimera del oro, Chaplin clava su ira contra la fiebre por el beneficio que se apoderaba de EEUU antes de 1.929. En Tiempos modernos nos presenta cómo el capitalismo fordiano puede provocar la miseria. Y en “Luces de la ciudad” asistimos a la más elevada poesía que pueda filmarse. Hasta culminar en El gran dictador, uno de los más furibundos y efectivos alegatos antifascistas. Charlot se preocupa de los principales temas del siglo XX, los que también nos preocupan a nosotros, los espectadores del siglo XXI. ¿O acaso Tiempos Modernos no parece una película hecha para la crisis actual? Con el personaje de Charlot, Chaplin quintaesencia las penurias y la dignidad de los que nada poseen. Sabía de lo que hablaba. En su infancia había sido un niño pobre en los suburbios de Londres. Eso le había educado sobre todo una aguda sensibilidad de clase, desafiando siempre a la autoridad. Por eso Charlot adopta la imagen de un vagabundo, despojado de todo bien material, como el proletariado industrial. Pero ataviado con algunos distintivos de dignidad, usurpados por las autollamadas “clases nobles”, como el bombín. Expresando, en la misma imagen del personaje, que los vagabundos que otros desprecian, están mucho más llenos de dignidad que ellos que presumen de mayor riqueza. Detrás de aquel vagabundo transformado en héroe cómico y patético –culminación del humor más plástico e inteligente– se escondía toda una visión del mundo, una sensibilidad que conectaba de forma inmediata con la gente. Charlot, aún en sus cortos más incipientes, siempre se enfrentaba a la autoridad, a la policía o al juez. Y siempre acababa dejando en ridículo a esos poderes que se presentaban aureolados de una divina autoridad. Por eso el personaje de Charlot conecta con tanta gente. No solo en EEUU. Si alguien en Japón, Nigeria o Suecia, en las 55


Un siglo de cine

antípodas unos de otros, ve las películas de Charlot, se reirá y se emocionará en las mismas escenas. Demasiado revolucionario Algunas de las más famosas escenas de Charlot parecieron excesivamente subversivas para el poder establecido. Como aquella donde en Tiempos Modernos Charlot, inconscientemente, aparece encabezando una manifestación obrera enarbolando una bandera roja. O cuando la réplica de Hitler en El gran dictador baila con la bola del mundo. En ambas escenas se mezcla una comicidad máxima con un mensaje profundo que nos dice muchas más cosas que algunos panfletos. El desarrollo del personaje de Charlot condujo inevitablemente a enfrentarse a los principales centros de poder del capitalismo. Cuando se estrenó El gran dictador, EEUU no había entrado en guerra, e importantes sectores de la burguesía norteamericana deseaban que Hitler pulverizara a la URSS y les librara del “peligro soviético”. Joseph Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, calificó a Chaplin de “pequeño judío despreciable”. Pero no fue el único. La cadena de periódicos de William Randolph Hearst, el “Ciudadano Kane” de Orson Welles, miembro de la élite de la burguesía norteamericana y decididamente pro-germánico, fue quien le dedicó los ataques más violentos. En 1941 el Senado Norteamericano recomendó la prohibición de El gran dictador. Chaplin se radicalizó frente a estos ataques. Y en 1947 retomó una idea original de Orson Welles para Monsieur Verdoux, una genial sátira donde se denuncia de forma implacable el carácter criminal del imperialismo. Aquello era demasiado para la burguesía norteamericana, recién elevada al rango de superpotencia. En 1947, el Comité 56


Y la revolución creó el cine

de Actividades Antiamericanas comenzó a presionar a la fiscalía para que se deportara a Chaplin, bajo el argumento de que “su vida en Hollywood contribuye a destruir la fibra moral de América”. Como Eisenstein, profundo admirador de Charlot y amigo personal de Chaplin, acabo expulsado de Hollywood. Ambos eran demasiado revolucionarios. Por eso siguen siendo hoy dos de los mejores directores de la historia del cine. Joan Arnau

57


La obra de Dreyer es sin duda una de las más fascinantes, en el sentido más profundo que puede tener esta palabra, de la historia del cine. Parece inverosímil que la mirada de este cineasta danés, traspasado por un profundo sentimiento religioso, pueda subyugar a personas completamente ajenas a cualquier preocupación religiosa. Y sin embargo, así sucede. Porque el núcleo central de lo que podemos llamar “el milagro de Dreyer” es una visión de la vida marcada por la pasión, por la entrega sin miramientos ni condiciones, frente a las renuncias y cálculos mezquinos que la realidad impone. Una sensibilidad donde lo único que importa es el amor, enfrentado a cualquier negación o limitación de la vida, y donde el sacrificio -entendido no como alienación individual, sino precisamente como aquello que da sentido a la vida, que nos hace grandes porque nos conecta con todo lo que está vivo- es el único camino hacia la salvación y la libertad. Todo un mundo que, aunque revestido de religiosidad- una religiosidad, de todas maneras, personal, confrontada en su médula con la religión oficial- se vuelve revolucionario porque se enfrenta furibundamente a los valores que la burguesía ha impuesto como dominantesel amor y los sentimientos como simples mercancías, la sustitución de la pasión por el cálculo de interés, de la entrega sin límites por el individualismo castrador...


CapĂ­tulo 5

El milagro de Dreyer


Un siglo de cine

60


El milagro de Dreyer

Ordet

¿

Qué milagro tiene Ordet para que una película insuflada de religiosidad, cuyo objetivo declarado es la exaltación de la fe, conmueva tanto a creyentes convencidos como a ateos irreductibles? Intentar contestar a esta pregunta es como pretender vaciar el mar a cubos. Porque Ordet es la palabra que no se puede comprender más que a través de ese “entender no entendiendo” que cantaba San Juan de la Cruz. Porque esta historia sobre la fe y los milagros, acerca del triunfo de la voluntad frente a la resignación y sobre el insondable poder del amor, acaba penetrando de tal manera en los pliegues del alma que no podemos contemplarla sin sentirnos íntimamente golpeados y sacudidos. “¡La vida... ! ¡La vida... !” No podrían ser otras las primeras palabras que pronuncia Inger tras el milagro que nos reconcilia, a ella y a nosotros, con la plenitud de la vida. Porque ese es el tema de Ordet, la fuerza primigenia, poderosa, de la vida, que podemos invocar si nos atrevemos a desafiar los dogmas mortuorios, aunque ese camino se encuentre con la locura, o haga que nos tomen por locos. El tema es inabarcable, pero el argumento es simple. Una sencilla y lineal historia, previsible las más de las veces, sobre una comunidad asfixiada por el puritanismo protestante, por una religión que invoca a la muerte e identifica la vida con el pecado. Una muerte, un milagro... Unas formas rígidamente austeras, reducidas a una esencialidad casi áspera. Sin embargo en Ordet ocurre como en algunos cuadros de Zurbarán, donde parece haber poca cosa, en una primera y superficial mirada, que acaba por revelarse ante nuestros ojos todo un universo. 61


Un siglo de cine

Dreyer contrapone en cada momento una religiosidad asfixiante de la muerte, frente a una religión de la vida, la fe y el milagro. El puritanismo protestante nórdico en ese pequeño pueblo ha traspasado la médula de sus habitantes, les ha ennegrecido el alma, ha envuelto sus vidas, sus relaciones personales, en un negro velo de oscuridad. El individuo, sus deseos, las enormes potencialidades de la voluntad humana, perecen bajo la losa de la castración y la resignación reglamentada. Es la religión que “adora al Cristo muerto, pero da la espalda al Cristo vivo”, donde los párrocos son hombres que han perdido la fe y predican que los milagros son cosa del pasado. Y esa es la sustancia del drama de Ordet: un conjunto de hombres que han perdido la fe, que se han resignado a vivir bajo las cadenas de la realidad, donde sus deseos más íntimos o no están permitidos o son imposibles. Dreyer sólo salva a tres personajes, los que conservan la fe: un estudiante de teología que se ha vuelto loco, se cree Jesucristo y predica la existencia de milagros- más bien podríamos decir que ha sido arrojado a la locura, al enfrentarse directamente a una religión que le obliga a renunciar-; una niña que todavía no ha aprendido a renunciar; y una mujer que enarbola el amor, y solo el amor, como piedra angular de la vida. Porque ese es el vértice que une a Ordet con la sustancia de la vida: “lo único verdaderamente importante es el amor”, repite Inger a personajes que no han conocido el amor, o han olvidado su significado. El amor es lo único verdaderamente importante, y todo lo demás es prescindible, secundario. El amor conduce a estar en comunión con la vida y con los demás, a una entrega sin condiciones ni límites que es el único camino para derribar los estrechos muros donde es confinado el individuo. 62


El milagro de Dreyer

Y el amor conduce a vencer a la muerte, porque no entiende de renuncias, sólo concibe abrirse paso en la vida a fuerza de milagros, de milagros grandiosos o simplemente cotidianos, que podemos percibir si tenemos los ojos claros para verlos. Todo es posible si se tiene fe, si se está dispuesto a tomar una posición valiente ante la vida. Nada es posible sin amor. Y ese mensaje que Dreyer nos arroja a través de imágenes subyugantes, martillea nuestra conciencia, remueve el mar de renuncias que hemos aprendido, convoca a los deseos que hemos hecho olvidar o simplemente nos hemos negado a nosotros mismos... Dreyer sitúa su historia en el seno de una rígida comunidad protestante, pero esta es una contradicción universal, frente a la que ha peleado la naturaleza humana desde hace miles de años. Nos han enseñado que vivir es decirnos no a nosotros mismos, comprender que los milagros son imposibles, que las potencialidades del alma y del cuerpo humano deben quedar sometidos al dictado de la realidad. Ordet se rebela ante toda esa “geometría dulcemente aprendida”. Invoca la fuerza del amor, su poder para invocar a los milagros. Y Dreyer nos lo presenta a través de un lenguaje visual premeditadamente austero, esencialista, donde la realidad que se quiere presentar ha sido sometida a un intenso proceso de depuración- en su contenido y en su forma-. Pero que precisamente por eso, adquiere unos matices, y una capacidad de fascinarnos pocas veces conquistada en la gran pantalla. Ver Ordet es una experiencia a la que nadie debería renunciar. Juanjo Albacete

63


Un siglo de cine

64


El milagro de Dreyer

La pasión de Juana de Arco

N

ada es comparable al rostro humano. Se trata de un territorio todavía por explorar. Esta declaración de principios de Dreyer alcanza insospechados descubrimientos en La pasión de Juana de Arco. El 23 de mayo de 1430 Juana de Arco cayó en manos del Duque de Borgoña. Vendida a los ingleses y arrastrada hasta Rouen (capital de las posesiones inglesas en Francia) fue llevada ante un tribunal eclesiástico. Lord Warwick, el gobernador de la ciudad, escogió a los jurados entre los aliados del Rey de Inglaterra, con el fin de obtener por todos los medios la condena a muerte de Juana y hacerla quemar en la plaza pública. La farsa judicial sirve a Dreyer para levantar, desde los ingredientes más sencillos –unos primeros planos del rostro humano, que transmiten en esta película una intensidad pocas veces alcanzada después en el cine– una auténtica catedral cinematográfica. Contraponiendo el poder para doblegar la voluntad de los inquisidores con la fe natural e inquebrantable de Juana, que la conduce hacia el inevitable destino del sacrificio. Desde el primer plano Dreyer deja en claro que Juana no tiene ninguna oportunidad –plano de los pies encadenados, la Biblia expuesta como prueba en el acto de juramento, el travelling exasperante por los rostros ultrajantes de sus inquisidores–. Dreyer nos ofrece a los jueces en contrapicados -símbolo de poder- que se van posando de rostro en rostro, a cuál más amenazante, grotesco y repugnante, mientras interrogan a Juana sin compasión. Y frente a ellos, el rostro de Juana- soberbiamente interpretada por una Renée Marie Falconetti-, al que la cámara se 65


Un siglo de cine

acerca hasta hacer que cubra por completo la pantalla. Y entonces se obra el milagro, la transmisi贸n poderosa de emociones m谩s all谩 de lo que la historia y el gui贸n cuentan. J. A.

66


El milagro de Dreyer

67


Un siglo de cine

Dies Irae

D

ies irae –Día de la ira– es un himno latino del siglo XIII que describe el apocalipsis, con la última trompeta llamando a los muertos ante el trono divino, donde los elegidos se salvarán y los condenados serán arrojados a las llamas eternas. Pero lo que Dreyer nos cuenta en esta película es la ira de los hombres, la ira del poder aplastando, condenando a los individuos. En plena caza de brujas, Absalom, un sacerdote mayor, promete a una mujer condenada a muerte que salvará a su hija Anne de la hoguera a cambio de casarse con ella. Según la ley, las descendientes de las brujas también deben arder en una pira. Todo transcurre con normalidad hasta que Martin, el hijo de Absalom, regresa a casa para conocer a su madrastra. Ambos se enamoran y compartirán una relación prohibida que deparará la condena final. En un mundo sin paraíso posible, carcomido por el puritanismo castrador, que mata por igual la razón y la pasión, los “puros, inocentes y claros” ojos de Anne esconden la llama de la vida. Bañada de luz clara cuando se reúne con su amante en el campo, su vitalidad se contrapone a la inmovilidad, al estatismo, de los demás personajes que son presentados, petrificados, en travelling. Sólo Anne vive su amor mientras su esposo la abandona para acercarse a la muerte. Sólo Anne vive el erotismo mientras Martin, cobarde réplica de su padre, se inmoviliza sintiéndose pecador y condenado. Dreyer otorga a Anne el mayor don, la vida. En tanto que el amante se queda quieto, “como un corazón que deja de latir”, Anne decide reaccionar ante su destino. J. A.

68


El milagro de Dreyer

69


Un siglo de cine

Gertrud

Y

o creo en la voluptuosidad de la carne y en la irremediable soledad del alma. Esta frase de la protagonista define la batalla por encontrar el amor –un amor verdadero, despojado de las convenciones sociales que lo transforman en letra muerta, cuando no en insoportables cadenas–, frente a una realidad que encierra al alma y al cuerpo en un estrecho calabozo. Es teoría, Gertrud es un drama burgués más o menos convencional, pero cuando nos disponemos a instalarnos cómodamente, cómo ante un escenario teatral, y ver qué pasa, dispuestos a presenciar un melodrama, nos encontramos con que nada de eso es posible, porque todo en ella absorbe nuestra atención y nos desestabiliza, nos sorprende e inquieta, y nos vemos obligados a verla bajo el imperio de un misterio que no podemos aclarar y sobre el que no podemos dejar de pensar, como tantas veces sucede en la vida, y tan pocas, en cambio, en el cine. Dreyer nos presenta a Gertrud, una mujer frustrada por la frialdad de su matrimonio, azuzada por los impulsos pasionales de su amante, y requerida por un antiguo novio que reaparece del pasado. Entre esos tres hombres de su vida oscila Gertrud, pero acaba con el convencimiento de que ninguno puede amarla como ella está dispuesta a hacerlo, de un modo absoluto y sin concesiones, ya que los tres anteponen al amor otras necesidades. El film acontece en un ambiente burgués, donde predominan las relaciones frías y el rigor institucional. No hay espacio para la calidez de los sentimientos, y así nos lo presenta Dreyer, mediante una puesta en escena que impone un severo distanciamiento entre los personajes, y entre éstos y el espectador. La emotiva Gertrud destaca de forma casi obscena en este ambiente. Sus ansias de amor y verdad 70


El milagro de Dreyer

(para ella ambas cosas son equivalentes) representan un grito rebelde de mujer en un mundo regido por la imposibilidad del amor. J. A.

71


En los años treinta el cine había alcanzado una absoluta madurez como arte y como medio de masas. Hollywood era entonces el centro del universo cinematográfico. Una auténtica vorágine hacía coincidir la época dorada de los grandes estudios con las primeras obras maestras de John Ford o Howard Hawks. Pero pocos recuerdan que entonces la cultura norteamericana estaba poseída por un dinamismo y una creatividad que, incluso en las grandes figuras de Hollywood, caminaba indisolublemente unida a una mirada y un compromiso progresista. El germen de todo el cine clásico norteamericano, no sólo el que se desarrolla en los años treinta, sino también en los cuarenta o cincuenta, está en esta época. El crack generó una corriente eléctrica que obligó a tomar posición al mundo de la cultura. Y éste se fue deslizando en pleno corazón del capitalismo mundial, hacia una radicalidad social y política cada vez mayor. En los arrabales de la gran cultura nacía uno de los géneros más específicamente norteamericana, y mas consustancialmente anticapitalistas: la novela negra. En Broadway emergía un teatro político, y Orson Welles revolucionaba la escena norteamericana. Incluso Hollywood ofrecía títulos tan combativos socialmente como “Las uvas de la ira”


Capítulo 6

El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?


Un siglo de cine

E

l impresionante dinamismo desplegado por la sociedad norteamericana desde las últimas décadas del siglo XIX, tenía en la cultura un frente privilegiado. EE UU se convirtió es uno de los primeros focos de creatividad artística, y en un polo de atracción para el resto del planeta. El extraordinario dinamismo del capitalismo norteamericano –creado de “nueva planta”, sin sustrato feudal alguno, con un alto grado de “movilidad social”, y sin arrastrar las “rigideces” que imperan en otras formaciones sociales, como las europeas– se traslada al conjunto del cuerpo social capaz de desplegar –y no sólo en el terreno económico– extraordinarias posibilidades. El mundo de la cultura ha contemplado durante el último siglo un torrente de creatividad con epicentro en Estados Unidos. El jazz, el blues, el cine... Pero también la literatura con nombres capitales como Walt Whitman y Poe en el XIX, o Faulker y Hemingway en el XX. No sólo figuras punteras del mundo del cine como Alfred Hitchcock, Marlene Dietrich, Fritz Lang, Jean Renoir, Luis Buñuel, Otto Preminger, Peter Lorre y Conrad Veidt fueron a trabajar a Hollywood –lo mejor que pudieron en ese extraño entorno– sino que Los Ángeles, supuesto desierto cultural, también ofreció un hogar a escritores como Thomas Mann, Aldous Huxley, Antoine de Saint-Exupéry y Bertold Bretch, y compositores como Schoenberg y Stravinsky, así como una plétora de diseñadores, actores y músicos. Y en un momento donde las contradicciones del capitalismo habían dado lugar al crack del 29, y anunciaban la Segunda Guerra Mundial, en Hollywood, la gran fábrica de propaganda del capitalismo norteamericano, se agudizaron las grietas y asomó la cabeza la izquierda. Se había creado en esta ciudad un vivo ambiente político antifascista, que tuvo ocasión de manifestarse en el curso de 74


El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?

frecuentes declaraciones o mítines acerca de la guerra civil española y protestas contra el nazismo. También una buena parte de la producción cinematográfica americana de los años treinta demostró una aguda sensibilidad hacia los problemas sociales y políticos (el desempleo, la crisis agraria, el gansterismo, la corrupción de la administración de la justicia o de los sistemas penitenciarios), y de esa década datan algunos de los más altos ejemplos ofrecidos por el cine social norteamericano. El 21 de junio de 1942, Chaplin había pronunciado un discurso en un mitin del Madison Square Garden, pidiendo la apertura de un segundo frente, en Europa, para ayudar a la URSS atacada por los nazis: “Sobre los campos de batalla de Rusia la democracia sobrevivirá o morirá. El destino de las naciones aliadas está en manos de los comunistas. Si Rusia es vencida, el continente asiático –el más vasto y rico del globo– pasará a ser dominado por los nazis. Estando todo Oriente bajo la influencia japonesa, los nazis controlarán entonces la casi totalidad del material de guerra indispensable. ¿Qué oportunidad nos quedará entonces de vencer a Hitler?”. Era el momento donde los círculos de izquierdas de Hollywood ofrecieron soporte a artistas comunistas de la talla de Eisenstein o Bertold Bretch, que recalaron en Hollywood. Nunca pudieron rodar un solo plano, censurados por los directivos de los grandes estudios, pero el sólo hecho de que estuvieran en Hollywood es un botón de muestra impensable pocos años después. El cine no pudo permanecer ajeno al clima de preocupación e incertidumbre creado por la crisis y el desempleo. El cine de “gansters” –con films clásicos, como El enemigo público, de William Wellman, (con un James Cagney que apoyaba los movimientos sindicales y las huelgas del Valle de San Joaquín) Hampa dorada, de Mervin Le Roy, y Scarface, de Howard Hawks– expresaba de alguna forma la crisis moral de 75


Un siglo de cine

un país, Estados Unidos, que vivía dramáticamente el fin de la prosperidad de los felices años veinte. Tampoco el teatro era ajeno al dinamismo de la cultura progresista norteamericana en los años treinta. En 1931, se fundó en Estados Unidos el Group Theatre para producir obras de significación social. Uno de sus miembros Clifford Odets (1906-1936) escribió en 1935 los dos mejores textos de aquel teatro de protesta social, Waiting for Lefty (Esperando a Lefty) y Awake and Sing (¡Despertad y cantad!), en los que abordaba temas directamente relacionados con las secuelas de la crisis económica (como la huelga de taxistas de Nueva York, asunto de la primera de aquellas obras), labor sin paralelo en el teatro europeo. Odets y otros colaboradores suyos –como él, filocomunistas– llegaron a incorporarse a Hollywood en 1935. Así, por ejemplo, el Federal Theatre creado en 1935 por la administración Roosevelt con objeto de dar trabajo a 17.000 desocupados del sector teatral, y en donde trabajaron Orson Welles y Joseph Losey, se convirtió en un centro de irradiación del teatro de vanguardia y en un foco de agitación cultural. Este clima cultural progresista es inseparable del dinamismo desplegado por la cultura norteamericana. De él surgieron personajes como Orson Welles y John Huston, pero también otros como Howard Hawks, John Ford o Chaplin encontraron campo abierto para desarrollar su talento. Todo el cine clásico posterior norteamericano, desarrollado en los cuarenta y cincuenta, se nutre de ese periodo de efervescencia cultural. Pero el dinamismo y la vitalidad de la sociedad norteamericana, que había dado origen a una cultura que aunaba obras maestras con un arrollador éxito de masas, se convirtió en un peligro para el imperio. Transformada en superpotencia tras la Segunda Guerra Mundial, EE UU se prometió poner orden en su casa, y tras 76


El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?

desplegar una frenética represión contra el movimiento obrero y sindical, centró sus miradas en el teatro y el cine, donde los círculos progresistas disfrutaban de una extraordinaria influencia. Ya en los años treinta, la reacción estaba armándose de un modo más orgánico a través de la Comisión de Actividades Antiamericanas, creada en 1938 por la Cámara de Representantes y conocida por aquel entonces como Comisión Dies, de Texas, por el nombre de su presidente, Martin Dies. En noviembre de ese año, la Comisión pidió que el Departamento de Estado determinará si algunas organizaciones, como el Partido Comunista de los Estados Unidos y el Bund Germanoamericano, eran organizaciones que trabajaban por cuenta de gobiernos extranjeros, violando las leyes federales. Después vino la caza de brujas y una inmisericorde barrida en el teatro y el cine norteamericano. Las necesidades de imperio cercenaron de un plumazo el humus desde donde había surgido lo mejor del cine norteamericano. Joan Arnau

77


Un siglo de cine

78


El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?

King Kong ¡Ay, Wall Street! En diciembre de 1929, apenas dos meses después del crack, Lorca vaticinaba: que las cobras silbarán por los últimos pisos que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas, que ya la Bolsa será una pirámide de musgo, que ya vendrán lianas después de los fusiles y muy pronto, muy pronto, muy pronto ¡Ay, Wall Street! Danza de la Muerte, de “Poeta en Nueva York”. F. G. Lorca Tres años después, en marzo de 1933, cuando las dramáticas consecuencias de la crisis han alcanzado su cénit, King Kong se estrena en los cines norteamericanos, materializando los versos de Lorca. La inseguridad que generan un presente conflictivo y un futuro difícil, tras el crack de 1929, siembra en la imaginario colectivo de Estados Unidos una inquietud que alimenta la aparición de un amplio ciclo de cine de monstruos y de terror. Desde el aldabonazo inicial propiciado por el Drácula (1930) de Tod Browning y el Frankenstein (1931) de James Whale, la estela se prolonga después con títulos tan emblemáticos como La momia (1932) o El hombre invisible (1933). Pero King Kong es algo más. Detrás de la fábula de aventuras que representa King Kong hay un doble fondo que sólo podía provenir de esos años treinta que han visto desmoronarse las pirámides del capitalismo en 1929 mientras escuchaban los gritos todavía fuertes de la revolución. 79


Un siglo de cine

Cuando la película era un simple proyecto sin argumento definido, la primera imagen que surgió en la mente de sus creadores fue precisamente la de Kong, el gorila llegado de la selva prehistórica, encaramado al Empire State, símbolo arquitectónico de la expansión del capital financiero norteamericano. La imagen lorquiana como punto de partida de la película. Kong es la fuerza indomable, que habita en aquella isla donde no han llegado los grilletes de la civilización y se disfruta todavía una libertad primitiva donde gobiernan las fuerzas y pulsiones primigenias. Para la civilización representada por el Nueva York de Wall Street, Kong es el monstruo, los deseos y pulsiones, individuales y colectivas, que es necesario enjaular, y convertir en una mercancía. Kong son las viejas libertades perdidas pero que, aún tras diez mil años de ser aplastadas por sucesivas y opresivas formas de civilización, todavía conservan su fuerza salvaje. Y de la misma forma que en esos años treinta, el mundo de Wall Street contempla el fantasma de la revolución se abre paso entre las fracturas del capitalismo, la fuerza primigenia de Kong que acaba tomando el Empire State, símbolo del capitalismo norteamericano. Kong había sido capturado y conducido a Nueva York para ser exhibido, para obtener ganancias, pero la fuerza salvaje no admite límites. Y de la misma forma que cuatro años antes – King Kong se estrenó en 1933– la bolsa había quebrado y demostrado como las más altas fortificaciones del orden capitalista pueden quebrarse, Kong se encarama en el Empire State Building como símbolo de las lianas salvajes que invaden los rascacielos. Ese es el profundo trasfondo revolucionario que Kong encierra, lo que hizo que conectara inmediatamente con la 80


El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?

población y se convirtiera en uno de los iconos de la cultura popular. Hollywood materializando los deseos revolucionarios. Expresión, no solo de una corriente profundamente progresista sino también de la presencia de un horizonte revolucionario al que el mundo de la cultura podía mirar. Porque “muy pronto, muy pronto, muy pronto. ¡Ay, Wall Street!” J. A

81


Un siglo de cine

82


El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?

Lo que el viento se llevó. El poder de la voluntad

L

o que el viento se llevó es algo más que la cumbre de la época dorada de los estudios clásicos, con productores como David O. Secznick, tan dictatoriales como capaces de apasionarse con una película. Es sobre todo, una grandiosa epopeya sobre el triunfo de la determinación y la voluntad. Scarlett O´Hara, genialmente interpretada por Vivien Leigh, ha quedado impresa en nuestras retinas como un personaje tortuoso, contradictorio, pero fascinante en su férrea determinación de sobreponerse a cualquier adversidad esgrimiendo sólo la fuerza de la voluntad. Cautivando a personajes tan dispares como David O. Selznick, magnate de la industria de Hollywood que empeñó su fortuna en hacer posible la obra, y Josif StaLo que el lin, confeso admirador de la película. viento se Scarlett O´Hara contempla como la Guellevó es una rra de Secesión dinamita para siempre el Sur grandiosa señorial y racista de las aristocráticas planepopeya taciones. La guerra termina con la antigua y sobre el rica heredera sumida en la miseria, degradatriunfo da violentamente desde el más alto pedestal de la social al hambre y la pobreza extrema. voluntad. Es entonces cuando –al calor de la mítica escena, donde en un maravilloso encuadre prodigio de technicolor y cinemascope– Scarlett jura, con los restos de orgullo del antiguo propietario, que “¡Aunque tenga que matar o robar, a Dios pongo por testigo que jamás volveré a pasar hambre!” Scarlett persigue durante toda la película el imposible de reconstruir en “Tara” –la antigua plantación– la Arcadia feliz de su infancia. 83


Un siglo de cine

Y para ello hace, literalmente, lo que haga falta. Los caprichos de la consentida adolescente se convierten en tragedias adultas. Las penalidades de la guerra han sido la forja de una determinación tan férrea como implacable. Y la jovencita que sólo tenía ocupada su cabeza en los maliciosos sueños de una dama de buena familia se transforma a fuerza de golpes en una mujer cuya voluntad por conquistar todo lo que desea -sin detenerse ante los esfuerzos que suponga... o los límites éticos que eso obligue a traspasar- conforman un personaje poderoso que repudiamos y admiramos a partes iguales. Scarlett se casará por despecho con un infeliz muchacho que muere a los pocos meses en la guerra. Robará el marido a su propia hermana, un maduro hombre al que desprecia, solo para apoderarse del control del aserradero que regenta y transformarlo en fuente de ganancias. Ofrecerá sus servicios sexuales para seducir a Rhett y apoderarse de su fortuna. Explotará inmisericordemente a los presos que el gobierno le proporciona... Todo, todo puede hacerse, sin ningún límite, para recuperar su antigua posición de clase, para intentar reconstruir, aunque sea en un postizo engaño, el que en su cabeza es un arcádico paraíso infantil, “Tara”. Y el definitivo triunfo del capitalismo en Estados Unidos, tras la victoria del Norte, le ha facilitado las cosas a Scarlett. El viejo mundo del Sur condenaba a los negros a un indigna esclavitud, pero imbuía a los propietarios de un “irrentable” código de honor, de unos rígidos raíles morales. La frenética expansión del capitalismo tras la Guerra de Sucesión dinamitó todos los límites, destruyó cualquier ensoñación paternalista, redujo todos los dogmas morales al mero interés del dinero y a la pura ganancia. Y si todo estaba permitido, ¿por qué no tomarse la palabra? Sin embargo, aun en los momentos más abyectos, Scarlett conserva una orgullosa dignidad que nos conmueve. 84


El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?

Y es que el mundo era ya irremisiblemente otro que el de las ensoñaciones de Scarlett. El futuro pertenecía por derecho de conquista a los florecientes industriales del Norte, y el mundo de los ricos hacendados del Sur había sido definitivamente expulsado de la historia. Y es en esa permanente derrota donde Scarlett extrae su dignidad, y todo su poder de fascinación. Mejor dicho, en la irracional negativa a aceptar su derrota, aún cuando la realidad la presenta con su rostro mas crudo. Esa voluntad, tortuosa, brutal, a veces egoísta e insana, pero siempre diáfana e insobornable, nos atrae y subyuga. Esa convicción de que lo único que importa es la voluntad, la posición, y que las dificultades o la realidad material son incapaces de torcerla, nos conmueve aún cuando no compartamos el fin último de Scarlett. Una determinación que contrasta con la pasiva aceptación de la derrota de otros personajes, con la resignada aceptación de las nuevas condiciones, renunciando a sueños y proyectos, de Ashley. O a la cristiana y sumisa bondad de Melanie. Y una voluntad que esconde un torrente de pasión. La relación entre Scarlett y Rhett Butler –excepcionalmente plasmada en el duelo interpretativo entre Vivien Leigh y Clark Gable– es una formidable fusión de amor y odio, de engaño y atracción, de manipulación y entrega. Ajena a los acartonados convencionalismos y la rigurosidad puritana. Y con una violencia –a veces, y en algunos momentos sobre todo, violencia sexual–, que va irremediablemente unida a la pasión. Una relación compleja, una auténtica batalla personal, pero que dibuja con rasgos firmes una de las más auténticas historias de amor del cine. Y que termina como empezó, en pleno torbellino. Cuando la ruptura entre ambos es ya total, Scarlett intenta retener a 85


Un siglo de cine

Rhett, increpándole: “¡Sí te vas, qué va a ser de mí!”. La respuesta de Rhett parece definitiva: “Francamente, querida. Eso me importa un bledo”. Pero Scarlett se niega a aceptar la realidad, y urdiendo ya los planes para recuperar a Rhett, se dice a sí misma “pero eso ya lo pensaré mañana”. La película se cierra, pero todos tenemos la convicción de que, una vez más, Scarlett volverá a salirse con la suya. J. A.

86


El Hollywood de los a単os 30 多Cuando Hollywood era de izquierdas?

87


Un siglo de cine

Tiempos modernos

C

haplin –que más tarde deberá abandonar EE UU perseguido por la infame caza de brujas– construye en “Tiempos modernos” una lúcida sátira sobre el capitalismo. Charlot reaparece para convertirse en un obrero industrial que acaba perdiendo la razón extenuado por el frenético ritmo que impone la cadena de montaje, que es detenido por participar en una manifestación, y que acaba luchando por la supervivencia en las dramáticas condiciones a que la depresión de 1929 arrojó a la clase obrera. Las hilarantes imágenes de un Chaplin que no puede dejar de apretar tuercas tras salir de la fábrica, o que acaba incrustado en una máquina formando parte de sus engranajes, nos hablan en clave de humor de un capitalismo monopolista que con el fordismo y la cadena de montaje ha revolucionado la producción a costa de deshumanizar al obrero, convertido en un simple apéndice de una cadena que le obliga a ritmos cada vez más infernales para incrementar los beneficios. Los “tiempos modernos” de que Chaplin nos habla, los de la explotación capitalista, los de la lucha obrera y los de las amplias masas de población condenadas a condiciones de exclusión siguen siendo actuales. J. A

88


El Hollywood de los a単os 30 多Cuando Hollywood era de izquierdas?

89


Un siglo de cine

De Steinbeck a Ford. Las uvas de la ira “La gente viene con redes a pescar al río y los vigilantes se lo impiden; vienen en coches destartalados para coger las naranjas arrojadas, pero han sido rociadas con queroseno. Y se quedan inmóviles y ven las patatas pasar flotando, escuchan chillar a los cerdos cuando los meten en una zanja y los cubren con cal viva, miran las montañas de naranjas escurrirse hasta rezumar podredumbre; y en los ojos de los hambrientos hay una ira creciente. En las almas de las personas las uvas de la ira se están llenando y se vuelven pesadas, listas para la vendimia” John Steinbeck, Las uvas de la ira, 1939

L

as uvas de la ira –tanto la novela que le valió el Nobel a John Steinbeck como la película de John Ford– es ante todo una toma de posición por el pueblo, en el momento en que las crisis capitalistas sacan a la luz todos los antagonismos larvados. Y en esa misma sensibilidad coinciden Steinbeck, un escritor de inspiración marxista, y Ford, un director católico y tildado de conservador. John Steinbeck publica Las uvas de la ira en 1939, diez años después de que el crack abriera las fauces de la fiera, tragándose a toda la nación. Antes había ofrecido en “Una vez hubo una guerra” –la historia de una huelga de recolectores de fruta– y en La fuerza bruta, el relato de dos jornaleros que luchan por conseguir su propia granja- ejemplos de un ácido realismo social. Las uvas de la ira es la narración de la expropiación permanente –que durante las crisis agudiza su escala– que supone la misma existencia del capitalismo. 90


El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?

Cientos de miles de pequeños granjeros de Oklahoma son destruidos por los efectos combinados de la crisis: el brutal descenso de los precios agrícolas y la soga que suponían los créditos bancarios e hipotecas contraídos en los años de bonanza para modernizar las instalaciones. Incapaces de pagar los préstamos, los bancos proceden a una sistemática expropiación. Les arrebatan sus tierras, que de un cúmulo de pequeñas explotaciones pasan a concentrarse en gigantescas posesiones agrícolas en manos de grandes corporaciones. Miles de familias arruinadas emigran a California, donde los antiguos granjeros libres se transforman en una enorme masa de jornaleros al servicio de los grandes propietarios de las plantaciones de fruta. Que utilizan la superabundancia de mano de obra para imponer salarios muy por debajo del mínimo de subsistencia. Y donde, en palabras de Steinbeck, “de manera sutil por mediadores codificados del gobierno, o de manera brutal, por gángsters privados, la policía o la milicia” se ejecuta una brutal represión de un movimiento obrero que renacía en EEUU combatiendo la superexplotación impuesta a la población tras la crisis. La novela de Steinbeck relata todos estos hechos distanciándose de un realismo plano, insuflando a la historia una altura poética que emana de su identificación con los sufrimientos y anhelos de ese nuevo proletariado agrícola. Steinbeck pagó caro su atrevimiento. El éxito de Las uvas de la ira desató una brutal campaña en su contra. En palabras de Steinbeck, “los insultos de los terratenientes y banqueros empiezan a asustarme”. El sheriff de su localidad le advirtió que su vida corría peligro. Fue acusado como peligroso comunista, y llegaron a quemar libros suyos en actos públicos. 91


Un siglo de cine

En ese enrarecido ambiente, se magnifica la decisión de John Ford de llevar la historia a la gran pantalla en 1940, un año después de que se hubiera consagrado con “La diligencia” como uno de los mayores maestros de la historia del cine. El permanentemente tildado como “republicano católico y conservador” se atrevió a dejarnos una de las películas sociales más radicales. El estallido de la crisis, y el ascenso de los fascismos, había radicalizado la posición de muchos. Ford, ese director de derechas, se alistó en 1937 en el Comité cinematográfico de Ayuda a la República Española, encargándose personalmente de enviar una ambulancia con las Brigadas Internacionales. Un año después –cuando los grandes nombres de la burguesía norteamericana aireaban su cercanía a Hitler– Ford es nombrado miembro de la Liga Hollywoodense Anti-Nazi. Ford no elude ninguna de las aristas más puntiagudas de Las uvas de la ira. Desde la brutalidad de la expropiación hasta las míseras condiciones de explotación o la represión hacia el movimiento obrero. Plasmando, en algunas memorables escenas, su visceral rechazo hacia todo lo que sea instrumento de la autoridad del Estado. Pero, tanto en la novela como en la película, sobresale la profunda toma de posición por el pueblo. Steinbeck y Ford nos ofrecen algo más que la identificación con las víctimas. Captando la sustancia de la más arraigada solidaridad entre el pueblo, contraste antagónico con la ilimitada rapacidad del capitalismo. Y explicitando, aún en los momentos más graves, una ilimitada confianza en la inagotable energía que esos jornaleros, aparentemente derrotados de antemano, albergan. Una sensibilidad que se manifiesta en dos vertientes. En la progresiva toma de conciencia de clase del protagonista, Tom Joad, magistralmente interpretado por Henry Fonda. Y en la poderosa figura materna, ejemplificación de un matriarcado 92


El Hollywood de los años 30 ¿Cuando Hollywood era de izquierdas?

atávico y generoso que sostiene el pasado, presente y futuro de la familia. Esa madre que cierra la película con una poderosa frase que resume la sustancia de Las uvas de la ira: “Somos el pueblo… Existimos siempre”. J. A

93


Cuando el American Film Institute concedió un premio a Orson Welles, éste declaró que “sólo puedo aceptar ese honor en nombre de todos los indomables”. Welles quizá haya sido el más prodigioso talento que haya ofrecido el cine norteamericano. Pero precisamente su carácter indomable, su insobornable independencia, su afilada mirada para dinamitar, a través de una desbordante imaginación visual, todos los mecanismos de poder, lo convirtieron en un incómodo inquilino virulentamente enfrentado a los estrechos y mezquinos límites mercantiles, estéticos e ideológicos que el Hollywood oficial imponía. Los restos mortales de Orson Welles no descansan en ningún mausoleo. El deseo del director norteamericano fue ser enterrado en una finca de la localidad malagueña de Ronda, muy cerca de donde se crían los toros bravos. No cabría imaginar un lugar mejor para el descanso de un indomable.


CapĂ­tulo 7

Orson Welles

La leyenda de un indomable


Un siglo de cine

O

rson Welles era una auténtica fuerza de la naturaleza, cuyo estado natural lo constituía el exceso que nace de la libertad y la pasión. Antes de desembarcar en el cine, Welles había revolucionado cada uno de los campos artísticos por donde había transitado. Aquel Broadway de los años 30 –donde todavía era posible que, en pleno corazón del teatro más comercial, se instalarán también las vanguardias y el compromiso artístico– se estremeció ante los audaces montajes que Welles ofrecía. Un Macbeth ambientado en el Haití del emperador Christophe encarnado íntegramente por actores negros. O un Julio Cesar virulentamente antifascista, ambientado en la Italia mussoliniana y con detalles escenográficos que remitían directamente a la Alemania nazi. Welles, agitador del teatro de vanguardia, desembarcó en la radio –el principal medio de comunicación de masas antes de la aparición de la televisión– enarbolando una declaración de principios: “planteamos ensayar en la radio las técnicas experimentales que tanto éxito han alcanzado en otros medios, y queremos tratarla con el respeto y la inteligencia que tan hermoso y maravilloso medio se merece”. Más allá de la explosiva emisión de La guerra de los mundos –cuya verosimilitud provocó una oleada de histerismo en la población–, Welles engrandeció los límites de la radio, a través de exitosas retransmisiones de clásicos teatrales. Convertido en una figura popular, Welles desembarcó en Hollywood con un contrato que le otorgaba una libertad creativa que, ni antes ni después, ningún otro cineasta ha conquistado. Y Welles hizo de su conquistada libertad un sayo, atreviéndose a tocar lo intocable. El director americano apuntó al mismo corazón de la burguesía norteamericana, en la figura del magnate de la prensa W.R. Hearst cuya biografía- desde 96


Orson Welles. La leyenda de un indomable

aquel 1898 donde sus periódicos crearon, al calor de la consigna “Recordar el Maine”, el clima necesario para declarar la guerra a España- está íntimamente unido a la expansión del imperio. Ciudadano Kane se convertirá en la mejor película de la historia del cine, pero Welles será marcado para siempre como aquel que ha traspasado todos los límites. Hearst intentará por todos los medios evitar la distribución de la película, ofreciendo casi un millón de dólares por la destrucción de todas las copias, o encargando una encerrona, fallida, con una menor para chantajear a Welles. El antagonismo de Welles con el poder norteamericano irá in crescendo. El director norteamericano recorrerá el país dando conferencias que alertaban del peligro del fascismo, y sufrió una campaña de acoso tras denunciar en su programa radiofónico de comentarios políticos un crimen racista perpetrado por la policía. Welles no admitía límite alguno a su libertad. El Hollywood donde Buñuel y Eisenstein no habían podido rodar ni una sola escena expulsará de su seno a otro genio del cine, pero esta vez era norteamericano. Welles representa al mismo tiempo el exponente más alto de la cultura norteamericana, y los límites que a esta impondrá el imperio de las barras y estrellas. Pero Welles jamás dejará de ser un indomable. Sobreponiéndose a cualquier dificultad, al margen de la gran industria, siempre con problemas económicos para levantar sus proyectos, ofrecerá algunos de los títulos más memorables de la historia del cine, golpeando persistentemente los cimientos del orden que consideramos lógico. La demoledora reconstrucción del ascenso de una nueva clase de plutócratas, los entresijos de su poder y su podredumbre ideológica 97


Un siglo de cine

en Ciudadano Kane, la lógica criminal del capitalismo en El tercer hombre, los nazis ocultos en EE UU en El extraño; la kafkiana huida de K en El proceso; los crímenes sobre los que se edifica toda gran fortuna en Mr. Arkadin; la odiosa perversión del poder sin límite en Sed de mal; … Poseedor de una imaginación visual que colocó al cine en una nueva dimensión expresiva. Con Welles, la narración a través de las imágenes que constituye la médula del cine como arte, alcanzó cotas todavía no superadas por nadie. No es extraño que Welles se apasionara por Don Quijote hasta el extremo de empeñar todos sus esfuerzos en una película, lamentablemente incompleta, sobre el héroe cervantino. Welles, apasionado por España, tenía mucho de la grandeza del Quijote. J.A.

98


Orson Welles. La leyenda de un indomable

99


Un siglo de cine

Ciudadano Kane Igual que el “profundo carmesí” de una sangre imposible de borrar recordaba a Lady Macbeth que su poder estaba fraguado con un asesinato, Orson Welles elimina las capas superficiales de la ostentosidad del moderno capitalismo para penetrar en los rincones donde se puede detectar el material destructivo, altamente tóxico, del que está hecho el poder de una restringida clase de plutócratas. Caracterizando a uno de esos magnates, Charles Foster Kane –recreación nada disimulada de W.R. Hearts– Welles arroja una piedra sobre los cristales más adorados de la sociedad norteamericana. Rosebud, la palabra mágica desde donde reconstruir la figura de Kane, es la metáfora de la sustitución primitiva: del calor de la madre por la frialdad del banco tutor, la pérdida de cualquier raíz moral, la percepción del mundo a través de la fortuna que se va a administrar. Una plutocracia progresivamente poseída por el delirio de que todo se puede reducir al mezquino interés del dinero (arte, prestigio, amor, amistad...). El ímpetu juvenil del primer Kane se va reconcomiendo a medida que avanza la locura de poseerlo todo. En un camino donde el círculo personal más estrecho es aplastado, donde las relaciones más íntimas se pudren, convertidas en un afán enfermizo de posesión y dominio. No hay nada ni nadie sagrado, todo es susceptible de ser “adquirido”. La recreación de un Xanadú nebuloso, solitario, extravagante en su envoltorio de moderno castillo de los nuevos señores, pero terriblemente sórdido en su naturaleza interior, es la plasmación del fracaso del poder en sus pretensiones megalómanas. La interminable hilera de estatuas antiguas todavía embaladas, compradas sólo para aumentar una grandeza mensurable en el monto de las pertenencias. 100


Orson Welles. La leyenda de un indomable

Ciudadano Kane es una película que, en palabras de Truffaut, “respira de forma diferente a las demás”. Wells ejercerá una virulenta libertad en el terreno creativo que revolucionará la manera de entender el cine. En la línea de las corrientes que irrumpían en la literatura, Welles destruye la linealidad narrativa para presentar una visión poliédrica, se entrega a una fragmentación fascinante de la mano de Rosebud. La única lectura se multiplica, se complejiza de la mano de los flash-back donde cada uno de los personajes nos muestra un enfoque, diferente en su particularidad, de la figura de Kane. En el plano visual, Welles introduce innovaciones decisivas, que se convierten en elementos narrativos esenciales. El operador de fotografía, Gregg Toland, se esforzó por convertir en realidad lo que antes de Welles era imposible. Elaborando nuevas lentes para mostrar una profundidad de campo sorprendente, donde todos los elementos de la escena adquirían un contorno y vida propia. El gran angular, utilizado con maestría, inaugura nuevos enfoques, que hablan por sí mismos de los personajes. La presencia del techo en los decorados muestra los límites de la grandeza de Welles, recogido en un contrapicado que obligó a construir hoyos en el suelo, al tiempo que dotan a la escena de un tensión especial. Las enormes distancias conseguidas en Xanadú hablan más de la soledad, personal y moral, de los personajes que cualquier discurso. El juego de luces y sombras crea una atmósfera, cercana al expresionismo, que se va oscureciendo o iluminando al compás de las necesidades de la historia. Todo este conjunto, presentado con una efectividad visual pocas veces alcanzada en el cine, dotan a la película de una atmósfera, de una densidad particular en cada uno de sus planos. 101


Un siglo de cine

Welles definía al cine como “un corte en la vida en movimiento”. Y Ciudadano Kane consigue ese milagro de nuestra época. Penetrar en la vida, en su complejidad y ebullición. Es quizá la totalidad de estos elementos lo que confiere a esta película un poder de atracción casi hipnótico, elaborando una obra que consigue retratar los núcleos duros del poder otorgando al resultado una tensión poética, una capacidad de fascinación irresistible. J. A.

102


Orson Welles. La leyenda de un indomable

103


Un siglo de cine

El tercer hombre

A

unque su nombre solo aparezca en los títulos de crédito en el apartado de interpretación, es casi imposible no reconocer en El tercer hombre los mejores y más afilados rasgos del cine de Welles. En primer lugar, su vigoroso y fascinante lenguaje visual, donde la soberbia fotografía expresionista de Robert Krasker –utilizando sabiamente las luces y las sombras como un elemento narrativo más–, los audaces ángulos de cámara – desvelándonos nuevos puntos de vista desde donde percibir la realidad–, o la melancólica música de Anton Karas, contribuyen a crear una atmósfera que traspasa la pantalla, subyugándonos a través de un binomio atracción-perturbación que se refuerza mutuamente. Las imágenes de El tercer hombre no permiten descanso, y su contenido no admite tranquilidad. La reducción de la maldad a la desalmada conducta de Harry Lime –el personaje interpretado por Welles, que trafica con penicilina adulterada–, es pulverizada desde el primer plano, donde se nos presenta una Viena destruida y ocupada militarmente por las potencias victoriosas. Lime no pasa de ser un criminal artesanal, y quienes lo persiguen para encarcelarlo ofrecen en Hiroshima –como los nazis en Auschwitz– la muerte en proporciones industriales. En una magistral escena, Lime –subido en una noria– explicita cínicamente el perverso punto de vista del capitalismo: “¿Víctimas?... Mira a las personas de ahí abajo. ¿Sentirías realmente pena si alguno de esos puntitos dejara de moverse para siempre? Si te dieran veinte mil libras por cada punto que parases, ¿me rechazarías la oferta sin dudarlo? ¿O calcularías cuantos puntos estarías dispuesto a parar? Libres de impuestos... Es la única manera de ahorrar en estos días.” 104


Orson Welles. La leyenda de un indomable

Rematado por una cáustica andanada contra la “tranquilidad burguesa”: “en Italia, durante treinta años de reinado de los Borgia hubo guerras, terror, asesinatos y matanzas, pero surgieron Miguel Ángel. Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor y 500 años de democracia y paz ¿Y que surgió? El reloj de Cuco”. Las palabras finales de Monsier Verdoux –un argumento de Welles llevado a la pantalla por Chaplin–, resuenan nuevamente. Cuando Landru –bígamo ladrón que asesina ancianas tras casarse con ellas– escupe a las potencias que acaban de desencadenar la carnicería de la Iª Guerra Mundial y ahora condenan sus crímenes, “si matas a uno eres un asesino, pero si asesinas a millones eres un héroe”. Pero El tercer hombre es una película de múltiples facetas y lecturas. Nos perturba al conseguir que acabemos atraídos, casi atrapados, por un Harry Lime que sólo debería inspirarnos repulsión. Y que es el eje de un apasionante conflicto entre la fidelidad a cualquier precio y la traición. Mientras su amigo escritor, interpretado por Cotten, retrocede aterrado ante los crímenes de Lime, colaborando con las autoridades en su detención, la novia de Lime –interpretada por Alida Valli– mantiene su fidelidad hasta el final, aún a costa de la verdad y la valoración moral de los actos de Lime. Contra la fría lógica de la razón, Cotten se autodestruye con su traición, mientras el personaje de Alida Valli se engrandece con su fidelidad. J. A

105


Un siglo de cine

106


Orson Welles. La leyenda de un indomable

Sed de mal

L

a mejor carta de presentación de Sed de mal son los odios que despertó: Hollywood la despreció, mutilando buena parte de su metraje –ahora restaurado–, los bienpensantes críticos franceses la tacharon de fascista, mientras el fascismo soviético la catalogaba como un “elogio a la decadencia”. Con Sed de mal, Welles retorna a los códigos del género negro para darles una nueva vuelta de tuerca. Aquí, el auténtico protagonista de la película es esa atmósfera malsana, esa sed avariciosa de maldad, esa oscura perversión del poder sin límites, que Welles consigue corporizar hasta que podamos verla, casi tocarla. En un polvoriento lugar fronterizo entre México y EEUU, Hank Quinlan –encarnado en la poderosa presencia de Welles– encarna a un policía especializado en condenar a quien considera culpable fabricando pruebas falsas. La justicia ni existe ni puede existir cuando es administrada por quién no conoce límite moral alguno a su poder. No se trata de una maldad individual. Eso sería demasiado simple, demasiado tranquilizador. Quinlan esconde tras su fachada de perversión un pasado diferente, cuando era, al otro lado de la frontera, en México, y tal y como sentencia el personaje encarnado por Marlene Dietrich, “un hombre excepcional”. Pero algo pasó. Esa “sed de mal” que se exige a quienes, en el papel de policías o jueces, son guardianes de un poder usurpado, lo transformó en un monstruo grotesco. Una película compleja, fascinante, que contiene –como ese plano secuencia inicial de cuatro minutos, auténtico “tour de forcé” cinematográfico– algunas de las escenas más memorables de Welles. J. A

107


Un siglo de cine

108


Orson Welles. La leyenda de un indomable

Campanadas a medianoche Cuando Shakespeare se funde con Cervantes

E

l cine Coliseo, en Zaragoza, albergó en 1965 el estreno mundial de Campanadas a medianoche, una obra posible gracias al empeño del productor Emiliano Piedra, y en la que Orson Welles ejerció un control total sobre la escritura, la realización y la postproducción. Censurado en Hollywood, obligado a exiliarse a pesar de ser el mayor talento del cine norteamericano, paradójicamente Welles encontró la libertad creativa que necesitaba, y que la “democracia” estadounidense le negaba, en una España todavía bajo el franquismo. Libre de cualquier dictado comercial, y de la dictadura de los grandes estudios, Orson Welles vuelve otra vez a subirse a los hombros de Shakespeare para contemplar el mundo desde esa majestuosa altura. Recuperando un antiguo y ambicioso proyecto que intentó representar sin éxito en los años treinta con el Mercury Theatre. Basado en una personalísima síntesis de cuatro obras capitales de Shakespeare (Las comadres de Windsor, Ricardo II, Enrique IV, Enrique V). En “Campanadas a medianoche” conviven dos mundos de clase paralelos, pero sobre todo antagónicos e irreconciliables entre sí. De un lado Cabeza de Jabalí, la taberna donde reina John Falstaff. Allí se entremezclan ladrones, vagabundos, rameras, hidalgos venidos a menos… Y se expresa en toda su fuerza y plenitud una vida popular irreverente e incapaz de sentir el más mínimo respeto por todo lo que la sociedad de orden considera sagrado, abominando de toda autoridad, por muy poderosa que sea. En la taberna de Falstaff el Rey que todos temen se corona con una cacerola y es objeto de burla y chanza. 109


Un siglo de cine

Al otro lado de la realidad, separado por una barrera física –unas murallas de Ávila que Welles convierte en el muro que separa los dos mundos– está la Corte. En la Cabeza de Jabalí habita la vida… la corte es el reino de la muerte. Toda la jovial plenitud de la taberna popular se transforma en hierática castración. La corte es el nido de intrigas y ponzoñas. Allí se ha instalado un poder al mando de un Rey que debe su corona a la traición y al asesinato. Un poder despiadado que reclama diariamente su ración de sangre. Y que consume y deforma incluso a los reyes que lo ejercen. El pueblo no puede entrar en el palacio Falstaff ha cultivado la ingenua e imposible ambición de que el pueblo podía saltar la muralla, entrar en el palacio y codearse de igual a igual con reyes y nobles. El príncipe Hall se ha convertido en su inseparable compañero de juergas, bromas y correrías. Parece que, por fin, los dos mundos separados durante siglos han encontrado su punto de conexión. Pero el príncipe sabe que su estancia en la taberna es solo una diversión pasajera. Es consciente de sus obligaciones de clase y sabe que, llegado el momento, deberá inevitablemente escupir sobre los que entonces eran sus camaradas como precio para ceñirse la corona. Muerto el Rey, y convertido el príncipe en nuevo monarca, Falstaff piensa que ha llegado el momento, que las murallas se abrirán para, de la mano de un nuevo soberano joven y “compañero”, permitir a la irreverencia popular transformar la rigidez del palacio. Pero Hall ya no es Hall. Ahora es Enrique V, y su público desprecio hacia Falstaff es sobre todo “ejemplarizante”. Los reyes cambian, pero las murallas persisten, porque el poder sigue conservando su misma naturaleza. El pueblo al que es necesario oprimir y explotar no puede considerar que el palacio es su casa y los reyes sus “compañeros”. 110


Orson Welles. La leyenda de un indomable

El sueño conciliador de Falstaff se revela como una fantasía irreal. Y el frío cálculo de la cruda realidad se impone sobre cualquier sentimiento o afinidad. Este es el corazón de Campanadas a medianoche. Como el mismo Orson Welles confesó “toda la película es una preparación para esta escena”. Porque en ella, donde el “príncipe juerguista” se ha transformado en un Enrique V tan hierático como su padre, realzando con un contrapicado su “majestad”, su nueva condición de poder, y que aparta fríamente a Falstaff, está el conflicto principal. Falstaff es ladrón, embustero, tramposo, pero es sobre todo, en palabras de Welles, “uno de los personajes más merecedores de ser considerado un hombre bueno”. Mientras que los grandes hombres de la corte son más mezquinos y miserables cuanto más poder acumulan. Es imposible conciliar los dos mundos, porque hay una distancia de clase insalvable entre ellos. Para poder existir, uno debe dominar, cuando no triturar y aniquilar al otro. Por eso el príncipe Hall debe empujar a Falstaff hacia la muerte para poder convertirse en Enrique V. Shakesperare en España En Campanadas a medianoche Orson Welles nos ofrece la mejor película sobre Shakespeare, la que mejor traslada a la gran pantalla la sustancia de las obras del dramaturgo inglés, y la que más lejos se atreve a llegar en el empeño. Pero no es anecdótico que se rodara en España. La admiración por la gran cultura española rivalizaba en Welles con su pasión por Shakespeare. Y en Campanadas a medianoche ambas se funden. La recreación de la vida que hierve en “Cabeza de Jabalí” bebe tanto de Shakespeare como del Siglo de Oro español. En la taberna está, y no solo en presencia sino también en espíritu, 111


Un siglo de cine

los pícaros españoles. Allí acabaríamos encontrándonos con el Lazarrillo o el Buscón. Y Falstaff es puro Shakespeare, pero también es puro Cervantes. La posición desde la que Welles mira a Falstaff, convirtiendo un gigante a quien el poder dice que es poco menos que un deshecho humano, entronca con la gigantesca humanidad con la que Cervantes trataba a todos sus personajes. Por eso Falstaff nos conquista a todos desde el primer plano donde aparece en escena. El orondo vividor, tramposo e inmoral, se parece demasiado a un Sancho Panza lascivo. Pero en su caída se nos revela con una altura más propia de Don Quijote. Sin Shakespeare no existiría Campanadas a medianoche. Pero sin la gran cultura española, que Welles admiraba, tampoco. J. A.

112


El policía sostiene la estatua del halcón maltés y pregunta: Esto pesa mucho, ¿de qué está hecho? Humphey Bogart: “ De la misma materia que están hechos los sueños”


CapĂ­tulo 8

Cosecha negra


Un siglo de cine

E

l halcón maltés supone el acta de nacimiento del cine negro. Hasta entonces existieron películas de gangsters –algunas de ellas tan memorable como Scarface, El enemigo público o Hampa dorada–. Bogart había participado en muchas de ellas como secundario, al lado de Edward G. Robinson. Pero El halcón maltés, ni el cine negro, es una película de gangsters. Ahora, los enemigos públicos no son gangsters que acaban acribillados por las fuerzas del orden, sino que están instalados precisamente en los garantes y beneficiarios del orden establecido. Como espeta el personaje de Humphrey Bogart en Cayo Largo al interpretado por Edward G. Robinson (en el papel de Ricco, el gángster que ya había encarnado en El enemigo público): “ahora los ricos son quienes dominan el país”. Hay películas cuya misión es tranquilizar nuestra conciencia, donde todas las piezas encajan satisfactoriamente. Y otras, como el cine negro, que nos entregan cuando terminan más desorden, más inquietud. El crack del 29 había despojado al capitalismo de todos los velos. El vendaval provocado por la crisis evidenció el antagonismo más virulento del poder de las nuevas plutocracias. La sociedad norteamericana fue íntimamente golpeada, zarandeada. Un año antes, Dashiell Hammett publicaba Cosecha Roja, inaugurando una nueva y revolucionaria forma de mirar, de desentrañar los oscuros abismos que escondían las sociedades desarrolladas. Utilizando los recursos de una cultura de evasión que perseguía la distracción popular, Hammett cambió los contenidos del género de las historias de detectives, y lo hizo mostrando la corrupción moral y política en que vivía el país, la connivencia entre el capital y el delito. Había nacido la novela negra, un género que las condiciones de la crisis harán crecer vertiginosamente. 116


Cosecha negra

Cosecha roja transcurre en una ciudad llamada Personville, aunque para muchos, dado el grado de corrupción existente, será sólo Poinsonville –la ciudad del veneno–. Una ciudad minera donde Elihu Wilson es el dueño de la ciudad, de las minas, del principal banco, del alcalde, el gobernador o la policía –tratada como una banda mafiosa que organiza una banda pancriminal para reventar una huelga–. Ya no se trata de policías corruptos o violentos. La corrupción y la violencia son inherentes a la policía –como a cualquier aparato del Estado– en su papel de guardianes por la fuerza de la propiedad de los dueños de la ciudad o del país. La senda abierta por Hammett, que acabó recluido en una cárcel en la caza de brujas, a causa de su militancia comunista, fue seguida por Chandler o James M. Cain. Si el dominio de las oligarquías financieras han convertido la vida en pequeños puntitos negros que pueden ser eliminados sin remordimiento –tal y como denunciaría Orson Welles en “El tercer hombre”–, sometiéndolo todo –las relaciones humanas, los valores más sagrados– al frío interés del beneficio... ¿por qué no plasmarlo en el arte? El cine negro era demasiado explícito para la sociedad bienpensante. Mientras todo se redujera a la existencia de policías corruptos, que siempre pagaban su culpa ante los policías honrados, no existía contradicción alguna. Pero si, como en Cosecha Roja, la corrupción es la misma existencia de la policía que no es otra cosa que el brazo armado del poder, el desafío había ido demasiado lejos. El amor, la amistad, el respeto, pierden el valor de guías morales, el hombre vive en un mundo oscuro y confuso, ambiguo, donde no hay señales de orientación colectiva. Dentro de este clima de pesadilla el cine y la novela negra no tienen elementos redentores. Sólo, y es mucho, se permite reflejar, con la minuciosidad de una anatomía, el abismo que esconden las sociedades de capitalismo desarrollado. 117


Un siglo de cine

Pero el misterio del cine negro reside en que, a pesar de mostrarnos un clima moral putrefacto, ejerce una poderosa fascinación. Quizá sea porque en las películas negras existe más pasión, más vida concentrada, abalanzándose sobre nosotros a tumba abierta, que en todas las películas engaño pensadas sólo para consolarnos. Donde las relaciones amorosas están despojadas de cualquier hálito santificador. Los hilos de dominio de una persona sobre otra, del individualismo descarnado, de la posesión desenfrenada, aparecen explícitos. Pero, sin embargo, no podemos dejar de pensar que en alguna de esas relaciones, abocadas irremediablemente al desastre, existe más pasión que en varias décadas de amable y tranquilo matrimonio. Pasiones encarnadas por mujeres fatales que ya encarnan a la mujer moderna, decidida a abandonar el lugar subordinado y dependiente que ha ocupado durante siglos, aunque para ello deba engañar o matar. Los códigos de censura instaurados en Hollywood retrasaron más de diez años la transposición a la gran pantalla del género negro. Pero una vez que Huston abrió el fuego con El halcón maltés, muchos de los mejores directores –desde Hawks a Welles, desde Wilder a Fritz Lang...– nos ofrecieron algunos de los títulos más memorables de la historia del cine. Uniendo lo mejor de la tradición narrativa norteamericana con las vanguardias –como el expresionismo– que traían consigo los directores que llegaron a Hollywood exiliados del terror nazi. Pero el cine negro era un desafío demasiado abierto. Por ello, cuando la caza de brujas impuso por la fuerza el encuadramiento de la sociedad norteamericana –base imprescindible desde la que acometer con éxito la expansión exterior–, el cine negro fue uno de los sacrificados, declarando desde finales de los años cincuenta proscrito al cine negro.

Joan Arnau

118


Cosecha negra

119


Un siglo de cine

El halcón maltés

H

acía falta que un director como John Huston cogiera en sus manos un material de tantos quilates como el El halcón maltés –excepcional novela de Dashiell Hammet–. Ya había sido adaptada dos veces sin demasiado interés. Se habían rehuido las aristas más cortantes del original. La novela de Hammett era demasiado dura, excesivamente afilada. Los códigos de censura de Hollywood habían impuesto el afeitado de sus aristas más puntiagudas, hasta convertirlo en un producto adocenado. Huston, por el contrario, permaneció fiel al original, para ofrecernos una auténtica disección moral del capitalismo, abriendo el telón del cine negro. La persecución de una estatuilla cubierta de diamantes de incalculable valor –por parte de un grupo de personajes dispuestos a engañar, traicionar o matar para poseerla– es el bisturí que disecciona todo un clima moral donde todo, hasta lo más sagrado, está sometido a la consecución del máximo beneficio. No hay ninguna concesión, ni un asomo de sentimentalismo empaña la exposición de ambiciones, afanes enfermizos de posesión … El resultado es un devastador grito contra los cimientos que sostienen a las opulentas y podridas sociedades desarrolladas. No se trata de individuos malvados, eso sería demasiado tranquilizador, sino de esa “sed de mal” –dibujada por Welles, siguiendo la senda del cine negro– que se esparce desde arriba, desde el poder, e impregna hasta los tuétanos del cuerpo social. Pero la realidad no es simple, sino compleja y perturbadora. En un mismo momento, en una misma persona, pueden convivir el amor y la traición, la pasión y el frío calculo. 120


Cosecha negra

Shaughnessy ama a Spade pero le utiliza y traiciona en su intento de apoderarse del halcón. Spade ama a Shaughnessy pero la entrega a la policía. En una descarnada escena final se hace explícita la imposibilidad de convivencia de esa sed avariciosa de maldad y posesión con los deseos individuales más íntimos. “En un lado tú me has engañado y traicionado, y me matarías como has hecho con todos los demás que me han precedido. En el otro lado, ¿qué tenemos? Que quizá tu me ames y quizá yo te ame”. No hay final feliz. Sólo un regusto amargo que nos perturba hasta lo más íntimo. Joan Arnau

121


Un siglo de cine

122


Cosecha negra

John Huston El cineasta insobornable

H

uston, figura señera de la “generación perdida” de los cineastas americanos de los 40, como Hichtcock o Ford, logró romper las barreras que los estudios ponían para impedir la expresión de la singularidad artística, y forjó en la pantalla un universo personal que transmitía sus firmes convicciones ideológicas y morales. En una sociedad, como la norteamericana, que venera la ética del vencedor, Huston construyó y reivindicó la “épica de los perdedores”: se puede perder, se puede fracasar, pero nunca se pueden sacrificar los propios principios o agachar la cabeza ante los poderosos. Intérprete de la vida como aventura abierta a todos los azares, su cine, que rechaza el maniqueísmo de “los buenos y los malos”, postula la integridad y la coherencia como valores supremos en un mundo devastado por la codicia, la corrupción y el poder. Cuando en 1982 se le otorgó, al fin, el premio del Instituto Cinematográfico Norteamericano, en Los Ángeles, como reconocimiento a la labor de toda una vida, Orson Welles –que jamás asistía a este tipo de actos, pero que hizo una excepción con Huston–, después de recordar que eran amigos “desde que el mundo era joven”, no encontró mejor forma de definirlo que como “un príncipe del Renacimiento”. John Huston nació el 5 de agosto de 1906 en Nevada (Missouri). Era hijo del gran actor Walter Huston (que le imbuyó su pasión por el teatro y el cine, y que llegaría a ser el protagonista de algunas de sus mejores películas) y de la periodista Thea Gore (de quién heredó su pasión por la escritura). Su niñez fue errática e itinerante, lo que se acrecentó con la prematura separación de sus padres. A los 10 años le diagnosticaron una enfermedad incurable. Huston forjó allí el temple de su carácter, 123


Un siglo de cine

de su indomable voluntad de lucha, su determinación de vivir cada minuto como si fuera el último. Se hizo un atleta. Le gustaba el boxeo y llegó a pelear, pero fracasó como púgil. Con el primer dinero que ganó sobre las tablas, se marchó a México –país al que admiró siempre y donde acabó viviendo el final de su vida– y acabó sumándose al ejército voluntario de Pancho Villa. A finales de los años veinte fracasó en su intento de convertirse en dramaturgo en Londres y pintor callejero en París. Para entonces llevaba ya dos matrimonios y dos divorcios. Huston se casó cinco veces, pero ninguna de sus esposas fue –como dice en sus memorias– una de las mujeres que más amó. Huston inició una carrera literaria escribiendo relatos para la prestigiosa American Mercury, pero tras no encontrar acomodo ni como periodista, ni como dramaturgo, ni como novelista, ni como cronista judicial... acabó siendo contratado como guionista de la Warner en Hollywood. Para entonces ya había dejado enterradas sus aspiraciones a ser boxeador, torero, actor... pero había adquirido indeleblemente su pasión por las peleas, el juego, los caballos, las apuestas y la bebida. Todo este mundo turbulento y apasionado, pletórico y lleno de vida, sin hipocresía ni prejuicios, acabaría trasladándolo a la pantalla, y perfilaría su peculiar universo fílmico. Huston participó, a finales de los treinta y principio de los cuarenta, en la elaboración de guiones tan notables como los de Jezabel (dirigida por William Wyler), El último refugio (de Raoul Walsh, con Humphrey Bogart) y, sobre todo, El sargento York de Howard Hawks. Su éxito como guionista le abrió las puertas para la dirección, aunque él siempre dijo que decidió hacerse director porque no soportaba como le destrozaban los guiones. Fue al parecer Howard Hawks quien le recomendó empezar llevando a la pantalla la extraordinaria novela de Dashiell Hammett El halcón maltés, publicada en 1930. Ya se habían rodado dos películas basándose en ella, pero traicionando su 124


Cosecha negra

letra y su espíritu. Huston preservó la esencia y la energía del relato y la fuerza de los diálogos y creó la obra pionera del cine negro, un cine que deja atrás la etapa del “cine de gángteres” para transformar la crónica negra o policial en un privilegiado laboratorio de análisis y crítica social. La turbia historia de ambiciones desatadas narrada por Hammett en la novela fue magistralmente rodada por Huston, que contribuyó además al nacimiento del “mito” de Bogart, hasta ahora un actor sin relieve que se catapultó aquí hasta convertirse en una de las estrellas esenciales de la historia del cine. Diez años después, Huston daría también su primer papel relevante a Marylin Monroe en otra obra mítica: Vidas rebeldes. Tras el éxito de El halcón maltés (1941), la Warner pensó en fichar a Huston como director, y empezó a probarlo en “películas de encargo”, típicas de los estudios. Así nacieron Como ella sola, un melodrama sentimental con Bette Davis de protagonista, y A través del Pacífico, con los mismos actores de El halcón maltés. Antes de acabar ésta, EE UU decidió participar en la II Guerra Mundial y Huston se alistó al momento. Pero también allí Huston acabó dedicándose al cine. Durante la guerra realizó tres documentales de los que se ha dicho constituyen “la película de guerra más bella que se ha hecho de este conflicto”. La segunda, The Batlle of San Pietro, que narra con una crueldad raras veces vista la guerra desde primera línea, fue inicialmente vetada por el Ejército americano como “un film antibelicista”, y sólo la intervención personal del general Marshall permitió que fuera exhibida. La tercera, Let there be light, un estudio sobre las secuelas de la guerra, sobre los soldados que volvían a casa con trastornos mentales, aunque rodada en 1945 no fue distribuida comercialmente hasta 1981 por decisión del Ministerio de la Guerra norteamericano. Ni siquiera en el periodo bélico, Huston aceptó someterse a convenciones o convertirse en un mero propagandista. 125


Un siglo de cine

La guerra transformó en gran medida a Huston y su forma de ver las cosas y las personas, y supuso un desengaño de los ideales y esperanzas que él y muchos otros pusieron en el desenlace. Pronto se dieron cuenta que poco o nada iba a cambiar. Es más, pronto apreciaron los nubarrones que anunciaban, con la guerra fría y el macarthysmo, un claro empeoramiento de la situación. Su visión de la sociedad se hizo más crítica y su visión de las personas más compleja, más profunda y descarnada. Todo ello se ve claramente en su primer film de posguerra, y una de sus mayores obras maestras: El tesoro de Sierra Madre (1948), rodada en México con un protagonista, Walter Huston, en estado de gracia, en el papel estelar de su vida, y un Bogart que, aunque ya había demostrado en Casablanca de lo que era capaz, alcanza aquí registros memorables. Película de aventuras pura y dura, por cuyo interior circula una de las miradas más veraz, desnuda y descarnada sobre la condición humana en el mundo moderno, esta historia de tres perdedores en busca de oro ganó tres Óscar (entre ellos el único que Huston obtendría como director) y marcó definitivamente el tono de su cine. La idea argumental básica de un grupo de perdedores que persigue una quimera, se convertiría en una de las señas de identidad del cine Huston. La irrupción del “macarthysmo” y la caza de brujas acabó llevándolo ante el “Comité de Actividades Antinorteamericanas” en Washington. Huston chocó frontalmente con él. Junto a Bogart, Bacall y otros, encabezó el Comité de defensa de la Primera Enmienda (apoyado por Billy Wilder, Judy Garland, Edward G. Robinson, Burt Lancanster, Gene Kelly, Sterling Hayden o William Wyler), que trató de hacer valer el derecho constitucional a no declarar sobre sus ideas o la afiliación política. Su testimonio y el de sus colegas fue menospreciado y sometido a descrédito de forma implacable. Un columnista del 126


Cosecha negra

famoso magnate de la prensa Hearst (el que sirvió de modelo para Ciudadano Kane) escribió que: “Hay muchas pruebas de que John Huston es el cerebro de Partido Comunista en el Oeste”. A su permanente disgusto con la política de los estudios y sus luchas a brazo partido porque no le destrozaran los guiones, se sumó ahora el ambiente irrespirable que instauró en Hollywood la caza de brujas. Huston se fue convirtiendo en “un apestado” para los estudios. Así que en 1952 decidió tomar los bártulos, dejar EEUU y marchar a Irlanda. Ya lo habían hecho Orson Welles y algunos más . Pero antes dejó a sus espaldas obras maestras indiscutibles: Cayo Largo (1948); y La jungla de asfalto (1950) –dos obras que acabaron de perfilar definitivamente la sustancia y el estilo del cine negro, sobre todo la segunda, quizá la mejor película de Huston– y la La reina de África (1951), la emocionante y deliciosa aventura “del borracho y la puritana” que se embarcan en un viaje suicida que los transforma en héroes y amantes. Su rodaje constituyó uno de los “mitos” que rodean la figura de Huston. Huston (con la ayuda inestimable del entonces joven guionista Richard Brooks) “retorció” el argumento primigenio de Cayo Largo hasta convertirlo en el vehículo idóneo para expresar su decepción ante la situación de EE UU. Huston había declarado: “En la Segunda Guerra Mundial tuve grandes esperanzas, como cualquiera. Tenía la impresión de que íbamos camino de alguna comprensión de la vida. Luego vino la caza de brujas con los comunistas, y la propia idea de Norteamérica de los Padres Fundadores se perdió. Y entonces uno se preguntaba: ¿ha sido todo una ilusión?”. Una similar decepción parece afectar al personaje que interpreta Bogart en Cayo Largo, un soldado que ha regresado de la guerra y desengañado expresa su idea de no volver a jugársela más por otros, de no tener otra causa que sí mismo. Al final, el 127


Un siglo de cine

personaje se ve obligado a actuar, aun a sabiendas de que los “Roccos” han vuelto y se han adueñado de nuevo del país. Los impulsos del corazón dominan las ideas de la cabeza, pero el contexto general está perdido. Aún más negra es la visión que ofrece Huston en La jungla de asfalto, donde los márgenes entre la ley y la delincuencia se diluyen en cada escena, y los miembros aparentemente respetables de la sociedad son peores que los más temibles pistoleros. Huston reúne a una espléndida galería de caras, las convierte en personajes de carne y hueso, en una película claustrofóbica, que tiene un final absolutamente extraordinario. Aunque a los 35 años siguientes Huston se vio envuelto en toda clase de peripecias –después de una década volvió a México, se casó otras tres veces– y rodó todo tipo de películas – a un ritmo frenético, casi una cada año, incluidas algunas de baja calidad–, nunca renunció al espíritu de su cine, a defender su particular épica del fracaso, su visión de la vida como una aventura transformadora, su defensa de un determinado código ético. Todas sus películas llevan su peculiar “marca Huston”, ya versen sobre la vida de Touluse-Lautrec (Moulin rouge, 1952), recuerden la epopeya de Moby Dick (1956), indaguen en la vida de Freud (Freud, pasión secreta, 1962) o aborden la más singular visión de la Biblia jamás rodada (La Biblia...en principio, 1966). Pero quizá ninguna resume también todo aquello como la mítica Vidas rebeldes (1961), la fascinante epopeya de tres “vidas perdidas” protagonizada por tres actores “terminales” (Clark Gable moriría meses después, Marylin Monroe se “suicidaría” al poco tiempo, Montgomery Clift les seguiría pronto) que intentan sobrevivir en un mundo que los ha dejado atrás. En los años 60 y 70, aunque ya pretendía dársele por muerto como director, Huston continuó con su incesante actividad 128


Cosecha negra

cinematográfica, aceptando continuos retos e indagando nuevos caminos expresivos y nuevos argumentos que llevar a la pantalla. Todavía rodará algunas obras maestras, películas inquietantes y llenas de desafíos, como La noche de la iguana (1964, basada en una obra de Tennessee Williams), Reflejos en un ojo dorado (1967, con Marlon Brando y Elizabeth Taylor en los papeles estelares), Fat city (1972, una película de boxeadores que Huston llevaba en la sangre) o El hombre que pudo reinar (1974, basada en un relato de Kipling, a la que Huston dio vueltas y vueltas durante veinte años). Huston fue, sin duda, el mejor adaptador de obras literarias de toda la historia del cine, logrando el milagro de ser fiel y leal a la esencia de las obras y al tiempo imprimir su propio sello en los rodajes, de modo que son inapelablemente obras de Huston. Como era de esperar, John Huston “murió con las botas puestas”, rodó hasta el último aliento. En silla de ruedas y con una bombona de oxígeno dirigió en 1987 (con 81 años) Los muertos (Dublineses), su homenaje a Joyce y a Irlanda, y su estremecedora despedida, una película genial, coral, llena de melancolía y de vida... hasta el borde mismo de la muerte. Nos dejó sus 40 películas, un monumento imperecedero a la aventura de vivir sin miedo y una lección de un cineasta insobornable. J. Albacete

129


Un siglo de cine

130


Cosecha negra

El sueño eterno

A

nte una pregunta de Humphrey Bogart acerca de quién comete uno de los asesinatos del film. Hawks envió un telegrama a Raydmon Chandler (autor de la novela). A este telegrama Chandler contestó lo siguiente: “Yo tampoco lo sé”. Lo importante no es quién comete los asesinatos, sino por qué. La sustancia no está en una trama compleja y ramificada que se hace casi imposible seguir sino en el universo espeso y claustrofóbico que dibuja, dominado por una violencia omnipresente. El odio de clase que tanto cultivaba Chandler –servido con una impecable mezcla de desprecio e ironía mordaz– está en El sueño eterno multiplicado deliberadamente. Todo lo que concierne a las altas esferas de la sociedad está presidido por el chantaje, la corrupción, la manipulación, la depravación... y el crimen como colofón inevitable. Marlowe –soberbiamente interpretado por Bogart– encarna las cualidades que según el propio Chandler debe poseer un detective de novela negra: “No aceptará nunca deshonestamente el dinero de los demás y responderá a cualquier insolencia con una venganza justa y desapasionada. Se trata de un hombre solitario y que desea ser tratado como un individuo con orgullo. Habla como los personajes de su tiempo, es decir, con cierta rudeza, pero también dando muestras de ingenio y sentido del humor. Muestra un vivo sentido de lo grotesco, desdén por la mentira y la simulación y un profundo desprecio por la mezquindad”. Un torbellino de acción es desplegado por Hawks –en la mejor línea de la tradición clásica del cine norteamericano–, llevando a escena un guión donde volvemos a encontrar la pluma de Faulkner. 131


Un siglo de cine

Ningún títere que merezca la pena descabezar queda con su testa intacta. Y, otra vez, Bogart y Bacall, frente a frente, en una relación que camina desde el engaño al amor –alternando ambas cosas permanentemente–. A través de unos diálogos memorables, eléctricos, como ráfagas de metralleta, en la mejor línea de las películas de Hawks. A modo de ejemplo, el intercambio, sexualmente explícito, entre Bogart-Marlowe y Bacall-Vivian. Vivian: Bien, hablando de caballos, antes de apostar me gusta ver cómo arrancan, cómo corren y cómo van en la carrera. Me parece que a usted le gusta arrancar fuerte. Marlowe: Por mi parte, creo que tiene usted cierta clase, pero no se adónde puede llegar, ni cuánto puede correr. Vivian: Eso depende bastante del jinete. J. A.

132


Cosecha negra

133


Un siglo de cine

Perdicion Billy Wilder. Negro de Perdición

D

os días después del estreno de Perdición, a Wilder le llegó un telegrama de Alfred Hitchcock que simplemente decía: “Desde Perdición, las dos palabras más importantes en el cine son Billy Wilder”. Se suele situar a Billy Wilder casi exclusivamente en el terreno de la comedia, sin tener en cuenta que el director austriaco nos ha ofrecido algunos de los títulos más modernos, perturbadores y poderosos del género negro. Pocos se han atrevido a acercarse al precipicio de Perdición, pocas veces se ha alcanzado esa intensidad perturbadora en una pantalla grande. Muy pocos han podido levantar melodramas tan complejos y fascinantes como El crepúsculo de los dioses. O alegatos tan certeramente brutales como Días sin huella. Perdición, esta joya basada en una novela de James M. Cain, y cuyo guión fue escrito a dos manos por Wilder y Raydmon Chandler –¿qué no podría surgir de este trío?– es el mejor ejemplo. En ella introduce algo radicalmente nuevo: los delincuentes no son criminales profesionales, son personas normales, de clase media, arrastradas por la ambición y la pasión sexual. Igualmente radical es que sea el mejor amigo quien descubra el delito, más bien con tristeza y contra su voluntad, y nunca como un triunfo de la justicia. Estos planteamientos fueron revolucionarios y originaron que el coguionista habitual de Wilder, Ch. Brackett se negara a intervenir en el guión. Tal y como relata el mismo Wilder: “yo estaba entusiasmado con la historia. Le dí a Brackett el texto, quien me lo devolvió poco después, sujetándolo sólo con la punta de los dedos. No quería participar en una porquería semejante, en la que todo sucede a causa de los más bajos motivos. Creo que no quería

134


Cosecha negra

que su buen nombre apareciera en los créditos de una película tan sospechosa”. Desde el principio, las cartas están sobre la mesa. La voz en off de Walter Neff, interpretado por Fred MacMurray, nos presenta su primera visita a la casa de Phyllis Dietrichson – espectacular interpretación de Barbara Stanwyck–: “Era una tarde calurosa y aun recuerdo el olor a madreselva en toda la calle. ¿Cómo no supe que a veces el asesinato huele a madreselva?”. La pasión surge, las pulsiones sexuales son arrojadas en vertiginosos diálogos, el crimen se cierne. El asesinato del marido para cobrar el seguro es presentado por Phyllis de la forma más explícita. No hay velo alguno que esconda la verdad. El crimen deberá ser en un tren, para cobrar “doble indemnización”. Los motivos más turbios asoman... y sin embargo nos sentimos irresistiblemente identificados con esos dos asesinos perdedores, de la misma manera que Neff no puede dejar de sentirse atraído por una mujer que lo conduce irremediablemente por un camino de perdición en el que va a tener que pagar con su propia vida. Porque al fin y al cabo –como se plantea en Fuego en el cuerpo, extraordinaria revisitación de la novela de Cain–. “lo importante no es vivir, lo importante es vivir intensamente”. Sabemos que entre Neff y Dietrichson se entrecuzan la manipulación, el engaño... ¿Pero alguien ha visto una escena de amor tan repleta de pasión como la del asesinato mutuo entre ambos? Un clímax de pasión recogido en un diálogo memorable: “¿Por qué no disparaste otra vez nena? No digas que porque me amaste todo el tiempo”. “No, nunca te he querido, Walter, ni a ti ni a nadie. Estoy podrida hasta la médula. Te utilicé, como has dicho. Solo has sido eso para mí... hasta hace un 135


Un siglo de cine

momento... cuando no he podido disparar por segunda vez. Jamás pensé que pudiera pasarme a mí”. “Lo siento, no me lo trago”. “No te pido que te lo tragues, sólo que me abraces”. “Adiós nena”. Y Neff dispara, sabiendo que está asesinando a la mujer que ama. Junto a Perdición merece figurar El crepúsculo de los dioses, la película de Wilder preferida de Almodóvar. Un desconcertante film narrado por un cadáver que vemos aparecer flotando en la piscina: “Yo era guionista. Mi mayor deseo siempre fue tener una piscina. Conseguí la piscina, y morí en la piscina”. Uno de los memorables inicios de Wilder, que te engancha para no soltarte hasta el último fotograma de la película. Así, acompañamos al protagonista muerto en un camino que debajo de los oropeles del cine sabemos condenado a la tragedia. J. A

136


Cosecha negra

137


Un siglo de cine

Lauren Bacall La dama que nos enseñó a silbar

L

a belleza arisca de Bacall, con su mirada de pantera exhalando una sensualidad inquietante, hicieron de Tener y no tener un éxito fulgurante de taquilla “Si me necesitas, silba. Sabes como se silba, ¿no? Basta con juntar los labios... y soplar”. Una sola frase –dicha con el magnetismo irradiado por una mirada felina– bastó para que en 1944 naciera una estrella del cine clásico de todos los tiempos. Con Tener y no tener, dirigida por el genial Howard Hawks sobre una novela de Hemingway y guión de Faulkner, hacía su primera aparición en la escena cinematográfica Lauren Bacall. Nacida en Nueva York, de una familia judía de padre polaco y madre rumana, Betty Joan Weinstein Perske –a la que más tarde todo el mundo conocería como Lauren Bacall, el segundo apellido de su madre–, ingresaba a los 15 años en la Academia Americana de Artes Dramáticas, pagándose los estudios trabajando de acomodadora en un cine y como modelo para revistas de moda. Fue precisamente este último trabajo el que la catapultaría hacia el cine. En 1941, a los 17 años, apareció en la portada de la prestigiosa Harper’s Bazaar. Su fascinante imagen atrajo inmediatamente la atención del director Howard Hawks, uno de los grandes del cine universal de todos los tiempos. Sin embargo, las pruebas a las que acudió fueron decepcionantes. Su voz nasal, unido a su timidez y a la todavía insuficiente formación como actriz frustraron este primer intento. Sería tres años más tarde, en 1944, en el momento que Hawks había por fin completado el guión y casi todo el reparto para rodar Tener y no tener –con el que la Warner esperaba repetir el enorme éxito de Casablanca con idéntico actor,

138


Cosecha negra

Humphrey Bogart, como protagonista– cuando llegaría su gran oportunidad. La insistencia de la mujer de Hawks (“la chica de la portada, esa es la chica que necesitas”) le abrió las puertas de Hollywood. Se cuenta que en los primeros días del rodaje, en las primeras escenas, los nervios de Bacall le traicionaron, llevándole a no mirar de frente, agachando la cabeza y mirando de soslayo. La pericia de Hawks supo convertir inmediatamente este defecto, fruto de la timidez y los nervios, en uno de los signos característicos de la personalidad cinematográfica de Lauren Bacall. Esa mirada multiplicaba el magnetismo de su fotogenia y le otorgaba un plus de sensualidad a su rostro del que la cámara se “enamoró” rápidamente. Y no sólo la cámara. Durante el rodaje, la química entre Bacall y Bogart explotó de tal modo que la actriz novata de 20 años y el galán maduro de 45 se casaban al año siguiente, convirtiéndose en uno de los matrimonios más estables y emblemáticos de Hollywood hasta la muerte del actor en 1957. Juntos protagonizaron no sólo algunos de los más memorables films del cine negro, sino también algunas de las más aclamadas acciones de protesta del mundo cinematográfico contra la caza de brujas del Comité de Actividades Antinorteamericanas del senador Joseph McCarthy. El juego de miradas cómplices, la explícita tensión sensual que irradian ambos a lo largo de todo el film, llevó a Tener y no tener a convertirse en una historia de amor de una intensidad tal, que es difícil compararla con ninguna otra. A diferencia de Casablanca, donde la historia de amor entre Rick e Ilsa queda relativamente oscurecida por la contenida frialdad de Ingrid Bergman, en Tener y no tener ocurre exactamente lo contrario. Los diálogos, afilados y punzantes hasta el sarcasmo, de Hemingway y Faulkner, la maestría de Hawks en mantener 139


Un siglo de cine

la tensión narrativa, la elegancia imperturbable de Bogart y la belleza arisca de Bacall, con su mirada de pantera exhalando una sensualidad inquietante, hicieron de Tener y no tener un éxito fulgurante de taquilla, un clásico que 60 años después no ha perdido un ápice de su frescura e intensidad original. Fue precisamente el inesperado éxito de Tener y no tener lo que llevaría a rodar en tres años posteriores tres películas con Bogart y Bacall de protagonistas absolutos. En 1946, Lauren Bacall da vida a la ludópata, intrigante, enredadora y a la vez fascinante Carmen Sternwoord en la mítica El sueño eterno, nuevamente dirigida por Howard Hawks. Considerada una de las mejores películas del cine negro, El sueño eterno era una novela publicada 7 años antes por uno de los maestros del género, Raymond Chandler. Tras un duro regateo con el jefe de los estudios, Jack Warner, quien consideraba completamente imposible que la novela de Chandler, con una historia donde se entremezcla la homosexualidad, la pornografía y las drogas, pasara la rígida censura del Código Hays, Hawks vuelve a confiar su adaptación a guión cinematográfico a William Faulkner, futuro Nobel de Literatura sólo tres años después. Famosa por tener una de las tramas más enrevesadas de la historia del cine, que a medida que avanza se hace más difícil de seguir al dejar muchas de sus partes sin desarrollar, la película es sin embargo un éxito inmediato y se convertirá, junto a La jungla de asfalto y Perdición, en una de las grandes referencias para siempre del cine negro. En El sueño eterno vuelve a desatarse la química entre Bogart y Bacall, que a través de un juego permanente de diálogos vibrantes y frases punzantes, de intensos flirteos y complicidades seguidos de secos desencuentros se apoderan de principio a fin de la película. Tras ella, y aprovechando el tirón de la inmensa popularidad que alcanza la pareja, que ya eran matrimonio en la vida 140


Cosecha negra

real, rodarán en los dos años siguientes otros dos filmes de menor intensidad y valor: La senda tenebrosa, dirigida por Delmer Daves y Cayo Largo, bajo la dirección de John Huston. Fruto del criterio extremadamente selectivo con el que dirigió su carrera cinematográfica, las apariciones de Lauren Bacall fueron haciéndose cada vez más espaciadas y menos relevantes. Tras participar en El rey de tabaco y Cómo casarse con un millonario, su carrera en el cine irá diluyéndose en una serie de obras menores, mientras se hacían cada vez más frecuentes sus grandes interpretaciones teatrales en los escenarios de Broadway o Londres. A. Lozano

141


Desde la antigua Grecia, el corazón de la comedia es la catarsis, ese estado donde el orden lógico de las cosas se disuelve, donde lo que consideramos normal sucede exactamente al revés. Este ejercicio, además de provocarnos una saludable carcajada, tiene otros efectos beneficiosos. Al subvertir el orden establecido -aunque sea de la forma más inocente- nos muestra que es posible otro mundo que el de la “dulce geometría aprendida”. La comedia clásica americana- aquella que transcurrió durante los años cuarenta y cincuenta-representa uno de los ejemplos más trasgresores. Su tendencia hacia el absurdo, provoca la comicidad al trastocar todo lo que se considera habitual, le proporciona una carga suplementaria de profundidad.


CapĂ­tulo 9

La comedia clĂĄsica norteamericana


Un siglo de cine

E

n la época dorada de los estudios, un grupo de directores y actores irrepetible elevó el arte de la comedia en EE UU hasta sus máximas cotas. Alcanzando un nivel de libertad creativa, y de transgresión ideológica, que hoy es difícil de encontrar. La excepcional tradición de la comedia en la época muda, las particulares condiciones de ese momento histórico, los numerosos y vertiginosos cambios sociales que se estaban produciendo en la sociedad norteamericana, y la concatenación de varias generaciones de cineastas excepcionales, crearon el caldo de cultivo para toda una explosión. Comenzaron los Hermanos Marx, elevando desde los años treinta el surrealismo y el humor más absurdo y caótico a la categoría de género. Procedentes del music-hall y del teatro de variedades, y propietarios de una inteligencia tan privilegiada como cáustica, los Hermanos Marx consiguieron el imposible de unir la plasticidad visual de la comedia muda con la introducción de los diálogos más locos e irreverentes de la historia del cine. La comedia americana no sería la misma sin la aportación de un cineasta majestuoso como Howard Hawks. Fue él quien acabó de moldear el género, inyectándole el ritmo trepidante en la sucesión de gags, sostenido por una rápida sucesión de diálogos donde cada frase es insustituible. Hawks empuñó la comedia para reflejar el nuevo papel social de la mujer en La fiera de mi niña, que tiene como contrapartida el nuevo papel del hombre en La novia era él. Levantó algunos de los más ácidos y subversivos títulos, como Luna nueva. Junto a los maestros norteamericanos, un excepcional puñado de cineastas europeos recalaron en Hollywood huyendo del nazismo. Es el caso de Ernest Lubitch o Billy Wilder. El aclamado “toque lubistch”, capaz de burlarse hasta del mismo Hitler cuando la Alemania nazi estaba en la cúspide de

144


La comedia clásica norteamericana

su poder, o las cuchillas de afeitar que, según Willian Holden, albergaba el cerebro de Billy Wilder, acabaron de dotar de carga subversiva a la mejor comedia clásica americana. Joan Arnau

145


Un siglo de cine

146


La comedia clásica norteamericana

Sopa de ganso

E

l productor Irving Thalberg diría de Sopa de Ganso que “no hay nadie a quien apoyar, no puedes apoyar a los Hermanos Marx porque ellos son un manojo de tipos estrafalarios”. Esta es la reacción que el humor de los Hermanos Marx producía en las bienpensantes cabezas de Hollywood. Sopa de ganso es una magistral sátira política que no deja títere con cabeza al abordar las relaciones entre las grandes potencias, escupiendo diatribas repletas de surrealismo, absurdo y anarquía sobre el poder, los líderes, la diplomacia, la guerra o las normas. La República Democrática de Freedonia, un pequeño país centro europeo, a cuyo frente se encuentra el muy liberal señor Rufus T. Firefly se ve amenazada por la dictadura de Sylvania, país de vieja y reconocida solvencia como agresor. Dos espías de prestigio, Chicolini y Pinky, sirven a Sylvania, lo que no impide que acaben siendo ministros del ahora ya excelentísimo Firefly. Un país dirigido por Groucho Marx, y Chico y Harpo como brazos ejecutores de la conspiración. De semejante punto de partida sólo pudo salir una de las películas más irreverentes de los Hermanos Marx. Todo se vuelve del revés, el humor surrealista destroza todas las convenciones sociales para poner al descubierto la verdad que esconden. Alabados por los surrealistas, quienes veían en ellos al más puro ejemplo de anarquía y el absurdo, los hermanos Marx constituyeron un frente de batalla cómico que se desarrolló en Hollywood durante los treinta y cuarenta. Sus diálogos corrosivos y la desenfadada narrativa de sus films antecedieron, por dos décadas, el teatro del absurdo de Ionesco y Beckett y a la revolución narrativa de la Nueva Ola. 147


Un siglo de cine

Y todo, hasta lo más sagrado, es triturado por el humor de los Marx. La irreemplazable Margaret Dumont vuelve a ser blanco de los dardos de Groucho. “¿Está usted casada? ¿Tiene usted mucho dinero? Responda primero a lo segundo”. El matrimonio reducido a un contrato de interés. La guerra entre potencias por acaparar un pedazo mayor del reparto global ridiculizada y transformada en un espectáculo estrambótico, donde Groucho ordena comprar trincheras de encargo, ya hechas, para ahorrar tiempo. Sopa de ganso no puede separarse de la crítica frente a los fascismos que ya empezaban a asolar Europa. Mussolini prohibió la cinta en Italia, y los Hermanos Marx se horrorizaron al escuchar uno de los primeros discursos de un Hitler ya en el poder. Los Hermanos Marx emplearon, como después Charlot, el humor para burlarse de quienes, con sus exhibiciones de horror y muerte, pretendían inocular el miedo. Pero sería demasiado tranquilizador pensar que la crítica de los Hermanos Marx se reduce sólo a los totalitarismos de los años treinta. ¿Acaso las pulcras democracias occidentales no están también representadas en el delirio de Sopa de ganso? J. A.

148


La comedia clรกsica norteamericana

149


Un siglo de cine

Arsénico por compasión

F

rank Cappra, lejos de las intenciones moralizantes que lastran buena parte de su cine, nos ofrece en Arsénico por compasión una de las cumbres del humor negro. Nada es lo que parece. Unas adorables ancianitas, prototipo de la bondad, son en verdad una eficaz pareja de asesinas en serie, que seleccionan a sus víctimas entre los ancianos solitarios, envenenados con arsénico como un “acto de compasión”. El estupor de Cary Grant cuando descubre el primer cadáver: “Abuela, ¡hay un muerto en el sótano!”, “¿Un muerto? Qué raro, ¡antes había una docena!”; “¿Hay una docena de muertos en el sótano?”, “Sí, los matamos yo y la otra abuelita” Arsenic and old lace (título original) no tiene ni la menor traza moralizante. Las viejecitas son encantadoras, pero su pretendida compasión es dura como el pedernal: hombre solitario al que conocen, hombre solitario al que envenenan con su rica infusión de té de bayas. Un asesino profesional –que infunde terror ante la mera mención de su nombre– se siente ultrajado cuando descubre que las ancianitas llevan acumulados más cadáveres que él. Los mejores rasgos de la mejor comedia americana se dan cita en Arsénico por compasión: un ritmo frenético mediante el cual se despliega una serie sin fin de situaciones absurdas encadenadas, un cúmulo incesante y trepidante de diálogos tan lúcidos como rápidos. Y, comandando el reparto, un Cary Grant que aprendió con Howard Hawks –¿puede haber mejor maestro?– el arte de la comedia con títulos tan imprescindibles como Luna nueva, La fiera de mi niña o La novia era él. Y que en esta película desborda improvisación y sobre actuación consciente, bordando 150


La comedia clásica norteamericana

uno de sus mejores papeles. Tuvo que hacer muecas, dar vueltas a los ojos como un poseso y entrar y salir vertiginosamente por puertas y ventanas: “La locura corre por las venas de mi familia. Mejor dicho, galopa”. Y, a su pesar, Grant hizo una interpretación a galope tendido. En algunos momentos llega a recordar a los actores cómicos del cine mudo. Arsénico por compasión es un derroche de humor negro, una película corrosiva, fresca y endiabladamente joven. J. A.

151


Un siglo de cine

152


La comedia clásica norteamericana

Katherine Hepburn La fiera no está domada

V

eneno para la taquilla. Esta frase se escuchó en boca de muchos propietarios de Hollywood para referirse a Katherine Hepburn. Lo que hoy es un mito del cine tuvo que abrirse paso a contracorriente de los patrones establecidos en la industria. Hubo quién se resistió a consagrar como icono de masas la imagen de una mujer independiente. Ella siempre quiso vivir como “una mujer dueña de hacer lo que quería”. Por ello, cuando le reprochaban no haber tenido hijos, contestaba que “la gente piensa que me perdí algo importante por no ser madre. Y la verdad es que todos tenemos diferentes ideas de cómo vivir”. Vivió eligiendo cómo quería vivir, sin aceptar reducirse al limitado rincón desde donde una mujer estaba condenada a existir. Katherine Hepburn rompía moldes a propios y extraños. Podía mantener una incondicional y apasionada relación con Spencer Tracy sin casarse jamás, pues el católico actor irlandés nunca accedió a separarse de su anterior esposa. Fue la actriz que más oscars recibió pero jamás acudió a una gala de la Academia, excepto en 1974, donde ataviada con un pijama, en protesta por la banalidad de los premios, entregó una de las estatuillas. Sus apariciones en un buen puñado de grandes películas retratan el tramo recorrido desde “La fierecilla domada”, el mito literario del hombre sometiendo a la mujer, a “La fiera de mi niña”, o el saludable caos provocado por la acción decidida de la mujer. Los personajes de Hepburn están alejados de lo que se presupone a la mujer en el cine, en cuanto a su presencia física, una belleza tan atractiva como poco convencional, y sobre 153


Un siglo de cine

todo en su desbordante actividad. Sus personajes no son de las que aguardan a que el hombre le de paso en la escena, sino que irrumpen como un torrente, saben lo que quieren y luchan por conseguirlo. Y esa aparición provoca inevitablemente el caos, el desorden, los matrimonios concertados se deshacen, los acorazados se hunden, los hombres son los temerosos y las mujeres las que se atreven a hacer lo que ellos no pueden... La fiera de mi niña es la cristalización de ese saludable caos. Hepburn interpreta a un huracán hiperactivo que invade todos los terrenos vedados a las mujeres. Ella toma las decisiones y decide el rumbo de la historia, mientras el personaje masculino –magistralmente interpretado por Cary Grant– es desarbolado y conducido. Ella trata con los leopardos mientras el hombre se sube a la silla por miedo a las fieras. Ella viste pantalones mientras Howard Hawks viste a Cary Grant con ropas de mujer. Todo está al revés, la mujer ha irrumpido como protagonista y el destino ha cambiado. Es el sabor del desorden, del cambio, de una de las mayores revoluciones democráticas de la historia, la mitad de la humanidad reclamando un papel protagonista. La nueva realidad social de las mujeres que ya están empezando a jugar otro papel en la sociedad se cuela en el arte de masas por excelencia. Medio planeta percibe en los papeles de Katherine Hepburn la inagotable energía que infunde la aparición de la mujer, con hambre de siglos arrebatados, en un papel social activo. En Katherine Hepburn está presente la voluntad de la mujer moderna, y la lucha de muchas mujeres. Hija de una dirigente feminista, vive en primera persona las movilizaciones que permitieron a las mujeres romper el cerco. Quizá La Reina de África, la imagen de Bogart y Hepburn recorriendo la contracorriente del río, con la alocada idea de 154


La comedia clásica norteamericana

hundir un crucero alemán mediante una pequeña barcaza, sea el mejor ejemplo. La película, un descabellado y maravilloso proyecto que hubo de enfrentar un delirante rodaje en plena selva, interrumpido por las cacerías de Huston, refleja el poder de la voluntad, y en este ambiente Hepburn encuentra su mejor rostro. Encarnando a una mujer que, por edad, educación, posición social, está condenada a la pasiva resignación, y que sin embargo decide embarcarse en una aventura imposible, llevando hasta las últimas consecuencias su propósito. Y, contrariamente a las leyes del sentido común, el prepotente crucero alemán acaba hundiéndose en las aguas del río. Es el triunfo de la voluntad de una mujer a la que las convenciones sociales habría impuesto otro papel. J. A

155


Un siglo de cine

156


La comedia clásica norteamericana

Billy Wilder. El hombre con cuchillas de afeitar en la mente

S

u amigo y actor William Holden nos ofreció el mejor retrato de Billy Wilder: “tiene una mente llena de cuchillas de afeitar”. Todavía hoy podemos oír el restañar de las cuchillas de Wilder, ese sonido afilado, cortante, dispuesto a destrozar todos los valores que la convención ha colocado en la cabecera de nuestras conciencias, a desvelar la profunda hipocresía de un sistema que se dice individualista pero estrangula al individuo dentro de oficinas interminables o contratos eternos. En pleno centro del imperio, un demonio que vino de Europa, huyendo de la barbarie, se abalanzó contra todo el sistema de valores Si quieres decirle venerado. Su estado natural era la confrontaa la ción, no la provocación fútil y superficial, sino gente la el golpe seco contra los pilares de una civilizaverdad, ción que escondía demasiados sótanos oscuros sé debajo de los barrotes de oro del american way divertido of life. o te No es extraño que los medios más conservamatarán dores siempre tacharan las películas de Wilder como “sucias”, “depravadas”… El matrimonio y la familia, como mausoleos que fosilizan los sentimientos, se encontraron con las cuchillas wilderianas. Siguiendo la máxima que Laurence Oliver –haciendo uso del cinismo cáustico tan querido por Wilder– enuncia en La huella: “el amor es un juego, el sexo es el premio y el matrimonio la penalización”. Todo lo que a Wilder le parecía motivo de interés, de inspiración para clavar su punzante aguijón cinematográfico, era para los contables metodistas pecado y lujuria. 157


Un siglo de cine

Las comedias de Wilder son una pedrada constante al escaparate de todo lo que para el buen gusto de las élites norteamericanas era respetable. Contra Bésame tonto, que se adelantó a la revolución social y sexual, la Liga de la Decencia lanzaba contra ella sus dardos más envenenados. Todo ello pese a que Wilder y Diamond hicieron lo posible para no contravenir las normas del Código Hays de censura. La Iglesia la calificó con una “C” (condamned, condenada), por lo que Bésame, tonto fue la primera serie A calificada con un “C”. Desde los púlpitos se lanzaban improperios contra la película. Y es que la película es una de las andanadas más demoledoras que jamás se haya filmado sobre la fidelidad matrimonial, donde una prostituta se convierte en una venerable esposa, mientras que la esposa real acaba ejerciendo durante una noche el oficio de aquella. Todo lo Las relaciones de dominación que, poco a que me poco, se van permeando hasta gangrenar las gusta es relaciones humanas más próximas, fueron obinmoral jeto de azote por parte del director austriaco. La justicia, la prensa, la policía... los sostenes de la estabilidad, son tratados como múltiples desdoblamientos de una mentira única, descompuestos y vueltos a ofrecer una vez que se les han retirado todas las capas de venerabilidad y pueden mostrar su verdadero rostro. Utilizando para ello el cinismo, esas inolvidables recreaciones del más brutal sarcasmo compuestas por Walter Mathau, cuya función es mostrar descarnadamente, sin ningún asomo de pudor, las motivaciones más materiales y tangibles, destrozando todos los velos tranquilizadores. Enfrentando a esos individuos cínicos, perdedores que buscan una recompensa en las grietas del sistema, con el cinismo cruel de los contables que nutren sus balances de beneficios de vidas quebradas. 158


La comedia clásica norteamericana

Todo esto aparece en las películas de Wilder, pero sin ningún asomo de moralismo ramplón o denuncia acartonada. Siempre fiel a su máxima: “el primer mandamiento es no aburrir”. Recogiendo las mejores tradiciones de la comedia clásica americana, explotadas al máximo previamente por Howard Hawks. Ritmo trepidante, diálogos rápidos e incisivos, personajes cuya actuación provoca inevitablemente desórdenes en el orden normal, estirar la realidad hasta volverla del revés y así poder mostrar la verdad que esconde... Teñida, eso sí, de una especial negrura, de una sano y redoblado cinismo, porque se orienta contra los más poderosos. Y es que las cosas en los cincuenta, sesenta y los setenta no podían ser contadas de la misma manera que antes de la II Guerra Mundial. EE UU no era ya un dinámico país capitalista, sino la única superpotencia, el garante máximo del orden mundial. Había mucha menos inocencia, y muchas más mala leche acumulada. Wilder fue un animal salvaje que jamás se dejó domesticar. J. A.

159


Un siglo de cine

160


La comedia clásica norteamericana

El apartamento

W

ilder empuñaba en cada una de sus películas un bisturí, con el cual desentrañar, a través de un humor a veces amargo, otras alocado, pero siempre ácido, las miserias del paraíso capitalista en que se había convertido EE UU. Y El apartamento fue su obra más acabada, que realizadores como Luis G. Berlanga reconocen como el modelo de comedia perfecta. Pero en el momento de su estreno, la crítica norteamericana la tildó de “repugnante”, “carente de estilo o de buen gusto” o “inmoral y deshonesta”. Y es que El apartamento es una piedra arrojada contra el american way of life. El impagable plano inicial comienza con una panorámica de Nueva York, mientras se oyen unos datos macroestadísticos, para penetrar después en una inmensa sala de oficinas, repleta de mesas donde oscuros oficinistas, aplastados como cualquier Gregorio Samsa, viven como meros engranajes despersonalizados. Uno de ellos es C.C Baxter –magistralmente interpretado por Jack Lemmon–, que prevé ascender en la compañía muy pronto, dado que deja su apartamento a sus jefes, para sus correrías sexuales. Una idea que proviene de Breve encuentro, de David Lean, donde Alec y Laura tienen un fugaz encuentro en un apartamento que les deja un tercer personaje. Sin embargo, todo el romanticismo contenido en la cinta británica se desvanece en esta ocasión en favor de una crítica mordaz a las relaciones de pareja y al arribismo salvaje. Ahí tenemos a C.C. Baxter haciendo horas extras en la oficina o esperando en la fría noche a que se apaguen las luces de su habitación. 161


Un siglo de cine

Baxter abandonará las plantas inferiores ocupadas por los meros oficinistas –donde el hormigueo de personal es constante y los codazos y envidias están a la orden del día–, para ascender a las plantas “nobles”, donde moran los jefes, poseídas por una paz y pulcritud que esconde las más mezquinas extorsiones. Pero la dignidad del hombre que se preveía condenado a obedecer de por vida, irrumpe como forma de rebeldía y Baxter renunciará a todas las prebendas y privilegios, conseguidas bajo el precio de renunciar a aquello que más quiere. Una comedia amarga, mordaz hacia las formas –unas veces sutiles, otras groseras– con las que el poder se impone sobre el individuo, hasta vaciarlo de sustancia y transformarlo en una cáscara hueca. Pero siempre es momento de decir no, de rebelarse. Jamás un final feliz ha sido tan adecuado. J. A.

162


¿Por qué nos atraen los westerns? El maestro Ford dio la respuesta con su habitual sencillez: “yo creo que el lado más simpático del Western consiste en que todo el mundo puede identificarse con los cowboys... Todos deseamos dejar detrás de nosotros el mundo civilizado, y les envidiamos menos a ellos como individuos que a la vida sencilla y recta que pueden vivir. Todos nos imaginamos que hacemos cosas heroicas”


Capítulo 10

El western. Las dos caras de América


Un siglo de cine

D

isfrutar del western exige liberarse de prejuicios y esquemas preconcebidos. Porque la complejidad, la multiplicidad de caras, define al género norteamericano por excelencia. Los westerns fueron durante los años cuarenta y cincuenta –periodo de máximo apogeo del poder estadounidense– uno de lo vehículos de masas privilegiados para encuadrar a todo el planeta bajo el prisma de las barras y estrellas. Pero al mismo tiempo, los grandes westerns –aquellos firmados por Ford o Hawks en el periodo clásico, o por Peckinpah o Eastwood en fechas más recientes– indagan en las heridas más profundas y sentidas por la parte más lúcida de la sociedad norteamericana, aquellas que se refieren a la libertad primigenia perdida a manos de la voracidad del imperio. ¿Por qué nos atraen los westerns? El maestro Ford dio la respuesta con su habitual sencillez: “yo creo que el lado más simpático del Western consiste en que todo el mundo puede identificarse con los cowboys... Todos deseamos dejar detrás de nosotros el mundo civilizado, y les envidiamos menos a ellos como individuos que a la vida sencilla y recta que pueden vivir. Todos nos imaginamos que hacemos cosas heroicas”. Ese momento donde EEUU era todavía una nación apenas en formación, sin un centro de poder capaz de someter todo el territorio, con extensas zonas prácticamente al margen de la autoridad del Estado… Es el paraíso, la Arcadia perdida que los mejores westerns buscan inmortalizar. Al mismo tiempo que se exterminaba a los indios –crimen masivo que inaugura la historia norteamericana–, esa misma epopeya que supone la conquista del Oeste hizo posible un ámbito de libertad y autonomía individual que luego la llegada de la civilización –indisolublemente asociada desde el principio a la expansión del imperio– cercenó para siempre. 166


El western. Las dos caras de América

Es en ese Oeste violento, brutal, bañado en sangre y crimen, donde se funda el individualismo libertario –refractario a toda autoridad– que todavía hoy, a pesar de toda la maquinaria del Estado, habita en el alma de la sociedad norteamericana. La democracia primigenia fue devastada por el imperio. Pero está demasiado cerca –apenas a menos de dos siglos de distancia– para ser olvidada, para dejar de ser añorada. Ese conflicto irresoluble entre democracia e imperio, entre libertades individuales y sometimiento colectivo a los afanes expansionistas de los poderosos, late en los pliegues de Centauros del desierto o Río rojo. Joan Arnau

167


Un siglo de cine

168


El western. Las dos caras de América

Universo Ford

S

ólo la inmediatez, y los prejuicios que todavía perviven al valorar al cineasta, nos impide calibrar la magnitud de este gigante de la cultura del siglo XX. La figura de John Ford ha sido quizá una de las más distorsionadas de la historia del cine. Se colgó sobre él el cartel de director de derechas, pero pocos saben que Ford fue uno de los miembros del Comité cinematográfico de Ayuda a la República Española durante la guerra civil. Se le acusó de racismo “anti indio”, pero los navajos que habitaban el Monument Valley –donde Cuando le Ford rodó algunas de sus mejores escepreguntaron nas– le consideraron miembro honoraa Orson rio de la tribu, dirigiéndose a él bajo el Wells quiénes nombre de “Natani Nez”, que significa eran los “jefe alto”. tres mejores De Ford afirmará François Truffaut directores de que “era uno de esos artistas que nunla historia del ca pronuncian la palabra arte y de esos cine, contestó poetas que no hablan nunca de poesía”. sin dudar: En los westerns de Ford hay una hon“John Ford, dura trágica que lo entroncan con ShakesJohn Ford y peare, y una carga poética pocas veces alJohn Ford” canzada en la gran pantalla. Con La diligencia transformó el western de mero entretenimiento a plataforma artística capaz de expresar las emociones más hondas. A través de los mejores westerns de Ford, siempre unidos a la figura de John Wayne, podemos rastrear la evolución del género. En La diligencia, un forajido huido de la justicia, un proscrito social magistralmente interpretado por John Wayne, mantiene un romance con una mujer perseguida por la horda 169


Un siglo de cine

de damas de la liga de la decencia. Un personaje condenado a los estratos sociales más bajos, pero que, en agudo contraste con el personaje del banquero, un mezquino individuo que ha robado la nómina de los trabajadores y que desprecia al resto de pasajeros de la diligencia porque no pertenecen a su clase es capaz de los más generosos actos de heroicidad. En Centauros del desierto, Wayne borda el personaje de Ethan Edwards, un antihéroe trágico que ha luchado en todas las guerras y las ha perdido todas, que vuelve al hogar tras haber visto trituradas todas sus expectativas. Un personaje resentido con un mundo que le ha marginado. Un hombre golpeado por un invariable destino trágico. Que enfrenta su obstinado racismo hacia los indios cuando, al rescatar a su sobrina la encuentra, no prisionera de los apaches sino integrada en su comunidad, de la que no quiere marcharse. Un personaje desplazado de su tiempo, incapaz de integrarse en la civilización que está en marcha, y que mantiene en todo momento –incluso cuando rechazamos sus ideas o actitudes– una dignidad enraizada en una profunda libertad individual. Hasta llegar a El hombre que mató a Liberty Valance, acta de defunción de una época y de un paraíso perdido, amarga reflexión fordiana sobre la propia historia norteamericana. Wayne es un hombre libre, duro por fuera y profundamente generoso y enamorado por dentro, sin doblez, altivo y digno como pocos. Producto de un Oeste de frontera donde impera la violencia brutal, pero donde hasta los bandidos se llaman libertad y era posible la grandeza entre los hombres. Ese mundo será arrasado por la llegada del ferrocarril y un abogado. El ferrocarril traerá el progreso pero convertirá a los hombres libres en asalariados. El abogado traerá al Estado que acabará con la violencia pero cercenará la libertad individual. 170


El western. Las dos caras de América

Mientras el Oeste salvaje, en su brutalidad pero también en su verdad, es contemplado con simpatía por Ford, la nueva civilización es vilipendiada: los políticos que imponen el orden son corruptos caciques, calígulas modernos que entran a caballo y disparando en el Congreso, al servicio de intereses mucho más negros que los puede aspirar a encarnar un pequeño bandido como Liberty Valance. Y toda esa civilización descansa en la mentira y el crimen. Las leyendas fundacionales de la nación americana son falsas, el hombre que mató a Liberty Balance no es quien dice ser, pero hay que mantener el engaño, escondiendo la verdad en un cajón. En El hombre que mató a Liberty Valance Ford refleja magistralmente la pérdida de la inocencia norteamericana, el enfrentamiento con sus fantasmas internos, con la pérdida de la libertad primigenia. En unos años sesenta donde EEUU ya ejerce como superpotencia por todo el planeta, los sueños de libertad de los mejores westerns ya no son ni siquiera pensables. J. A.

171


Un siglo de cine

172


El western. Las dos caras de América

John Wayne. El “antihéroe americano”

D

emasiadas veces se habla de John Wayne como el actor que mejor encarnó “los valores americanos”, que mejor representó en la pantalla al “héroe americano”. Ligándolo con las posiciones políticas ultraconservadoras que el actor defendió toda su vida –desde su respaldo a la guerra de Vietnam a su apoyo final a Reagan–, parece deslizarse que Wayne era un fantástico vehículo de masas de la propaganda imperial de Washington. Esto resulta verdad para sus títulos menores- entre los que se encuentran El Álamo o Boinas verdes, cuyos títulos hablan por sí mismos, pero es imposible encajar sus películas mayores –aquellas por las que será recordado, y que más han impactado a la gente– en ese rígido esquema. Cuando Jonh Ford acudió al rodaje de Río rojo invitado por su amigo Hawks, contempló la magistral irrupción de John Wayne en varias escenas y exclamó : ¡Pero si el cabrón sabe actuar! De el actor norteamericano Howard Hawks decía que representaba más fuerza y más poder que cualquier otro en la pantalla. Mientras Raoul Walsh llegó a afirmar que “un simple paseo de Wayne, su forma de empuñar las armas o su sola presencia ante la mujer protagonista decía más que cualquier frase escrita por el mejor de los guionistas.” John Wayne pertenecía a esa raza de actores viscerales, intuitivos, cuya sola presencia física en una pantalla se convierte en un hecho cinematográfico apabullante. Ford supo que Wayne era un vehículo que soportaba la hondura trágica y el poderoso vuelo poético que buscaba imprimir a sus personajes emblemáticos. Sólo basta recordar el Ethan Edwards de Centauros del desierto o el Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty 173


Un siglo de cine

Valance. Pocos personajes tan complejos y tan densos como estos. Y pocos actores capaces de sostenerlos, de darles bajo el traje del vaquero, la profundidad y los múltiples matices que demandaban. Hay una escena emblemática del cine de Ford y la interpretación de Wayne; la apertura y cierre de Centauros del desierto. Encerrado en un maravilloso encuadre delimitado por el quicio de una puerta, vemos aparecer a un John Wayne polvoriento, perdedor de todas las guerras, portador de un pasado turbulento, despojado de su único amor, desarraigado, incapaz de adaptarse a la modernidad y de construir la familia que siempre quiso tener. El mismo encuadre –la puerta vista desde dentro de la casa, que se abre a la inmensidad del desierto– cierra la película, con un Wayne que, tras años de una epopeya trágica donde se ha enfrentado a todos sus fantasmas, se detiene, renuncia a entrar en la casa donde una nueva familia se ha formado. Él sabe que jamás podrá pertenecer a ese mundo, y se pierde en el horizonte con una mezcla de derrota y dignidad. La narración visual de Ford y la interpretación, igualmente física de Wayne, consiguen transmitirnos todo ese complejo y contradictorio océano de emociones...sin apenas palabras, solo administrando sabiamente la magia del cine. Donde otros habrían necesitado minutos de monótonas explicaciones, Ford y Wayne alcanzan una síntesis, una intensidad, que es capaz de revelarnos todo sin decir prácticamente nada. Esto es el cine. J. A.

174


El western. Las dos caras de AmĂŠrica

175


Un siglo de cine

Howard Hawks En busca de la libertad perdida Howard Hawks, que cultivó una larga amistad con John Ford, será el otro hombre imprescindible del western. En Río Rojo, Rió Bravo o el Dorado –siempre con John Wayne– Hawks sitúa a un grupo de hombres en una situación límite, y penetra en las relaciones que se establecen entre ellos. Todo un universo de lealtad, camaradería incondicional, valor y posición por enfrentarse a las dificultades sobre la base de la unidad y la cooperación, honradez para consigo mismo y para los demás... Valores que Hawks rescata del universo tradicional masculino que tanto ha fustigado en sus comedias. En Rio rojo, Hawks explorará el conflicto, personalizado en el personaje de Wayne y el de Montgomery Cliftt. Un choque generacional y de valores que adquiere una particular hondura trágica. Hasta llegar, pasando por la extraordinaria Río bravo, hasta El Dorado, donde un forajido, un sheriff alcoholizado, un viejo tullido, un joven inexperto, personajes socialmente desechados, triunfan en su misión sobre la base de la unión. Pero esa grandeza, ese universo de valores fuertes y verdaderos, es un El Dorado perdido por la irrupción de una civilización mezquina, que ya no permite en los individuos esa grandeza y libertad. J. A.

176


El western. Las dos caras de AmĂŠrica

177


Un siglo de cine

Sam Peckinpah. Grupo Salvaje “Intentaba contar una simple historia de hombres malos en tiempos que están cambiando (…). Lo extraño es que uno siente la pérdida de estos hombres cuando llega el final”. Esta declaración de Sam Peckinpah define Grupo Salvaje. La escena inicial y final sintetizan la esencia de una película que en 1969 dio un nuevo vuelco al western. Nueve soldados se acercan cabalgando a una ciudad. Pasan por delante de unos niños que torturan a un escorpión dándoselo de comer a las hormigas. Un predicador amenaza con el infierno a los borrachos, y pronto sus fieles inician un desfile cantando por las calles. Los soldados desmontan y entran en el banco de la ciudad. Son en realidad atracadores, y el gran golpe que esperaban dar se convierte en una trampa, ya que un grupo de cazarecompensas los está esperando para acabar con ellos. Así comienza la huida de este Grupo Salvaje, que les llevará a un México en guerra entre el ejército federal y los hombres de Pancho Villa, nuevamente de vuelta a los EEUU para robar un tren repleto de armas por encargo del brutal general Mapache. Son un grupo de bandidos que hacen uso de una violencia brutal contra todo y contra todos. Pero que está cimentado sobre un particular código de honor. Algo de lo que carecen sus perseguidores –encuadrados en el bando de la ley y el orden–, una partida de cazarrecompensas financiada por la compañía del ferrocarril. Ante la violencia organizada, el grupo de bandidos son “hombres de honor”, que no pueden sino avanzar ante una muerte segura, con el objeto de rescatar a uno de sus compañeros salvajemente torturado, inmolados en un enfrentamiento suicida ante las tropas del general Mapache, en una escena que dota de poesía a una orgía de sangre y violencia. J. A.

178


El western. Las dos caras de AmĂŠrica

179


Un siglo de cine

Clint Eastwood. Sin Perdón

D

ar respuesta a lo que enseña y a lo que esconde Sin perdón es comprender las razones de que Clint Eastwood esperara diez años para dirigir esta película, hasta haber envejecido lo suficiente como para calzarse las botas de ese hombre de carácter notoriamente inmoral y violento llamado William Munny, que hoy es tan necesario para la mitología del viejo oeste como lo fueron Billy The Kid o Wyatt Earp. De ahí la importancia del personajillo llamado Beauchamp, cronista de unos hombres y unas leyendas en extinción. En los tragos que William Munny toma de la botella asistimos impávidos a cómo el odio vuelve a truncarle la sangre, vuelve a convertirle en una incruenta máquina de matar, dando respuesta así a la espiral de violencia en la que habita la sociedad norteamericana desde sus balbuceos. Los protagonistas de Sin perdón son hombres abocados a la violencia, fantasmas resurgidos de la tierra para vengarse de los que les humillaron, forajidos con un áurea mística nacida del dolor y el horror por contemplar a tu familia violada y asesinada, ángeles de un cielo sin leyes que socorren a los necesitados, en definitiva, muertos vivientes de rostro enjuto, que arrastran tras de sí un carromato de cadáveres fruto de sus múltiples encuentros con pobres desdichados que se creyeron más rápidos y más listos. Una de las sensaciones que más calan al espectador que visualiza Sin perdón es el de la total falta de épica de la historia narrada. Si Sam Peckimpah había mostrado el crepúsculo del western en un grupo de hombres perdidos y aislados cuyo único motor de supervivencia es la violencia que arrastraban consigo y John Ford había jugado la última y más duras de las bazas al desmitificar la leyenda del etéreo cowboy, Eastwood, no exento de tristeza, rueda su último western desde el estigma más hondo.

180


El western. Las dos caras de América

Su Will Munny es un asesino de mujeres y niños, un borracho que pegaba y maldecía a los animales, cuya última aventura, por si fuera bastante, acaba por destrozarlo definitivamente. El aliento poético de Sin perdón no es menos valioso que el logrado por otros maestros del lirismo aplicado al western (John Ford o Howard Hawks o Sam Peckinpah), y además salta a los sentidos desde su plano inicial. Ese conocido ladrón y asesino cavando una tumba bajo un árbol junto a su casa, recortado por un bello crepúsculo, es la síntesis de un tiempo que se desvanece, de una era de pistolas y anarquía que da paso a la ley y el orden. El plano corta a la noche y a la lluvia y a un rostro marcado a cuchillo, un brote de inteligencia narrativa que en un minuto ha puesto todas las cartas encima de la mesa. Comienza el espectáculo, la última frontera moral del cine norteamericano, oscuros versos en cinemascope apuntando a las entrañas de la decadencia. J. A

181


“En un lugar de la Mancha...” floreció el cine. A través de los cien años de vida del séptimo arte, la trayectoria del cine español ha corrido pareja a las mejores manifestaciones de la cultura española. Desde aquella Residencia de estudiantes, máxima expresión de una edad de plata de la cultura española, donde al calor de una extraordinaria generación de poetas, pintores, germinó una de las máximas figuras del cine, Luis Buñuel, que revolucionó el celuloide mundial asociándolo con el surrealismo. Varias décadas después, la rebelión contra el franquismo que se organizaba en la sociedad española encontró su expresión en el cine. En esos años 50 una generación de cineastas -entre los que se encuentran Berlanga, Bardem, Azcona o Ferreri- abrieron ventanas de libertad y volvieron a colocar el cine español en primera plana internacional. La lucha por ampliar la democracia, en plena transición, dio un nuevo impulso al cine español, que volvió a conectar con las aspiraciones y deseos de la sociedad española, ofreciendo figuras de talla universal, de las cuales Pedro Almodóvar ha sido la de mayor proyección. Cien años de historia y un camino, el del cine español, cuyo seguimiento es una aventura fascinante.


CapĂ­tulo 11

En un lugar de La Mancha...


Un siglo de cine

Distinto y nuestro

E

n el cine español existe una corriente general que incita a correr el velo, a buscar el arte en una acercamiento a la vida de personas de carne y hueso, cercanas a nosotros en sus condiciones materiales, problemas y deseos. Podemos recordar películas como Celda 211, Barrio, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, o Solas. Pero también las pasiones irrefrenables y revolucionarias del cine de Almodóvar. Constituyen la savia de la que se nutre el cine hispano. Hablan de lo que nos interesa y preocupa porque el autor es de nuestro propio mundo. Lo que no se puede ver, lo que no se puede mostrar, es lo que verdaderamente interesa. Sea la vida de los jóvenes en los barrios populares de la periferia de las grandes ciudades o la condena a una agonía lenta de un jubilado arrojado como material desechable en Argentina. La cámara del cine español habla en otro lenguaje que las sofisticadas mecánicas de Hollywood. Y se rige por un código moral enfrentado. Cuando el capitalismo ha instaurado como único molde ético que todo es una mercancía, que hasta los rincones más íntimos, deben someterse a criterios de rentabilidad, Aranda se encarga de recordarnos que las pasiones exigen romper con ese estrecho molde, Almodóvar nos presento en Hable con ella a Benigno, capaz de entregarlo todo por alguien a quien la ciencia ha dicho que no podrá obtener nunca nada a cambio… Cuando el cine aparece arrastrado por la corriente que, desde Hollywood, convierte las pantallas de medio mundo en inoculadores de la visión del imperio, aparecen, y es de reseñar que en un elevado porcentaje provienen del mundo hispano, 184


En un lugar de La Mancha...

numerosas cuchillas que como Buñuel en Un perro andaluz pretenden rasgar los ojos que no nos dejan ver. Un breve repaso a las películas que recibimos de Hispanoamérica, o también a la lista de obras premiadas en los Goya, nos demuestra que algo impulsa al cine hispano hacia una vertiente rabiosamente militante. Hay una voluntad explícita de transgresión. Saben, como declara Ripstein, que sólo alcanzarán su libertad como artistas enfrentándose a los pilares que se consideran sagrados. El cine hispano nos muestra, en definitiva, el código de valores de la gente con quien se identifica, del pueblo. Unos principios que, por debajo de la ponzoña que ha instaurado el capitalismo reduciéndolo todo al interés contante del dinero, respiran solidaridad, lealtad, desinterés, de la forma más natural posible. Los protagonistas son golpeados, excluidos, pero nunca doblegados. Y esa es quizá la facultad más revolucionaria. El orgullo propio del mundo hispano se materializa en una voluntad de lucha, de levantar la cabeza aún debajo de los cascotes. Nadie puede rendirse porque hay un mundo por ganar. Como hace decir Díaz Yanes a Victoria Abril “los pobres son príncipes que buscan recuperar su reino”. Gentes que como Luppi en una perdida granja Argentina, buscan “un lugar en el mundo”. No son personajes que padezcan sino que se rescata deliberadamente un torrente de energía que para algunos permanece olvidado, pero que tan solo hay que tener ojos limpio para poder contemplar. Un cine que germina de la tierra ¿Sobre que pilares se asienta esta mirada que, bajo diversas formas, reaparece una y otra vez en el cine hispano? 185


Un siglo de cine

La tozuda lógica de los hechos, el peso aplastante de la realidad, conduce a los cineastas hispanos a adoptar el punto de vista que expresó Ítalo Calvino: “el no compromiso no existe, de hecho, no comprometerse es apoyar a lo establecido. Yo he decidido comprometerme con lo que creo justo”. Y, tal y como expresa Aristarain, la necesidad se ha convertido en libertad. La ausencia de una gran industria del cine obliga a tener que inventar maravillas para financiar una película, pero al mismo tiempo ha evitado la monopolización, el absoluto control sobre todo el proceso de creación que sí ejercen las grandes compañías estadounidenses. Concediendo un espacio donde los creadores pueden expresarse con una mayor libertad, sin tener que estar estrictamente sometidos a la dictadura financiera. Pero no hay que olvidar que el compromiso actual también hunde sus raíces en la tradición cultural del mundo hispano. Aquella que, por inexplicables motivos, ha dirigido la mirada de los artistas hispanos hacia un acercamiento a la vida y las personas. Cuando la literatura medieval se elevaba hacia fantasías celestiales, el Mío Cid dirigía su mirada hacia la tierra. Cuando todas las grandes historias transcurrían en la corte o como mucho en los ambientes mundanos de la burguesía, Cervantes y la novela picaresca se adentran en la realidad popular. Existe una tendencia natural en el arte hispano, no ya a contar lo que le ocurre al pueblo, sino a convertir a personajes del pueblo en protagonistas de las grandes obras universales. Y a hacerlo con la misma insobornable búsqueda de la verdad que condujo a Velázquez a pintar la inmisericorde mirada de un ambicioso señor terrenal cuando retrató al Papa Inocencio X. La fusión y el mestizaje, racial, cultural, religioso, que ha conformado lo que hoy es el mundo hispano conlleva también 186


En un lugar de La Mancha...

un c贸digo de valores, una forma de entender el mundo que se enfrenta radicalmente al pensamiento 煤nico. La tradici贸n se vuelve a actualizar, como viene sucediendo desde hace siglo, en la mirada moderna, rabiosamente anclada en los problemas actuales m谩s candentes que circula por las secuencias de las mejores obras de los directores hispanos. Joan Arnau

187


Un siglo de cine

188


En un lugar de La Mancha...

Buñuel La mirada subversiva

B

uñuel no es sólo el más grande cineasta español. Es uno de los elementos centrales de nuestra cultura en el siglo XX. Su cine, único, irrepetible, más allá de toda moda, género o escuela, encarna una de las miradas más provocativas, feroces y descarnadas sobre la realidad que se han lanzado en todo el siglo. El cine de Buñuel es ante todo “la mirada de Buñuel”, y esa nace, se forja, se templa y adquiere su agudeza, su poder y su carga subversiva a partir del momento en que, en 1917, llega a la Residencia de Estudiantes, no se sabe muy bien para “estudiar” que o si para hacer algo o nada, y allí va a dar con Federico García Lorca, con Salvador Dalí y con su paisano Pepín Dios ha Bello, y allí va a cristalizar la revolución muerto, los más importante de la cultura española del ojos están siglo XX. En su autobiografía (Mi último rajados y suspiro) Buñuel afirma: “puedo asegurar todo está sin temor a equivocarme, que, de no haber permitido pasado por la Residencia, mi vida hubiera sido muy diferente”. Naturalmente Buñuel ya llegó a la Residencia “tocado” por los jesuitas –que ya le habían expulsado del colegio en Zaragoza– por los tambores de Calanda, por la afición al boxeo y a las putas, por los dilemas del pecado y los insectos, por los dry martinis y un cierto dandysmo, todo lo cual iba a formar un “tótum revolútum” con las obsesiones, las manías, las perversiones y las genialidades, comunes o muy diferentes, de Lorca, de Dalí, de Pepín y de tantos otros, dando pie a un espíritu cultural nuevo, que iba a acabar poniendo patas arriba la poesía, el teatro, la pintura, y el cine español. 189


Un siglo de cine

Los restos de la abúlica, provinciana y maltrecha cultura decimonónica, que todavía afloraba bajo las faldas de las mesas de camilla de unos salones literarios apolillados, fueron abolidos sin piedad para dar entrada a una nueva mirada sobre las cosas, plagada de hondura, complejidad y voluntad revolucionaria. España ingresaba en la vanguardia mundial, y no por la puerta de atrás, sino poniéndose a la cabeza. Luego, el “guiso” cocinado en la Residencia se acabaría de sazonar con algunas gotas ácidas de un surrealismo que, si bien originario de Francia, tomó aquí un perfil original, menos etéreo y veleidoso, de mayor hondura dramática. O si no, basta leer Poeta en Nueva York, ver El gran masturbador o asistir al corte del ojo en Un perro andaluz. Cuando estrenó esta película en Madrid, y un público estremecido le preguntó por el sentido último de la obra, Buñuel afirmó: “Se trata sólo de un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen”. No era una simple “boutade”, una ocurrencia mordaz, una humorada. No era un farol, Buñuel no mentía. Con el ojo sajado de Un perro andaluz, Buñuel mataba una forma de ver, de mirar, la mirada convencional de la burguesía, la mirada complaciente y adocenada, una mirada velada por los prejuicios y los intereses, por la hipocresía y la cartera, la mirada de quienes no quieren ver toda la realidad... Y al matar ese ojo, Buñuel abre su cámara a otras perspectivas, a otras realidades, a otras capas de la realidad: allí donde los sueños, las obsesiones, las pulsiones más oscuras y negadas, las perversiones humanas, existen y se pueden mostrar, donde la religión (una de las grandes obsesiones de Buñuel) muestra también su rostro aberrante; donde la burguesía se quita su elegante disfraz para enseñarnos sus pinzas de alacrán; donde hombres y mujeres no son meros esquemas (convencionales o racionales) sino seres complejos, golpeados por sus pulsiones, movidos por sus deseos, abocados al drama por sus pasiones o 190


En un lugar de La Mancha...

a la tragedia por sus obsesiones indoblegables … en todo caso, profunda y completamente humanos. Ellos van poblando el cine intrépido y rebelde de Buñuel, un cine que va a ir dejando año a año un verdadero reguero de obras maestras de la historia del cine: Un perro andaluz, La Hurdes. Tierra sin pan, Los olvidados, Él, El ángel exterminador, Nazarín, Viridiana, Belle de jour, El discreto encanto de la burguesía... Hasta el final Buñuel mantuvo vivo el legado subversivo de la Residencia y del surrealismo, esa “mirada” singular que atraviesa todo su cine y lo hace inconfundible. Un cine que visto hoy, como hace 30 ó 40 años, sigue golpeando, hiriendo, sorprendiendo, conmoviendo y haciendo pensar al público. Su legado es una “marca” que el cine español no puede –ni debe– eludir. Porque no estamos hablando de un cine del pasado... no es arqueología... Las películas de Buñuel aún tiene la virulencia y la pasión del día que las rodó. J. Albacete

191


Un siglo de cine

Cuando el arte soñó la revolución (...) El surrealismo fue algo más que un nuevo “ismo” (tendencia, escuela …) artístico en la Europa de entreguerras: su aspiración a reconciliar el arte con la vida; a engarzar la liberación industrial con la revolución social; el peculiar maridaje que nació entre Freud y Marx, entre psicoanálisis y revolución; su anhelo de romper con los moldes heredados, todas las fronteras establecidas secularmente en el recinto “sagrado” del Arte, la audacia con la que abrió las

192

compuertas del inconsciente y de los sueños a la actividad artística; la voluntad, en fin, de hacer del arte un “sujeto” de cambios revolucionarios, ha penetrado tan profundamente en los fustes mismos de la cultura occidental del siglo XX, que su influencia va mucho más allá de lo que, estrictamente hablando, podemos ceñir bajo el concepto de arte surrealista. (...)

J. Albacete. De Verdad 1994


En un lugar de La Mancha...

Un hidalgo surrealista El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allí, en los EEUU, en Alemania, en España o en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesías que yo había publicado en España antes de oír hablar del surrealismo dan testimonio de esa llamada que nos dirigía a todos hacía París. Así también, Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de “Un chien andalou”, practicábamos una especie de escritura automática, éramos surrealistas sin etiqueta. Había algo en el aire, como ocurre siempre. Pero tengo que añadir que, por lo que a mí respecta, mi encuentro con el grupo fue esencial y decisivo para el resto de mi vida. (...)

Al igual que todos los miembros del grupo, yo me sentía atraído por una cierta idea de revolución. Los surrealistas luchaban contra una sociedad que detestaban utilizando como arma principal el escándalo. Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia embrutecedora de la religión, el militarismo burdo... Vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar. Algunos no tardaron en apartarse de esta línea de acción para pasar a la política propiamente dicha y, al único movimiento que entonces nos parecía digno de ser llamado revolucionario: el movimiento comunista. Ello daba lugar a discusiones, escisiones y querellas incesantes. Sin embargo, el verdadero objetivo del 193


Un siglo de cine

surrealismo no era crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad, cambiar la vida. (…) A ello se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor que siempre he sentido con más fuerza que

194

toda tendencia creadora. Por ejemplo, siempre me ha parecido más atractiva la idea de incendiar un museo que la de abrir un centro cultural o fundar un hospital. (Fragmentos de “Mi último suspiro”, libro de memorias escrito por Buñuel)


En un lugar de La Mancha...

195


Un siglo de cine

Un perro andaluz “El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”

Luis Buñuel

A

comienzos de 1929, Dalí invita a su casa de Figueras a Luis Buñuel. Al llegar, según explicaba posteriormente el propio Buñuel, le cuenta a Dalí un sueño reciente en que una nube deshilachada corta una luna llena y una navaja de afeitar hace lo propio con un ojo. A su vez, Dalí refiere a Buñuel otro sueño en el que una mano aparece repleta de hormigas. Ambos deciden que es una buena base de partida para elaborar un guión cinematográfico. Pero partiendo de un método riguroso: no aceptarán idea ni imagen alguna que pueda dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrirán todas las puertas a lo irracional. No admitirán más que las imágenes que les impresionen, sin tratar de averiguar por qué. Así cuenta Buñuel cómo se elabora el guión de Un perro andaluz: “Escribíamos acogiendo las primeras imágenes que nos venían al pensamiento y, en cambio, rechazando sistemáticamente todo lo que viniera de la cultura o la educación. Tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir. Nada más. Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta para defenderse del hombre que quiere atacarla. Entonces, éste, mira alrededor buscando para contraatacar y (ahora estoy hablando con Dalí) “¿Qué ve?” “Un sapo que vuela” “¡Malo!” “Una botella de coñac” “Malo” “Pues ve dos cuerdas.” “Bien , pero ¿qué viene detrás de las cuerdas? “El tipo tira de ellas y cae, porque arrastra algo muy pesado.” “Ah, esta bien que se caiga.” ”En las dos cuerdas vienen dos grandes calabazas secas. “¿Qué 196


En un lugar de La Mancha...

más” “Dos hermanos maristas.” “¡Eso es, dos maristas!” “¿Y después?” “Un cañón.” “¡Malo! Que venga un sillón de lujo.” “No, un piano de cola.” “Muy bueno, y encima del piano de cola, un burro...no, dos burros podridos.” “¡Magnífico!”… o sea, que hacíamos surgir representaciones irracionales, sin ninguna explicación”. Después de un rodaje tan rápido como insólito1, la película se estrena en el verano de 1929 en París y provoca un verdadero impacto en el grupo de los surrealistas que acogen inmediatamente a los dos artistas en su seno. Desde el mismo día de su estreno, Un perro andaluz se convierte en un verdadero manifiesto. Dios ha muerto, los ojos están rajados y todo está permitido. La película, como siempre reclamaría Buñuel es “una invitación al crimen”. Su filosofía es la del asesinato de la sensibilidad artística y la razón. Una razón, que como ya previó Goya, produce monstruos. No es en absoluto casual esta coincidencia. Y no porque Buñuel como Goya fuera aragonés o porque su primer intento de rodaje fuera un guión sobre el pintor rechazado por la Diputación de Zaragoza. Sino sobre todo porque las pinturas negras de Goya surgen justamente cuando la violencia de la Guerra de Independencia ha hecho que el Estado, el orden estatal, haya desaparecido prácticamente de una España sumida, excepto en las ciudades más importantes, en el caos, la violencia y el bandolerismo. Esa misma ausencia de orden –pero esta vez a escala mundial, y por lo tanto infinitamente

1 Dalí, por ejemplo, le exigía al director de atrezzo que encontrara la forma de colocar dos erizos mar vivos en las axilas de la modelo desnuda que aparecía en una de las escenas o la presencia en el plató de cuatro burros muertos

197


Un siglo de cine

más caótico y de una hondura abismal2– es también el marco de Un perro andaluz. En ese marco, Un perro andaluz se presenta como un manifiesto cuyo punto central podríamos resumir en la idea de que ante un universo dominado por el demonio, el caos es mil veces preferible a este orden. Y que en ese caos ( preferible en cualquier caso al monstruo engendrado por la razón, la técnica y el progreso), todo está permitido, todo está puesto en cuestión y ningún poder, ninguna autoridad, ninguna institución –hasta las consideradas más venerables– merece salvarse de la quema. Un caos furioso y destructor, cuyo valor no reside en el caos mismo, sino en el impulso de energía revolucionaria que tiene. No estamos ante una película, como las de Eisenstein (El acorazado Potemkin u Octubre), hecha con un afán de mostrar un mundo nuevo que levantar sobre las ruinas del viejo, sino ante un llamamiento a demoler hasta sus últimos cimientos, a no dejar piedra sobre piedra del viejo orden que ha entrado en crisis. De ahí lo violento, furioso, iconoclasta, irreverente, provocador, y destructor de sus imágenes. No hay en ellas futuro, sólo el momento. No hay autoridad, solo voluntad subjetiva. No existe el orden, sólo el caos. Una vez que el orden se ha hecho añicos a sí mismo, que el mismo poder burgués se ha aniquilado mutuamente, es el momento de no creer más en Dios, ni en el cielo, ni en el infierno, de destruir las casas en que hemos nacido y quemar los libros que hemos leído, es el momento de sacar la playa que 2 Como consecuencia de la Iª Guerra Mundial, se abrirá una profunda grieta en el orden imperialista cuyos efectos se dejarán sentir con una fuerza incontenible en todo el mundo y en todos los ámbitos de la vida. El impacto de la guerra imperialista se llevó consigo las viejas concepciones, tendencias artísticas y creativas del viejo orden. El periodo conocido como “de entreguerras” coincide con el momento de mayor actividad, intensidad y creatividad de las vanguardias artísticas y culturales en Europa. También la España de entreguerras conocerá la explosión de creatividad más importante de su historia moderna, hasta el punto de que será conocido como “el segundo siglo de oro” de la cultura española.

198


En un lugar de La Mancha...

hay enterrada debajo de los adoquines y rescatar el cielo de debajo de los techos. En definitiva, y como dijo Dalí de ella, “es la película de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado París, con toda la realidad y todo el peso del puñal ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo está de llamas inquisitoriales”. J. A.

199


Un siglo de cine

200


En un lugar de La Mancha...

Viridiana

V

iridiana solo fue posible por una extraña combinación de flagrantes errores de la censura franquista. El régimen permitió a Buñuel rodar en España, aceptó la participación de la UNINCI, una productora impulsada por el PCE, y sólo realizó mínimas enmiendas a un guión sacrílego y subversivo como pocos. El día después de que el director recogiera orgulloso la Palma de Oro otorgada en Cannes a la película, El Vaticano prácticamente excomulgaba a Buñuel, y la película fue prohibida en España. Gracias a estos deslices de la censura, podemos disfrutar de una de las obras más personales y poderosas de Buñuel, que resiste, como todas las obras maestras, numerosas lecturas. Buñuel fustiga, como hizo en Nazarín, la idea de la caridad cristiana, esa falsa patina destinada a tranquilizar las conciencias de los poderosos y a calmar y subvertir las ansias de rebelión de los oprimidos. Y opone una visión demoledora donde las diferencias de clase, ferozmente remarcadas, se imponen sobre cualquier visión idealizadora. Una división radical entre los frustrados deseos del señor, magistralmente interpretado por Fernando Rey, poseído por un deseo morboso e irracional hacia Viridiana, y la libérrima actitud, despreocupada de cualquier norma moral, de los mendigos. En Viridiana Buñuel funde el surrealismo de vanguardia con tradiciones españolas arraigadas, como la novela picaresca –presente en el tratamiento de los mendigos, elementos desclasados– o el realismo galdosiano, que Buñuel revisitará en varias de sus obras. Algunas de las escenas de Viridiana han pasado a la historia del cine. Como esa misa que los mendigos transforman en aquelarre erótico, en un encuadre calcado de La última cena 201


Un siglo de cine

de Leonardo. O la escena final donde Buñuel esconde tras una partida de mus un trío entre Paco Rabal, su novia y Viridiana, una cándida novicia al principio de la película. J. A.

202


En un lugar de La Mancha...

203


Un siglo de cine

El ángel exterminador “Si el filme que van a ver les parece enigmático e incoherente, también la vida lo es. Es repetitivo como la vida, sujeto a múltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los símbolos, al menos conscientemente. Quizá la explicación de El ángel exterminador sea que, racionalmente, no hay ninguna”

Luis Buñuel.

U

n grupo de burgueses de la Ciudad de México son invitados a una cena en la mansión del Nóbile después de asistir a la ópera. Mientras, los sirvientes y los cocineros sienten deseos de abandonar la mansión y se marchan. Al terminar la cena los invitados se dan cuenta de que no pueden salir de la habitación por una razón que desconocen, aunque no hay aparentemente una explicación lógica de por medio. Pero una vez admitida esa premisa irracional con la que se inicia la película, la mayor parte de las acciones que vemos siguen una lógica implacable, con la que Buñuel desnuda- pone al descubierto- una clase: la burguesía. Aunque se rodó en México por razones de presupuesto, Buñuel siempre dijo que “Lo ideal, desde luego, hubiera sido hacerla en Inglaterra, un lugar donde verdaderamente existe un estilo de alta sociedad”. Nos encontramos ante una película misteriosa, fuertemente turbadora, aparentemente impenetrable y sorprendente, pero también con una profunda lógica interna: la burguesía, la alta sociedad, su desmoronamiento y degradación. A partir de quedar encerrados surgen el cansancio, la suciedad, el conflicto, la muerte, enfrentada a sí misma descomponen progresivamente las relaciones sociales. Los personajes, seres que parecen benignamente absurdos al comienzo de la película, empiezan a transformarse en entes peligrosos y morbosamente cómicos que comienzan a perpetrar actos de barbarie criminal.

204


En un lugar de La Mancha...

En una entrevista Buñuel reconocía en su película una parábola sobre “la condición burguesa” y añadía que “probablemente un entierro entre obreros se solucionaría de algún modo, ya que ésos se mantienen más en relación con las dificultades concretas de la vida”. Durante la cena de los burgueses los sirvientes abandonan la casa por enigmáticos motivos, excepto el mayordomo. Antiguo estudiante de los jesuitas, es ejemplo del no-burgués seducido por la burguesía, como decía Buñuel, “un mayordomo es burgués de corazón”. El Ángel exterminador está cargado de humor negro y surrealista, imágenes inimaginables, secuencias de sueños retorcidas que van definiendo una clase decadente y que Buñuel exprime hasta las última gota. La sangre de los inocentes ¿Qué papel juegan los corderos en la película?. Es una pregunta que nadie que ve la película puede evitar hacerse. En varias entrevistas se percibe que Buñuel lo entendió conscientemente como una especie de broma que los anfitriones gastarían a los comensales haciendo que los animales entren en el comedor, junto con un osezno... Pero en un momento crítico, cuando el hambre atenaza a los invitados, entran libremente al salón, donde los burgueses los rodean. Y aunque Buñuel niega cualquier simbología consciente, sí hay una problemática inconsciente que lo sobrepasa todo. Además de proporcionar “alimento” a los burgueses hambrientos, el conjuro necesario para salir de la casa necesita la sangre de un inocente, del último cordero. Sólo un sacrificio podrá resolver el enigma y podrán salir del encierro. Los corderos sustituirían, como víctimas, tanto a los criados1, como a Edmundo Nóbile, el anfitrión. 1 En la historia la caterva de víctimas rituales está compuesta por seres externos a la sociedad, extranjeros, cautivos de guerra, esclavos... los sirvientes en este caso cumplen perfectamente esta condición

205


Un siglo de cine

Pero una vez bien alimentados, los burgueses siguen sin poder salir. Las iras se vuelvan nuevamente sobre el anfitrión. En el momento justo en el que éste parece decidido, empujado, a quitarse la vida, Leticia, “ llamada Walkiria porque es virgen” soluciona el conflicto, reconstruyendo el momento de la primera noche, cuando todos, recién instalados en el salón, escuchaban a Blanca al piano. Los burgueses, entre alaridos de alegría, salen de la habitación. ¿La historia se repite? Pero de nuevo, unos días después, un nuevo encierro, más numeroso y por tanto más catastrófico, sucede. Vuelven a reunirse en una iglesia esta vez con más conocidos y amigos para dar gracias. El glorioso Te Deum se convierte en una nueva cárcel. Decenas de corderos se internan en la iglesia atestada. ¿Servirán para salir o prolongarán más el cautiverio? ¿Volverá a funcionar el descubrimiento de Leticia, esta vez con 200 habitantes? El tema de la repetición es central en todo análisis de El Ángel exterminador. Hay como una veintena de repeticiones entre diálogos y escenas. Buñuel se reconocía como el primero en haberla utilizado en el cine: “ Creo haber sido el primero en emplearlas en el cine. La entrada de dos invitados en la lujosa mansión de los Nóbile y la subida por la escalera al piso superior la repetí dos veces consecutivas, sin otra variación que una toma en picado y otra en contrapicado”... Además de la doble entrada de los invitados, en el Ángel exterminador existen un gran número de situaciones duplicadas. La repetición me atrae, tiene un efecto hipnótico. En la película hay como veinte repeticiones. Unas se notan menos que otras”... La extrañeza y aparente gratuidad de estas secuencias nos indica, sin embargo una idea fundamental, las cosas nunca se repiten en el mismo plano. J.A.

206


En un lugar de La Mancha...

207


Un siglo de cine

Recordar a “Los olvidados”

L

os olvidados –una dura recreación de la vida en los suburbios mexicanos– fue polémica. Para los medios conservadores mexicanos deshonraba a su país. Tampoco gustó al PCE, imbuido del esterilizador realismo socialista: “Es una película burguesa en la que la policía y el director del reformatorio desempeñan papeles útiles. ¡Eso no puede ser!”. El monólogo que presenta la película, denunciando como en las grandes ciudades conviven la opulencia y la miseria, fruto de una sociedad que genera enormes desigualdades y se devora a sí misma mientras olvida a los que son excluidos, adquiere hoy más vigencia. El desarrollo del capitalismo ha exacerbado lo que Buñuel plasmó, instalando porciones de Tercer Mundo junto a los grandes centros del poder financiero, elevando al paroxismo el abismo que en Nueva York o París separa a los desheredados de los que “atraviesan el corazón a los niños pobres con el hilo de una caja de caudales”. La actuación asépticamente cruel de los aparatos del Estado (policías, jueces...) que Buñuel denuncia puede encontrarse, agigantada, en los EEUU de la era Bush, capaces de ofrecer a menores el horizonte de la silla eléctrica. Buñuel estudió durante meses el ambiente y las condiciones de vida de los barrios más pobres de México, en un intento de ajustar los fotogramas de la película a la crudeza de la realidad. Y el director aragonés ofrece una mirada sin contemplaciones, que huye de trucos sentimentales para enfrentarnos a un cuadro seco, escarpado, difícil de digerir. No es extraño que su estreno se enfrentara a la ira de la sociedad bienpensante mexicana. 208


En un lugar de La Mancha...

Buñuel no rehúye la crueldad que, como forma de enfrentarse a una realidad extrema, supuran los personajes, como el Jaibo, pero al mismo tiempo nos los sitúa en una búsqueda permanente de comunión con los otros, persiguiendo desesperadamente a la madre perdida. Una forma de narrar que se inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a las novelas picarescas o a las creaciones más negras de Goya. Pero Los Olvidados no es una película realista. No podemos encajarla en ese tipo de realismo social al uso, aparentemente duro pero siempre tranquilizador en el fondo, que se recrea en fotografiar la superficie pero que no duele, tan sólo incita a curar las heridas. Buñuel es capaz de inquietarnos, como también lo hace ese realismo que capta en la piel el misterio profundo de las cosas. La cámara del cineasta de Calanda rasga con una navaja la mirada dominante, también la que en el seno de la izquierda extiende el paternalismo reformista, reaccionario y tranquilizador. Los Olvidados elude las estadísticas sociales para adentrarse, en cada existencia individual, en el abismo del enfrentamiento entre los deseos más profundos y el peso asfixiante de la realidad. Tal y como escribió Octavio Paz, en un panfleto repartido en Cannes a la salida de la proyección de la película: “Buñuel demuestra mayor desesperación, la puerta del sueño parece cerrada para siempre, solo queda abierta la de la sangre. Los olvidados es algo más que una película realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida también tiene su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es insondable. Y por eso, porque no la soporta, el hombre mata, muere, ama, crea.” 209


Un siglo de cine

Y es en ese conflicto entre la conciencia humana y la fatalidad extrema, entre la voluntad y los deseos individuales y el peso del poder, mimbres de la tragedia, donde se desgarran los velos y el carĂĄcter destructor de la voracidad del capitalismo aparece de forma mĂĄs descarnada que en muchas estadĂ­sticas. J. A.

210


En un lugar de La Mancha...

211


Un siglo de cine

Berlanga. Un genio divertidamente terrible

E

xisten autores terriblemente divertidos. La contemplación de su obra provoca hilaridad, tumultos de risas y al final, una indefinida sensación de bienestar, de alegría. Pero existen otros, como Berlanga, que son divertidamente terribles. Son capaces de provocar también la risa, pero lo hacen sobre un fondo dramático, en ocasiones trágico, que siempre deja, al final un regusto amargo, la sensación de que nos ha sido dado algo terrible mediante la concatenación de secuencias cómicas. La primera condición de la genialidad consiste en la capacidad de crear un universo y un lenguaje –ya sea escrito o visual– propios, intransferibles. Berlanga los poseyó de tal modo que durante un tiempo bastaba decir “eso parece de Berlanga” o “eso es berlanguiano” para que todo el mundo entendiera que se estaba hablando de un sarcasmo rayano con el absurdo, de un humor negro emparentado con el surrealismo, sin caer nunca en su caos. Autor de notables altibajos, deslumbrante en su primera etapa, desfalleciente en la segunda, a su genio pertenecen tres de las obras cumbres del cine español de todos los tiempos. La trilogía Bienvenido Míster Marshall, Plácido y El Verdugo –en especial estas dos últimas– son verdaderas obras de arte, incontestables joyas de la cinematografía universal, películas penetrantes cuyo magnetismo y fuerza expresiva son inagotables, a pesar del medio siglo que ha pasado desde su rodaje. Obras con un atractivo que atrapa por igual al espectador ocasional y al cinéfilo. Retratos en apariencia costumbristas, pero en el fondo tremendamente corrosivos, en ocasiones esperpénticos, de la sociedad española de finales de los años 50 y comienzo de los 60. 212


En un lugar de La Mancha...

Atrapado en un periodo de transición, donde el cine del nacional-catolicismo imperante hasta entonces está muriendo a la misma velocidad que lo hace la autarquía, y el cine del desarrollismo todavía esta por llegar, Berlanga, junto a sus inseparables Juan Antonio Bardem y Rafael Azcona, marca un punto de ruptura, inventa un nuevo lenguaje cinematográfico –tanto en las formas como en el contenido– que acabará convertido en un referente del que beberá la nueva generación de directores que a partir de los años 70 están llamados a revolucionar el cine español. A. Lozano

213


Un siglo de cine

214


En un lugar de La Mancha...

Bienvenido, Míster Marshall

L

a película se estrenó en 1952, antes de la firma del tratado de Franco con los EE UU. El estreno de la película coincidió con la llegada a Madrid del embajador estadounidense, quien a su paso por la avenida de la Gran Vía, creyó que los carteles que anunciaban la película hacían alusión a él. Casualmente se llamaba Marshall. La película supo burlar la censura y tuvo una gran acogida en el Festival de Cannes donde recibió, entre otros el premio del Sindicato Nacional del Espectáculo. Una de las últimas escenas donde una bandera americana desaparece por un sumidero provocó la protesta airada del norteamericano Edward G. Robinson. De quien se dice que boicoteó que el film recibiera la Palma de Oro. La delegación Berlanga es americana protestó en contra de unos falde la estirpe sos billetes de dólar, en los que apareció la de genios cara de Pepe Isbert, Lolita Sevilla y Manolo capaces de Morán que se repartieron para promociohacerte reír nar la película. Berlanga fue llamado a demientras clarar, pero las protestas norteamericanas te hielan la no ensombrecieron la proyección internasangre. cional de la película, sino que multiplicaron su interés. La película es también una sátira sobre las élites políticas siempre dispuestas a entregar el país al mejor postor. La llegada de los emisarios del plan Marshall –las subvenciones norteamericanas tras la segunda guerra mundial, cuyo objetivo era subordinar a los Estados europeos a la economía norteamericana– desatan en las autoridades de Villar del Río las más altas cotas de papanatismo. Un pueblo castellano se convierte en la caricatura de un pueblo andaluz, con el único objetivo de agradar a los nuevos dueños del país, los americanos. 215


Un siglo de cine

Escenas de la película son los alegatos antiamericanos más atrevidos de nuestro cine. La pesadilla del cura, transformado en un reo sometido a la nueva inquisición, el Comité de Actividades Antiamericanas de McCarthy. O la escena final –suprimida por la censura– donde una bandera americana pisoteada desaparece por una alcantarilla. Con Bienvenido Mr Marshall nace un nuevo cine, que apuesta por el realismo, que retrata la España real y no la postal oficial, que se enfrenta a los problemas más candentes. A. Lozano

216


En un lugar de La Mancha...

217


Un siglo de cine

Azcona, un coloso por descubrir

R

esulta imposible viajar por la historia del cine español sin tropezarse una y otra vez con la figura de Rafael Azcona. De muy pocos puede afirmarse, pero podemos decir sin temor a equivocarnos que el cine español no sería el que es sin la pluma de este guionista. Detrás de las mejores películas de Ferreri o Berlanga, que en plena noche de piedra del franquismo abrieron insospechados cauces de libertad, detrás de las películas de Carlos Saura que en plena transición volvieron a colocar el cine español en primera plana internacional, detrás del óscar de Belle époque... encontramos inevitablemente a Rafael Azcona. Escritor, guionista … Azcona nos ha Azcona nos desvelado más cosas de nosotros mismos, ha ofrecido de las incómodas verdades de las últimas una de las décadas de la historia de España, que cualmás lucidas quier obra de estudio. Por lo que ha contalecturas de do, adoptando un punto de vista tan grolas últimas tesco como lúcido que lo emparenta con el décadas esperpento de Valle Inclán o con la tierna y de nuestra salvaje mordacidad de la novela picaresca. historia Rafael Azcona nos ha legado una obra insobornablemente crítica, salvajemente corrosiva, antagónicamente alejada del adocenamiento de lo políticamente correcto tan en boga hoy en día. La feroz mirada que da lugar a El pisito o El cochecito, la ácida y corrosiva pluma que engendra El verdugo o Plácido es capaz de llegar hasta los pliegues más íntimos de la realidad. Y lo hace a través de un lenguaje tan nuestro, tan español, que se hace universal. El humor negrísimo, la salvaje mordacidad que encontramos en el cine de Azcona entronca con lo mejor de la cultura española. 218


En un lugar de La Mancha...

Azcona se rebeló contra el adocenamiento de la cultura oficial impuesta por el régimen. Lo hizo con la mayor ferocidad, descorriendo las cortinas de la negra realidad española, y encontró el estilete de un humor negro y macabro. Azcona adoptó siempre un punto de vista libérrimo y feroz, insobornable en su sentido crítico. Conservó siempre un sano odio de clase hacia los poderosos y las instituciones que imponían su dominio, y miró con profunda ternura, alejada de cualquier sentimentalismo fácil que exprese sólo compasión y no solidaridad, hacia los individuos que, a pesar de tener tantas sombras como luces, son quienes padecen ese poder espúreo.

Un bisturí implacable Cuando se estrenó El Verdugo el franquismo acababa de asesinar a Julián Grimau y ajusticiar a dos anarquistas. Las manos del verdugo estaban manchadas de sangre fresca, y el atrevimiento de Berlanga y Azcona parecía suicida. Pero El Verdugo es algo más que un furibundo alegato contra la pena de muerte. La historia de ese enterrador que para 219


Un siglo de cine

poder casarse, adquirir un piso e integrarse en la sociedad, debe convertirse en contra de su voluntad en verdugo, es también la de la ausencia de libertad del individuo, arrastrado por las reglas y normas sociales a cometer los actos más despreciables. Todos los intentos de José Luis por eludir su destino de verdugo terminan en el fracaso, hasta concluir en la extraordinaria escena final, donde el ajusticiador es conducido al patíbulo como un reo más. Plácido es el complemento salvaje de El Verdugo. Son horribles cuando ajustician. Pero casi son peores cuando pretendidamente realizan una “buena acción”. La campaña “Siente un pobre a su mesa”, donde el franquismo pretendía presentar la “caridad cristiana” como la cara más social del régimen, es triturada sin piedad. La subasta de pobres, donde llevarse “el mejor pobre” es un signo de distinción social, la mezquindad de todo aquel que guarda relación con el poder, desde el alcalde al notario o el burócrata... Y en medio de tanta mentira, la única verdad la representa la odisea de Plácido por pagar la letra del motocarro, ante una sociedad tan indiferente a su destino como al de los pobres que dicen apadrinar. J. A.

220


En un lugar de La Mancha...

221


Un siglo de cine

Víctor Erice El espíritu de la colmena Corría 1973. En el imaginario del pueblo español, Franco parecía más eterno que nunca. Pese a la vejez, ostensible y enfermiza del dictador, pese a las grietas que el sangriento régimen mostraba por doquier, pese a que las calles estaban constantemente llenas de manifestantes, Franco parecía inmortal. Todavía, de vez en cuando se fusilaba algún rojo. Todavía, cada día, se torturaba gente en los calabozos. La única información libre del país es la que circulaba en los panfletos. Cada cosa que pretendía ser pública –periódico, libro, disco o película– era sometida a una implacable y estúpida censura. A los sótanos de esa censura llegó en 1973 una novedosa y extraña película. Pese a que algunas escenas –en especial el inmisericorde fusilamiento de un maquis– sobrepasaban con mucho los límites de lo tolerable los avispados burócratas de la tijera, sin duda imbuidos por el espíritu de “apertura” que promovía en ese momento el régimen, decidieron aplicar “manga ancha”, en la confianza (es más, en la seguridad) de que aquella película, tan “lenta”, tan sin pies ni cabeza, tan extraña, repelería el gusto del público y quedaría confinada a un minúsculo círculo de cinéfilos empedernidos. ¿Para qué molestarse en censurar un film que no iba a ver nadie? ¿Para qué prohibir lo que, por su propia naturaleza, era inofensivo? Pero un buen día de aquel mismo 1973, aquel film que la censura (con su vista de lince) pensó que sería para nadie, llegó en silencio y casi a hurtadillas al festival de San Sebastián. Y armó la revolución. Retrato implacable de la España de los 40, metáfora explícita y hondísima sobre un tiempo, un lugar y unas gentes en ruinas, poema visual sobre la realidad, aquella película genial, aclamada, premiada, iba a convertirse en un referente esencial, hasta hoy, del cine español. 222


En un lugar de La Mancha...

Una película magistral, un hito, una mirada inaugural, uno de esos acontecimientos que parten en dos la historia: de hecho se puede y se debe hablar (con todo el esquematismo que siempre implica una dicotomía) del cine español antes y después de El espíritu de la colmena, película que va a impregnar magmáticamente lo mejor de nuestro cine prácticamente durante dos décadas. Con guión de Víctor Erice y Ángel Fernández Santos, la producción de un siempre arriesgado Elías Querejeta, y la dirección de un novato y jovencísimo Erice, El espíritu de la colmena es una indagación visual y narrativa de la aventura del descubrimiento del mundo, del asombro, del miedo y la necesidad de vencerlo, de las dificultades y desventuras de ser, de cómo se construye un mundo a partir de la mirada, y como esa mirada se nutre de una espesa trama urdida por la mezcla inevitable y confusa de deseos, apariencias, realidades y sueños. Ana, la inolvidable pequeña Ana (Ana Torrent), cuyos enormes ojos negros taladran la pantalla, ha quedado para una generación como el símbolo de esa voluntad de existir (¡Soy Ana! ¡Soy Ana!), de indagar y de conocer, de enfrentar y vencer el miedo a la soledad, las tinieblas, en un mundo ensimismado, castrado, casi no humano. Es la España de los años 40: la derrota y la muerte aún próximas, el fascismo omnipresente. Un viejo caserón, cuyas ventanas son todas vidrieras como paneles de abeja. La luz miel que filtran configurando mágicamente una atmósfera de aislamiento y soledad, de incomunicación y derrota, que es en la que viven los protagonistas. El padre (Fernando Fernán-Gómez ) –que aparece en un fotograma fotografiado junto a Unamuno, testimoniando así su juventud republicana y esperanzada–, sumergido en el silencio y el ensimismamiento, en el delirio de un discurso infinito y vacío sobre sus colmenas...; la madre, escritora de cartas a nadie y a ninguna parte, esperando un tren que 223


Un siglo de cine

nunca va a tomar y cuyo destino también desconoce...; seres amputados, a quienes se les ha arrebatado todo su tiempo, su espacio vital, sus esperanzas, sus sueños... fantasmas vivientes, abejas en la colmena... En ese escenario de un tiempo detenido, secuestrado, hecho de vacíos y silencios, de ausencias y sombras, la mirada de Ana, sus palabras como susurros, sus conversaciones nocturnas, sus anhelos, sus búsquedas e indagaciones, sus relaciones con su familia, en la escuela, con los maquis o con el monstruo... configuran toda la magistral lección cinematográfica, que cambió para siempre nuestro cine. J. Albacete

224


En un lugar de La Mancha...

225


Un siglo de cine

La España blanca de Almodóvar

“Pedro Almodóvar es uno de los maestros incuestionables de la historia del cine... Aunque también habría que hablar de Berlanga o Buñuel, como las referencias más inmediatas y cercanas a lo que se considera un cine verdaderamente español... Pero Almodóvar es una especie de Andy Warhol que le cambia el rostro al cine español y lo llena de color”. José Luis Garci

A

lmodóvar se ha tenido que enfrentar a muchas incomprensiones, a muchos rechazos, a algunos sonoros desprecios y a frecuentes ninguneos. Y no sólo por parte de una derecha cavernícola o nacionalcatólica (que más bien lo ha obviado, mirando hacia otro lado), sino por una nefasta conjunción de endiosados críticos elitistas y de cierta “izquierda” paleozoica y socialfascistoide, que secretamente odiaba su homosexualidad y públicamente denostaba su amaneramiento y la “falta de compromiso social” de su cine. Para la crítica más sesuda, la preferencia de Almodóvar por los géne226

ros más populares de nuestra tradición (el sainete, la astracanada), lo convertirían automáticamente en la versión posmoderna del detestable costumbrismo español, el último mohicano de un cine esperpéntico, en el peor sentido de la palabra. A esto se añadía la mirada obtusa de quienes veían en sus personajes marginales y en sus desventuras posmodernas la confesión criminal de un cine de evasión que huía y evitaba la “toma de conciencia social”. ¡Y para colmo, la pantalla estaba siempre llena de mariquitas, de locas, de drogatas, de desequilibrados, de una fauna social... marginal y peligrosa!


En un lugar de La Mancha...

Pero película a película, paso a paso, inasequible al desaliento, fiel a sí mismo, y a su cine, Almodóvar ha ido avanzando con un rumbo muy definido, ganándose al público, ganándose a la crítica, ganándose a sus colegas, a cineastas, a productores, a jurados, recibiendo el testigo de Billy Wilder como “su sucesor”, ganando premios, ganando oscars, creando escuela, discípulos, fans y haciendo, en definitiva, de lo almodovariano un fenómeno y una categoría universal..., uno de los referentes mundiales del cine de hoy... En ese mundo de Almodóvar..., vemos representados buena parte de los cambios que ha experimentado la sociedad española desde que salimos del agujero negro del franquismo hasta hoy... Nadie como él ha hurgado tanto y tan profundamente en muchas de las heridas escondidas y profundas de nuestra sociedad. Nadie como él ha contribuido a sacar de las catacumbas realidades es-

condidas, ocultas, prohibidas, marginadas. Nadie ha contribuido tanto a dotarnos de una mirada nueva, sin los anteojos de los prejuicios, una mirada capaz de abarcar toda la realidad, y no sólo una parte, una mirada hasta el fondo de las cosas, y no sólo a su epidermis anquilosada. Nadie ha pugnado tanto y tan persistentemente por liberar nuestros deseos de las cárceles devastadoras de la culpa o el pecado, para dejarlos fluir libremente, encadenados sólo a sus propias leyes... Las raíces del cine de Almodóvar están efectivamente bien ancladas en nuestro suelo. Pero en el suelo de la España popular. Su cine es un cine del pueblo. Sus protagonistas son gente del pueblo. Almodóvar recurre a los géneros más inequívocamente populares de nuestra tradición. Su humor chisporroteante se nutre de la socarronería popular. El imaginario de Almodóvar está poblado de reminiscencias y visiones populares. 227


Un siglo de cine

Pero por todas estas raíces circula una savia nueva, una savia enriquecida por dos nutrientes muy vigorosos: las grandes tradiciones de la historia universal del cine (que Almodóvar, como buen alumno, rescata y asume) y una visión transgresora, lúdica y no trágica, de la vida, una visión intuitiva y pletórica de emociones, pero alejada del pegajosos sentimentalismo o del castrado economicismo. Y es ese concepto de la vida, bullente y trasgresor, el que ha alcanzado la fuerza de la universalidad. De Pepi, Luci, Bom... a Volver, Almodóvar ha depurado

228

su estilo, ha elevado muchos centímetros el listón de su calidad estética y ha alcanzado una madurez “clásica”, pero la sustancia de su cine y el rigor de su mirada no ha cambiado esencialmente. Ni los más de 40 premios recibidos a lo largo de su carrera, ni los más de 25 años transcurridos, han conseguido “adocenar” su cine, que sigue siendo de alto riesgo y alto voltaje.

La hora del reconocimiento. J. Albacete De Verdad mayo 2006


En un lugar de La Mancha...

229


Un siglo de cine

Hable con ella

H

able con ella es la película formalmente menos “contracultural” de Almodóvar. Los excesos iconoclastas presentes en buena parte de las películas del director manchego brillan por su ausencia. Pero - en su sustancia y no en la forma- es la obra más revolucionaria, más subversiva, más enfrentada a los códigos morales dominantes y castradores. Hable con ella es un puñetazo controvertido, que, lejos de cualquier historia complaciente, nos enfrenta a una encrucijada moral ante la que hay que tomar posición ineludiblemente. Está basada en una historia increíble, la de un empleado de una morgue rumana, que atraído por el cadáver de una joven la posee sexualmente y, sorprendentemente ella despierta. Para el Estado es un violador y es encarcelado. Para la familia de la joven es quien ha resucitado a su hija, y recibe su apoyo mientras permanece en prisión . Con estos mimbres, manejados magistralmente por Almodóvar, el director manchego construye una historia fascinante. En el personaje de Benigno está concentrada toda una concepción del mundo, que es capaz de amar más allá del límite sin esperar nada a cambio, puesto que es imposible que la persona amada corresponda de ninguna manera. En la figura de Alicia se adivina todo un universo cercano al mejor Dreyer, donde los milagros son posibles si se tiene fe, una fe en la vida que se superpone a las leyes, a las lógicas castradoras de la razón y de los hombres. Una película que apenas enseña la punta del iceberg en una primera visión. Pero que emociona como una inyección de adrenalina en el corazón. Y que obliga a tomar posición por la vida, por el amor, más allá de toda lógica y moral. Joan Arnau 230


Un breve repaso a las películas que recibimos de Hispanoamérica nos demuestra que algo impulsa al cine hispano hacia una vertiente rabiosamente militante. Hay una voluntad explícita de transgresión. Saben, como declara Ripstein, que sólo alcanzarán su libertad como artistas enfrentándose a los pilares que se consideran sagrados. El cine hispano nos muestra, en definitiva, el código de valores de la gente con quien se identifica, del pueblo.


CapĂ­tulo 12

De la Mancha a Macondo


Un siglo de cine

234


De la Mancha a Macondo

Adolfo Aristarain Un lugar en el mundo

Adolfo Aristarain es uno de los directores que mejor encarnan la tendencia del mundo hispano hacia una vertiente comprometida, casi militante. Y lo hace de una forma que convence y fascina, moviliza y conmueve a partes iguales. La receta es sencilla: la fidelidad a unos principios en un mundo donde demasiados invitan a sumarse a alternativas más realistas. Y la sensibilidad suficiente para captar en cada fotograma el torrente de la vida que se niega a quedar retenida entre diques, el olor de las rosas que se rebelan a ser maniatadas por los fabricantes de perfumes.

¿

Qué especie de sutil encantamiento destila este bellísimo film a cuyo conjuro los espectadores y la crítica asiste, asistimos, fascinados? ¿ Cuál es el oculto resorte que provoca, como habrá comprobado el observador atento, ese momentáneo ensimismamiento colectivo que se produce inmediatamente concluida la película? ¿Y por qué ese fugaz, e íntimo sentimiento de impacto certero, de vaciamiento interior, se transforma, gradual pero inexorablemente en una vehemente, apasionada y liberadora sensación de alegría y disfrute ante una obra realmente hermosa? Un lugar en el mundo conmueve y hechiza porque en sus entrañas se mueve el duende. La historia de una familia que pudiendo serlo todo en el Buenos Aires cosmopolita decide echar sus raíces en los confines del Gran Chaco; la historia de 235


Un siglo de cine

una monja iconoclasta con un apasionado amor por la vida que se encuentra unido por mil lazos inextricables con los hombres y mujeres sencillos en una perdida comarca del Altiplano. La historia de un muchacho empeñado en una conmovedora, victoriosa y arriesgada hasta lo imposible lucha contra la locomotora, y la generosidad, la firmeza y la pureza con la que se enfrenta a su primer amor. La historia de un ejecutivo español, desengañado y escéptico, que asiste perplejo al hecho de que precisamente allí, en Valle Bermejo, en un lugar imposible de encontrar en el mapa, sus contradicciones más profundas, sus anhelos más vitales, afloren con violencia a la superficie amenazando con romperle en dos. Pero Un lugar en el mundo va más allá del simple encadenamiento de estas historias. El lúcido y entrañable quijotismo del padre, empecinado en darse el gusto de “ganar una batalla ahora que se ha perdido la guerra” y que no duda en prender fuego a la lana almacenada, “ahora tendrán que empezar otra vez desde cero”. ¿Locura momentánea, desesperación manifiesta por la derrota, o, por el contrario, expresión de una sabiduría y una conciencia profunda sobre las cosas, de que sin destrucción no hay avance, de que es, y será inevitable en infinidad de ocasiones “volver sobre sus pasos para comenzar desde el principio lo que parecía terminado”?. ¿Qué secreto femenino se esconde detrás de la mirada de esa mujer que no ha dudado, ni le concede la menor importancia a ello, en dejar un porvenir brillante, una vida tranquila y sin sobresaltos, y emprender una excéntrica odisea codo a codo con su marido? Y esa valentísima monja, con la vitalidad y la frescura que le da la fuerza de un misticismo capaz de tender un hilo entre sus cinco sentidos y un amor tan alto que puede prescindir del espacio y el tiempo. 236


De la Mancha a Macondo

O la ciclópea batalla del muchacho con la máquina, a la que una vez tras otra derrota, poniendo en evidencia, una y otra vez, el poder de los sueños imposibles frente a la mecánica fría de la cosas. En Un lugar en el mundo lo mediocre y lo mezquino, la rutina y el hastío, son arrollados continuamente por la convicción y por la lucha de lo que puede y tiene que ser. Sin nombrarlo una sola vez, un sólido y sencillo espíritu revolucionario recorre de arriba abajo toda la película. Está presente en cada gesto, en cada acto. Es una actitud vital que surgiendo del lado más oscuro y desconocido del alma humana lo impregna todo. La hermosura y honestidad de esa actitud revolucionaria, de luchar por lo que se considera justo sin importar las consecuencias inmediatas. J. Albacete

237


Un siglo de cine

238


De la Mancha a Macondo

Arturo Ripstein Profundo Carmesí

M

éxico, 1949. De la mano del director Arturo Ripstein, de cabeza y sin preámbulos, nos introducimos desde sus primeras imágenes en las galerías más intimas de nuestra protagonista, “Coral Fabre”. Su habitación de luz pálida y acogedora como si de una novela rosa se tratara, como si nos prometiera asomar la mirada a uno de tantos hogares afables, pronto nos desvelará y acercará, sin embargo, con una intensidad casi asfixiante, centímetro a centímetro a su única pasión: fotos y recortes de periódico del conocido actor francés Charles Boyer. Un mausoleo irracional y caótico que al igual que su tocador de noche o su cepillo de pelo giran en torno a nuestra protagonista hasta llevarnos a una de las historias más feroces y apasionantes. Coral Fabre; gorda y descuidada traslada su cuerpo de habitación en habitaEl amor es ción confinada entre sus cuatro paredes, completamente desesperada viendo apagar su juventud asocial, y hay entre los pañales sucios de sus hijos y su algo que une más triste trabajo de enfermera asistiendo en que el amor: el su casa a enfermos terminales. Su única crimen pasión es admirar y vivir ensoñaciones secretas con el conocido actor. Un buen día descubre en una revista del corazón el anuncio de Nicolás –Estrella– Nico: caballero español en busca de relación sentimental y que presume de gran parecido con Charles Boyer. Coral decide escribir a “Estrella” y éste ni corto ni perezoso se presenta en su casa. Es galante, bien educado y atractivo. Es un profesional en ablandar los corazones solitarios de mujeres entradas en años, su voz de terciopelo, su acento de España 239


Un siglo de cine

y su sombrero ladeado a la manera del actor francés son sus mejores armas. Nico se percata; Coral es una muerta de hambre, madre de dos criaturas, gorda y con mal aliento. Así que pone pies en polvorosa, no sin antes regalar a Coral una noche de amor y tres piropos. A pesar de que Coral lo ve robando sus pequeños ahorros cae rendidamente enamorada. Ripstein, discípulo de Buñuel, describe la escabrosa historia basada en un hecho real, de un galán obsesionado por su peluca, que regalaba amor a las mujeres solitarias y acaba precipitándose en una cadena de crímenes que le unen cada vez más a Coral. Cine absoluto y surreal El amor es completamente asocial y hay algo que une más que el amor: el crimen. Estas son las tesis centrales de la película. Los dos protagonistas no son dos asesinos que se aman sino dos amantes que asesinan. Ripstein disfruta cargando contra las estructuras, simplemente contando hechos reales: “la familia de algún modo nos traumatiza. Mi pequeña venganza es devolverle el golpe a eso que es considerado núcleo fundamental de la sociedad”. El amor es la emoción más brutal que se puede vivir. Destruye y existe en contra de todo. La sociedad hace siempre esfuerzos desesperados por domesticar esta emoción feroz. Ripstein nos propone un caso en el que la sociedad es incapaz (salvo a tiros por la espalda) de llevar a cabo esta domesticación, de un enamoramiento loco, demente incluso, que extrae de ahí, su aplastante cordura que conduce inexorablemente a los amantes al crimen, porque éste ata entre sí a los que lo cometen y ellos necesitan más y más ataduras, más y más crímenes de que ser cómplices, para deducir de esta complicidad lazos de comunión. Buscan accesos a la eternidad, a la profunda eternidad y el crimen se la proporciona. 240


De la Mancha a Macondo

La violencia que aumenta en cada homicidio confirma y refuerza su condición de amantes: cada asesinato encadena el uno al otro con mayor fuerza hasta conducirlos a la destrucción final. No es casualidad si no la necesidad de amor lo que les empuja al crimen. Desean desde lo más profundo demostrar, no que se aman a pesar de los defectos sino precisamente por ellos. Su final trágico es singularmente dichoso; a fin de cuentas estarán unidos indisolublemente y eternamente a través del espejo. Estamos por tanto en medio del fregado de la moral surreal llevada por un cineasta absoluto y, por tanto, absolutamente fuera de la norma. Ripstein pone especial cuidado en describir sus personajes femeninos en toda su enorme complejidad: “para mí la mujer es el motor de las cosas, una decisión tomada por ella es inamovible, su voluntad es férrea y firme. En todas las ocasiones son ellas las que toman el toro por los cuernos”. Así, aunque Nico es el conquistador, ella es la que seduce la primera vez. Él se deja fascinar por Coral porque vive en un mundo que ha creado y al cual abre la puerta solo para ella. Todo conquistador es conquistado. En esta historia él es un caballero concentrado en la galantería y que se agarra a su peluca para transformarse en un patético Don Juan; sin embargo enternece que una figura tan brutal e implacable se deje llevar por estas pequeñas mutaciones, por esa dulzura que lo colma al creerse otra persona en el momento en que se viste o se cambia de rostro. An Ly Blasco

241


Un siglo de cine

Arturo Ripstein Nació en México el 13 de diciembre de 1943. Su padre Alfredo Ripstein fue un célebre productor de cine mexicano. Ganador del Goya ´96 a la mejor película latinoamericana con El callejón de los milagros Arturo Ripstein ha mantenido siempre su independencia económica e intelectual. En 1962 trabaja de ayudante de dirección con Luis Buñuel en El ángel exterminador con quien mantiene una profunda amistad, hasta la muerte de Buñuel en México. En 1965 a los 21 años dirige su primera película Tiempo de morir a partir de un guión de los reconocidos escritores iberoamericanos Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. Gana su primer Ariel (los Oscar mexicanos) como mejor director. Profundo Carmesí es su largometraje número veinte y su sexta colaboración con Paz Alicia Garciadiego. 242

De una audacia sin límites sigue sin bajar la guardia en uno de los más grandes desafíos que ha emprendido el cine moderno; sin mediar discurso político ni conclusión moral, Ripstein decide meter el dedo en la llaga, y remover los valores convencionales y anclados de la moral y relaciones sociales, sus límites y su justicia. Su cine es una bofetada de la verdad hecho desde la piel y desde los sentimientos más profundos y puros de personajes abrumados por su condición social pero al mismo tiempo por encima de ella. Así toca núcleos fundamentales como la familia y arremete contra ellos. Mentiras piadosas o La mujer del puerto son ensayos sobre la cara oscura de la institución familiar. No hay límites para la cámara de Ripstein cuando indaga en los vericuetos de esta sórdida radicalidad del sentimiento y deduce de su indagación una de las películas más violentas y sin embargo más dulces.


De la Mancha a Macondo

243


Un siglo de cine

Nuevo cine mexicano Amores perros

L

a ópera prima de Alejandro González Iñárritu, Amores perros es una inmersión sobrecogedora en las entrañas vivas y palpitantes de ese monstruo de límites inconcebibles que es la Ciudad de México D. F. (la mayor urbe del planeta, con casi 25 millones de habitantes), hecha con esa difícil alquimia de pasión y verdad que constituye la auténtica esencia del cine puro. Cimentada en un guión laboriosamente trabajado hasta convertirlo en un perfecto mecanismo de relojería narrativa (fue reescrito 37 veces antes del rodaje), la película discurre en un cruce accidental de tres historias, cada una Una inmersión de las cuales sostiene por sí misma, al sobrecogedora tiempo que contempla y diversifica la en las entrañas amplitud y complejidad de la mirada, vivas y haciendo más rica la aproximación palpitantes de la temática a esos microcosmos particumayor urbe del lares, donde el amor, la pasión, la vioplaneta lencia y los perros se entretejen para ofrecernos un haz de historias tan turbias como luminosas. Iñarritu delinea con trazos precisos, veraces y contundentes el escenario atroz de esas historias, la ciudad-monstruo, surcada por abismos tan rotundos y contradicciones tan brutales, que parecen abocar indefectiblemente a todos a un destino trágico. Sobrevivir ahí, para millones de personas, exige un patrón especial, superlativo, abrirse paso a puñetazos... o a tiros, para no ser devorado. La violencia no es un adorno superficial o la expresión abstracta de la maldad o la crueldad humana (como acontece en las películas “made in USA” de

244


De la Mancha a Macondo

Tarantino, a quien algunos descerebrados consideran el mentor de Iñarritu), sino casi una exigencia vital, que como un magma o lava volcánica indetenible acaba impregnado todas las vidas y todas las relaciones. Pero no es la violencia lo que Iñárritu quiere ante todo mostrarnos y de lo que quiere hacer una demostración visual impactante. Lo que él quiere es meter la cámara hasta lo más profundo de los corazones, allí donde palpita la vida y el fuego interno que mueve a los habitantes de este infierno: llegar hasta el fondo de la pasión desenfrenada y tórrida que empuja al joven Octavio hacia la mujer de su hermano; hurgar en el desquiciado camino que ha de recorrer el ex guerrillero y el ex presidiario, “El Chivo”, convertido en sicario, para mantener viva la llama que le consume de su amor por una hija que abandonó a los dos años; escudriñar en ese idilio que parece de puro culebrón rosa, pero que se retuerce y se amarga hasta exigir prueba suprema de la veracidad de los sentimientos. Es una galería de relaciones hacia el límite, pasiones al borde mismo del acantilado, fogonazos en medio de la noche, mediados –en la metáfora que está en la base de esta espléndida fábula– por la relación de los personajes con los perros. J.Albacete

245


Cuando, a principios de los sesenta, una generación de críticos franceses -Truffaut, Rohmer o Chabrol, que luego se convertirán en extraordinarios cineastas- se empeñaron en reivindicar a Hitchcock como uno de los más grandes autores del séptimo arte, tuvieron que enfrentarse al desdén de la crítica norteamericana: “¿Por qué los críticos de Cahiers de Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia.” Las películas de Hitchcock funcionan a múltiples niveles. Pueden verse como un entretenido divertimento de intriga y suspense. Pero debajo de esa capa superficial, el director inglés dispara capas de profundidad, pasa de contrabando un cargamento de subversión difícil de digerir para las mentes de orden. Por eso el reconocimiento de Hitchcock entre los grandes del cine -nunca recibió un oscar ni recogió jamás un premio en Cannes, Venecia o Berlíntuvo que abrirse paso a contracorriente.


Capítulo 13

Subversión a través del suspense

“Si el genio anda suelto, el diablo anda suelto”


Un siglo de cine

Alfred Hitchcock “Mi amor al cine es más fuerte que cualquier moral”. sta declaración de Hitchcock constituye una guía para desentrañar la sustancia de su obra. El director inglés sabe manejar como nadie las reglas del suspense, conectar de forma instantánea con el público, mantener su atención desde el primer hasta el último fotograma. El “Mac Guffin” ejemplifica mejor que ninguna otra cosa esa habilidad con la que Hitchcock nos atrapa, como un experto prestidigitador. El “Mac Guffin” no es nada, es un cebo argumental expuesto para atraer la atención del espectador, pero que no conduce a nada, no revela nada, no contiene nada en su interior. A través del “Mac Guffin”, Hitchcock nos coge de las solapas para no soltarnos hasta el final de la película, desvía nuestra atención hacía un señuelo, rebaja nuestras defensas de resabiados espectadores para sorprendernos y zarandearnos con la auténtica intriga. Pero estos no son en Hitchcock trucos gratuitos para engañar al público, sino un envoltorio necesario para colar de matute las ideas que verdaderamente interesan y obsesionan al director. Debajo del suspense y la intriga, Hitchcock nos obliga a sumergirnos en los abismos y contradicciones más candentes. Su particular obsesión, revisitada en múltiples películas – desde Falso culpable o Con la muerte en los talones– hacia las vicisitudes de un hombre inocente injustamente acusado nos remite a la pesadilla kafkiana del individuo sometido a un poder omnipresente, convertido como Gregorio Samsa en La metamorfosis en un simple insecto. El horizonte abierto por Freud con el psicoanálisis es utilizado por Hitchcock –como también lo hicieron los surrealistas–

E

248


Subversión a través del suspense

para adentrarse –en Recuerda, Vértigo o Marnie la ladrona– en las profundidades del alma humana, enfrentando aquellas contradicciones ante las que otros retroceden aterrados. Hitchcock desplegará su genio en un abanico de obras maestras. Desde el terror psicológico de Rebeca, donde se logra el imposible de convertir en protagonista a un personaje muerto y que jamás aparece en la pantalla, hasta el asfixiante realismo de Falso culpable, desde esa pequeña joya de humor negro que es ¿Pero quién mató a Harry?, hasta el ácido sulfúrico inyectado en la relación entre Sean Connery y Tippi Hedren en Marnie la ladrona. Todo servido a través de uno de los lenguajes visuales más poderosos. Hitchcock bebió de las fuentes primigenias del cine: aprendió en las sucursales inglesas de las productoras norteamericanas, se familiarizó con el expresionismo durante sus rodajes en Alemania, donde entabló amistad con Murnau, y estudió concienzudamente la escuela de montaje soviética. Aspiraba a narrar en imágenes, lo que constituye la esencia del cine, recurriendo al diálogo sólo cuando este fuera estrictamente necesario. En Hitchcock las imágenes, la forma, habla por sí misma, nos dice muchas más cosas que las palabras. Cada mirada, cada gesto, cada ángulo de la cámara, cada encadenación de planos, esta concebida para transmitir algo sustancial. No existen pausas, no hay escenas intrascendentes, cada una de ellas es importante e insustituible. Hitchcock es todavía hoy un iceberg del que apenas ha asomado a la superficie una ínfima porción. Joan Arnau

249


Un siglo de cine

250


Subversión a través del suspense

Con la muerte en los talones “Qué extraño, aquel avión está fumigando donde no hay cosechas”. Así comienza una de las escenas más famosas de la historia del cine. En pleno desierto, sólo alterado por una solitaria carretera secundaria, una avioneta surgida de la nada persigue, sin que encontremos una explicación lógica, a Cary Grant, incapaz de encontrar refugio. Una sensación de irrealidad inunda la pantalla, una angustia creciente atenaza nuestras emociones. Sin palabras, manteniendo durante siete minutos la atención sin necesidad de recurrir al diálogo, gracias a una poderosa narración visual, Hitchcock ha sintetizado en una sola escena la sustancia de una de las obras maestras del cine. “Con la muerte en los talones” –rodada justo después de Vértigo e inmediatamente antes de Psicosis– es la culminación de una de las más rotundas obsesiones hitchockianas: la del falso culpable, el hombre inocente perseguido por un asesinato que no ha cometido y atrapado en una vorágine de pesadilla. North by Northwest –en su título original en inglés– presenta numerosas lecturas. En su superficie, puede tomarse por un simple divertimento, una trepidante aventura de suspense para todos los públicos. Pero, mirando unos pocos centímetros más allá descubrimos “la pesadilla realista” –en palabras literales del director inglés–, que Hitchcock aspiró a filmar en cada una de sus películas. El individuo zarandeado por gigantescos poderes que juegan con su vida, que, exactamente al revés del mito burgués del derecho, consideran a cada hombre culpable y se esmeran por someterlo a un rígido control. Esa pesadilla del hombre moderno, dolorosamente instalada en la realidad, que sólo 251


Un siglo de cine

autores como Kafka se atrevieron a mirar a los ojos, constituye uno de los ejes axiales de la filmografía de Hitchcock. El Cary Grant de Con la muerte en los talones es un nuevo Joseph K, atrapado en una vorágine surreal, enfrentándose a un pecado que desconoce pero del que todos le acusan, obligado a casi anular su propia identidad para adoptar la de un individuo inexistente, atacado y conducido hacia una muerte segura por quienes encarnan el papel de “malvados”, pero sobre todo por los que, teóricamente, están encargados de “velar por nuestro seguridad”, en este caso una de las agencias secretas norteamericanas... Hitchcock nos endulza este amargo mensaje kafkiano a través del suspense, la acción endiablada, el encanto de Cary Grant, el humor –negro, casi surrealista–, y un erotismo, no por insinuado menos contundente –espléndidos y sin concesiones el diálogo entre Cary Grant y Eve Marie Sant, de una sexualidad brutal y explícita mientras, en apariencia, mantiene las formas más victorianas–. J. A.

252


Subversi贸n a trav茅s del suspense

253


Un siglo de cine

Psicosis El vértigo de asomarse a uno mismo

L

os títulos de crédito de Saul Bass, donde el nombre de los protagonistas se parte en dos mitades, anuncia el tema de la película: la irremediable escisión de la personalidad en dos mitades enfrentadas, el abismo que se encierra detrás del desdoblamiento de la psique humana. Psicosis fue ya concebida como una película atípica. Cuando Hitchcock se encontraba en la cúspide del éxito, decide rodar una película de bajo presupuesto, haciendo gala de la libertad creativa que la emparenta con el cine experimental, sin la presencia de grandes nombres como Cary Grant o James Stewart, y donde, quebrando todas las normas comerciales, se asesina a la estrella cuando no se ha llegado a la mitad del metraje. La escena del asesinato de Janeth Leigh en la ducha queda como una de las supremas muestras del impacto del lenguaje de Hitchcock. Sin una sola palabra, su fuerza descomunal deriva del choque de primerísimos planos, de los múltiples emplazamientos de la cámara y de la frenética banda sonora de Bernard Herrmann, donde los violines suenan a cuchillazos. Una escena con una violencia y una brutalidad sexual que traspasa la pantalla, hasta culminar en el hermoso y perturbador primer plano de Janet Leigh, ya sin vida, donde la belleza de su rostro se funde con la tétrica mirada ida, expresión de la muerte. Psicosis es uno de los puñales más afilados que concibió Hitchcock. Durante la primera media hora, la película es sólo la historia de un robo, y los espectadores estamos preocupados por el destino de la protagonista. ¿Le saldrá bien la operación? ¿Podrá conquistar sus sueños con ese dinero robado?

254


Subversión a través del suspense

Pero la historia del robo es sólo un “Mac Guffin”, ese cebo argumental expuesto para atraer la atención del espectador pero que no conduce a nada, no contiene nada en su interior. El asesinato de Janet Leigh da un giro radical a la trama. Desde entonces, es Norman Bates el eje a partir del cual se vertebra la película... y se hace cada vez más intrigante. Norman Bates, psicópata esquizoide cuya torturada y reprimida sexualidad lo conduce al crimen de la mujer deseada como supremo mecanismo de censura, ha quedado como paradigma del homicida perturbado. Sin embargo, la diabólica narración de Hitchcock nos conduce a identificarnos con Los abismos él. La película está cuidadosamente consque truida para que simpaticemos en un moreconocemos mento determinado con una Norman al que en Norman creemos víctima de los crímenes de la mahabitan en dre. A partir de ahí, la película se conviercada uno de te en una indagación en las fuentes del innosotros fernal estado psicológico representado por Norman. Cada fase en el descenso aumenta la tensión dentro de nosotros; queremos saber y tememos saber, queremos que los investigadores descubran la verdad y pongan fin a los horrores y, sin embargo, nos hemos identificado con esos horrores a través de nuestra identificación con Norman. La escisión de la individualidad –entre un yo consciente y un inconsciente donde se agitan los más profundos abismos– es permanentemente resaltada de forma visual, a través de la utilización de espejos, que desdoblan constantemente a cada personaje, no solo a Norman, recordándonos nuestra condición dual. Y es en esa identificación con Norman –aunque fuera sólo por un instante– donde reside la capacidad de perturbación 255


Un siglo de cine

de Psicosis. No es algo que podamos descargar exclusivamente en Norman, alcanzando así la tranquilidad de vernos libres de pecado. La escisión de la personalidad es consustancial a cada uno de nosotros, sólo que Norman no ha encontrado los mecanismos que permiten que esa contradicción se exprese por medios no antagónicos. Los abismos que reconocemos en Norman habitan en cada uno de nosotros. Lo sabemos, aún inconscientemente, y por eso el último plano de Psicosis, con un Norman ido, ya poseído irremediablemente por la personalidad de la madre, nos perturba profundamente. J. A

256


Subversi贸n a trav茅s del suspense

257


Un siglo de cine

James Stewart Los abismos de un héroe americano

J

ames Stewart es uno de los actores que se ha hecho un hueco en el imaginario colectivo, encarnando con mayores razones el Hollywood dorado. Películas imprescindibles como Vértigo, Qué bello es vivir, El hombre que mató a Liberty Valance, La ventana indiscreta o Tierras lejanas serían imposibles sin su presencia. Pero en su carrera cinematográfica adivinamos una interesante traslación del rosa al negro, pasando por toda la gama de grises. El hombre que se convirtió en una de las encarnaciones mas logradas de los valores tradicionales norteamericanos, fue introduciéndose en papeles más ambiguos, más sombríos, donde alcanzó su plena madurez como actor. Del ingenuo senador de Caballero sin espada o el redimido suicida de Qué bello es vivir hasta el desengañado senador de El hombre que mato a Liberty Valance o el detective poseído por un deseo desestabilizador de Vértigo media un abismo. Y una misma persona fue capaz de encarnar los dos polos.

Del rosa... Tras el estreno de Qué bello es vivir, Harry Truman, el presidente que ordenó arrojar la bomba atómica sobre Hiroshima, declaró que le gustaría tener un hijo como James Stewart. Eran los momentos de mayor popularidad del actor norteamericano, convertido en la encarnación perfecta de los valores tradicionales norteamericanos y del americano medio. James Stewart era una persona tradicional por pasado y por convicción. Educado en una familia presbiteriana, descendientes directos de los primeros colonos, su personalidad estaba profundamente imbuida por el puritanismo más tradicional. Políticamente siempre se colocó cerca del polo más 258


Subversión a través del suspense

conservador, apoyando declaradamente a Nixon y Reagan. Su imagen de marido perfecto y su condición de general del ejército de las barras y estrellas –fruto de su participación en la IIª Guerra Mundial, donde renunció al trabajo de oficina y participó en los combates como piloto de aviones– eran los ingredientes perfectos. Supo encarnar en la película los valores con los que el americano medio se identificaba: integridad, honradez, fortaleza interna bajo su apariencia física de fragilidad. Su primera etapa cinematográfica encaja a la perfección con este ideal, combinando las comedias despreocupadas con el idealismo capriano. Historias de Filadelfia, una deliciosa historia donde sabe estar a la altura de la irresistible pareja cómica que conformaban Cary Grant y Katherine Hepburn, es un eco de aquellos “felices veinte”, donde un nuevo tipo de mujer -encarnado magistralmente por Katherine Hepburn- provoca el caos cómico en un mundo regido por los hombres. Caballero sin espada y Qué bello es vivir beben de la etapa roosveltiana, con un ideario donde se funden los tintes socialdemócratas moderados y el idealismo religioso. Aquel Jefferson Smith, senador honrado amante de las causas perdidas que lucha contra la corrupción, o un George Bailey, que salvaba de la ruina económica, causada por un avaro prestamista, a los habitantes de su pequeña y tranquila ciudad. Son los momentos, justo antes de la II ª Guerra Mundial, en plena época del New Deal roosveltiano, o después de la gran guerra, bajo la euforia del triunfo donde era todavía posible mantener en el cine norteamericano cierto idealismo ingenuo. …al negro Pero Corea, Vietnam, la caza de brujas... arrancaron de cuajo y para siempre la inocencia. Y los mejores maestros de 259


Un siglo de cine

cine clásico norteamericano se fueron tiñendo, cada uno a su manera, de negrura. Y es aquí donde la figura de James Stewart adquiere una nueva dimensión. Ford, Hitchcock o Anthony Mann utilizarán la imagen de James Stewart como encarnación de los valores norteamericanos para desvelar los lados oscuros, las aristas más cortantes de la nación. Stewart será Ransom Stoddard en El hombre que mato a Liberty Valance, un abogado idealista que pretende redimir el salvaje oeste armado sólo de una benéfica ley. Pero el abogado idealista hará carrera política enarbolando un asesinato que jamás cometió. La muerte y el engaño como material fundacional de los mitos americanos. El joven Ransom se convertirá en el senador Stoddard, representante de la nueva casta política -fieles administradores de los intereses de la nueva burguesía en construcción- que ha secuestrado la libertad primigenia de violento pero sin dueño, Oeste. El idealista senador Smith se transforma en el desengañado y falsario senador Stoddard. Los westerns de Anthony Mann protagonizados por James Stewart –una magnífica tetralogía formada por Winchester 73, Colorado Jim, El hombre de Laramy y Tierras lejanas– son una consciente demolición del mito que el actor había fabricado en su primera etapa. De los personajes transparentes, ingenuos, movidos por altos ideales, se da paso a protagonistas que cargan con el peso de un pasado oscuro y turbulento, que han abandonado cualquier causa para convertirse en cazarrecompensas y caminan por la vida sumidos en un desengaño profundo que justifica el individualismo más egoísta. Pero, paradójicamente, es en estos personajes oscuros y desengañados donde siempre acaba por asomar una nobleza dura, pétrea, difícil pero real, que son incapaces de alcanzar los personajes pintados únicamente en rosa. 260


Subversión a través del suspense

Y, finalmente, será Hitchcock quien arrastrará al americano medio, encarnado en James Stewart, hacia los abismos más profundos, hacia los conflictos internos que bullen por debajo de su existencia aparentemente despreocupada. En La soga, El hombre que sabía demasiado, La ventana indiscreta y sobre todo Vértigo. Stewart caminará de la mano del orondo director inglés sobre el filo de la navaja, siempre a punto de despeñarse, siempre atraído por el hervidero de los deseos más íntimos. Aunque James Stewart había dado en su primera etapa sobradas muestras de su buen hacer como actor, será en estas zonas oscuras donde alcanzará la madurez como actor, donde nos ofrecerá sus interpretaciones más logradas y acabará convirtiéndose en un actor imprescindible con el que tropezamos muchas de las veces que acudimos a revisitar una obra maestra. J. A

261


Un siglo de cine

262


Subversión a través del suspense

Vértigo Paseo por el amor y la muerte Vértigo es, sin duda, una de las películas más perturbadoramente bellas, más inquietantemente fascinantes de la historia del cine. Pero en su estreno la crítica la descalificó ferozmente, refiriéndose a ella como “otro disparate hitchckotiano, donde el misterio no es tanto quién lo ha hecho, sino a quién le importa”. Vértigo era demasiado compleja, demasiado inquietante, demasiado turbadora, para que fuera aceptada sin oposición. En ella, el poder desestabilizador de Hitchcock, que encontramos en todas sus películas pero siempre entregado a los espectadores “de matute”, bajo el envoltorio de una trama de intriga, está demasiado presente, demasiado en primer plano. Y lo sentimos demasiado cerca. Por eso nos desasosiega el deseo obsesivo de James Stewart, su fanático intento de reconstruir la imagen de la amada muerta. Porque Vértigo sobrevuela permanentemente dos abismos, el amor y la muerte, y nos habla del impulso que los une y los separa... En los títulos de crédito –una creación magistral de Saul Bass– la cámara se adentra en el ojo derecho de una mujer, para empujarnos hacia una espiral hipnótica y frenética que nos sumerge antes de que eche a andar el primer plano en esa sensación de vértigo que definirá la película. Hitchcock insistió en titular así la película, simplemente Vértigo, y no como la novela que sirve de base para el argumento, De entre los muertos. El vértigo es el miedo a las alturas, pero al mismo tiempo la irresistible atracción hacia el vacío. Y en ese territorio, donde se entremezclan en una misma cosa la atracción y la repulsión –magistralmente plasmado de forma visual por Hitchcock superponiendo un traveling out y un zoom, que nos 263


Un siglo de cine

acerca y nos separa simultáneamente la escalera que conduce al lugar donde Scottie debe enfrentarse con sus obsesiones–, la vida y la muerte se convierten en reversos de una misma moneda y ofrecen sus frutos más enigmáticos y fascinantes. Este es el territorio donde se mueve permanentemente Scottie, interpretado por James Stewart. Su acrofobia –miedo a las alturas– refleja una profunda turbación sexual interior. Su impotencia, que Hitchcock nos insinúa con mordaces detalles, solo es vencida ante Madeleine –que Scottie cree una reencarnación de su antepasada muerta ante Judy– recreación de la amada fallecida. Su pasión amorosa imposible, donde su deseo ha sido poseído por la imagen de una mujer muerta, su obsesión sexual necrófila, conduce a la película imperceptiblemente –inconscientemente cabría decir– hacia abismos míticos. Porque en Vértigo Hitchcock quiebra el suspense. Mediado el metraje el autor nos informa de toda la trama, desarmando toda intriga narrativa. Aquí no importa quien es el culpable, el enigma no está en la intriga detectivesca sino en los más profundos pliegues del alma de Scottie, o lo que es lo mismo, en la de cada uno de nosotros. La atmósfera de la historia tal y como la cámara de Hitchcock nos la cuenta, nos ha fascinado, perturbado, hipnotizado, desde el primer fotograma hasta el último. A través de una narración que adquiere –no sólo en los momentos donde explícitamente se cuenta un sueño– una forma onírica, surreal, como en ninguna otra película del director inglés. Y que, a través de oscuros caminos imposibles de descifrar con palabras, nos conduce hacia nuestros deseos más íntimos, al lugar donde se gestan y son mutilados o cercenados. La pasión mortuoria de James Stewart adquiere su clímax cuando Judy es plenamente transformada en Madeleine, la amada muerta. En una escena tan bella como sobrecogedora, Kim Novak emerge de las sombras envuelta 264


Subversión a través del suspense

en una fantasmagórica luz verde que la hace aparecer como una mujer surgida “de entre los muertos”. Sólo entonces Scottie podrá consumar su deseo. Las anotaciones al guión de Hitchcock no dejan lugar a dudas: “Y ella está en sus brazos, apretada contra él, y él la sujeta firmemente, con desesperación, mientras la besa con pasión. El beso termina pero ellos permanecen abrazados, y los ojos de él están llenos de dolor y de emoción, por odiarla y odiarse a sí mismo, por amarla a pesar de todo” La profunda conexión entre el amor carnal y la muerte – obsesión literaria por excelencia, desde que Aquiles se enamoró de Pentesilea, la reina de las amazonas, en el preciso momento en que la asesinaba atravesándola con una lanza– adquiere en Vértigo profundidades insondables. La creciente perturbación de James Stewart, poseído por unos deseos cada vez más imperiosos, y la belleza misteriosa y carnal de Kim Novak, como una diosa del deseo que ha surgido “de entre los muertos” transitan en la pantalla , en una historia cargada de surrealismo –una de las escenas recuerda a Él, uno de los títulos más perturbadores de Buñuel, al que Hitchcock profesaba una especial admiración–. Hitchcock prolongará la turbación después de la película, como ha prolongado el amor después de la muerte. La imagen final no cierra el desasosiego, no nos proporciona tranquilidad. La visión de un James Stewart asomado al vacío, al borde del abismo emocional tras presenciar, por segunda vez, la muerte de la mujer amada, contagia al espectador y le impide respirar tranquilo. Una película tan bella como turbadora, tan fascinante como inquietante. J. A 265


Kurosawa es, sin duda, el más influyente cineasta asiático de todos los tiempos. Su cine es capaz de beber de las mejores tradiciones occidentales -desde Shakespeare a la novela negra-, sin dejar por ello de hundir sus raíces en Japón.


CapĂ­tulo 14

Akira Kurosawa.

El patriarca del cine japonĂŠs


Un siglo de cine

268


Akira Kurosawa. El patriarca del cine japonés

Ran. Shakespeare en Japón

K

urosawa ya conocía a Shakespeare. Había ambientado Macbeth en Trono de sangre, y partido de Hamlet o de Los siete contra Tebas, de Esquilo, para crear Los canallas duermen en paz o Los siete samuráis. Cuando solo tenía 13 años, un terremoto asoló Japón. Su hermano mayor le llevó a las riberas del rio Sumida, donde se acumulaban cuerpos deformados. Kurosawa cerraba los ojos, y su hermano le obligaba a abrirlos, afirmando: “Si cierras los ojos frente a algo espantoso, estarás espantado. Si miras todo de frente nada te espantará.” Nadie sabe si fue esta humilde lección infantil la que permitió que Kurosawa fuera uno de los pocos cineastas, junto a Orson Wells, capaces de mirar a Shakespeare a los ojos. Ran en japonés significa caos y desorden. Y Kurosawa no podía haber escogido un título mejor para su película. Porque El Rey Lear shakesperiano es el terremoto que se abre al rasgar las cortinas que ocultan la sustancia del poder. Shakespeare escribe su obra en 1605, apenas 35 años antes de que la revolución encabezada por los puritanos de Cromwell abrieran la época de las revoluciones burguesas. Un periodo de cambio convulso, donde el centenario poder feudal se desmorona, sacando a la luz los horrores y crueldades que antes se justificaban. El Rey, antes convertido en poco menos que una divinidad, es transformado en un mendigo. Los nobles asesinan innoblemente por la espalda. Y los criados matan a sus amos espantados ante la crueldad de que son capaces. El mundo ha cambiado irremediablemente, y lo nuevo debe abrirse paso entre el caos y el desorden que anuncia el mismo título de Ran. 269


Un siglo de cine

Kurosawa ambienta la destrucción de los Ichimonji entre 1467 y 1582, cuando los diferentes clanes nipones libraban encarnizadas luchas para salvaguardar su poder feudal. Una batalla que conducirá a la pacificación, encumbrando a unos y masacrando a otros. En ese momento de cambio, el hilo trágico del Rey Lear shakesperiano nos demuestra su universalidad, demostrando que permite explicar tanto los conflictos de la Inglaterra isabelina como las desgarradores luchas en el Japón feudal. Muchos tipos de locuras, un mismo poder En Rey Lear hay muchos tipos de locuras, de muy diferente carácter y sustancia. El bufón representa el disfraz de locura que debe adoptar la verdad para presentarse ante el poder. Los parlamentos del “Loco”, con un lenguaje brutal y explícitamente sexual, colocan siempre a los personajes ante la verdad, por muy hiriente que ésta sea. Con ello el bufón cumple el papel catártico que desde Aristófanes tiene la mejor palabra cómica, teñida por Shakesperare como anuncio de la tragedia inminente. La locura del rey Lear está exactamente en las antípodas. Lear ha alcanzado y conservado el poder gracias a los más crueles y macabros crímenes. Mientras está protegido por la autoridad real es venerado por súbditos, nobles e hijas. Cuando se despoja del poder todos le cierran la puerta y le apuñalan por la espalda. Toda la noble educación, todas las bellas palabras de las hijas hacia su padre, se rebelan como falsedades utilizadas dentro del juego del poder. Lear tiene que caer hasta el más amargo infierno, sumergirse en la más absurda locura, catar la pobreza más cruel, para poder presentarse como un ser humano. 270


Akira Kurosawa. El patriarca del cine japonés

Entonces, Lear toma conciencia de la negra sustancia del poder que él mismo ha ejecutado durante décadas. Y solo puede protegerse camuflándose en la locura y deseando la muerte como la única salvación posible. Transformando el deseo, capaz de engendrar vida, en lucha por la propiedad del ser amado, que solo puede conducir a la muerte. No es extraño que la ya triunfante burguesía no soportara al Rey Lear, cambiando hasta el romanticismo el agrio desenlace shakesperiano por el final feliz de la versión anterior firmada por Tate. Era la época de “La Razón”, y Johnson se atrevió a afirmar que “los sentimientos de los personajes del Rey Lear son una barbarie anticuada y superada”. Goya nos informó en los albores del XIX que “el sueño de la razón produce monstruos”. Shakespeare nos enfrenta a esa verdad. La burguesía ha heredado el poder que arrebató a la nobleza. Globalizando su negra y criminal sustancia. Kurosawa no elude la tragedia. La caída de los Ichimonji conduce inevitablemente a la destrucción total del clan. A un espectáculo donde el poder, la venganza, la pasión y la ambición se subliman a su máxima potencia, hasta convertirse en potencias sin control que devoran toda creación humana. El director japonés nos conduce por Shakespeare con pulso firme. Utilizando todos los detalles, desde el vestuario a los colores, como un altavoz para narrar una historia apasionante. Una lección de cine tan sensual que muchas veces puede tocarse, oler, enlazando la sensibilidad oriental con la mejor literatura occidental. Porque, desde Oriente a Occidente, todos sufrimos un poder que se parece demasiado, y todos nos rebelamos ante él con la misma fiereza. Joan Arnau

271


Algunas veces, de los edificios demolidos surgen flores que han germinado entre los cascotes. En la Italia devastada tras la II Guerra Mundial ocupada por ejércitos extranjeros tras veinte años de fascismo mussoliniano, en una extrema penuria de medios materiales, se elevó un nuevo cine, el neorrealismo, una novísima mirada de la que brotará lo mejor de la cinematografía italiana. Nombres capitales como Rosellini o Visconti, Fellini o Pasolini nacen del neorrealismo, aunque luego emprenden caminos personales. Un “nuovo cine”, cuya influencia se extenderá por los cinco continentes, tan comprometido con la realidad más inmediata como capaz de alcanzar estremecedoras cotas de altura poética.


CapĂ­tulo 15

El cine italiano. Una nueva mirada


Un siglo de cine

E

n el momento de la derrota total del régimen mussoliniano ante los aliados, el cuadro complejo, contradictorio, permite que brote en la convulsa Italia de posguerra la nueva mirada del neorrealismo. Italia se encontraba devastada, sometida a una situación de postración material donde la mera supervivencia se convierte en una actividad heroica. Ocupada por ejércitos extranjeros, donde EE UU se apresta a ocupar su papel de única superpotencia. Pero, al mismo tiempo, el desplome de todo el régimen fascista, y los años necesarios para que los nuevos poderes –especialmente EE UU– construyan un nuevo marco de dominio, permiten un curioso estado de libertad. La sociedad italiana está, paradójicamente, repleta de vida y capacidad de resistencia. Y un puñado de hombres de cine irrepetibles (Rosellini y De Sica, Visconti o Fellini) emprenden una feroz reacción contra el amanerado cine impuesto durante el fascismo. Roma, ciudad abierta, una conmovedora historia de resistencia antifascista, será la señal de partida del nuevo cine italiano. Rodada desde una absoluta carencia de medios materiales, Rosellini construye, apenas unos meses después de la liberación, una de las obras maestras de la historia del cine. La cámara se mueve a ras de suelo, está cercana a la vida, difícil y tumultuosa, de la calle, el pueblo, con sus rostros y sus ambiciones, se convierte en el auténtico protagonista. Un nuevo realismo se abre paso, llevando a la práctica el lema de que “hay que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones, a las fábricas, sólo así podrá nacer un cine verdaderamente italiano”. Se rueda en las calles y escenarios naturales, ante la falta de estudios, destruidos por la guerra. Se recurre a actores no profesionales. Se persigue una sensación de verismo documental,

274


El cine italiano. Una nueva mirada

sin renunciar a la tradición melodramática tan presente en la cultura italiana. Se improvisa permanentemente, convirtiendo el guión en un mero punto de partida. Los directores bajan a la calle y se comprometen moralmente con la realidad de una Italia que busca reconstruirse a sí misma en libertad. De este fermento irrumpirá una auténtica revolución en el cine italiano. Un elenco de grandes directores desarrollarán un realismo poderoso, nada plano, que se expande en múltiples direcciones. Visconti abrirá el camino hacia un realismo duro, que no huye sino que busca los lados más escarpados de la realidad, adaptando en 1942 El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, uno de los grandes del género negro. Obsesión será una película radicalmente diferente a todas las que se hacían, conduciéndonos a través de una tórrida historia de pasión, sexo y crimen, que se enfrentará con la censura mussoliniana. Arrestado por sus actividades antifascistas, Visconti deberá esperar a 1948 para rodar La terra trema, con financiación del PCI, donde la situación de la clase obrera se convierte en protagonista. De Sica popularizará el neorrealismo, introduciendo un sentimentalismo a veces poco contenido, con títulos como El limpiabotas o Ladrón de bicicletas, un conseguido fresco sobre la Italia de la inmediata posguerra a través de las vicisitudes de un parado en su lucha por salir adelante. Será Rossellini, quien eleve el neorrealismo a sus más altas cotas artísticas, asumiendo de una forma radical sus planteamientos. Si con Roma, ciudad abierta había dado carta de naturaleza al nuevo cine, con Paisá le da una osada vuelta de tuerca. La historia del avance de las tropas norteamericanas a través del territorio italiano se fragmenta en seis episodios, se prescinde de cualquier actor profesional, incluso de un guión 275


Un siglo de cine

preconcebido. El resultado es una fascinante mezcla de documental y ficción, tan veraz como poético. El director italiano cerrará su trilogía neorrealista con Alemania, año cero, una desgarradora mirada hacia los vencidos, el pueblo alemán. Curiosamente, el neorrealismo, esa mirada cruda, comprometida, hacia la realidad, que no pretende engañar, se convierte en incómoda para el nuevo poder establecido. Tras el pucherazo de las elecciones de 1948 –ejecutado por la inteligencia norteamericana para colocar en el poder a la democracia cristiana–, las nuevas autoridades trabajan activamente por finiquitar el neorrealismo. De Sica debe enfrentarse a la oposición de Andreotti cuando rueda Umberto D., la inmisericorde crónica de la soledad de un jubilado. Pero el neorrealismo persistirá como sustrato imprescindible de todo el gran cine italiano. Todos los grandes directores, que luego emprenderán caminos personales, se han criado como grandes artistas junto a él o teniéndolo como punto de referencia. Rossellini caminará hacia nuevos estilos y formatos, adentrándose con Stromboli en el misterioso mundo terúlico e inconsciente, o imprimiendo, con Te querré siempre, una vuelta de tuerca a la misma narración cinematográfica, todavía no superado. Visconti ofrecerá con Rocco y sus hermanos una hermosa muestra de cómo se puede abordar una historia desde el más riguroso realismo social, para al mismo tiempo dotar a sus personajes de una dimensión casi mítica, enlazando a campesinos llegados a la gran ciudad en busca de trabajo con arquetipos de la literatura universal. Y conseguirá con El gatopardo o La caída de los dioses, algunos de los más lúcidos análisis de clases que nos ha ofrecido el cine. 276


El cine italiano. Una nueva mirada

Educados en el neorrealismo, otros nuevos directores abrirán nuevos horizontes en el cine italiano. Fellini se convertirá en el sublimador de la mediterraneidad con Amaccord, tan cercana a nosotros, también mediterráneos, y tan enfrentada a la fría identidad común europea que algunos pretenden imponer. Y Pasolini elevará, desde una libérrima radicalidad –que le reportó una muerte nunca aclarada– un cine personalísimo, que se atreverá a levantar poesía desde los suburbios en Accatone o Mamma Roma, a elevar el placer más allá de cualquier límite a filosofía vital en La trilogía de la vida, construirá con Pajaricos y Pajarracos una irónica y descarnada visión de los explotadores y los explotados, o recreará como muy pocos los mitos clásicos –aquellos que nos hablan de nuestras contradicciones inconscientes más profundas– en Edipo rey o Medea. Joan Arnau

277


Un siglo de cine

278


El cine italiano. Una nueva mirada

Rosellini El hombre de las rupturas

R

oberto Rosellini es uno de los contados directores de los que puede decirse que hay un antes y un después. Rosellini no sólo cambió, a partir de 1945, el modo de producir películas, también el sentido y la concepción misma del cine se vieron forzadas a cambiar tras él. “La vida es una tragedia si se filma en primer plano, pero puede ser una comedia si la ves a distancia”, le dice Charles Chaplin a Roberto Rosellini. Rossellini, desde luego, nunca filmó la vida a distancia, pero decir que lo hizo en primer plano sería quedarse todavía demasiado cortos. Nacido en 1906 en el seno de una familia romana acomodada, fue la profesión de su padre, arquitecto, la que, curiosamente, marcaría y determinaría su vida al hacerse cargo del diseño y la construcción de las más importantes salas de cine de Roma. Como parte del pago de su trabajo, al padre le obsequiaron con la posibilidad de que cualquier miembro de su familia pudiera entrar gratuitamente al cine junto con un pequeño grupo de amigos. De este modo, Rossellini entró en contacto con el fascinante mundo del cinematógrafo que en aquellos momentos empezaba a despuntar como un nuevo arte. Criado en el ambiente crepuscular de las élites aristocráticas (o aristocratizantes) de la Roma de principios de siglo, Rosellini se desenvolvió durante su infancia y adolescencia en ese mundo todavía decimonónico fascinado por los últimos avances de la ciencia y la técnica. La marcha sobre Roma de Mussolini, a comienzos de la década de los 20, cambiaría para siempre el monótono y rutinario trascurrir de la Ciudad Eterna, plácidamente sesteante durante siglos entre el oropel de una aristocracia menguante ante el empuje industrial del norte y la omnipresencia eclesiástica. Con 279


Un siglo de cine

el fascismo la febril agitación del mundo capitalista moderno se apoderaría de la ciudad y, con ella, de todos sus habitantes. Deslumbrado y fascinado por el mundo del cine y las amplias posibilidades de todo tipo que ofrecía, la amistad de Rossellini con uno de los hijos del dictador (Vittorio Mussolini) le abrió las puertas a la formación cinematográfica. Entre 1941 y 1944 dirige tres films, financiados por el Estado y dirigidos a hacer propaganda y exaltación de la Italia fascista. Objetivo no muy glorioso y del que Rossellini nunca se mostró, como es obvio, satisfecho (de hecho no los menciona en la biografía que en 1955 le pidió Cahiers du Cinèma), pero que sin embargo le sirvieron para dominar las técnicas cinematográficas, pensar sobre ellas y establecer un amplio entramado de relaciones con ese mundo que le serían de gran utilidad en los años inmediatamente posteriores. Ya en la Roma de aquellos años, ocupada por los nazis, se estaba editando la revista “Crítica”, donde un grupo de jóvenes redactores empezaban a forjar las teorías revolucionarias que darían origen al futuro movimiento neorrealista, encargado de dar una de las más rotundas vueltas de tuerca al lenguaje cinematográfico en los siguientes años. Aparece un nuevo lenguaje En la primavera de 1944, ya con las tropas aliadas en los extrarradios de Roma y el ejército nazi y los fascistas alejándose de la ciudad, Rosellini se impone la entonces extraordinariamente difícil tarea de rodar una película que retrate a la ciudad de ese momento. Sin apenas medios, sin financiación alguna, con un elenco reducido de actores profesionales, sin posibilidades de construir decorados y, por tanto, obligado a rodar en exteriores, sin iluminación artificial, con latas de celuloide virgen caducado y robado del Instituto Cinematográfico Oficial, el único al que podían acudir pues fábricas y 280


El cine italiano. Una nueva mirada

laboratorios de la industria óptica romana se encontraban paralizados, Rossellini empieza a gestar la idea de rodar a un ciudad sombría, hambrienta y torturada tras dos décadas de fascismo y varios años de ocupación nazi. Casualmente, se reencuentra con un viejo amigo suyo, un comunista escritor de películas, Sergio Amidei, al que pide que escriba una historia barata que poder rodar: son los inicios de Roma, cittá aperta, un film que revolucionaría para siempre el mundo del cine y su lenguaje. Los avatares en la producción de Roma cittá aperta son, en sí mismos, dignos de un guión cinematográfico. Rossellini y Amidei liaron a un electricista para que enganchara a escondidas la luz de un club de oficiales americanos; embaucaron a una anciana dama aristocrática para que corriera con los gastos de preproducción; engañaron al productor, Peppino Amato, con el señuelo de que iban a rodar una alegre comedia, pues en el camino habían enrolado para protagonizar la película a Aldo Fabrizi y Anna Magnani, compraron diálogos y chistes a un joven recién llegado de Rimini llamado Federico Fellini. Rossellini comenzó a localizar exteriores y renunció casi enteramente a decorados, lo que era tan novedoso y revolucionario en el lenguaje cinematográfico conocido hasta entonces que Amidei llenará páginas y más páginas del guión con tipos, diálogos y frases oídas en tabernas, en patios de vecindad, en mercados y calles. Y de la absoluta carencia de medios comenzó, azar tras azar, necesidad tras necesidad a surgir una forma hasta entonces inédita de riqueza en la expresión visual y en el lenguaje, un paso adelante, sin retorno, en la evolución del séptimo arte, una película que cambiaría el curso de la historia del cine. Así, entre los estertores finales de la II ª Guerra Mundial se iniciaba el proceso fundacional del movimiento neorrealista italiano, por medio de tan azarosa como sainetesca gestación de Roma, ciudad abierta. 281


Un siglo de cine

Tras ella vinieron Paisá y Alemania, año cero, con las que Rossellini cierra la trilogía de lo que se ha venido a considerar el impulso germinal que dio vida a la aparición de un nuevo lenguaje cinematográfico conocido como neorrealismo. Con él, no sólo la cinematografía italiana conocería su momento de máximo esplendor, sino que todo el cine, desde Europa hasta Japón, desde De Sica a Kurosawa pasando por la “nouvelle vague” se verían obligados a reconocer su deuda con él. “Ti amo” “Querido señor Rossellini. He visto sus films «Roma, ciudad abierta» y «Paisà» y me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca que hable muy bien el inglés, que no ha olvidado el alemán, y que en italiano sólo sabe decir «ti amo», estoy decidida a venir a Italia a trabajar con usted”. Ingrid Bergman Sin embargo, el genio de Rossellini difícilmente podía dejarse encasillar en una tendencia, en una corriente o en un movimiento por novedoso o revolucionario que fuera. Y lo demostraría sólo dos años después de rodada Alemania, año cero, al contestar afirmativamente el telegrama que le envió Ingrid Bergman desde Hollywood y disponerse a rodar Stromboli, terra de Dio, posiblemente su mejor película y, sin duda, una de las obras cumbres de la cinematografía universal. Film premonitorio del destino de su relación con Ingrid Bergman y de su ruptura con el neorrealismo, Stromboli narra en sustancia, la violenta oposición entre dos mundos incompatibles entre sí. La naturaleza volcánica, desatada, irracional, presa de ancestrales ritos de un pueblo que representa en la realidad a todo el mundo, la civilización y el universo mediterráneo. Con esa toma aérea del pueblo que se nos presenta como una auténtica réplica del laberinto cretense en el 282


El cine italiano. Una nueva mirada

que Karin-Bergman está irremediablemente condenada a extraviarse sin comprender ni aceptar los sacrificios que el minotauro impone. Mientras los teóricos del neorrealismo siempre creyeron que el cine debía mostrar la realidad de la sociedad en que vive, pero sólo como el camino a través del cual puede llegarse al conocimiento de la verdad que impregna las relaciones sociales, para Rosellini, sin embargo, la verdad no es otra cosa que la realidad. Sólo que la realidad en la que está contenida esta verdad no es, por decirlo así, “visible”. Lo visible no es más que la forma, el modo en que aquello que existe se presenta ante nuestros ojos. De la percepción de estas apariencias adquirimos conocimiento. Aprendemos de aquello que vemos, sí, pero hay infinidad de cosas –y muchas de ellas, por no decir la mayoría, sustanciales– que al quedar fuera de nuestra vista permanecen ocultas. Por ello, el conocimiento racional es incapaz de aprehenderlo ni el lenguaje de expresarlo. Sólo yendo al límite mismo del conocimiento, de lo racionalmente aprehensible y reiventando el lenguaje (en este caso el lenguaje cinematográfico) es posible acceder a estas verdades. Dotado de esta poderosa concepción, el cine de Rossellini es una sucesión ininterrumpida de rupturas formales y temáticas -incluso, al final, de formatos- pero que al mismo tiempo, guardan entre sí una asombrosa unidad. Si Stromboli es la ruptura con el neorrealismo, donde aparecen y cobran una dimensión decisiva las fuerzas telúricas, pulsiones ancestrales, mitos en apariencia olvidados, pero eternamente presentes en el inconsciente de seres que se mueven –sin ser conscientes de ello– impulsados por unas fuerzas del destino que ni conocen ni comprenden; Viaggio in Italia, rodada sólo cuatro años después, es el primer film de la modernidad, la obra en la cual cristaliza un nuevo punto 283


Un siglo de cine

de vista sobre la narraciĂłn fĂ­lmica, sobre la manera de narrar visualmente una historia y de tratar la realidad de donde ĂŠsta emana. A. Beloki

284


El cine italiano. Una nueva mirada

285


Un siglo de cine

Pasolini. Solo se puede vivir a contracorriente

A

mo la vida ferozmente, tan desesperadamente que nada me satisface: hablo de los datos físicos de la vida, el sol, la hierba, la juventud... yo devoro, devoro, devoro. Cómo terminaré, no lo sé. Esta declaración de principios de Pasolini encuentra su plasmación en la llamada Trilogía de la vida (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury, Las mil y una noches), donde el director italiano revisita de una manera muy personal, con hambre atrasada de placer, clásicos de Oriente y Occidente. El Decamerón (donde el propio Pasolini interpreta el papel del discípulo de Giotto) está basada en los relatos de Boccacio, anticipador de la Pasolini toma concepción profana renacentista. Línea una posición que continúa con la segunda entrega, Los radical por la cuentos de Canterbury de Geoffrey Chauvida, violenta cer, clásico de la literatura medieval inpara ser glesa, que bebe de la infatigable narración verdadera, popular. y odia Para concluir en el libro de los libros, visceralmente Las mil y una noches, compendio de la al mundo sabiduría narrativa oriental. burgués La única versión cinematográfica comque todo lo parable a la esencia pura de ese libro. Su corrompe y forma de destilar el relato como un alquicontrola mista, partiendo de su experiencia neorrealista para transcender hacia el más puro surrealismo enlazando con el imaginario subconsciente que se mueve entre la necesidad y el deseo, las motivaciones íntimas, a veces oscuras, a veces sencillas como la vida misma. Desde Occidente hasta Oriente, Pasolini mezcla lo divino y lo humano, el arte y la realidad, el humor y el sexo, las necesi286


El cine italiano. Una nueva mirada

dades y los deseos, lo estrictamente popular y lo culto, bebe de la impúdica imaginación popular, a través de un desenfrenado hedonismo. Alcanzando una libérrima adaptación de cada uno de los libros, renunciando a actores profesionales, alcanzando una naturalidad y fluidez narrativa. La mordedura del vampiro. A principios de agosto de 1968 Pasolini inicia sus colaboraciones en la revista Tiempo bajo el epígrafe de El caos. Su primer artículo es toda una declaración de principios: “A menudo hablaré con violencia contra la burguesía: más aún, será éste el tema axial de mi palabra (…) por burguesía no entiendo tanto una clase social cuanto una verdadera y precisa enfermedad. Una enfermedad altamente contagiosa: tanto es así que ha contagiado a casi todos los que la combaten: desde los obreros del norte hasta los que han emigrado del sur, los burgueses de la oposición y los solitarios (como es mi caso). El burgués -digámoslo en son de broma- es un vampiro que no descansa mientras no muerde el cuello de su víctima por el puro, natural y simple placer de ver cómo palidece, se pone triste, se deforma, pierde vitalidad, se retuerce, se corrompe, se asusta, se anega en sentimientos de culpa, se vuelve calculadora, agresiva, terrorista, igual que él”. Para Pasolini las sociedades de capitalismo desarrollado construidas sobre las ruinas de la IIª Guerra Mundial en Europa, que en los sesenta alcanzan velocidad de crucero son una auténtica cárcel que narcotiza nuestras conciencias anegándolas de mezquindad y sumisión. Comunista, homosexual, ateo, libérrimo hasta la médula, asqueado de los prejuicios pequeño-burgueses, Pasolini es todo lo que el poder odia. 287


Un siglo de cine

Señalando al auténtico poder. Para Pasolini “escandalizar es un derecho, como ser escandalizados es un placer”. Pero no es ese escándalo gratuito y adocenado usado como coartada de una falsa libertad. Sino un arma política para señalar a quienes de verdad tienen el poder. Y esa radicalidad le condujo a la muerte. La versión oficial –empeñada en decirnos que fue asesinado por uno de sus amantes– ya no la cree nadie. Y la verdad señala cada vez con mayor claridad hacia un crimen de Estado. En noviembre de 1974, un año antes de morir, publica un texto en Il Corriere della Sera, donde afirma conocer los nombres de los responsables de atentados fascistas como el del 12 de diciembre de 1969, en Milán, o los atentados de Brescia y Bolonia, en 1974: “Sé los nombres del grupo de poderosos que, con la ayuda de la CIA (y en segundo lugar de los coroneles griegos y la mafia), urdieron primero (aunque fracasaron miserablemente) una cruzada anticomunista para atajar el 1968 […]. Sé los nombres de quienes, entre misa y misa, dieron instrucciones y aseguraron la protección política a viejos generales (para mantener en pie, por si acaso, la organización de un posible golpe de Estado), a jóvenes neofascistas, o más bien neonazis (para crear en concreto la tensión anticomunista) y por último a criminales comunes […]”. Pasolini se había atrevido a nombrar lo innombrable, a señalar en plena guerra fría los pilares de la intervención norteamericana sobre Italia y toda Europa Occidental. Y tenía la intención de revelar los detalles en una novela titulada Petróleo cuya publicación se aplazó sine die a causa de su muerte. El poder siempre brutal de la vida Frente a la podredumbre de los valores burgueses, ante un capitalismo desarrollado que convierte a los individuos en cosas y a todo en mercancía, Pasolini invoca “la fuerza suprema 288


El cine italiano. Una nueva mirada

del sexo”, las relaciones humanas más arcaicas, menos contaminadas de civilización, buscando siempre en la vida una verdad que necesariamente debe ser brutal y violenta, como todas las pasiones y deseos. Porque para Pasolini “el último baluarte de la realidad parecían ser los cuerpos inocentes con la arcaica, oscura y vital violencia de sus órganos sexuales” Es la “visualización total del eros” desarrollada en la Trilogía de la vida, integrada por Decamerón, Los cuentos de Caterbury y Las mil y una noches. Huyendo de la modernidad burguesa para buscar la verdad en los clásicos medievales o árabes. Escapando de la corrupta y decadente Italia para filmar en el Tercer Mundo, en la Capadocia turca Medea o en Yemen Las mil y una noches. Y dirigiendo su mirada hacia los arrabales marginales y el subproletariado condenados a la exclusión por el desarrollo capitalista, pero que todavía conserva parte de una verdad robada que requiere liberarse de prejuicios para acercarse a ella. Pasolini quiere contar “todo el amor que siento por esas gentes sencillas y sublimes”. Porque “el tipo de personas que amo, con gran diferencia, son las que no han hecho ni siquiera el bachillerato; es decir, las personas absolutamente simples. No lo digo por retórica, lo digo porque la cultura pequeño-burguesa es algo que lleva siempre a la corrupción”. Es el Pasolini radicalmente libre y revolucionario, siempre contradictorio, insobornable, que fustiga a la moral bienpensante tanto de derechas como de izquierdas, y que se empeña en contar una verdad siempre incómoda por alto que sea el precio a pagar por ello. J. A.

289


Un siglo de cine

290


El cine italiano. Una nueva mirada

Visconti. La caída de los dioses Visconti se atreve con La caída de los dioses a decir lo indecible, lo que aún hoy se pretende ocultar, la connivencia entre la barbarie nazi y los principales apellidos de la burguesía alemana. No es difícil adivinar en esa familia de industriales metalúrgicos germana –que acaba aprovechándose del régimen hitleriano para desarrollarse– a insignes nombres como los Krupp o los Thyssen –esos centros de la burguesía alemana donde jamás llegó la desnazificación–. Frente a la visión del nazismo como una barbarie sin sentido, Visconti traza un lúcido análisis de clases para explicar las motivaciones ocultas que permitieron elevar al poder absoluto en Alemania a los nazis. Para Visconti, “no existen explicaciones ni soluciones de los estados del alma, de los conflictos psicológicos, fuera del contexto social. A mi juicio, las pasiones humanas y los conflictos sociales son los que animan y conmocionan la Historia”. La barbarie nazi acaba penetrando hasta la médula esa familia de industriales, corroída por la degeneración, fiel sólo a sus títulos de propiedad, alimentando sus beneficios con el trabajo forzoso de los campos de concentración. No es una historia del pasado. Los Krupp y los Thyssen siguen siendo hoy distinguidos y respetables miembros de las élites germanas. Esta película debería de ser de visión obligada en todas las escuelas europeas, como medio para comprender qué está dispuesta a hacer la burguesía alemana para imponernos una Europa unida bajo se férula. J. A.

291


Fassbinder ocupa el lugar central de la cinematografía europea en el tránsito entre el “cine clásico” y “el cine actual”, pero su nombre aún se pronuncia con muchas precauciones, con temor o reverencia...


CapĂ­tulo 16

Fassbinder, una piedra contra el escaparate europeo


Un siglo de cine

D

e su obra emana lo mejor del cine europeo de los últimos 25 años: Almodóvar, Lars Von Trier, ...impensables sin él. Pero su nombre se calla como referencia o fuente, y su obra se divulga lo menos posible. Y es que el cine de Fassbinder rezuma aún tal capacidad de transgresión, vomita aún tal cantidad de lava volcánica, contiene una mirada tan incisiva y demoledora sobre las instituciones que la sociedad sigue considerando sacrosantas e intocables y contiene aún tal energía liberadora y subversiva, que sigue siendo una poderosa bomba ambulante que es mejor mantenerla desactivada en el armario, dedicada a un culto minoritario e ineficiente. Sobrevive pues aún el “temor” y la “distancia” hacia un cine y un cineasta que hizo de la transgresión de todos los límites su norma, y cuya desaparición representó no sólo la muerte –como se dice-– del “Nuevo Cine Alemán”, sino de todo cine en Alemania. La burguesía monopolista germana prefirió durante tres décadas no tener cine propio antes que cundiera el modelo fassbinderiano. Volver a Fassbinder es recobrar una de las raíces esenciales de la cultura europea, la mejor herencia del 68, aquella que no se pervirtió por el idealismo pequeñoburgués, ni se dejó atrapar en las mallas del oportunismo o el adocenamiento. Y para comprobarlo, basta una simple experiencia: ver cualquiera de sus películas, que derrochan –incluso hoy, o mejor, hoy más que nunca– una verdadera energía liberadora. J. Albacete

294


Fassbinder, una piedra contra el escaparate europeo

C

uando la consigna era olvidar, Fassbinder quiso recordar que la misma burguesía alemana que ahora lucía su etiqueta democrática había sido el pilar fundamental del nazismo; cuando todos glorificaban el “milagro” de la reconstrucción alemana, Fassbinder descorrió los velos para desvelar sus sótanos podridos; cuando la cultura debía convertirse en una actividad funcionarial dominada por el Estado, el cineasta germano defendió con uñas y dientes una libertad salvaje, alérgica a vínculo alguno de dependencia con unas instituciones del Estado que detestaba con todas sus fuerzas, cuando había que renunciar a todo a cambio de “las migajas del bienestar” ofrecido por el Estado, él fustigaba permanentemente a una carcomida sociedad burguesa; cuando empezaba a imperar la dictadura de lo políticamente correcto, Fassbinder se negó a someterse a ella... Pero uno no sabe qué le provoca más repugnancia, si los reductos de la caverna que escupen contra el cine de Fassbinder, o los apóstoles apócrifos que pretenden convertirlo en un eunuco castrado, en un mero enfant terrible, hasta transformarlo en un objeto de consumo aceptable para los estómagos más respetables. No, Fassbinder no es ese espantajo idealizado que algunos nos presentan: era un poco ángel y un mucho diablo, recorrido por brutales contradicciones, capaz de la denuncia más ácida pero incapaz de ofrecer alternativa alguna, un callejón sin salida que le condujo hacia la destrucción personal. No, el cine de Fassbinder puede ser amado u odiado, pero no jibarizado de sus aristas más revolucionarias. Fassbinder era todo lo que la Alemania burguesa odiaba, y además se obstinaba en despreciar todas las dádivas que “el modelo social europeo” ofrecía a cambio de vender tu alma al diablo. 295


Un siglo de cine

Desde su libérrima mirada arremetió contra todo lo que merecía ser destruido: el orden burgués, la mezquindad de la pequeña burguesía, las traiciones de la izquierda socialdemócrata y los oscuros dogmas de quienes doblegaban sus rodillas ante el gulag soviético... Fassbinder tomó una opción, al margen de los modos y maneras que se suponen a un cineasta de prestigio, y la llevó, en lo bueno y en lo malo, hasta sus últimas consecuencias. Para el cineasta germano, en sus películas y en su vida, lo único que importaba era la pasión, desbordante, enfermiza, sin someterse a ley alguna. Sí, Fassbinder buscaba el enfrentamiento, porque sabía que sólo allí donde saltan las chispas está lo que merece la pena vivir. Una sensibilidad antagónica a la helada mortaja de la socialdemocracia, siempre adocenada, siempre huyendo de las contradicciones, siempre dispuesta a que las pasiones se vivan dentro de un orden, el suyo. Por eso Fassbinder hurgó hasta que le sangraron las uñas. Denunciando –en su extraordinaria trilogía El matrimonio de María Braun, Lola y La ansiedad de Verónika Voss– los cimientos podridos sobre los que se había edificado Alemania tras la II ª Guerra Mundial: la ocultación del pasado nazi y la brutalidad capitalista. Ofreciendo en Todos somos Alí la situación de una clase obrera inmigrante que en Alemania no puede aspirar ni a la ciudadanía, condenados eternamente a ser extranjeros. Retratando en ¿Por qué le da un ataque de locura al señor R? La asfixiante losa que sobre los individuos arroja la plácida vida en la desarrollada Europa. Buceando –especialmente en Las amargas lágrimas de Petra von Kant y La ley del más fuerte– en la dominación que el capitalismo introduce en las relaciones sentimentales y sexuales, al edificarlo todo desde la propiedad privada. 296


Fassbinder, una piedra contra el escaparate europeo

Hasta concluir en la inclasificable Querelle, la historia de un ángel exterminador que fascina a hombres y mujeres, ofreciéndoles los momentos más intensos de vida a cambio de la muerte. Las películas de Fassbinder siguen siendo una piedra en el escaparate de una Europa burguesa, edificada sobre cimientos de sangre y castración que algunos se empeñan en señalar como el ejemplo a seguir. Pedro Clemente

297


Un siglo de cine

Fassbinder por Fassbinder ¿Todo el nazismo es cosa del pasado? “Se supone que Alemania es una democracia que sin embargo se las arregló para durante 30 años de existencia suprimir lo que sucedió durante el Tercer Reich, hasta tal punto que los alemanes tuvieron que reaccionar con sorpresa, absolutamente atónitos, al saber que aquello que mostraba “Holocausto” era su herencia histórica. (…) En la escuela no se nos enseñaba nada. Es increíble la cantidad de gente de mi edad que simplemente porque no se les enseñaba en la escuela –1945 ni se mencionaba– no sabían nada. (…) No fue sólo un accidente histórico sino que se había ido cociendo en la historia de la burguesía alemana desde 1848 hasta que de pronto hizo la explosión. Creo que en Alemania una mayoría está dispuesta a confesar que esta burguesía alemana no fue la culpable, que de no ser por Hitler nada habría ocurrido, pero yo siempre me hago la pregunta de cómo fue que esta burguesía estaba tan del lado de Hitler... algo ha debido de ir muy mal. Es una cuestión fascinante pero también trágica, el hecho de que 30 años después todos pretendan no haber tenido nada que ver con todo aquello. (…) Hay muchas cosas que me vuelven a dar miedo, como por ejemplo las consignas de tranquilidad y orden (…) Las formas antiguas tienen grandes posibilidades de abrir brechas, naturalmente sin cruces gamadas, pero con métodos de adiestramiento antiguos. Me sorprende lo rápidamente que se ha vuelto al rearme en nuestro país.” El cine norteamericano “El cine norteamericano es el único que me inspira cierta consideración porque es el único que realmente ha tenido un público. Es lo que consiguió el cine alemán antes de 1933 y por 298


Fassbinder, una piedra contra el escaparate europeo

supuesto también hay directores en otros países que individualmente tienen contacto con el público. Pero en conjunto el cine norteamericano es el que ha tenido unas relaciones más felices con su público, y es porque no intenta ser un arte. Su estilo narrativo está desprovisto de complicaciones, de artificio. (…) Un europeo no tiene la ingenuidad de un cineasta de Hollywood. Nosotros siempre estamos obligados a considerar con mucha atención lo que producimos y cómo lo producimos, pero un día, estoy seguro, llegaré a contar historias sencillas. (…) Las películas perfectas son las de Douglas Sirk; son las más humanas que conozco (…) He aprendido mucho de Douglas Sirk porque, contrariamente a otros autores de melodramas, tiene una actitud positiva respecto a sus personajes: les ama.” (…) Mi conversación con Sirk me quitó el miedo a “traicionar”... Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significa evitar el modelo hollywoodense. Las películas de Hollywood, que en verdad siguen modelos precisos, me parecían estúpidas. Mis escrúpulos de europeo me obligaban a reprimirme pero Sirk, cualquiera que sea la idea que uno tiene de sus películas, me hizo comprender que podía seguir ese camino”. (…) He empezado a verme en relación con el mundo que me rodea y no sólo en relación conmigo mismo y con mis amigos. Mi cine empieza a ser para todos en general y por consiguiente ya no tiene el orgullo del que adolecía en su anterior etapa”. Una mirada libre No todo mi cine conlleva ese mensaje de que soy enemigo de todo y de todos. Lo que intento expresar en mi cine es que ciertas instituciones de la sociedad en que vivimos son inhumanas y esto a muchos no les gusta. 299


Un siglo de cine

(…) En nuestra sociedad, la explotación y la dependencia son inevitables (…) El problema reside en que siempre hay una clase social que quiere educar a la otra, un hombre a su mujer, un hombre a otro hombre: siempre hay esta relación de educación, esta relación amo-esclavo, muy gurú y casi fascista.” (…) En mi vida privada siempre he buscado contactos con personas no privilegiadas, más proletarias, porque me he dado cuenta que los problemas de la burguesía y la pequeña burguesía son mucho menos importantes históricamente que los del proletariado. (…) A menudo me irrita este sempiterno parloteo sobre la emancipación de las mujeres, porque la lucha no es la de las mujeres contra los hombres, sino la de los pobres contra los ricos, los oprimidos contra los opresores. Y existen tantos hombres como mujeres oprimidos.” (…) Los intentos de revuelta de los jóvenes son más bien patéticos (...) a través de mi trilogía sobre la época de reconstrucción alemana quiero mostrar cómo los años cincuenta han marcado a la gente de los sesenta, ese choque de lo establecido con los grupos de personas comprometidas que han sido forzadas a elegir la aberración del terrorismo”. (…) Los socialdemócratas, con su decisión de convertirse en un partido burgués, se han sometido a los principios capitalistas.”

300


Pollack representa ese Hollywood progresista que McCarthy creyó haber liquidado pero que reaparece ante la más mínima grieta.


Capítulo 17

El cine de la otra América


Un siglo de cine

Sydney Pollack

C

uando, en plenos años cincuenta, Sydney Pollack comenzó su andadura como actor en la televisión, el cine norteamericano acababa de ser castrado por el imperio. La caza de brujas del senador McCarthy barrió lo mejor de Hollywood. Pero los años sesenta trajeron Vietnam, alumbraron la inesperada derrota norteamericana, y levantaron una reacción contra las aventuras imperiales en el mismo corazón de Estados Unidos. EL cine no fue ajeno a esa conmoción nacional. Sobreponiéndose a las pesadillas macartistas, el Hollywood progresista, ayudado por el empuje de un cine independiente que conoció un extraordinario ímpetu, volvió a emerger aprovechando la derrota del imperio. Es entonces cuando Sydney Pollack, representante de esta generación progresista, que une la voluntad de rebelión al 304


El cine de la otra América

legado de la mejor narración norteamericana, irrumpe como autor en el panorama cinematográfico. Y lo hace aunando dos vectores aparentemente incompatibles: el star system y el cine de compromiso, la pertenencia a los grandes estudios y la voluntad de denuncia, el éxito de la taquilla y el cine de calidad. Después de su primer éxito en la pantalla grande, Pollack enseña sus cartas. En Propiedad condenada, Pollack narra la historia de un oscuro personaje contratado por una compañía de ferrocarril, en plenos efectos de la crisis del 29, para que realice el trabajo sucio de expulsar a los obreros rebeldes. Y encuentra la colaboración de Francis Ford Coppola en el guión y Robert Redford en el papel protagonista. Una nueva generación del cine norteamericano estaba naciendo. Después vendrá Danzad, danzad, malditos, donde Pollack afilará su cuchillo. Cuando ya se advertía la derrota de Vietnam, Pollack vuelve la mirada hacia la gran crisis del capitalismo norteamericano. En plenos años treinta, parejas de nuevos desheredados, arrojados al abismo de la mendicidad por los efectos de la crisis, se inscriben en un inhumano concurso de baile, donde son vejados a cambio de tres comidas diarias y la promesa de un premio de 1.500 dólares para el ganador. Danzad, danzad, malditos supondrá la primera nominación al Óscar para Pollack, y Tal como éramos el primer gran éxito comercial. Una película amarga que narra las castración de la América progresista. Recorriendo treinta años de la historia de EE UU, Pollack utiliza la historia de un amor imposible entre una activista de izquierdas y un aspirante a escritor imbuido de la doctrina del éxito norteamericana. Durante ese lapso de tiempo vemos la efervescente sociedad de los años treinta –donde el auge mundial de la revolución se traduce en el empuje de los movimientos progresistas–, 305


Un siglo de cine

y luego asistimos a la implacable caza de brujas contra la izquierda. La escena final, teñida de desilusión por el abismo abierto entre los personajes de Redford y Streissand –cuya unión es imposible a pesar del amor que se profesan–, es la traslación de la amargura por aquella época que pudo ser. Pollack ha visitado los oscuros fondos de la CIA –en Los tres días del Cóndor– o el nuevo poder manipulador de los medios de comunicación –en Ausencia de malicia–. Y en la última etapa de su carrera nos ofreció un ejemplo de cómo aunar el éxito y el cine progresista. Tootsie es una endiablada comedia, más mordaz de lo que parece a simple vista, donde un actor en paro debe travestirse para encontrar trabajo, y a pesar suyo acabará convirtiéndose en objeto de deseo y en luchadora por los derechos de la mujer. Y Memorias de África supuso, además de un merecido Oscar para Pollack, el último fogonazo de su talento. El brutal choque entre una baronesa danesa y el continente africano actúa como una aventura elegíaca, donde el personaje interpretado por Meryl Streep se va despojando de capas de civilización –esa aristocrática, rancia y conservadora civilización de donde procede– para ser poseída por la fuerza salvaje del continente negro. En aquella África “incivilizada” –que está siendo despojada por los diferentes imperialismos–, la baronesa encontrará una libertad, una pasión, una independencia y dignidad que los “civilizados” salones europeos han perdido hace mucho tiempo. J. A

306


El cine de la otra AmĂŠrica

307


Un siglo de cine

Stanley Kubrick. El genio inclasificable

H

ay muchos Kubricks... y todos son extraordinarios. Hay directores de culto, que con muy pocas películas consiguen alcanzar la categoría de referencia indispensable. Y luego, en otro nivel, está Stanley Kubrick. Hace más de 15 años que murió, y su misterio sigue siendo todavía insondable. ¿Quién es Stanley Kubrick? ¿El agitador político que en Senderos de gloria nos ofrece el más radical alegato contra la brutalidad del imperialismo? ¿O el visionario hiperidealista de 2001, una El director norteamericano odisea del espacio? ¿El delirante histriónico de Teléfono rojo, volamos hacon más talento cia Moscú? ¿O el subversivo director desde Orson de Lolita, que nos obliga a enfrentarWelles fue nos a los deseos prohibidos capaces de marginado por desestabilizar al más respetable ciudalos grandes dano? estudios Es imposible elegir. Kubrick es todos ellos. Hay que quedarse con el paquete completo. Estamos ante una figura demasiado grande, demasiado compleja. Incluso para un monstruo como Hollywood. El director norteamericano de más talento desde Orson Welles fue marginado por los grandes estudios, incapaces de asumir su independencia y su radicalidad. Y es que Kubrick, como Orson Welles, estaba empeñado en obligar a la sociedad americana a enfrentarse a sus más temidos fantasmas. Desvelando –en Senderos de gloria o en La chaqueta metálica– el carácter de máquinas de matar de los ejércitos imperialistas. Colocándonos, en Teléfono rojo, volamos hacia 308


El cine de la otra América

Moscú, ante la locura criminal a donde la disputa entre las superpotencias conducía a la humanidad. Triturando, en Lolita, una moral puritana tan castradora como hipócrita. Las mejores películas de Kubrick son pura dinamita. Hacen explosión en nuestro cerebro y en nuestro corazón. Nos hacen preguntas cuyas respuestas nos incomodan. Por eso son tan modernas. Y seguirán siéndolo dentro de dos o tres siglos. Kubrick se atrevió con todos los géneros. Y en todos marcó un antes y un después. Dio un nuevo impulso al cine negro con El beso del asesino o Atraco perfecto, convirtiendo la novela negra en una tragedia griega. Convirtió un “peplum” como Espartaco en una película inolvidable, donde se atrevió a reivindicar a los condenados por la “caza de brujas”, empeñándose en que Dalton Trumbo fuera su guionista. Dio al cine de terror o de ciencia ficción nuevos horizontes con El resplandor o 2001, una odisea del espacio. “Un 10 % morirán al salir de las trincheras, un tercio más caerán en nuestras alambradas, la mitad serán abatidos en tierra de nadie, un tercio podrán llegar a la colina y conquistar el objetivo”. Con frialdad de contable, el general francés cuenta las vidas humanas que será necesario segar para llevar a la práctica los planes de guerra. En Senderos de gloria (basada en una novela cuyo título procede de un verso de Thomas Gray: los senderos de gloria no conducen sino a la tumba) Kubrick abre con su cámara las entrañas de los ejércitos imperiales, y muestra su contenido. El argumento y el desarrollo de la historia están basados en hechos reales. Durante la I ª Guerra Mundial y como consecuencia del fracaso estrepitoso de un ataque erróneo y mal planeado, el general francés Deletoile hizo fusilar a cinco hombres de la 5ª Compañía del Regimiento 63, acusados de cobardía, como castigo ejemplar para sus tropas. 309


Un siglo de cine

En la película, el Estado Mayor francés ordena al general Mireau la toma de la Colina de las Hormigas, un objetivo imposible en plena línea de trincheras. A dos años del inicio de la guerra, los frentes se han estabilizado, y cada palmo de terreno arrancado al enemigo supone miles de vidas. Hasta diez millones se cobró la contienda mundial. Ante el fracaso de la operación, el general Mireau ordena bombardear a sus propias tropas, para obligarlas a avanzar hacia una muerte segura. Y la maquinaria militar imperial se pone en marcha. A pesar de haber ordenado un ataque suicida, aunque muchos soldados ni siquiera han podido salir de las trincheras por la potencia del fuego enemigo, el general Mireau sentencia: “un soldado no piensa, sólo obedece, la única prueba de que era imposible eran sus cadáveres en el campo de batalla”. Y convoca un consejo de guerra bajo el cargo de cobardía. Kubrick, durante el juicio militar, una farsa que no permite ningún tipo de defensa, proyecta la sombra del tribunal sobre los tres acusados. El peso del poder imperial que los condenará a muerte. Kubrick divide el ejército, como al conjunto de la sociedad, en dos partes irreconciliables: los altos mandos, con capacidad para decidir sobre la vida y la muerte de millones, y los soldados, que sólo pueden entregar su vida por unos intereses que no son suyos. Dos realidades de clase que Kubrick sitúa en escenarios diferentes: las sórdidas trincheras, donde la muerte se puede sentir, oler, y el palacio donde tiene su sede el Estado Mayor. Y en la caracterización de los generales, Kubrick afina todavía más el bisturí. Mireau es abiertamente brutal (desde la ejecución con un cínico “sus soldados han muerto bien”). Mientras que Brouland, interpretado por Adolphe Menjou, miembro del Estado Mayor, es sin embargo más discreto e inteligente: sólo aplica maquiavélicamente la lógica de la guerra 310


El cine de la otra América

imperialista. Mireau es un ultra, Brouland es más peligroso e inquietante. Para los ejércitos imperialistas la vida carece de valor, es sólo material combustible, las libertades y derechos se someten a las necesidades de la guerra, siempre dispuestos a cualquier cosa para conquistar sus objetivos de expansión. No es extraño que la United Artists se negara a financiar una película tan contundente, que sólo obtuvo la financiación suficiente gracias al empeño personal de Kirk Douglas. Para el Estado francés, Senderos de gloria fue anatema durante años. El gobierno socialista galo la prohibió, permitiendo su exhibición sólo a partir de 1972, considerando la película un atentado contra los valores nacionales franceses. J. A.

311


Un siglo de cine

312


El cine de la otra América

Blade Runner La sustancia de la esclavitud... Los Ángeles, 2019. Como una enorme Babel contemporánea en el corazón tecnológico de Norteamérica se levanta la gran metrópoli industrial, una colosal mezcla de hombres, razas y lenguas en permanente ebullición y tumulto. Y dominando la megalópolis, desde el soberbio edificio que nos remite a una pirámide maya o azteca –es decir, a un poder despótico y absoluto–, la Corporación Tyrrell, el gran consorcio de la industria genética que ha perfeccionado hasta el límite las relaciones de producción capitalistas: ellos ya no compran la mercancía fuerza de trabajo, se dedican a producirla para venderla al resto La de capitalistas. esclavitud Desde este punto de partida inicial, sinasalariada tetizado en el primer minuto por la voz en ya no off y la primera secuencia de la ciudad, el necesita director Ridley Scott presentaba en julio de recubrirse 1982 su película Blade Runner. ni ocultarse Pese al inicial fracaso comercial y de bajo ningún crítica en EEUU, Blade Runner se iba a velo convertir rápidamente en un icono, en una película de culto, especialmente para los amantes del género de ciencia-ficción, que todavía hoy, siguen considerándola -junto a la Guerra de las Galaxias- como la obra cumbre del género. Y sin embargo, Blade Runner es más, bastante más, que una simple película de ficción. Más allá de las apariencias Inspirado en la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, el guión –elaborado entre otros por David Peoples, autor de Sin Perdón, de Clint Eastwood– nos muestra una imagen futurista de la ciudad de Los 313


Un siglo de cine

Ángeles, azotada por la lluvia y la contaminación provocada por las grandes industrias, repleta de adelantos tecnológicos, dominada por la omnipresencia policial y los mensajes publicitarios de las grandes compañías, poseída por una infinita variedad de razas y lenguas que han dado lugar a un nuevo dialecto de uso común y, sobre todo, girando alrededor de la industria genética protagonista de la nueva revolución tecnológica que ha dado el último impulso al capital monopolista para lanzarse a la colonización y explotación del espacio exterior. Bajo la apariencia de una película de ciencia-ficción, trufada de elementos del cine negro de los años 30 y 40, Blade Runner representa, sin embargo, una de las más depuradas síntesis que jamás haya hecho el cine sobre la verdadera sustancia de las relaciones de producción capitalistas, y, con ello, del capitalismo mismo. “En eso consiste ser esclavo” Los replicantes, seres creados mediante nuevas técnicas de ingeniería genética, son los verdaderos protagonistas de la película, hasta el punto de que en la versión del director, la figura del detective Deckard (Harrison Ford) es claramente otro replicante dedicado a tareas policiales. Las tareas en la producción de bienes materiales (así como la producción del placer, es decir, las prostitutas o la producción del orden, es decir, soldados y policías) están encomendadas a estos nuevos seres. Hasta entonces la fuerza del trabajo, la mercancía más valiosa en el capitalismo, era propiedad del trabajador, lo que a su vez exigía una cualidad molesta: el propietario de la fuerza de trabajo debía ser un “hombre libre” para poder vender su mercancía en el mercado. El desarrollo de la industria genética la ha eliminado cumpliendo así el máximo sueño del capital monopolista: ahora 314


El cine de la otra América

esta mercancía vital para reproducir y aumentar el valor del capital, es directamente producida por los capitalistas. La esclavitud asalariada ya no necesita recubrirse ni ocultarse bajo ningún velo. Los replicantes, los nuevos esclavos, han sido programados, además, para no tener ningún tipo de conciencia de sí mismos, menos aún de sus intereses. Desprovistos de memoria, los replicantes están diseñados para durar sólo 4 años. Al cabo de este tiempo –amortizados ya los costes y explotada al límite su capacidad de generar plusvalía– se destruyen y son reemplazados por nuevos replicantes. Sólo los ejemplares de última generación, los Nexus 6, han sido dotados de recuerdos falsos, es decir de algún tipo de memoria con el objetivo de que no sean capaces de percibir ninguna diferencia con los seres humanos que les rodean y para los que trabajan. Pero ese mínimo hecho, la existencia de memoria, de recuerdos, de un pasado –aunque sea falso, aunque no sean recuerdos suyos, sino implantados– va a provocar el surgimiento de la conciencia en ellos. Y con la conciencia surge la necesidad de conocer, de rebelarse y de luchar por sus intereses, dirigiéndose no sólo contra sus propietarios y creadores, sino contra todo el orden social en que éstos basan su poder y su dominio. A. Beloki

315


Un siglo de cine

316


El cine de la otra América

El Padrino. La tragedia de América El Padrino no es una simple película sobre la mafia. Los Corleone son el espejo invertido que Coppola utiliza para hablar de lo innombrable, para dibujar, sin apenas mencionarlas, las entrañas del monstruo: la gran burguesía norteamericana. Si nos acercamos a El Padrino como a una película que retrata magistralmente los códigos de una familia mafiosa, no entenderemos lo esencial. Es mejor hacer caso a su director, Francis Ford Coppola, cuando revela que el tema de El Padrino no es otro El gran mérito que “la tragedia de América”. ¿Pero de Coppola cuál es esa “tragedia”? no fue hacer Coppola fue mucho más explícito grandes en una entrevista concedida en 1980: películas, sino “Tanto la mafia como EEUU se conlograr filmar sideran básicamente organizaciones la verdad más benéficas. Ambos tienen las manos arriesgada manchadas de sangre por lo que tiey difícil de nen que hacer para proteger su poder nuestro tiempo: y sus intereses. Ambos son fenómenos la verdad sobre totalmente capitalistas y tienen como EEUU. único motivo el beneficio económico. Pero Estados Unidos malgasta a su gente y hace cambalaches con ella. Miramos a nuestro país como nuestro protector, y está embaucándonos, mintiéndonos”. Coloquémonos en el día del estreno de El Padrino, el 19 de marzo de 1972. Ya no estamos en los felices años cincuenta. EEUU está sufriendo una severa derrota en Vietnam. Para los sectores más conscientes, que se han movilizado contra la guerra, el “sueño americano” ha quedado pulverizado. Hasta lo más sagrado se tambalea. Un presidente, JFK, ha sido asesinado 317


Un siglo de cine

por convertirse en un obstáculo para los proyectos del complejo militar-industrial. Y otro, Richard Nixon, ha sido sacrificado políticamente –el escándalo Watergate estalló quince días antes del estreno de El Padrino–, ofreciendo a los ojos del mundo la imagen de que la Casa Blanca está ocupada por un mentiroso compulsivo, hundiendo en un descrédito absoluto lo que hasta entonces había sido poco menos que una figura totémica para todos los norteamericanos. No es casualidad que El Padrino empiece justamente por aquí. Las primeras palabras de la película:“Creo en América. Mi hija ha recibido una educación americana”, son paradójicamente pronunciadas por Amerigo Bonassera –literalmente “Adiós América”–, un funerario que quiere comprar al Padrino la venganza después de que los violadores de su hija hayan sido vergonzosamente absueltos por la justicia. Vito Corleone le reprocha su “ingratitud”, y su ingenuidad:“Tu no querías mezclarte con nosotros. Tú pensabas que la ley y la policía te protegían. Y ahora vienes a pedirme que mate por dinero… y ni siquiera me has llamado Padrino”. Todas las cartas están encima de la mesa desde la primera escena. La fría desnudez de la auténtica naturaleza de la ley, la justicia o la policía –“me pides que mate por dinero”–. La quiebra definitiva de un “sueño” que la gente pensaba iba a ser la protección eterna para su ascenso social. Coppola se fija en la mafia porque le permite contar la verdad abiertamente. Ellos son asesinos, y lo reconocen. El velo que ocultaba a los ojos de muchos la verdadera naturaleza del capitalismo norteamericano, de la dominación mundial de los EEUU, ha sido descorrido. Ahora podemos empezar a conocer la verdad. El implacable tic-tac del beneficio. Entre las familias mafiosas no funcionan los mensajes hipócritas, la doblez con que las respetables clases dominantes esconden sus crímenes. Ellos son asesinos, y lo reconocen 318


El cine de la otra América

abiertamente. Es su negocio, e intentan hacerlo lo mejor posible. Tal y como plantean los jefes mafiosos en el momento de sellar la paz tras una orgía de sangre:“No es necesario que nos demos garantías. Somos hombres de palabra. Al fin y al cabo no somos abogados”. Y este es el “leiv motiv” que se repite una y otra vez en El Padrino:“No es una cuestión personal. Son solo negocios”. Cada asesinato, cada crimen, cada vida segada, está justificado. No por bellas palabras. Simplemente porque era necesario para el negocio. Al fin y al cabo… ¿en qué pensaban ustedes que consistían los negocios? Cuando Vito Corleone pide que del asesinato de los violadores de la hija de Bonassera, “se encargue gente de confianza. Que no se ensañen. No somos asesinos”. Cuando el capo mafioso rival que acaba de atentar contra el Padrino pide una tregua bajo el argumento de que “no me gusta la violencia. La sangre sale muy cara”. Cuando Vito Corleone y Bruno Tattaglia se abrazan tras haber asesinado cada uno de ellos al hijo de su rival. Firman la paz y renuncian a cualquier tipo de venganza porque así lo exigen los negocios. Primero las muertes, y luego la reconciliación. Cuando Michael asume su papel, y se encarga de matar a los que intentaron matar a su padre, repite otra vez: “no es nada personal. Son sólo negocios”. Toda una radiografía del capitalismo, todo un manifiesto sobre la auténtica naturaleza de esa superpotencia que, en palabras de Coppola, “tiene las manos manchadas de sangre para proteger su poder”, se nos ofrece a través de la implacable repetición: “no es nada personal, son solo negocios”. Así es el capitalismo. Y así nos lo cuenta Coppola. Así hasta llegar a la prodigiosa escena final. Toda una orgía de sangre y muerte concatenada con la solemne imagen de un 319


Un siglo de cine

bautizo donde Michael, el cerebro de la carnicería, ejerce de padrino bendecido por la Iglesia. Cuanto más respetable es la fachada, más tenebrosos son los sótanos. Coppola suele contar que el argumento de El Padrino le recordaba a una tragedia de Shakespeare, concretamente a El rey Lear. Y, realmente, ambas obras comparten, más allá de las semejanzas argumentales, la misma sustancia. El trasfondo recurrente de las tragedias de Shakespeare nos remite a esa Lady Macbeth entronizada como reina gracias a un crimen, y finalmente enloquecida tratando de limpiar inútilmente de sus manos el “profundo carmesí” de la sangre del asesinato primigenio. El Padrino es Shakespeare en Wall Street, en la Casa Blanca, en cada uno de los rincones donde descansa el poder de la superpotencia. Allí donde se disfruta el poder “manchado de sangre”, como el mismo Coppola reconoce, que impone su dominio al conjunto del planeta. La obra de Coppola tiene un aliento trágico que se levanta sobre los mismos personajes. La transformación personal de Michael Corleone es el retorcido recorrido que impone el poder. En las escenas iniciales es presentado con los vivos colores de su casaca de héroe de guerra, renegando del “crimen ilegal” que su familia comete diariamente. Pero más tarde no puede escapar de las implacables leyes que le empujan, tras un bautismo de fuego –siempre el ascenso al poder certificado con un crimen– a convertirse en el nuevo padrino. El Michael de las escenas finales ha sufrido incluso una conversión física. Ahora se rodea de colores oscuros, su gesto se ha vuelto severo, sus palabras cortantes. Pero el corazón de la tragedia, el auténtico corazón de las tinieblas, no está en aquella familia mafiosa cuyos miembros son capaces de asesinar en el mismo viaje en que recogen los canneloni encargados por su mujer. Muchos críticos y 320


El cine de la otra América

analistas especulan sobre las razones de que nos sintamos irremediablemente identificados con aquella familia de asesinos mafiosos que nunca disfrazan su carácter criminal. La razón es muy sencilla. Lo que hay “por arriba”, y que se reviste con la civilizada fachada de la respetabilidad, nos repugna muchísimo más. Vito Corleone tiene conciencia de habitar los márgenes del poder. No se siente un ser omnipotente. Renuncia a entrar en el negocio de las drogas porque ese es un negocio que podría incomodar a los mismos que les permiten enriquecerse con el juego. Y tiene una sola aspiración: que su familia pueda visitar algún día esos salones donde se reúne la gente verdaderamente importante. Vito Corleone sabe que muchos capos mafiosos presumen de su poder, pero que quienes son “realmente poderosos” son otros. Y esos, la clase dominante norteamericana, son los que aparecen magistralmente dibujados en “El Padrino” sin necesidad siquiera de referirse demasiado a ellos. Cada vez que aparece, aunque sea tangencialmente, alguien que encarna a alguna de las “instituciones respetables”, se retrata en su solo trazo su carácter. El Nueva York de El Padrino enlaza con la Poisonville – la ciudad del veneno– de Dashiel Hammett en Cosecha roja. Como allí, los policías, senadores o periodistas “están en nómina”. No es que sean “individuos corruptos” –tranquilizadora explicación– es que esta es su naturaleza, ser los instrumentos a través de los cuales se ejerce el poder. Cuando, en la tercera parte, la familia Corleone consiga por fin incrustarse en ese auténtico círculo de poder, arrastrada en la vorágine del Banco Ambrosiano y la Logia P2, tentáculos de la Red Gladio con que EEUU recondujo brutalmente el rumbo de Italia, será triturada y devorada por el auténtico corazón de las tinieblas. 321


Un siglo de cine

Definitivamente, El Padrino no es una película sobre la mafia. Trata de asuntos que nos atañen mucho más, y que siguen hoy decidiendo nuestras vidas. Trata de una tragedia que nos afecta a todos los que vivimos bajo la bota de esa clase. Y lo hace ofreciéndonos una enorme lección de cine. No hay nada accesorio en este film, nada es ni formal ni prescindible. Todos y cada uno de los elementos de la película se transforman en un elemento narrativo clave. Todo, hasta el más mínimo detalle, nos cuenta algo, nos muestra cosas que esperan ser descubiertas. Hasta conseguir eso tan difícil e inaprensible como crear toda una atmósfera que envuelve cada fotograma, y que casi podemos tocar, oler, sentir, transformando El Padrino en una película hipnótica, que no solo quiere convencernos sino subyugarnos. A lo que contribuyen también unos actores en estado de gracia. La presencia siempre apabullante de Marlon Brando, inundando la pantalla y dando a Vito Corleone una dimensión de patriarca casi totémico. O la contenida y sutil interpretación de Al Pacino, que sabe encarnar un personaje que se transforma, también personalmente, en su viaje hacia las entrañas del poder. Pero la película no podría funcionar sin la excepcional música de Nino Rota, tan poética como inquietante, que no podemos dejar de escuchar aunque sepamos que al final del camino vamos a encontrar un cadáver. J. Albacete

322


El cine de la otra AmĂŠrica

323


Un siglo de cine

Oliver Stone. L’enfant terrible de Hollywood Prácticamente desde sus inicios como “fábrica mundial” de sueños, Hollywood –es decir, su entramado de actores, directores, guionistas y, hasta cierto punto, productores– se ha caracterizado por situarse en posiciones ideológicas y políticas mucho más a la izquierda y progresistas que la media de la sociedad norteamericana. En los años 30 y 40, temas como la denuncia de la corrupción política y poIndagando licial, la liberación de la mujer o el apoen los más yo abierto a las políticas progresistas de oscuros Roosevelt fueron una constante. En los rincones 50, no fue posible adoctrinar y encuadel poder drar a la población estadounidense en imperial, los presupuestos ideológicos y políticos Oliver Stone se de la Guerra Fría sin “limpiar” previaha convertido mente Hollywood mediante la caza de en una de brujas del senador Mac Carthy. Lo que la miradas no evitó que en los años 60 y 70 gran más agudas parte de ese mundo se alineara radicaly críticas que mente con las luchas por los derechos nos ha dado civiles, contra la segregación racial, la Hollywood guerra de Vietnam o la caída de Richard Nixon. Y si hay un director que, en la larga nómina de artistas e intelectuales progresistas de Hollywood, haya destacado en su historia, ese es Oliver Stone. Hasta el punto de que bien puede calificársele como “l’enfant terrible” de Hollywood. Un director inclasificable e incontrolable por el establishment. Oliver Stone nace en Nueva York, en 1946, recién acabada la IIª Guerra Mundial. De padre judío y madre francesa, tuvo acceso privilegiado al estudio en la elitista universidad 324


El cine de la otra América

de Yale que abandona pronto para trasladarse en 1965 a Vietnam, donde impartió clases de inglés en el Free Pacific Institute hasta que, un año después, decide trasladarse a México a vivir en una especie de comuna hippy. Alistado como otros cientos de miles de jóvenes norteamericanos en la guerra de Vietnam –donde fue herido dos veces, siendo por ello condecorado–, su presencia en el infierno del sudeste asiático no sólo marcó su vida y cambió su visión del mundo, sino que le dará el material necesario en el que inspirarse para hacer algunas de sus mejores películas. De guionista a director En 1968 regresa a EEUU para estudiar cinematografía en la universidad de Nueva York, recibiendo clases de Martin Scorsese. Graduado en 1971, inicia su carrera cinematográfica dirigiendo una serie de cortos en los que empieza a expresar algunas de las experiencias vividas en los años 60, en particular en la guerra de Indochina como en Last year in Viet Nam. Como a otros muchos grandes realizadores, sus primeros éxitos en Hollywood no vendrán sin embargo de su faceta de director, sino como guionista. En 1978 gana su primer Oscar como guionista con El expreso de Medianoche, una sórdida historia de cárceles y tortura dirigida por Allan Parker. Sus infructuosas incursiones como director le devuelven al oficio de guionista, donde firmará dos brillantes entregas para “El precio del poder” –una revisión del Scarface de Hawks dirigida por Brian del Palma y genialmente interpretada por Al Pacino– y Manhattan Sur, un eficaz thriller policíaco con Mickey Rourke de protagonista y Michael Cimino de director. Tras este intenso recorrido, a Oliver Stone le llega en 1986 la primera oportunidad de dirigir un film eminentemente político con Salvador y el telón de fondo de las guerras, genocidios y golpes de Estado promovidos por EEUU durante los 325


Un siglo de cine

años 80 en Centroamérica tras el triunfo de la revolución sandinista en Nicaragua. Había que ser audaz en aquella época, en medio del apogeo del agresivo belicismo de Reagan, para rodar un película así, pero Stone consigue el favor de la crítica y es nominado con dos candidaturas para los Oscar. Lo que le va a permitir lanzarse a rodar la que será su primer gran éxito de público, Platoon. Una real y dantesca visión de la guerra de Vietnam que retrata la desesperación de un amplio grupo de jóvenes norteamericanos desquiciados por el salvajismo de una guerra que ni ellos mismos entienden por qué han de librarla, refugiándose en el alcohol y las drogas para evadirse de una realidad siniestra y asfixiante. La película es un éxito de público y crítica, obteniendo 4 Óscars en la gala de 1986, entre ellos el de mejor película y mejor director. Sucesión de éxitos Encumbrado como uno de los mejores directores de su generación, Stone encadena una apabullante sucesión de éxitos que comienzan con Wall Street (Óscar a la mejor interpretación para Michel Douglas), Nacido el 4 de julio (segunda de sus historias sobre Vietnam, con la que vuelve a ganar un nuevo Oscar), JFK, donde Kevin Costner interpreta al fiscal que investiga el asesinato de Kennedy desmontando las tesis de la Comisión Warren, sacando a la luz la existencia de una poderosa trama que, desde los más tenebrosos sótanos del poder imperial, acaba con el presidente norteamericano. Obtiene dos nuevos Óscar por el film, al que, tras el paréntesis de Asesinos natos sobre un guión de Quentin Tarantino, sucederá Nixon, un biopic sobre la figura del único presidente de EEUU obligado a dimitir por el escándalo del caso Watergate y la amenaza de imputación de delitos por el Congreso norteamericano. 326


El cine de la otra América

A comienzos del siglo XXI, y con la independencia económica que le permite su extensa racha de éxitos cinematográficos, Oliver Stone se lanza por nuevos caminos. Rueda un amplísimo documental (presentado en dos partes, en 2003 y 2004) sobre la figura y la obra de Fidel Castro. A continuación, dirige una superproducción sobre la vida de Alejandro Magno, que en parte resulta fallida, entre otras razones por la pobre actuación de su protagonista principal. Dos años después su versión sobre los atentados de las Torres Gemelas recreando la historia de un grupo de policías y bomberos que acuden al rescate pasa también con más pena que gloria por las pantallas. Algo similar a lo que ocurrirá con El dinero nunca duerme, secuela de Wall Street centrada ahora, con el mismo protagonista que entonces, el broker Gordon Gekko, en la crisis desatada por la caída de Lehman Brothers en 2008. En medio, vuelve a dirigir su mirada hacia Latinoamérica, rodando un nuevo documental. Al sur de la frontera, donde se hace eco del ascenso de la nueva izquierda antiimperialista en la región. Indagando en los más oscuros rincones del poder imperial norteamericano –ya sea en su versión interna o en su dimensión exterior–, denunciando sus ataques a la democracia y sus agresiones a la paz y la soberanía de las naciones, Oliver Stone se ha convertido en una de la miradas más agudas y críticas que nos ha dado Hollywood en toda su historia. A. Lozano

327


Un siglo de cine

328


El cine de la otra América

Apocalypse Now. La locura imperialista

S

i El Padrino contaba la verdad sobre el ejercicio criminal del poder en EEUU, con Apocalypse Now Coppola iba a desnudar la barbarie de la aventura imperial norteamericana, utilizando esta vez, no a Shakespeare, sino al Conrad de El corazón de las tinieblas. El 10 de mayo de 1979 se estrenaba en el Festival de Cannes el film Apocalypse Now, la obra maestra de Coppola, que elabora una profunda reflexión filosófica sobre las cenizas de la derrota americana en Vietnam. Después de un rodaje dantesco con múltiples catástrofes, dónde hasta el actor principal, Martin Sheen, sufrió la malaria y un infarto, la película conquistaba la Palma de Oro del festival. Trasladar la novela de Joseph Conrad, desde el África colonial a la guerra que empantanó al ejército estadounidense entre 1958 y 1973, había implicado un rodaje de 16 meses, un presupuesto de 30 millones de dólares de la época y dos años en la sala de montaje. El resultado fue un retrato desgarrador de la miseria moral que suponía la convivencia con el horror y la masacre imperialista. «El ejército entrena a los jóvenes para matar a otros jóvenes, pero sus comandantes no dejan que los muchachos escriban prostituta en sus aviones, ¿sabes por qué? ¡Porque es obsceno!», arengaba Kurtz desde su reducto de fanatismo selvático. John Milius convirtió el guión adaptado en una visión sofocante de la guerra en la que los soldados luchaban bajo los efectos de las drogas, en un país del que nunca habían oído hablar, abanderados bajo una moral e ideología como mínimo dudosas y ejerciendo una violencia criminal. El protagonista es un oficial que ha perdido por completo su humanidad, a base de convivir con la barbarie como si fuera tu vecina de al lado; su mirada inexpresiva sirve como marco 329


Un siglo de cine

de la constante reflexión que el protagonista interioriza mientras recorre el país asiático, para hacer de perro de caza de sus misteriosos superiores, en una misión clandestina. Pero eso no es nada cuando se encuentra con la locura mesiánica del coronel Kurtz, magistralmente interpretado por Marlon Brando, que juega a ser Dios para construir un nuevo mundo desde las cenizas de su autodestrucción. Con 40 kilogramos de más y sin haberse leído ni la novela ni el guión, Brando volvió a fagocitar una gran película con una aparición episódica. Y forzó a Vittorio Storaro a diseñar un juego de iluminación sumamente hermoso –merecedor del Óscar– para no mostrar sus verdaderas dimensiones. La visión que Martin Sheen tiene del coronel al que debe asesinar se transforma constantemente a lo largo de la narración; conforme se van acercando a él, su esencia se va transformando. Su traición empieza a perfilarse como un acto heroico. Su planteamiento desquiciado, como la visión más descarnada de la realidad. La espléndida película supuso un golpe más en la herida moral norteamericana y en las justificaciones de su barbarie. Sin embargo también fue un ejercicio sublime de saber hacer cinematográfico de todo el equipo, y nos dejó secuencias tan memorables como la que describe con lúdica crueldad el sadismo que provoca la guerra bajo la frase de “Me gusta el olor del napalm por la mañana” –que justificó la nominación al Óscar de Robert Duvall– y el épico vuelo del escuadrón de helicópteros orquestado por “La cabalgata de las Walkirias”, de Wagner. Además, quien tenga la ocasión de ver la versión “redux” que montó posteriormente Coppola, podrá contemplar también la brillante escena del revelador encuentro entre el protagonista y el reducto colono de la burguesía francesa. J. Albacete 330


El director danés se ha convertido en la figura más potente y fascinante del cine europeo. Y toda esa fuerza radica en la absoluta libertad e independencia que preside todos sus pasos. Un breve repaso a su filmografía nos da varias muestras. Desde la audaz Europa donde hurgaba en la pervivencia del nazismo en Alemania y en la intervención norteamericana en el continente, hasta la corrosiva Los idiotas donde arremete y desenmascara los fustes de la moral burguesa. Y con especial mención a las obras, como Rompiendo las olas y Bailando en la oscuridad, inspiradas en el maestro Dreyer, donde consigue tocar el cielo con la cámara. En el aspecto formal, Trier también rompe los esquemas: con la ultraelaborada e impresionista puesta en escena de Europa o la cámara en mano de sus últimas obras. La obra de Trier no se queda en el ámbito individual. Junto a otros cineastas ha creado el movimiento Dogma. Bajo la bandera de regresar a la sencillez del cine, intenta romper con la monopolización. Los elevados costes de producción hacen que sólo los grandes estudios en manos de multinacionales, puedan sufragarlo, y por lo tanto son ellos los que deciden que tipo de cine se hace. Dogma busca devolver la libertad a los creadores. Y luchar contra un cine que, apremiado por la necesidad de un rendimiento rápido, transita por caminos trillados. Trier aboga porque la sencillez devuelva la verdad a las pantallas, que se hable de los problemas y contradicciones que están en el centro de la vida de la gente. En una situación donde las salas están inundadas del cine que Hollywood produce para propaganda del imperio, Trier y Dogma son una ola a contracorriente.


CapĂ­tulo 18

Lars Von Trier.

Una rabiosa libertad


Un siglo de cine

334


Lars Von Trier. Una rabiosa libertad

Bailar en la oscuridad. Otra vez tan cerca de Dios “Nunca el cine había estado tan cerca de Dios” este fue uno de los comentarios a Rompiendo las olas, anterior película de Lars Von Trier. Con Bailar en la oscuridad, el director danés nos ofrece otra vez una poderosa oleada de pasión, verdad y libertad. El argumento es simple: una madre soltera de clase obrera, a punto de quedarse ciega por una enfermedad hereditaria, afronta todos los sacrificios para reunir el dinero suficiente que permita a su hijo operarse. Podía ser la trama de un melodrama de cine mudo. A partir de aquí, Trier despliega todo un universo. La piedra angular es la idea de amor y pasión, en un sentido bíblico, entendidas como sacrificio, y única vía posible hacia la libertad. Al igual que en Rompiendo las olas, Selma se sacrifica por amor, en el sentido más profundo e íntimamente religioso. La madre entrega la vida para salvar a su hijo, se convierte por segunda vez en simiente de vida, escenificado de una forma casi ritual. La ceguera de Selma es utilizada como elemento narrativo que concentra lo esencial. Lo importante no es ver sino que mirada se aplica a la realidad. “Todo lo importante lo he visto” dice Selma. “No podrás ver al hombre con quién te cases ni la casa en que viviréis”, la respuesta de Selma es que “todo eso no me interesa en absoluto”. En verdad la ciega es la única capaz de ver lo importante. Lo que se espera socialmente no importa. La vida solo tiene sentido si es desde el objetivo de salvar a su hijo, y una vez que se adopta esta posición hay que llevarla hasta las últimas consecuencias, sin importar lo que esto suponga. Por tanto ella, sí ha conseguido darle a su vida un sentido que nadie podrá torcer. 335


Un siglo de cine

Todo ocurre no de forma excepcional, sino como la misma esencia de vivir. En las dos películas las protagonistas tienen una apariencia frágil pero encierran una enorme fortaleza, que nace de unos principios y valores profundamente enraizados y en franca oposición a la moral dominante. En el centro se sitúa la seguridad de que uno forma parte de un todo, que no es nada individualmente, no hay lugar para la mezquindad y el valor supremo de la vida es entregarla a los demás. Desde aquí aparecen espontáneamente otro tipo de relaciones humanas: el cariño de la madre hacia el hijo, el amor desinteresado de Jeff a Selma, la solidaridad de la amiga interpretada por Catherine Deneuve. Y de esta forma surge la libertad, sólo se puede decidir el destino propio desde la fortaleza moral y la valentía del sacrificio ( no como sufrimiento sino como liberación). Porque “nunca es la última canción si nosotros no queremos”, como canta Selma en la escena final. Trier elabora todo ese material, que bebe de fuentes antiguas hasta dotarlo de un contenido revolucionario y lo arroja. No es casualidad que la historia esté ambientada en EEUU, como representante del capitalismo más depurado, del individualismo a ultranza, de someterlo todo a la fría rentabilidad ...Es la única moral que la burguesía puede ofrecer, concentrada en la presencia sistemática de la exacta cifra de 2.026 dólares y diez centavos, cantidad de la que dependen el amor, la salud y la justicia; o en la desgarradora descripción de la pena de muerte. En absoluta contracorriente con la moral light al uso el danés nos ofrece una cosmovisión donde ser fiel a los principios y a los tuyos lo es todo. Enraizado en un macizo rocoso de convicciones inamovibles y una enorme verdad que hacen de esta película una rara y loca obra, inasimilable por los patrones convencionales. 336


Lars Von Trier. Una rabiosa libertad

La película avanza depurándose de elementos secundarios hasta alcanzar una síntesis donde sólo subsiste lo esencial. No visto desde el aire, sino a ras del suelo, en la vida de gentes que, independientemente de cualquier otra cosa, tienen que fichar cada día. El director danés utiliza la cámara al hombro, los desenfoques, los saltos de visión para dar a la película un tono entre el documental y la ficción, recorriendo desde el trabajo en la fábrica hasta la vida en una caravana. De manera que todo el profundo contenido nos aparece como algo propio, cercano, con una inmensa carga de verdad, casi lo podemos tocar desde la butaca. Pero estamos, aunque resulte sorprendente, ante un musical. La protagonista está fascinada, desde su infancia en Checoslovaquia, por los musicales clásicos de Hollywood. Las canciones no chirrían, más bien alimentan el vuelo progresivo de la obra hasta concentrar en el último tema toda la batalla. Son la forma de llegar al mundo interior de Selma, imposible de expresar desde el realismo. Como ella misma dice se ha acostumbrado a soñar despierta, porque la moral dominante no permite comunicar los deseos más íntimos. La película arranca lágrimas en la butaca. Trier nos golpea en estratos muy profundos, nos sumerge en un océano de emociones potentes, que nos agarran firmemente sin que podemos dar una explicación razonable de ello. Baste decir que es otro milagro que tenemos la suerte de disfrutar.

337


Si el cineasta francés Chabrol ha empuñado uno de los más afilados bisturís cinematográficos para llevar a cabo, con precisión milimétrica, la disección, radiografía y presunta autopsia a una clase que se resiste a morir: la burguesía gala; “La caza” de Thomas Vinterberg, como “La cinta blanca” de Michael Haneke, son películas necesarias para comprender la sustancia de esa “Europa civilizada” que ahora nos asfixia a través de recortes y ajustes sin fin.


Capítulo 19

Trilogía de Europa


Un siglo de cine

340


Trilogía de Europa

Michael Haneke. La cinta blanca

H

aneke disecciona la médula ideológica, cultural y social de la Alemania que acabaría convertida en el santuario de la barbarie. Hace ya una o dos décadas que el cine del alemán –largo tiempo asentado en Austria– Michael Haneke constituye una de las propuestas más lúcidas, radicales y atractivas del panorama cinematográfico europeo. A ello han contribuido decisivamente películas como la aterradora e inquietante Funny games; la magistral disección de la Austria moderna hecha en La pianista (basada en un relato de la premio nobel Elfriede Jelinek); o en el deHaneke moledor retrato del universo congelado de la ha hecho burguesía cultural francesa (y sus cadáveres la película en el armario) de la extraordinaria Caché. Si sobre el en todas estas cintas Haneke logra «alterar» nazismo (incluso «perturbar») al espectador, merced que a la tensión que emerge en la pantalla, donde Hollywood un bisturí implacable abre las costuras de la nunca rodó realidad y muestra las raíces del mal sin ignorar violencia alguna, en «La cinta blanca» el espectador queda verdaderamente sobrecogido, no sólo por lo que ve en la pantalla, sino porque sabe además a qué cimas de horror y destrucción condujo todo aquello. En La cinta blanca, Haneke se va directamente a una aldea de la Alemania luterana del norte en 1913, en vísperas de la primera guerra mundial. En una serie de secuencias prodigiosas, rodadas en riguroso blanco y negro, Haneke reconstruye la anatomía y la fisiología de aquella sociedad, aparentemente en orden y armonía, pero en la que late una pulsión destructiva que lo inunda y lo socaba todo. La pureza y el orden inflexibles e irrestrictos de la moral luterana, que no 341


Un siglo de cine

admiten la menor excepción ni compasión alguna, inoculan en todos aquellos seres un fanatismo aberrante, en el que los castigos –en cascada– acaban por desencadenarse de forma sádica y devastadora sobre los más débiles e inocentes. La radiografía de Haneke es implacable, sobre todo porque alcanza a recrear en cada plano esa atmósfera de orden y frialdad implacable tras la que se oculta una aterradora brutalidad. Haneke es metódico y exhaustivo: la explotación, la opresión, la represión, la humillación, la venganza..., de los adultos sobre los niños, de los adultos sobre otros adultos, de los niños sobre otros niños..., nada escapa a una mirada que ansía mostrar, en ese monstruoso microcosmos, el clima habitual de tortura, maltrato, abusos y aberraciones que constituyó el caldo de cultivo en el que se «educó» la generación de alemanes que, veinte años después, llevaría a Hitler al poder, le aclamaría y estaría dispuesta, sin ningún escrúpulo ni sentimiento de culpa, a cometer las mayores atrocidades. Haneke lleva a cabo, con esta obra maestra, la película que Hollywood nunca fue capaz de hacer sobre el nazismo; al tiempo que recuerda adónde puede llevarnos (en cualquier momento y lugar) esa idea de «pureza», que parece vuelve a ganar terreno por doquier en la Europa de hoy. J. Albacete

342


TrilogĂ­a de Europa

343


Un siglo de cine

Claude Chabrol. “La flor del mal”

C

laude Chabrol, con pulso de acero y mirada de águila, ha empuñado uno de los más afilados bisturís cinematográficos para llevar a cabo, con precisión milimétrica, la disección, radiografía y presunta autopsia a una clase que se resiste a morir: la burguesía gala. Los recursos de todo orden que esta clase ha puesto en pie (y sigue poniendo) para asegurar la supervivencia de su poder, son el tema fundamental de La Flor del Mal. Estamos en la Francia actual. Tres generaciones de una antigua familia burguesa de provincias, los Charpin-Vasseur, ponen en escena un drama en apariencia trivial que acaba en una tragedia también aparentemente accidental: la muerte del padre a manos de su hijastra. Una muerte que nadie lamenta en la familia, que todos desean, ya que todos le odian y, además, todos sospechan que está detrás de una maniobra sucia destinada a impedir que su mujer gane las elecciones municipales que están a punto de celebrarse: la aparición de un panfleto, repartido por todo el pueblo, en el que se rebela todos los trapos sucios de la familia. Lo que ahí se cuenta es una truculenta historia de traiciones, muertes, delaciones e incestos que jalonan los últimos 50 años, y sobre los que pesa un enigma aún no resuelto: la muerte del abuelo, un hombre de Vichy, un colaboracionista de los nazis durante la ocupación de Francia, del que se sospecha que delató a su propio hijo por pasarse a la resistencia. La resolución del enigma de aquella muerte sólo llegará cuando nos hallemos ante un nuevo cadáver. Entonces la “tía Line” (auténtica baluarte de la familia, magistralmente interpretada) verá la ocasión de asumir y pagar la culpa que arrastra calladamente desde hace 50 años y librar, de paso, a su sobrina de un posible castigo, asegurando así la continuidad del poder 344


Trilogía de Europa

familiar. Ella –nos cuenta entonces– que asesinó a su padre (el abuelo) hace cincuenta años. Su padre, una nazi, un colaboracionista, había denunciado a su hijo a las SS –que lo habían capturado y asesinado–, logrando salvar con ello la propiedad familiar (es decir, hizo lo que la burguesía gala hizo, de hecho, en 1939: vender a su pueblo y a su país a los alemanes, a los nazis, para salvar sus propiedades). Al matarlo, alcanzó un doble objetivo: vengar a su hermano y amante, al que estaba incestuosamente ligada, y al tiempo volver a salvar la propiedad familiar, esta vez en la Francia de posguerra, durante los ajustes de cuestas contra Vichy. Aquel crimen quedó púdicamente oculto debajo de la alfombra... y seguramente ocurrirá lo mismo con el nuevo, ya que mientras el nuevo cadáver aparece dulcemente recostado sobre la roja alfombra persa del primer piso, abajo la familia celebra tranquilamente el triunfo electoral de la madre. El poder y la propiedad familiar están asegurados... y eso es, en definitiva, lo que cuenta para la burguesía. Todo lo demás cabe, oculto, bajo la alfombra. En La flor del Mal, título baudelariano, donde el símbolo de la belleza oculta una vez más la perversidad absoluta, Chabrol reactualiza sus viejas lecciones y sus personajes favoritos, atrayéndolos hasta el momento presente. Así, el padre ya no es el viejo vinatero –ha vendido su viña a los japoneses– sino que se dedica a un mucho más lucrativo negocio farmacéutico –con laboratorio de análisis clandestino incluido–, en cuyas oficinas cumple un rito esencial: beneficiarse jovencitas. La madre ya no vive como la sátrapa del gineceo, sino que, asomada al presente, concurre a las elecciones (por supuesto, en las filas de su propio partido), donde puede manifestar su educado menosprecio por los electores que necesita para ganar (insuperable visión chabroliana del juego electoral francés y su democracia). La hija estudia psicología (la “culpa” es el tema de su tesis). Y, en fin, el hijo viene de Estados Unidos, 345


Un siglo de cine

adonde marchó huyendo de una relación incestuosa a la que está inevitablemente condenado... y de un padre al que odia, y a cuya muerte asiste impasible. Pero más allá de toda esta radiografía ilustrativa de la moderna burguesía, hay una lectura de rabiosa actualidad que Chabrol parece haber dejado implícita en su filme, y que tiene mucho que ver con la tesis que apunta que la culpa se transmite de generación en generación: ¿ no está la burguesía gala de hoy repitiendo la trágica canallada de 1939, es decir, vendiendo a su país y a su pueblo a los alemanes para salvar de nuevo sus títulos de propiedad? J. Albacete

346


TrilogĂ­a de Europa

347


Un siglo de cine

Thomas Vinterberg. Algo huele a podrido en Dinamarca

T

homas Vinterberg parece partir de Shakespeare, y en La caza se entrega a la tarea de descorrer la cortina. Detrás de los bucólicos decorados de la Europa civilizada existe el horror. Como Haneke, Vinterberg nos perturba al “pinchar la burbuja” y desvelar el infierno. Cuando no se cazan ciervos… sino personas Shakespeare –quizá uno de los autores que mejor ha expresado la perversa sustancia del poder, en cuyo origen siempre encontramos un crimen– lo puso en boca de Marcelo, que dirigiéndose a Hamlet arroja la sentencia: “Algo huele a podrido en Dinamarca”. Thomas Vinterberg parece partir de Shakespeare, y en La caza se entrega a la tarea de descorrer la cortina. Lucas, el protagonista de nuestra historia, vive en un pequeño pueblo danés, enclavado en un bello y majestuoso bosque. No es un paraíso idealizado donde no exista el conflicto. Lucas acaba de salir de un traumático divorcio, y la crisis hundió el colegio donde trabajaba como maestro. Pero disfruta del calor de un grupo de amigos, con los que ha formado una comunidad que gira en torno a las salidas al bosque para cazar. Ha encontrado trabajo en una guardería infantil. E incluso comienza una relación sentimental. Todo parece funcionar bien… Pero un solo episodio, trivial al principio, actúa como desencadenante. Y comprobamos que lo que antes veíamos como un todo armónico y en paz, eran en realidad los componentes de una bomba que, cuando se aprieta el detonador, entran en combustión. La inocente mentira de una niña se convierte en manos de los adultos en una retorcida persecución. 348


Trilogía de Europa

Lucas es acusado como pedófilo. Vinterberg no esconde sus cartas. No hay suspense. Desvela desde el principio al espectador que la acusación es falsa. Pero el “falso culpable” se enfrenta a un tormento donde todos los conflictos, hasta entonces larvados, estallan. Es perturbador que el origen de la tragedia sea precisamente la mentira de una niña. “Los niños nunca mienten”, nos dicen. Vinterberg nos recuerda que los niños crecen precisamente así, mintiendo. Esa es la “puerta de entrada” al mundo de los adultos. Pero la mentira cambia de naturaleza dependiendo de quien la empuñe. En manos de la niña es solamente un juego, una manera de enfrentarse a unos impulsos y deseos que la superan. Cuando descubre las consecuencias de sus actos quiere retractarse, para que las cosas vuelvan a ser como antes. Pero los adultos no se lo permiten. Porque su maquinaria ya se ha puesto en marcha, triturando todo lo que encuentra a su paso. Como si fuera un decorado que se rompe, la paz y estabilidad de ese pequeño pueblo desaparece. Y descubrimos que “algo huele a podrido en Dinamarca”. La camaradería entre los amigos se transforma en desconfianza. El amor incondicional deviene en sospecha del otro. Las buenas relaciones entre los vecinos dan paso a una histeria violenta donde se margina socialmente al nuevo apestado. Poniendo en marcha un perverso mecanismo que busca destruir completamente al individuo que antes era respetado como “ciudadano ejemplar”. Ahora ya no se cazan ciervos entre amigos. Ahora se cazan personas, y todos son enemigos. No hay posible defensa, aunque seas inocente. Sólo la dignidad y la lucha de la víctima, que no está dispuesta a doblegarse, permiten apagar el incendio. 349


Un siglo de cine

Pero sólo aparentemente. Algo muy íntimo se ha quebrado. La última escena –deliberadamente equívoca, y por eso mismo perturbadora– nos demuestra que ya nada volverá a ser como antes. Ahora sabemos que el paraíso convive con el infierno. De Haneke a Vinterberg El director austríaco Michael Haneke es un especialista en retratar psicopatías e infiernos íntimos en ambientes presuntamente civilizados. Con La cinta blanca nos ofrece una demoledora descripción del podrido magma ideológico larvado en unas potencias europeas –fundamentalmente Alemania–, que se presentan a sí mismas como “la máxima expresión de la civilización” frente al capitalismo anglosajón, “mucho más salvaje”. Un viscoso material que estallará en el horror del fascismo y la barbarie de las guerras mundiales. Pero que permanece, actuando de forma implacable, también en los periodos “de paz y estabilidad”. Curiosamente, también en La cinta blanca es la mentira de los niños –ésta mucho más inquietante que en La caza– el desencadenante del horror que los adultos extenderán sin detenerse ante nada. La caza es también una radiografía ideológica de ese alien interno de la “civilizada Europa”. Que encuentra en la rígida moral puritana el combustible necesario. Un protestantismo inflexible, que no ofrece, como el catolicismo, vía de escape o posibilidad de salvación, sino una fría y segura condena. Y de la que todos participan –desde los elementos más conservadores hasta los supuestamente más progresistas–. Porque Lutero renunció a los fastos religiosos públicos, pero consiguió “meter al cura” en la conciencia de cada individuo. 350


Trilogía de Europa

Vinterberg comenzó su carrera impulsando junto a Lars Von Trier el movimiento Dogma, que fue un saludable aldabonazo en el anquilosado cine europeo. Ahora parece querer seguir el camino abierto por Haneke. Y en ambos casos nos ofrece extraordinarios resultados. La caza, como La cinta blanca, son películas necesarias para comprender la sustancia de esa “Europa civilizada” que ahora nos asfixia a través de recortes y ajustes sin fin. Joan Arnau

351


Se acab贸 de imprimir este libro en enero de 2016, en Pamplona. LAUS DEO


Un siglo de cine issue  

Un Siglo de cine es una mirada panorámica a la historia del cine, un álbum sobre el arte fundamental de nuestro tiempo. Pero Un Siglo de cin...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you