MONOGRÁFICO: CINE Y TERRORISMO
PRESENTACIÓN: VÍCTIMAS Y MEMORIA DE LA VIOLENCIA POLÍTICA: DEL CINE A LA PEQUEÑA PANTALLA
DAVID MOTA ZURDO (Coordinador) Universidad de Valladolid (UVa) david.mota@uva.es
ORCID. https://orcid.org/0000-0002-9578-8069
Monumento dedicado a las víctimas del terrorismo en España.
Vitoria-Gasteiz
A lo largo de toda su existencia, el cine, y en general la industria audiovisual, ha dedicado gran parte de su atención a problemas sociales, históricos y políticos en distintos países y periodos. Con su propio lenguaje e interpretación, con las concesiones que se toma a la hora de explicar un acontecimiento o proceso, y, en definitiva, con la utilización de múltiples enfoques, que responden a la interpretación de directores y guionistas, el séptimo arte ha contribuido a proponer debates que muchas veces la sociedad civil se ve incapaz de iniciar. El cine permite espejear
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.11-17
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Víctimas y memoria de la violencia política: del cine a la pequeña pantalla
problemáticas, muchas de candente actualidad, y contribuye a la reflexión sin necesidad de sumergirnos en complejas teorías o elaboradas disquisiciones, aunque detrás de una película haya un gran esfuerzo intelectual Abierta o veladamente, intencionada o impremeditadamente, las producciones cinematográficas fijan imaginarios, plasman memorias y confrontan identidades y realidades políticas, sociales e históricas. Como ha destacado Michèle Lagny (1997), el cine es “un testigo de las formas de pensar y de sentir de una sociedad […] un agente que suscita ciertas transformaciones, que vehicula representaciones (estereotipadas) […] ejerce una influencia ideológica o incluso política” (p. 188)
Hasta los años 90, el terrorismo se había llevado a la pantalla en un significativo número de casos de manera descontextualizada y dentro de ficciones basadas en “historias de acción y violencia, que pretenden únicamente entretener y en absoluto hacer un análisis profundo del fenómeno” (De Pablo, 1998: 178).
Durante todo ese periodo, el cine asistió al desarrollo de distintas narrativas sobre el terrorismo en las que la mitificación de determinados hechos históricos y la justificación de la violencia como un medio legítimo para la consecución de objetivos políticos se vio impregnada de la pátina del cine de compromiso y militante. Muchos cineastas plantearon sus producciones como una singular forma de hacer frente al establishment, tratar de desmarcarse de la cultura mainstream y ofrecer lecturas alternativas a determinados hechos y procesos históricos, sin reparar en que a través de sus sesgos contribuían a difuminar el impacto real de la violencia.
Ahora bien, no todo el cine social, militante y de autor contribuyó a legitimar el fenómeno Por ejemplo, en el caso vasco, el director Imanol Uribe pasó de dibujar a los miembros de ETA como guerrilleros antifranquistas, unos singulares partisanos que hacían frente a los últimos reductos del fascismo, como se ve en La Fuga de Segovia (1981), a ofrecer una imagen mucho más real sobre las acciones crueles de la organización terrorista en Días Contados (1994). Según De Pablo y López de Maturana (2019), esta película supuso “una ruptura importante en el tratamiento cinematográfico del terrorismo”, pero no llevó a las víctimas a un primer plano: los terroristas continuaron siendo los protagonistas. Una asimetría o disparidad de tratamiento que, según Michael Burleigh (2008), es fruto de la erótica del terrorista, que se impone sobre el resto debido al atractivo que genera su figura frente a las víctimas de sus acciones.
Al menos hasta finales de la década de 1990, que en España coincidió con el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco a manos de ETA, las víctimas de las acciones terroristas han estado desgarradoramente olvidadas en el relato
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cinematográfico, y en los filmes en los que sí tuvieron voz, quedaron relegadas a un plano subsidiario. Aunque a nivel internacional la situación cambió tras los atentados de Nueva York del 11 de septiembre de 2001, que trajo consigo años después películas como World Trade Center (2005), United 93 (2006) o Tan fuerte, y tan cerca (2011), en las que se puso de relieve el relato de las víctimas, lo habitual en otros cines nacionales ha sido el olvido. De Pablo (2017) y De Pablo et al. (2018) han sido claros al respecto: aunque la industria audiovisual ha reflexionado sobre el terrorismo en sus filmes, lo ha hecho centrando su atención en los victimarios, que han sido fundamentalmente los protagonistas frente a las víctimas, completamente ignoradas y desatendidas Merino y Alonso (2022: p. 163) lo han precisado con gran elocuencia al señalar que la retórica de determinadas narrativas cinematográficas ha sido cruel por “el silencio brutal de la voz” que aniquila “la vida del hablante”. Un mutismo que “no puede ser obviado en una reflexión sobre el contar”.
Según Hueso (1998: 139), durante esas décadas hubo películas que sí profundizaron en el problema de la violencia política, reconstruyendo la historia de organizaciones como el IRA, la RAF, las Brigadas Rojas o ETA. Pero lo hicieron con un tratamiento incompleto: no explicaban el fenómeno en toda su complejidad y no otorgaban el protagonismo debido a los destinatarios de las acciones terroristas (las víctimas), lo que a la postre -añadimos- contribuyó a su deshumanización. Una situación que, en parte, se explica por la relación bidireccional que existe entre la sociedad y el medio audiovisual, donde este juega “un papel determinante a la hora de proponer una serie de enfoques, temáticas y formas de ver, imaginar y entender el pasado”, como han afirmado Rueda Laffond et al. (2009: 198). El cine es receptor de los ecos de la sociedad, incluso su altavoz en muchos casos. Por eso, no extraña que durante muchas décadas no hubiera preocupación por las víctimas del terrorismo. Fundamentalmente, porque los procesos de victimización y su aparición en el cine tardaron mucho en llegar, así como las visiones alternativas, críticas con la violencia, emanara esta última del Estado, de una organización terrorista o de cualquier otro tipo de estructura
Es exactamente en este punto donde cobra especial relevancia este monográfico, titulado Víctimas y memoria de la violencia política: del cine a la pequeña pantalla Un número que nace del interés por realizar un análisis monográfico del terrorismo en el cine atendiendo a la representación de las víctimas y que se articula en torno a diferentes estudios de caso que dan cuenta de los cambios que se han producido en su imagen en las últimas décadas. Para ello se ha reunido a investigadores y profesores de distintas universidades y centros de estudio de varios
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países que han analizado este fenómeno desde varias perspectivas (histórica, victimológica, ética y filosófica) a fin de evidenciar que, si bien la violencia política ha tenido una notable influencia a la hora de inspirar guiones y películas, las víctimas también han comenzado a adquirir cierto protagonismo desde la década de los 2000, teniendo su propio espacio en el cine. De hecho, se ha querido vertebrar el monográfico de acuerdo con tres ejes fundamentales: violencia política, víctimas y nuevas formas de visionado de cine Porque se debe considerar que la multiplicidad de interpretaciones y narrativas sobre la violencia política están en consonancia con la evolución del propio medio cinematográfico, marcado por la irrupción de Internet y las nuevas tecnologías.
El resultado son nueve artículos que, centrados en problemáticas diversas, guardan nexos muy significativos en torno a la violencia política. Así, Sheila López nos introduce en el cine de Pasolini analizando la perspectiva del italiano sobre la violencia. Para ello, nos sumerge en películas como Pocilga o Saló, o los 120 días de Sodoma donde el cineasta muestra una violencia desproporcionada: una violencia radical que, como afirma su autora, sume “a los individuos en el anonimato, revela que el capitalismo contemporáneo homogeniza y suprime identidades a medida que avanza con su relato omniabarcador”; es decir, un arte que “violenta al espectador, violenta su identidad, violenta su forma de estar en y pensar el mundo”.
Pasolini fue uno de los muchos cineastas e intelectuales que paradójicamente utilizaron un producto de la cultura de masas para tratar de superar la homogeneización cultural. Su objetivo fue huir del encorsetamiento del canon imperante, marcado por el relativismo ético y la corrección política, y, por ello, se sumergió en muchos casos en la contundencia, en el dolor infligido, en aquello que Sánchez Biosca (2022) ha indicado sobre la imagen violenta: registrarla para suscitar emociones que contribuyan a polarizar o a afianzar los lazos de una comunidad, construyendo un relato en contraposición al otro El italiano no fue el único en realizar este ejercicio reflexivo, como lo refleja Adrián Almeida en su artículo sobre el Nuevo Cine Alemán. Este autor muestra cuáles son los mimbres de este género vinculándolo al desarrollo de la ideología de la segunda generación del grupo terrorista Baader Meinhof partiendo del filme Alemania en Otoño, donde en palabras de su autor se observa “la impotencia por hacer perceptible el antagonismo social entre la población germana, visualizar en el dolor de la represión contra la izquierda radical y los militantes de la RAF la posibilidad de establecer espacios para la constitución de una sociedad diferente y alternativa al capitalismo”
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Tras este bloque teórico sobre la violencia política y el cine, hay un amplio espacio al estudio de las víctimas. El trabajo de Amalia Herencia y Alexis Martel toma como punto de partida la década de 1990 para estudiar a las víctimas colaterales del terrorismo en la gran pantalla atendiendo a tres películas: Juego de lágrimas, Días contados y Babel Esta elección es significativa porque, aparte de recoger dos tipos de terrorismo (el etnonacionalista y el yihadista), están producidas entre la década de los 90 y principios de los 2000, lo que a su vez permite mostrar cierta evolución en su tratamiento y establecer, según Herencia y Martel, “semejanzas en la representación de las víctimas, en su protagonismo y en su vínculo (in-)directo con el terrorismo como consecuencia de las diferentes narrativas sobre las causas de su victimización”
Posteriormente, se profundiza en el terrorismo de ETA a través de tres artículos centrados en cuestiones como la tipología de víctimas representadas, el perdón, la reconciliación y su memoria tanto en el cine como en la pequeña pantalla. De este modo, Roncesvalles Labiano se centra en cómo se representó a las víctimas de ETA en el cine vasco de la década de 1980 planteando un recorrido que da cuenta de los pocos avances habidos al respecto, para concluir que “la representación fue pobre y desequilibrada. Los damnificados por ETA tuvieron poca presencia, sobre todo en comparación con aquellos que sufrieron violencia por parte de los cuerpos policiales”. Patrick Eser, por su parte, analiza el filme Maixabel, poniendo el foco en cómo se ha gestado el perdón y la reconciliación entre víctima y victimario, y si ese relato contribuye a cicatrizar la herida del terrorismo, favoreciendo la convivencia Y, por último, Sergio Cañas, Irene Moreno y quien firma esta presentación recogen el incremento de producciones audiovisuales sobre ETA que se ha producido desde 2018, el denominado “boom en el tratamiento del terrorismo”, en televisión y plataformas cinematográficas de pago por visión. Siguiendo el camino desbrozado por De Pablo et al. (2018) y Marcos (2021), donde analizan el terrorismo en la televisión no informativa, estos autores plantean en su estudio si, en el notable aumento de las producciones habidas desde entonces, las víctimas han jugado un papel esencial y si su representación contribuye a la restauración de su memoria
Aitor Díaz-Maroto hace un estudio similar, pero aplicado al caso colombiano. A lo largo de sus páginas, se centra en radiografiar el conflicto armado de Colombia y en visibilizar los cambios que se han producido en la imagen que los cineastas del país sudamericano han irradiado al respecto. Según Díaz-Maroto, en las últimas dos décadas, Colombia ha asistido a la eclosión de “una nueva narrativa”, que permea el relato histórico y el cinematográfico, y que ha resignificado a víctimas y victimarios, así como al propio conocimiento del conflicto. Por otro lado, dentro de esta
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perspectiva transnacional, sobresale el estudio de Léna Georgeault, que estudia la hijra en el cine francés a través de los filmes Le ciel attendra y Nem’abandonnepas, profundizando en los mecanismos de captación y radicalización del terrorismo islamista en Francia en inmigrantes de tercera generación.
El monográfico se cierra con un sobresaliente estudio dedicado a cómo las salas de cine han sido objetivo de la violencia política en España. Este trabajo, realizado por Elena Blázquez, Gaizka Fernández y Juan Francisco López, analiza este tipo de ataques entre 1966 y 1992, donde la extrema derecha jugó un papel esencial como autor intelectual y material en el tardofranquismo y la Transición En palabras de sus autores fue “una violencia más amplia contra la cultura y sus espacios de difusión […] buscaban limitar el espectro de lo decible a nivel cultural, censurar […], intimidar […], y, en fin, ejercer control político-social”.
El amplio elenco de estudios de los que da cuenta este monográfico es denotativo de una heterogeneidad de expresiones, interpretaciones y sensibilidades, en las que sus autores, desde historiadores a filósofos, han contribuido a visibilizar la violencia política en el cine y la pequeña pantalla de las últimas tres décadas. Y lo han hecho con la finalidad de comprender y de contribuir a sanar y restituir la memoria e historia de los traumáticos hechos derivados de la violencia política. Porque, como ha señalado Leyre Arrieta al respecto, “para que las heridas sanen hay que desinfectarlas; […] al principio, el alcohol escuece, pero la herida cicatriza y no se infecta. La cicatriz seguirá ahí para que no la olvidemos y formará parte de lo que somos” (Diario de Noticias de Álava, 2-V-2022). Como coordinador de este número especial, les deseo una lectura enriquecedora, pero sobre todo reflexiva, que les haga pensar tanto como a mí.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
De Pablo, S. (1998). El terrorismo a través del cine. Un análisis de las relaciones entre cine, historia y sociedad en el País Vasco. Comunicación y Sociedad, 2 (XI), 177-200. En https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/8834/1/20100226101129.pdf
De Pablo, S., Mota, D. y López de Maturana, V. (2018). Testigo de cargo: la historia de ETA y sus víctimas en televisión. Beta.
De Pablo, S. (2017). Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine. Tecnos.
De Pablo, S. y López de Maturana, V. (2019). La mirada cambiante. El terrorismo de ETA en el cine de Imanol Uribe. Cuadernos Hispanoamericanos, 834, 14-28. En https://cuadernoshispanoamericanos.com/la-mira-cambiante-elterrorismo-de-eta-en-el-cine-de-imanol-uribe
Hueso, A. L. (1998). El cine y el siglo XX. Ariel. Lagny, M. (1997). Cine e historia. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Bosch.
Marcos, M. (2021). ETA catódica. Terrorismo en la ficción televisiva. Laertes. Merino, F. J. y Alonso, M. (2022). Retórica noble, prácticas criminales. El código del conflicto vasco a partir del documental Pays Basque et libert-e. Un long chemin vers la paix, de Thomas Lacoste. Araucaria, año 24, núm. 50, pp. 159182. En https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2022.i50.07
Rueda Laffond, J.C., Coronado, C., y Sánchez, R. (2009). La historia televisada: una recapitulación sobre narrativas y estrategias historiográficas, Comunicación y Sociedad 12, 177-202. En https://eprints.ucm.es/id/eprint/9808/1/LA_HISTORIA_TELEVISADA.pdf
Sánchez Biosca, V. (2022). La muerte en los ojos. Qué perpetran las imágenes del perpetrador. Alianza.
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SOBRE LA VIOLENCIA EN LAS PELÍCULAS DE PASOLINI
SHEILA LÓPEZ-PÉREZ
Universidad Isabel I (UI1) sheila.lopez@ui1.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4198-6884
Recibido. 25 de julio 2022 Aceptado: 27 de octubre 2022
Resumen
El presente artículo tiene dos objetivos: por un lado, analizar la violencia utilizada por Pasolini en su obra Saló o los 120 días de Sodoma; por el otro, interpretar las intenciones del director a la hora de utilizar una violencia tan desproporcionada como inobservable Con miras a ello, trazaremos un recorrido tanto por el tiempo histórico que vivió el cineasta italiano como por las ideas filosóficas que lo atravesaron. Por último, se revelarán una serie de conclusiones respecto a la utilización de la violencia en el cine.
Palabras clave: Pasolini, violencia, cambio antropológico, poder.
SOBRE LA VIOLÈNCIA A LES PEL·LÍCULES DE PASOLINI
Resum
Aquest article té dos objectius: d'una banda, analitzar la violència utilitzada per Pasolini a la seva obra Saló o los 120 días de Sodoma; de l'altra, interpretar les intencions del director a l'hora de fer servir una violència tan desproporcionada com inobservable. En vistes a això, traçarem un recorregut tant pel temps històric que va viure el cineasta italià com per les idees filosòfiques que el van travessar. Finalment, es revelaran una sèrie de conclusions al respecte de la utilització de la violència al cinema.
Paraules clau: Pasolini, violència, canvi antropològic, poder.
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.18-40
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Sheila López-Pérez.
Sobre la violencia en las películas de Pasolini
ON VIOLENCE IN PASOLINI'S FILMS
Abstract
This article has two objectives: on the one hand, to analyze the violence used by Pasolini in his work Saló or the 120 days of Sodom. On the other hand, interpreting the director's intentions when using violence that is as disproportionate as it is unobservable. With a view to this, we will trace a journey both through the historical time that the Italian lived and through the philosophical ideas that went through it. Finally, we will reveal our own conclusions regarding the use of violence in cinema.
Keywords: Pasolini, violence, anthropological change, power
1. INTRODUCCIÓN
Se podría aventurar que la función del pensamiento crítico, lejos de ser la postulación de una alternativa a la realidad vigente, es la de postularse como un buen refugio desde el que analizar la realidad vigente Asimismo, se podría aventurar que, desde hace tres siglos, desde la caída de los grandes relatos metafísicos, la muerte de Dios nietzscheana y la crítica marxista a la sociedad de clases, la sociedad ha ido asimilando que la realidad no es un ente inmodificable con un fin inmanente, sino que es una obra en constante construcción Desde entonces, y solo a consecuencia de este saber, las miradas críticas han ido emergiendo y se han materializado en una profesión inédita en la historia: la del crítico social1
Por último, se podría aventurar que este, a través de ensayo y error, ha ido asimilando que, a la hora de proyectar una alternativa a la realidad existente, es mucho más prolijo describir una distopía -exagerando lo que ya hay- que fraguar una utopía Sobre todo, porque esta también corre el riesgo de ser exagerada.
Pier Paolo Pasolini pertenece a una época en la que los directores de cine eran, en su gran mayoría, críticos sociales Junto a otros nombres como Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Luis Buñuel, Agnès Varda, Vittorio De Sica o François Truffaut, los directores que desarrollaron su trabajo en la segunda mitad del siglo XX fueron los encargados de mostrar, como también hicieran intelectuales de otros campos, que la realidad puede ser intervenida, así como que, de hecho, siempre lo está siendo.
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Max Horkheimer describió así al crítico social, y esta es la descripción en la que nos basaremos a lo largo del artículo: “[es aquel que] se pregunta por la relación entre la vida económica de la sociedad, el desarrollo psíquico de los individuos y las transformaciones en el campo de la cultura, no solo en las esferas espirituales como la ciencia, el arte y la religión, sino también en campos como el derecho, las costumbres, la moda, las opiniones cotidianas, el deporte, los modos de entretenimiento, los estilos de vida, etc.”. (Horkheimer, 2015, pp. 11).
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Aunque no lo localicemos. Aunque no sepamos por quién. Estos intelectuales no partieron del deseo de trabajar como directores y, posteriormente, buscaron un tema sobre el que hacer sus películas Por contra, justamente a consecuencia de ser críticos sociales, precisamente por tener algo que decir, utilizaron los medios cinematográficos para plasmar su visión de la realidad Pasolini tenía una visión muy clara, y es que en opinión del propio cineasta, el ser humano sufrió una transformación antropológica en el transcurso de la década de los 60. Una transmutación de todos sus valores. Como también juzgaran otros críticos sociales contemporáneos -Kojève, Danto, Fukuyama, y muchos otros-, Pasolini creía que la historia había terminado, al menos en su carácter evolutivo, en su carácter progresivo, en su carácter de superación de antagonismos que produjeran algo nuevo (Pasolini, 1975, pp. 125).
Para el cineasta, la lucha de clases había sido el motor de la historia y la única vía hacia una sociedad más justa, pero esta terminó con la victoria del capitalismo y la hegemonía de su industria cultural. La historia cuya interrupción anuncia Pasolini es la de la dialéctica originada en la resistencia contra la opresión, una historia antiquísima para la que el mundo occidental burgués ha buscado una inédita solución final: transfigurar las clases populares, históricamente combativas por estar relegadas fuera de los límites de la normatividad, en masas que veneran la forma de vida burguesa, pero sin disponer de sus recursos Así lo explica el italiano:
Yo contemplo la cara sombreada de la realidad, pues la otra todavía no existe. Hace algunos años yo pensaba que los valores nuevos surgirían de la lucha de clases, que la clase obrera llevaría a cabo la revolución, y que esta revolución engendraría valores luminosos, la justicia, la felicidad, la libertad… Pero las revoluciones rusa y china, y posteriormente la cubana, me devolvieron a la realidad. Todo optimismo beato, incondicional me fue prohibido a partir de entonces. Además, en la hora actual, el neocapitalismo parece seguir un camino que coindice con las aspiraciones de las ‘masas’ (Duflot, 1971, pp 61-62)
2. LA HISTORIA PARA PASOLINI: EL CAMBIO ANTROPOLÓGICO DE LA DÉCADA DE LOS 60
Pasolini, nacido en 1922, vivió el paso de una sociedad campesina, tradicional y en muchos sentidos prácticamente feudal -la Italia previa a la Segunda Guerra Mundialal fascismo, y seguidamente, a la democracia Esta variación en las formas de soberanía y en las estrategias para gobernar a la población le permitieron vislumbrar
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la adaptación polimórfica del poder que, a pesar de los cambios acaecidos por los tiempos, ostentaba impertérritamente una única misión: mantener su posición privilegiada sobre la población, moldear la manera de vivir de aquellos a los que gobernaba y encauzar cualquier emergencia potencialmente peligrosa dentro del statu quo
Según el cineasta (Pasolini, 1975, pp. 94), la democracia que se fraguó en Italia tras la Segunda Guerra Mundial (SGM), en un principio prometedora, se vio prontamente secuestrada por la Democracia Cristiana y reconvertida en un sistema igualmente jerárquico, clasista e inmodificable que antes, pero con ropajes modernizados El nepotismo ideológico y socioeconómico se mantuvo y se ocultó en un segundo plano mientras se exhibieron las nuevas libertades individuales como una conquista sin precedentes. La distancia económica entre clases quedó intacta mientras se presentaron los nuevos derechos, puramente formales, como la transformación definitiva que alejaba la época de cualquier tiempo pasado Los posibles adversarios políticos de la Democracia Cristiana, por su parte, se toparon con la imposibilidad de gobernar ante un partido en el que se sustentaban los intereses de tantos flancos diferentes, por lo que el sistema tradicional quedó a salvo mientras la nueva democracia falsamente democrática (Pasolini, 1975, pp. 98) se presentó como el inicio de una sociedad libre.
Estos cambios históricos acompasaron la propia historia personal de Pasolini: impulsado por un marxismo gramsciano en su juventud, sobre todo tras la II GM, tuvo una fe ciega en la mejora histórica que se atisbaba tras la caída del fascismo italiano y las luchas proletarias y campesinas de los años 50. Sin embargo, desertó de toda esperanza en una sociedad más justa a consecuencia de la consumación de la cultura de masas a lo largo de los años 60, pero, sobre todo, a consecuencia del rechazo, por parte de las clases bajas, de su cultura popular y de su historia (Pasolini, 1975, pp. 120).
El mentor de Pasolini, Gramsci, distinguió en sus escritos políticos entre los intelectuales tradicionales y los intelectuales orgánicos (Gramsci, 1967, pp 34). Los intelectuales tradicionales, explicó, conforman un grupo autónomo y desvinculado de la sociedad que, no obstante, especula sobre ella. Los intelectuales orgánicos, por su parte, están vinculados con grupos sociales específicos, lo cual les aporta la experiencia necesaria para expresar la voluntad de dicho grupo y luchar por sus intereses. Pasolini abrazó esta distinción y se postuló como intelectual orgánico de los campesinos, los proletarios y demás sub-culturas italianas. Frecuentó su forma de vida y sus actividades hasta empaparse de sus raíces. Sin embargo, su papel de intelectual orgánico se desvaneció junto con la desintegración del grupo social al que trataba de dar voz, tal y como veremos a continuación.
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Pasolini creía que los agentes revolucionarios de los años 50, en su mayoría campesinos y proletarios, habían sido sustituidos en el plano social de los años 60 por impostores pequeñoburgueses que clamaban luchar por la justicia social cuando en realidad lo hacían a título personal contra la tradición disciplinaria de sus padres. Tan fuerte fue la deserción de Pasolini de la Nueva Izquierda -New Left- de los años 60 que, durante las revueltas juveniles del 68, llegó a afirmar: “Tenéis cara de hijos de papá. / [...] Cuando ayer en Valle Giulia os habéis pegado/ con la policía, / yo simpatizaba con la policía. / Porque los policías son los hijos de los pobres” (Pasolini, 2005, pp. 10).
Pasolini fue un ferviente opositor al statu quo represor que denunciaba la Nueva Izquierda. No obstante, consideraba que aquellos jóvenes no se rebelaban contra el sistema en cuanto a sociedad de clases, ni tampoco contra las condiciones materiales de existencia. Los jóvenes sesentayochistas eran rebeldes sin causa, como aquellos que retrató Nicholas Ray en su película (1955) La rebeldía de estos jóvenes, en su mayoría hijos de burgueses, no tenía que ver con la lucha contra la injusticia sino con una lucha narcisista e individualista: el simbólico asesinato del padre típicamente freudiano, un asesinato que suponía la revolución de la propia identidad y la búsqueda de la libertad personal, pero no la comprensión y mucho menos la rebelión contra una estructura social injusta y opresora
En la década de los 70, tras las revueltas pequeñoburguesas de los años previos, ocurrió algo aún peor que la pretendida revolución social de los hijos de los burgueses: los hijos de los campesinos y proletarios, históricamente desertados del ámbito social, vieron en aquellos un espejo en el que mirarse. Comenzaron a vestirse como ellos y a peinarse como ellos, y terminaron por pensar como ellos y hablar como ellos Así lo explicaba el italiano al hablar de su película Accattone (1961), cuya trama gira en torno al subproletariado:
Entre 1961 y 1975 algo esencial cambió: se produjo el genocidio. Se destruyó culturalmente una población […]. Los jóvenes –vaciados de sus valores y de sus modelos como si de su sangre se tratara– se han convertido en copias espectrales de otro modo de ser y de concebir la existencia: el pequeñoburgués. Si hoy quisiera rodar de nuevo Accattone ya no podría hacerlo. No encontraría ya ni un solo joven cuyo “cuerpo” se pareciese ni siquiera vagamente al de los jóvenes que se representaron a sí mismos en Accattone. No encontraría ya ni un solo joven que supiera decir, con aquella voz, aquellas frases. No sólo les faltaría el espíritu y la mentalidad para poder decirlas sino que ni siquiera las comprenderían (Pasolini, 1975, pp 125)
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Aquel “genocidio cultural” que auguraron Marx y Engels en su Manifiesto Comunista (2019), la desaparición y asunción de toda cultura no burguesa bajo el nuevo marco occidental-burgués, así como la imposición de su modelo mercantil hasta en las relaciones sociales, había sido finalmente materializado en el neocapitalismo que siguió al mayo del 68 Así lo expresó el cineasta:
El capitalismo es hoy en día el protagonista de una gran revolución interna: se está convirtiendo, revolucionariamente, en neocapitalismo. (…) Los nacionalismos tenderán, en un futuro próximo, a nivelarse bajo la presión de este neocapitalismo esencialmente internacional. De modo que la uniformidad del mundo (que de momento sólo se intuye) será una uniformidad efectiva de cultura, de formas sociales, de bienes y de consumo (Pasolini, 2005, pp. 318)
Fue aquí donde Pasolini localizó la desaparición de aquellos valores y fuerzas que podían conducir hacia una sociedad diferente. Fue aquí donde Pasolini comprendió que el capitalismo había vencido, al hacer creer al proletario que era un burgués La deserción de los valores por parte de la infraestructura, el rechazo de su propia historia y el alejamiento de su modo de vivir y de pensar consumó la desaparición de toda otredad que pudiera hacer frente al discurso unidimensional del neocapitalismo
Lo que diferenciaba a Pasolini del grupo terrorista Brigadas Rojas, nacido asimismo en la década de 1970 y con el cual compartía ciertos elementos de análisis respecto al nuevo capitalismo y su avance imparable, es que el cineasta rechazó la idea de que el proletariado seguía siendo un agente revolucionario. Mientras que para aquellas la vinculación con el mundo obrero era la piedra angular del cambio social, para Pasolini dejó de ser una opción en el momento en el que el proletariado abrazó la lógica capitalista y lo que esta ofrecía a cambio de que no cambiara nada: consumismo, entretenimiento y banalidad. Así, en sus Cartas luteranas, Pasolini llegó a afirmar:
Uno de los temas más misteriosos del teatro griego clásico es que los hijos estén predestinados a pagar las culpas de los padres. (…) Durante estos últimos años he observado largamente a estos hijos. Al final, mi juicio, pese a que incluso a mí mismo me parezca injusto y despiadado, es condenatorio. He procurado seriamente comprender, fingir no comprender, tener en cuenta las excepciones, esperar algún cambio, considerar históricamente, o sea, al
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margen de los juicios subjetivos de bien y de mal, su realidad. Pero ha sido inútil. Mi sentimiento es de condena. (…) La culpa de los padres que deben pagar estos hijos, ¿es pues el “fascismo”, ya en sus formas arcaicas o en sus formas absolutamente nuevas, nuevas sin equivalente posible en el pasado? (Pasolini, 1975, pp 16-17)
Título: “Hijos” iniciándose en el ritual de los “padres” en Saló o los 120 días de Sodoma Fuente: Revista Esquire (https://www.esquirelat.com/cultura/los-120-dias-de-sodoma-curiosidadesreparto-de-que-trata/).
Pasolini se veía a sí mismo entre dos Historias: la Historia anterior a la década de los años 60, aquella en la que aún habitaban una pluralidad de culturas y de modos de pensar y de vivir, y la Historia posterior a los 60, la Historia de la cultura de masas, de la homogeneización de los relatos y de la mímesis entre la racionalidad del esclavo y la del patrón Este era el sentido en el que Pasolini creía que la Historia había terminado: en la Nueva Historia no se atisban cambios sustanciales, ni nuevos valores emergentes, ni nuevas formas hacia las que la sociedad pueda tender. La Nueva Historia se encamina hacia una reproducción infinita de lo que ya es Por ello, cuando el entrevistador Jean Duflot le preguntó por qué películas como Teorema (1968), Pocilga (1969) o Medea (1969) parecían simbolizar el fin del mundo, Pasolini puntualizaba: “El final de un mundo, más bien” (Duflot, 1971, pp 61). El mundo con el que Pasolini había crecido y ahora veía desaparecer, sin que en su lugar emergiera otro mundo prometedor. “En realidad, los jóvenes proletarios y sub-proletarios ahora pertenecen totalmente al universo pequeño burgués: el modelo pequeño burgués
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les ha sido impuesto definitivamente, de una vez para siempre” (Pasolini, 1975, pp. 135), sentenció el cineasta.
La historia que Pasolini anuncia terminada es la historia con sentido La historia que busca emanciparse de las relaciones que la esclavizan. La historia en la que los de abajo en la pirámide de las clases sociales y sabiéndose oprimidos, buscan rebelarse contra sus opresores Esta lucha histórica, con la asimilación del esclavo al patrón, llega a lo que Pasolini denomina su “solución final” Se trata de un genocidio contra las posibilidades de liberación de la humanidad.
La dialéctica del amo y del esclavo, aquella que describió Hegel2 , termina con el traslado de ambos a un “Palacio” -tal y como lo denominó Pasolini-, un Palacio en el que el esclavo sigue ejerciendo su labor de esclavo, pero con ropajes parecidos a los del amo. Marcuse, en su El hombre unidimensional, describió así esta misma idea:
Si el obrero y su jefe disfrutan del mismo programa de televisión y visitan los mismos centros de ocio; si la mecanógrafa está tan bien vestida como la hija de su empleador; si el negro posee un Cadillac, si todos leen el mismo periódico; semejante asimilación indica no la desaparición de las clases sino el punto hasta el cual las necesidades y satisfacciones que sirven para la preservación del ‘sistema establecido’ son compartidas por la población subyacente (Marcuse, 1993, pp. 38)
Pasolini, rendido ante esta perspectiva, sentenció: “Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que peleaba para derribar a aquel patrón sin convertirse en aquel patrón. Como estaban excluidos de todo, nadie los había colonizado. Yo tengo miedo de estos negros rebeldes, idénticos al patrón, otros saqueadores que quieren todo a toda costa” (Pasolini, 2005, pp. 310).
Al respecto, Saló o los 120 días de Sodoma (1975) es la plasmación de la Nueva Historia: una historia en la que la jerarquía de los poderosos y el fetichismo de sus designios disponen indiscriminadamente de la vida de los demás y, no es casual, todo ello dentro de un “Palacio” estéticamente impoluto. La violencia con la que el Poder borra la identidad de los de abajo, no de forma material sino simbólica, es lo que Pasolini quiso mostrar con su película. Los jóvenes secuestrados en Saló o los 120 días de Sodoma, unos jóvenes despojados de su autonomía y utilizados como objeto
2 Hegel, a través de la dialéctica del amo y del esclavo, describe el antagonismo que ha movido a la humanidad a lo largo de su historia: el amo y el esclavo son dos seres que se necesitan mutuamente, que necesitan del otro para poder afirmar su identidad y reconocerse a sí mismos. Para el filósofo alemán, el amo necesita del esclavo tanto como el esclavo del amo.
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donde plasmar otra identidad, es el intento de Pasolini, a través de unas imágenes tan violentas como inobservables, de hacer llegar a unos espectadores tan apáticos como indiferentes una realidad que, por otro lado, ya tenían delante
3. SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA
Sería conveniente recordar por recordar brevemente el argumento de la citada película. Saló o los 120 días de Sodoma (1975) se desarrolla en el interior de un Palacio, el cual está regentado por cuatro jerarcas fascistas. Estos cuatro jerarcas ordenan secuestrar a varios jóvenes y llevarlos dentro del Palacio para ejercer sobre ellos actos violentos, fetichistas y aparentemente anárquicos El resultado de este proceso es que los jóvenes acaban por convertirse en instrumentos sobre los que plasmar una soberanía absoluta; los jerarcas, por su parte, van aumentando la violencia a medida que dicha soberanía subyuga cada vez más a los jóvenes. Se crea así una espiral entre opresores y oprimidos en la que el vitalismo de los primeros se erige en escultor de la desvitalización de los segundos
La “República de Saló” -o “República Social Italiana” - que da título a la película existió históricamente (1943-1945), y fue un pequeño Estado fascista asentado en el norte de Italia. Dicho Estado estaba dirigido por la Alemania nazi y fue escasamente reconocido por el resto de los países del mundo, más allá de las potencias del Eje Su política interna era autoritaria y autocrática, y se regía por las leyes antisemitas y clasistas amparadas por Hitler y Mussolini
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Título: La anarquía del poder en Saló o los 120 días de Sodoma Fuente: Filmin (https://www.filmin.es/pelicula/salo-o-los-120-dias-de-sodoma)
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Pasolini tomó como marco de referencia esta República para representar el clasismo y la anarquía de los poderosos, y la enclaustró entre las paredes de un Palacio para representar la nueva sociedad de clases asimilada y homogeneizada Aquella sociedad cuyo nacimiento vislumbró Pasolini a lo largo de los años 60, una sociedad que combinaba la jerarquía del poder tradicional y la homogeneización de la nueva cultura de masas, es la que buscó plasmar en su película Una sociedad en la que los de abajo en la jerarquía de las clases sociales, sumidos en un anonimato compartido, se alejaban definitivamente de la posibilidad de rebelarse, puesto que la rebelión necesita de una identidad que defender Pasolini fundió ambos escenarios -la República de Saló y el Palacio- para representar la “solución final” acometida por el nuevo capitalismo, sus medios violentos y sus efectos deshumanizadores
La violencia mostrada en las imágenes de esta película parte de una premisa crucial: la violencia no es ejercida por unos sujetos -jerarcas- sobre otros sujetosjóvenes- Lejos de ello, la película muestra a unos sujetos -jerarcas- ejerciendo su poder sobre algo, con motivo de reafirmarse como jerarcas. No se trata de violencia entre enemigos, clases sociales o culturas diferentes: se trata de la afirmación de una única identidad, la de los poderosos, a expensas de la supresión de otra, la de los oprimidos Así lo expresa uno de los jerarcas al comienzo de la película, cuando secuestran a los jóvenes: “Ahora estáis fuera de los límites de la legalidad. Nadie sabe que estáis aquí. Por lo que respecta al mundo, vosotros ya estáis muertos” (Pasolini, 1975). De esta forma, los jóvenes quedan completamente instrumentalizados y su existencia sumida en el anonimato.
Título: Jerarcas inspeccionando su botín en Saló o los 120 días de Sodoma
Fuente: Cineteca Madrid (https://www.cinetecamadrid.com/programacion/salo-o-los-120-dias-de-sodoma)
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La violencia radical, aquella materializada en los campos de concentración, es representada en esta película de manera visceral: violencia radical no es la violencia entre dos identidades, sino la erradicación de una identidad a manos de otra, o lo que es lo mismo, la conversión de un sujeto a objeto y la extinción de su vida biográfica, aun sin extinguir su vida biológica Así expresaba esta idea Simone Weil en su famosa La Ilíada o el poema de la fuerza: “Del poder de transformar un hombre en cosa matándolo procede otro poder, mucho más prodigioso aun: el de hacer una cosa de un hombre que todavía vive. Vive, tiene un alma, y sin embargo es una cosa” (Weil, 1940, pp. 2) Pasolini buscó, a través de los jóvenes campesinos secuestrados y subyugados, plasmar cómo el capitalismo estaba sumiendo en el anonimato la identidad del resto de culturas. El cineasta italiano no estaba recogiendo en su película un pasado cercano –la horquilla comprendida entre los años 1943-1945, época en la que está ambientada la película-, sino que estaba proyectando una distopía tan presente como futura: “La crueldad que yo represento remite a la barbarie del hombre moderno” (Duflot, 1971, pp. 110), explicaba el director. Para representar el modo en que el poder ejerce una soberanía absoluta y cuasi anárquica, Pasolini manejó una de las ideas que vertebrarían la filosofía de Foucault: para ejercer un poder radical, el que lo ejerce debe situarse en una posición panóptica respecto al sometido. Debe poder verlo todo, controlarlo todo, saberlo todo Debe arrebatar toda intimidad. El “Círculo de las pasiones” y el “Círculo de la mierda” son escenas de la película que muestran cómo los jerarcas arrebatan toda intimidad a sus víctimas sin siquiera ejercer violencia física sobre ellas: les obligan a tener relaciones sexuales entre ellos, a exponer sus defecaciones cada mañana o a demostrar que son “hombres y mujeres de verdad” eyaculando ante sus ojos (Pasolini, 1975) Se trata de “inducir un estado consciente y permanente de visibilidad en el detenido que garantice el funcionamiento automático del poder” (Foucault, 2002, pp. 185), tal y como explicaría Foucault El “derecho al secreto, la condición vital para el funcionamiento del Yo” (Aulagnier, 1980, pp 17) conforma la piedra angular para constituirse como sujeto y aquello que el totalitarismo busca arrebatar en primer lugar.
¿Por qué Pasolini decidió plasmar este proceso de instrumentalización a través de una violencia tan desproporcionada, cruda y desnuda -tal y como la definió Roland Barthes en su crítica de la película (1976)- y hacer sufrir de tal manera al espectador? ¿Qué buscaba el cineasta con una película que era tan metafórica como inobservable?
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4. LA VIOLENCIA PARA PASOLINI
Es bien conocido que Pasolini fue un ferviente vitalista, conjugación perfecta entre mente y cuerpo, razón y pasión, intelecto y erotismo. La moral católico-burguesa italiana era para él, al menos hasta los años 60 del siglo XX, la representación del Infierno: un sistema disciplinario destinado a la represión de todo atisbo vital y espontáneo en el ser humano La violencia contra el cuerpo, en consecuencia, conformaba para el cineasta el fascismo por excelencia, ya que disponer del cuerpo de un individuo significaba disponer del individuo al completo3 .
Ejemplo de ello es la Trilogía de la vida que Pasolini grabó a principios de los años 70 para plasmar su amor por los cuerpos, por la sensualidad y por el goce El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) y Las Mil y Una Noches (1974) son filmes vertebrados por un canto a lo que Pasolini consideraba lo sagrado, esto es, la vida expresada a través de lo corporal, a través de lo que un individuo podía hacer con su cuerpo4 Lo sagrado, para el director italiano, era aquello que podíamos experimentar a través de la libertad de actuación, y la experimentación corporal era, en consecuencia, lo que más fervientemente debía ser protegido en una época de frivolidad generalizada: “Yo defiendo lo sagrado porque es la parte del hombre que menos resiste a la profanación del poder” (Duflot, 1971, pp 100), explicaba el cineasta
Tal y como adelantábamos más arriba, la época que siguió al fin de la II GM, aquella que prometió la liberación de una sociedad disciplinaria y represiva, conformó un oasis que pronto se tornó ilusorio. La libertad y la tolerancia rápidamente se revelaron inocuas al no poder ser encarnadas por unos individuos sin capacidad de experimentación, de pensamiento y de vivencia. En La sociedad del espectáculo (1995), Guy Debord describió este mismo hecho: “Todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación” (pp. 8) y “El movimiento de banalización que, bajo las multicolores diversiones del espectáculo, domina mundialmente a la sociedad moderna, la domina también bajo cada uno de los puntos en donde el consumo desarrollado de mercancías ha multiplicado aparentemente los roles y los objetos a escoger” (pp. 33).
3 Foucault, en la misma línea, describió en El poder, una bestia magnífica. Sobre el poder, la prisión y la vida la manera en que la burguesía, a principios del siglo XIX, ideó un mecanismo de control centrado en delimitar lo que las masas podían y no podían hacer con su cuerpo: dónde podían estar, cómo podían actuar, de qué manera debían reaccionar, etc. Este mecanismo estaba conformado por la policía y la cárcel (Foucault, 2012, pp. 57).
4 Arendt explicará que, en la Antigua Grecia, la palabra libertad tenía una connotación política, es decir, se refería a aquello que los individuos podían hacer en el campo de lo político -en la polis- con sus acciones, esto es, con su cuerpo. No obstante, la palabra libertad adquiriría una nueva connotación con el cristianismo, restringiéndose a la libertad interior, a la introspección ante una realidad inabarcable e inmodificable (Arendt, 1996, pp. 157).
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(https://www.momarandu.com/notix/noticia/04601_el-decamern-depasolini-en-la-mario.htm)
Pasolini, a consecuencia de este “giro antropológico” que transmutó la esencia del ser humano -su capacidad para experimentar la vida-, creyó que quizá la nueva humanidad no tuviera vuelta atrás. Una transmutación de tal calibre, una metamorfosis que violentaba lo sagrado en el ser humano -su profundidad cuasi divina, su capacidad para vivir alegremente y resistir ferozmente- era tan inaudita como alarmante La extensión de la industria cultural había conseguido que incluso el sector más vitalista, insurrecto e inconformista de la población, esto es, aquel compuesto por jóvenes, campesinos y proletarios, se viera desvitalizado y asimilado en una masa incapaz de vivencia propia Mendiguchía describió así este momento, analizando uno de los Escritos corsarios de Pasolini:
En sus análisis de la sociedad posthistórica, Pasolini formuló, entre otras, la hipótesis de que las nuevas relaciones sociales, a diferencia de lo ocurrido a lo largo de la historia, resultasen inmodificables. Como ejemplo de los argumentos a favor de esta inquietante posibilidad, valga el esbozado en uno de sus textos “corsarios” de 1973: “Ningún centralismo fascista ha logrado hacer lo que el centralismo de la civilización del consumo. El fascismo proponía un modelo, reaccionario y monumental, que quedaba sin embargo en letra muerta. Las diversas culturas particulares [...] continuaban imperturbables [...]:
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Título: Monjas atraídas por un apuesto joven en El Decamerón
Fuente: Momarandu, diario online
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la represión se limitaba a obtener su adhesión de palabra. Hoy, al contrario, la adhesión a los modelos del Centro, es total e incondicionada” (Pasolini, 2005, pp 30)
Pasolini abjuró de su Trilogía de la vida (Pasolini, 1975, pp. 62) cuando localizó el viraje de la vida hacia una no-vida, hacia una vida sin subjetividad, hacia una vida que buscaba mimetizarse con otra vida, la vida de aquellos que, precisamente, querían vaciarla. Así lo indicó: “Añoro la revolución pura y directa de la gente oprimida que tiene el único objetivo de hacerse libre y dueña de sí misma” (Pasolini, 2005, pp 310).
Fuente: Cine hasta el amanecer (https://cinehastaelamanecer.com/2017/04/18/accattone-de-1961-dirigidopor-pier-paolo-pasolini/)
Es ingenuo, dirá el director, creer que la “liberalización del placer” profesada por los jóvenes de los años 60 tiene algo que ver con la liberación de la injusticia, la miseria y la opresión. Precisamente la cultura de masas, aquella que promete una supuesta libertad de elección a sus consumidores, es la que provoca la alienación de sus conciencias a través del fetichismo de la mercancía, de la homogeneización de las necesidades en fines tan universales como carentes de peligro y del encauzamiento de la libido en un libertinaje sexual que, lejos de ser emancipador, acaba por reducir a los otros a objeto
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Título: Subproletarios en la película Accatone
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La sociedad totalmente administrada, tal y como diría Adorno (2003, pp. 57), es la culpable de homogeneizar hasta los deseos de sus ciudadanos: incluso la aclamada liberación sexual se basa en la reproducción de imágenes y consignas ajenas, un bombardeo que incapacita a los sujetos para vivir dichas experiencias de manera propia Mientras que en el pasado la represión sexual amenazaba al orden establecido por cuanto creaba una reserva de descontento, en la sociedad descrita por Pasolini la falsa liberación de la sexualidad ha eliminado dicha amenaza. Pero debemos recordar que, según sostiene Pasolini, consumir pulsiones orquestadas y organizadas desde arriba no conduce a la liberación Conduce a ser esclavos de otro patrón, diferente al disciplinario al ser presentado, ahora, como liberador. Un patrón que mantiene intacto, no obstante, el objetivo de todos los patrones: disponer de la vida de sus súbditos para perpetuarse como patrón.
Pasolini, en su Abjuración de la Trilogía de la vida, zanjó: “La lucha progresista por la democratización expresiva y por la liberación sexual ha sido brutalmente superada y trivializada por la decisión del poder consumista de imponer en este punto una tolerancia tan amplia como falsa” (Pasolini, 1975, pp. 63). Con esto, el cineasta apuntaba a que la industria cultural no había necesitado eliminar los valores prometidos por la nueva época: tolerancia, democracia, libertad y un largo etcétera Lo único que necesitó fue transmutarlos y desubstancializarlos, tal y como describiría Lipovetsky en su La era del vacío (2003) Su trivialización y su esterilización, su reificación hasta que perdieron la posibilidad de ser vividos y solo pudieron ser consumidos, fue la victoria final del capitalismo y su industria cultural
Al respecto, Pasolini llegó a afirmar que la televisión y la escuela eran las dos herramientas principales de la desubstancialización de la vida, y que deberían ser abolidas por ello (Pasolini, 2005, pp. 256). Ante una población tan indiferente como apática, tan acostumbrada a la violencia como a la impasibilidad, ¿cómo provocar un despertar que ajetrease su conciencia y la pusiera ante una realidad que, por evidente, había sido normalizada? Ya en su última entrevista concedida en vida, horas antes de morir, Pasolini afirmaba que el motivo por el que se cambiaba tan asiduamente de verdades -de discursos acerca de la realidad- era para no hacer frente a la evidencia, esto es, a la realidad que se tenía delante (Pasolini, 2005, pp. 309).
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5. LA VIOLENCIA NORMALIZADA POR LA INDUSTRIA CULTURAL
La violencia que se visualiza en Saló o los 120 días de Sodoma es, para Pasolini, el único modo de hacer salir de la desidia a unos sujetos absorbidos por ella Según el cineasta italiano: “Las ‘masas’ no pueden ser alcanzadas a través de productos auténticamente culturales. Estas masas están condicionadas para ser receptivas exclusivamente a los productos de serie” (Duflot, 1971, pp 66) Debido a ello, para que las masas estén, por un lado, dispuestas a visualizar una película cuyo relato es diferente al distribuido por la industria cultural, y para evitar que, por otra parte, digieran instantáneamente lo visualizado, se les debe poner ante una película como Saló o los 120 días de Sodoma, una película cuya violencia va más allá de unos sujetos violentando a otros sujetos, lo que en el fondo ya está normalizado por la industria cultural Es éste un film que no se reduce a presentar la violencia como algo humano e inevitable, sino una historia que presenta la violencia y el poder como algo monstruoso
Desnaturalizar lo naturalizado por la industria cultural es el objetivo de la citada película Presentar un relato tan peculiar como extravagante es su medio. Conseguir que el espectador se ponga en la piel ya no de las víctimas, sino de los verdugos, tal y como ocurre en la escena vouyerista final, es el fin, pues es el único modo de que los espectadores se sientan incómodos ante la violencia, de que vean trastocado el discurso falsamente consternado que acompaña diariamente a las imágenes de la
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Título: Jerarca quemando a joven en Saló o los 120 días de Sodoma
Fuente: Domestika (https://www.domestika.org/es/projects/152313-expresando-heridas-pier-paolopasolini-y-salo-o-los-120-dias-de-sodoma)
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violencia: un discurso que afirma ponerse del lado de la víctima y que se refugia en una pretendida concienciación a la hora de distribuir las imágenes En resumidas cuentas, esta película busca que los espectadores no puedan naturalizar una violencia que, lejos de ser espontánea e inevitable, es premeditada, política y civilizada En palabras del director italiano: “Yo me esfuerzo en crear un lenguaje que ponga en crisis las relaciones del hombre medio, del espectador medio con el lenguaje de los mass media” (Duflot, 1971, pp 67).
Saló o los 120 días de Sodoma, al igual que Pajaritos y pajarracos (1966), Teorema (1968) o Pocilga (1969), es una alegoría que por otro lado no lo es. Es una alegoría puesto que narra una historia irreal, que no ha pasado; no lo es puesto que remite a algo muy real. Lejos de querer filmar una película gore, vouyerista o morbosa, Pasolini quería filmar una realidad que solo podía ser desnaturalizada a través de su exageración Adorno (2003), siguiendo las enseñanzas de Sigmund Freud, decía que solo las exageraciones eran reales. Con esto apuntaba a que lo real no es la literalidad de la exageración, sino la referencia de la exageración, lo que con la exageración se quería mostrar. Eso que, al estar normalizado, no se podía revelar a través de una alusión literal.
Jorge Semprún (2004), en la misma línea, decía que los episodios más violentos de la historia solo se podían representar a través de metáforas, esto es, de exageraciones plasmadas en el arte Con ello, apuntaba a que solo a través de una mediación entre aquellas atrocidades y nosotros podemos llegar a contemplarlas, a hacernos cargo de ellas, a asimilar lo que pasó Recordemos que Adorno afirmaba que no se podía volver a escribir poesía después de Auschwitz Con esto, indicaba que después de tal violencia radical no teníamos derecho a volver a mirar la cara de la belleza. La idea de Semprún, sin embargo, apunta en una dirección diferente: después de Auschwitz solo podemos hacer arte, puesto que debemos volver constantemente sobre lo que pasó para que no vuelva a ocurrir. No obstante, no podemos volver a ello directamente ni representarlo con un lenguaje literal - a través de, por ejemplo, un documental realista- Esto se quedaría tan corto respecto a su referencia que sería una ofensa para con las víctimas. La plasmación realista de una atrocidad desvirtúa su horror. El horror solo puede ser plasmado a través de la exageración, de la Idea de horror, del arte. En este mismo sentido, Fernando González escribía en su Consideraciones sobre el estilo en el cine de Pasolini: “Buscar en el cine la ‘representación del pasado’ es una empresa injustificada: porque, o tal representación es falsa y totalmente maquillada (películas comerciales), o no pretende ser real (en las películas de autor) sino, repito, simplemente metafórica” (Pasolini, 2005, pp 47).
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6. CONCLUSIONES
Saló o los 120 días de Sodoma representa un arquetipo atemporal: el de la línea que une violencia y poder. La violencia es ejercida por alguien para erigirse como poderoso, y alguien se erige como poderoso solo a través de la violencia -violentando algo, gobernando algo, apoderándose de algoCabría preguntarse si la visualización de la violencia sirve para concienciar o si, por el contrario, solo normaliza lo que se está visualizando. Sin tentativa de responder a una cuestión tan delicada, nos gustaría aventurar que quizá la visualización de la violencia solo sirva si la ven aquellos que pueden intervenirla, que pueden cambiar aquello que la provoca. Quizá las imágenes de guerras, violaciones o genocidios solo merezcan ser visualizadas por los que tienen el poder de hacer algo; quizá los atentados terroristas, para no convertirse en armas políticas con las que atemorizar a la población o con las que crear odio, solo debieran ser visualizados por aquellos que pueden detenerlos Sin el poder de la intervención, la hiper-visualización de las imágenes se traduce en hiper-normalización, y los espectadores en meros voyeurs.
La industria cultural ha tipificado las imágenes de la violencia hasta el punto de normalizar la distribución de las snuff movies5 en la era de Internet. De este modo, y tal y como señalan en la película Tesis (1996)6 , podemos afirmar que la retransmisión de la violencia bajo el pretexto de concienciar a los espectadores se postula como la mentira cardinal de los mass media: estos se escudan en la sensibilización cuando, de facto, buscan el beneficio económico nacido de las visualizaciones Contemplar violencia real, como la distribuida en las snuff movies pero también en el telediario o el noticiero, difícilmente podrá acometer una labor de concienciación debido a algo que apuntábamos más arriba: la violencia real es inasumible para el pensamiento. Tal y como percibió Arendt (2003) en relación con lo ocurrido en el Holocausto, contemplar violencia no provoca directamente comprensión, sino una reacción física: la de desagrado o la de satisfacción Al respecto, la filósofa apuntó a que la comprensión es una labor activa del pensamiento, y no una emergencia espontánea del mismo. La comprensión es la interpretación consciente y esforzada de aquello que tiene delante, y no su mera contemplación pasiva. De este modo, para evitar que algo vuelva a ocurrir, no basta con saber que pasó: se necesita una labor activa que comprenda sus causas, sus medios y sus consecuencias, y el motivo por el que estas no deberían volver a ocurrir.
5 Vídeos en los que se muestra violencia no ficticia: torturas, violaciones, asesinatos, etc.
6 En esta película, Amenábar presenta una idea estremecedora: incluso los medios audiovisuales estatales, tales como el telediario o el periódico, muestran imágenes violentas para normalizar lo que ocurre en ellas, y no para concienciar.
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Contemplar violencia real o documental nos es suficiente. La violencia no documental, sin embargo, la violencia simbólica, aquella plasmada en Saló o los 120 días de Sodoma, pero también en películas como Alphaville (1965), El río y la muerte (1954) o M, el vampiro de Düsseldorf (1931), puede ponernos ante aquello que relata: el horror de un crimen contra lo humano, ya sea un campo de concentración, una discriminación cultural o el dominio de una clase social por otra.
Una imagen realista puede ser digerida espontáneamente, más aún cuando estamos acostumbrados a ella. La imagen simbólica, sin embargo, necesita de la labor de interpretación Necesita ser comprendida porque no es fácilmente asimilable Así lo describía Susan Sontag (2004) en Ante el dolor de los demás: “Las imágenes pavorosas no pierden inevitablemente su poder para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Las narraciones pueden hacernos comprender. Las imágenes hacen otra cosa: nos obsesionan” (pp. 39).
En el caso de las imágenes que muestran violencia real -por ejemplo, la violencia documental grabada en el cinéma vérité7 - se podría aventurar lo mismo: estas imágenes no requieren de la labor de comprensión. Lo revelado no necesita de interpretación. La violencia simbólica, por su parte, sí necesita del intelecto para poder ser descifrada, ya que apunta a que están pasando muchas más cosas de las que se están mostrando en la imagen, o lo que es lo mismo, a que la imagen es solo una muestra concreta de algo mucho más grande En este sentido, las imágenes documentales, realistas, ocupan todo el espacio de lo Real en un sentido lacaniano Lo colman Traducen lo Real, que siempre es inagotable, en algo clausurado El simbolismo, sin embargo, apunta a que la realidad es mucho más amplia de lo que se puede mostrar en una imagen Plasmar esto fue la misión del cine surrealista, del cual nos ocuparemos en próximos trabajos
La violencia documental normaliza el hecho de que existe violencia por todas partes. En un tiempo se pensó que mostrar la violencia de manera vívida sería suficiente para concienciar a los espectadores, a través del impacto, de que era intolerable perpetuarla -o apoyar a aquellos que la perpetuaban-. La grabación de este tipo de imágenes en diferentes tiempos y lugares y su reproducción incansable ha llevado a su contrario: a tomarla como inevitable. Cuando Pasolini señaló, tal y como
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El cinéma vérité fue un nuevo modo de hacer cine cuyo auge tuvo lugar en las décadas de los 50 y los 60. Se trataba de un tipo de cine documental aupado por las nuevas técnicas de reproducción que permitían portar cámaras allá donde se quisiera filmar. Numerosos directores de la época -que, como adelantábamos en la introducción, eran críticos sociales- rodaron este tipo de cine en los lugares donde se estaba produciendo el horror, con el objetivo de concienciar sobre él. También aprovecharon el medio documental para plasmar el modo de vivir y de pensar de diferentes estratos sociales y culturas. Algunas películas de cinéma vérité son: Chronicle d’un été (1961), de Rouch y Morin; Don´t look back (1967), de Pennebaker; Loin du Vietnam (1967), de Godard, Varda, Resnais y otros; y Love meetings (1964), de Pasolini.
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indicábamos más arriba, que a veces se cambia de verdades para no hacer frente a la evidencia, se refería a este hecho: a que reproducir las imágenes de la violencia una y otra vez es otro modo de no hacerles frente. De no hacernos cargo de los mecanismos que las perpetúan. Al igual que hablar demasiado de un tema es otro modo de no hacerse cargo de él, tal y como ocurrió con el psicoanálisis y el sexo a principios del siglo XX -el cual se convirtió en el principal tema de conversación de las élites, en especial de aquellas que menos lo practicaban-, reproducir incesantemente ciertas imágenes es otra manera de ocultar su realidad. Nietzsche, en su Más allá del bien y del mal, indicaba: “Hablar mucho de uno mismo es también un medio de ocultarse” (Nietzsche, 2018, pp 169) Sontag auguraba:
Como todos han advertido, hay un creciente grado de violencia y sadismo admitidos en la cultura de masas: en las películas, la televisión, las historietas, los juegos de ordenador. Las imágenes que habrían tenido a los espectadores encogidos y apartándose de repugnancia hace cuarenta años, las ven sin pestañear siquiera todos los adolescentes en los multicines. En efecto, la mutilación es más entretenida que sobrecogedora para muchas personas en la mayoría de las culturas modernas. Pero no toda la violencia se mira con el mismo desapego. A efectos irónicos, algunos desastres son mejores temas que otros (Sontag, 2004, pp. 44)
Pasolini, retomando el comienzo del artículo, creía que la humanidad había sufrido un cambio antropológico: se había acostumbrado al genocidio de lo humano A no disponer de su capacidad de resistencia contra la opresión La humanidad contemporánea había renunciado a las posibilidades de lo Real, que son muchas más que lo realizado Esta humanidad, creía el director italiano, había desertado del sujeto logrado en la Modernidad -crítico, freudiano y marxista- y lo había cambiado por un sujeto individualista y narcisista, un consumidor indiferente a lo que ocurre a su alrededor, un autista imbuido en el goce de la mercancía. El individuo contemporáneo había sido despojado de los recursos para construir una comprensión de lo político, que es tanto el mundo que le rodea como su lugar en él Nos gustaría terminar el artículo con una hipótesis. Consideramos que el arte promete cierto tipo de violencia radical, diferente a la que instrumentaliza a los individuos. El arte violenta al espectador, violenta su identidad, su forma de estar en y pensar el mundo El arte solo es arte si es capaz de cumplir la función del arte, que es la de alterar nuestra visión de la realidad. En este sentido, cabría preguntarse: ¿cómo
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transformar a un público pasivo, apático y en muchos casos indiferente a lo que está viendo? ¿Cómo violentar, concienciar y en última instancia transformar a un público acostumbrado a los estímulos y a las imágenes impactantes? Pasolini tenía su propia respuesta: a través de una violencia que, por un lado, abra el campo de un simbolismo incomprensible para la mirada normalizada y, por otro, sea imposible de normalizar A través de una violencia que no se pueda digerir A través de una violencia que impida reconciliarse con el mundo una vez termina la película
Saló o los 120 días de Sodoma no tuvo por objetivo revelar que tal cosa pasó en tal Palacio. Tuvo por objetivo revelar una realidad que, por evidente, no estaba siendo atendida Mostrar que la violencia radical significa sumir a los individuos en el anonimato, mostrar que el capitalismo contemporáneo homogeniza y suprime identidades a medida que avanza con su relato unidimensional, fue la misión de Pier Paolo Pasolini. Mostrar que sigue habiendo amos y esclavos y que se presentan en mil formas diferentes fue el fin de su película; su falta de realismo, la necesidad de interpretar qué se estaba representando con magna exageración, fue su medio. Con relación a su película Pocilga (1969), Pasolini explicaba: “La moraleja del film, si es que existe, es que la sociedad actual aplasta a sus hijos desobedientes, pero también a los que se complacen en la ambigüedad” (Duflot, 1971, pp 112). La moraleja del film Saló o los 120 días de Sodoma, si es que existe, podría sintetizarse en la moraleja de Novecento (1978), película dirigida por el discípulo de nuestro cineasta, Bernardo Bertolucci Esta termina con el derrocamiento del fascismo de Mussolini y la entrada en vigor de la democracia política. Tras el éxtasis del primer momento, los campesinos se ven prontamente gobernados por los nuevos mandatarios democráticos, los cuales les confiscan las armas. Ante ello, el protagonista sentencia: “El patrón no está muerto” (Novecento, 1978) Nosotros, junto con nuestro cineasta, quizá podamos afirmar: “La sociedad tradicional, jerárquica y opresiva no está muerta”
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ALEMANIA EN OTOÑO. LA IMPOTENCIA COMO ALTERNATIVA1
ADRIÁN ALMEIDA DÍEZ
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) adrian.almeida@ehu.eus
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2552-9766
Recibido. 25 de julio 2022 Aceptado: 27 de octubre 2022
Resumen
El presente estudio busca realizar una crítica a la obra cinematográfica Alemania en Otoño (1978). Explicando los orígenes históricos del Nuevo Cine Alemán y la ideología de la segunda generación del grupo armado de la Fracción del Ejército Rojo (RAF), el texto plantea que el filme referenciado reproduce miméticamente los postulados de esta hornadade militantes de esta organización armada Es decir, AlemaniaenOtoño, buscaría, en la impotencia por hacer perceptible el antagonismo social entre la población germana, visualizar, en el dolor de la represión contra la izquierda radical y los militantes de la RAF, la posibilidad de establecer espacios para la constitución de una sociedad diferente y alternativa al capitalismo.
Palabras clave: Nuevo Cine Alemán, RAF, Alemania en Otoño, violencia política
ALEMANIA EN OTOÑO. LA IMPOTÈNCIA COM A ALTERNATIVA Resum
Aquest estudi busca fer una crítica a l'obra cinematogràfica AlemaniaenOtoño (1978). Explicant els orígens històrics del Nou Cinema Alemany i la ideologia de la segona generació del grup armat de la Fracció de l'Exèrcit Roig (RAF), el text planteja que el film referenciat reprodueix mimèticament els postulats d'aquesta fornada de militants d'aquesta organització armada. És a dir, Alemania en Otoño, cercaria, en la impotència per fer perceptible l'antagonisme social entre la població germànica, visualitzar, en el dolor de la repressió contra l'esquerra radical i els militants de la RAF, la possibilitat d'establir espais per a la constitució d’una societat diferent i alternativa al capitalisme.
Paraules clau: Nou Cinema Alemany, RAF, Alemania en Otoño, violència política.
1 La finalización de este artículo ha sido posible gracias a un contrato posdoctoral «Margarita Salas» (Ref: MARSA22/02) concedido la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea para realización de una estancia de investigación en el Hamburger Institut für Sozialforschung (Hamburgo) y se inscribe, en el proyecto de investigación ref.PGC2018-094133-B-100 y los grupos de investigación ref.GIU20/002 y Makrogewalts. Agradezco a David Mota todas aquellas sugerencias que han permitido mejorar el texto.
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.41-63
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Adrián Almeida Díez.
Alemania en Otoño. La impotencia como alternativa
GERMANY IN AUTUMN. THE POWERLESSNESS AS ALTERNATIVE
Abstract
This article aims to analyze the film Germany in Autumn. Firstly, we are going to explain the historical origins of the New German Cinema and the ideology of the second generation of the Red Army Faction (RAF). Secondly, and through this essay, we pose the following hypothesis: Germany in Autumn, due to the difficulties to show the social antagonism, and as RAF has previously done, wanted to show how the only alternative for the German new left was the development of free spaces to create a new and non-capitalist society. In other words, the film could be described as loyal reproducer of the ideology of the second generation of the RAF.
Keywords: New German Cinema, RAF, Germany in Autumn, political violence
1. INTRODUCCIÓN
En 1977, un grupo de cuatro terroristas montados en un vehículo y perseguidos por la policía comenzaron su huída por una carretera comarcal Minutos antes, habían logrado sabotear el ordenador central de una de las bases militares norteamericanas asentadas en la Alemania Federal, llevándose los secretos de una directiva militar contra la insurgencia de carácter izquierdista. A bordo del automóvil se encontraba la líder de la célula, Lena Orgstedt A la altura de un desvío, la policía consiguió detener el vehículo tras una intensa refriega, dando muerte a todos los miembros del comando salvo a Orgstedt, que fue recluida en un penal de máxima seguridad y torturada con el fin de sonsacarle el paradero de los líderes de su grupo terrorista.
La secuencia traída a colación nunca tuvo lugar en la realidad. Sin embargo, ha sido vista por millones de personas a través de una producción cinematográfica estrenada en 1977. En efecto, la escena es un trasunto terrenal de los primeros minutos del filme Una nueva esperanza de la conocida saga Star Wars. Lena Orgstedt no es más que una germanizada Leia Organa. La líder de la rebelión que, con los planos robados de la Estrella de la Muerte, cruzaba la galaxia, huyendo del Imperio Galáctico Tanto en la historia de la célula de Orgstedt como en la ficción original se reproduce un relato que, que sustentado por el pathos (sufrimiento) del sujeto resistente –mitologema recurrente en la ficción cinematográfica-, se abstiene de presentar las condiciones sociales y los imaginarios que motivaron la propia acción violenta contra el poder2. En este sentido, puede decirse que tanto si el personaje que resiste se presenta en la pantalla como “terrorista” o se le describe como “héroe”, el pathos siempre se reduce al dolor del militante enfrentado a la autoridad.
2 Por mitologema se entiende a la temática recurrente de un relato mítico. Sobre la construcción del mito de la RAF en literatura y cine ver: Bauman 2012.
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Adrián Almeida Díez.
Alemania en Otoño. La impotencia como alternativa
Por norma general, el cine sobre terrorismo ensombrece a las víctimas de éste. Las obvia tanto a ellas como a las víctimas del sistema contra el que los practicantes de este tipo de violencia política clandestina3 descargaron su furia. La película Deutschland im Herbst (o Alemania en Otoño, en castellano), sobre la que se reflexiona en este trabajo, calca esta concepción del fenómeno. En este estudio se considerará que la citada obra, dirigida por un conjunto de directores renovadores del cine alemán, y estrenada en 1978 en el festival de cine de Berlín (Berlinale), se nutre de un dualismo –orientado desde la alegoría a la obra trágica de la Antígona de Sófocles- que enfrenta al grupo de la Fracción del Ejército Rojo (en adelante, RAF, por sus siglas alemanas)4 y sus simpatizantes con el Estado. Y concluye, como si se tratara de un comunicado de la RAF, definiendo el nuevo concepto subjetivo de ese sector de la izquierda radical germano-occidental, demarcado por su renuncia a los principios del antagonismo y su orientación hacia la producción de la diferencia. Es decir, la cinta, lejos de enmarcar el terrorismo dentro de la descripción de los antagonismos sociales que explican el fenómeno de la violencia política, se centra en considerar que la única salida posible al statu quo es la producción de espacios diferenciales/autónomos/alternativos a la sociedad capitalista. En este sentido, y siguiendo la lectura filosófica sobre el cine de Gilles Deleuze, el filme muestra la impotencia de la izquierda tras el Otoño Alemán. De aquella impotencia por superar las contradicciones surgidas en el marco del capitalismo se debía –parafraseando al
3 Según Donatella della Porta, con este concepto específico se define “la violencia extrema de grupos que se organizan en la clandestinidad con el objetivo declarado de participar en las formas más extremas de la acción colectiva” ( 2013:7).
4 Rote Armee Fraktion
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Fuente: Fotograma de inicio de Una nueva esperanza (Star Wars. Episodio IV)
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Alemania en Otoño. La impotencia como alternativa
autor francés- crear una nueva vida. Una vida diferente en locales autogestionados y comunas, separada del capitalismo. Una vida, empero, que no albergaba esperanza en superar colectivamente el sufrimiento cotidiano de la ciudadanía bajo este sistema económico (Deleuze 1986: 227)
2. LA RAF, EL 68 Y EL NUEVO CINE ALEMÁN
El grupo armado de la RAF surgió en las postrimerías del movimiento del 68, siendo una de las múltiples expresiones herederas de aquel período de contestación social en la República Federal de Alemania. La RAF fue fundada en mayo de 1970 por un pequeño grupo perteneciente a los sectores periféricos de aquel movimiento, así como por un pequeño sector intelectual y teórico del mismo. Dentro de este último grupo militaban la antigua periodista del diario konkret, Ulrike Meinhof, la filóloga Gudrun Ensslin y el abogado Horst Mahler. Fueron estos militantes los que marcaron el rumbo ideológico de la RAF durante sus primeros pasos. Mahler incentivó la proyección obrerista, acercando los postulados de la RAF con la de otros grupos comunistas surgidos en la bajamar del 68: los conocidos como K-Gruppen Bajo una ortodoxia extrema, estos pequeños partidos políticos comunistas buscaron, tras el colapso progresivo del movimiento del 68, retornar a posiciones más conservadoras en referencia a la cuestión de la subjetividad, entendiendo que la clase obrera industrial era al sujeto revolucionario. Mahler y la propia RAF, aun asumiendo tal postura, consideraron en concomitancia con Herbert Marcuse, que aquella clase, fruto de la abundancia del capitalismo de posguerra, se encontraba integrada en la reproducción del capitalismo y que, en consecuencia, era incapaz de imaginar siquiera laposibilidad de su emancipación. Mahler argumentó que sólo las esperanzas abiertas con el empleo de la violencia contra el Estado capitalista harían a la clase obrera susceptible de asimilar y defender las doctrinas revolucionarias.
Fue Ulrike Meinhof quien recuperó la cuestión antiimperialista propia del 68 en la RFA, planteando en 1972, y a través del texto teórico “La Acción del Septiembre Negro en Múnich”, que la imagen de las luchas y esperanzas abiertas en el Tercer Mundo asentaba la posibilidad de evidenciar la insuficiencia de la vida en el Primer Mundo, así como un horizonte de expectativa para superarla. El sujeto no se definía ya bajo el precepto de la clase obrera, sino desde la totalidad de las insuficiencias y negatividades vividas por la gente bajo el imperialismo capitalista. Un paso más en esta dirección se dio cuatro años después, cuando ya presos, Meinhof, Baader, Ensslin y Raspe definieron a la RFA como un país sometido al imperialismo estadounidense. Un hecho, este último, que proyectaría la consideración de que el sujeto a liberar eran
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todos aquellos habitantes sometidos a dicho imperialismo (Almeida Díez 2021; Schweizer 2017: 41-43; Benicke 2010: 133; Passmore 2011: 58; Winkler 2008: 219; Aust 2008: 182)
Lejos de aplicar ese sentido para abordar el uso de la violencia contra el sistema, los herederos políticos de los miembros fundadores (y en gran parte también estos últimos, que murieron en prisión entre 1976 y 1977), estimulados por las denuncias de tortura de sus camaradas encarcelados, comenzaron a considerar que el dolor de aquel imperialismo descrito por la RAF, y en un contexto de sistemapolítico abierto, sólo era constatable sobre los cuerpos de aquellos que eran reprimidos por el Estado como consecuencia de oponérsele directamente (por las armas) Se produjo así un constreñimiento explicativo: lo opuesto al régimen de relaciones capitalistas ya no se formaba a partir del sufrimiento corriente y la resistencia invisible y cotidiana de la población a aquel sistema económico. El antagonismo comenzó a visualizarse tan sólo en los militantes de la organización; aquellos que sufrían la represión del Estado de forma “visible” De tal manera, el grupo armado comenzó a ser descrito como el núcleo en el que se podía llegar a producir la sociedad futura emancipada. La RAF rechazó, así, el plano dialéctico impreso en las formulaciones teóricas anteriores (Riederer2014: 158; Jander 2006: 992-993; Scott 1990)
La película Alemania en Otoño (1978), se puede llegar a reconocer precisamente la invitación a la constitución subjetiva desde esos términos. En la imagen del dolor de la aplicación restrictiva de la represión sobre los militantes de la RAF encarcelados en 1972 (Meinhof, Baader o Ensslin), la obra buscó condensar la experiencia que elevara un nosotros conceptual separado de una sociedad inmersa en la totalidad (Fernández Zulueta 1997: 29; Schwarzböck 2008: 258; Koenen 2006: 1004; Ramos Rodríguez 2018: 241-267; Koselleck 2012: 30-32; Altamira 2006: 266-267; Wunschik 1997)
El filme, a decir de Klaus Kreimeier, se instituyó como culminación lacrimosa del proceso del 68 germano-occidental, cuyos primeros pasos se iniciaron en 1962, con la fundación en Múnich del colectivo situacionista Subversive Aktion Aquel grupo, más tarde transformado en una comuna, formuló la necesidad de construir, emulando las guerrillas del Tercer Mundo, una guerrilla de broma (Spaßguerrilla) en el centro capitalista y en manifestación máxima del concepto détournement, propio de un movimiento situacionista que reivindicaba la libertad de la vida cotidiana En la sección berlinesa de este colectivo Rudi Dutschke inició su camino en el movimiento sesentayochista. Este estudiante acabó infiltrando sus posiciones antiautoritarias y en favor de las luchas del Tercer Mundo en la Federación Socialista Alemana de
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Estudiantes (SDS, por sus siglas alemanas)5, con el apoyo de Hans-Jürgen Krahl, discípulo del filósofo Theodor W. Adorno (Holmig 2007: 108)
También en 1962, el cine alemán había comenzado a dar pasos relevantes: un grupo de 26 nuevos realizadores cinematográficos firmó el Manifiesto de Oberhausen para declararse en contra del cine realizado hasta entonces en el país, tildado de reaccionario Los jóvenes directores manifestaron su voluntad de liberar el cine de todo convencionalismo En opinión de Eric Rentschler, aquel manifiesto, recordado por su lema Papas Kino ist tot (el cine de padre está muerto), se convirtió en el mito fundacional del Nuevo Cine Alemán, cuya actividad renovadora y experimental se desarrolló hasta los años 80. Entre los firmantes de aquel manifiesto se encontraban autores como Alexander Kluge, que había ejercido como asesor jurídico en el Instituto de Investigaciones Sociológicas de Frankfurt. En aquella institución, Kluge entabló amistad con Theodor W. Adorno y Jürgen Habermas (Rentschler 2012: 531-532; Kreimeier2006: 1159; Cooke2011: 327–341; Martínez Álvarez 2019: 266)
Fue precisamente Adorno quien consiguió colocar a Kluge en unas prácticas para la película de Fritz Lang, Das indische Grabmal (La tumba india, 1959), pese a la opinión negativa que el filósofo de la Escuela de Frankfurt tenía sobre el celuloide, que entendía como vía predilecta de difusión de la cultura de masas. En 1961, Kluge y Peter Schamoni estrenaron su primer cortometraje, Brutalität in Stein (Brutalidad en la piedra), en el que, rechazando el cine hecho hasta entonces, al que consideraban escapista, incapaz de conectar con la experiencia cotidiana del público e indisimuladamente costumbrista como era el del género popular del Heimatfilm6 , buscaron analizar el pasado nacionalsocialista inserto en la arquitectura de las ciudades alemanas
La figura de Adorno es esencial para comprender los inicios del 68 alemán. Sus obras, Minima Moralia, La Dialéctica de la Ilustración o La Dialéctica Negativa, circularon ampliamente por las universidades alemanas, al igual que el libro El Hombre Unidimensional de Herbert Marcuse (también miembro de la Escuela de Frankfurt) (Kluge 2014: 9; Adorno 2007; Roldán 2016: 197-218; Fehrenbach 1995: 156; Rother 2002: 323; Cubas Cuadrado 2011: 139-143; Burns y van der Will 1999: 48; Felsch, 2021).
A mediados de la década de los 60, coincidiendo con el fin de la etapa de gobierno del democristiano Konrad Adenauer, el impulso renovador vino soliviantado por la creación de nuevas instituciones académicas para la enseñanza del arte de la
5 Sozialistischer Deutscher Studentenbund
6 Literalmente “filme patriótico”, en donde se mostraban siempre imágenes de paisajes idílicos de Alemania o a lugareños vestidos con trajes típicos en un alegato a la tradición y a la comunidad.
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cinematografía. En 1961,surgió el instituto de Cine en la Escuela de Diseño de la ciudad de Ulm y en 1966 se fundaron el Instituto Superior de Cine y Televisión de Múnich y la Academia de Berlín de Cine y de Televisión. Un año antes, y con apoyo público, se había formado el Patronato del Joven Cine Alemán (Kuratorium Junger Deutscher Film). Algunos estudiantes de aquellas instituciones destacaron por su participación en el movimiento del 68. Despuntaron entre otros Harun Farocki, que se politizó tras el asesinato del estudiante Benno Ohnesorg a manos de la policía, durante las protestas contra la visita del Sah de Persia a la RFA en junio de 1967, o Holger Meins, el gran mártir de la RAF (muerto a fines de 1974, tras una huelga de hambre en el penal de Stuttgart-Stammheim)
La protesta del 68 y la renovación del cine germano-occidental estuvieron ampliamente relacionadas. La academia berlinesa fue ocupada por los manifestantes en mayo de 1968 y renombrada como academia Dziga Vertov, en referencia al pseudónimo del director soviético Denis Kaufman. Farocki estrenó en 1967 el corto Las palabras del presidente (Die Worte des Vorsitzende), donde se realizó una primera aproximación a la violencia contestataria cuando se mostraron las hojas previamente rasgadas de los escritos teóricos del presidente chino Mao arrojadas en la manifestación de protesta contra la visita del Sah a la RFA. En una de sus otras obras de la época, Sus periódicos (Ihre Zeitungen), se intercalaron las imágenes de las bombas estadounidenses cayendo sobre la población vietnamita, con el lanzamiento de periódicos en los repartos de prensa en la ciudad de Berlín Occidental del grupo editorial Springer, que estaba siendo ampliamente criticado por los estudiantes por sus actitudes conservadoras y sensacionalistas. A partir de 1964, los estadounidenses iniciaron la escalada bélica en Vietnam, realizando numerosos bombardeos que afectaron gravemente a la población civil del país. Estos bombardeos, en los que se utilizaron agentes químicos como el napalm, fueron explícitamente tratados por Farocki en Blanca Navidad (Weiße Weihnacht). En la obra del director germano, el ejército estadounidense se mostró como un Santa Claus repartiendo sus “regalos” bomba a los niños vietnamitas. Meins por su parte estrenó un filme en 1968 denominado La fabricación de un coctel Molotov (Herstellung eines MolotowCocktails) (Rentschler 2012: 534; Kreimeier 2006: 1159; Kluge 2014: 8; Tietke 2019: 105; Brown 2019: 45; Slobodian 2012: 163 y 179)
Pese a que subsistieron grupos de trabajo de cineastas socialistas dentro del ciclo del 68, el cine, cargado con lapesada losa de la crítica adorniana, no fue un medio utilizado durante la revuelta estudiantil Los partidarios de esta contestación social juvenil, instigados por las corrientes antiautoritarias, definidas por su inspiración en la
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Adrián Almeida Díez.
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acción de los movimientos antiimperialistas del Tercer Mundo y por la consideración de que el sujeto revolucionario se constituía sobre la acción y el movimiento permanentes, tuvieron dos filmes de referencia: Africa Addio (Adiós África) y Viva María!
La primera de las cintas, dirigida por Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi se estrenó en 1966. El filme mostraba con sensacionalismo los designios de la modernidad colonial europea sobre África y las consecuencias –nefastas y violentas, en la lectura de los directores- del abandono del continente por parte de las potencias occidentales. Por este motivo la película fue acusada de racismo Como era de esperar, la polémica obra avivó las protestas estudiantiles contra el neo-imperialismo occidental (los estudiantes se manifestaron para rechazar su emisión en el cine Astor de Berlín en el verano de 1966), que implicaba directamente a antiguos miembros del ejército alemán, reconvertidos durante el período en mercenarios de aquel proceso. Como ocurriera dos años antes durante las protestas contra la visita a Berlín Occidental del Primer Ministro congoleño Moise Tschombé, la acción colectiva constituyó un momento de unidad entre las corrientes antiautoritarias del SDS y las distintas agrupaciones de estudiantes africanos y latinoamericanos que hacían sus carreras en las universidades germano-occidentales (Behre2016:309; Weitbrecht2012: 152; Slobodian2012: 137-149; Pilzweger 2015: 395).
Para entonces, los sectores antiautoritarios, principales adalides en promover las luchas solidarias con el Tercer Mundo,se encontraban en disputa con las corrientes más tradicionales del SDS, inscritas en el paradigma obrerista y, aunque solidarias con el Tercer Mundo, más proclives a los clásicos análisis eurocéntricos. Apenas un año después, la facción antiautoriataria del SDS consiguió imponer sus postulados en el sindicato estudiantil, basados en la acción directa (Weitbrecht 2012: 134-136; Fichter y Lönnendonker 1977: 117; Cornils 1998 :105)
También en 1966 se estrenó la película satírica Viva María! (de Louis Malle) que resultó muy sugestiva para los sectores de esa corriente antiautoritaria del movimiento. La película, protagonizada por las actrices Brigitte Bardott y Jeanne Moreau, relataba la relación entre dos jóvenes, ambas llamadas María, en un país ficticio de latinoamericano sometido al gobierno desastroso de una dictadura militar. El primer encuentro entre éstas se produjo cuando una de las protagonistas, en concreto la protagonizada por Bardott, que representaba a una inmigrante irlandesa, entró a trabajar en un teatro itinerante de espectáculos de cabaret. Tras varios sucesos cómicos y escarceos amorosos, ambas acaban sorpresivamente liderando la revolución contra el gobierno militar. Para el sector antiautoritario, cada una de las
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dos Marías del filme simbolizaba un fundamento para el logro de la estructuración de la oposición revolucionaria: Moreau daba vida a la María reflexiva y pasiva de la teoría crítica, mientras que Bardott, siempre dispuesta a la acción, encarnaba a la María defensora de la praxis de esa teoría. El sector antiautoritario se inscribiría así en esta última de las tendencias, con el objetivo confeso de constituir la subjetividad transformadora a partir del movimiento constante. Su objetivo era el siguiente: contrarrestar la integración sistémica del, hasta entontes, considerado sujeto revolucionario por antonomasia, la clase trabajadora (Gerhardt 2018: 90; GilcheyHoltey2014: 76-77; Maiso 2018: 233-234)7
Como se ha indicado, tras el colapso del movimiento del 68, y particularmente del marco de acción colectiva elaborado por los antiautoritarios, las distintas corrientes herederas del período retornaron a posiciones clásicas y ortodoxas con relación a la cuestión del sujeto revolucionario. Fue el momento en el que comenzaron también a aparecer nuevos filmes que continuaron reflexionando sobre el movimiento izquierdista alemán, como Madre Küster marcha al cielo (Mutter Küster Fahrt zum Himmel)8 de 1975 y dirigida por Rainer Fassbinder o, y en el mismo año, El honor perdido de Katharina Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum), de Volker Schölondorf y Margarethe von Trotta. Esta última obra, adaptación de la novela del reputado escritor Heinrich Böll, obtuvo un enorme éxito y fue la
7 Dutschke 1965: R.Dutscke, „Mallet, Marcuse. Formierte Gesellschaft und politische Praxis der Linken hier und anderswo“. En Archivalische Sammlung Rudi Dutschke im Hamburger Institut für Sozialforschung, recogido de Kraushaar 1998: W.Kraushaar, Frankfurter Schule und Studentenbewegung (Vol. 2) (Hamburg, 1998).
8 En castellano, esta obra se tradujo oficialmente como El viaje a la felicidad de mamá Küster
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Fuente: Fotograma Jeanne Moreau y Brigitte Bardott en Viva María!
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canalización, en opinión de Kreimeier, del clima amenazante de los años 70 alemanes, caracterizados por la crisis económica, el impacto ritualizado y exagerado del terrorismo entre las autoridades, el sensacionalismo y el aumento del control policial sobre la población (Kreimeier 2006: 1162-1163)
3. ALEMANIA EN OTOÑO. CONSTRUIR LA ALTERNATIVA DESDE LA DIFERENCIA
Algunos de estos directores de la nueva izquierda produjeron en 1978 la ya citada película Deutschland im Herbst. El filme cuenta el sentimiento social reinante tras el Otoño Alemán. Un período histórico en la que la conocida como Segunda Generación de la RAF comenzó una ofensivasangrienta para liberara los líderes de la organización (Baader, Ensslin o Raspe, entre otros) encarcelados en la prisión de máxima seguridad de Stuttgart-Stammheim (Bräunert, 2015: 236) A finales de 1977, la RAF secuestró,para motivar la puesta en libertad de los presos, al líder de la patronal germana, Hanns Martin Schleyer, así como un avión de la compañía Lufthansa, el Landshut, que procedente de Palma de Mallorca en España se dirigía a Frankfurt/Main. Tras el fracaso de la operación de secuestro del Landshut, los presos de la RAF aparecieron muertos en el penal de Stammheim. El ciclo se cerró cuando en respuesta de aquellas muertes, que la RAF y sus propios simpatizantes atribuyeron al Estado federal, Schleyer fue asesinado por la organización armada
La obra a la que aquí se hace referencia se inicia justamente en los funerales de Estado en memoria de Schleyer. Un acto al que, como nos revela la obra, acuden todas las grandes personalidades de la República Federal La conclusión de Alemania en Otoño muestra, en directa contraposición a aquella grandilocuente ceremonia del inicio, las exequias de los familiares y simpatizantes de la RAF a los militantes muertos en Stammheim. La obra remarca, en este apartado particular, que lejos de ser permitidos o no permitidos, los funerales en memoria de Baader, Raspe y Ensslin fueron simplemente “relegados” al cementerio de Dornhalden, en las inmediaciones de la ciudad de Stuttgart, por decisión del alcalde de la localidad, Manfred Rommel (CDU), hijo del mariscal, Erwin Rommel. El regidor de la ciudad, como recoge la cinta, reconoció que la polémica en torno a los funerales de los terroristas debía resolverse “rápida y limpiamente” (Blumenthal-Barby2007) Este final expuesto da cuenta de las trabas legales que los familiares de los militantes fallecidos encontraron para su sepultura y evoca a la tragedia de la Antígona de Sófocles. En efecto, partiendo de la dualidad destacada en el clásico, específicamente tratada por Hegel en Fenomenología del Espíritu, el filme se estructura como un gran sintagma entre
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paréntesis. Bajo esta categoría del marco terminológico de Christian Metz se puede describir la obra (un pastiche de cine documental y argumental) como un cúmulo de escenas que no sólo forman, sino que esencialmente acumulan la experiencia a partir de la que se accede a un concepto subjetivo concreto. Según Felix Guattari (1992), la obra podría pensarse desde su condición de espacio de aproximación a la posibilidad de exceder las sujeciones dominantes del capitalismo Para Guattari el cine nocomercial, como era el caso de la obra aquí tratada, permitía visualizar la posibilidad de una vida distinta, alternativa y minoritaria Deleuze, por su parte, invoca al “impoder” del cine para lograr dar respuestas al sistema capitalista. Desde la impotencia manifestada y expuesta en la pantalla se lograría al fin, y de forma paradójica, dar camino al pensamiento y a la creatividad (Deleuze 1986: 222)
Desde esta incapacidad es como construyó Deutschland im Herbst. Los simpatizantes de la RAF, que acudían al funeral, y la propia organización armada, como entidad que nunca aparece estrictamente en el film, son presentados, de forma invariable, como únicas víctimas del sistema económico y político establecido En ese plano de victimización recurrente, se encontraría el estímulo necesario para abordar una alternativa sociopolítica que buscara su autonomía (separación) creativa frente al abordaje de los problemas de la sociedad bajo el capitalismo. En la exposición de la confrontación entre la RAF-Simpatizantes/Estado-Sociedad se encarna, así, una nueva identidad. Un nuevo nosotros resistente compuesto, de forma exclusiva, por la RAF y sus simpatizantes. En esta representación se obviaría, por consiguiente, que la relación de dolor se establece también entre el sistema establecido y la propia sociedad alemana (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis 1999: 60; Deleuze 1986: 266; Álvarez Asiáin 2007; Lazzarato 2020; Guattari 1992) Como se indicaba, la RAF de la Segunda Generación se concentró en los análisis autorreferenciales La represión visible del Estado contra sus acciones violentas llevó a sus militantes a inferir que sólo ellos eran capaces de percibir la verdadera faz violenta del sistema democrático. La sociedad alemana, inserta en un entorno de opulencia material, la cultura de masas y un sistema político abierto, era una sociedad indolente (incapaz de sentir el antagonismo) y, bajo un prisma adorniano, estrictamente totalitaria, en tanto que ella misa cohibía con dureza a aquello que se resistía a la identidad ideal. Como había especificado Marcuse, la abundancia cotidiana de bienes de consumo habría instituido un modelo de vida que derivaba en la imposibilidad de pensar cualquier horizonte para la alternativa política.
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En el filme vemos dos secuencias que destacan precisamente este pensamiento de la RAF y que la obra busca reproducir: tras los primeros minutos del metraje, en donde observamos el funeral de Schleyer, asistimos a unos momentos de la vida del director Rainer Fassbinder, que se filma a sí mismo. Lo más revelador de este pasaje tiene lugar cuando el realizador habla con su madre, la actriz Liselotte Eder, que, simbolizando a la sociedad alemana, acaba por declararse demócrata al tiempo que pide la pena de muerte para los terroristas y reconoce que sólo es demócrata en la medida en que este sistema político es el “menor entre todos los males”. Cuestionada en este punto por Fassbinder, la madre, sonriente, responde a su hijo: “lo mejor [en realidad] sería un gobernante autoritario, que sea muy bueno querido y respetable” (Siewert 2009; Elsaesser, 1996: 24) Fassbinder añade que si ella se dice demócrata no podía apelar a la aplicación de unas medidas punitivas específicas sobre los miembros de la RAF9 . Desde este punto es de donde se retorna a la Antígona analizada por Hegel. Para el pensador de Stuttgart, tanto Antígona como su rival Creonte, rey de la ciudad de Tebas, tenían razones para actuar como actuaban. Antígona deseaba enterrar a su hermano, Policines, como expresión de una voluntad particular que, en realidad, enunciaría, según Hegel, la sustancia ética (las leyes) del universal de la comunidad y la costumbre. Antígona, en la visión hegeliana, no se presta al conflicto con Creonte
9 En 1977, un 67% de alemanes declaraban estar a favor de la pena de muerte contra los terroristas de la RAF (Der Spiegel, „Der Bürger ruft nach härteren Strafen“, 19 de septiembre de 1977).
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Fuente. Fotograma inicial de Deutschland im Herbst en donde se describe el pomposo funeral de Hanns Martin Schleyer
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en oposición egoísta (autoconciencia) a la razón de la polis de este último. Sin embargo, Creonte actuaba también al amparo de otras reglas para expresar su rechazo al enterramiento del hermano de Antígona. Las leyes de la ciudad-estado. Cada uno de ellos cometía, por tanto, un delito en la afirmación de la ley. Esta paradoja era, a decir de Hegel, el fundamento de la tragedia de lo ético, la contradicción. O en otras palabras, de cómo “la esencia ética se ha escindido ella misma en dos leyes”. La conclusión de esta contradicción se expresa a través del Estado de Derecho como superación (Aufhebung) en la que se niega la validez de la universalidad familiar a partir de la universalidad abstracta (Hegel 2003: 246-247 y 275; Marrades Millet 2001: 263; Flórez Miguel 2004: 183).
El escritor Heinrich Böll realizó una lectura similar de la obra de Antígona para su parte del guión de la película Alemania en Otoño. El pasaje del célebre literato mostraba una discusión acalorada en la sede la televisión pública alemana como consecuencia de la posible emisión de la obra de Sófocles. Los directivos del canal advertían de la imposibilidad de televisar la tragedia, ya que observaban el riesgo real de que la representación confundiera a Antígona con los simpatizantes de la RAF, a Polinices con los presos fallecidos de aquella organización en 1977 y a Creonte con el Estado Federal. El problema que se infiere del guion de Böll es justamente que incidía no ya sólo en la posibilidad de lograr una disolución de los opuestos, a partir de cual, y bajo el mismo prisma hegeliano, la izquierda pos-68 se integraría en el sistema político abierto, sino que invitaba a pensar que la sustancia ética de los simpatizantes de la RAF expresaba la voluntad de una costumbre asociada a una comunidad
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Fassbinder discute acaloradamente con su madre, Liselotte Eder Fuente: Fotograma de Deutschland im Herbst
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minoritaria y víctima de Creonte. Como han indicado Eric Kligerman o Quinn Slobodian, los jóvenes de la nueva izquierda alemana emergida del 68 se habían autoproyectado ya como los “nuevos judíos” en la “nueva Alemania”; una comunidad diferenciada en donde fructificaría la esperanza mesiánica. La propia RAF, como decíamos, acabó por asumir aquel principio que tendría su máxima expresión cuando los presos de esta organización acusaran de exterminio (Vernichtung) a las autoridades del Estado (Almeida Díez 2021; Passmore 2009; Kligerman 2011: 9-38; Slobodian 2012: 101; Zywietz 2016: 169-170; Elter 2008: 182-183; Wunschik 1997: 182; Sontheimer 2010: 131; Straßner 2003: 115)
La mirada de Böll desveló la fantasía (la alucinación) del exterminio que regulaba el conflicto real (Žižek 2003). Los simpatizantes y la misma RAF deseaban inconfesablemente ser torturados y vilipendiados. Este elemento masoquista era la piedra angular para aspirar a diferenciarse definitivamente de una sociedad a la que se describía como obnubilada por el hedonismo del capitalismo de la segunda posguerra. En otras palabras, la coerción no podía leerse como la eliminación de una minoría que se resiste o vive en contradicción con una identidad ideal, sino como el elemento constituyente de una minoría diferenciada/separada de la sociedad capitalista En este punto concreto, hay así una traslación desde la figura del martirio, que atestigua lo negado a partir de la asunción del dolor, hasta un masoquismo que desea el dolor para constituir un yo idealizado La figura del masoquismo no sólo nos es revelada en la película a partir del episodio de Fassbinder y su madre. Hay otra secuencia en la cual un terrorista de la RAF (habría que recordar que los líderes de esta organización fueron en su mayoría mujeres) (Diewald-Kermann 2006: 657; Kraushaar 2017: 149) se refugia en la casa de una mujer, que desea, casi de manera irreprimible, denunciar e incluso atacar violentamente con un cuchillo al terrorista. En ambos casos, como explicó Deleuze, el golpeador adopta la forma de una mujer y, en
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Visionado de una versión de Antígona ante el comité de valoración para su emisión televisiva Fuente: Fotograma de Deutschland im Herbst
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el caso de la escena de Fassbinder, es ciertamente una madre buena. Ella representa a la sociedad alemana o incluso a Alemania. Los golpes, de seguir con la interpretación deleuziana, no los recibirían así los “hijos de Hitler”, en expresión popularizada el periodista Jillian Becker, sino las imágenes y semejanzas del padre nazi que reside en ellos. La muerte “sólo puede ser imaginada como segundo nacimiento, partogénesis de la que el Yo [ideal] resurge” (Žižek 2014: 69-71; Deleuze 2001: 116-123; Mussolf 2011: 60-71; Adorno 2005: 332; Schwarzböck 2008: 208; Deleuze 2016: 24)
A pesar de que el masoquismo, observado desde una perspectiva política, puede mostrar una acción destinada a afirmar, sin miedo al dolor, aquello que es negado o tabuizado por el poder, en Alemania en Otoño, de modo en que la propia RAF había asumido, el dolor es reverenciado como excusa para promover una única alternativa a la izquierda alemana: la formación efectiva de una sociedad paralela y el rechazo a escrutar y promover la contradicción dialéctica. La muerte buscada era la expresión del deseo por afirmar su distanciamiento con respecto a una sociedad indolente; subsumida para siempre en la cultura de masas
En esta producción cinematográfica, la victimización de la tragedia no se expresaba como sollozo en sentido estricto, sino como indicio alegre de que el exceso (la autoconciencia no alienada) sólo se puede hallar en aquellos que sufren visiblemente la violencia sistémica. Ello confirmaría su radical diferencia con respecto al sistema establecido. La producción de la diferencia (de la subjetividad, por usar la terminología de Negri y Hardt) (Hardt, Negri 2005: 19; Adorno 2005: 332; Schwarzböck 2008: 208) como incapacidad para testificar la no-identidad, el exceso, que recorre la totalidad del sistema, invoca así la integración en el régimen político abiertoa aquellos que se han constituido, desde el movimiento de resistencia visible (armada o no), efectivamente, en un diferente y han producido, sin destruirlo, la alternativa histórica, concreta y determinada al sistema capitalista (Negri, Hardt 2003: 13). Bajo la realización de la diferencia, y bajo un contexto de democracia liberal, se prepara la visualización ficticia de la relación dialéctica –Antígona-Sófocles- que se cancela en el momento mismo en el que la divergencia es reconocida como tal por el régimen de democracia liberal (Deleuze 2016:122; Bonnet 2007: 47).
El final de la obra, en el fragmento dirigido por Volker Schlöndorff, se mostraba a las columnas de la policía montada en los alrededores del cementerio de Dornhalden. Al fondo, algunos trabajadores del cementerio observaban la escena entre el barro producido por las lluvias y las obras de rehabilitación del lugar. Cientos de simpatizantes de la RAF, algunos con la cara cubierta por coloridos pañuelos, se agolpaban alrededor del nicho que cobijaría a Baader, Ensslin y Raspe, cuyos féretros
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habían sido tirados por unos humildes carritos. Tras la conclusión del funeral, bajo el sonido ambiente de un helicóptero de la policía, el realizador, que gustaba, a decir de Kluge, de capturar “impresiones concentradas” antes que “realidades”, filmó algunas cargas contra las columnas de simpatizantes (Kluge 2014: 241). Éstos comenzaron entonces a gritar el Sieg heil! nazi contra los antidisturbios en formación.
Ya desde su vehículo, Schlöndorff comenzó a gravar la salida del cementerio de la gente. Los vehículos policiales pedían la documentación. En el montaje final la escena fue añadida la canción Here´s to you, de la cantautora Joan Baez y el compositor Ennio Morricone para la película de 1971, Sacco e Vanzetti, de Giuliano Montaldo. En la letra de aquella popularizada melodía se escuchaba aquello de: “esa agonía [de la muerte] es vuestro triunfo” (Bräunert, 2015: 239-240) En el trascurrir de la música, se revelaba el truco final de Alemania en Otoño: una madre autoestopista comienza a transitar por el arcén junto a su hija. Los coches pasan de largo, pero lo importante no es la sensación de soledad de la mujer, como alegoría de aquel núcleo de la izquierda alemana, que camina por la carretera, sino que lo hace junto a su hija. Precisamente bajo esta compañía se evoca a la esperanza del futuro en la reproducción constante de la diferencia, de la sociedad paralela, estrictamente alternativa, que en poco tiempo, y a través de Los Verdes, se integrará en la democracia parlamentaria La tragedia vivida se destaca en definitiva, y a partir de la obra, como un dolor de crecimiento. El dolor del parto a través de la muerte confirma al fin que aquella nueva izquierda tras el Otoño Alemán, aún joven, apenas una niña, comenzaba a dar sus primeros pasos. Liberada al fin de presentar o buscar un opuesto para ser un diferente, la niña, limpia de la sangre del alumbramiento, debe observarse como epítome del alma bella que prepara su conciliación y contra la que el propio Deleuze quedó precavido (Bonnet 2007: 45; Deleuze 2002: 17 y 85).
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Se muestra el funeral en memoria de Andreas Baader, Jan Carl Raspe y Gudrun Ensslin Fuente: Fotograma de Deutschland im Herbst
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4. CONCLUSIÓN
A través de este breve ensayo, se ha interpretado la película Alemania enOtoño como una producción mimética del imaginario de la segunda generación del grupo armado de la RAF. En este sentido, la obra cinematográfica mostraría, a través de sus diversas secuencias, la insuficiencia de la praxis instrumental del terrorismo para poner de relieve el sufrimiento cotidiano de la sociedad bajo el capitalismo. La imposibilidad de visibilizar las contradicciones de este sistema, induce a los grupos violentos a tratar de diferenciarse de la sociedad, que se presenta inmersa en la opulencia y la cultura de masas
El filme relata el pasado lacrimoso de la RAF, pero no para lamentarse de él. El objetivo no es evidenciar la angustia recién vivida tanto como sumergirse placenteramente en las aguas cadavéricas. La RAF y sus simpatizantes se muestran impotentes, encaramados al placer inconfesable de verse sometidos a la condena, persecución y represión de la sociedad y el Estado. La indecible tragedia colectiva, el pathos de la tragedia bajo el capitalismo, se ve satisfecha, sustituida, bajo la producción plena de la diferencia, de la aparente vida y sociedad futura que nace del dolor visible y de la misma muerte (Sánchez-Biosca, Zylberman, 2021) Las lágrimas de la cinta sólo buscan así destacar esa impotencia que se resuelve en el mismo metraje en sus minutos finales.
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Últimas escenas del filme Alemania en Otoño Fuente: Fotograma de Deutschland im Herbst
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Alemania en Otoño es un ejemplo del tipo de cine realizado sobre el terrorismo. Lejos de decidirse por explicar las causas de dicho fenómeno, lo que ineludiblemente llevaría a hacer una referencia crítica a la vida bajo el sistema político y económico establecido, se centra en el dolor visible de la represión estatal contra la figura del terrorista. Este hecho cancela audazmente la posibilidad de “prestar voz al sufrimiento” colectivo (Adorno, 2005: 28), proyectando tan sólo una esperanza desde la misma imposibilidad manifiesta de oponerse al poder vigente por la vía armada. Como ha explicado Silvia Schwarzböck (2008: 257) leyendo a Adorno, el cine trágico que es el cine sobre terrorismo, presenta a un grupo de individuos en conflicto con la sociedad. La impotencia mostrada de ese colectivo armado frente a ella no puede resolverse tan sólo como apelación a la construcción de “sociedades paralelas” –como el lugar en el que proyectar una vida separada de la sociedad capitalista-, sino como reproducción de la resignación ante el poder. Pese a presentarse como una crítica al sistema, Alemania en Otoño, como ejemplo del cine trágico sobre el terrorismo,
“se convierte efectivamente en un instituto de perfeccionamiento moral. Las masas (...) deben ser disciplinadas por el espectáculo de la vida inexorable y por el comportamiento ejemplar de las víctimas (…). El individuo debe utilizar su disgusto general como impulso para abandonarse al poder colectivo del que está harto” (Horkheimer, Adorno 1994: 197).
En otro sentido, la impotencia filmada sugiere la construcción de la alternativa mediante la renuncia a politizar las relaciones antagónicas o, en el peor de los casos, el sometimiento cínico y absoluto al poder establecido.
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Alemania en Otoño. La impotencia como alternativa
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EL
TRATAMIENTO
DE LAS VÍCTIMAS DEL TERRORISMO EN EL CINE: DIFERENCIAS CULTURALES EN DÍAS CONTADOS, JUEGO DE LÁGRIMAS Y BABEL
AMALIA HERENCIA GRILLO
Universidad Isabel I (UI1) amalia.herencia@ui1.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9316-1836
ALEXIS MARTEL ROBAINA
Universidad Isabel I (UI1) alexis.martel@ui1.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3284-8375
Recibido: 25 de julio de 2022 Aceptado: 22 de septiembre de 2022
Resumen
El terrorismo que aparece en el cine hace más de 50 años, por norma general, ha dado prioridad a los perpetradores. Sin embargo, en los últimos 30 años el protagonismo de las víctimas ha ido en aumento, con la excepción de las conocidas como colaterales que de algún modo siempre han tenido una aparición significativa. Este estudio analiza precisamente las de esta categoría atendiendo a tres películas: Días contados, Juego de lágrimas y Babel. Fruto de este análisis, se concluye que hay una percepción de semejanzas en la representación de las víctimas, en su protagonismo y en su vínculo (in-) directo con el terrorismo como consecuencia de las diferentes narrativas sobre las causas de su victimización.
Palabras clave: Terrorismo, cine, cultura, víctimas, nacionalismo.
EL TRACTAMENT DE LES VÍCTIMES DEL TERRORISME AL CINEMA: DIFERÈNCIES CULTURALS A DÍAS CONTADOS, JUEGO DE LÁGRIMAS Y BABEL
Resumen
El terrorismeque apareix al cinema fa més de 50anys,per norma general, ha donatprioritat als perpetradors. Tot i això, en els últims 30 anys el protagonisme de les víctimes ha anat en augment, amb l'excepció de les conegudes com a col·laterals que d'alguna manera sempre han tingut una aparició significativa. Aquest estudi analitza precisament les d'aquesta categoria atenent a tres pel·lícules: Días contados, Juego de lágrimas y Babel. Fruit d'aquesta anàlisi, es conclou que hi ha una percepció de semblances en la representació
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.64-87
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El tratamiento de las víctimas del terrorismo en el cine: Diferencias culturales en Días Contados, Juegos de lágrimas y Babel
de les víctimes, en el protagonisme i en el vincle (in-) directe amb el terrorisme com a conseqüència de les diferents narratives sobre les causes de la victimització.
Paraules clau: terrorisme, cinema, cultura, víctimes, nacionalisme.
THE TREATMENT OF VICTIMS OF TERRORISM IN CINEMA: CULTURAL DIFFERENCES IN COUNTED DAYS, GAME OF TEARS AND BABEL
Abstract
Terrorism, which has appeared in cinema more than 50 years ago, has generally given priority to perpetrators. However, in the last 30 years, the protagonism of the victims has been increasing, except for those known as collateral victims, which some way have always had a significant appearance. This study analyzes particularly those which fall into this category based on three films: Días contados, Juego de lágrimas, and Babel. As a result of this analysis, it can be concluded that there is a perception of similarities in the representation of the victims, in their protagonism, and their (in-)direct link with terrorism as a consequence of the different narratives on the causes of their victimization.
Keywords: Terrorism, cinema, culture, victims, nationalism.
1. INTRODUCCIÓN
Desde Sabotaje (1936), de Alfred Hitchcock, la primera representación cinematográfica del terrorismo, han trascurrido más de 75 años (Guarinos et al., 2012); en todo este tiempo es posible enumerar hasta más de un centenar de películas en las que el terrorismo es el hilo conductor de diferentes tramas, pero en las que no siempre se ha cedido el protagonismo al relato de las víctimas.
Esta desatención es una deuda pendiente de la cinematografía -y de la ciudadaníaen tanto que estas fueron receptoras de una violencia vicaria. Muchas de estas víctimas del terrorismo son “ideales” (Beristain, 2000) o inocentes, pues no han tenido ninguna culpa del suceso o hecho acaecido y nada han aportado a fin de desencadenar la situación que originó el acto violento. También las hay “colaterales”: un eufemismo comúnmente utilizado para hacer referencia al perpetrado contra niños, mujeres y ancianos, representantes fundamentales de un sufrimiento común a toda una población en conflicto. Desde el ataque a las Torres Gemelas en 2001 y la posterior guerra de Irak, los medios de comunicación han explotado la idea de que todos somos “víctimas potenciales” (Urtiaga, 2014, p. 102). Por tanto, es prioritario integrar la narrativa victimológica porque “ceder el protagonismo al relato de las víctimas es una vacuna contra la propagación del virus del odio y la intolerancia que alimenta el terror”, como lo explicita Labiano (2018, p. 259), quien también denomina a aquellas víctimas de las primeras películas (años 70-80) “víctimas invisibles” (p.68) y añade que la posterior representación de estas en el cine a partir de los años 90 las humaniza y genera empatía en el espectador.
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Otros autores como Barrenetxea (2019, p. 330) también coinciden en que “es cierto que se ha tardado mucho en hacer presente el efecto del terrorismo en las víctimas” y que estas han estado relegadas a un segundo plano. Así pues, nuestra intención en el presente trabajo es priorizar el tratamiento que desde el ámbito cinematográfico se ha dado a las víctimas colaterales de determinados actos terroristas, perpetrados por tres de los grupos de mayor actividad en nuestro pasado reciente en Occidente: el Irish Republican Army (IRA), Euskadi Ta Askatasuna (ETA) y grupos yihadistas como Al-Qaeda o Dáesh. Sin embargo, ha habido cierto espacio de representación, como se verá a lo largo de estas páginas.
2. METODOLOGÍA
Este estudio implementa estrategias de análisis inductivo, en vista de que se ha procedido, en primer lugar, al visionado de las películas objeto de estudio a fin de desarrollar categorías iniciales que nos permitieran obtener una visión del conjunto sobre el tema en cuestión. A partir de esa visión de conjunto, se ha logrado identificar otros temas subsidiarios, como es el caso de la presencia de clichés sociales en las películas: la consideración de que los islamistas son terroristas y los mexicanos ilegales (Babel, 2006); la drogadicción ligada con la prostitución como maneras paralelas de marginación (Días contados, 1994); y esa misma marginación en el rechazo que sufren los transexuales (Juego de lágrimas, 1992). A continuación, hemos procedido a la triangulación de la información con otras fuentes bibliográficas, no solo para corroborar la validez de esta sino también para ampliar y profundizar en su comprensión.
Dadas las posibilidades teóricamente ilimitadas de incorporar en nuestro estudio nuevas películas para su análisis, hemos basado nuestra elección en la “saturación teórica” (Flick, 2012) del material analizado, ya que quisimos incluir en nuestro estudio un ejemplo lo suficientemente representativo de los tres fenómenos terroristas más acuciantes en los últimos 30 años (el IRA, ETA y Al-Qaeda), los cuales se representan en las tres películas objeto de estudio en este trabajo. La elección de estas películas, por lo tanto, responde a criterios temporales, por un lado, y representativos de diferentes culturas, por otro.
Días contados y Juego de lágrimas vieron la luz en la década de 1990, cuando las víctimas de actos terroristas ya empezaban a consolidar su protagonismo en el cine, pero corresponden a culturas diferentes, mostrando aún detalles específicos sobre la actividad de las bandas terroristas que retratan; Babel, por su parte, supone un avance en la representación de las víctimas en cuanto a que no se centra en la actividad de un grupo terrorista concreto (deja solo entrever que se refiere a Al-Qaeda), pero sí ahonda aún más
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en la perspectiva de las víctimas, que pertenecen además a culturas distintas de las representadas en las otras dos cintas. Estas diferencias son las que ofrecen un mayor recorrido de análisis sobre las diferentes culturas reflejadas en cada película.
3. REVISIÓN LITERARIA Y CINEMATOGRÁFICA
3.1 Breve reseña histórica sobre el terrorismo endógeno y el islámico
Endógeno es aquello que “se origina o nace en el interior” o “que se origina en virtud de causas internas” (DRAE). Este término define al terrorismo existente en el País Vasco y en Irlanda, mientras que el término “islámico” comienza a utilizarse, erróneamente, al vincularlo con los atentados de origen yihadista. Según Rapoport (2002), el terrorismo moderno se caracteriza por cuatro grandes oleadas: anarquista, anti-colonialista, nueva izquierda y religiosa. En nuestro caso, las organizaciones terroristas elegidas se ubican en las tres últimas oleadas, marcadas respectivamente por la búsqueda del reconocimiento del principio de autodeterminación, la lucha contra el neocolonialismo (en la que se buscan atentados de impacto comunicativo para generar miedo e incertidumbre) y los grupos inspirados en la revolución islámica iraní de 1979 que hacen de la religión su bandera reivindicativa, utilizando elementos de las oleadas previas.
Ubicado entre la segunda y tercera oleada, uno de los grupos terroristas destacados en las películas elegidas es el Ejército Republicano Irlandés (Irish Republican Army o IRA): “uno de los grupos terroristas más conocidos del mundo” (Dingley, 2018, p.1), que apareció como derivación del Irish Republican Brotherhood, en 1919 Posteriormente, a raíz del Tratado de Partición de Irlanda se dividió en el conocido como IRA antiguo, liderado por Michael Collins, que apoyaba el tratado, y el IRA nuevo, dirigido por Eamon De Valera (Fusi, 2006). La historia posterior del IRA está plagada de desencuentros, luchas internas y actos violentos dirigidos, según sus propias manifestaciones, a eliminar la intervención británica en tierra irlandesa. En los años 90 se inició el proceso de pacificación, firmándose un alto el fuego el 31 de agosto de 1994, que se declaró permanente en 1997 (Vázquez, 2018). No existe una cifra oficial de víctimas del IRA, pero se calcula en torno a 3.600 (Bloomfield, 1998, citado en Jiménez, 2018).
En un contexto similar al del IRA, sobresale Euskadi Ta Askatasuna (País Vasco y libertad), organización nacionalista vasca radical que se fundó el 31 de julio de 1959 (De Pablo, 2019, pp. 45-59), cuyas acciones mortales comenzaron en junio de 1968 con el asesinato del agente de la Guardia Civil José Antonio Pardines (Fernández Soldevilla y Domínguez, 2018). Desde ese momento y durante los años de la Transición, la actividad de la banda se intensificó y se vinculó a la lucha contra el partido de turno en el poder del
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Gobierno de España, que fue su objetivo (Angulo, 2018). Hasta 2011, año en que se produjo el cese de su actividad armada, asesinaron a 853 personas, según los datos del Ministerio del Interior. Estas víctimas y otras miles que resultaron heridas no representaron un colectivo relevante de cara a la opinión pública, no hubo un potente sentimiento de empatía generalizado que sí surgió después, sobre todo, tras darse los primeros pasos al respecto a mediados de la década de 1980, con la creación de Gesto por la Paz (Moreno, 2019), y evidenciarse plenamente cuando se produjo el asesinato de Miguel Ángel Blanco (1997), edil del PP en Ermua, por el que las manifestaciones de rechazo fueron multitudinarias, se generalizaron y se multiplicaron, con una mayor visibilidad de las víctimas (De Pablo, 2017).
Por último, aunque la historia del terrorismo islámico se considera la más antigua conocida, situándose su origen en la Secta de los Asesinos, un grupo de combatientes localizados entre lo que ahora son territorios de Irán, Irak y Siria, en los siglos XI y XII y, más recientemente, con el nacimiento de los Hermanos Musulmanes en 1928 en Egipto (Torres, 2018), lo cierto es que debe ubicarse, siguiendo a Rapoport (2002), en la cuarta ola. El terrorismo basado en el islamismo ha sufrido variaciones de las que derivan las ramas contemporáneas más conocidas que suponen el culmen del yihadismo (de la Corte, 2021), es decir, Al-Qaeda y Estado Islámico o Dáesh. Lo que permanece casi intacto es el sentido de estas sectas terroristas,que se aleja del componente territorial del IRA y ETA, e identitario propio del etnonacionalismo, para englobarse en la necesidad de imponer un orden religioso concreto. Estas sectas terroristas, cuyo modus operandi es comúnmente conocido como “yihadismo”, se ayudan de un discurso del odio simple pero eficaz y se aprovechan de unas condiciones ambientales propicias para su expansión, como las dificultades económicas, sociales y políticas, y los problemas de integración de muchos musulmanes en Europa (Labiano, 2018, p.259-260). Son numerosos los ejemplos de actos terroristas de estas organizaciones, pero nos fijaremos en el que marcó un punto de inflexión en la historia contemporánea, el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001 a manos de Al-Qaeda, en el que murieron 2996 personas, y los últimos en París en 2015, Londres 2017, Barcelona 2017, entre otros (Romero-Ramírez y Troyano-Rodríguez, 2013).
3.2. El terrorismo en el cine
Este estudio no tiene como objetivo realizar un análisis exhaustivo sobre la representación del terrorismo en el cine, sino que pretende observar, como comentamos en la introducción, el tratamiento que se da a las víctimas colaterales de determinados actos
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terroristas en distintas culturas. Para ello, hemos seleccionado tres filmes que tratan temas alternativos, utilizando actos terroristas como trasfondo.
Fuente: https://www.filmaffinity.com/es/film417424.html
El cine ha sido, junto con la literatura y el género documental, el recurso preferente a fin de proyectar hechos violentos o acciones crueles cometidas contra personas inocentes, así como ejemplos de abusos de poder (Iriondo, 2009). Algunos ejemplos de la representación del terrorismo en el cine son los siguientes (Iriondo, 2009, pp. 41-44): Paradise Now (2005) de Hany Abu-Hassad, en la que dos amigos palestinos que viven en Cisjordania son reclutados por las Brigadas de los Mártires de Al-Aqsa para cometer un ataque suicida en Tel-Aviv; en relación con el conflicto irlandés sobresalen Omagh (2004) de Pete Travis; Fifty dead men walking (2008) de Kari Skogland; y El viento que agita la cebada (2006) de Ken Loach. En la primera, un grupo de disidentes del IRA Provisional llevó a cabo un atentado a fin de provocar la ruptura entre Londres y Dublín y el consiguiente abandono del proceso de paz iniciado en agosto de 1994. Este grupo elige Omagh, una pequeña localidad en la que católicos y protestantes habían convivido pacíficamente a lo largo de los 29 años del conflicto de Irlanda del Norte. En relación con las víctimas, su dignidad se abre camino por medio del discurso de la esperanza y la petición de justicia, cuando realmente todo hace prever que estas familias seguirán siendo ignoradas en sus
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demandas. En la segunda, el espectador es testigo de la historia de un miembro del IRA que colabora con la policía con el ánimo de evitar más asesinatos terroristas; sin embargo, pone en peligro su vida y la de su familia, lo que le obliga a vivir de forma clandestina.
En relación con el terrorismo de ETA, destacamos Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales, película sin diálogos en la que tres etarras asesinan a dos guardias civiles (Fernando Trapero y Raúl Centeno) en 2007, con los que casualmente se encontraron en una cafetería en Capbreton en la región francesa de Las Landas. Otros títulos destacables son Ciudadanosvascos (2001), AsesinatoenFebrero (2001) y Perseguidos (2004), todas ellas de Eterio Ortega; 13 entre mil (2005), El infierno vasco (2008) de Iñaki Arteta, así como Corazones de hielo (2008) de Pedro Arjona y Jorge Martínez Reverte. Barrenetxea (2019) cita otros títulos como La fugadeSegovia (1981), LamuertedeMikel (1983) y Días Contados (1994), esta última objeto de estudio en el presente trabajo, todas ellas de Imanol Uribe.
3.3.
Tratamiento de las víctimas del terrorismo en el cine
Este estudio no pretende analizar de manera exhaustiva cuál ha sido la representación cinematográfica de las víctimas de actos terroristas en sí, pero sí nos parece necesario, antes de adentrarnos en el análisis de estas tres películas, ofrecer algunos rasgos generales sobre las emociones que evoca el cine y el tratamiento de las víctimas en la gran pantalla. Como comentamos en la introducción, el término víctima colateral es un eufemismo que se utiliza para referirnos a aquellas víctimas que indirectamente se ven afectadas por un conflicto bélico, generalmente niños, mujeres y ancianos. En este sentido, podríamos hablar también de víctimas de violencia vicaria, dado que se sustituye a una persona por otra para sufrir la acción terrorista. En relación con las víctimas de ETA, pero extrapolable a cualquier víctima de cualquier grupo terrorista, Hidalgo (2020) alude implícitamente a las víctimas directas y colaterales en la siguiente afirmación:
Consideramos que el relato de las personas que de una u otra manera vivieron el terrorismo de ETA nos da acceso a pasajes de la intrahistoria con una gran carga emocional de efectos políticos –el miedo, la solidaridad, la apatía o la empatía, el odio o el amor, emociones humanas muy presentes en los procesos históricos–, que no siempre aparecen cuantificados en hemerotecas u otros soportes documentales, y es ahí donde la historia oral nos puede dar algunas claves (p. 252).
Así pues, el cine se erige en el aliado perfecto para proyectar al espectador el relato de las víctimas y, como otros medios de comunicación, ha sido el principal propietario de
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los discursos en torno al terrorismo, instaurando, en palabras de Ketiti (2017), “un marco de referencia de interpretación simbólica e ideológica de lo que debería considerarse como terrorismo” (p. 707). A través de estos medios hemos aprendido a diferenciar entre los buenos y los malos, sin dar cabida a discursos sobre el concepto de terrorismo como planteamiento ideológico (Barrenetxea, 2009).
De Pablo (2017, p. 9) define el cine como “agente que crea modelos de representación y a su vez influye en la sociedad, cambiando el modo en que esta se representa a sí misma y moldea su memoria colectiva”. Es decir, el cine ofrece la posibilidad de interpretar la realidad social, ofreciendo una imagen determinada sobre un hecho que, a su vez, podemos explicar con un cierto bagaje cultural y en un entorno determinado; en palabras de Rosenstone (1997, p. 45, citado en Barrenetxea, 2009, p. 138) “las películas son reflejo de la realidad política y social del momento en que fueron hechas”. El cine ofrece, a través de la imagen, la posibilidad de proyectar ideas, sensaciones, formas de pensar que, a su vez, diferencia entre distintas sensibilidades y permiten identificar a los que pueden ser víctimas posibles de un ataque terrorista (De Pablo, 2017).
Según Guarinos et al., (2012), la primera representación fílmica del terrorismo se pudo ver en la película de 1936 Sabotaje, de Alfred Hitchcock, en la que un obrero de una fábrica en Estados Unidos es acusado injustamente de haber colocado una bomba, supuestamente a instancia de los nazis; desde entonces, pudimos ver a distintos grupos de “justicieros” y hombres armados, ya fuera en una representación de hechos reales o en obras de ficción que tomaban el terrorismo como inspiración, marcándose un punto de inflexión en el cine desarrollado después de los atentados del 11-S, “subrayado por la sensibilidad y la autorregulación” (Guarinos etal., 2012,p.3). Las primeras narrativas en torno al terrorismo ignoraban, sistemáticamente, el papel de la víctima, ya que se consideraban daños colaterales al acto en sí y no objetivos concretos de los actos de terror; pero a medida que las bandas terroristas más conocidas dejaban de matar, se empezó a hablar de estas víctimas como verdaderas protagonistas de los atentados en un intento de desmitificar al terrorista y acabar con esa cierta imagen de héroes (Barrenetxea, 2009; Labiano, 2017). Además, el trasfondo ideológico de los atentados terroristas comenzó a quedarse obsoleto y a no encajar en la actualidad, por lo que dejó de ser un referente válido (Guarinos et al., 2012). Un ejemplo de ello es que hasta 2006 no se estrenó ninguna película que tratase los atentados del 11 de septiembre de 2001, y cuando se empiezan a hacer, se centran sobre todo en las víctimas y no existe una reflexión sobre la ideología del yihadismo (Iturriaga, 2013). Este fenómeno de representación de las víctimas es lo que Iriondo (2009) denomina “reeducación sentimental” (p. 29); de acuerdo con sus teorías, puesto que no podemos
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revivir el pasado, sí podemos obtener algo parecido a la experiencia de personajes pasados mediante la reconstrucción de esos hechos.
Para Iriondo (2009), hay que partir de la desmitificación del terrorista de dos maneras diferentes: por un lado, humanizándolo, hecho que nos puede llevar a pensar que cualquiera puede acabar así; pero, a la vez, reconociendo que no seríamos capaces de llegar a matar por un supuesto ideal, lo que ofrece una visión desmitificada del terrorista. Hemos de reseñar que ETA no mataba por matar, sino por convencimiento ideológico, puesto que sus actos sangrientos eran perpetrados con el objetivo, eufemísticamente hablando, de “liberar a su pueblo ejecutando al opresor”. Para conseguir este objetivo, el cine no tiene por qué mostrar imágenes cruentas de los atentados, de los que quizás estemos saturados y algo insensibilizados, sino que debe mostrar al terrorista y a la víctima como meros seres humanos (Iriondo, 2009; Barrenetxea, 2019).
La representación de las víctimas en el cine es un hecho que siempre ha generado controversia. Rueda Laffond (2015, p. 76-80) ha abordado las pautas de representación y debate sobre el genocidio nazi y explicita que “en las representaciones audiovisuales iniciales apenas sí se atendió a la particularización étnica o cultural de las víctimas”. Si bien ha habido películas como La Lista de Schindler (1993) que muestran la crueldad nazi, otros documentales divulgativos como Holokaust (2000) han impulsado una versión nacional sobre el III Reich que despertaba más simpatías por los verdugos que por las víctimas, lo que es extrapolable a las cuestiones que aquí analizamos.
3.3.1. Días contados
Película dirigida en 1994 por Imanol Uribe, cineasta que más atención ha prestado a la historia de ETA (Guarinos et al., 2012), basada en la novela homónima de Juan Madrid,
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Fuente: Días contados (Andrés Santana, Imanol Uribe, 1994).
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publicada en 1993; en la novela, el personaje de Antonio es fotógrafo y se adentra en el mundo de la marginalidad que describe también la película, pero no existe mención al terrorismo. En la película, Uribe convierte a Antonio en componente de un comando terrorista que realiza labores de planificación en Madrid; allí, entra en contacto con Charo, prostituta y drogadicta, y su círculo de amistades. A pesar de que podemos ver momentos en los que la banda terrorista atenta contra un cuartel de la Guardia Civil, colocando un coche bomba y disparando a un agente, de acuerdo con Barrenetxea (2019), Uribe no se detiene en dibujar a las víctimas reales de los actos de ETA, lo que persigue es desmitificar a la banda.
Las primeras películas sobre el terrorismo de ETA mostraban una imagen positiva de la banda, y exponía como trasfondo la lucha contra el franquismo y sus injusticias contra el pueblo vasco (Barrenetxea, 2019). Desde 1980, año con más asesinatos cometidos por ETA, el cine empieza a mostrar una visión cada vez más negativa, desmitificando el ideal de justicia detrás de esa violencia. Este hecho coincide con el cambio en la estrategia de los terroristas, que comienzan a dirigir sus atentados no solo contra las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado, sino contra otras capas de la sociedad (Fernández Soldevilla y Jiménez Ramos, 2020). Dos frases, citadas en Barrenetxea (2019), resumen la perspectiva que adopta Imanol Uribe en esta película: ”ETA no es un movimiento de liberación, sino una forma de totalitarismo” (Matías Antolín, 2003, p.23) y “los terroristas deben ser juzgados como tales por la propia naturaleza estratégica o táctica de sus actos, no por los objetivos que persiguen” (Corte Ibáñez, 2006, p. 55).
En consonancia con este argumentario, el filósofo Savater (2017) ha denunciado también el proyecto político totalitario, el chantaje y el discurso del odio que ha caracterizado a ETA, al igual que directores como Eterio Ortega e Iñaki Arteta, los cuales han centrado sus trabajos en la propia historia de la víctima, convirtiéndola en protagonista de sus películas y creando una tendencia personal y única del cine documental (Burguera, 2016, p. 116). Asimismo, somos testigos de como la realidad histórica de los años 90 no tiene nada que ver con el optimismo que se promocionaba desde los ámbitos políticos, con temas como la Exposición Universal de Sevilla o los Juegos Olímpicos de Barcelona (López, 2008). Días contados (1994) es un ejemplo cinematográfico que proyecta un hecho irrefutable, que ya comenzó desde la llegada del PSOE al poder: la socialización del terror etarra llevado a todos los rincones del país y contra objetivos tanto seleccionados como indiscriminados (López Romo, 2015; Sánchez, 2017). Lo que vemos en esta película en concreto es el universo psicológico del terrorista, que no es más que una persona que se dedica a una actividad delictiva y brutal, mostrando un desequilibrio emocional que le hace
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vulnerable, incapaz de tener relaciones personales normales y de establecer lazos afectivos que además casi nunca se producen fuera del propio grupo terrorista. Podemos también observar las discrepancias y conflictos internos dentro de la propia banda, con diferencias entre los terroristas “de base” y la cúpula (Barrenetxea, 2019; Guarinos et al., 2012).
Fuente: https://www.filmaffinity.com/es/film537650.html
La película presenta a personajes marginados socialmente, con un trasfondo de nihilismo y desencanto en una suerte de crítica social en la que se da voz a los que habitualmente no la tienen, incluyendo los terroristas (López, 2008; Barrenetxea, 2019); las similitudes van más allá, creando un paralelismo entre diferentes maneras de adicción: a la droga y al terrorismo, que actúa como una secta (Barrenetxea, 2019). El nacionalismo que supuestamente defienden los terroristas de ETA no es más que una manera de exclusión, igual que ocurre con la exclusión social en la que viven los personajes como Charo (Davies, 2003) y de la que, en ambos casos, no parece haber salida aparente (López, 2008). Al no justificar las acciones terroristas como la representación de un ideal político, Uribe dibuja a los terroristas como meros asesinos, como seres reales con un perfil autodestructivo (Barrenetxea, 2019). Esta película supuso “una ruptura importante en su tratamiento cinematográfico del terrorismo, al mostrar –a diferencia de sus filmes anteriores– la
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crueldad que representa la organización y las fricciones dentro de ella” (De Pablo y López de Maturana, 2019).
La figura principal de la película, Antonio, es un personaje dotado de cierta ambigüedad y contradicciones morales (López, 2008; Martin de Marcos, 2014; Guarinos et al., 2012) cuyo comportamiento demuestra una alta complejidad moral y se asemeja al de un buitre, un observador pasivo que se aprovecha del sufrimiento de los demás (Knuston, 2003, citado en Martín de Marcos, 2014) Por una parte, es un terrorista que no duda a la hora de disparar a bocajarro a un policía parado en la boca del metro, por otra, es el mismo que no puede disparar a la persona que ha descubierto su identidad y que podría delatarlo, Charo, a quien de hecho intenta salvar en el último minuto de película (Guarinos etal., 2012). A su vez, Charo presenta el contrapunto a Antonio, puesto que en apariencia externa es un personaje degradado, pero conserva la inocencia que no tiene Antonio (Martín de Marcos, 2014). Tanto Charo y el resto de los marginados como Antonio realizan actividades consideradas al margen de la ley, pero ninguno entiende lo que hace el otro (Davies, 2003).
En la película, Charo representa la feminidad clásica, mientras que Lourdes es representada con un aspecto más masculino (López, 2008). Además, Lourdes aparece como una madre poco permisiva que censura el comportamiento de Antonio con las mujeres (Davies, 2003).
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Antonio disparando al policía
Fuente: Días contados (Andrés Santana, Imanol Uribe, 1994).
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3.3.2. Juego de lágrimas
Película de 1992, escrita y dirigida por Neil Jordan. De nuevo se nos presenta la actividad terrorista de una banda como el IRA, que mantiene secuestrado a Jody, un soldado del ejército británico, vigilado por Fergus, integrante de la banda que presenta un perfil ambiguo, similar al de Antonio en Días contados. Una vez más, el terrorismo es solo la excusa para presentar una historia de relaciones humanas, de pertenencia a grupos y de lo que se considera normal frente a lo marginal (Michel, 1993). Entre Fergus y Jody se establece una relación cercana a la amistad y alejada del cliché secuestrador-secuestrado, y cuando Jody muere atropellado al intentar escapar, Fergus viaja a Londres para conocer a Dil, novia de Jody. El personaje de Dil es una figura también ambigua y marginal, aunque por motivos diferentes a los de Charo. Las similitudes entre la relación de Antonio con Charo y Fergus con Dil son abrumadoras; ambas representan la feminidad más radical, a pesar de que Dil es, como sabremos, transexual (Michel, 1993). Tanto Charo como Dil, por circunstancias diferentes, son personas marginadas y excluidas de la norma de la sociedad, y ambas confían en dos hombres que se presentan como caballeros impolutos cuando el espectador sabe que, en realidad, son terroristas (Martín de Marcos, 2014).
Aquí, Fergus muestra este mismo carácter ambiguo, con dificultades para ocultar su identidad (Barrenetxea, 2019) ya que no termina de comportarse como un miembro del IRA activo y tampoco parece tener una sexualidad definida: su relación con Jody se acerca a la homosexual, pero además se enamora de Dil, que es transexual y a la que disfraza de hombre para protegerla. Fergus muestra tener, en la fidelidad a la promesa hecha a Jody y
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Fergus apuntando a la cabeza de Jody Fuente: The Crying Game (Miramax, 1992).
en la protección que brinda a Dil, cierto carácter moral y respeto por el trabajo; es un voluntario del IRA, simpatiza con su misión, pero no parece capaz de cometer atentados, en un simbolismo con la fábula de la rana y el escorpión que le cuenta a Jody (Gerber, 1993).
El personaje de Jude, anterior compañera sentimental de Fergus y también perteneciente al IRA, representa la adhesión más firme a los ideales terroristas de la banda (Michel, 1993), junto con la norma heterosexual, como ocurría con Lourdes en Días contados (Davies, 2003), mostrándose en el papel de una mujer agresiva, racista y cruel (Michel,1993).
3.3.3. Babel
Película dirigida en 2006 por Alejandro González Iñárritu, sobre un guion original de Guillermo Arriaga, que mezcla diferentes historias conectadas entre sí y que tienen lugar en diferentes localizaciones: EE.UU., México, Marruecos y Japón. Las historias aparecen, en un inicio, sin relación aparente, puesto que no siguen al 100% el hilo temporal, pero a medida que avanzan, vemos los puntos que las unen. La trama alrededor de la cual gira el resto de narrativas está protagonizada por un matrimonio estadounidense de viaje por Marruecos para superar una crisis personal (Urtiaga, 2014). La mujer recibe un disparo accidental, realizado por un niño marroquí con un rifle que su padre ha comprado para proteger al ganado; este rifle, a su vez, fue regalado a otro pastor marroquí por un ciudadano japonés, cuya hija sordomuda sufre una crisis personal motivada, entre otras cosas, por el suicidio de su madre. La pareja estadounidense tiene dos hijos que están en EE.UU. al cuidado de su niñera, de origen mexicano, que los lleva sin permiso a la boda de su hijo, en México.
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Fergus y Dil Fuente: The Crying Game (Miramax, 1992).
A pesar de que el disparo es accidental, en seguida se interpreta como un posible ataque terrorista protagonizado por el yihadismo, en la trayectoria iniciada por el atentado del 11 de septiembre de 2001 que sitúa a EE.UU. como centro de la soberanía política internacional, exaltando el nacionalismo estadounidense como única representación posible de la verdad (Urtiaga, 2014; Ketiti, 2017). A este respecto, Anker (2013) sostiene que, si bien existe una crítica a esa hegemonía política, la película “fomenta y subvierte una serie de prejuicios y anhelos neoimperiales en su audiencia” (p. 951). El disparo accidental antes mencionado articula el resto de historias: el pastor marroquí, dueño del arma, es interrogado de manera brutal por la policía de su propio país por haber, supuestamente, colaborado con el terrorismo (Anker, 2013); la niñera mexicana se ve obligada a llevar a los niños a México para poder asistir a la boda de su hijo, porque sus padres no han regresado de Marruecos a tiempo (McCormack, 2008); el anterior dueño del rifle recibe la visita de la policía para indagar sobre cómo el pastor consiguió el rifle (Anker, 2013). En palabras de Urtiaga (2014), “el hilo argumental de las cuatro historias gira en torno a la gestión y al alcance global de la guerra contra el terror” (p. 111).
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Fuente: https://www.filmaffinity.com/es/film833881.html
Pero, a pesar de las conexiones entre las tramas, de acuerdo con Eilemberg (2006), la película explora sobre cómo la vida es, al final, la suma de diferentes incidentes y los personajes de cada historia están aislados cultural, lingüística y físicamente. De nuevo, como veíamos en Díascontados y Juegodelágrimas, el terrorismo es solo una excusa para contar otras historias sobre relaciones humanas; la lucha contra el terrorismo parece ser la base de las historias, tanto del trato de la policía marroquí a los supuestos colaboradores del terrorismo, como la actitud de la policía fronteriza con el coche en el que viajan los adultos mexicanos con los niños estadounidenses (Urtiaga, 2014). En la película se retratan dos realidades paralelas: los privilegios de unos ciudadanos sobre otros y la soberanía cultural que, al final, establece unas fronteras más firmes que las físicas, aislando a sus personajes (Anker, 2013; Urtiaga, 2014). El destino final es desigual para los protagonistas: mientras la pareja estadounidense, que recibe el primer ataque, consigue volver a casa, sus hijos sobreviven y se restaura en cierto modo la armonía familiar, las consecuencias son muy diferentes para el hijo del pastor marroquí, asesinado por la policía, la niñera mexicana, deportada de EE.UU. y la adolescente sordomuda, incapaz de mantener relaciones positivas (McCormack, 2008; Anker, 2013).
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Amelia en el desierto Fuente: Babel (Central Films, 2006).
4. ANÁLISIS
A fin de seleccionar las películas objeto de estudio en relación con el papel de las víctimas del terrorismo en el cine, tuvimos en cuenta aspectos comunes, como la representación tanto de víctimas reales de actos terroristas, como de víctimas colaterales, centrando el foco en estas últimas. En Días contados y en Juegodelágrimas vislumbramos brevemente a aquellas víctimas de actos terroristas en sí, perpetrados por ETA y el IRA, en especial en la primera cinta; en la segunda, el secuestrado muere de manera accidental al intentar huir, por lo que no podemos hablar de víctima directa; sin embargo, en Babel, el terrorismo subyace, no se muestra de manera abierta porque, de hecho, solo existe como deducción errónea al tratarse, en realidad, de un accidente.
Las víctimas colaterales, sin embargo, están presentes y muestran algunos aspectos en común en las tres películas. Podríamos argumentar que para que existan víctimas, deben existir verdugos; no obstante, específicamente en estos filmes, los límites para considerar qué es o no terrorismo son difusos, por no decir que a veces son inexistentes o incluso contrarios a la lógica. Antonio, el terrorista protagonista de Días contados, presenta multitud de similitudes con Fergus en Juego de lágrimas; ambos representan al terrorista de base que mantiene conflictos con la cúpula de las respectivas bandas; el primero se enamora de una mujer que pertenece a un mundo marginal, de la prostitución y drogadicción (Charo), el segundo de una mujer transexual (Dil). Ambas figuras masculinas encuentran su contrapunto en sendas mujeres: Lourdes en el caso de Antonio y Jude en el caso de Fergus, que representan la dureza de la banda terrorista, por un lado, y la heteronorma por otro. En el caso de Babel, al no existir acto terrorista en sí, no existe
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Policía marroquí apuntando a Yusef Fuente: Babel (Central Films, 2006).
El
verdugo como tal, aunque sí observamos como la culpa del incidente recae, al final, en el hermano del joven que realizó el disparo, en una suerte de justicia que resulta errónea y cruel.
Antonio y Fergus son, a su vez, víctimas; lo son de las propias bandas terroristas, de la policía que lucha contra el supuesto acto terrorista, de las dudas con respecto a su papel, del carácter clandestino de su existencia, del enamoramiento de una figura femenina difícil de adaptar a la norma y que termina siendo, para ellos, una condena: Antonio muere al intentar detener el coche bomba que acabará con la vida de Charo, y Fergus cumple condena en la cárcel al asumir un crimen cometido, en realidad, por Dil.
corriendo hacia el coche bomba Fuente: Días contados (Andrés Santana, Imanol Uribe, 1994).
Estas figuras femeninas que se muestran como contrapunto a los personajes de Antonio y Fergus son, también, víctimas colaterales. No solo de actos terroristas, sino también de situaciones vitales que las restringen a un ámbito de sordidez y marginación en el que sus voces no son importantes; a través de estas dos mujeres accedemos a la descripción de otras figuras femeninas cuyo papel es, también, marginal. Citamos antes a Lourdes y Jude, que en oposición a Charo y Dil, son apartadas del lado de las figuras masculinas y son castigadas: Lourdes duda, quiere otro tipo de vida y ve morir a Antonio, mientras que Jude muere a manos de Dil. Estas mujeres conectan, en su calidad de víctimas, con las mujeres representadas en Babel: Susan recibe el disparo accidental considerado ataque terrorista y se nos presenta como una mujer que atraviesa una crisis matrimonial (se deja entrever que es debido a la muerte de un hijo y a la infidelidad de su
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Antonio
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esposo), y que se expone en su nivel máximo de vulnerabilidad, no solo al recibir el disparo, sino sobre todo al hecho de que ese acto la someta a la voluntad de su marido y de quienes les acompañan. Susan, sin embargo, al pertenecer a la cultura dominante y privilegiada representada en la película (Anker, 2013; Urtiaga, 2014), tiene un final feliz, al contrario que Amelia y Chieko.
Amelia, para poder asistir a la boda de su hijo, debe cruzar la frontera del país con los dos hijos del matrimonio estadounidense que está de viaje por Marruecos, y que no puede volver debido al disparo que ha recibido Susan (aunque este detalle no se nos desvela en primera instancia). En el camino de vuelta, tras el altercado con la policía de aduanas, vaga por el desierto y, tras estar a punto de morir, es deportada de EE.UU. Chieko, por su parte, vive atormentada por el suicidio de su madre y por el aislamiento social al que la condena su sordomudez.
Finalmente, todos estos personajes, tanto los terroristas como las mujeres que acabamos de mencionar, son, a la vez, víctimas de diferentes manifestaciones de nacionalismo. Explicitamos al principio de nuestro análisis como la justificación de los actos terroristas, en el caso de Días contados y Juegodelágrimas, se apoyaba en un sentimiento nacionalista argüido tanto por ETA como por el IRA, en aras de la liberación del País Vasco y de Irlanda, de la ocupación de las fuerzas del estado; la propia debilidad de este argumento (De Pablo, 2017) y la degeneración del mismo, al atacar a la población civil, somete a los personajes a una violencia que les convierte en víctimas colaterales de esos llamados nacionalismos. Al contrario, en el caso de Babel el nacionalismo adopta la posición del estado, es decir, lo que observamos es una exacerbación del sentimiento
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Chieko
Fuente: Babel (Central Films, 2006).
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nacionalista estadounidense, tras los atentados del 11-S (Guarinos et al., 2012), que justifica la constante sensación de amenaza por parte de los enemigos de ese sistema de vida que, como saben los telespectadores (pero no los personajes), es falso en este caso. Ese sentimiento provoca, como ocurre en las otras dos películas, una victimización de los personajes que ven coartadas sus libertades en favor de la protección de ese nacionalismo: los hermanos marroquíes atacados por la policía de su propio país, la inmigrante mexicana deportada por haber vivido ilegalmente en EE.UU. (exonerando de culpa a la familia estadounidense para la que trabaja), y el padre de Chieko, en Japón, interrogado por la policía sobre el rifle del que parte el disparo accidental contra Susan. Por si fuera poco, también son víctimas colaterales los dos hermanos marroquíes menores de edad, Yussef y Ajmed. Este último muere a manos de la policía marroquí durante un tiroteo cuando esta descubre que son los autores del disparo que impactó en Susan.
5. CONCLUSIONES
Podemos extraer distintas conclusiones a través del análisis de estas tres películas. En primer lugar, observamos cómo, efectivamente, el foco de las narrativas no está centrado en el terrorismo ni en ningún acto terrorista concreto, tampoco en los integrantes de las bandas; el terrorismo es, en los tres casos, un pretexto para contar otras historias. Por un lado, las semejanzas entre los protagonistas de Días Contados y Juego de lágrimas son evidentes: ambos representan a individuos que viven un conflicto interior, al margen de la ley y relacionados con ambientes y personas marginales. En ambos casos, situarlos como miembros de una banda terrorista sirve para reforzar esta imagen de no pertenencia, de aislamiento con respecto a la sociedad, hecho que, además, les provoca una lucha consigo mismos yse refleja en su relación con los demás. Los personajes que les rodean pertenecen, del mismo modo, a sectores de la sociedad que no encajan con lo que se suele considerar aceptable: prostitutas, drogadictos y transexuales. En el caso del resto de miembros de ETA y el IRA de las cintas antes mencionadas, estos aceptan con naturalidad su papel y no manifiestan ese carácter dicotómico entre lo que hacen y lo que querrían hacer, a diferencia de los personajes protagonistas.
Este paralelismo no se cumple en el caso de Babel, por distintos motivos. Por un lado, no existe un personaje principal que manifieste conflictos internos y sobre el que recaiga el peso de la narrativa, sino que la película se construye de manera coral, aunque todas las historias giran en torno al matrimonio estadounidense (Anker, 2013; Urtiaga, 2014). Lo que sí observamos es una diferencia en el tratamiento de distintos grupos depersonajes, siendo unos los privilegiados y otros los marginados; en las dos cintas anteriores, tanto los
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terroristas como el resto de los personajes son, de distinta manera, marginados socialmente.
Por último, existen otras diferencias en cuanto a la representación y el tratamiento de todas estas víctimas colaterales desde un punto de vista cultural. Si bien observamos en Días contados y Juego de lágrimas como las dos bandas terroristas aparecen descritas de manera abierta y no se nos esconden detalles escabrosos, como escenas de atentados, agresiones, identidad sexual y drogadicción, lo que vemos en Babel es diferente. En esta última, el sufrimiento de las víctimas estadounidenses proviene de la sensación de desprotección posterior a los atentados del 11-S, lo que justifica, en cierto modo, la respuesta exagerada a un hecho que no es más que un accidente. Además, mientras que para este matrimonio la historia tiene un final feliz, no ocurre lo mismo con los personajes pertenecientes a las otras culturas y, es más, su castigo proviene de representar, erróneamente, una amenaza para el estatus privilegiado de la cultura estadounidense: terrorismo de Al-Qaeda, tráfico de armas e inmigración ilegal.
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LAS VÍCTIMAS DE ETA EN EL CINE DE LOS AÑOS OCHENTA EN TORNO AL TERRORISMO EN EL PAÍS VASCO
RONCESVALLES LABIANO JUANGARCÍA Universidad de Navarra (UNAV) rlabianoj@unav.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4649-884X
Recibido: 25 de julio de 2022 Aceptado: 30 de septiembre de 2022
Resumen
Partiendo de la idea de que las películas son testigos y agentes de la Historia, se plantea un recorrido por el cine de los ochenta en torno al terrorismo en Euskadi desde la perspectiva de la representación de las víctimas de ETA. Se constata que, aunque se dieron algunos pasos adelante, la representación fue pobre y desequilibrada. Los damnificados por ETA tuvieron poca presencia, sobre todo en comparación con aquellos que sufrieron violencia por parte de los cuerpos policiales.
Palabras clave: ETA, víctimas del terrorismo, cine, años ochenta, memoria cultural, violencia.
LES VÍCTIMES D’ETA AL CINEMA DELS ANYS VUITANTA AL VOLTANT DEL TERRORISME AL PAÍS BASC
Resum
Partint de la idea que les pel·lícules són testimonis i agents de la Història, es planteja un recorregutpel cinemadels vuitanta al voltant delterrorisme a Euskadides de la perspectiva de la representació de les víctimes d'ETA. Es constata que, encara que es van fer alguns passos endavant, la representació va ser pobra i desequilibrada. Els damnificats per ETA van tenir poca presència, sobretot en comparació amb aquells que van patir violència per part dels cossos policials.
Paraules clau: ETA, víctimes del terrorisme, cinema, anys vuitanta, memòria cultural, violència.
ETA VICTIMS IN 1980S CINEMA ABOUT TERRORISM IN THE BASQUE COUNTRY
Abstract
Based on the idea that films are witnesses and agents of History, we propose a journey through the cinema of the eighties about terrorism in the Basque Country from the perspective of the representation of the victims of ETA. It is found that, although some steps
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.88-109
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forward were taken, the representation was poor and unbalanced. The victims of ETA had little presence, especially in comparison with those who suffered violence at the hands of the police forces.
Key words: ETA, victims of terrorism, cinema, the eighties, cultural memory, violence.
1. INTRODUCCIÓN
El terrorismo en especial el de Euskadi Ta Askatasuna (ETA) fue una de las realidades que más condicionó la vida en el País Vasco, y porextensión en España, en los años ochenta. La década arrancó con el año que contó el mayor número de muertes relacionadas con la violencia terrorista 118 en 1980 (Fernández Soldevilla y Jiménez Ramos, 2020) y fue un periodo de cambio en áreas dispares como la estructura y métodos de ETA, el número y perfil de las víctimas, los modos de combatir por la vía legal e ilegal el terrorismo, la actitud de Francia, la respuesta de la sociedad civil a la violencia o la acción política al respecto. También aparecieron las primeras asociaciones de víctimas: en 1981 se constituyó la Asociación de Víctimas del Terrorismo (AVT) con el fin de apoyar a los afectados por la barbarie terrorista en un tiempo en el que el silencio y el “algo habrá hecho” seguían siendo respuestas frecuentes a los atentados de ETA, como han mostrado los estudios históricos de López Romo (2014) o Moreno Bibiloni (2019).
Al mismo tiempo, el cine, y en concreto el vasco, vivía una época dorada. Las libertades de expresión y creación, que durante la Transición todavía se enfrentaron a obstáculos heredados de la dictadura, ya estaban bastante consolidadas. A eso se sumaron las ayudas a la producción cinematográfica que se pusieron en marcha a nivel estatal y autonómico. Todo ello facilitó la producción de obras relacionadas con el terrorismo y la violencia en Euskadi.
Las películas son, siguiendo la terminología de O’Leary (2011), textos sociales. En primer lugar, porque un filme no es solo resultado de la creatividad del autor, pues este está inserto en un contexto social, político y cultural que le influye y al que aporta su trabajo. También la interpretación de la obra tiene carácter social: está condicionada por el background histórico, social y cultural del espectador. Y, por otra parte, las películas participan en la configuración de representaciones compartidas por una comunidad, en lo que podemos llamar la memoria colectiva (Halbwachs, 2004). Todo ello supone que podamos considerar que los filmes son, acudiendo a los términos que utiliza Ferro (1995), testigos y agentes de la Historia: pueden ser una fuente de conocimiento del pasado y al mismo tiempo transmiten ideas, valores y representaciones del mundo que pueden influir en la memoria compartida de una comunidad.
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Partiendo de esa base, aquí se plantea un recorrido por el cine de los ochenta en torno al terrorismo en Euskadi desde la perspectiva de la representación de las víctimas de ETA, principal responsable de la violencia política sufrida en España entre 1968 y 2011. Se han analizado 14 largometrajes cinematográficos de producción española al menos con participación española estrenados en esa década. El trabajo está guiado por las siguientes preguntas: ¿qué representación de los damnificados por ETA transmiten los largometrajes en torno al terrorismo y la violencia en Euskadi producidos en los ochenta? ¿Se puede obtener un conocimiento ajustado a la realidad sobre las víctimas en aquella década a través de las películas? ¿Adoptó una perspectiva crítica con el terrorismo el cine de aquellos años? Para tratar de contestar a estas cuestiones, primero se recoge una breve explicación del contexto y después se presentan los resultados del análisis y las conclusiones.
2. CONTEXTO HISTÓRICO: UNA DÉCADA DE CAMBIOS
En los años ochenta, el número de víctimas mortales del terrorismo la gran mayoría causadas por ETA y grupos afines fue reduciéndose: los 118 muertos de 1980, el año más sangriento de los años de plomo, pasaron a 33 en 1981 y se mantuvieron entre 41 y 53 entre 1982 y 1987. A partir de 1988 el número volvió a caer: en 1988 bajó a 19 y en 1989 se mantuvo (López Romo, 2014).
Los miembros de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado (FCSE) siguieron siendo el objetivo prioritario de ETA en los ochenta (Mota Zurdo, 2021). Hubo también ataques contra el Ejército y contra personas acusadas de ser confidentes policiales o adversarios ideológicos, en especial simpatizantes de la extrema derecha, aunque en menor número que a finales de los setenta (De la Calle y Sánchez Cuenca, 2004: 67).
A estos se sumaron las víctimas de distintas campañas que ETA llevó a cabo en este periodo, entre ellas, la que trataba de frenar el proyecto de la central nuclear de Lemóniz y que dejó dos muertos. Al final, la construcción de la central se paralizó, lo que fue presentado por ETA como un triunfo (López Romo, 2014: 64). En 1982 empezó una campaña contra la banca que se tradujo en cerca de 200 atentados, 7 muertos y pérdidas económicas ingentes. Además, tuvieron lugar varios secuestros a empresarios.
ETA y organizaciones afines ―como los Comandos Autónomos Anticapitalistas― también comenzaron a matar a personas a las que relacionaban con el mundo de la droga, sobre todo la heroína. Alegaban que las drogas eran “instrumentos tanto para anular a la juventud potencialmente más combativa como para reclutar entre los dependientes colaboradores policiales” (Casanova, 2007: 267) y acusaban a las FCSE de facilitar su
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distribución. Sobre la relación de ETA con la droga ha publicado recientemente García Varela (2020).
La de ETA y grupos afines no era, sin embargo, la única violencia terrorista que causaba estragos. Sobre todo entre 1984 y 1985 se dio un repunte en las víctimas mortales causadas por grupos de extrema derecha y parapoliciales: llegaron a superar el 20 por ciento del total de bajas relacionadas con el terrorismo en Euskadi (López Romo, 2014: 165). Ese aumento se explica por la aparición de los Grupos Antiterroristas de Liberación (GAL), que llevaron a cabo su guerra sucia contra ETA entre 1983 y 1987 y dejaron 27 muertos. Detrás de esas siglas había altos mandos de los cuerpos policiales y altos cargos del Gobierno de Felipe González. Como señala López Romo (2014: 66)1, “los efectos de los GAL acabaron volviéndose contra sus promotores e hicieron un extraordinario daño a la lucha contra el terrorismo etarra, poniendo en cuestión al Estado y sus instituciones”. Sus actuaciones contribuyeron a la consolidación del núcleo social de apoyo a ETA y sirvieron para reforzar la idea de que la violencia etarra respondía a una agresión y que existían dos bandos enfrentados igualmente violentos. Esa idea es la base de la tesis del conflicto, que ha servido a ETA y su entorno para justificar el origen y la actuación de la organización terrorista. Una tesis que el nacionalismo radical sigue manteniendo y que ha sido asumida, directa o indirectamente, por una parte del nacionalismo vasco y por otros sectores dentro y fuera de Euskadi. Sin embargo, como se sostiene en una obra reciente coordinada por Antonio Rivera (2019), a pesar de que en algunos periodos sí hubo varias violencias, el hecho es que “no existieron dos bandos, no existió un magma de violencia del que el terrorismo fuera tan sólo una parte y un actor más”, en palabras de Ruiz Soroa, que firma el prólogo. Desde 1987, en la práctica la única organización terrorista que se mantuvo fue ETA. Aunque hubo miembros de los cuerpos policiales que siguieron utilizando prácticas violentas fuera de la ley ―acreditado en varias sentencias condenatorias (López Romo, 2014: 90)―, ya no formaban parte de un grupo organizado. Como señala Avilés (2010: 150), entonces “el esfuerzo por poner fin al terrorismo de ETA sólo pudo seguir el camino de la aplicación de la ley a los terroristas, el camino de la negociación para lograr su desistimiento o una combinación de ambos”.
En los ochenta, ETA también se enfrentó a la pérdida del santuario francés. La cooperación entre Francia y España en materia antiterrorista hizo que la organización no pudiera moverse libremente por territorio galo, como había hecho hasta entonces. Además, facilitó la labor policial, que se saldó con detenciones y desmantelamiento de comandos e infraestructuras (Morán, 1997).
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Ver también Domínguez Iribarren (2003: 199-212).
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Esos golpes dejaron a ETA en situación de debilidad e influyeron en la adopción de una nueva estructura interna ―de satélites―, un cambio que coincidió con la renovación de la cúpula etarra y de labase social con la entrada de una nueva generación. La necesidad de obtener carisma de la nueva cúpula y la aparición de la nueva base militante dispuesta a obedecer llevaron a una radicalización de las acciones, en busca de una mayor repercusión social (Domínguez Iribarren, 2006: 326). Para ello, ETA recurrió a una nueva arma con gran poder destructivo y menor peligro de detención de los terroristas: el cochebomba. El primer atentado con ese método, que acabó con la vida de tres personas, se produjo en Logroño el 27 de noviembre de 1980. El número de víctimas civiles colaterales e indiscriminadas aumentó según los datos de la Calle y Sánchez Cuenca (2004: 66), solo un 55 por ciento de las víctimas mortales en los atentados con este método eran pretendidas, objetivos directos, frente al 90 por ciento de las asesinadas a tiros . En consecuencia, creció la indignación ciudadana ante la violencia. El ejemplo más claro fue la reacción al atentado perpetrado en el supermercado Hipercor de Barcelona el 19 de junio de 1987, que dejó 21 muertos, entre ellos varios niños, y 45 heridos.
Otro hecho que conmovió a la sociedad en esos años fue el asesinato el 10 de septiembre de 1986 de Dolores González Katarain, Yoyes, exdirigente de la organización que había estado en el exilio y había regresado a Euskadi. ETA no podía permitir que sus militantes abandonaran y la ejecución de Yoyes fue un aviso de lo que les podía pasar si lo intentaban. Pero Yoyes no fue la primera en intentar regresar a una vida normal lejos de ETA. Algunos, como ella, lo hicieron tras comprobar que no tenían causas pendientes tras la amnistía de 1977; otros, gracias a la reinserción que ofreció el Gobierno a los polimilis a partir de la disolución de ETApm en 1982 (Fernández Soldevilla e Hidalgo, 2022) aunque muchos prefirieron integrarse en ETAm o gracias a indultos individuales.
El descenso en el número de atentados y, en concreto, de los ataques a personas acusadas de confidentes o adversarios ideológicos, unido al desplazamiento de atentados fuera de Euskadi, redujo la presión directa a la sociedad vasca en general y facilitó que apareciera una respuesta ciudadana inicial contra el terror (Domínguez Iribarren, 2003: 7374): a mediados de los ochenta nació la Coordinadora Gesto por la Paz de Euskal Herria (Moreno Bibiloni, 2019), que comenzó a salir a la calle, en concentraciones silenciosas, tras cada muerte relacionada con la violencia política. A esa iniciativa se sumaron otros movimientos cívicos, como Denon Artean. En el plano político, un paso importante fue la firma del Pacto de Ajuria Enea en 1988 por parte de todas las fuerzas políticas democráticas vascas, un acuerdo que señalaba la necesidad de erradicar el terrorismo como un objetivo común fundamental. Al mismo tiempo, el Gobierno español exploraba la vía de la negociación para lograr el fin de la violencia en las conocidas como conversaciones de
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Argel2, que fracasaron. A pesar de las primeras iniciativas ciudadanas y políticas contra la violencia y de que ya en 1981 se había constituido la AVT, los ochenta siguieron siendo una década difícil para los damnificados por ETA. Todavía contaban con poca ayuda institucional y seguían sufriendo en soledad.
Todo lo anterior proporciona un marco imprescindible para estudiar cómo el cine representó a las víctimas del terrorismo en esa década.
3. EL CINE EN TORNO A ETA EN LOS AÑOS OCHENTA: PRODUCCIÓN, TÍTULOS Y TEMAS
A comienzos de los ochenta se pusieron en marcha ayudas a la producción cinematográfica, tanto a nivel estatal como autonómico, que favorecieron la producción de filmes relacionados con el terrorismo y la violencia en el País Vasco.
Por un lado, la llegada del Partido Socialista al Gobierno de España en 1982 y la aprobación del conocido como Decreto Miró oficialmente, Real Decreto 3304/83 conllevaron la aplicación de medidas encaminadas a consolidar la industria cinematográfica española y a hacerla competitiva en el contexto de la Comunidad Económica Europea, de la que formaría parte. Esas medidas, que se concretaron en forma de subvenciones anticipadas, facilitaron la producción de películas que, en teoría, cumplían con unos requisitos de calidad y respaldaron los trabajos de directores y productoras noveles (Martínez Álvarez, 2018: 261-264). Por otro lado, las comunidades autónomas pusieron en marcha sus propias ayudas a la cinematografía. En el País Vasco, el Gobierno de Euskadi concedió ayudas a fondo perdido a aquellas producciones que cumplieran ciertos requisitos, entre ellos: estar filmadas en Euskadi, por un equipo mayoritariamente vasco y aportar una copia en euskera (Martínez Álvarez, 2018: 262).
A diferencia de los filmes estrenados durante la Transición (Labiano, 2019), los de los ochenta no están tan centrados en ETA y tienen por lo general otros temas principales la droga, la homosexualidad, la intolerancia o el regreso al País Vasco, por ejemplo e incluyen la violencia etarra en un plano secundario. Además, mientras en la Transición las películas abordaban en todos los casos hechos reales, en esta etapa la relación directa con la realidad es menor y la mayoría cuentan historias ficticias con personajes inventados.
Solo se rueda un documental, Euskadihorsd’Etat (‘Euskadi fuera del Estado’, Arthur Mac Caig, 1983), coproducción vasco-francesa en la que el director norteamericano trata de explicar lo que sucede en el País Vasco remontándose al siglo XIX, a la Guerra Civil y la represión del franquismo. En ese relato, ETA aparece como una consecuencia lógica de la historia. A partir de los testimonios de protagonistas la mayoría cercanos a la izquierda
2 Las conversaciones de Argel se iniciaron en el verano de 1987 por el Gobierno socialista de Felipe González.
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nacionalista vasca o víctimas de esa represión , la idea que queda es que poco o nada ha cambiado desde la dictadura y que hay dos extremos cuya violencia es equiparable: ETA militar ETA se había escindido en dos, ETA militar y ETA político-militar en 1974 y el Estado español.
En la ficción hay algunas excepciones a la tendencia general a alejarse de la recreación de hechos reales: La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981) y El caso Almería (Pedro Costa, 1984). La primera recoge la preparación y puesta en marcha de la Operación
Poncho: la fuga de veintinueve presos, la mayoría de ETApm, de la cárcel de Segovia en 1976. La segunda, la tortura y asesinato en 1981 de tres jóvenes a los que la Guardia Civil confundió con miembros de ETA, aunque no tenían relación con la organización terrorista.
Aunque la historia no es real, recoge algunas referencias a casos verídicos Los reporteros (Iñaki Aizpuru, 1983), que cuenta la historia de dos periodistas de la televisión vasca que cubren varias muertes relacionadas con la violencia en Euskadi. Los protagonistas presentan posiciones políticas enfrentadas y sus discusiones acaban con la ruptura de su amistad.
El tema del periodismo aparece también en El amor de ahora (Ernesto del Río, 1987), que cuenta la historia de un matrimonio formado por dos exmiembros de ETA que retornan a Bilbao tras dejar la organización. El regreso no es sencillo y surgen desavenencias que acaban en ruptura. La mujer comienza una nueva relación con otro excompañero y decide alejarse de la ciudad y colaborar con un periodista que quiere rodar un reportaje sobre la historia reciente de Euskadi. Todo ello les traerá problemas con sus antiguos compañeros.
El protagonista de Goma 2 (José Antonio de la Loma, 1984) también es un exetarra reinsertado, pero su historia es muy distinta. Chema trabaja como camionero y, en un ataque de agricultores franceses, pierde a su mujer. La historia gira en torno a la preparación de la venganza que planea llevar a cabo utilizando el explosivo que guardan sus antiguos compañeros. Él sabe dónde está y pretende robarlo, lo que supondrá ponerse en el punto de mira de ETA.
Por otra parte, el tema del regreso a Euskadi es central también en Golfo de Vizcaya (Javier Rebollo, 1985) y Días de humo (Antxon Eceiza, 1989). En el primero, el protagonista es Lucas, que, tras pasar quince años fuera, vuelve a Bilbao, donde comienza a trabajar en un periódico y a salir con la mujer de un miembro de ETA exiliado. Todo ello le llevará a ser blanco de las sospechas tanto del entorno de la izquierda abertzale como de la Policía, que creen que sabe más de lo que dice. Días de humo narra la historia de Pedro, un vasco que vuelve a su tierra tras pasar veinte años en México. Sus problemas de adaptación, la
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desconexión con el problema vasco y su soledad son el centro de la trama que sucede en un entorno de violencia. La soledad aparece también en La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1983). Mikel, vecino de un pueblo de Vizcaya y militante de la izquierda nacionalista radical, es rechazado por su entorno familia, amigos, partido cuando se extiende el rumor de que es homosexual. Además, es detenido y maltratado en comisaría por haber ayudado a un miembro de ETA. Una vez liberado, Mikel aparece muerto en extrañas circunstancias y la izquierda abertzale lo convierte en mártir de la causa.
La Blanca Paloma (Juan Miñón, 1989) sitúa la acción en el Bilbao industrial y refleja los problemas sociales, de intolerancia e integración de los inmigrantes llegados a Euskadi a través de la historia de amor entre Mario, un joven militante de la izquierda abertzale cuyo hermano murió a manos de la policía, y Rocío, una joven inmigrante andaluza que trabaja en la taberna de su padre en Bilbao.
También tienen una historia de amor imposible como eje La rusa (Mario Camus, 1987) basada en la novela homónima de Juan Luis Cebrián y, en cierta medida, Proceso a ETA (Manuel Macià, 1988). La primera aborda la relación entre Juan, asesor del Gobierno de la UCD enviado a conversar con representantes de ETA, y Begoña, militante de izquierdas idealista. La película plantea en tiempo de las conversaciones de Argel el tema de la resolución del conflicto a través de la negociación y recoge la tensión en torno al terrorismo y la actuación de algunos sectores que aplicaron la guerra sucia para combatirlo. Proceso a ETA aborda la relación entre una joven, hija de un empresario vasco exiliado, y su secuestrador. Esta historia principal se alterna con escenas que parecen ensoñaciones en las que el protagonista reflexiona sobre el conflicto vasco y el uso de la violencia.
Por último, hay dos filmes de esta década que tocan el tema de la droga, aunque de manera distinta. El primero, El pico (Eloy de la Iglesia, 1983), se adentra en el Bilbao de los ochenta y cuenta la historia de Paco un adolescente drogadicto y Evaristo Torrecuadrada comandante de la Guardia Civil y padre del joven . Un día Paco se escapa de casa con la pistola de su padre y este hará todo lo posible para encontrarlo. El filme tuvo una segunda parte, El pico II, pero en este caso la historia sucede en Madrid y el tema del terrorismo apenas tiene presencia, por eso no se incluye en este análisis.
Por su parte, Ander y Yul (Ana Díez, 1988), primer largo sobre ETA dirigido por una mujer y que ganó el Goya a la mejor dirección novel, aborda la campaña contra la droga a través de la historia de dos amigos: Ander, un camello recién salido de la cárcel, y Yul, miembro de ETA que recibe la orden de asesinar al primero.
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4. PRESENCIA MÍNIMA DE VÍCTIMAS DE ETA, VIOLENCIA POLICIAL A PRIMER PLANO
La mayoría de películas de los ochenta que abordan la situación de violencia política en Euskadi no incluyen ni mencionan a ninguna víctima de ETA o, como mucho, las incorporan comomeros detalles del contexto, a través de imágenes y referencias genéricas, o como elementos necesarios en la trama pero con una relevancia mínima en su contenido. Así ocurre en La fuga de Segovia, La muerte de Mikel, El caso Almería, Golfo de Vizcaya, El amor de ahora, La rusa, La Blanca Paloma y Días de humo. Todas ellas tienen, además, otro elemento común: la representación y denuncia de la violencia policial o parapolicial. Está probado que algunos miembros de los cuerpos policiales utilizaron todos los medios a su alcance para acabar con ETA y películas como El caso Almería denuncian la tolerancia ante esos casos. Pero no todos los agentes de las FCSE participaron en ese tipo de acciones y algunos incluso se arriesgaron a denunciarlas. La familia de Juan Mañas, uno de los tres asesinados en “el caso Almería”, recibió una carta anónima tres años después de la muerte del joven. La enviaba un guardia civil de la Comandancia de Almería, que no se identificaba pero decía no ser un asesino, y relataba cómo el teniente Castillo Quero había pedido voluntarios para matar a los jóvenes y lo que ocurrió después:
Al principio le dieron una gran paliza, especialmente por el guardia C., perdiendo el conocimiento. Entonces lo mataron con un tiro de pistola cada uno que recivieron (sic) por separado. Posteriormente, los envolvieron (sic) en mantas viejas (sic), penetrándolos en el Ford Fiesta, en el asiento trasero, ordenando Castillo Quero que fueran volcados en el sitio que no les viera nadie y que se les pegara fuego para que no conocieran los mal tratos (Rubio, 2005)
No obstante, posturas como la de este guardia civil anónimo no están representadas en el cine de los ochenta. Por el contrario, la represión, las torturas y abusos policiales y las acciones de los GAL sí reciben una atención importante. De hecho, aparecen en todas las obras de este periodo, lo que puede llevar a la idea de que esa era la conducta habitual de cualquier miembro de las FCSE.
Además, las víctimas de este tipo de violencias reciben más atención y un tratamiento más cercano que las del terrorismo de ETA. Martínez Álvarez ha señalado en relación con las películas de estos años que “aunque la violencia ejercida por ETA planee de continuo sobre las tramas, ningún director se plantea que pueda influir notablemente en el ambiente opresor en el que se vive” (Martínez Álvarez, 2018: 269). Quizá la afirmación sea demasiado contundente en relación con algunos filmes, pero no hay duda de que, en todos
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ellos, las víctimas de esas “otras” violencias sí aparecen personalizadas, con rasgos humanos y con un tratamiento que facilita que el lector o el espectador empatice con ellas, a diferencia de las de ETA.
De las obras mencionadas, las únicas que incluyen el nombre de una víctima de ETA son La fuga de Segovia y El caso Almería. La primera nombra, casi de pasada, el secuestro real del industrial Ángel Berazadi, aunque no se señala que después es asesinado. Sí deja clara la muerte de Juan Paredes (Txiki) y Ángel Otaegi, miembros de ETApm fusilados por el franquismo en 1975. El hecho se presenta asociado a imágenes y sonidos simbólicos los presos protagonistas se pasan la noticia, se escucha un grito y se muestra la imagen de hojas caídas en el suelo del patio de la cárcel , lo que sugiere que no se considera un mero detalle de contexto, enfatiza la imagen de mártires de los fusilados y recuerda la violencia y la inclemencia del régimen.
El caso Almería arranca con la recreación del atentado también real contra el teniente general Joaquín de Valenzuela, jefe de la Casa Militar del Rey, en el que murieron tres militares y que dejó heridos a veinte civiles. Después, a través de una televisión, se muestran imágenes del coche destrozado y los restos de las víctimas y se cuenta que cientos de personas se han reunido en el lugar y corean expresiones del tipo “viva Franco” o “Tejero libertad”, muestra de la tensión social y política poco después del intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981 (Muñoz Bolaños, 2021).
Esta breve escena es el único instante en que las víctimas de ETA tienen presencia en la obra. El ataque y sus consecuencias humanas no tienen mayor relevancia, son solo el
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Fotograma de la película El caso Almería (Pedro Costa, 1984)
Fuente: El caso Almería (Pedro Costa, Multivideo, 1984).
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desencadenante de la acción principal: la búsqueda de los culpables del atentado lleva a la tortura y asesinato de tres jóvenes inocentes por parte de la Guardia Civil. A partir de ahí, la película gira en torno a los excesos en la actuación policial contra el terrorismo. Los miembros del cuerpo están representados como personas violentas, impulsivas, que abusan de su poder, torturan y asesinan sin miramientos.
En La muerte de Mikel, no se menciona a los damnificados por ETA, pero incluye a víctimas de abusos policiales y representa las protestas ante esas acciones. Se muestra, por ejemplo, cómo dos jóvenes son tiroteados en un control de la Guardia Civil y cómo se organizan y llevan a cabo las protestas por sus asesinatos. De esas víctimas, a quienes vemos en plano cercano, conocemos el nombre y que estaban a punto de casarse, un detalle que no aporta nada a la trama y parece incluido para conmover al espectador. También se muestra la represión violenta de manifestaciones, así como escenas de malos tratos en comisaría, cuya víctima es el protagonista, a quien acusan de pertenencia a ETA por haber protegido a un miembro de la organización, un delito que habría prescrito.
En LaBlancaPaloma la muerte de un hermanoen un enfrentamiento con la policía lleva al protagonista, Mario, a integrarse en los sectores más radicales de la izquierda nacionalista y dar su apoyo a ETA. En el filme aparecen escenas de enfrentamientos entre jóvenes y miembros de las FCSE en las que el mayor grado de violencia lo presentan siempre los segundos. Es significativo que el protagonista sea herido por la policía.
En Días de humo se reflejan enfrentamientos callejeros entre jóvenes y policía y se alude continuamente a los “presos políticos”, entre los que se encuentra la hija del protagonista. Parece que la violencia policial, que en la película deja algunos muertos, es la única que golpea Euskadi; a ETA ni se la menciona y sus víctimas no aparecen, aunque sí se reflexiona sobre la violencia. Tras conocer la noticia de un enfrentamiento con muertos, una joven comenta: “Tienen la sangre igual. Los policías y los nuestros. La sangre igual y el sufrimiento. Sin embargo, no consigo verlos iguales. Es terrible lo que he empezado a sentir”. Detalles como este muestran que el cine avanzaba hacia posiciones no tan complacientes con la organización y su entorno como las de la década anterior. También en Golfo de Vizcaya aparecen escenas de excesos policiales y se incluyen referencias a una violencia parapolicial más organizada. Roldán Larreta (2017) ha resaltado la relevancia de esas referencias: “Golfo de Vizcaya se realizó en unos años en los que la opinión pública albergaba con respecto a esta corrupción policial sólo sospechas que el paso del tiempo, dando la razón a los cineastas de Lan Zinema, convirtió en una dura realidad”. De Pablo (2017: 264) la considera una cinta “valiente” que denuncia, aunque de forma algo velada, las consecuencias del terrorismo de ETA y de los GAL. Sin embargo, no hay presencia directa de los damnificados por la primera. Se señalan consecuencias
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negativas de su actividad en el ámbito económico y social, pero nunca las consecuencias humanas, no hay mención a las víctimas de los atentados y no se presenta de forma explícita ninguna acción terrorista de la organización. Sus miembros aparecen en situaciones más o menos cotidianas y no violentas.
La presentación de las víctimas es similar en El amor de ahora, cuya producción coincidió en el tiempo con el asesinato de Yoyes. El filme es crítico con el terrorismo, pero solo incluye referencias genéricas a sus víctimas. Una de ellas es una explicación, por parte de dos antiguos etarras, sobre cómo veían a sus “objetivos”. Las palabras que utiliza uno de ellos son ilustradoras: “En la lucha armada no es tan importante eliminar al contrario como reivindicarlo después en los medios de comunicación. [...] Una vez, al ver después la foto de la víctima, pensé que solo servía para reafirmar nuestra existencia”.
Aparte de esta referencia, no hay alusión a víctimas concretas. Sí la hay, sin embargo, a un miembrode ETA muerto en un enfrentamiento con la Guardia Civil. En el filme aparece su madre apenada y enfadada con aquellos que pretenden utilizar políticamente la muerte de su hijo Xabier tema que aparece también en La muerte de Mikel . En este filme, de nuevo, aunque se critica el terrorismo, los muertos por la violencia de la policía se personalizan más que los causados por ETA.
Tampoco hay presencia de víctimas concretas de ETA en La rusa, en la que sí se personaliza a las provocadas por la guerra sucia o los excesos policiales. Los damnificados por ETA solo aparecen a través de emisiones de televisión que muestran imágenes de atentados, pero en ningún caso se explica lo ocurrido. Sí se hace explícita y más personalizada la violencia de otros signos. Juan, el protagonista, acude a París para conversar con representantes de ETA. Mientras duran las conversaciones, un miembro de la organización terrorista es atropellado y muere, algo que Juan sospecha que ha sido un asesinato. El ataque parece obra de los GAL o un grupo similar, si bien la policía trata de relacionarlo con ETA. Antes del atropello, el espectador ha podido conocer al personaje: se llama Jon, es un hombre educado, serio y tranquilo, que estudió parte de la carrera de Ingeniería industrial y que está aprendiendo euskera. Esos datos individualizan al representante de ETA, muestran algo de su humanidad, aunque es difícil que generen la empatía suficiente para que el espectador sufra por su muerte. Es más probable que el espectador empatice en otro momento de la película: cuando Begoña, la joven que comienza una relación con Juan, recuerda cómo la trataron en comisaría. Ella misma lo narra:
Estuve 72 horas incomunicada y luego me aplicaron la ley antiterrorista, día y noche me tuvieron en un calabozo sin ventilación y con la luz encendida. Nunca
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me dejaron dormir más de dos horas seguidas. Eljuez no consideró aquello como torturas.
Mientras, se ve a Begoña sentada en el suelo del calabozo. El plano es de cuerpo entero, pero se aprecia bien la expresión de la detenida, a la que enmarca el único foco de luz de la imagen. Su impotencia y tristeza son protagonistas de la escena.
5. UN EQUILIBRIO FALAZ
Hay algunos títulos, como la película Los reporteros y el documental Euskadi hors d’Etat, en los que las víctimas de ETA reciben algo más de atención, no son un mero elemento contextual, aunque siguen sin profundizar en su figura. Pero si algo caracteriza su representación en estas obras es la búsqueda de un equilibrio que acaba siendo solo aparente.
Como ha expresado De Pablo (2017: 205-206), en Los reporteros, “los muertos están elegidos para que se muestren muertos reales ‘de ambas partes’”: a las víctimas de ETA se oponen los asesinados por grupos de la extrema derecha, muertos “en combate” por la explosión de artefactos que estaban manipulando o en enfrentamientos con los cuerpos policiales o muertos por malos tratos y torturas. El número de víctimas representadas es casi el mismo en los dos supuestos “lados” y se les iguala visualmente: aparecen tendidas en el suelo, cubiertas por una sábana o manta y con el rostro ensangrentado. Todas son víctimas de un mismo conflicto
Sin embargo, sí hay algunas diferencias. Por un lado, las cercanas al mundo abertzale siempre aparecen identificadas por su nombre y otros rasgos como la edad o el apodo. En dos ocasiones, la aparición tiene más recorrido, pues se cubre, además de la muerte, el velatorio de un asesinado por el Batallón Vasco Español (BVE) y el homenaje póstumo a un detenido muerto por torturas3. Esto no se repite con ningún otro damnificado, son los únicos momentos en que aparecen víctimas secundarias de la violencia.
En el caso de las víctimas de ETA, las secundarias nunca aparecen. Las primarias, que incluyen miembros de los cuerpos policiales y civiles, no siempre están identificadas y reciben distintos tratamientos según su estatus. Cuando el damnificado es un guardia civil, su nombre no se menciona y solo se le identifica por su pertenencia al cuerpo, mientras a los civiles se les identifica por el nombre: se menciona a José María Ryan, ingeniero jefe de
3 Remite a los hechos reales ocurridos en torno a la muerte del miembro de ETA Joseba Arregi, muerto en 1981 tras haber sido torturado por miembros de la Policía.
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la central nuclear de Lemóniz, y a Miguel Lasa, víctima del atentado en el bar Haizea. Además, en estos casos se destaca su inocencia: de Ryan se dice que “solo es un técnico” y de Lasa, que lo han matado “sin tener culpa alguna”. Esas expresiones sugieren que, por oposición, los guardias civiles sí tenían alguna culpa y, por tanto, su muerte parece más justificada o menos trágica.
La misma idea de las violencias simétricas aparece en el documental Euskadi hors d’Etat. En él, Mac Caig intenta explicar el conflicto desde su origen. Para ello se remonta siglos atrás y señala como hito principal la Guerra Civil como símbolo del “fin de la libertad” para los vascos e inicio de un tiempo de represión. En ese relato, la víctima principal es el “pueblo vasco”. Esa victimización colectiva, un recurso recurrente en los nacionalismos (Castells y Rivera, 2015: 267), sirve para justificar la decisión de tomar las armas, que se presenta como la única manera de enfrentarse a esa violencia externa en defensa del pueblo, aunque después, una vez en democracia, el uso de las armas se presente como contraproducente.
La idea de la lucha armada no se habla de terrorismo salvo en el atentado de la cafetería Rolando como respuesta a una agresión se concreta en varios ejemplos. Uno de ellos es la mención a la muerte de Txabi Echebarrieta, abatido por la Guardia Civil, tras la que, se dice, “ETA da el salto definitivo hacia la lucha armada”. No se cuenta, sin embargo, que murió cuando huía tras asesinar al guardia civil José Antonio Pardines poco antes. Ese tratamiento del caso Pardines-Echebarrieta encaja con la visión que se ha dado de él en gran parte de la literatura nacionalista militante (López Romo, 2018).
A diferencia de Pardines, el documental sí menciona a otras víctimas de ETA. Hay referencias a los asesinatos de Melitón Manzanas y Luis Carrero Blanco, que se plantean respectivamente como la ejecución de un torturador y la de un elemento clave del franquismo. Es un miembro de ETA quien describe a Manzanas como “un torturador muy conocido” y quien señala que el atentado contra Carrero supuso el “mayor desmembramiento y el mayor desgaste del franquismo, quizá es el punto más culminante de la historia de ETA”. A diferencia de filmes anteriores, el documental se detiene en la reacción social que provocó el atentado, celebrado dentro y fuera de Euskadi. Todo ello deja la idea de que estos ataques previos a 1975 estaban justificados.
Por otro lado, se menciona el atentado de la cafetería Rolando en 1974, que acabó con la vida de doce civiles, un policía y desencadenó la ruptura entre ETAm y ETApm. El documental, que se decanta por la línea de ETApm, apunta que el atentado “marca con sangre las primeras acciones del terrorismo ciego”. Esta alusión negativa no extraña si se tiene en cuenta que el productor ejecutivo era Ángel Amigo (formó parte de ETApm) y que Mac Caig se apoyó para realizar el filme en otros miembros de ETApm y Euskadiko Ezkerra
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(EE) (De Pablo, 2017: 210). EE había surgido como candidatura electoral para las elecciones de 1977 y entre las agrupaciones que la formaban estaba Euskal Iraultzarako Alderdia (EIA). Esta había nacido del desdoblamiento de ETApm en dos: el sector destinado a continuar con las acciones armadas y el dedicado a la acción política. Los dos sectores mantuvieron una relación de interdependencia. En una primera fase, el liderazgo de ETApm era evidente, aunque más adelante los euskadikos impulsaron la disolución de un sector de los polimilis (Fernández Soldevilla, 2013)4
Por otra parte, el documental recoge el testimonio de dos miembros de las FCSE, uno de ellos víctima de un atentado, y el de la mujer de uno de ellos. Parece que se intenta transmitir una imagen de objetividad y equilibrio, pero el resultado final dista mucho de ser equilibrado. Aunque se da voz y presencia a esos damnificados, su identidad queda oculta y, aunque en pantalla aparece el hijo pequeño del matrimonio, su intervención apenas permite al espectador empatizar
Lo contrario sucede cuando aparecen familiares de Juan Paredes (Txiki), miembro de ETA y uno de los últimos fusilados del franquismo, o cuando intervienen personas que cuentan cómo fueron torturadas. Sus testimonios superan en número y duración a los anteriores, tienen más fuerza emotiva y revelan más información. Incluso el lugar que se
4 Sobre la representación de la disolución de este sector de ETApm en 1982 puede leerse a Labiano y Gastón (2022).
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Fotograma del documental Euskadi hors d’Etat (Arthur Mac Caig, 1983) en el que aparece una de las dos víctimas de ETA con presencia en la cinta, junto a su mujer y su hijo.
Fuente: Euskadi hors d’Etat (Arthur Mac Caig, 1983, Dathanna, Frontera Films).
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concede a estas personas en la estructura de la cinta indica la preponderancia de su relato: el filme se abre y se cierra con las palabras de una misma mujer que fue miembro de ETA y que en el desarrollo del documental cuenta cómo fue torturada tras su detención en 1979. Después de ver el filme, queda la idea de que, en el marco del conflicto, las víctimas de ETA son menos o sufren menos que las de torturas y abusos policiales, y prevalece la imagen de los cuerpos uniformados como colectivos violentos, represores, que torturan y maltratan.
6. PROTAGONISTAS VÍCTIMAS DE ETA
Por último, hay cuatro filmes en los que los personajes principales se convierten en víctimas de ETA, aunque entre ellos pueden distinguirse dos grupos. Por un lado, en El pico y Goma 2 los protagonistas son objeto de ataques por parte de ETA, pero en ninguno de los dos casos ser víctima es la característicaprincipal del personaje, tan solo algo casi circunstancial y que afecta poco a la trama. En Proceso a ETA y Ander y Yul, ser víctima de la organización sí es algo que define a los protagonistas y es un elemento clave de la historia.
El personaje principal de El pico es Paco, un adolescente que tiene problemas con las drogas y es hijo de un guardia civil, Evaristo Torrecuadrada. Un día, cuando padre e hijo vuelven a casa, son atacados a tiros desde un coche y consiguen salvar la vida gracias a los reflejos de Paco. La escena es breve y apenas presenta intensidad ni dramatismo. El ataque convierte a los personajes en víctimas de ETA, sin embargo esa no es la característica principal que define a ninguno de ellos ni afecta demasiado a su caracterización. De hecho, más que como damnificado por ETA, Paco se considera víctima del uniforme de su padre, culpable último de su sufrimiento. Es marginado y atacado verbalmente por otros chicos de su edad, que le llaman “txakurra”, y se lamenta por ello: “Como si yo tuviera la culpa de que mi padre sea picoleto”.
La figura del guardia civil es ambigua. Por un lado, se muestra la imagen positiva de un padre de familia preocupado, que se enfrenta a problemas como la adicción de su hijo o la enfermedad de su mujer. Sin embargo, la imagen positiva se ve truncada por la otra parte de su caracterización. La cara negativa se presenta en escenas menores, como aquella en la que trata de conseguir medicinas sin receta aduciendo que es comandante de la Guardia Civil, y en otras de mayor relevancia: permite que en los interrogatorios policiales se torture para obtener información. Su propio hijo se lo recrimina cuando el padre le pregunta por quien le vende la droga: “¿Qué vas a hacer para que te lo diga? ¿Emplear el mismo método que utilizáis en el cuartelillo?”.
Los abusos en interrogatorios policiales aparecen también en Goma 2. En esta coproducción hispano-mexicana, criticada por su “nula profundidad” (De Pablo, 2017: 330) y cuya descripción de la situación vasca está alejada de la realidad, el torturado es el
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protagonista, Txema. El espectador asiste, a través de un flashback, a una paliza que recibió durante un interrogatorio cuando era miembro de una organización terrorista no se nombra a ETA . Es el único recuerdo que se muestra de su pasado, pues no hay una sola mención a las acciones que llevó a cabo dentro de la organización de la que ya no forma parte.
Ahora, Txema es un camionero que busca venganza por la muerte de su mujer. Para llevarla a cabo, decide robar explosivos de la organización, lo que le convierte en objetivo y víctima de sus antiguos compañeros, que lo consideran un traidor con información al que es mejor eliminar. Los ataques que sufre son obstáculos que debe sortear para conseguir su propósito5
Procesoa ETA es una de las dos películas en las que la victimización a manos de ETA sí es un elemento relevante en la historia. La coprotagonista, hija de un empresario vasco, lo es porque se convierte en víctima: es secuestrada por un comando terrorista. Su presencia en pantalla es constante, pero apenas se da profundidad a su figura, que sirve sobre todo para mostrar el cambio en el secuestrador y destacar su lado humano. El hombre se preocupa por el estado de Elena y la cuida. Ella, por su parte, refuerza la imagen favorable del raptor al percibir su humanidad a pesar de su situación y aunque es consciente de lo que él ha podido hacer: “¿No quieres hablar conmigo? No hago otra cosa que pensar en el rostro que puede haber detrás de ese pasamontañas. Veo tus ojos y ellos me dicen que no vas a hacerme daño. Pero también pienso en las víctimas de un supermercado, de un cuartel, y eso es algo que me horroriza”.
La presencia de Elena y el desarrollo y desenlace de la historia transmiten una condena clara del terrorismo. Sin embargo, este núcleo del largometraje se alterna con escenas que reproducen una suerte de ensoñaciones del protagonista acerca del conflicto y el uso de la violencia. El discurso que prevalece en ellas es el propio de la izquierda nacionalista radical, que contrasta con la crítica que transmite la historia del secuestro. Como ha valorado De Pablo (2017: 306), es probable que esa cierta ambigüedad influyera en el fracaso del filme en taquilla. Por fin, Ander y Yul es la muestra más clara de que algo estaba cambiando a finales de los ochenta. La película se centra en la amistad entre Ander, que tras una temporada en la cárcel regresa a Euskadi y al tráfico de estupefacientes, y Yul, miembro de ETA a quien sus superiores le ordenan que actúe contra narcotraficantes, algo con lo que no está de acuerdo. La película aborda la cruzada de la organización contra la droga y recoge el miedo
5 La figura del exetarra atacado por sus antiguos compañeros volverá a aparecer en el cine años después, en obras como Sombras en una batalla (1993), Yoyes (2000) o El viaje de Arián (2000), pero su representación será muy distinta.
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y el sufrimiento de sus víctimas, algo que apenas se había vislumbrado en el cine hasta entonces, por ello se podría considerar un filme bisagra en la representación de los damnificados por ETA.
Durante toda la obra, el público acompaña a Ander en el intento de rehacer su vida, ve cómo actúa y sufre, cómo antepone su amistad con Yul y no le entrega a la policía. El espectador empatiza con los personajes y su historia, y por ello desea que Yul también prime su amistad por encima de la obediencia a ETA cuando le ordenan que actúe contra los camellos. Al final, sin embargo, esa esperanza se derrumba y, por primera vez, una película recoge la escena del asesinato a manos de ETA de un protagonista. Cuando los amigos se encuentran cara a cara, ambos son conscientes de la situación y, tras un breve duelo de miradas y palabras, el etarra dispara. La escena enfatiza la frialdad de Yul, capaz de asesinar a un amigo por fidelidad a la organización. Esa frialdad se recalca aún más justo después, cuando llama por teléfono: “Aitor, lo del camello está hecho”.
En pantalla aparecen dos asesinatos más de personajes con distintos perfiles. El primero es un comandante retirado de la Guardia Civil, Ernesto Montera. Después de matarlo, Yul se plantea si era necesario asesinar a un guardia civil ya jubilado. La segunda víctima es un chatarrero anónimo que muere por una bomba dirigida a un edificio de Hacienda. En una escena posterior, Yul se cruza con un hombre que tira de un carro y el rostro del terrorista hace pensar que el transeúnte le recuerda al chatarrero y que siente remordimientos.
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Fotograma de la película Ander eta Yul (Ana Díez, 1988).
Fuente: Ander eta Yul (Ana Díez, 1988, Igeldo Producciones).
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En definitiva, Ander y Yul da un paso en la representación de las víctimas. Incluye la presencia de cinco de ellas, todas ficticias pero cuyos casos son verosímiles y representan a diferentes tipos que se dieron en la realidad. Se podría decir que es la primera película que da importancia real a la condición de damnificado por ETA en la caracterización del protagonista. Aunque el hecho de que Ander y Yul compartan el foco narrativo ha provocado recelos Seguin (2007: 726) plantea que “igualar al ‘camello’ y al terrorista permite evacuar cualquier análisis de la situación a favor de la búsqueda del desapasionamiento político” , la caracterización de Yul como un hombre que, llevado por su fanatismo, es capaz de asesinar a un amigo deja fuera de duda el juicio negativo sobre ETA que transmite el filme.
7. CONCLUSIONES
Visto todo lo anterior, se puede concluir que, aunque hay pequeños avances a finales de los ochenta, en general la representación de las víctimas del terrorismo en el cine de esta década es todavía pobre y permite ahondar poco en la realidad de los damnificados por ETA. En más de la mitad de las obras no aparecen o lo hacen como contexto. Y cuando tienen más presencia, generalmente no se profundiza en su figura como afectados por el terrorismo ni en su sufrimiento. La excepción es, ya se ha señalado, Ander y Yul
La representación general de las víctimas es, además, desequilibrada. De hecho, lo más característico en las obras analizadas es que los damnificados por ETA son compensados e incluso eclipsados por aquellos que sufren los excesos en la actuación policial o parapolicial u otras violencias, que, como se ha visto en el epígrafe de contexto, en realidad dejaron un número menor de víctimas que la organización terrorista. El tratamiento de esas otras realidades y el de sus víctimas es más extenso, profundo y personalizado que el del terrorismo etarra. Esa asimetría aparece incluso en las obras que aparentemente buscan una representación equilibrada. El resultado es que se transmite la idea general de que esas violencias policial, parapolicial, otros terrorismos condicionaban más la vida en Euskadi en los años ochenta y generaban más terror y dolor que el terrorismo de ETA.
En el caso de los damnificados por esta organización, tampoco hay presencia de víctimas secundarias (familiares), lo que evita que se muestren sus problemas y sufrimiento después del crimen. Esta figura es necesaria para hacerse cargo de la verdadera dimensión del dolor causado por el terrorismo y de la soledad que atravesaban los afectados en aquellos años. En este punto merecen una mención especial las mujeres: los atentados de ETA dejaron cientos de viudas, muchas con hijos a cargo, que tuvieron que sacar adelante a sus familias. En muchas ocasiones, lo hicieron sin apenas ayuda y sufriendo una segunda
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victimización: la marginación e incluso los insultos y ataques después de perder a sus maridos. A pesarde todo, ellas nunca tomaron la justiciapor sumano. Nadade esto aparece en las películas de los ochenta.
Por todo ello, no se puede decir que el cine fuera fiel a la realidad de las víctimas del terrorismo, aunque sí aparecen al menos mencionados la mayor parte de los perfiles de damnificados por ETA y otros grupos violentos, desde los miembros de las FCSE hasta las denominadas víctimas colaterales de atentados masivos, pasando por las de campañas concretas como la de la droga o la de Lemóniz.
También se abordan temas propios de la década, como la guerra sucia o los problemas del regreso al País Vasco, pero no aparecen otros relevantes como la incipiente movilización social contra el terrorismo. Sin embargo, el recorrido del cine en esta década se puede situar precisamente en esa misma vía hacia el rechazo de la violencia. En general, los filmes de los ochenta, y sobre todo los de los últimos años, ya no transmiten una visión comprensiva o complaciente hacia el terrorismo, como ocurría en algunas obras de la década anterior (Labiano, 2019). Ya hay algunas películas que se atreven a mostrar un rechazo explícito a ETA y también a ciertos comportamientos de su entorno de apoyo, que en varios filmes se muestra como un mundo cerrado e intolerante, que lleva a cabo una instrumentalización política de los damnificados por la violencia policial y de los presos. El tema de la politización de las víctimas, que en este momento se relaciona con sectores del nacionalismo vasco, volverá con fuerza a comienzos de los dos mil. Sin embargo, entonces se relacionará con otros sectores políticos, especialmente con la derecha representada por el Partido Popular (PP).
En definitiva, aunque en esta década se dan ciertos pasos, aún queda un largo camino por recorrer en la representación de las víctimas del terrorismo. Habrá que esperar todavía más de diez años para que el cine y en especial el de ficción ponga el foco en los damnificados por ETA y aborde sin ambages el sufrimiento generado por la organización terrorista.
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REFLEXIONES PARA DESPUÉS DE LA VIOLENCIA. AFECTOS, ÉTICAS DEL PERDÓN Y EL DEBER DE MEMORIA EN LAS NARRATIVAS DEL POSCONFLICTO VASCO: EL CASO DE MAIXABEL (2021)
PATRICK ESER
Universidad de Buenos Aires (UBA)
eserp@uni-kassel.de
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5801-0426
Recibido: 25 de julio de 2022
Aceptado: 25 de septiembre de 2022
Resumen
Este estudio analiza la película española Maixabel (2021) como una reflexión cinematográfica dentro del conjunto de las narrativas culturales del posconflicto vasco. Se analizan los encuentros restaurativos que están en el centro del relato del filme enfocando los personajes y sus relaciones. La interpretación de la situación dialógica entre víctima y victimarios y del lugar de la conmemoración del político asesinado por ETA, Juan María Jáuregui, constituyen los aspectos claves desde los que se lee la película. Los gestos cinematográficos hacia una justicia restaurativa que realiza Maixabel, están puestos en diálogo con las reflexiones acerca de la ética del perdón y la visión de una futura convivencia en paz que caracteriza el postconflicto vasco.
Palabras clave: Posconflicto vasco, ética del perdón, reconciliación, pasados violentos, cine
REFLEXIONS PER DESPRÉS DE LA VIOLÈNCIA. AFECTES, ÈTIQUES DEL PERDÓ I EL DEURE DE MEMÒRIA A LES NARRATIVES DEL POSTCONFLICTE BASC: EL CAS DE MAIXABEL (2021)
Resum
Aquest studi analitza la pel·lícula espanyola Maixabel (2021) com una reflexió cinematogràfica dins del conjunt de les narratives culturals del postconflicte basc. S'analitzen les trobades restauratives que són al centre del relat del film enfocant els personatges i les seves relacions. La interpretació de la situació dialògica entre víctima i victimaris i del lloc de la commemoració del polític assassinat per ETA, Juan María Jáuregui, constitueixen els aspectes claus des dels quals es llegeix la pel·lícula. Els gestos cinematogràfics cap a una justícia restaurativa que fa Maixabel estan posats
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.110-132
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Reflexiones para después de la violencia. Afectos, ética del perdón y el deber de memoria en las narrativas del posconflicto vasco: El c aso de Maixabel (2021)
en diàleg amb les reflexions sobre l'ètica del perdó i la visió d'una futura convivència en pau que caracteritza el postconflicte basc.
Paraules clau: Postconflicte basc, ètica del perdó, reconciliación, passats violents, cinema.
REFLECTIONS FOR AFTER THE VIOLENCE. AFFECTS, ETHICS OF FORGIVENESS AND THE DUTY OF MEMORY IN THE NARRATIVES OF THE BASQUE POST-CONFLICT: THE CASE OF MAIXABEL (2021)
Abstract
The study analyses the Spanish film Maixabel (2021) as a cinematic reflection within the set of cultural narratives of the Basque post-conflict. It analyses the restorative encounters that are at the heart of the film's narrative by focusing on the characters and their relationships. The interpretation of the dialogical situation between victim and perpetrators and the place of the commemoration of the politician assassinated by ETA, Juan María Jáuregui, constitute the key aspects from which the film is read. The cinematographic gestures towards restorative justice made by Maixabel are placed in dialogue with the reflections on the ethics of forgiveness and the vision of a future coexistence in peace that characterizes the Basque post-conflict.
Keywords: Basque post-conflict, ethics of pardon, reconciliation, violent pasts, cinema
1. INTRODUCCIÓN
Las representaciones artísticas intervienen con sus narrativas como elemento importante en los discursos públicos sobre el pasado. Esto se hace sobre todo notable si se trata de pasados violentos que dejaron muchas heridas, traumas y víctimas y sobre los que la conversación abierta no es fácil, incluso casi imposible. La historia del conocido como conflicto vasco ha sido objeto de narrativas artísticas muy diversas desde muy temprano, sobre todo desde que este problema vasco confluyera con corrientes del antifranquismo en la década de 1960. La violencia política ha estado muy presente en la historia del País Vasco, también en la narrativa literaria (Ayerbe, 2014)
Durante todo el siglo XX se ha ido extendiendo con la Guerra Civil, los métodos y usos del franquismo, la violencia policial en la transición y después con la aparición del terrorismo endógeno de grupos como GRAPO o ETA. No obstante, ha sido esta última organización la que más atención ha generado, en parte por su extensión en el tiempo y por el número de muertos y heridos causados. Por eso, con su final en 2011, ETA se convirtió en un tema muy presente tanto en la literatura (Portela, 2016) como en la cinematografía vascas (de Pablo, 2017). De hecho, desde el cese definitivo de su actividad armada y hasta su disolución se ha producido un auténtico boom de
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memoria (Eser, 2019). En varios formatos, géneros y medios han proliferado narrativas que abordan diferentes fenómenos, fases y acontecimientos del conflicto vasco, vinculados con ETA (Mees, 2021)
Las narrativas literarias logran imaginar y reconstruir las vivencias de los protagonistas, tanto de los victimarios como de las víctimas de la violencia, contar sus afectos y profundizar en los sufrimientos tanto de individuos como de sociedades fragmentadas por conflictos violentos. En el ámbito de la ficción literaria, la novela Patria (2016) de Fernando Aramburu tuvo, precisamente por ello, un considerable éxito nacional e internacional (Martínez Arrizabalaga, 2019) Esta obra se convirtió en el banderín de enganche entre la historia de ETA, el trauma del conflicto y la sociedad vasca. Sin embargo, la buena recepción que tuvo esta obra no debería ensombrecer la vasta producción de la narrativa vasca sobre el conflicto, pues antes hubo una notable literatura al respecto, donde sobresalen trabajos como los de, entre otros, Bernardo Atxaga, Iban Zaldua o Harkaitz Cano (Ayerbe, 2019; Olaziregi, 2019).
Pero la ficción literaria no es la única que ha popularizado el fenómeno. Las producciones audiovisuales también dinamizan y complejizan los imaginarios de los pasados violentos. En cuanto al caso vasco, el campo de la producción audiovisual ha sido extraordinariamente dinámico en los últimos años Han aparecido muchas obras, ficcionales o del género de reportajes documentales, que abordan aspectos del pasado desde la perspectiva del posconflicto. El corpus de las obras audiovisuales producidas, de calidad muy diferente, donde también se incluyen producciones internacionales, ya comprende un número difícil de abarcar con la vista.
En el País Vasco donde la intensa presencia de diferentes tipos de violencia produjo durante muchos años fuertes grietas ideológico-políticas y sociales –y sus ecos siguen produciéndolas–, las artes narrativas, literarias y audiovisuales, han logrado articular nuevas perspectivas, ambivalencias y umbrales que se escapan a los registros de los discursos públicos. Al mismo tiempo, tanto las obras como su recepción han estado muchas veces impregnadas por preconceptos ideológicos – el llamamiento a boicotear el documental La pelota vasca de Julio Medem (2003)- y las feroces críticas que reprocharon al director por humanizar a los terroristas (debido la presencia de Arnaldo Otegi -líder de Batasuna- en el documental) y darles espacio, es sólo un ejemplo de esta particularidad y de las polémicas en la recepción de las representaciones culturales del conflicto Esta situación difiere de los últimos años, donde se puede observar cierta flexibilidad y generosidad tanto en sus lecturas como en sus narrativas.
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Al mismo tiempo, la sensibilidad en cuanto a los daños sufridos por diferentes sectores de la sociedad vasca sigue siendo un principio ético cardinal a la hora de cómo contar el pasado violento. Los respectivos pensamientos comprenden tanto racionamientos ético-filosóficos sobre las perspectivas de la reconciliación y las condiciones del perdón (Mate, 2012), imaginaciones artísticas (Portela, 2016) como debates culturales y didácticos sobre “cómo contamos, cómo transmitimos, cómo entendemos” (Rivera y Mateo, 2020) el pasado del terrorismo Una “guerra de representaciones” (Castells, 2013) puede ser observada, en parte, en las batallas sobre el relato histórico realizadas en debates políticos y públicos. En cuanto a las representaciones artísticas también puede surgir la pregunta por la ficciónadecuada, siempre teniendo en cuenta que la historia narrada y enfocada en el cine es una reconstitución, y nunca un reflejo de las realidades del pasado (Rosenstone, 2005). En el contexto de los debates actuales, el cine ha logrado avanzar en sus imaginaciones y relatos hacia la temática principal de la situación actual del posconflicto vasco: el arrepentimiento de los victimarios, las posibilidades del perdón, la constitución de una memoria plural y crítica con el pasado violento que tenga en cuenta todas las vulneraciones de derechos humanos y que reconozca el sufrimiento de todas las víctimas. Para reflexionar sobre este “deber de memoria”, que exige que se establezca una cultura de la reconciliación y un “nuevo comienzo” (Mate, 2012, 91), las narrativas artísticas pueden aportar nuevas perspectivas. Gracias a la licencia poética, en la ficción, tanto en la literaria como en la cinematográfica, se logra imaginar y pensar constelaciones conflictivas en una complejidad de la que carecen los discursos políticos y públicos cotidianos.
En este sentido, Maixabel (2021), es un importante referente fílmico de la nueva constelación sociocultural del posconflicto, pues reflexiona no solamente sobre las consecuencias y herencias dolorosas del pasado violento, sino también sobre las posibilidades de una futura reconciliación y justicia restaurativa.
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2. EL RELATO HISTÓRICO Y LOS PERSONAJES DE MAIXABEL
Esta película de la directora española Iciar Bollaín cuenta la historia y las vivencias de Maixabel Lasa. El tiempo narrado de su vida se inicia el 29 de julio de 2000, fecha en la que un comando de ETA mata a su marido Juan María Jáuregui, exgobernador civil de Gipuzkoa por el PSE-EE, en un bar del municipio de Tolosa. Y termina con un acto conmemorativo en honor a Jáuregui (en el año 2014) donde Maixabel aparece junto con uno de los miembros de este comando, Ibon Etxezarreta, con quien antes había mantenido encuentros restaurativos. En el núcleo de este período de 14 años, que es el arco cronológico que abarca la película, se narran las consecuencias del asesinato del político vasco, atendiendo tanto a los familiares y amigos de la víctima como a los victimarios. La película cuenta esta historia desde diferentes ángulos. Aunque la perspectiva de Maixabel es la principal, también están la de su hija María y las de dos miembros del comando etarra, el citado Etxezarreta y Luis Carrasco. Ambos se alejan de ETA en el transcurso de la narración y, arrepentidos de su pasado, intentan establecer desde la cárcel los primeros contactos con Maixabel para pedirle perdón por su crimen.
El relato sigue la cronología de los acontecimientos reales y se desvía de estos sólo parcialmente para “favorecer el relato ficcionado” (Sánchez Guerra, 2021). Los disparadores del largometraje son, por un lado, el atentado y sus primeros ecos, el dolor y el duelo de la familia y amigos más próximos a Jáuregui; por otro, la fuga y la celebración de la acción de parte de los terroristas. El resto de la narración avanza con grandes saltos en la historia. Se muestra como los miembros del comando de ETA que mataron a Jáuregui son acusados ante un juzgado de la Audiencia Nacional en 2004. Rápidamente se reconoce, entre los presos reunidos detrás de una vitrina blindada en la sala de lo penal, a Carrasco y a Etxezarreta. Ellos gritan y golpean agresivamente la vitrina para sabotear el proceso jurídico cuya legitimidad no reconocen. Y Maixabel, quien está presente como observadora del proceso, los mira con consternación. El siguiente salto en el tiempo lleva la narración al año 2010.
El fallecimiento del abuelo de Etxezarreta –recluso en un centro penitenciario en Badajoz– le da la oportunidad de viajar a Euskadi para visitar a su familia. Poco después, lo trasladan a la cárcel en Nanclares de la Oca (Álava), en la que se encuentran los presos arrepentidos y alejados de ETA, que por ese gesto público han obtenido ventajas penitenciarias. En esta cárcel, Etxezarreta se encuentra con Carrasco, su ex compañero del comando, alejado del colectivo de presos de ETA.
En un primer momento, Etxezarreta critica la salida individual de Carrasco de la organización, al mismo tiempo que van creciendo sus dudas sobre mantenerse fiel
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a la disciplina política de ETA. En este momento tiene lugar el punto culminante del drama de la narración cinematográfica; no solo aparece el creciente conflicto interno de Etxezarreta frente a su pasado terrorista, sino que también tienen lugar las actividades políticas de Maixabel, que dirige la Oficina de Atención a las Víctimas del Terrorismo del Gobierno vasco. En esta función, ella se declara a favor de que el Gobierno de España se haga cargo de la atención de todas las víctimas del conflicto; es decir, incluyendo a las víctimas de la represión estatal (el terrorismo parapolicial de los GAL y los abusos de violencia policial). Esto implica una actitud osada, y es fuertemente criticada por varias organizaciones de las víctimas del terrorismo.
En esta parte de la película se profundiza en el eje temático central del largometraje, nuevamente vinculado con Maixabel: la justicia restaurativa y los encuentros entre víctimas y victimarios que se organizan con presos de la así llamada Vía Nanclares, es decir, con presos que se arrepintieron de su militancia violenta y se alejaron de ETA. Una carta enviada de forma anónima por Luis Carrasco a Maixabel desencadena un proceso que hace posible el primer encuentro restaurativo, que es el preludio de la dinámica de reconciliación desarrollada posteriormente entre Lasa y Etxezarreta. La narración cinematográfica muestra de manera extensa las conversaciones entre la víctima y sus victimarios. La última fecha histórica concreta que la película inserta es el 20 de octubre de 2011, fecha en la que ETA declara el cese definitivo de su actividad armada. Tras esta declaración, se observa como la mayoría de los personajes principales de la película reciben esta noticia, que marca un hito en la historia vasca. Se muestra a Maixabel hablando emocionada por teléfono con su hija María; a la madre de Etxezarreta; y a este último y a Carrasco, con gestos pensativos en la cárcel.
La intensa relación afectiva entre Etxezarreta y Lasa, que se desarrolla a partir del encuentro, culmina en la última escena de la película, en la que ambos aparecen juntos en un acto en recuerdo de Juan Mari Jáuregui. La presencia del exterrorista en este evento, realizado en un idílico monte de Gipuzkoa, es percibida con recelos por gran parte de los presentes, amigos y compañeros de Juan Mari. A pesar de esta atmosfera hostil y tensa, Etxezarreta se queda, se encorva delante de un monolito en el que deposita flores, y finalmente canta al unísono con toda la comunidad allí reunida una canción. La película termina con una densa alegoría a la coexistencia entre elementos diversos, que antes aparecían como opuestos e irreconciliables y que ahora deben convivir. El filme está, evidentemente, inspirado en los hechos reales del atentado de Jáuregui y los encuentros restaurativos, aunque no se mantiene exactamente fiel a la cronología real (Sánchez Guerra, 2021).
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3. LOS PROTAGONISTAS
La protagonista de la película es Maixabel Lasa y es en torno a ella donde confluyen todos los hilos de la narración. Como viuda de Jáuregui, representa, junto con su hija María, a las víctimas del terrorismo. Su función como familiares cercanos de la víctima de asesinato es fundamental, y a través de ellas se manifiestan las consecuencias traumáticas de la violencia. Mientras María representa la generación de los hijos y las hijas que vivieron la violencia del terrorismo y delconflicto, Maixabel cumple la función de persona comprometida políticamente con el activismo antiterrorista. Sus intenciones políticas se van perfilando en el transcurso de la narración: es una trabajadora pública comprometida con la memoria de las víctimas del terrorismo. Una persona que se arriesga a tomar posiciones, que pueden ser incómodas, y que no son compartidas por la mayoría de las organizaciones de las víctimas del terrorismo. Su biografía política está presente también en sus relatos sobre las actividades de su esposo, con las que ella se identifica: Jáuregui militó inicialmente en ETA, cuando en su seno confluían distintas sensibilidades antifranquistas en la década de 1970. De ETA dio el salto al PCE y, más tarde, militaba en el PSE-EE, que es cuando se produce su asesinato. Cuando la película cita la declaración del abandono de las armas por ETA, Maixabel manifiesta entre lágrimas: “Lo conseguimos, Juan Mari, lo conseguimos, maitia [cariño]” (01:41:59-01:42:04). La identificación política de Maixabel con Juan Mari es profunda. Ella elogia tanto su postura a favor de las negociaciones, su crítica a las torturas de la policía, como su compromiso en el esclarecimiento legal del caso de Lasa y Zabala –dos miembros de ETA que fueron secuestrados en 1983 por un comando de los GAL en Francia, torturados y asesinados en España para posteriormente ser enterrados en cal viva– (Urkijo, 2009).
En el presente de la narración, Maixabel está rodeada de amigos y compañeros políticos de Juan Mari, que siempre la acompañan en los rituales conmemorativos. En este ámbito ideológico-político, afín a los partidos de la izquierdavasca no nacionalista (PCE o PSE), Maixabel es una persona respetada y querida, aunque sus propuestas de reconciliación con ex miembros de ETA sean vistas con desconfianza. Esto se puede apreciar cuando Maixabel se pronuncia en la televisión a favor de reconocer el sufrimiento de las ‘otras víctimas’ del conflicto que padecieron la violencia (atentados, tortura) por las fuerzas (para-)policiales o, incluso más, cuando toma la iniciativa de participar en encuentros restaurativos. Por un lado, esto la aleja parcialmente de sus compañeros políticos; por otro, la destaca como pionera en la justicia restaurativa y en el reconocimiento global del sufrimiento de las víctimas del conflicto. El hecho de que Maixabel haya sido una de las primeras personas que formaron parte de
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encuentros con victimarios la convierte en un personaje liminal que se atreve a andar por nuevos caminos y romper con las convenciones para crear nuevos escenarios Otra observadora crítica de estas actitudes conciliadoras con los victimarios es su hija María, que mantiene una postura rígida, y hasta irreconciliable, también frente a los ex miembros de ETA alejados de la organización.
La postura antagónica de Maixabel a nivel dramático la conforman los miembros del comando de ETA, los asesinos de su esposo, entre los que sobresalen Carrasco y Etxezarreta. También ellos, al haberse alejado de su identidad política previa, son figuras liminales. A ambos se les ve participando en el asesinato de Jáuregui y después celebrándolo. También se los muestra como acusados en la escena en la Audiencia Nacional, donde insultan a gritos a los jueces, llamándolos fascistas. Esto ocurre en presencia de Maixabel, quien había acudido al juzgado para estar presente en la condena de los asesinos de su marido. Más tarde en el relato, una vez que Etxezarreta y Carrasco están presos, se lo ve a este último ya alejado de ETA, y arrepentido de su pasado terrorista. Cumple condena en un centro penitenciario en el País Vasco, donde goza de privilegios debido a su alejamiento de la organización. Cuando Etxezarreta es trasladado desde Badajoz –donde está preso debido a la política de dispersión del Gobierno de España– al País Vasco para poder asistir el entierro de su abuelo, se encuentra con su excompañero Carrasco, ya arrepentido, en la cárcel. Etxezarreta muestra firmeza y le manifiesta a Luis su malestar por su decisión de salir individualmente del colectivo de presos de ETA. Al mismo tiempo, la visita a su pueblo y el contacto con su madre, conmueven a Etxezarreta, quien ya estaba silenciosamente distanciado de la organización. Aquí atraviesa una fase de introspección y reflexión que da lugar a actitudes autocríticas sobre su pasado de militancia terrorista. La cámara acompaña esta transformación del miembro de ETA, y muestra en primeros planos su rostro pensativo: una cámara subjetiva que visualiza las emociones, produce las así llamadas “imágenes afección” (Deleuze, 1984), en las que profundizaremos en el siguiente apartado Como personajes liminales, manifiestan cambios de actitud. La película muestra las acciones y posicionamientos de Carrasco, que van desde la participación en el comando y la actitud beligerante en la sala de audiencia, hasta su retraimiento y arrepentimiento por sus acciones del pasado. Este personaje es el primero que intenta ponerse en contacto con Maixabel y se encuentra finalmente con ella. Ibon, que en principio rechaza las decisiones de Luis, ve en ellas actitudes cada vez más ejemplares. La reflexión y autocrítica de Ibon son mostradas en su devenir. El espectador observa como el arrepentimiento va ganando fuerza dentro de él, hasta
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manifestarse afectivamente. Hay una escena en la que la cámara acompaña a Etxezarreta durante un permiso de salida: allí se le ve pensativo, viajando en coche por los diferentes lugares donde sucedieron los atentados llevados a cabo por el comando del que formaba parte (01:17:55-01:20:25). Etxezarreta se encuentra en un centro penitenciario con otros compañeros que reconsideraron críticamente su pasado y que han impulsado una reflexión sobre las consecuencias trágicas de la violencia. Pero, en este ámbito, las interpretaciones acerca de la culpa y las responsabilidades propias están muy lejos de un acuerdo. Esto puede apreciarse en el controvertido diálogo con la intermediadora que va al centro penitenciario a estimular y preparar encuentros restaurativos entre ellos y las víctimas. Etxezarreta y Carrasco viven su estancia en la cárcel solitariamente; no han encontrado una nueva patria política. Se los muestra trabajando sólo en la panadería de lacárcel o en su celda, con sus diálogos internos Una vez arrepentidos, se alejan de la identidad política que los había convertido en asesinos. Mientras que no hay una nueva identidad política asu alcance, a nivel de su identidad personal algo se mueve en ellos. Están cambiando, y eso se manifiesta, sobre todo, en el caso de Etxezarreta. Se expone en primer plano la soledad de los tres personajes claves de la narración: la cámara muestra a Etxezarreta y a Carrasco en sus celdas aislados y ensimismados, con miradas perdidas hacia la ventana, el espejo o el vacío. También a Maixabel se la ve sola en su casa, pensativa. Se muestra cómo viven las repercusiones del asesinato de Juan Mari, tanto en su condición de víctimas –enfrentando el dolor y duelo– como en la de victimarios –cargando con su responsabilidad y culpa de asesinos–. La película muestra como los tres no pueden compartir su soledad con nadie: es este desamparo existencial lo que los une.
Al mismo tiempo, son también sus decisiones las que los convirtieron en sujetos solitarios que se mueven más allá de las delimitaciones establecidas por las identidades políticas, endurecidas por el conflicto violento. Los victimarios y la víctima se acercan en el trascurso de la narración, realizan encuentros que los conmueven mutuamente y que crean algo que antes no había.
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4. ¿RESTITUCIÓN DE LA JUSTICIA? MESAS, ENCUENTROS, CONVERSACIONES
Los encuentros entre víctimas y victimarios y la reflexión sobre la justicia restaurativa, en el contexto posterior al conflicto, constituyen los temas centrales de la película. El sujeto de las víctimas del terrorismo, presente en la esfera pública española contemporánea y en producciones artísticas, está dado por la figura real de Maixabel Lasa. Ella no es solamente la viuda de un político asesinado, sino también una trabajadora pública en materia de memoria del pasado violento en el País Vasco. Ella fue, y aún es, unapersona presente en los medios, que se distinguió por su perspectiva conciliatoria y su actitud abierta frente a la posibilidad de iniciar una conversación entre víctimas y victimarios. Ella defiende la idea de una justicia restaurativa como medio hacia la convivencia y aboga por darles una segunda oportunidad a aquellos victimarios que muestren un verdadero arrepentimiento. Esta actitud pionera de la figura real, inusual en las organizaciones de las víctimas del terrorismo, es también proyectada en el personaje. Si al personaje histórico-concreto de Maixabel están asociados todos estos temas y actividades, la película los coloca explícitamente en el centro temático del relato. Justicia restaurativa y perspectivas de reconciliación son las ideas claves del pensamiento político asociado de la protagonista
El elemento de los encuentros restaurativos constituye el hilo conductor de la narración cinematográfica: el diálogo y la conversación entre las partes opuestas. Como ya citamos, las tres personas que participaron en los encuentros están esencialmente solas con sus interpretaciones del pasado. La memoria del asesinato los persigue; en forma del trauma (Cruz Rodríguez, 2017) de Maixabel; y del sentimiento de culpa de Etxezarreta y Carrasco. En las relaciones entre los exterroristas y la viuda de Jáuregui se desata un intercambio de perspectivas, de dolores internos, de angustias y de remordimientos que logra disolver la soledad de los personajes. La transmisión de las palabras cambia tanto a los enunciadores como a sus destinatarios. Se abre así una resignificación de lo vivido y de lo sufrido en el pasado.
La película pone en escena dos encuentros restaurativos: uno que Maixabel realiza con Luis Carrasco y otro con Ibon Etxezarreta. En el preludio del primer encuentro, el foco está puesto en la conmoción y los nervios de la protagonista. Se la ve en su viaje a la cárcel, caminando hacia la sala en la que tendrá lugar el encuentro con Luis. Mientras espera, le sobreviene un flashback en el que recuerda la actuación muy agresiva de Luis gritando e insultando a los jueces en la sala de la Audiencia Nacional. Estas imágenes de su recuerdo contrastan fuertemente con la impresión aterrada que da la persona que ahora entra en la sala, con una postura corporal
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defensiva y los ojos hacia el suelo. La conversación verbal entre Luis y Maixabel dura casi diez minutos, mientras toda la escena de este encuentro ocupa –con pre y postludio– casi 13 minutos de la película (00:59:35-01:12:47).
Durante la conversación, Luis apenas se atreve a mirar a los ojos a Maixabel. Mientras tanto, ella mantiene su mirada firmemente puesta en la persona que tiene enfrente y le pide explicaciones, preguntándole por sus perspectivas y vivencias. A Luis le cuesta mucho encontrar las palabras. Ya en la reunión preparativa con la mediadora, la articulación verbal de Luis es poco fluida, por lo cual la mediadora lo incita insistentemente a que haga el esfuerzo de exponerse, de hablar, de explicar y de abrirse emocionalmente1 Luis le responde con un gesto depresivo: “Me cuesta mucho hablar … no tengo costumbre” (00:50:40-00:50:50). Este patrón comunicativo de Luis se repite en la conversación con Maixabel. Le resulta difícil comunicarse y expresar lo que le sucede. La cámara le sigue de cerca en su lucha por encontrar las palabras ante la viuda. Los gestos corporales y las miradas vacías de Luis expresan la profunda destrucción moral que sufrió en cuerpo y mente.
El segundo encuentro restaurativo de Maixabel, con Ibon, tiene otra característica. Cuando este le pide a la dirección del centro penitenciario encontrarse con Maixabel, su solicitud es denegada Mientras tanto, estas reuniones se cancelaron a causa de un cambio de rumbo político en el Gobierno de España. Ibon se dirige ahora directamente a Maixabel por medio de una carta, para pedirle un encuentro durante un permiso carcelario Esta acude al encuentro, que se organiza en el apartamento de la mediadora. Previamente, se muestra a Maixabel acercándose al lugar, al que tiene que acudir vigilada por escoltas; la cámara expone su nerviosismo. El encuentro con Ibon también ocupa más de diez minutos de película (01:28:5001:39:54). La conversación es más fluida que la mantenida con Luis. Al inicio se repite una panorámica de miradas: la postura firme de Maixabel contrasta con la actitud defensiva de su interlocutor. Ella observa atenta y seriamente los movimientos nerviosos de las manos de Ibon. Este responde con fluidez a las preguntas de Maixabel sobre los motivos por los que militó en ETA, mirándola a sus ojos. También Maixabel se suelta más en esta conversación y tiene una mayor participación: cuenta la historia política de Juan Mari, su propio pasado en ETA, y narra cómo fue para su hija vivir con un padre amenazado por una organización terrorista. Ella describe de manera ofensiva las complicaciones de la vida cotidiana de una víctima del terrorismo y
1 El rol de la mediadora es fundamental en todo el proceso restaurativo, mostrado por la película. A pesar de su importancia como factor agencial en la narración cinematográfica –y también en los procesos reales, como por ejemplo muestran las intervenciones y enunciaciones de la mediadora Esther Pascual (Duplá, 2013)– el rol dramatúrgico de ella no será profundizado en el marco de este ensayo.
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formula el siguiente reproche: “lo habéis envenenado todo, durante décadas” (01:36:36-01:36:41). Ambos se miran y se escuchan atentamente La comunicación es fluida y franca, y afecta a ambos La cámara enfoca los rostros de ambos en primer plano, primero en el de Maixabel y después en el de Ibon. El montaje de los discursos y las miradas de ambos se realiza en un plano contraplano. Cuando se intensifican las expresiones afectivas de los interlocutores, la cámara se acerca a los rostros y registra momentos emotivos.
El rostro de Ibon aparece en close up cuando se conmociona, y la cámara registra sus esfuerzos por controlar sus emociones y no romper en llanto A pesar de todo, le brotan las lágrimas mientras fija su mirada en Maixabel. La cámara también observa la conmoción de esta: sus gestos, afecciones, lagrimas. El foco del close up y la captura sobredimensionada de las expresiones del rostro sirven para subrayar la mirada y las vivencias subjetivas de los interlocutores. Usando esa técnica, la cámara enfoca las emociones y la afección; crea densas “imágenes-afección” (Deleuze, 1984, 131) que acompañan visualmente el intercambio verbal. Registran las repercusiones subjetivas del diálogo en las percepciones y afecciones de los protagonistas. Los pensamientos expresados y las emociones de ambos personajes se entrelazan y confieren al intercambio una profundidad que subraya lo trágico, pero también, al mismo tiempo, lo humano del encuentro. La estética de la escenificación de los encuentros se basa en estas imágenes-afección y en el montaje plano contraplano. La percepción mutua y las miradas y escuchas del otro son la esencia de los encuentros, lo que constituye su carácter restaurativo.
Las miradas de los respetivos interlocutores observan la seriedad de Maixabel, los ojos bajos de Luis, la tristeza y desesperación de Ibon. Son tanto expresiones de las vivencias subjetivas y de las afecciones como el medio del contacto con el otro. Construyen un puente que dinamiza el intercambio a partir del cual ninguno de los participantes permanecerá igual que antes de entrar. Las miradas transmiten la atención que se prestan mutuamente, a cada realidad y a su situación en el presente. Las escuchas atentas son el reconocimiento de la perspectiva del otro, de su historia y vivencia. Mirada y escucha constituyen un espacio en que las dimensiones de la justicia restaurativa se vuelven perceptibles y ganan materialidad. La ética implícita de este intercambio honesto y franco reconoce las diferencias de las posiciones y vivencias en el pasado, pero, sobre todo, se basa en el reconocimiento del sufrimiento de las víctimas. La vulnerabilidad que exponen los interlocutores y la expresión de sus emociones vinculadas con la violencia del pasado los moviliza y desata dinámicas en todos los participantes, ya sean víctimas o victimarios. Los efectos sanadores que
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tienen estas interacciones se ven en la vivencia de Maixabel. Después de su conversación con Luis, a la vuelta desde la cárcel en coche, ella mira por las ventanas hacia afuera y comienza a llorar. Pero, como el espectador pronto nota, una risa libertadora va ganando paulatinamente territorio a las lágrimas, que se mezclan con cierto alivio, y terminan con una mirada esperanzadora en el rostro de Maixabel. Los encuentros muestran la dinámica psíquica de la intersubjetividad, del contacto e intercambio con el otro que es de una intensidad impactante, ya que este otro es –o había sido–, según la lógica del conflicto político(-militar), el (ex) adversario. Expresados en términos psicoanalíticos, la dinámica intersubjetiva expuesta en Maixabel enfoca la transformación de la propia identidad a partir de una visión esperanzadora: “En el encuentro, la identidad tambalea y revela de qué modo nuestra singularidad está siempre inscrita en relación al Otro” (Domínguez, 2021). La palabra articulada y compartida, como también “la mirada al otro rostro, la que se sostiene incluso cuando los ojos, inyectados en rabia, vergüenza y remordimiento” (Esquirol, 2021) ganan en la película de Bollaín el estatus de una “verdad infalseable”. Las interacciones por medio de miradas y palabras que la película pone en escenario abren un espacio donde la comunicación sobre los conflictos del pasado, los traumas y duelos vinculados con él pueden desarrollarse reelaborándose y resignificándose Los relatos compartidos en este lugar hacen posible un nexo entre narración y emoción, los interlocutores experimentan “las emociones respecto a lo que se está recordando” (López Rodríguez, 2020, 40).
En sus reflexiones sobre las dinámicas de la reconciliación y las posibilidades del perdón, Mate (2012) subraya la intersubjetividad en la vivencia de las consecuencias dolorosas de la violencia. El sufrimiento específico de las víctimas y de los victimarios se articula de manera intersubjetiva; así, por ejemplo, la culpa como entidad intersubjetiva „se ventila entre la víctima y el verdugo, entre el autor del daño y el dañado” (Mate, 2012, 75). Las resonancias y transformaciones que producen los encuentros mueven las percepciones del pasado y conmueven a los implicados. Las perspectivas y posiciones intercambiadas no están, mientras tanto, desvinculadas de la conflictividad: “Comomuy bien muestra la película, todo tratamiento de la memoria histórica no estará exento de conflicto, no borrará las marcas del trauma, pero las hará tratables” (Domínguez, 2021).
Lograr que se establezca un diálogo tanto abierto como confrontador no es habitual. Esto se ve en las dificultades de Luis en abrirse emocionalmente y compartir sus perspectivas y vivencias. Al mismo tiempo, Luis se esfuerza en comunicarse, sabiendo que no le resulta fácil hablar y que fue él quien inició el contacto con
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Maixabel mediante su carta. El silencio es el obstáculo que tiene que ser superado: este es un mensaje que la puesta en escena de los encuentros comunica. Existe un mandato ético de confrontarse con el pasado violento y las propias responsabilidades. Sólo el intercambio de perspectivas, la conversación sobre estas y los relatos pueden contribuir a la sanación psíquica, tanto a nivel colectivo como individual.
La película muestra las funciones sanadoras de la confrontación con el pasado conflictivo y la importancia de simbolizar y narrar la historia desde diferentes puntos de vista. Comunica así, implícitamente, el mandato de un deber de memoria que debería superar las trabas del silencio, ese silencio que “es la herencia de un dolor que jamás ha tenido esa segunda oportunidad” (Domínguez, 2021).
La película muestra el potencial transformador que la confrontación directa con las responsabilidades y los sufrimientos en el pasado puede lograr a nivel de las identidades personales. Los participantes de los encuentros experimentan cambios significativos, se abren en la modalidad que les parece posible al otro Superan el aislamiento y la soledad que marcaban sus existencias previas y sus narrativas encapsuladas del pasado. Se descubren, interactúan, hacen el esfuerzo de una comprensión mutua, y se transforman. La interacción entre los elementos de la triada da nacimiento a otros vínculos y cambia los elementos mismos. Un efecto de lo nuevo que surge desde esta construcción dialógica es la relación entre Maixabel e Ibon, que arrancó desde la experiencia de haber compartido una mesa para charlar. La mesa es, como lugar físico, un elemento que conecta a las personas, una figura espacial central en la puesta en escena de los encuentros. Reúne los lados opuestos y les permite acercarse y dialogar entre ellos. Más allá de este microespacio que hace posible los encuentros hay otro lugar que destaca en el relato cinematográfico, aunque no solamente en cuanto a su función conectora, sino también en cuanto a la atmosfera que crea y que expresa: el monolito.
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5. EL MONOLITO: RESIGNIFICACIÓN DE UN LUGAR DE CONMEMORACIÓN
El lugar donde se encuentra el monolito en honor a Juan Mari Jáuregui es imponente e idílico. Está situado en un llano en una cima del monte Burnikurutzeta, en la confluencia de los municipios guipuzcoanos de Tolosa, Legorreta y Beizama El lugar del monolito aparece en la película varias veces. Una composición visual recurrente lo muestra enmarcado por montes alejados y por el cielo (en la mayoría de los casos se trata de un cielo despejado y luminoso). El monolito, instalado en una meseta, domina en la puesta en escena visualmente su entorno, mientras en el horizonte se muestran amplios paisajes montañosos. El recorte visual de este paisaje natural en las alturas y la distancia sugerida del lugar con respecto a la civilización confieren a este una atmósfera particular. Alejado y por encima de la cotidianidad humana y social, el lugar del monumento parece estar situado en otras esferas. El lugar, su posición elevada, entre el cielo y la tierra, obtiene atributos cuasi sobrehumanos, casi sagrados.
Este escenario idílico es importante para el relato de la película, cumple en él una función social. Es el lugar a donde se dirigen los familiares y amigos de Jáuregui para conmemorarlo. Este espacio sirve de lugar para reuniones públicas y actos conmemorativos en el aniversario del asesinato. También sirve de lugar afectivo para María y Maixabel, quienes lo visitan solas para recordar en tranquilidad a su padre y marido, respectivamente. En las escenas de sus visitas, el espacio aparece como un lugar de tranquilidad, paz y retiro, un refugio en donde pueden imaginarse junto al difunto. A pesar del aura idílica que emite este espacio, no puede tapar ni la contienda política ni el conflicto inscripto a este lugar. El monolito fue incluso objeto del vandalismo etarra, llegando a ser destruido varias veces.
El monolito alejado de la civilización, entre tierra y cielo Fuente: Fotograma película.
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Las insignias del monolito dicen en euskera “Maite zaitugunok oroitzapenez (En recuerdo de los que te quisimos)” , por lo cual la función del monumento como memorial está muy presente. El monolito es la expresión material del deseo de la comunidad conmemorativa de recordar a la persona asesinada. A pesar de este contenido más humanista, el monumento y su entorno tienen, como suele suceder con los monumentos fúnebres, diferentes significaciones sociales y políticas.
En un artículo pionero y ya clásico, el fundador de la Begriffsgeschichte –enfoque historiográfico que, desde un punto de vista semántico y mediante sus objetivaciones, reconstruye las conciencias históricas de determinadas épocas–, Reinhart Koselleck (1979) analizó los monumentos a los muertos (en concreto a los combatientes caídos) como lugares del recuerdo colectivo Estos monumentos fueron cambiando el significado que originalmente sus creadores y las construcciones oficiales les quisieron inscribir
Los objetos recordados y los difuntos son materia de recepción e interpretación de las (futuras) comunidades de conmemoración, cuyas visiones acerca de los significados de los monumentos pueden divergir. Como Koselleck muestra con varios ejemplos, los significados sociales y políticos de los monumentos están en pugna; varían y están simbólicamente vinculados al presente. Concluye que lo más importante en la constitución del significado social de estos monumentos no es la supuesta identidad de los muertos, sino el sentido y la identidad que les confieren los sobrevivientes Los significados de estos artefactos culturales no están de ninguna manera garantizados sino al contrario son pruebas del carácter efímero del proceso histórico (Koselleck, 1979, 257).
El lugar del monolito que recuerda la muerte de Juan Mari Jáuregui cumple diferentes funciones y es objeto de diferentes significaciones y usos en el filme Aunque la película muestra sólo dos actos de celebración conmemorativa, se pueden percibir la pugna y la inestabilidad del significado del monumento, siguiendo a Koselleck. Ambos actos realizan los rituales de conmemoración en honor a la víctima del terrorismo, Jáuregui, e incluyen la entonación colectiva de canciones populares del País Vasco y del izquierdismo.
El primer acto de conmemoración que la película pone en escena tiene lugar en una época en que ETA todavía estaba activa. Esto se ve en la presencia de policías armados que protegen el territorio en que trascurre el acto y que, previo a este, aparecen con sus perros rastreando posibles explosivos. La atmosfera entre los participantes es sin embargo alegre –este ambiente está reforzado por el buen clima en aquel paisaje idílico–, y se perciben las ganas de los compañeros políticos y amigos
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de participar en el acto, tanto humano como político, de la conmemoración al difunto. Al cierre del evento, la gente reunida entona la canción “En el pozo María Luisa” –también conocida como “Santa Bárbara bendita” –, un himno clásico del movimiento obrero y socialista español, dedicado a la memoria de cuatro mineros que fallecieron en un pozo de minería (00:40:44-00:41:05). El canto colectivo implica, al mismo tiempo, un posicionamiento político que expresa la voluntad rebelde de seguir luchando. La alegría, la voluntad y las emociones expresadas por las personas contrastan con la presencia de la policía armada que protege el acto conmemorativo que, al mismo tiempo, refleja la tensa situación de las organizaciones políticas amenazadas por ETA
El segundo acto conmemorativo que muestra la película constituye al mismo tiempo su final: Es el acto al que Maixabel asiste acompañada por Ibon, que la vino buscar en coche para viajar con ella al evento. Cuando llegan al lugar de la conmemoración donde la gente está ya reunida, Maixabel presenta a su acompañante de la siguiente manera: “El es Ibon Etxezarreta. El mató a Juan Mari” (01:48:10-01:48:21). Hasta este momento, la película ha mostrado diferentes usos del monumento y varios de sus significados: como refugio y espacio tranquilo del duelo para los familiares cercanos (María y Maixabel); como objeto del vandalismo etarra donde se repiten las amenazas y humillaciones de las victimas (cuando Maixabel se acerca al monolito para visitar a su marido encuentra el monumento con muchos daños, resultado de actos de vandalismo; 00:15:26-00:16:12); y como lugar de conmemoración solidaria donde los compañeros y amigos de Juan Mari se reúnen anualmente para recordar el asesinato de Juan Mari. Son varias facetas que constituyen diferentes capas de sentido de este específico lugar que la película reiteradamente exhibe. En la última escena del evento conmemorativo, que incluye la presencia de uno de los victimarios, el significado del lugar se transforma y el monolito se convierte en un indicador de cambios sociales y políticos.
La presencia de Ibon irrita profundamente a los presentes. Los amigos y compañeros de Juan Mari miran a Maixabel con espanto y con gestos de indignación. Mientras reina el silencio, Ibon se acerca al monolito, se arrodilla delante del este, deposita las flores que trajo y permanece en esta posición durante varios segundos. Después vuelve y se para al lado de Maixabel, donde permanece callado. Mira al otro lado, donde está reunida la comunidad, todavía consternada ante la escena de la ofrenda floral del asesino arrodillado. La situación tensa, envuelta en silencio continúa; en los rostros de los presentes se ven gestos de dolor, de indignación y miradas vacías. Ibon observa con la mirada fija la consternación yel rechazo que provoca supresencia,
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aguanta las miradas puestas en él, e intenta permanecer quieto, aunque se le nota conmovido
La presencia de Ibon en el actoprovoca una fuerte incomodidad: el lugar idílico en el que normalmente reina una atmosfera tranquila se llena de tensión. Maixabel, que siente esta atmosfera convulsionada, pide a los participantes que acepten la presencia de Ibon, aunque les duela. Pese a que varios de los presentes manifiestan de manera silenciosa y con gestos corporales su disconformidad o indignación, aceptan la iniciativa de Maixabel, que marca un antes y un después en los rituales conmemorativos en honor a las víctimas del terrorismo. Maixabel usa su capital social y su reputación para iniciar este cambio radical en estos rituales, aunque este represente para la mayoría una ofensa Ella hace posible un encuentro que antes había sido impensable y que, iniciado de otra manera, hubiera provocado muchas resistencias.
El encuentro entre los polos opuestos, entre el victimario y el entorno humano de la víctima, entre representantes vinculados con los diferentes bandos, crea necesariamente conflicto y tensión. El contacto con el otro lado conmueve a todos los presentes que están forzados por la situación a mirar mutuamente al otro lado. Ibon mira abiertamente hacia este lugar desde donde innumerables miradas se levantan hacia él con rechazo y repugnancia. Los amigos y compañeros se ven al mismo tiempo forzados a mirar al otro lado y a reconocer la existencia de un ser humano que, a pesar de su pasado criminal, quiere participar en el acto de conmemoración y pedir perdón por lo que hizo. Durante el prolongado y tenso silencio, se intercambian las miradas desde ambos lados: Maixabel e Ibon, por un lado; la comunidad conmemorativa por el otro.
La fase del silencio que se había instalado después de la declaración de la presencia de Ibon se interrumpe finalmente cuando uno de los presentes entona una canción que le dedica al difunto: “Va por Juan Mari”. Empieza a cantar Xalbadorren Heriotzean, una canción del cantautor vasco Xabier Lete, que tematiza la muerte de un ser querido y tiene un estribillo muy emotivo. En el trascurso de la entonación otras personas levantan sus voces hasta que todos los presentes cantan la misma canción. En este coro de diferentes voces se escucha también la de Ibon, cuya performance es registrada por la cámara en Close up. La entonación del canto colectivo con que cierra la película implica una fuerte alegoría de convivencia social y de pluralidad en la que elementos heterogéneos logran coexistir a pesar de sus diferencias.
Como en la puesta en escena de los encuentros restaurativos, esta última escena de la película crea una fuerte imagen de la posibilidad de reconciliación. La
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secuencia narrativa comienza con la tensión emocional que provoca el encuentro entre elementos opuestos y desemboca en una transformación de la situación anterior. La atmosfera tensa está nuevamente creada por imágenes-afección que muestran sobre todo a Ibon, a Maixabel y a María. La cámara captura los estados anímicos y afecciones de ellos, sobre todo, en la conmovedora secuencia del canto. Los tres cantan y lloran al unísono, aunque quien más debe luchar por controlar sus emociones para poder seguir cantando es Ibon. En esta escena, la película pone el foco también en una de las amigas de Maixabel, quien es también viuda por que su marido había sido asesinado por ETA. Esta persona no puede contener sus lágrimas, y finalmente rompe en llanto. La canción parece haberla obligado a evocar una situación traumática; no obstante, continúa cantando y participando del ritual colectivo cuyo efecto sanador es sugerido.
Las imágenes de los rostros afectados de Ibon y María están compuestas en la narración cinematográfica por un montaje plano contraplano. María, quien hasta ahora ha sido muy crítica o, por lo menos, muy escéptica en cuanto a los encuentros restaurativos que su madre había realizado con los asesinos de su padre, observa a Ibon con insistencia. Este había buscado su mirada y ahora es ella quien lo observa en lucha con sus emociones Mira su cara triste, sus lágrimas. Ibon responde a la mirada insistente de María, sostiene el contacto visual con ella hasta que no puede más, evita su mirada y cierra sus ojos. Al mismo tiempo la mirada estricta de María cambia y se enternece. Su rostro manifiesta rasgos empáticos hacia la persona que está observando En un determinado momento, Maixabel deja de cantar y empieza a observar la escena, como entendiendo a partir de esa instantánea la importancia del momento. Observa a las personas que cantan con gesto sufrido, y parece disfrutar el momento que vive, entre dolor y esperanza. En su rostro se mezclan los ojos húmedos con una leve sonrisa. La película finaliza con esta contemplación de Maixabel de la escena de la comunidad cantando.
El lugar de memoria que tiene el monolito en honor a Juan Mari en su centro recibe por este nuevo ritual conmemorativo una nueva significación. Es el espacio en que se encuentran facciones de la sociedad vasca cuyos representantes nunca se habían encontrado en actos conmemorativos en honor a las víctimas de la violencia. La película muestra como este encuentro tenso crea –como ya había pasado con los encuentros restaurativos– algo nuevo. El terreno del monolito sigue siendo, indudablemente, un lugar de memoria en honor a Juan Mari Jáuregui y a todas las víctimas del terrorismo. Lo que sí se ha cambiado es que ya no es un lugar exclusivo de los compañeros y amigos de la víctima, sino que se vuelve accesible a cualquier
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persona que quiera participar en el trabajo del duelo, incluso si ha sido uno de los responsables de su muerte. Las insignias del monolito –los que te quisimos te recordaremos– siguen en vigor, pero el uso de este lema se ha democratizado. La película muestra que los encuentros y los pasos hacia una reconciliación tienen el potencial de cambiar las mentes, las percepciones y los afectos. Asimismo, sucede algo similar con las resignificaciones de los monumentos a los muertos. Estos son, a pesar de su estabilidad material, como Koselleck ha sugerido, efímeros en cuanto a sus significaciones socio-ideológicas. Están en pugna, pero también son escenarios que abren posibilidades de elaboración y condensación de nuevos consensos.
Resignificacion del monolito por la conmemoración compartida Fuente: Fotogramas de la película
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6. CONCLUSIÓN
Maixabel es una película que nace e interviene en el reciente contexto del posconflicto vasco. Es una obra cinematográfica que ha pasado a formar parte del boom de narrativas culturales que ofrecen sus lecturas del conflicto vasco, sus historias y sus particularidades. Su relato destaca por traer densas imágenes del proceso conflictivo de los encuentros restaurativos y del desafío de la reconciliación que forma parte del deber de memoria que el terrorismo, y en general todo el conflicto, ha dejado como legado.
La ética del perdón y las posibilidades de una reconciliación, que parte de los sufrimientos de todos los grupos de víctimas, son ejes centrales de la narración, que el personaje Maixabel incorpora. Ambas constelaciones analizadas, en las que se realizan encuentros de elementos opuestos –los encuentros restaurativos y el acto de conmemoración al final de la película–, muestran tanto la conflictividad de la situación como las sensibilidades de las personas implicadas. La puesta en escena de los encuentros restaurativos transmite intensas impresiones de la vivencia subjetiva de los participantes de estas constelaciones particulares que son los encuentros entre víctimas y victimarios.
La construcción dialógica y transformación de las subjetividades personales están representadas y expresadas por los personajes, sus percepciones y afectos. La estrategia de la cámara y el acting impresionante de los actores de los protagonistas –que por cuestiones de espacio, lamentablemente, no se ha podido comentar como se hubiera querido– crean imágenes afectivas de los encuentros y de las nuevas situaciones surgidas de estos. La última escena de la película,que ocurre en el entorno del monolito en honor a Jáuregui, también produce imágenes intensas de un encuentro conflictivo. La presencia de Ibon Etxezarreta en el acto de conmemoración transforma el acto y el lugar de memoria, como muestran las últimas imágenes de la película, de gran emoción.
La película se cierra evocando tanto intensas imágenes de las dolorosas memorias del pasado violento como muestras también de la irritación y de la sanación que estos contactos pueden provocar. Maixabel constituye, mediante su puesta en escena de las lágrimas y del mutuo intercambio de escuchas y miradas, una firme y humana alegoría de una futura convivencia en la situación del posconflicto vasco. Abordando cinematográficamente el lado subjetivo de las vivencias dolorosas, Maixabel logra problematizar y hasta incluso generar afectos que sirven para profundizar y complejizar las cuestiones claves de los debates del pasado violento,
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como lo evocan las palabras claves de la ética del perdón, la reconciliación y la visión de una futura convivencia en paz
7. BIBLIOGRAFÍA
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UNA MEMORIA AUDIOVISUAL. LA HISTORIA DE ETA Y SUS VÍCTIMAS ANTE LA PANTALLA (2018-2022)
DAVID MOTA ZURDO
Universidad de Valladolid (UVa) david.mota@uva.es ORCID. https://orcid.org/0000-0002-9578-8069
SERGIO CAÑAS DÍEZ
Universidad de Burgos (UBU) scdiez@ubu.es ORCID. https://orcid.org/0000-0003-2789-3315
IRENE MORENO BIBILONI
Cooperativa de enseñanza Aula Balear (Palma, Islas Baleares) imoreno2@aulabalear.org ORCID. https://orcid.org/0000-0002-5806-6331
Recibido. 25 de julio 2022 Aceptado: 20 de septiembre 2022
Resumen
Tras la disolución de ETA en 2018 se ha producido un auge de producciones audiovisuales que ha incidido en su historia desde distintas perspectivas con notables resultados tanto en términos cuantitativos como cualitativos. En cerca de cinco años se ha asistido a un verdadero boom en el tratamiento del terrorismo, que ha tenido su reflejo en producciones documentales y de ficción. Esto se ha debido a múltiples factores, entre otros, el éxito de obras literarias como Patria, que han sido llevadas al mundo audiovisual, o la propia actitud de la sociedad civil, que ha demandado productos de este tipo para conocer el pasado reciente y traumático de la violencia. En consecuencia, se ha producido un notable aumento del número de películas y de series documentales y de ficción: una circunstancia que invita a realizar un análisis del tratamiento de la historia de ETA en el mundo audiovisual y comprobar si esa perspectiva es reparadora con las víctimas. Por eso, en este trabajo se examinan las producciones de este tipo entre 2018 y 2022 desde una hermenéutica semiológica y crítica, comprobando si persisten mitos y lecturas sesgadas o ha habido avances interpretativos situando a las víctimas de ETA en el eje del relato.
Palabras Clave: ETA, televisión, cine, ficción, documental.
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.133-161
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UNA MEMÒRIA AUDIOVISUAL. LA HISTÒRIA D’ETA I LES SEVES VÍCTIMES DAVANT LA PANTALLA
Resum
Després de la dissolució d'ETA el 2018 s'ha produït un apogeu de produccions audiovisuals que ha incidit en la seva història des de diferents perspectives amb resultats notables tant en termes quantitatius com qualitatius. En cinc anys s'ha assistit a un veritable boom en el tractament del terrorisme, que ha tingut el seu reflex en produccions documentals i de ficció. Això s’ha degut a múltiples factors, entre d'altres, l'èxit d'obres literàries com Patria, que han estat portades al món audiovisual, o la pròpia actitud de la societat civil, que ha demanat productes d'aquest tipus per conèixer el passat recent i traumàtic de la violència. En conseqüència, s'ha produït un notable augment del nombre de pel·lícules i de sèries documentals i de ficció: una circumstància que convida a fer una anàlisi del tractament de la història d'ETA al món audiovisual i comprovar si aquesta perspectiva és reparadora amb les víctimes. Per això, en aquest treball s'examinen les produccions d'aquest tipus entre el 2018 i el 2022 des d'una hermenèutica semiològica i crítica, comprovant si persisteixen mites i lectures esbiaixades o si hi ha hagut avenços interpretatius situant les víctimes d'ETA a l'eix del relat.
Paraules clau: ETA, televisió, cinema, ficció, documental.
AN AUDIOVISUAL MEMORY. THE HISTORY OF ETA AND ITS VICTIMS ON THE SCREEN (2018-2022)
Abstract
After the dissolution of ETA in 2018, there has been a growth in audiovisual productions that have influenced its history from different perspectives with significant results in both quantitative and qualitative terms. In the last five years there has been a real boom in the treatment of terrorism, which has been reflected in documentary and fiction productions. This has been due to multiple factors, among others, the success of literary works such as Patria, which have been taken to the audiovisual world, or the attitude of civil society, which has demanded products of this type to learn about the traumatic past of political violence. Consequently, there has been a notable increase in the number of films and documentary and fiction series: a circumstance that invites us to carry out an analysis of the treatment of the history of ETA in the audiovisual world and check whether this perspective is restorative with the victims. For this reason, in this work the productions of this type between 2018 and 2022 are examined from a semiological and critical hermeneutics, checking if myths and biased readings persist or if there have been interpretative advances placing the victims in the axis of the story.
Keywords: ETA, televisión, cinema, fiction, documentary film
FILMHISTORIA Online Vol. 32, núm. 2 (2022)· ISSN: 2014-668X
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1. INTRODUCCIÓN
En 2018, tras 59 años de actividad, ETA (Euskadi Ta Askatasuna, País Vasco y Libertad) se disolvió definitivamente con la lectura de un comunicado que anunciaba “el final de su trayectoria y su actividad política” (El País, 4-V-2018). Se constató así la derrota operativa de la banda y se retomó el debate sobre su legado. Para Gaizka Fernández la herencia era escalofriante: “60 años de sufrimiento [que] no han servido para nada”. En una entrevista con el periodista Jorge Rodríguez, el historiador vasco incidió en un aspecto fundamental que compete al objetivo de este artículo: la existencia de “una fortísima batalla por el relato, por la historia” (El País, 3-V-2018).
En esta batalla por el relato, que no sólo afecta a la historiografía y disciplinas afines como la antropología o la ciencia política, “la memoria, el cine y la televisión tienen especial trascendencia”, como ha destacado De Pablo (The Conversation, 24-I2022). Por ello, a lo largo de las siguientes páginas se trata de profundizar en cómo los medios de comunicación desempeñan un rol fundamental en la elaboración de una narrativa, por un lado, reparadora con las víctimas del terrorismo y, por otro, fiel a los hechos históricos. De hecho, coincidimos con De Pablo, López de Maturana y Mota Zurdo (2020: 115) en que el enfoque va más allá de una mera narración aséptica y que los medios influyen notablemente en la percepción social de la violencia terrorista. El objetivo de este trabajo es, por tanto, seguir la línea apuntada por los dos principales estudios sobre la presencia de ETA en la televisión no informativa, Testigo de cargo y ETA catódica, y, de este modo, avanzar en un interés común: analizar los principales productos qué se han emitido sobre el tema entre 2018 y 2022. Partimos de la siguiente premisa: la pluralidad de miradas sobre la violencia terrorista de ETA está vinculada a la progresión del medio televisivo, desde la exclusividad de emisiones de RTVE en los años 60, 70 y 80 a la eclosión de las plataformas digitales a finales de los 90, pasando por canales privados y autonómicos o el cambio de la emisión analógica a digital de los 2000 (Palacio, 2005; Rueda Laffond, 2006; Montero, 2018).
Por este motivo, junto a lo emitido en las televisiones en abierto, hacemos una excepción en este estudio que consideramos justificada pese a no encajar al cien por cien en la definición de televisión no informativa: incluimos series y films disponibles en las principales plataformas de pago por visión (Movistar +, Netflix, HBO y Amazon Prime) que, en algunos casos, no han sido emitidas en abierto. Consideramos que son espacios de visionado muy extendidos dentro de la sociedad y, por tanto, en términos prácticos, se las puede considerar de esta tipología. Además, su inclusión refuerza los argumentos ya expuestos por Montero (2015) y Treacey (2016) sobre la cada vez mayor dificultad de establecer diferencias entre cine y televisión por la irrupción de internet.
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No analizamos series y documentales extranjeros, ni productos hechos previamente a 2018, porque ya han sido estudiados profusamente por otros autores atendiendo a distintos parámetros (Martín Jiménez, 2013: 63-84; Rodríguez y Roldán, 2019: 47-61; De Pablo, Mota Zurdo y López de Maturana, 2019; Barrenetxea, 2019 y 2021; Mota Zurdo, 2019 y 2020; Marcos Ramos, 2021). Nos centramos en series y filmes no estrenados en salas de cine, que van del documental a la ficción dramática, y que en algunos casos sólo están disponibles en red, como los siguientes: Patria, La línea invisible, Las heridas luminosas, El desafío: ETA, ETA: el final del silencio, Nacional I: historia de la primera víctima de ETA, El instante decisivo, o varios capítulos de Cuéntame cómo pasó, entre otros. Son, pues, una pequeña, pero suficiente cata (en torno a poco más de una decena), que sirve para establecer la hipótesis de cuál está siendo la tendencia, qué tipo de narrativa se está utilizando para contar la historia de ETA, en qué posición están apareciendo las víctimas y cuál suele ser su tipología más repetida (vindicativa, altruista, axiológica o parcialmente culpable) en televisión y medios digitales.
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Fuente: https://www.fotogramas.es/series-tv-noticias/a28418217/la-linea-invisible-movistar-
Grabación de La Línea Invisible (Movistar, 2020).
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2. ETA EN LA PEQUEÑA PANTALLA
La eclosión del fenómeno televisivo de ETA está indisolublemente ligado al boom literario de años previos. Una etapa en la que el interés por la organización y su entorno político fue no sólo gradual, sino de representación divergente y de mayor o menor precisión en cuanto a su fidelidad a los hechos. Una buena muestra de esta atención son las obras de Luisa Etxenike, Fernando Aramburu y Edurne Portela; las novelas de Raúl Guerra Garrido, Ángel García Ronda y Ramón Saizarbitoria; las crónicas narrativas de Iban Zaldua, Harkaitz Cano, Gabriela Ybarra, Katixa Agirre o Aixa de la Cruz; o las novelas de Juan Bas y Óscar Beltrán de Otalora. Cada una ha sido realizada desde distintas perspectivas y con finalidades diferentes, pero en todas ellas la centralidad directa o tangencial de ETA es patente.
En el ámbito televisivo de ficción y no ficción, las series, los documentales y las películas sobre la violencia vasca también han ocupado un papel notable, incluso de forma frenética al emitirse, en apenas cuatro años, cerca de una quincena de producciones. De este modo, la organización terrorista y sus víctimas han pasado a estar en un plano muy distinto al de etapas pretéritas en el ámbito audiovisual televisivo, lo que obviamente difiere de las décadas de 1970 a 2000, cuya presencia fue nula o testimonial (De Pablo, Mota Zurdo y López de Maturana, 2019). Así pues, la producción de más de una decena de series y largometrajes que abordan la temática del terrorismo vasco son una buena muestra del interés por este fenómeno, pese a que deba admitirse la grave dificultad que entraña tratar de irradiar una imagen, siquiera aproximada, sobre las décadas de sufrimiento, asesinatos, sinrazón, miedo, amenaza y oprobio moral a las que fue sometida la sociedad vasca. Las palabras de Luisa Etxenike sobre la importancia del medio audiovisual en la transmisión de la memoria son muy ilustrativas:
Cuando pensamos en acontecimientos históricos tan terribles como la Shoah o el Holocausto, creemos que hemos recibido mucha información, muchos datos y muchas posibilidades reales de conocimiento. Y cuando nos preguntamos cómo nos hemos hecho una idea de lo que realmente sucedió se plantean unas cuestiones: ¿fue a través de los libros de historia? ¿a través de los archivos oficiales? Tengo la impresión de que no, de que nos sentimos más cerca de lo que ocurrió a través del cine, de películas, de novelas… Porque lo que hace la ficción es convertir los datos y la información en experiencia vital, en cosas que le pasan a la gente de carne y hueso, con emociones, sentimientos, pensamientos, etcétera. Por eso, creo que el arte es fundamental y que tiene
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una gran responsabilidad en la transmisión de lo sucedido, en la memoria (Labiano, 2021: 622).
En cambio, aún situándose en la misma línea que la apuntada por la literata, Pablo García Astrain (PSE-EE), director de Vivienda del Gobierno Vasco, mostraba su deseo de ver en la pequeñapantallacómo,de qué forma y en qué manera aparecerían “los resistentes” frente al terrorismo, como destacó en Huffington Post:
Es probable que esta efervescencia editorial, televisiva, literaria y cinematográfica sea pasajera o que, por el contrario, constituya el comienzo de un fenómeno que como ocurre con la Guerra Civil, no deje de alimentar el cine y la literatura durante décadas. La historia del terrorismo ofrece en efecto un terreno abonado para la ficción basada en hechos reales, con sus abundantes miserias, pero también con las, más escasas, pero también más brillantes, historias de heroicidades. Muchas de ellas individuales y todavía anónimas de aquellos que supieron resistir frente a la barbarie etarra. Historia de valentía y humanidad a prueba de bombas (Huffington Post, 5-I-2020).
Estas opiniones no hacen sino confirmar el interés del medio social por la historia de ETA y de su importancia para transmitir la memoria de lo sucedido. Es más, ante la significativa cantidad de producciones ha habido series y filmes de ficción y documental que han quedado relegados a un segundo plano ante la potencialidad de las superproducciones de Movistar+ o HBO. Un ejemplo es la serie Presunto Culpable de Atresmedia. Esta pieza, ambientada en un pequeño pueblo bucólico de la Euskadi actual, incluyó entre sus tramas cuestiones relacionadas con la historia de ETA y sus víctimas. Aunquepasó desapercibida, formaparte de un conglomerado más amplio que pone de manifiesto el interés por la temática, echando por tierra aquello que se indicaba todavía en 2016 de que tratar la historia de ETA desde una perspectiva dramática era veneno para la taquilla, sobre todo tras el éxito de la comedia 8 apellidos vascos en 2013 (Mota Zurdo, 2020; El Correo, 19-X-2016; El Correo, 19-VI-2021).
A continuación, realizaremos un sucinto repaso de las series y películas televisivas de ficción y no ficción más significativas desde que se produjera la disolución de ETA en 2018, atendiendo fundamentalmente a la última etapa que se ve en la siguiente tabla y que va de 2017 a 2021. No obstante, la incluimos al completo porque ofrece una radiografía sobre la forma que se ha contado la historia de ETA en televisión.
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Tabla 1: Producciones para televisión sobre ETA, por lustros
Total Ficción Documental CPVE % CPVE
1977-1981 0 0 0 0 –1982-1986 0 0 0 0 –1987-1991 3 0 3 1 33% 1992-1996 3 0 3 0 0% 1997-2001 2 0 2 2 100% 2002-2006 2 1 1 1 50% 2007-2011 10 4 6 6 60% 2012-2016 16 4 12 6 37,5% 2017-2021 10 5 5 7 70% Total 46 14 32 23 50%
Fuente: De Pablo (2022).
Fotograma de La Línea Invisible (Movistar, 2020)
Fuente: https://www.abc.es/play/series/noticias/abci-linea-invisible-mariano-barroso-historia-objetivaorigen-solo-podria-escribir-dios-202004080134_noticia.html
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3. ETA, VÍCTIMAS Y MEMORIA DESDE LA NO FICCIÓN
El género documental abre una ventana al espectador muy distinta de la que nos propone una serie de ficción. Hoy en día vivimos rodeados de grandes plataformas audiovisuales capaces de crear fenómenos televisivos que logran traspasar los límites de la pequeña pantalla, creando fenómenos de masas y legiones de fervientes seguidores. La serie El juego del Calamar es un caso paradigmático, pues abrió un debate en muchos colegios españoles al ver cómo los más jóvenes, incluso niños de Primaria imitaban los sanguinarios juegos de la serie. La ficción y la realidad pueden tener límites difusos. Pese a estos recientes acontecimientos colectivos, en la intimidad de su casa el espectador se enfrenta a la pantalla con sentimientos que van desde la felicidad al miedo, el asco o la sorpresa. Sin embargo, ante esas emociones encontradas el documental ofrece un mástil racional donde agarrarse, permitiendo a la audiencia discernir entre fantasía y realidad.
Frente a la ficción, el género documental es próximo a la realidad. Su objetivo es profundizar en la temática o incluso ofrecer un enfoque didáctico-pedagógico. Sabemos que aquello que vemos sucedió, nos ofrece testimonios, hechos; aunque esa información no se presente como un relato aséptico, sino que se enmarca en un formato que ofrece una determinada narrativa derivada de la propia producción audiovisual y de la presentación de los hechos bajo un discurso dominante; es decir, tiene sesgos. En este sentido, “es capaz de imponer una «lógica dominante»” y crea “dentro de esta argumentación principal, nuevos «discursos de sobriedad»” (Burguera, 2016:13). En la crónica de no-ficción podemos encontrar una intención e incluso un tono persuasivo para reforzar ideas previas, apelando normalmente a la emoción del espectador a partir de ciertos planos, silencios o testimonios (Burguera, 2016).
Así pues, muchos de estos documentales buscan reforzar una narrativa, ya sea en torno a la visión nacionalista del denominado “conflicto vasco” (La pelota vasca: la piel contra la piedra, El proceso de Burgos o Ama Lur) o al dolor de las víctimas (por ejemplo, las producciones de Iñaki Arteta). Por lo tanto, como productos culturales los documentales también han contribuido al imaginario colectivo enfrentado:
Los vascos son cobardes o los vascos son un pueblo en lucha con una fuerte identidad nacional […] Unos [documentales] presentan a Euskadi como un paraísobucólico y otros como un infierno donde la convivenciaparece imposible o insostenible. Para unos hay dos víctimas y para otros sólo existe un tipo de víctimas. (Burguera, 2016: 196).
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Sin embargo, las grandes producciones audiovisuales en formato documental de los últimos años se han centrado en abandonar las justificaciones que el nacionalismo vasco radical ha hecho de la “lucha armada”, aunque continúan observándose en algunas producciones francesas, para abordar el dolor y el sufrimiento generado como eje central del relato del terrorismo (De Pablo, 2022).
Desde 2018 ha habido una auténtica eclosión de documentales, tanto largometrajes como producciones exclusivamente televisivas, incluso éstas superan a la ficción, “alcanzando un 69% del total de la producción cinematográfica sobre ETA entre 2017 y 2021” (De Pablo, 2022). En nuestro análisis hemos escogido tres producciones impulsadas por colectivos de víctimas y seis producidas por canales públicos y privados de televisión. Son un número muy significativo de producciones si atendemos a que el periodo analizado es de menos de cuatro años.
En la narración del sinsentido terrorista, las asociaciones de víctimas están jugando un papel protagonista, buscando su voz a través del documental. Ejemplo de ello son tanto la producción de Nacional I: la historia de la primera víctima de ETA (2018) y Bajada de bandera (2020) por parte de la Fundación Miguel Ángel Blanco, como de Las heridas luminosas (2018) del Colectivo de Víctimas del Terrorismo en el País Vasco (COVITE). En Nacional I se realiza un acercamiento al primer asesinato de ETA: un episodio poco conocido por la sociedad y que en los últimos años ha sido investigado con profundidad para rescatar del olvido la figura de José Antonio Pardines (Fernández y Domínguez, 2018). Este documental reconstruye el asesinato del joven guardia civil con la aportación de historiadores y políticos y busca homenajear la memoria de las víctimas de ETA durante la dictadura y los años de plomo, poniendo de manifiesto cómo esas primigenias decisiones de la banda fueron trascendentales para nuestra historia reciente. Según la propia Fundación Miguel Ángel Blanco (2018):
Es un homenaje a los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad del Estado que pagaron un alto precio por defender la libertad de todos. Una reflexión sobre la voluntad de matar de la que ETA es única responsable y una obra de deslegitimación de la teoría del supuesto conflicto que todavía hoy, por desgracia, se asume por una parte importante de la sociedad vasca y navarra.
Bajada de Bandera (2020), por su parte, aborda los 14 asesinatos de ETA contra taxistas, considerados confidentes de la Policía por la organización, entre 1969 y 1985. El documental se centra una vez más en el testimonio directo, así como en la reconstrucción de los hechos revisando al detalle la geografía de los crímenes. Este
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documental también es un homenaje a las víctimas de asesinatos sin resolver, en su mayoría llevados a cabo en la Transición, una circunstancia que afecta a 379 crímenes de ETA (Domínguez, 2021).
Las heridas luminosas sigue el mismo formato de testimonios e imágenes de archivo para narrar la historia de su resistencia frente al odio, pero también frente a la sociedad nacionalista que les señaló. Aparecen en ella testimonios muy cuidados y casi profesionalizados, como el de Cristina Cuesta, hija del delegado de Telefónica en San Sebastián Enrique Cuesta, asesinado por los Comandos Autónomos Anticapitalistas (CAA) en 1982, que ha aparecido en numerosas producciones audiovisuales sobre ETA y que definió este documental como “la [propia] historia de COVITE, una epopeya de veinte años de lucha por la Memoria, la Verdad y la Justicia” (Cuesta, 2018)
Hay más documentales de interés producidos desde 2018. Algunos de estos se han centrado en atentados concretos de la historia de ETA, como es el caso de la producción aragonesa 11D: una mañana de invierno, que aborda el atentado contra la Casa Cuartel de Zaragoza perpetrado en 1987 que causó 11 víctimas mortales y 88 heridos. Es uno de los atentados más conocidos por el impacto que causaron los 5 menores que fallecieron a consecuencia de la bomba colocada por la organización terrorista vasca. Precisamente, la ruptura del núcleo familiar y la pérdida de esos niños son el eje central del documental, que se inicia con impactantes imágenes de archivo. Entre los recursos visuales y emocionales más destacables encontramos el hecho de presentar los testimonios de las familias Barrera, Capilla, Ballarín o Pino tras la aparición de los nombres de todas ellas sobre un fondo negro del que se van borrando los de los asesinados, como si de ese modo se simulara la damnatio memoriae a la que estos fueron sometidos. No obstante, el documental no se centra tanto en narrar la vida de los que fueron asesinados, sino en reconstruir el dolor de los que sobrevivieron al atentado, recreando los acontecimientos y superponiéndolos a imágenes reales.
El instante decisivo, de Atresplayer, también aborda un episodio concreto: los 12 días transcurridos entre la liberación de José Antonio Ortega Lara, secuestrado durante 532 días, y el rapto, y posterior asesinato, del joven concejal del Partido Popular (PP) Miguel Ángel Blanco. En su narración, recurre a las mismas herramientas que los anteriores (testimonios, imágenes de archivo, y recreación ficcionada), con la excepción de que este documental presta especial relevancia a la movilización social. Aunque el testimonio ocupa un papel importante, la trama está protagonizada por las víctimas. De hecho, se busca en todo momento generar una sensación de tensa espera que evoca la realidad vivida, centrando la mirada en las manifestaciones y en
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el hartazgo social que sacudió las calles esos días. En este sentido, refuerza el discurso de que la sociedad vasca cambió tras este atentado (Moreno, 2019).
Dentro de la amplia producción audiovisual de no ficción en los últimos años han sobresalido los formatos de docuserie o documental periodístico, colándose incluso en las parrillas de las principales plataformas audiovisuales. Éstos se han “convertido en una estructura vehicular para buena parte de las reconstrucciones periodísticas de los hechos históricos de finales del s. XX y principios del s. XXI” y se han caracterizado principalmente por una investigación periodística “con mucha imagen de archivo, entrevistas a testigos directos del suceso y, todas, con una reconstrucción con actores” (Blanco, 2021: 2005-2010). Su éxito se debe a que tratan de acercar los fenómenos históricos a las generaciones más jóvenes a través del formato audiovisual “ya que [estos] no poseen la cultura de la lectura en prensa escrita en papel o en digital” (Blanco, 2021: 2012). Como aspecto negativo, podríamos destacar precisamente el poder de estas grandes plataformas a la hora de imponer un relato, pues ese mismo público no suele contrastar la información ofrecida desde las grandes plataformas.
De todas las docuseries producidas desde 2018 a la actualidad cabe colocar en un primer plano a dos: ETA: el final del silencio (Movistar+) y El desafío: ETA (Amazon Prime). En el primer caso, Movistar+ afrontó el análisis de la historia de ETA bajo la dirección de Jon Sistiaga y Alfonso Cortés-Cabanillas en un formato de 7 capítulos titulados: Zubiak, Extorsionados, Miguel Ángel, Orígenes, Epílogo 1 y 2, y Terceras generaciones. El primer episodio estuvo presente en formato de película documental en la 34ª edición de los premios Goya (2020) con 9 candidaturas. En la web del evento la cinta se describió como “un relato de memoria y dignidad, de dialogo y perdón, de arrepentimiento y reconciliación en una Euskadi que está empezando a reconstruir sus puentes y que ha perdido el miedo a hablar”. La docuserie da cabida a la idea de la reconciliación, sin suponer un blanqueamiento de ETA, pero en la que sí aparece recurrentemente el uso de un lenguaje sacralizado con términos como “consenso”, “superación del odio” o “encuentro” (Castells, 2018).
También se abordan estos conceptos, así como el dolor de las víctimas y “el perdón” en el reportaje producido por TV3 Els últims dies, en el que aparecen los testimonios de Pili Zabala, hermana de José Ignacio Zabala (miembro de ETA asesinado por el GAL); Consuelo Ordóñez, hermana de Gregorio Ordóñez (político del PP asesinado por ETA); Maixabel Lasa, viuda de Juan Mari Jáuregui (gobernador civil de Gipuzkoa asesinado por ETA); o Arnaldo Otegi, exmiembro de ETA y coordinador general de EH Bildu. El reportaje gira en torno a la idea del relato/los relatos sobre el terrorismo a partir de la escenificación del fin de ETA en Cambo-les-Bains (Francia).
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Destaca la reflexión de distintas víctimas del terrorismo sobre qué supuso la petición de perdón por ETA a sólo una “parte de las víctimas”. A lo largo de su visionado, se observa una narración que puede ser percibida como equidistante, con multitud de testimonios de presos de ETA y sus familiares, o colectivos como Etxerat. Equipara el dolor de las víctimas de ETA con el de los familiares de los presos, obligados a trasladarse cientos de kilómetros debido a la política penitenciara, y establece analogías entre ambas. Esta problemática ocupa buena parte del documental, así como las detenciones a personas acusadas de pertenencia a banda armada. Retomemos, no obstante, la docuserie de Movistar+. Tras el primer capítulo se inician otros 6 episodios que mantienen un formato más televisivo. En todos ellos el testimonio se erige como fuente documental principal, especialmente el de las víctimas. Y es precisamente la centralidad de la aproximación emocional lo que permite dar voz a los que sufrieron. También da cabida a miembros de ETA, y a los hijos de todos ellos, pero deja en la sombra otros testimonios que serían clave para entender más de 40 años de historia marcados por las acciones terroristas en democracia: los de los que no fueron víctimas ni perpetradores, la sociedad vasca, tanto la que miró para otro lado y la que congeló su respiración por miedo como la que se enfrentó al terrorismo. De nuevo la protesta ciudadana aparece casi exclusivamente ligada a Miguel Ángel Blanco, cuyas 48 horas de agonía merecen un capítulo propio, aunque deja de lado otras resistencias previas como las movilizaciones de repulsa por el asesinato de José María Ryan, ingeniero jefe de la central nuclear de Lemoiz o las derivadas del asesinato del profesor y expresidente del Tribunal ConstitucionalFrancisco Tomás y Valiente (Moreno, 2019 y López Romo, 2012).
En parte, estas ausencias son una consecuencia lógica si atendemos al título de la producción, pues alude a otro hecho común en este y otros documentales: la presentación de la sociedad vasca como un ente callado y silenciado ante la sinrazón terrorista. Tal como señaló el co-director en una entrevista para El Diario Vasco:
Es lo que llevo haciendo toda la vida como periodista, hablar con todas las partes. Lo que pasa es que hacerlo sobre ETA, aquí, era muy complicado: tenemos una cercanía emocional con los afectados, los asesinatos, los muertos... Si querías entrevistar a miembros de ETA o a sus víctimas la gente se echaba las manos a la cabeza. ¿Por qué? Porque eran nuestros muertos y porque eran nuestros asesinos. Todavía estaba todo demasiado cerca […] Yo suelo decir que 'El final del silencio' es como 'Patria', pero con personajes reales. No es una historia de ficción. Los que lo cuentan son los de verdad: los que
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intentaron matar, los que sobrevivieron, los asesinos o los que apoyaron a los asesinos (El Diario Vasco, 17-I-2020).
La docuserie de Amazon El desafío ETA consta de 8 episodios de 50 minutos cada uno, dirigidos por el cineasta Hugo Stuven e inspirados en el libro Historia de un desafío: cinco décadas de lucha sin cuartel de la Guardia Civil contra ETA (SánchezCorbí y Simón, 2017). Es una pieza que tiene otro perfil a los ya indicados. Cuenta con una estética muy cuidada en la que se usa como hilo conductor el testimonio directo de aquellos que vivieron el terrorismo, con más de 80 entrevistados. Sin duda, Amazon ha aprovechado el tirón del interés sobre ETA presentando de forma paralela una versión de podcast en su plataforma Audible, el mayor distribuidor de contenido en audio por suscripción. Un tema que Amazon también ha abordado de forma transversal en la docuserie, G.E.O Más allá del límite, en el que podemos encontrar una exaltación heroica del papel de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado (FCSE), especialmente representados en la figura del inspector Pelayo Gayol, curtido en la lucha contra ETA y en la investigación de los atentados del 11-M de Madrid. La excepcionalidad de la serie El desafío: ETA es que no hay un narrador, ni una voz en off que nos guíe por la historia. Según el director editorial José Antonio Zarzalejos, "el objetivo es que el espectador se haga él mismo la composición de lugar, sin que nosotros le aportemos juicios de valor" (El Correo, 26-VIII-2020). Y es que el género documental tiene muchos recursos para ofrecer un relato, desde la música al montaje o la edición de los testimonios. Sin duda, la apuesta comercial de Amazon Prime por explicar la historia del terrorismo etnonacionalista fue más allá, ya que encargaron el estudio La memoria de un país. Estudio sobre el conocimiento de la historia de ETA en España (GAD3) para determinar el grado de conocimiento que la sociedad española tenía de ETA. Y, como ya demostró Iker Usón (2017), se encontraron ante un terreno de desconocimiento: “Más de la mitad de los españoles cree que ETA sigue activa” (Diario de Navarra, 19-X-2020).
Paralelamente lanzaron un formato de entrevistas en el que abordaban el diálogo entre distintas generaciones (los que convivieron y los que no conocían el terrorismo). Muchos medios tradicionales recogieron los resultados de este estudio a la par que se lanzó la docuserie. Amazon también encargó a la empresa de comunicación Ladespensa una campaña publicitaria dirigida especialmente a los jóvenes, en colaboración con Playground, youtubers e influencers como La gata de Schrödinger, Melo o AuronPlay para que publicitaran esta temática en sus redes sociales. En total, más de 260 apariciones en medios de comunicación, con un valor
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publicitario de más de 2 millones de euros según los datos aportados por la propia agencia.
Fuente: https://www.traveler.es/experiencias/articulos/patria-serie-hbo-novela-localizaciones/19172
En los últimos años, el tratamiento documental de ETA ha sido, sin lugar a dudas, un filón comercial, más allá del necesario conocimiento de nuestra historia reciente. Así pues, plataformas como Amazon parecen continuar en la terna abordando el fenómeno del terrorismo. Ha lanzado el documental El Desafío: 11M, centrado en el atentado yihadista que tuvo lugar en Madrid el 11 de marzo de 2004 y que provocó 191 víctimas mortales. Por su parte, Netflix, que no había abordado el fenómeno del terrorismo en España en formato documental, estrenó en marzo de 2022 la producción 800 metros, sobre los atentados yihadistas de Cambrils y Barcelona de 2017.
de Patria (HBO, 2020)
Fuente: https://elpais.com/elpais/2020/09/11/eps/1599822651_805659.html
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Grabación de Patria (HBO, 2020)
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4. EL TERRORISMO FUE REAL. ETA ¿UNA HISTORIA DE FICCIÓN?
Desde 2020, los relatos sobre la historia de ETA se han convertido “en un gran filón” para el medio documental, pero también para la ficción. Este género, como se ha visto en la introducción con las palabras de Etxenike, sirve para llegar con mayor facilidad a la sociedad y, por consiguiente, permite tratar temas complejos de forma más cercana. Así cuestiones como la ideología, la fundación de ETA, sus atentados más sangrientos, la “guerra sucia” o su disolución son abarcables sin una profundidad sesuda si tras el producto audiovisual hay voluntad pedagógica
Las ficciones producidas plantean “un ejercicio de memoria histórica” y conforman un material didáctico “de honra a las víctimas”, al reflejar “parcelas del [denominado] conflicto vasco” dentro de “la complejidad de todas sus aristas”. Es un “bálsamo” contra la violencia etarra pero también un espacio “desde el que rearmarse de sentido y tratar de acotar el horror”. Si bien la ficción se construye a base de relatos “incompletos y aproximativos”, ya que presentan diversos puntos de vista sobre el mismo tema en función de las dos principales fuentes de las que nutren: la historia real de los hechos y las adaptaciones literarias (Silvestre, 2021; De Pablo, Mota Zurdo y López de Maturana, 2018; Zubiria, 2021; Mota Zurdo, 2020, p. 157; De Pablo, 2022; Losa, 2021; Vialás, 2021).
https://www.zonadeobras.com/apuestas/2019/04/12/fernando-bernues-el-hijo-del-acordeonista/
El listado de films y series de ficción sobre este tema publicadas desde 2018 es bastante amplio: El hijo del acordeonista (2019), Cuéntame cómo pasó (temporadas 19 a 23, 2018-2022), Presunto Culpable (2018), La línea invisible (2020), Patria (2020) y Parot (2021). El examen de estas ficciones se ha hecho de acuerdo con su naturaleza;
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Cartel de la película El hijo del acordeonista (2019) Fuente:
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es decir, diferenciando entre adaptaciones literarias y productos basados en hechos históricos, que siendo realistas tienen una base histórica inconcreta. Por este motivo, hemos dividido este apartado en Eldramade ETA: del papel a la pantalla, Basadoen hechos reales y ¿Realidad o ficción? para evidenciar esas diferencias.
4.1. El drama de ETA: del papel a la pantalla Ambientada en el franquismo, concretamente en un pequeño pueblo guipuzcoano, El hijo del acordeonista (Barton Films y Filmax, 2019) presenta la historia de un grupo de amigos de la Euskadi rural y bucólica, cuyas vidas cambian de súbito a causa de la represión. Al margen de la cuestión idiomática, que se presenta como una trinchera diferenciadora entre autóctonos (euskera) y extranjeros (español), la trama se basa en un suceso familiar sufrido por David (el protagonista) cuando descubre que su padre estuvo vinculado con la delación y la represión franquista durante la Guerra Civil. Una experiencia reveladora e iniciática que le empuja a relacionarse con ETA. Por lo que el film avala implícitamente la tesis del conflicto según la cual habrían existido dos bandos (el liberador vasco y el opresor español/franquista) y una organización terrorista cuya génesis se explicaría y se justificaría por su antifranquismo (Castells, 2018).
A lo largo de la cinta se atiende a las primeras acciones de ETA en clave antifranquista, mostrando la importancia del contexto histórico como factor precipitante en la captación de simpatizantes de la organización. Como ocurre con el personaje de Teresa, otra de las protagonistas, que se convierte en una fiel seguidora de esta “nueva organización” al apoyar sus acciones sin participar directamente y desarrollar un discurso legitimador de la violencia política justificado por la represión franquista. Se observa, pues, que el nacimiento de ETA fue una necesidad para derribar el franquismo en Euskadi, pero omite que en última instancia la organización tuvo objetivos independentistas, más allá de la liberación de la opresión dictatorial. Pero hay otras cuestiones de interés. Se describe a Francia como un refugio, un lugar seguro y preferente al que los militantes de ETA huían para escapar de la Policía franquista y donde eran vistos como unos singulares partisanos antifascistas. También hay minutos para la tortura, cruel y sistemática durante el franquismo (Oliver, 2020), las vías de colaboración con la justicia, los procesos de amnistía o el exilio.
Con todo, cabe quedarse con una cuestión de sumo interés. La tesis que permea este relato es la de que hubo una “ETA buena”, la antifranquista, y otra “ETA mala”, la que continuó con las acciones terroristas durante la democracia. Y esto se ve a través del personaje de Joseba, que confiesa a David su desencanto y su aportación al tratar
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de cortocircuitar a la organización mediante delaciones. En su opinión, la lucha revolucionaria había cambiado y el giro mortífero de la organización había sido drástico. Por eso, que se irradie esta imagen sobre ETA enturbia el relato sobre su historia, como lo han señalado algunos especialistas: “ninguna de las sucesivas ETA luchó por la libertad […] la organización era antifranquista tan solo accidentalmente. […] no podemos permitirnos la ficción de que hubo una “ETA buena” y una “mala”. Quizá esa versión sea más consoladora, pero es falsa” (Fernández Soldevilla, 2013).
La otra adaptación literaria que recogemos aquí es Patria (HBO, 2020), basada en la exitosa novela de Fernando Aramburu. La serie está ambientada a caballo entre la Euskadi de los años 80 y la actualidad (década de 2010), en concreto, en lo que a todas luces parece uno de los pueblos guipuzcoanos fuertemente industrializados, que están situados en la conurbación donostiarra.
Este trabajo tanto literario como fílmico ya ha sido sujeto de diversos acercamientos historiográficos, antropológicos, filosóficos, sociológicos y periodísticos como los de Narbona (2016), Zaldua (2017), Martínez (2018), Alonso Rey (2019), Casas Alcoz (2019), Labiano (2020), Marcos (2021), Encinas Cantalapiedra (2021), o más recientemente Abellán-García y Rubio Olazábal (2022). Estos han estudiado profusamente la novedad que supuso para el relato la perspectiva de las víctimas y, por eso, no nos detendremos en ello, sino que destacaremos los aspectos más destacados de esta serie.
A diferencia del film y novela de Atxaga, esta serie de 8 capítulos sobresale por el papel protagonista que Aitor Gabilondo (director) otorga a dos mujeres y amigas, a dos familias que, por diferentes vicisitudes y elecciones vitales, muchas veces ajenas, se ven obligadas a vivir de espaldas y convertirse en antagonistas. En este caso, a consecuencia, del tenso clima social producido por la muerte del Txato, un pequeño industrial, marido de Bittori, una de protagonistas, que es asesinado por Joxe Mari, miembro de ETA e hijo de Miren, la otra protagonista. Según Herrero (2020), la barrera que se instala entre estas mujeres y familias representa las “dos caras de una misma moneda”: un símbolo de la brecha que abrió el terrorismo en la sociedad vasca.
En el caso de Miren nos muestra a una madre que tras el encarcelamiento de su hijo “pierde su condición de ser individual para convertirse en portavoz de unas consignas que eluden cualquier proceso reflexivo” (Narbona, 2021: párr. 4). Esta llega a justificar la suerte de las víctimas sobre la base de un pueblo vasco oprimido y se erige, tras el fin de la violencia, en adalid de la máxima de que todos han sido víctimas del “conflicto”. De hecho, tras el cese de la actividad armada de ETA, llega a considerar que el regreso de Bittori al pueblo es una provocación, una manera de reabrir heridas y una evidencia de que las víctimas del terrorismo no desean la convivencia.
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Esta imagen contrasta con la de su marido, Joxian, el mejor amigo de Txato, quien no parece aprobar en ningún momento lo sucedido, pero calla para no enfrentarse a la corriente social dominante: mira hacia otro lado por miedo, indiferencia o simplemente evitar el enfrentamiento (Llera y Leonisio, 2017). Por otro lado, está el tratamiento de Joxe Mari, un joven que destaca más por su físico y por su fuerza que por su intelecto y sensibilidad, muy diferente a Gorka (su hermano menor): un personaje plenamente vinculado al desarrollo de la cultura vasca pero ajeno a la violencia. Este ejercicio intelectual hecho por Aramburu y Gabilondo es fundamental porque combate el “todo es ETA” y contribuye a diferenciar vasquismo, nacionalismo y radicalización.
No obstante, hay partes de la trama muy simbólicas. Por ejemplo, se comprueban cuáles son los mecanismos de captación de jóvenes utilizados por el nacionalismo vasco radical y sus estrategias de empuje para que estos pasen a la actividad terrorista. Se les convence de que son gudaris de un conflicto aún abierto, una guerra contra el invasor, que deben liderar la lucha de liberación nacional vasca contra la España opresora.
El relato de Patria es muy sugerente porque la manera de presentar a los personajes, más que los propios hechos en sí mismos, son los que permiten explicar
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Cartel de la serie Patria (HBO, 2020) Fuente: https://www.filmaffinity.com/es/film540542.html
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los distintos enfoques sobre el terrorismo, desde el prisma de las víctimas y desde el enfoque de los victimarios, siempre con la omnipresencia de la familia, el entorno y el contexto en ambos casos. Explica con rigor la realidad completa del terrorismo sin equidistancia, sin esconder las distintas violencias terroristas, incluidas las parapoliciales. Por ello, es un relato complejo que presenta las motivaciones y los sentimientos que lleva a los personajes a actuar, pensar y sentir: un relato más psicológico que político (Herrero, 2020; Gutiérrez, 2021).
4.2. Basado en hechos reales
Si Patria ha sido una de las series de ficción que han concitado mayor interés en la opinión pública debido al debate abierto, no menos cierto es que La línea invisible (Movistar+, 2020) inauguró su explosión en la pequeña pantalla (Mejino, 2020, Fernández, 2021; De Pablo, 2022). La miniserie de 6 capítulos trata los orígenes de ETA y sus primeros asesinatos. Está basada en las vidas cruzadas de Txabi Etxebarrieta, líder de ETA, el primero en cometer un asesinato y el primero en morir, y Melitón Manzanas, jefe de la Brigada de Investigación Social de San Sebastián, conocido torturador y víctima del primer asesinato premeditado de la banda.
La principal característica de esta serie, que también ha arrojado ríos de tinta (Bernal, 2020; Casquete, 2021; Barrenetxea, 2021; Marcos, 2021), es presentar un retrato veraz en varios sentidos. En el diseño de los personajes, porque presenta a los terroristas sin demonizarles: “gente que encarnael mal” pero que no es caricaturizada. También sobresale en la recreación de la propia época, de los hechos claves de la trama y de los escenarios reales, que le dotan de rigor narrativo. Se evita exagerar las actitudes de los terroristas y de los policías y se busca combinar realismo y ficción abordando la historia “con tacto, pero sin miedo”, sin simplificar ni exagerar para que los personajes no resulten grotescos (Aizpeolea, 2020; Zorrilla, 2020; Barrenetxea, 2021, p. 203).
Dentro de la complejidad con la que aborda la historia de ETA, la serie presenta retratos plurales. Contribuyendo así a aumentar la sensación de veracidad narrativa desde el punto de vista historiográfico. Esto se logra merced a la atención prestada a las distintas personalidades de los terroristas y de los policías: desde la brutalidad primitiva al esnobismo que clama El Inglés (Julen Madariaga) por derramar sangre mientras está instalado cómodamente en una vivienda residencial en el sur de Francia (Aizpeolea, 2020). También sobresale la combinación entre la intelectualidad y la fascinación por el martirio, el enfrentamiento entre el sector obrerista y el etnonacionalista -pese a la simplificación de la V Asamblea (Lizarralde, 2020)-, el arrepentimiento, la inocencia y la sensibilidad.
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Fuente: https://revistayoung.es/2020/03/31/television/movistarplus/movistar-anuncia-la-premiere-de-lalinea-invisible-en-abierto/
Hay, pues, un intento de humanizar a los personajes y mostrar su cotidianidad. Por eso las escenas de violencia terrorista y policiales se muestran “sin efectismo” en aras de ganar objetividad (Casas, 2020) y las más crueles (torturas, asesinatos y desgarros emocionales) “ilustran e informan, pero no conmueven” (Ortiz, 2020). Si bien, hay lecturas que han incidido en que al presentar a los personajes más allá de sus convicciones políticas y en distintos ambientes se ayuda a mostrarlos como personas y no solo como símbolos (García, 2020).
Al igual que en Patria, una importante novedad es la relevancia del papel protagonista de la mujer. Desde el personaje de Txiki, un trasunto de la militante de ETA Asun Goenaga, hasta la madre de los hermanos Etxebarrieta (Aizpeolea, 2020). Ambas son madres que terminan privilegiando la protección de sus seres queridos por encima de las ideologías. Y representan la fractura de las circunstancias que rodean al terrorismo y de las que “el relato se pone de su parte” (Casas, 2020).
También cabe destacar la forma de explicar las circunstancias históricas y personales de las muertes de Pardines, Etxebarrieta y Manzanas, sin “ofrecer un retrato viciado por lo que vino después” (Zorrilla, 2020). Esta decisión contribuye a que el relato gane veracidad y lo convierte en una importante herramienta pedagógica.
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Cartel de la serie La línea invisible (Movistar, 2020)
5. ¿REALIDAD O FICCIÓN?
A diferencia de las piezas anteriores, Presunto culpable (Boomerang TV, 2018) no tuvo tanta repercusión social, pero su papel pionero fue importante. Rompió “con uno de los grandes temas tabú” de la ficción española emitida en cadenas televisivas generalistas: acercarse a la historia de ETA, abriendo un debate y otorgando un peso importante a las víctimas. Algo que ya habían hecho El padre de Caín o Cuéntame, pero con menos minutos (Cortés, 2018: párr. 2).
Su originalidad fue presentar diversas realidades que giran en torno a ETA y las consecuencias del terrorismo para víctimas y victimarios. En realidad, su mayor aportación a la narrativa cinematográfica española fue centrarse en la etapa más actual de la historia de ETA “como recurso para introducir una cuestión de candente actualidad” (Mota Zurdo, 2020, p. 161). Por ejemplo, para hablar de la soledad, la dispersión y las reivindicaciones de acercamiento de presos, la vía Nanclares, la pluralidad de categorías de víctimas (vindicativas, ideal, parcialmente culpable, precipitadora, axiológica), el acceso a la política de los exterroristas, los actos de bienvenida a presos o la dificultad de los exterroristas para pasar página ante la retroalimentación identitaria y justificadora producida por el entorno.
En definitiva, la serie muestra una pluralidad de hechos y voces que son un fiel reflejo del “contexto post-terrorista” y que permiten observar los cambios que se han producido en el País Vasco desde el cese definitivo de la actividad armada de ETA en 2011 y la adaptación y modernización del nacionalismo vasco radical a ese nuevo contexto (Mota Zurdo, 2020, p. 162).
El caso de Cuéntame cómo pasó, serie con una trayectoria de más de dos décadas, es diferente a la hora de tratar la historia de ETA. A pesar del importante peso que tiene el fenómeno terrorista en la serie entre 2018 y 2022, no deja de ser una serie que trata de retratar la historia actual española y tan solo ha introducido esta temática en unos pocos episodios durante sus últimos cinco años. Algunos autores ya han analizado temporadas previas, en las que se tratan atentados de importante envergadura como el de Hipercor de 1987, el más mortífero cometido por ETA contra civiles en España, han radiografiado la impronta del terrorismo existente en esta serie (Mota Zurdo, 2019). Por eso, aquí nos centramos únicamente en los que todavía no han sido abordados.
En el capítulo 382 (temporada 21) se ficciona un atentado de ETA en la década de 1990. Una bomba colocada en una cabina telefónica que debía estallar en el momento en que apareciera, apriori, el ministro Alfredo Pérez Rubalcaba. A diferencia del capítulo de Hipercor, en el que no se muestra a los terroristas, en este caso aparece
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un hombre joven y una mujer madura camuflados de operarios telefónicos quienes, a pesar del éxito inicial de su infiltración, solo consiguen un “objetivo menor” e inopinado al acabar con la vida de un heroinómano. Esto dista de parecerse a la espectacularidad que los comandos de ETA buscaron durante aquellos años y guarda relación con otras casuísticas, a saber, causar efecto social, “hacer ruido” al puro estilo de la propaganda por el hecho. Realmente no se sabe a qué atentado efectuado o frustrado puede hacer referencia la serie, pero todo parece indicar que es un guiño explicativo a una coyuntura histórica donde ETA “se siente derrotada en la guerra de desgaste tras la captura de la cúpula directiva en 1992” y comienza a dar pasos hacia la siguiente etapa conocida como la “socialización del sufrimiento” (De la Calle y Sánchez-Cuenca, 2004, p. 59). Por tanto, sería una extensión de su actividad terrorista hacia nuevos objetivos: la sociedad civil. Y, tal y como se ve en la serie, evidenciaría la reducción de la capacidad de ETA, tras haber quedado acéfala (López Romo, 2019; Hernández, 2022).
de Cuéntame que recrea el atentado de Hipercor Fuente: https://www.diariodepontevedra.es/articulo/gente/exito-despido-temporada-cuentameatentado-hipercor/20180323125434972036.html
A medio camino entre la realidad y la ficción, pero sin una base histórica definida, en los episodios 394-397 (Temporada 22) se toca otra singularidad de la historia de ETA: la extorsión económica, que aparece a través del Impuesto Revolucionario. Resulta una novedad y junto a Patria y Presunto Culpable es uno de los pocos productos que tratan esta cuestión en la pequeña pantalla. El episodio transcurre en un contexto de terror psicológico, donde la víctima recibe cartas amenazantes y llamadas telefónicas que insuflan intranquilidad, preocupación y estrés tanto a la víctima como al televidente. De hecho, se percibe su soledad y se transmite cómo la amenaza le obliga a mantener el silencio para garantizar la
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seguridad de su familia. Aunque inicialmente cede al chantaje, recauda el dinero y se reúne con el enlace de ETA, termina por rebelarse y se niega a entregarlo. Si bien sigue ocultando el hecho a su familia. Confirmando así que la ficción está en la línea apuntada por Domínguez (2018): “La gran mayoría de los extorsionados, tanto si no pagaban como si cedían a la amenaza de ETA, ha guardado silencio sobre este drama impidiendo que se conozca el alcance efectivo que ha tenido esta dimensión de la actividad terrorista” (p. 126).
Como se comprueba en el capítulo 396 (Temporada 22), el miedo a las represalias perdura, aunque sea menos intenso tras el enfrentamiento. La preocupación, no obstante, continúa para la víctima. Esto demuestra el grado de influencia que una amenaza terrorista de este tipo tuvo sobre la psique de la víctima: miedo al disparo en la nuca y al coche bomba, a la repetición del chantaje, a no saber qué ocurrirá después, etc. La tranquilidad, en cierto modo impostada y no precisamente realista, sólo llega cuando una persona próxima al gobierno le convence de la debilidad de ETA. Como si éste fuera argumento suficiente para generar tranquilidad a una víctima que no conoce el sujeto de su victimación. En este caso la ficción termina con un “final feliz” en el que el terrorista es detenido por la Policía: toda una concesión televisiva que sirve para poner de manifiesto que el fin de ETA sólo se produjo mediante la derrota policial.
Por último, cabe traer a colación Parot (RTVE, 2021), cuyo título guarda estrecha relación con la historia de ETA, en concreto con la doctrina Parot que recoge el proceso judicial que el miembro de la banda Henri Parot llevó a cabo para conseguir mejorar sus derechos penitenciarios. El vínculo con la historia de ETA es ínfimo y su elección responde, por un lado, a aprovechar el tirón televisivo del tema terrorista, y,
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Cartel de la serie Parot (Amazon, 2021)
Fuente: https://www.filmaffinity.com/es/film518139.html
David
por otro, poner de manifiesto que los derechos obtenidos por el etarra se hicieron igualmente extensibles a otro tipo de criminales, como los relacionados con delitos sexuales, que es en lo que se basa la serie. De hecho, con esta producción sólo hay un objetivo, como se ha dicho, vincular temas de actualidad como el terrorismo, el abuso sexual y la violencia machista para plantear el debate sobre el papel de la justicia frente a la venganza desde el punto de vista de la víctima.
6. CONCLUSIONES
Como se ha visto a lo largo de este artículo, a diferencia de producciones cinematográficas como la laureada Ochoapellidosvascos o la polémica FedeEtarras, el humor no ha tenido cabida en las producciones televisivas y digitales que se han acercado a la historia de ETA, más bien al contrario. Todas son dramas y van desde guiones originales a adaptaciones literarias o productos basados en hechos reales, donde se encuentran series como Patria o La línea invisible. Igualmente, tanto las series como los films que se han realizado desde 2018 a la actualidad han huido de legitimar el uso de la violencia y han apostado por recuperar la memoria de las víctimas, cierto que siempre sujeto a la interpretación y libertad creativa de sus guionistas. En este punto, los documentales son los que más han apostado por poner a la víctima en un primer plano y también por situar en un lugar protagonista a las FCSE como responsables del fin del terrorismo, como sucede en ETA: el desafío, ETA: el final del silencio o en la ficción, como se ha podido ver en Cuéntame cómo pasó.
Si bien, en las producciones estudiadas sorprenden las ausencias. Por ejemplo, apenas hay un guiño a colectivos pacifistas, lo que coloca a estos grupos en un plano subsidiario y no se les concede un mínimo de protagonismo, cuando lo tuvieron -y mucho- en la “Euskadi resistente” (Moreno, 2019). Igualmente, tampoco hay apenas alusiones a asociaciones de presos y su papel en el País Vasco actual: síntoma de que todavía a los cineastas les cuesta dar el paso para la ruptura de otros tabúes.
Con todo, en este trabajo se ha puesto de manifiesto la multiplicidad de enfoques, ideas e “historias” sobre ETA y sus víctimas, lo que demuestra que tras el final de la organización terrorista, lejos de una desatención al tema, se está produciendo un relativo boom audiovisual. Un auge al que va aparejado un debate por el relato sobre ETA. Este está todavía sin decantarse y parece que se demorará sine die, pues la progresiva incorporación de nuevos elementos a las distintas narrativas dificulta una visión no excluyente del fenómeno. Por eso, compartimos la siguiente visión de Santiago de Pablo (2017) al respecto: “no cabe anhelar la película definitiva [ni -añadimos- la serie o el documental] sobre ETA, pues siempre habrá una diversidad de miradas, seguramente enmarcada en la guerra de memorias que,
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desde 2011, está teniendo lugar en el País Vasco, tras el anuncio del abandono de las armas por parte de la organización” (p. 449)
7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Aizpeolea, L. R. (2020). “La línea invisible”: cuando nació el terrorismo etarra. El País, 84-2020. https://elpais.com/television/2020-04-07/la-linea-invisible-cuandonacio-el-terrorismo-etarra.html
Aizpeolea, L. R. (2021). El bum televisivo sobre ETA cubre el vacío pedagógico de la política. El País, 30-XI-2021. https://elpais.com/television/2021-11-30/el-bumtelevisivo-sobre-eta-cubre-el-vacio-pedagogico-de-la-politica.html
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EL CINE COLOMBIANO SOBRE EL CONFLICTO ARMADO. LA CONSTRUCCIÓN DE UN NUEVO RELATO (2002-2010) Y SUS IMPLICACIONES ACTUALES
AITOR DÍAZ-MAROTO ISIDRO
Universidad de Alcalá (UAH) aitor.diaz@edu.uah.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6401-5792
Recibido: 25 de julio de 2022 Aceptado: 25 de septiembre de 2022
Resumen
Desde el inicio del conflicto armado colombiano (1964-2016), el cine de ficción ha buscado representar las realidades del país. A finales del siglo XX, la realidad del conflicto en Colombia comenzó a cambiar, teniendo su reflejo tanto en la imagen mostrada en la gran pantalla como en su abordaje e interpretación. Estos cambios son denotativos del surgimiento de una nueva narrativa entre 2002 y 2010 durante los gobiernos presidenciales de Álvaro Uribe Vélez, un relato histórico de carácter simplificador que, todavía a día de hoy, está expandiendo su influencia resignificando a víctimas, victimarios y la propia historia del conflicto colombiano. Este nuevo relato y su análisis centrarán este artículo. Mediante el examen de las películas de ficción identificadas en el mismo, mostraremos las características de este relato y observaremos cuáles se mantienen hoy en día.
EL CINEMA COLOMBIÀ SOBRE EL CONFLICTE ARMAT. LA CONSTRUCCIÓ D’UN NOU RELAT (2002-2010) I LES SEVES IMPLICACIONS ACTUALS Resum
Des de l’inici del conflicte armat colombià (1964-2016), el cinema de ficció ha buscat representar les realitats del país. A finals del segle XX, la realitat del conflicte a Colòmbia va començar a canviar, tenint el seu reflex tant en la imatge mostrada a la gran pantalla com en el seu abordatge i interpretació. Aquests canvis són denotatius del sorgiment d'una nova narrativa entre el 2002 i el 2010 durant els governs presidencials d'Álvaro Uribe Vélez, un relat històric de caràcter simplificador que, encara avui dia, està expandint la seva influència resignificant víctimes, victimaris i la pròpia història del conflicte colombià. Aquest nou relat i la seva anàlisi centraran aquest article. Mitjançant l'examen de les pel·lícules de ficció identificades, mostrarem les característiques d'aquest relat i observarem quines es mantenen avui dia.
Paraules clau: Cinema, Colòmbia, conflicte, Seguretat Democràtica, FARC-EP.
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.162-180
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Palabras clave: Cine, Colombia, conflicto, Seguridad Democrática, FARC-EP.
Aitor Díaz-Maroto Isidro.
El cine colombiano sobre el conflicto armado. Construcción de un nuevo relato (2002-2010) y sus implicaciones actuales
THE COLOMBIAN CINEMA ABOUT THE ARMED CONFLICT. THE CONSTRUCTION OF A NEW STORY (2002-2010) AND ITS CURRENT IMPLICATIONS
Abstract
Since the beginning of the Colombian conflicto (1964-2016), fiction cinema has sought to represent the realities of the country. At the end of the 20th century, the reality of the conflict in Colombia has started, being reflected on both the image shown in the big screen and the waycinema understood and interpreted it between 2002 and 2010 These changes evidence the emergence of a new narrative, a historical story that is expanding its influence by giving new meanings to victims, perpetrators, and the history of the Colombian conflict itself. This new story and its analysis will focus this article. Through the examination of the fiction films identified in it, we will show the characteristics of this story and we will observe which ones remain today.
Keywords: Cinema, Colombia, conflict, Democratic Security, FARC-EP.
1. INTRODUCCIÓN
El cine colombiano sobre el conflicto armado que ha azotado el país desde los años cincuenta del pasado siglo XX resulta de gran interés para comprender la visión nacional del mismo. Desde el estreno de El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1964), la primera película sobre la temática, la industria cinematográfica ha tenido siempre un ojo puesto en la violencia que ha azotado el país. Sin embargo, no siempre ha mantenido ni la misma trayectoria e interpretación, ni los mismos intereses y objetivos Conforme al paso del tiempo, la realidad del conflicto se ha vuelto más compleja por la cantidad de actores involucrados y la enorme cantidad de eventos históricos que han contribuido a estas transformaciones. Estas han afectado sobremanera al cine, haciendo que este haya construido varios relatos históricos cinematográficos que han mostrado la multiplicidad de aristas e interpretaciones que hay sobre un mismo fenómeno en la Colombia actual
Este artículo se centra en el inicio de uno de esos nuevos relatos históricos. En él se observa toda una revolución interpretativa si se comparan sus características con las etapas precedentes, y se identifica como esta nueva representación está en sintonía con los cambios habidos en el tratamiento del conflicto colombiano tras la llegada al poder de Álvaro Uribe Vélez en el año 2002 y la puesta en marcha de la estrategia de Seguridad Democrática hasta 20101 Partiendo de este punto, alargaremos nuestro análisis hasta la actualidad aludiendo a algunos ejemplos de cómo esta narrativa, nacida en la década de los 2000 se ha sostenido con cambios y
1 Debemos señalar en este punto que la política de Seguridad Democrática se siguió implementando en Colombia en los primeros compases del gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2018). Sin embargo, esta sufrió una serie de cambios que permitieron iniciar las negociaciones con las FARC-EP, mientras se seguían desarrollando operativos militares contra la guerrilla.
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de cómo ha contribuido a que la concepción histórica del conflicto se haya mantenido, salvo unos pocos matices, invariable. Veremos, así, que el cine de ficción en Colombia sobre el conflicto armado ha construido sus relatos históricos en consonancia con la opinión pública Y también que estas narrativas cinematográficas no tienen un principio y un fin cronológico exactos, sino que muchas de sus construcciones, características y arquetipos se mantienen en el tiempo para amoldarse a nuevas realidades.
2. LA HISTORIA DEL CONFLICTO COLOMBIANO A TRAVÉS DEL CINE. UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS Y CUATRO RELATOS2
A la hora de referirnos al tratamiento que el cine ha dado al conflicto en Colombia, debemos mostrar nuestro punto de partida, la metodología utilizada a la hora de realizar los análisis y los diferentes resultados que se han ido desarrollando Así, también abordaremos cómo concebimos la relación entre el cine y la historia, y el tratamiento que la industria cinematográfica colombiana ha dado al conflicto armado
Para ello, partimos de dos puntos que consideramos clave. Por un lado, esta investigación se centra en el cine de ficción. Esta decisión se debe, en exclusiva, a dos razones: el cine de ficción llega a un mayor número de personas porque es el que más se consume; y, por ende, los relatos históricos que crea y difunde tienen un peso determinante en la comprensión de la historia que tiene la mayoría de la sociedad en Colombia (o en cualquier otro país). Por otra parte, a la hora de realizar el análisis de los filmes, hemos tomado como punto de partida aquellas películas cuya trama se centra en la violencia política; es decir, aquella protagonizada por grupos guerrilleros, paramilitares o por el propio Estado colombiano, dejando fuera la relacionada con el narcotráfico. Esto se debe, principalmente, a que la inclusión de las películas que ponen el centro de atención en la narcoviolencia haría el corpus del análisis prácticamente inabarcable. Esto es así porque consideramos el cine tanto una fuente para la investigación histórica como un agente creador de historia (Ferro, 1995); una forma de conocer la ideología dominante de una sociedad (Sorlin, 1985); y una disciplina con su propio lenguaje histórico (Rosenstone, 1997).
Teniendo en cuenta estas particularidades, a la hora de realizar los análisis de los filmes (un total de 47 películas, comprendidas entre 1964 y 2017) tuvimos en cuenta una serie de aspectos importantes, tomando como base la metodología propuesta
2 Este apartado se basa en la tesis doctoral “Luces, cámaras y… ¡Fuego! Los relatos históricos de la violencia política en el País Vasco y Colombia a través del cine (1964-2017)” defendida en octubre de 2020 y calificada con sobresaliente cum laude en la Universidad de Alcalá.
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por Jerónimo Rivera y Sandra Ruiz sobre cómo analizar los filmes del conflicto colombiano (Rivera & Ruiz, 2010) Complementando su propuesta, se ha optado por añadir una serie de aspectos que aportan, a nuestro juicio, información útil y complementaria. Por consiguiente, se analizan y valoran las siguientes categorías:
a) El tema. Identificamos el género cinematográfico y las principales líneas argumentales de la película.
b) Datos técnicos de la película. El año de estreno, la dirección, el número de espectadores y la recaudación ofrecen una información que nos ayuda a comprender diferentes aspectos acerca del impacto de los diferentes relatos3 .
c) Acción y lugares. La identificación de los principales puntos del desarrollo de la trama, y de los espacios donde esta se desarrolla, aporta una información clave sobre la construcción histórica desarrollada en el filme.
d) Los personajes. Su construcción física y psicológica, las identidades de protagonista y antagonista, el desarrollo y sus interrelaciones, permiten conocer quiénes son, por ejemplo, los agentes de la historia en cada relato, sin desatender a quienes ejercen el papel de víctima y victimario.
Con estos aspectos, conseguimos una ingente cantidad de información, que permite indicar que entre 1964 y 2017 se desarrollaron un total de cuatro grandes relatos explicativos del conflicto armado colombiano. Estos relatos, al igual que los más tradicionales construidos y difundidos desde otros ambientes culturales, sociales, económicos, políticos y académicos, no son compartimentos estancos, sino que evolucionan Se trata, por tanto, de relatos que marchan de la mano de los cambios políticos, sociales e históricos que se han desarrollado en Colombia, conformándose un canal múltiple de influencia entre el cine, la realidad del país y la sociedad colombiana.
El primero de estos relatos es el que hemos identificado como de romántico y parte de una concepción idealizada de los grupos guerrilleros colombianos. Surgido con el estreno de Elríodelas tumbas en 1964, mantiene algunas de sus características hasta nuestros días. Para estos filmes (con una ambientación centrada principalmente en unas zonas rurales que se muestran muy abandonadas y empobrecidas), los guerrilleros son los absolutos protagonistas de las tramas. Se les describe como víctimas de un sistema político y económico que los mantiene
3 Debemos señalar en este punto que la localización de datos como la afluencia de público o la recaudación en taquilla puede ser de difícil acceso, sobre todo en aquellas películas más antiguas. Siempre que ha resultado imposible acceder a alguno de estos datos, se han suplido con críticas profesionales, puntuaciones en plataformas web especializadas como IMDb o FilmAffinity, o polémicas suscitadas por las películas en prensa
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El cine colombiano sobre el conflicto armado. Construcción de un nuevo relato (2002-2010) y sus implicaciones actuales
oprimidos, marginados e infrarrepresentados, donde las armas son el único recurso para conseguir sus objetivos políticos: se plantea la violencia, pues, como una necesidad. Aquí, la figura antagonista es el Estado colombiano, personificado a través del político, el militar o el policía. La víctima es el guerrillero, ungido como representante de un pueblo homogeneizado, pobre, rural y aislado de los centros de toma de decisiones del país; es decir, el último eslabón. Esta es una visión clásica, asentada en el imaginario colombiano, que, sin embargo, desde 2010 se ha comenzado a repensar reconstruyendo la historia acerca del periodo de La Violencia4 Algunas películas prototípicas son El río de las tumbas (ya citada), y Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981). Con el paso de los años, se estrenaron películas que claramente conectan La Violencia de mediados del siglo XX con la actual situación de conflicto. Algunos ejemplos de esta conexión son La sargento Matacho (William González, 2015) o Roa (Andrés Baiz, 2013) (Díaz-Maroto, 2020)5 En segundo lugar, nos encontramos con un relato que complejiza las causas de la violencia en Colombia, surgido, aproximadamente, a partir del estreno de la película Pisingaña (Leopoldo Pinzón, 1985) Este relato, que podríamos denominar complejizador, continúa dedicando gran interés al mundo rural, pero dejando que la ciudad comience a hacerse un hueco como escenario en el que se desarrollan algunas de las consecuencias de la violencia en el campo. Pese a que el protagonismo de las guerrillas continúa siendo manifiesto, su rol, como sucede con los antagonistas, se va diluyendo en otros actores involucrados en el conflicto. Uno de ellos son las víctimas, que tienen reservado el coprotagonismo, incluso en algunas ocasiones el antagonismo en el filme. De este modo, los realizadores colombianos muestran una suerte de reparto de responsabilidades entre todos aquellos que se han visto involucrados en el conflicto, haciendo que, a la par, se desdibujen las figuras de víctima y victimario. Esta circunstancia es plenamente visible en Golpe de estadio (Sergio Cabrera, 1999), que contribuye a este relato
4 Se considera como La Violencia al periodo transcurrido entre las décadas de 1940 y 1960, aproximadamente. Se caracterizó por una fuerte violencia interpartidista entre liberales y conservadores que, con sus propios grupos armados de carácter paramilitar o guerrillero, intentaron acabar con la dominación política del contrario. Existe debate acerca de la cronología que abarca este fenómeno, quedando como fecha de inicio más aceptada el 9 de abril de 1948 (fecha del asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y la violencia que este hecho desató en Bogotá, conocida como El Bogotazo), y siendo su final la llegada al poder del general Rojas Pinilla y la implementación de una amnistía para las personas vinculadas a la violencia política. No obstante, también se defienden como inicio la totalidad de la década de los 40 del siglo XX, siendo el final la llegada de los gobiernos del Frente Nacional y el inicio del turnismo liberal-conservador.
5 Acerca de la romantización de las guerrillas y la violencia en Colombia: Garzón, I (2020) Rebeldes, románticos y profetas. La responsabilidad de sacerdotes, políticos e intelectuales en el conflicto armado colombiano Ariel y Universidad de La Sabana. En esta obra, Iván Garzón desmenuza toda una serie de discursos y construcciones políticas que han creado un halo de romanticismo y justificación en torno a la utilización de la violencia con fines políticos en Colombia, así como la creación de auténticos mártires de la causa como, por ejemplo, el cura Camilo Torres, guerrillero del ELN, muerto en combate en 1966.
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Aitor Díaz-Maroto Isidro.
El cine colombiano sobre el conflicto armado. Construcción de un nuevo relato (2002-2010) y sus implicaciones actuales
La construcción histórica que nos ocupa en este artículo es la que pone su foco en la identificación de un único culpable del conflicto (guerrillero o paramilitar) frente a un mayor protagonismo de las víctimas. Por lo tanto, nos encontramos con un relato que hemos venido a denominar simplificador. Si bien es cierto que este relato hunde sus raíces iniciáticas en el año 2002 y empieza a mostrar sus características en películas como Bolívarsoyyo (Jorge Alí Triana, 2002) o La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003), será con La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004) cuando nos encontremos este relato en su plenitud. A pesar de centrar sus historias en la responsabilidad única de guerrilleros y paramilitares en el conflicto, también se ve cómo se desarrolla otro fenómeno de interés, en el que los victimarios, inicialmente antagonistas, transmutan en víctimas coprotagonistas por ser críticos con la violencia y mostrar arrepentimiento. Este relato, coincidente en el tiempo con el fracaso del Proceso de Paz del Caguán (1998-2002), el auge del movimiento paramilitar y la guerrilla de las FARC-EP y la llegada al poder del presidente Álvaro Uribe en el año 2002, se convierte en una suerte de enmienda a la totalidad de sus predecesores: un retrato fidedigno del cambio de mentalidad en Colombia Por último, y como veremos más en profundidad en el grueso del artículo, con la llegada de la década del 2010, el cine colombiano sobre el conflicto comenzó a mostrar, pensar e interpretar toda una serie de factores que hasta el momento no habían sido tenidos en cuenta: la situación de las mujeres durante el conflicto, los casos de falsos positivos6, la visión de los niños, el problema de los desplazamientos forzosos y sus consecuencias en las grandes ciudades, etc. No obstante, las características desarrolladas durante el anterior tipo de relato se mantienen en numerosos aspectos,como laconstrucción de los verdugos victimizados o la incursión cada vez mayor de las grandes ciudades colombianas como espacios de desarrollo de las tramas (Díaz-Maroto, 2021). Así, se observa una continuación de algunas de las características claves del relato simplificador en este relato de exploración de nuevas aristas o nuevas realidades, reforzando la idea de permeabilidad entre las construcciones históricas.
6 Se considera “falso positivo” en Colombia a una estrategia puesta en marcha por las Fuerzas Armadas basada en ejecuciones extrajudiciales de civiles no involucrados en el conflicto que luego eran hechos pasar por guerrilleros abatidos en combate. En la actualidad, la Jurisdicción Especial para la Paz, emanada de los Acuerdos de La Habana y el Teatro Colón de 2016, ha cifrado estos casos en 6.402 ente los años 2002 y 2008. Redacción (2021, febrero 18). Falsos positivos en Colombia: los miles de civiles que fueron asesinados por el ejército durante la guerra BBC News Mundo https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina56119174.
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3. EL RELATO SIMPLIFICADOR (2002-2010). IMÁGENES DEL FIN DEL REPARTO DE RESPONSABILIDADES, SU EVOLUCIÓN Y EL SURGIMIENTO DEL RELATO DE NUEVAS ARISTAS O NUEVAS REALIDADES (2010-ACTUALIDAD)
3.1. La transición hacia el relato simplificador
Se puede afirmar que hablar de relato simplificador del cine de ficción colombiano, centrado en el conflicto armado, es sinónimo de las legislaturas de Álvaro Uribe Vélez y de su política de Seguridad Democrática. Pero un análisis completo de este relato histórico cinematográfico conlleva el repaso de una serie de aspectos precedentes a su surgimiento en la sociedad colombiana y en la industria cinematográfica.
El fracaso del Proceso de Paz del Caguán entre el Gobierno y las FARC-EP, que inició el presidente Andrés Pastrana en 1998, es el punto de inflexión entre el relato complejizador y el que aquí exponemos. Esas negociaciones, caracterizadas por un constante tira y afloja entre la guerrilla y el Ejecutivo, se materializaron en el conocido como “incidente de la silla vacía”7 y en el fracaso de la zona de distensión creada por el Gobierno en la zona de San Vicente del Caguán (Caquetá, Colombia). Estas negociaciones tuvieron dos consecuencias: el descrédito del gobierno conservador de Pastrana (y el consecuente ascenso del entonces outsider, Álvaro Uribe Vélez) y el rearme y reorganización de las FARC-EP, que les permitió realizar nuevas operaciones y campañas que pusieron en jaque al Estado colombiano (Pizarro, 2017, pp. 273-326) (Ríos, 2015a) Dentro del mundo cinematográfico, este cambio se observó a través de dos películas que sirvieron de transición desde un relato complejo, que mostraba una realidad múltiple y señalaba que esta era más intrincada que el clásico juego de “buenos y malos”, hacia uno que simplificaba la realidad histórica para mostrar un único causante de la violencia (los grupos ilegales con las guerrillas a la cabeza) frente a una multiplicidad de víctimas (todo el país, desde el militar al civil no involucrado en el conflicto). Estas películas fueron Bolívar soy yo (2002) y La primera noche (2003).
En Bolívar soy yo, se narra en clave de comedia la historia de un actor, Santiago, que al interpretar el papel de Simón Bolívar para una telenovela acaba perdiendo el juicio, creyendo ser el propio Libertador. Tras esto, inicia un recorrido por el río Magdalena desde el norte del país hasta Bogotá, para convencer a los presidentes de las naciones de la otrora Gran Colombia de que debían reunificarse bajo su mandato y así conseguir la paz para la región. Durante el filme se nos muestra una suerte de reparto de responsabilidades más o menos equitativo entre numerosos actores
7 Se conoce como “incidente de la silla vacía” al momento desarrollado en enero de 1999 cuando, durante el acto de inicio de las negociaciones entre las FARC-EP y el Gobierno colombiano, el líder de la guerrilla, Manuel Marulanda, no se presentó. Por lo tanto, el presidente Andrés Pastrana quedó sentado solo en la mesa con la silla destinada para Marulanda vacía.
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involucrados en la violencia en Colombia: tanto los políticos como los guerrilleros y los paramilitares son mostrados como causantes de los dramas que vive el país. Sin embargo, hacia el final de la película, la traición de los guerrilleros hacia el protagonista desencadena el asalto militar al Museo Quinta Simón Bolívar de Bogotá y la muerte de todos los allí atrincherados, incluido el protagonista. Según avanza el metraje, Santiago va viviendo una transformación a ojos de los espectadores de loco a idealista luchador por la paz. Su muerte, causada por la traición y el egoísmo del comando guerrillero que lo acompaña, envía un mensaje muy claro al espectador: cualquier intento de paz en Colombia será saboteado por las guerrillas. Este aviso está en consonancia con la sensación generalizada que se había ido desarrollando tras el fracaso de las negociaciones en el Caguán, quedando en la sociedad colombiana la percepción de que la guerrilla de las FARC-EP fue la única responsable de aquel fracaso.
La primera noche, por su parte, realiza esta transición entre relatos poniendo el foco no en la guerrilla, sino en los grupos paramilitares. La película narra la historia de una pareja (un exsoldado del Ejército colombiano y la pareja de su hermano) que ha huido de la violencia rural y se ve desamparada en la gran capital. Poco a poco, mientras se nos muestra el shock que produce en ambos protagonistas el enfrentarse a un mundo tan hostil para ellos como es Bogotá, se reconstruye el motivo real por el que ambos han acabado en esa situación: el hermano del protagonista y pareja real de la protagonista es un guerrillero. Por este motivo, la familia sufre una presión y una persecución importante por soldados del Ejército. No solo padecen esta persecución los familiares del guerrillero, sino toda la comunidad donde este creció y residía antes de unirse al grupo armado. Sin embargo, el punto de quiebre que hace que los
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Fotograma de la película Bolívar soy yo (2002)
Fuente: http://www.grancine.net/pelicula.php?id=683#.YrA7gXZBxPY
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protagonistas huyan de su hogar es el asalto que sufre su casa por parte de un grupo paramilitar, tras recibir la información comprometida de parte del escuadrón militar asentado en el pueblo. Con la muerte de la madre del protagonista durante el asalto, este obliga a su cuñada a huir con él, lo que acaba trasladándose en una serie de revictimizaciones que vivirán ambos en su primera noche en la gran ciudad.
Por un lado, La primera noche nos muestra una idea que casa bastante con lo construido por el relato complejizador que la precede: no solamente la guerrilla o el Estado son victimarios, hay más actores involucrados en el conflicto armado. Si bien es cierto que este tipo de narrativa podría dar a entender que, al haber multitud de verdugos y víctimas, todos pueden acabar siendo víctimas y nadie tendría responsabilidad8, en el caso colombiano no resulta así. Este relato, como el propio nombre que le hemos otorgado indica, complejiza la visión de la violencia introduciendo elementos que, hasta el momento, habían sido ignorados a la hora de explicar el fenómeno de la violencia. Al introducir a estos nuevos actores, se les añade una carga de responsabilidad en la violencia. Es decir, se complejiza a través de la extensión de la responsabilidad, no del carácter de víctima. Igualmente, a la hora de introducir personajes víctimas del conflicto, queda muy claro quiénes fueron sus verdugos y la poca o nula intervención en las dinámicas de la violencia de dichas víctimas Si lo comparamos con otros casos, como puede ser la representación del terrorismo en el País Vasco, también se observa una complejización en un momento dado. No obstante, esta se desarrolla mediante la introducción del terrorismo en películas cuyas tramas no giran en torno a esta temática (drogas, LGTBI, conflictividad en barrios empobrecidos, etc.). Así, acaban juntando al terrorismo con una multitud de temáticas, en principio, nada relacionadas. Con esto se lanza una idea interesante: la violencia como un problema más de la sociedad española. En cambio, mientras en Colombia se introducía a la víctima como un personaje con cada vez más protagonismo, en el caso del País Vasco esto no se dará en el relato complejizador, sino en la siguiente narrativa basada en una simplificación de la interpretación histórica acerca de la violencia.
Volviendo a la película La primera noche, los nuevos actores involucrados en la violencia que se observan son los paramilitares y, en otro plano, la sociedad urbana colombiana que rechaza a los refugiados del conflicto y los maltrata casi al mismo nivel que en el mundo rural. Ambos son construidos como los antagonistas del filme. Sin embargo, el espectador queda con una sensación bastante clara: si el hermano
8 Esta idea basada en la máxima “donde todos son víctimas nadie es culpable” ya ha sido analizada por autores especializados en las relaciones entre Historia y Memoria (concretamente en el caso de la dictadura argentina). Estos autores hablan de “memoria completa” cuando se tiende a generalizar el rol de víctima, constituyendo una “victimización colectiva” que diluye las responsabilidades de los victimarios (Salvi, 2018, pp. 281-283).
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del protagonista no se hubiese unido a la guerrilla y hubiese mantenido contactos constantes con su pueblo, militares y paramilitares no habrían hecho acto de presencia en aquel lugar. Por lo tanto, la responsabilidad final recae sobre la guerrilla como actor armado involucrado en el conflicto.
Fotograma de la película La primera noche (2003).
Fuente: IberMedia Digital (https://ibermediadigital.com/la-primera-noche/).
3.2. Asentamiento y desarrollo del relato simplificador
El filme con el que se inaugura este relato que hemos venido a llamar simplificador es Lasombradelcaminante (Ciro Guerra, 2004). Esta película, estrenada después de dos años de la llegada al poder de Álvaro Uribe, muestra claramente una crítica directa a la guerrilla, a pesar de que el guerrillero coprotagonista del metraje muestre arrepentimiento durante toda la película. Esta será una de las principales características de esta nueva narrativa: la guerrilla siempre será mostrada al espectador como la única responsable final de toda la violencia que vive Colombia, a pesar de su arrepentimiento
La sombra del caminante narra la historia de Mañe, un hombre que, al perder una pierna, no consigue encontrar trabajo. El protagonismo en este filme lo comparte con otro personaje que se dedica a portar en sus espaldas a personas por las calles de Bogotá. Ambos comenzarán a entablar una relación de amistad y de dependencia mutua a niveles más allá del económico, hasta que Mañe descubre que su nuevo amigo es el comandante guerrillero que ordenó el ataque contra su pueblo que le costó la pérdida de su familia y su lesión. En este punto, a pesar de las innumerables muestras de arrepentimiento que el exguerrillero ha ido mostrando a lo largo del filme, Mañe opta, en un primer momento, por rechazarle. Sin embargo, tras la muerte del silletero, el protagonista del filme accede a su último deseo: destruir la cinta de
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vídeo donde se descubre su identidad. A pesar de tener un final que invita a esperanzarse con la posibilidad de un perdón por parte de las víctimas a sus victimarios, La sombra delcaminante no evita responsabilizar de la violencia que vive el país a la guerrilla, poniendo el foco de la crítica en estos grupos armados que la componían
Tras este repaso de cómo se comienza a construir en el cine de ficción colombiano el relato histórico simplificador en torno a la violencia, enumeraremos las diferentes características del relato para, posteriormente, poner en diálogo las películas que lo conforman con la realidad social e histórica que se estaba viviendo. Así, podremos remarcar las características principales de este relato, lo que nos ayudará a ir comprendiendo su comportamiento y evolución.
El relato histórico simplificador en el cine colombiano sobre el conflicto se basa, principalmente, en la construcción de las guerrillas y los paramilitares como únicos responsables de una violencia que se mantiene por la intransigencia de estos grupos. Esto se encuentra íntimamente relacionado con la idea que se generalizó durante los dos mandatos presidenciales de Uribe Vélez, quien convirtió a los guerrilleros en narcoterroristas9 y firmó unos acuerdos de desmovilización con los paramilitares muy ventajosos para estos. Si bien este cambio no fue lo que más pesó, según los expertos, en la victoria de Uribe de 2002, acabó convirtiéndose en una piedra angular de sus presidencias en un contexto internacional marcado por la “guerra contra el terror” impulsada por George W. Bush tras los atentados terroristas del 11 de septiembre contra las Torres Gemelas y el Pentágono (Pizarro, 2017, pp. 325-326) (González, 2006)
Toda esta política centrada en la ausencia de violencia en Colombia como camino para conseguir la paz se materializó en la conocida Política de Seguridad Democrática. Así, se interpuso la idea de “primero seguridad, después libertad” sobre cualquier otro mantra utilizado como la “guerra contra el narcotráfico” de los años ochenta del siglo XX (Ríos, 2015b). Esta política se caracterizó por un aumento del gasto militar (para modernización del armamento y aumento del número de efectivos) y la búsqueda de éxitos contra las guerrillas a cualquier coste. Sin embargo, a pesar de observarse una bajada de la tasa de criminalidad en Colombia (Pérez, 2012), esta búsqueda de resultados efectivos y efectistas ante la población colombiana acabó derivando en ejecuciones extrajudiciales para hacerlas pasar por muertes de guerrilleros en combates (Londoño, 2018), presiones contra personalidades contrarias a estas acciones (Matín, 2016, pp. 179-287), así como un aumento de los combates
9 Sirva ejemplo de este cambio de conceptos y, por ende, la modificación de los relatos en torno al conflicto las siguientes declaraciones del presidente Álvaro Uribe: CNN en Español (2019, septiembre). Álvaro Uribe: Santos engañó al mundo respecto a las FARC YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=D5EubIYoVqw. En ellas, el expresidente se muestra partidario da abandonar los términos “guerrilla” y “conflicto” por “narcoterroristas” y “terrorismo”.
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contra las guerrillas, hecho este último que generó un mayor desplazamiento de poblaciones afectadas por estas luchas (Ríos, 2021a, pp. 101-178)
Estos cambios a nivel político, social e histórico se tradujeron en cambios en la manera de representar el conflicto en el cine de ficción. Siguiendo los ítems a analizar en las películas yaseñalados, realizaremos un repaso por las principales características de este relato simplificador.
En primer lugar, los roles de protagonista y antagonista se encuentran repartidos de manera diferente a como se realizaban en la anterior narrativa. Mientras que el protagonismo recae en las víctimas directas de la violencia (y, en ocasiones, en guerrilleros arrepentidos víctimas de sus propias organizaciones), el antagonismo cae con mayor frecuencia en personajes que forman parte de la guerrilla. Sin embargo, en algunas ocasiones se encuentra una suerte de antagonismo compartido entre guerrillas y paramilitares, o guerrillas y Estado colombiano (normalmente personificado en policías, militares o políticos), pero los personajes guerrilleros siempre estarán presentes como antagonistas.
Por otra parte, los escenarios donde se desarrollan las tramas de las películas se encuentran repartidos entre el mundo rural y el mundo urbano. Poco a poco se va abandonando la idea de que el conflicto nace y afecta exclusivamente al campo colombiano y sus habitantes, para ir mostrando que las grandes ciudades sufren las consecuencias de la violencia. Si bien es cierto que no se muestran afectadas directamente por los combates y atentados (a excepción de alguna película como Esto huele mal de Jorge Alí Triana, estrenada en 2007), las ciudades sufren muchas de las consecuencias de esa violencia, siendo el desplazamiento forzoso de población la más representada. Por lo tanto, se lanza la idea en esta narrativa sobre que el conflicto afecta tanto al campo como a la ciudad, alejando el mantra que, hasta el día de hoy, hace pensar que el conflicto colombiano es únicamente una problemática del campo
Una vez señaladas las principales características de este relato simplificador, consideramos interesante reseñar algunos filmes que sirvan de ejemplo de cómo estas singularidades se acaban desarrollando. Probablemente uno de los mejores ejemplos de este relato bascule entre dos películas de gran interés para nuestro análisis: Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006) y La Milagrosa (Rafael Lara, 2008). Ambos filmes copan la casi totalidad de las características principales, constituyéndose como los más representativos del mismo. Soñar no cuesta nada es una película hecha por y para que el espectador se identifique y contemporice con los soldados del ejército colombiano. Por primera vez en este tipo de filmografía, los esfuerzos de la trama giran en torno al objetivo de
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presentar a los soldados como unos héroes anónimos, abandonados a su suerte en mitad de la selva por parte de los políticos de la capital. Con esta película se construye y difunde la idea de que unos hacen la guerra desde los confines más inaccesibles del país y otros dicen ganarla desde sus despachos. Basada en una historia real ocurrida en 2003, la película cuenta la historia de un grupo de soldados que encuentra por casualidad una gran cantidad de dinero de las FARC-EP escondido en la selva.
A lo largo del metraje, se nos irá mostrando cómo estos soldados van resolviendo sus vidas con la nueva fortuna hasta que son descubiertos y castigados por ello, momento en el que se desarrollará la crítica más feroz hacia el Estado colombiano en general. Sin embargo, la crítica más importante que guarda la película es hacia la propia guerrilla de las FARC-EP, causante última de las desventuras de los protagonistas y mostrada como una suerte de banda de narcotraficantes desprovista de toda ideología.
La construcción del personaje de la guerrilla como antagonista de este filme resulta muy interesante. En ningún momento se nos muestra físicamente a un guerrillero o a algún colaborador. Sin embargo, la guerrilla es omnipresente en toda la película, a modo de un fantasma que siempre persigue y acosa a los personajes de la película. No obstante, a diferencia de lo que suele ocurrir en estos tipos de filmes, en este sí que se hacen referencias constantes a una de las guerrillas (las FARC-EP) y a alguno de sus líderes más destacados (en este caso, al conocido con el alias, Mono Jojoy). Esto queda completado con una lista de términos para referirse a la guerrilla que se hicieron muy populares durante los gobiernos de Uribe: “narcoterroristas”, “grupos subversivos”, “ladrones”, etc., vaciando así de contenido político su forma de accionar y vinculando sus actividades (y la fortuna que los militares encuentran en el antiguo campamento de la guerrilla) a puros actos delictivos de delincuencia común. Por otra parte, el Ejército es retratado por primera vez en el cine analizado de manera positiva. Mientras que anteriormente se representaban las acciones militares de manera muy negativa (ataques indiscriminados, ejecuciones extrajudiciales, acoso y daños a las poblaciones afectadas por el conflicto, etc.), en este filme se muestra a unos soldados muy profesionales capaces de llevar a cabo operaciones con una alta precisión, sin causar daños a las comunidades y, sobre todo, que realizan sus operaciones lejos de núcleos de población, lo que refuerza una idea de éxito de la Seguridad Democrática que ha conseguido empujar a las guerrillas hacia zonas menos pobladas y de más complejo acceso. Por lo tanto, la coincidencia en este filme de la defensa del modo de actuar de los soldados colombianos frente a las guerrillas (aprovechando para criticar también las malas condiciones a las que tienen que hacer frente estos en las zonas rurales) y la muestra de las FARC-EP como únicas
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responsables finales de las penurias que todos ellos sufren, convierten a Soñar no cuesta nada en uno de los ejemplos más claros de esta narrativa de la realidad del conflicto en Colombia.
Otro ejemplo importante es el de La Milagrosa, de Rafael Lara. Esta película nos cuenta la historia de Eduardo, un joven de la alta sociedad colombiana que es secuestrado en un falso control en una carretera rural. Guerrilleros disfrazados de soldados retienen a los conductores que pasan por esa zona para, posteriormente, pedir un rescate por ellos. Durante su cautiverio, Eduardo entablará una relación con Mayra, una joven guerrillera que acabó bajo la protección de este grupo cuando su familia fue asesinada por paramilitares. Mientras que se construye una imagen algo afable de la guerrilla (protectora del campesinado colombiano, preocupada por la educación de Mayra y su hermano al quedar huérfanos, etc.), también se muestra la otra cara de la moneda, señalando a este mismo grupo como terrorista (el atentado con coche bomba que presencia Eduardo cuando es joven, su secuestro, el trato que reciben los rehenes, etc.). A pesar de mostrar esta dualidad a la hora de representar a las guerrillas, no duda en recalcar en numerosas ocasiones su carácter terrorista por encima del de defensora de la población rural
Una vez que Mayra comience a ganar peso en la trama, se mostrará una idea que se irá asentando con el transcurso de los años y los ejemplos fílmicos: el victimario arrepentido que se convierte en víctima de su organización armada. Incluso Lagarto, el hermano de Mayra, vivirá también este cambio y pasará de una defensa acérrima de la guerrilla a una crítica importante de la misma tras una conversación con Eduardo.
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Fotograma de la película Soñar no cuesta nada (2006). Fuente: Señal Colombia (https://www.senalcolombia.tv/cine/sonar-no-cuesta-nada).
3.3. Evolución posterior y actualidad de un relato simplificador con modificaciones: el relato de las nuevas aristas o nuevas realidades
Otro filme interesante para este relato es Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011), ejemplo que nos servirá también para explorar el asentamiento e imbricación de las principales características del relato simplificador con la nueva realidad abierta en Colombia tras los Acuerdos de La Habana y el Teatro Colón entre las FARC-EP y el Gobierno en el año 201610, lo cual asienta un cuarto y último relato que ya venía evolucionando del relato simplificador desde el año 2010. Esta película resulta de gran interés por dos motivos: por un lado, nos encontramos con uno de los ejemplos paradigmáticos de lo que denominamos el relato de las nuevas realidades Esto se debe a que muestra un tema poco tratado hasta el momento (la visión de los niños hacia el conflicto y cómo se enfrentan a él) Por otra parte, este es un metraje que mantiene firme una de las características más importantes de la narrativa simplificadora que venimos desgranando. Se trata de la consideración de las guerrillas como únicas responsables de la violencia en Colombia, mostrando en la película a una comunidad rural azotada por la presión y las acciones de un comando guerrillero. Incluso cuando los grupos paramilitares y el Ejército hacen presencia en el lugar, los personajes dejan claro que se debe a la existencia de dicho comando. Igualmente, el 10
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Cartel promocional de la película La Milagrosa (2008). Fuente: Proimágenes Colombia (https://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_pla ntilla.php?id_pelicula=1789)
Para más información de esta nueva realidad: Ríos, J (2021b) Colombia (2016-2021). De la paz territorial a la violencia no resuelta Catarata.
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padre del protagonista sufre las consecuencias de enfrentarse a este grupo durante toda la trama.
Esta es, sin duda, la característica del relato simplificador que más se ha mantenido hasta nuestros días. La idea de las guerrillas como responsables finales de la violencia en Colombia, así como su construcción fílmica como antagonistas casi únicas de cualquier metraje, constituye un punto de partida para comprender el desarrollo del relato de nuevas aristas iniciado en la década de 2010 y el comportamiento propio de los relatos históricos en el cine. Y es que estos, como ya hemos señalado con anterioridad, no se muestran como compartimentos estancos que tienen un inicio y un final. Su evolución, su mezcla con características de otras narrativas hace que podamos encontrar películas que, por ejemplo, muestran unas realidades no planteadas hasta el momento (como Silencio en el paraíso de Colbert García -2011- o Antes del fuego de Laura Mora -2015-) en la década de los 2010 junto a filmes que señalan directamente a los grupos armados como responsables finales de la violencia (como puede ser el caso de Monos de Alejandro Lames -2019-). Igualmente, otras películas como Matar a Jesús de Laura Mora (2017) ponen el acento en la violencia que subsiste tras los Acuerdos de Paz con las FARC-EP. Esto hace que la filmografía actual sobre el conflicto sea muy rica en miradas e interpretaciones, conviviendo diferentes visiones de esta brutal realidad.
4. CONCLUSIONES
Como hemos ido observando a lo largo de este artículo, el cine colombiano sobre el conflicto armado ha ido cambiando su interpretación histórica. Desde una primera visión romántica y justificativa de la existencia de los grupos guerrilleros hasta una búsqueda por comprender los agujeros negros de la realidad de la violencia. Mediante este camino, los creadores colombianos han mostrado en la gran pantalla cuatro grandes construcciones históricas que nos ayudan a comprender la evolución de la visión que del conflicto ha tenido la propia sociedad colombiana. Centrándonos en la construcción de los personajes y sus roles como antagonistas y protagonistas, en la elección de los escenarios donde se desarrollaba la trama, entre otros aspectos, hemos realizado un recorrido por el que consideramos el relato histórico más relevante hasta el momento. Esta relevancia no se debe a sus premisas más o menos ajustadas a la realidad histórica del conflicto, ni a sus éxitos en taquilla, sino a la influencia que ha tenido a la hora de hacer que sus principales características se conviertan en la base sobre la que ir construyendo nuevas narrativas
En la actualidad, la industria cinematográfica colombiana está realizando una serie de producciones volcadas en seguir profundizando en los grandes silencios de
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la historia del conflicto Dando mayor voz y protagonismo a las víctimas (en un sentido amplio del término que incluye, en ocasiones, a guerrilleros forzados a serlo, por ejemplo11) y reinterpretando visiones del pasado para actualizarlas, consiguen renovar las visiones acerca de la violencia política. A pesar de ello, la idea de representar a las guerrillas (principalmente) y a los paramilitares como los grandes antagonistas de estos relatos complejos y amplios continúa siendo la más aceptada. Igualmente, su responsabilidad final a la hora de explicar el porqué del conflicto en Colombia es un punto siempre presente para la gran mayoría de los cineastas que tratan este tema Esta supervivencia del relato simplificador hasta nuestros días, por medio de explicar las nuevas aristas o nuevas realidades, conecta directamente con la realidad social de Colombia. La idea instaurada entre la población del país acerca de conseguir la paz mediante la ausencia total de violencia -que se correspondería con la concepción de “paz negativa” de Johan Galtung (Galtung, 1969)- se ve reflejada en la gran pantalla. Estas construcciones que conciben el conflicto armado como una suerte de enfrentamiento entre buenos y malos hacen más sencilla su comprensión La construcción de las guerrillas como un fantasma invisible omnipresente, como un grupo terrorista sediento de sangre o como el único causante de las situaciones desfavorables del mundo rural colombiano, choca de frente tanto con otros relatos fílmicos más complejos, como con las investigaciones académicas llevadas a cabo hasta el momento. Es en este punto donde cabe preguntarse: ¿el cine representa el sentir de la sociedad que lo consume y produce, o puede llegar a crear interpretaciones propias de la realidad presente y pasada que difieran de la mirada hegemónica? Como señala Santiago de Pablo, esta cuestión no tiene una respuesta sencilla. Los vasos comunicantes entre sociedad y cine son tantos que resulta imposible saber quién influye más en quién (De Pablo, 2017, p. 448).
En el caso de la representación del conflicto armado colombiano en el cine, ha quedado demostrado que las construcciones realizadas en los primeros años de la década de los 2000 han mantenido una vigencia que los directores no han podido ignorar. Es por ello por lo que, todavía hoy, podemos encontrarnos películas que muestren una concepción histórica del conflicto basada en la negación de este a través de la acusación de las guerrillas de ser poco más que grupos de delincuencia común (a nivel del narcotráfico) frente a un Estado colombiano que pone todo su empeño en llevar la paz a todos los rincones del país.
11 Con esto hacemos referencia a reclutamientos de niños soldado, abusos hacia mujeres dentro de los grupos guerrilleros, y un largo etcétera, que acaban demostrando que, en el conflicto colombiano, dentro de los victimarios existen también víctimas.
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LA HIJRA DE LAS MENORES EN EL CINE FRANCÉS: LE CIEL ATTENDRA Y NE M’ABANDONNE
LÉNA GEORGEAULT Universidad Complutense de Madrid (UCM) lgeorgea@ucm.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5448-8983
Recibido: 25 de julio de 2022 Aceptado: 30 de septiembre de 2022
Resumen
En 2014, la marcha de varios adolescentes franceses hacia la zona sirio-iraquí alertó a la opinión pública sobre la captación de menores de edad por organizaciones yihadistas y despertó el interés de los cineastas. Estrenadas en 2016 y centradas en chicas menores de edad cuyo deseo es hacer la hijra, las películas Le ciel attendra, de Marie-Castille MentionSchaar, y Nem’abandonnepas, de Xavier Durringer, constituyen dos percepciones sobre la hijra entre menores. Este artículo analiza las visiones reflejadas en los dos filmes y discute si estas dejan espacio para la crítica a las autoridades. Pretende así indagar sobre el papel de estas películas como aliadas de la democracia en la lucha contra el yihadismo e identificar los paradigmas que sustentan sus representaciones. El análisis concluye que los dos filmes asumen un importante compromiso social, puesto que constituyen obras divulgativas y herramientas de prevención y apuntan los fallos de las autoridades. Sin embargo, al coincidir directamente con las narrativas oficiales debido a la influencia de la antropóloga Dounia Bouzar, que colaboró tanto con el Gobierno de Francia en materia de prevención de la radicalización como con los realizadores de las películas, estas renuncian a la posibilidad de ampliar las perspectivas sobre el fenómeno. Más bien, se limitan a reproducir la visión de Dounia Bouzar, quien concibe la radicalización yihadista como un proceso de adoctrinamiento sectario, relativizando así la responsabilidad de las adolescentes radicalizadas.
Palabras clave: Francia, cine, terrorismo, hijra, Marie-Castille Mention-Schaar, Xavier Durringer, Dounia Bouzar.
LA HIJRA DE LES MENORS AL CINEMA FRANCÈS: LE CIEL ATTENDRA I NE M’ABANDONNE PAS
Resum
El 2014, la marxa de diversos adolescents francesos cap a la zona síria-iraquiana va alertar l'opinió pública sobre la captació de menors d'edat per organitzacions gihadistes i va despertar l'interès dels cineastes. Estrenades el 2016 i centrades en noies menors d'edat que tenen com a desig fer la hijra, les pel·lícules Le ciel attendra, de Marie-Castille MentionSchaar, i Ne m'abandonne pas, de Xavier Durringer, constitueixen dues percepcions sobre la hijra entre menors. Aquest article analitza les visions reflectides als dos films i discuteix si aquestes deixen espai per a la crítica a les autoritats. Pretén així indagar sobre el paper d'aquestes pel·lícules com a aliades de la democràcia en la lluita contra el gihadisme i identificar els paradigmes que sustenten les seves representacions. L'anàlisi conclou que
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.181-203
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els dos films assumeixen un important compromís social, ja que constitueixen obres divulgatives i eines de prevenció i assenyalen els errors de les autoritats. Tot i això, en coincidir directament amb les narratives oficials a causa de la influència de l'antropòloga Dounia Bouzar, que va col·laborar tant amb el Govern de França en matèria de prevenció de la radicalització com amb els realitzadors de les pel·lícules, aquestes renuncien a la possibilitat d'ampliar les perspectives sobre el fenomen. Més aviat, es limiten a reproduir la visió de Dounia Bouzar, que concep la radicalització gihadista com un procés d'adoctrinament sectari, relativitzant així la responsabilitat de les adolescents radicalitzades.
Paraules clau: França, cinema, terrorisme, hijra, Marie-Castille Mention-Schaar, Xavier Durringer, Dounia Bouzar
TEENAGERS’ HIJRA IN FRENCH CINEMA: HEAVEN WILL WAIT AND DON’T LEAVE ME
Abstract
In 2014, the outflow of French teenagers to Syria and Iraq alerted public opinion to the recruitment of minors by jihadi organizations and caught the attention of filmmakers. Both released in 2016 and focusing on female teenagers willing to make hijra, HeavenWill Wait, by Marie-Castille Mention-Schaar, and Don’t leaveme, by Xavier Durringer, are the result of perceptions about that phenomenon. This paper explores those perceptions and discusses to what extent they leave room for criticism of public authorities. The analysis is intended to examine the role these films play in supporting the government’s fight against terrorism and to identify the paradigms that underly the representations they reflect. It concludes that both films assume a clear social commitment, by being designed and used as awareness-raising and prevention tools, and also by higlighting the insufficiency of public policies. However, the fundamental influence of Dounia Bouzar, the anthropologist, who participated in governmental policy making regarding radicalisation as well as in the writing of the films, results in general convergence between them and official narratives, and does not allow the filmmakers to broaden their perspectives about the issue. Instead, they reproduce Dounia Bouzar’s vision, which presents jihadi radicalisation as an indoctrination process similar to that of sects, thereby downplaying the accountability of radicalised teenagers.
Keywords: France, cinema, terrorism, hijra, Marie-Castille Mention-Schaar, Xavier Durringer, Dounia Bouzar
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1. INTRODUCCIÓN
A lo largo del año 2014, la marcha de varios adolescentes franceses hacia la zona sirio-iraquí alertó a la opinión pública sobre la captación de menores de edad por organizaciones yihadistas, particularmente el Estado Islámico (o Dáesh). Estos jóvenes respondían a su llamada para hacer la hijra, entonces presentada como la emigración obligatoria hacia sus territorios, donde podrían vivir plenamente su fe. Esta propaganda correspondía a la pretensión de Dáesh de constituirse como Estado tras la proclamación del Califato en junio de 2014, un objetivo inalcanzable sin apoyarse en una población significativa. Para poblar sus dominios, se esforzó por atraer a familias, mujeres e incluso adolescentes (Nasr, 2018). En 2016, el fenómeno ya concernía a unas 2073 personas, de las cuales se sospechaba que 635 estaban en Siria o Irak y otras 216 en camino, 177 habían muerto y 244 habían retornado. El otro millar correspondía a individuos que habían manifestado intención de marcharse (UGC, 2016, p. 9). Adicionalmente, 1600 menores eran objeto de un seguimiento debido a su radicalización (UGC, 2016, p. 9).
Frente a ello, el Estado francés desarrolló políticas susceptibles de contribuir a la prevención y a la desradicalización. Una figura clave de estas medidas fue Dounia Bouzar, doctora en antropología y educadora del sistema de Protección Judicial de la Juventud. La publicación de su libro sobre las prácticas sectarias del islam radical en marzo de 2014 (Bouzar, 2014) despertó el interés de padres cuyos hijos se habían marchado o pretendían hacerlo, al ver en ella una aliada en la concienciación sobre su situación. Un mes después, fundó el Centro de Prevención de las Derivas Sectarias vinculadas con el Islam (CPDSI), una asociación dotada de subvenciones públicas desde sus inicios (Mouillard, 2015). Al año siguiente, el Gobierno le otorgó un mandato para constituirse como «Equipo de Intervención Móvil» (EMI), lo que le capacitó para reunirse en todo el territorio francés con familias que requerían su intervención tras haber señalado ante las autoridades la radicalización de un adolescente. Basándose en su experiencia de campo, Dounia Bouzar desarrolló una tesis que orientó en gran medida la praxis de las autoridades en esta materia, en particular en cuanto a los indicadores que contribuían a identificar la radicalización en un adolescente (Comité Interministériel de Prévention de la Délinquance [CIPD], 2015, p. 61). Sobre su colaboración con el Gobierno, el Ministerio de Interior declaró en febrero de 2016: «Cuando empezamos a interesarnos por el problema hace años, sólo estaba Dounia Bouzar, y estamos agradecidos1» (Mouillard, 2016).
Como figura prominente de la causa de las familias afectadas por la hijra de los adolescentes hacia el Estado Islámico y colaboradora determinante del Gobierno, Dounia
1Todos los extractos de entrevistas y vídeos originalmente en francés han sido traducidos por la autora de este artículo.
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Bouzar fue contactada por dos cineastas interesados en esta cuestión. Fue así como llegó a aconsejar a los guionistas de Ne m’abandonne pas, de Xavier Durringer (Poitte, 2016), y a desempeñar su propio papel además de participar en la redacción del guion en Leciel attendra, de Marie-Castille Mention-Schaar (Marouze, 2016), las dos únicas películas sobre esta cuestión que se estrenaron en 2016. Esta última realizadora incluso acompañó durante semanas a la antropóloga en sus actividades de desradicalización, para ofrecer un contenido fílmico lo más realista posible (Marouze, 2016). De acuerdo con este propósito, sorprende que Xavier Durringer y Marie-Castille Mention-Schaar se decantaran por la ficción. Pero la justificación es evidente al ver las películas. El documental no era el formato adecuado para describir lo que realmente les interesaba: el universo inaccesible de la intimidad, donde tienen lugar los procesos deliberadamente ocultos de la radicalización, donde se expresan las debilidades y los rencores que el decoro obliga a callar.
Los dos filmes narran una historia que es la de decenas de chicas de Francia en aquellos años: adolescentes que, tras un proceso de radicalización yihadista, deciden dejarlo todo atrás para unirse al Estado Islámico. Le ciel attendra plantea de forma paralela la radicalización de Mélanie, de dieciséis años, y la desradicalización de Sonia, de diecisiete años. Cuenta como la primera entra en contacto con la ideología yihadista y como nace en ella el deseo de hacer la hijra, mientras que la segunda abandona poco a poco este proyecto tras su intento frustrado de alcanzar Siria vía Turquía. En cuanto a Ne m’abandonne pas, parte de una situación inicial igualmente verosímil: los padres de Chama, de diecisiete años, destapan con asombro la voluntad de su hija de trasladarse a Siria. Dispuesta a impedir su marcha, la madre de Chama decide dejarla incomunicada y encerrarse con ella en una casa aislada en el campo. El relato introduce peripecias rocambolescas a través del personaje de Adrien, el padre del novio de Chama, un joven converso mudjahid del Estado Islámico: Adrien promete a su hijo Louis llevar a Chama a Siria, con la esperanza de aprovechar el viaje para traerlo de vuelta.
Ambas películas son discursos sobre un hecho social contemporáneo, testimonios sobre las percepciones sobre la hijra entre las menores en 2016. Pero la influencia de Dounia Bouzar es patente. De hecho, la huella que ha dejado su investigación en el ámbito de las políticas públicas y su colaboración con el Gobierno de Francia cuestiona la capacidad de Ne m’abandonne pas y Le ciel attendra para explorar otras lecturas del fenómeno y formular críticas a las políticas públicas en esta materia. Por eso, este estudio analiza qué visiones están reflejadas en los dos filmes y si estas dejan espacio para la crítica de las autoridades. Pretende así indagar sobre el papel de estas películas como aliadas de la democracia en la lucha contra el yihadismo e identificar los paradigmas que sustentan sus representaciones.
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Para ello, se examina primero cómo están planteadas las películas y lo que ello nos dice sobre la visión que desean transmitir, antes de ahondar en la concepción de la radicalización y de la desradicalización que plasman. Finalmente, se aborda la forma en que se materializa el compromiso social reivindicado por los realizadores.
2. UN FENÓMENO DE SOCIEDAD EN EL CINE
Entre todos los enfoques cinematográficos posibles para abordar un tema tan polifacético como el terrorismo, Xavier Durringer y Marie-Castille Mention-Schaar, ampliamente documentados sobre el fenómeno, optaron por dramas familiares realistas, ofreciendo el punto de vista de adolescentes radicalizadas, sus padres y sus hermanos.
2.1. La hijra como drama familiar
Ambas películas escenifican la hijra de las menores como un drama familiar, haciendo hincapié en el impacto de la radicalización en sus padres. Ponen al alcance de los espectadores las emociones de los personajes, sin mediación del intelecto. Como apunta Sandrine Bonnaire, que desempeña el papel de Catherine en Lecielattendra: «ya no es un trabajo de actriz, es un trabajo de ser humano, […] es simplemente visceral, es el corazón el que habla» (Marouze, 2016). Se encuentra la misma idea en las palabras de Samia Sassi, Inés en Nem’abandonnepas, que afirma haber ejecutado su actuación «por instinto, de manera animal» (Touraine, 2016). Tal intensidad no sólo remite a requisitos de credibilidad dramática, sino que constituye una necesidad fundamental teniendo en cuenta que las películas abordan un tema candente: de cómo el consenso alrededor de la emoción ayuda a eludir el carácter polémico de la radicalización yihadista. Otro reto era el respeto a la sensibilidad de las familias afectadas por el fenómeno. El reparto de Lecielattendra fue consciente de este riesgo, y Sandrine Bonnaire se sintió «responsable de esta misión, como actriz que tiene que estar a la altura de las emociones que sintieron las mujeres que pasaron por ello» (Marouze, 2016).
La importancia otorgada a las emociones también cumple una función pedagógica, en tanto en que se contemplan como parte de la realidad del fenómeno. Ambos filmes reproducen el mismo esquema de las reacciones de los padres. Primero pasan por una fase de estupefacción al descubrir la radicalización de sus hijos, como Medhi e Inés en Ne m’abandonne pas, incrédulos desde que Adrien les revela que su hija Chama pretende unirse al Estado Islámico (00:07:30) hasta que se enfrentan a ella (00:16:20). Se trata de una secuencia que culmina con Inés musitando «No me lo puedo creer2» con un hilo de voz (00:18:55). El mismo asombro se lee en los ojos de Samir, el padre de Sonia en Le ciel
2A falta de adaptación al castellano, también los extractos de las películas han sido traducidos por la autora.
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attendra, cuando la Policía irrumpe de madrugada en su hogar para detener a su hija (00:04:48). Una vez superada la sorpresa, algunos personajes niegan la realidad, tratando de restar importancia a la situación. Es el caso de Medhi en Nem’abandonnepas, que afirma que su hija Chama es demasiado lista como para caer en la trampa de los captadores (00:43:22); y de otros padres que están presentes en Lecielattendra, convencidos de que la actitud de su hija es fruto de la crisis de la adolescencia (01 :28-01 :49). Luego viene la aceptación, acompañada de un amplio abanico de emociones. Muchos se sienten impotentes, como lo revelan las escenas en las que los padres debaten sobre la mejor forma de contrarrestar la radicalización de su hijo (Nem’abandonnepas, 00:18:00-00:21:45; Leciel attendra, 00:00:34, 01:15:00). Otro elemento común entre los personajes es la incomprensión, explícita en las palabras de Inés sobre su hija Chama en Ne m’abandonne pas («No entiendo cómo pudo caer en semejante horror», 00:32:20) y de Catherine, la madre de Sonia en Lecielattendra («Todo esto es realmente incomprensible», 00:35:10). La mayoría de los padres retratados también experimentan culpabilidad, ya sea por no haberse percatado de lo que estaba ocurriendo en su propio hogar (Le ciel attendra, 00:01:10, 00:30:20-00:31:00) o por la impresión de haber cometido algún error en la educación de sus hijos (Nem’abandonnepas, 00:31:50).
Fuente: https://www.dailymotion.com/video/x3oc9go
Para los familiares que no se percataron del peligro a tiempo, el dolor derivado de la ausencia y la preocupación son constantes; viven pendientes de una llamada del joven que les abandonó, como Adrien (Nem’abandonnepas) y Sylvie (Lecielattendra, 00:47:10). Esta
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Medhi e Inés se confrontan con su hija tras haber descubierto un teléfono, un pasaporte y un Corán escondidos en su habitación.
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última ejemplifica la situación de esos padres a través de su rabia al encontrar el violonchelo de Mélanie en el sótano, el cual decide devolver a su sitio en la habitación de su hija, antes de romper el niqab de esta así como todos los objetos que delatan su radicalización, hasta caer agotada y desconsolada, abrazada a la funda del instrumento (01:09:50-01:11:50).
2.2. Una dimensión documental
De acuerdo con sus pretensiones realistas, Ne m’abandonne pas y Le ciel attendra proponen una descripción documentada de la radicalización entre los adolescentes, destacando elementos con los que el público francés empezaba a familiarizarse en 2016. Algunos componentes religiosos y costumbres extremistas son abordados prescindiendo de explicaciones, dando por sentado cierto conocimiento del tema por parte del espectador. Así, en la película de Marie-Castille Mention-Schaar, Mélanie balbucea en árabe la profesión de fe islámica (01:00:00), o shahada, que puede ser traducida como «No hay más dios que Alá y Mahoma es su mensajero» (Elorza, 2014, p.67) y sanciona la conversión al islam. También la taqiyya un principio que autoriza al musulmán a disimular su práctica religiosa en caso de amenaza (Sifaoui, 2018, p. 9) es ilustrada sin definición expresa, por ejemplo, cuando Sonia elige un bocadillo de salchichón en el plato que le presenta un amigo antes de vomitarlo una vez sola en el baño (00:03:43-00:03:50).
En cambio, se aclaran explícitamente los fundamentos de una serie de prácticas extremistas. Ne m’abandonne pas esclarece el significado de las muñecas sin caras, evocando una interpretación del islam que prohíbe representar a seres vivos, un acto de creación reservado a Dios (00:51:00). Ambas películas también muestran la adopción de seudónimos, como «Moudjahidah Sourya» («Sourya la combatiente»), usado por Chama en su segunda cuenta de Facebook (Ne m’abandonne pas, 00:14:00). Del mismo modo, aunque sin mencionar la palabra, Lecielattendra hace referencia a la kunya, un tecnónimo frecuente en la cultura árabe, a veces utilizado con una filiación metafórica con connotaciones bélicas en vez de la filiación real, para componer un nombre de guerra (00:18:45-00:19:00).
Otro aspecto destacado es la forma en la que las chicas contraen matrimonio online, por Skype, con yihadistas. Durante una reunión de padres de jóvenes radicalizados en Le ciel attendra, la animadora explica: «Los captadores las seducen por Internet. Se hacen pasar por príncipes protectores. Les piden casarse con ellos por Skype». Procede luego a aclarar por qué kalashnikovs y cachorros de gatos son regalados como dotes a las esposas, comentando que estos representan su compromiso con la yihad y aluden a la imagen de Mahoma como león protegiendo a sus crías (01:11:50-01:12:28). Mientras prosigue la voz en off, se ve en pantalla una analepsis en la que la madre de Mélanie esboza una sonrisa enternecida al notar un widget de gato en el ordenador de su hija, inconsciente de su
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verdadero significado. Ejemplificando la misma práctica, en Nem’abandonnepas, Chama se casa con Louis desde un cibercafé parisino cuyos propietarios hacen de testigos (00:03:30-00:04:10).
Las películas también exponen como menores de edad consiguen salir del territorio europeo, a través de las trayectorias de Sonia y Mélanie. Mientras la voz superpuesta de la primera narra los preparativos de su propio viaje, se alternan escenas que muestran a cada una de las chicas el día de su marcha. Así, mientras Sonia cuenta que una «hermana» de diecinueve años le aconsejó vestirse de tal forma que pareciera mayor (01:29:38), aparece rodeada de otras jóvenes, que se pintan las uñas y se maquillan mutuamente, antes de echar un ojo a sus pasaportes falsos. Luego, es a Mélanie a quien una mujer desabrocha los primeros botones de la blusa deseándole suerte (1:29:38). Arregladas así, las adolescentes se presentan con su documentación falsificada en el control fronterizo del aeropuerto sin llamar la atención.
Además, como reflejos de un hecho social que ha suscitado respuestas por parte del Estado y de la sociedad, las historias de estas familias están enmarcadas en unos ámbitos mediáticos, institucionales y asociativos realistas e incluso reales. En Nem’abandonne pas, Inés visita «aspa.fr», que pertenece a una asociación ficticia llamada ASPO a la que su exmarido acude más adelante (00:42:25) y cuyo acrónimo significa «AssociationdeParents Orphelins» («Asociación de Padres Huérfanos»). Esta sorprendente formulación para referirse a padres de jóvenes radicalizados fue acuñada por Dounia Bouzar (2015), que aconsejó a los guionistas de Nem’abandonnepas y desempeña su propio papel en Leciel attendra. Esta antropóloga especialista en el adoctrinamiento yihadista ejerció una influencia fundamental en las representaciones del fenómeno de la radicalización de los menores, de sus causas y posibles soluciones, tal y como se reflejan en ambos filmes y han repercutido en las primeras políticas francesas de prevención.
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3. RADICALIZACIÓN Y DESRADICALIZACIÓN EN PANTALLA
Las jóvenes retratadas en ambas películas ilustran las trayectorias y los perfiles descritos por Dounia Bouzar en sus trabajos, plasmando una concepción de la radicalización y la desradicalización como procesos fundamentalmente psicosociales, mientras que la ideología yihadista es considerada como secundaria.
3.1. Teresa de Calcuta y la bella durmiente
Las dos películas contemplan la radicalización yihadista como un proceso de adoctrinamiento sectario, lo que confiere a los jóvenes radicalizados un estatus ambiguo. Así, en Le ciel attendra, Dounia Bouzar reprende a Sonia: «¡Ni que hayas sido adoctrinada para ir a por una barra de pan! Sé que sois víctimas, pero también sois culpables» (00:35:20). En otra escena, explica a los padres de un adolescente: «Habláis como si, deliberadamente, hubiera elegido marcharse para unirse a yihadistas. ¡No es así como sucede!» (00:02:20). El mismo discurso se encuentra en Ne m’abandonne pas, con las palabras de la animadora de la ASPO: «Es la fragilidad de la adolescencia la que convierte a nuestros hijos en blancos fáciles para los integristas» (00:42:24). Según esta concepción del fenómeno yihadista entre los jóvenes, estos son presas de captadores que aprovechan sus debilidades.
La naturaleza de dichas debilidades, plasmadas en las películas, está inspirada en las teorías de Dounia Bouzar. La antropologa identificó siete perfiles susceptibles de solaparse entre los jóvenes que atendió a lo largo de su colaboración con el Ministerio de Interior, con base en los motivos de su radicalización. Se encuentran dos de estos casos típicos en Le Ciel attendra y Ne m’abandonne pas: «Teresa de Calcuta», que remite a un ideal humanitario a menudo explícito en las redes sociales y en la formulación del proyecto profesional; y «la bella durmiente», aludiendo al deseo de encontrar una pareja que proporcione una seguridad afectiva y física inquebrantable, a menudo asociado con un trauma derivado de una agresión sexual (Bouzar y Martin, 2016).
En el telefilme de Xavier Durringer, el personaje de Chama manifiesta una desarrollada conciencia política: los primeros minutos muestran a la joven durante el examen de ingreso a SciencesPo, una prestigiosa escuela de ciencias políticas (00:00:32). Son los motivos políticos y humanitarios los que predominan para explicar su radicalización: la indignación provocada por las caricaturas de Mahoma publicadas por Charlie Hebdo (00:34:32), la discriminación sufrida por su abuelo al llegar a Francia (00:34:54), la violencia ejercida por Bashar al-Assad sobre los niños sirios (00:26:16), y la «pornografía comercial de Occidente» (00:21:40). Estos rasgos típicos del perfil llamado «Teresa de Calcuta» están encarnados de una forma aún más estereotipada en Mélanie (Lecielattendra) involucrada activamente en asociaciones humanitarias (00:06:55-00:09:12). Al iniciar su proceso de
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radicalización, varios vídeos sobre la vanidad del sistema capitalista (00:40:12) o la política de Israel (00:49:25) la conmueven hasta las lágrimas.
Las dos adolescentes también presentan características de «la bella durmiente», aunque de nuevo Mélanie es el personaje que mejor personifica ese tipo ideal. Molesta por el discurso de sus compañeras de clase sobre las expectativas de los adolescentes en materia de sexo (00:09:20) y luego disgustada con el comportamiento inapropiado de un joven durante una fiesta (00:45:40), está convencida de que «todos los chicos son unos pervertidos» (01:20:00). Todas estas consideraciones se ven acentuadas tras la muerte de su abuela, provocando una búsqueda de sentido y de autenticidad tanto a nivel metafísico como social y sentimental que no pasa desapercibida a los reclutadores yihadistas. 2.2. La radicalización como adoctrinamiento sectario
La trama prosigue de acuerdo con las etapas de la radicalización descritas por Dounia Bouzar (Bouzar y Martin, 2016). En un principio, la manifestación de determinados rasgos o de cierto malestar en las redes sociales da lugar a un primer contacto con un captador. Así, el interés de Mélanie por las causas humanitarias la lleva a recibir una solicitud de amistad por parte de un hombre cuyo seudónimo en Facebook es «Épris de liberté» («Enamorado de la libertad») (00:09:30). Luego, el reclutador aprovecha los puntos débiles de la adolescente, y, en el caso de una trayectoria del tipo de «la bella durmiente», trata de seducir a sus presas femeninas, una estrategia ilustrada por «Éprisdeliberté» (00:25:48). Tras numerosas conversaciones online, Mélanie dibuja con la yema del dedo un corazón en el vaho que cubre la ventana de su habitación, y el espectador comprende que ha caído en la trampa (00:26:00).
La influencia ejercida por el captador se convierte progresivamente en un control asfixiante, hasta que los esfuerzos del adolescente por cumplir con todos los requisitos que se le imponen le alejan de sus ámbitos habituales de socialización, a la vez que refuerzan los lazos con su nuevo círculo de «hermanos». Mélanie acepta todas las obligaciones y prohibiciones formuladas por «Éprisdeliberté» (00:48:50; 01:08:00), y no se altera cuando el hombre intenta apartarla de sus amigos (00:48:12) o de su madre (01:15:53). Al establecer una relación tan exclusiva con sus presas, los captadores refuerzan su dominio sobre ellas, como lo explica Dounia Bouzar en la película: «cuanto más te alejan de los demás, más los necesitas. […] Cuanto mayor es el conflicto, más falta te hacen» (00:59:00).
Este método también fomenta la desaparición de la identidad individual, sustituida por un fuerte sentimiento de pertenencia al grupo. Según la antropóloga, el avance de este proceso es materializado con el niqab, un tipo de velo que borra a la persona y la sustituye por un símbolo de su identidad colectiva (00:58:00). Sonia confirma este argumento al declarar que llevar un niqab permite reconocerse entre pares y sentirse más fuertes (00:57:25). De esta aniquilación de la identidad individual se deriva la alienación del sujeto,
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que se manifiesta por una indisponibilidad emocional y una desconexión con el propio cuerpo (Bouzar y Martin, 2016). Por este motivo, la comparación de los jóvenes radicalizados con fantasmas es un verdadero leitmotiv en Le ciel attendra. Así, una madre agotada confiesa entre lágrimas: «ya no es mi hija, es un fantasma. Me dan ganas de sacudirla» (00:01:30). Este aspecto también se aborda de forma más simbólica a través de escenas dedicadas a las sensaciones, cada vez más escasas para Mélanie a medida que se radicaliza (00:06:03, 00:09:04-00:09:30, 00:15:24, 00:22:04, 00:24:14, 00:42:40, 01:11:21).
Mélanie, tras una conversación online con «Épris de liberté». Fuente: https://www.justwatch.com/mx/pelicula/le-ciel-attendra
La importancia del aspecto identitario y de las dinámicas de grupo también se aprecia a través de los mensajes que reciben constantemente las víctimas de los captadores, a cualquier hora del día y de la noche, provocando el insomnio de Mélanie (01:21:34). Sobre esta cuestión, Sonia aclara a la madre de otra joven radicalizada que solía preguntar incesantemente a «otras hermanas» qué es lícito o ilícito según su entendimiento del islam (01:20:00). Esto contribuye al establecimiento de un marco de normas cuya vulneración entraña el riesgo de ser excluido del grupo, una perspectiva aún más angustiosa teniendo en cuenta que dicho grupo se ha impuesto como único ámbito de socialización y de referencia identitaria. Este miedo a perder la aprobación de los pares es manifiesto en las palabras de Sonia cuando relata el enfado de sus «hermanos» tras haber fracasado en su tentativa de abandonar el territorio francés (00:38:30).
Este proyecto de emigrar hacia la zona sirio-iraquí se debe a que, en última instancia, la hijra es presentada como la única manera de poder practicar plenamente su religión. También en el momento de marcharse son cruciales las dinámicas de grupo. Dounia Bouzar designa esta influencia mutua como «cadena hacia la muerte» (2015). En Le ciel attendra,
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Sonia trató de cruzar la frontera acompañada por dos de sus «hermanas favoritas» para que estuvieran juntas en el Estado Islámico (01:29:20), del mismo modo que Louis y su amigo Omar viajaron juntos en Ne m’abandonne pas (00:15:35). Tal hincapié en los mecanismos psicosociales relega las cuestiones religiosas a un segundo plano.
3.2. El papel de la religión
La descripción del fenómeno de la hijra propuesta por ambas películas se enmarca en una teoría que desvincula los contextos de emergencia de discursos religiosos extremistas y la radicalización violenta. En otras palabras, desconecta islamismo y terrorismo islamista. Esta cuestión seguía dividiendo a los universitarios franceses en 2016, cuando se estrenaron Ne m’abandonne pas y Leciel attendra. Por una parte, Olivier Roy afirmaba que el yihadismo era la manifestación de un radicalismo que nada tenía que ver con cuestiones teológicas, que consideraba un mero pretexto. Desde esta perspectiva, el contenido político y religioso del terrorismo islamista es accesorio para la radicalidad, la cual es necesariamente patológica y nihilista, asociada adhoc con ideologías que son, en definitiva, intercambiables (Roy, 2016).
Opuesto a esta teoría, Gilles Kepel atribuye el auge del terrorismo islamista endógeno en Francia a la concurrencia entre las transformaciones ideológicas del yihadismo internacional y las mutaciones de ciertos sectores de la sociedad como la llegada de una nueva generación entre los líderes del islam francés y el protagonismo de la tercera generación de la inmigración poscolonial , un encuentro catalizado por Internet y las redes sociales. La reislamización en clave radical, proselitista y ostensible en barrios periféricos con una fuerte concentración de inmigrantes condiciona la socialización de sus habitantes, y desemboca en reivindicaciones identitarias y discursos de ruptura con el resto de la comunidad nacional (Kepel, 2015). Según esta teoría, el contenido ideológico es un componente imprescindible de la radicalización.
Esta controversia teórica, generalmente resumida como la oposición entre «la radicalización del islam» y «la islamización de la radicalidad» (Burgat, 2017) sigue abanderada por Gilles Kepel y Olivier Roy, respectivamente. En cuanto a Marie-Castille Mention-Schaar y Xavier Durringer, siguiendo la preferencia de Dounia Bouzar, privilegiaron para sus películas el enfoque de Olivier Roy. Un objetivo manifiesto de los equipos de ambas películas era evitar vincular islam e islamismo, lo que también remite a un miedo legítimo a caer en la islamofobia o a fomentarla. Así, la actriz Sandrine Bonnaire confiesa:
Mi temor cuando [Marie-Castille Mention-Schaar] me comentó el tema por encima era que no quería pero no podía ser el caso con ella que hubiera confusiones
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entre la religión musulmana y los movimientos radicales. Era un temor que tenía, pero al leer [el guion], era obvio que no hablaba de eso (Marouze, 2016).
Esto se traduce en la película en el hecho de que las dos protagonistas sean conversas, ambas procedentes de familias sin inquietudes religiosas particulares. Mélanie vive con su madre, con la que tiene una relación cómplice, y experimenta una vida normal de adolescente, en la que no faltan la música y las sesiones de maquillaje con sus amigas (00:06:00-00:09:20). Del mismo modo, Sonia se ha criado con parientes unidos entre sí, y precisamente gracias a este «entorno a priori estable» (00:10:25) la jueza autoriza la modalidad del arresto domiciliario tras su detención. Aunque su abuelo era musulmán, no es el caso de su padre, y su experiencia con la religión se limita a las máximas espirituales que profesaba el anciano cuando ella era pequeña (01:27:50).
Tampoco en Ne m’abandonne pas parece haber un entorno radical. Si bien Xavier Durringer decidió escenificar la trayectoria de una familia musulmana, el islam extremista de Chama desentona con las prácticas del resto de su familia. Una de las primeras escenas del telefilme muestra a toda la familia reunida alrededor de una botella de champán. Además, Chama vive en un lujoso dúplex parisino (00:05:15) lejos de los barrios desfavorecidos, que constituyen un caldo de cultivo para el islamismo, según Gilles Kepel (1987, 2015). Esto corresponde con una voluntad explícita del realizador:
El 90 % del elenco es magrebí. ¡Pero representan a aquellos que no se nos enseñan nunca! La madre es médica y laica, el padre va a la mezquita pero de forma razonable, la abuela es tradicionalista. Como ocurre con cualquier religión, no todo el mundo tiene la misma forma de ser practicante. […] Esto desestigmatiza a los musulmanes (Perrin, 2016).
La elección de estos contextos familiares manda un mensaje claro al espectador: la radicalización puede afectar a cualquier familia.
3.3. Un método de desradicalización
Como es lógico, Nem’abandonnepas y Lecielattendra plasman una representación de la desradicalización congruente con su visión de la radicalización. Puesto que consideran accesoria la ideología, dejan a un lado las cuestiones teológicas para centrarse primero en los aspectos psicosociales antes de abordar dimensiones cognitivas sin relación con la religión.
Tras separar al joven del ámbito radical, se inicia un proceso que apunta a reconectarlo con su individualidad y volver a insuflarle afectos positivos. Ambos filmes
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formulan esta necesidad de la misma manera. En la película de Xavier Durringer, la responsable de la ASPO recomienda al padre de Chama: «recuérdele la niña que era, el individuo que es, […] dígale que la quiere» (00:43:00), mientras que en Le ciel attendra, Catherine comenta a su marido que le aconsejaron «despertar a la niña que [Sonia] lleva dentro» (00:51:30). Este procedimiento coincide con el método de desradicalización propuesto por Dounia Bouzar en un artículo publicado en 2016:
Empezar por evocar el vínculo original como principal factor reconstitutivo permite volver a ubicar al joven en su filiación para devolverle parte de sus puntos de referencia afectivos, memoriales, cognitivos. […] Para ello, los padres escenifican «pequeñas cosas de la vida cotidiana». […] Esta «rememoración de la niñez» crea condiciones propicias para la reaparición de emociones» (Bouzar y Martin, 2016, pp. 90-91).
Despertar recuerdos de la infancia también hace resurgir sensaciones, algo esencial para restablecer la individualidad del adolescente, pues «cuando el joven experimenta sensaciones, vuelve a ser un individuo singular, un sujeto encarnado en un cuerpo. […] La desradicalización pasa por la reencarnación» (Bouzar y Martin, 2016, p. 91). Plasmando esta afirmación, Le ciel attendra muestra como Sonia experimenta un proceso inverso al de Mélanie: la película otorga a la primera cada vez más escenas dedicadas a los sentidos a medida que se desradicaliza. Por ejemplo, es revelador el contraste entre la primera escena en la que Sonia aparece, sorda a las conversaciones de sus parientes en el coche e inexpresiva detrás del cristal (00:04:30), y su última escena, cuando saca la cabeza por la ventana del vehículo, sonriendo mientras disfruta de la brisa en su cara (01:38:27).
El último catalizador de la desradicalización abordado en la película es de orden cognitivo: se trata de la desilusión provocada por la disonancia entre la motivación inicial del compromiso del adolescente y la introducción de nuevas informaciones que revelan incoherencias. El objetivo es «hacer tambalear las certezas inherentes al adoctrinamiento ideológico, infundiendo dudas en el nuevo modo de pensar al que el joven se ha adherido» (Bouzar y Martin, 2016, p.92). El procedimiento es más eficaz si los nuevos datos comunicados al sujeto conciernen a aspectos de la ideología yihadista directamente vinculados con sus necesidades o ideales (Bouzar y Martin, 2016, p. 92). Esta idea queda reflejada en Ne m’abandonne pas con las dos decepciones consecutivas de Chama al hablar con Louis, primero respecto del rol que tendría en el Estado Islámico (01:05:43) cuidar de sus futuros hijos en vez de participar en una supuesta lucha contra la injusticia y luego acerca de la naturaleza de su relación con Louis, al ver que no se altera ante la
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posibilidad de que la obliguen a casarse con otro hombre si él muere en una operación suicida (01:21:00).
Los «arrepentidos» son presentados como aliados valiosos en esta etapa del proceso de desradicalización: «para que éste empiece a reflexionar, debe ser personalmente desestabilizado por el elemento relatado por el arrepentido y advertir él mismo las incoherencias entre sus necesidades y el mito que le fue presentado por los reclutadores, y luego entre ese mito y la realidad del terreno» (Bouzar y Martin, 2016, p. 94). Ambos filmes incluyen a personajes de este tipo, cuya intervención resulta decisiva.
Así, en Ne m’abandonne pas, Chama renuncia a su hijra tras una conversación con Manon en la que esta expresa su culpabilidad por haber reclutado a su propia hermana, la cual se suicidó para escapar de los malos tratos que le infligían los yihadistas (01:27:20). En la visión más documental que adopta Le ciel attendra, es el personaje de Fouad, un arrepentido que colabora con Dounia Bouzar, quien incita a Sonia a meditar las consecuencias que tienen sus acciones para su madre (00:35:56). Esta táctica aprovecha el punto débil de la joven: el amor que siente por sus parientes. En efecto, lo que motivó su adhesión a la ideología yihadista fue la esperanza de que sus buenas acciones según criterios yihadistas le permitieran interceder por sus familiares y salvarlos del infierno prometido a los infieles.
El análisis de las representaciones sobre desradicalización y radicalización plasmadas en las dos películas evidencia la profunda influencia de los trabajos de Dounia Bouzar. Pero Xavier Durringer y Marie-Castille Mention-Schaar no pretendieron limitarse a una mera descripción de estos procesos, sino que trataron de contribuir a la prevención de la hijra de las menores hacia territorios controlados por yihadistas.
4. COMPROMISO CON LA SOCIEDAD
El compromiso social de los cineastas se materializa en la fuerte dimensión pedagógica de sus películas, así como en su esfuerzo por llamar la atención sobre el desamparo de las familias afectadas por el fenómeno, lo que da pie a una dura crítica del inmovilismo del Estado.
4.1. Concienciación y prevención
Ambos realizadores reivindican asumir una responsabilidad hacia la comunidad a través de su obra. Como lo destaca Xavier Durringer, Ne m’abandonne pas fue difundida como introducción para el primer programa acerca de la desradicalización propuesto por France Télévisions, la empresa nacional de televisión pública. Esto suponía cierta responsabilidad, pues el telefilme fue programado como una aproximación para entender el fenómeno, con
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el fin de fomentar la receptividad de los espectadores (France Télévisions, 2017). Su estreno reunió a 5,2 millones de personas y la plataforma online de France 2 contabilizó alrededor de 600 000 visualizaciones a lo largo de la semana siguiente (France Télévisions, 02:45). En cuanto a su impacto cualitativo, Xavier Durringer comentó tener la sensación de haber conseguido «una película activa» sobre los espectadores, fuera cierta o no la afirmación de la mujer que le confió: «si hubiera visto el filme antes, mi hijo no habría muerto en Siria» (France Télévisions, 02:29). El Ministerio de Educación Nacional pareció compartir esta valoración positiva, pues organizó proyecciones y puso la película a disposición de los profesores de manera gratuita, en el marco de su actividad de prevención de la radicalización yihadista3. Najat Vallaud-Belkacem, entonces ministra, declaró: «al presentar con pedagogía la impotencia de los padres frente al adoctrinamiento de su hija, Ne m’abandonnepas permite hacer entender a los telespectadores la complejidad de la lucha contra la radicalización de los jóvenes que quieren alcanzar Siria»4 . Entusiasmada igualmente con Le ciel attendra, la misma ministra la calificó de «película de salud pública» y animó a los profesores a visionarla, mientras se sucedían eventos de proyección y debate contando con la participación de diversos miembros del Gobierno (Kerviel, 2016). En ese sentido, Marie-Castille Mention-Schaar alcanzó el objetivo que se había planteado: que Lecielattendra se considerara una herramienta de prevención (Kerviel, 2016). Este compromiso social es compartido por el elenco, que destacó en diversas entrevistas su voluntad de tener un efecto positivo en la sociedad, más aún teniendo en cuenta que el rodaje empezó tres días después de los atentados del 13 de noviembre de 2015. Sandrine Bonnaire explicó: «pensé, no como actriz sino como ciudadana: “Es importante hacer esta película”» (Marouze, 2016).Según Noémie Merlant, interpretar a Sonia en Le ciel attendra le permitió pasar de sufrir el terror a luchar contra él (Immelen, 2016), una idea que también desarrolla Naomi Amarger: «después de los atentados, como todo el mundo, me sentí superdesamparada e impotente […]. Fue mi forma de involucrarme, de participar en un proyecto que me parece útil e importante» (Immelen, 2016).
El simple hecho de tratar la hijra de las menores contribuye a la concienciación, pero las dos películas fueron presentadas como herramientas pedagógicas de prevención también debido a su descripción de las señales de la radicalización, las cuales coinciden con las conclusiones de los trabajos de Dounia Bouzar. Todos los elementos descritos por la antropóloga (Bouzar y Gravillon, 2016) los cuales fueron utilizados por la primera plataforma telefónica establecida para orientar a las familias afectadas por el fenómeno
3Véase la petición lanzada por un alumno de instituto en ese sentido, que recibió una respuesta favorable por parte de Najat Vallaud-Belkacem: https://www.change.org/p/diffusion-du-t%C3%A9l%C3%A9film-ne-m-abandonne-pasdans-les-lyc%C3%A9es-de-la-r%C3%A9publique-fran%C3%A7aise/responses/34769
4Ibídem.
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(CIPD, 2015, p. 61) aparecen en Le ciel attendra y Ne m’abandonne pas. La radicalización se manifiesta, según Dounia Bouzar mediante una serie de rupturas que conforman una lista de indicadores: el adolescente se vuelve frío con sus padres y tiende a evitar su mirada (Bouzar y Gravillon, 2016, p. 169); en el ámbito escolar, obtiene cada vez peores calificaciones y desprecia a sus profesores, a los que acusa de adormecer su espíritu crítico (p. 170); renuncia a sus actividades de ocio (p. 170); adopta nuevos hábitos alimenticios, dejando de consumir carne que no sea halal así como productos transformados al sospechar la presencia de gelatina de cerdo en su composición, y afirmando ser vegetariano para respetar estas obligaciones sin delatar su conversión (p. 170); y rechaza a sus antiguos amigos, considerándolos intelectualmente inferiores por no coincidir con sus nuevos esquemas mentales (p. 171).
En Lecielattendra, Mélanie presenta la totalidad de estas señales. La joven se vuelve distante y condescendiente con su madre (01:20:30). En el ámbito escolar, empieza a perderse las clases (00:33:15) y sus notas empeoran sin que se preocupe por ello (01:17:00). También deja de tocar el violonchelo, actividad de la que disfrutaba antes de que Abu Hussein se la prohibiera (01:08:20). Además, se producen cambios en su alimentación que llevan a su madre a creer que está a dieta (01:19:00-01:21:00). También se deshace de todas las amistades, a las que juzga como influencias negativas, incluso de su mejor amiga (01:09:20) y de una compañera de clase musulmana a la que no considera lo bastante practicante (01:19:00). Además de estas señales, se pueden observar transformaciones físicas: Mélanie se enfada cuando su madre le propone pedirle cita en el salón de belleza para depilarse las cejas (01:20:00) y procura llevar niqab siempre que puede hacerlo sin llamar la atención de sus allegados (01:08:35).
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Mélanie tocando el violonchelo, poco antes de dejar la música. Fuente: https://www.academie-cinema.org/en/films/le-ciel-attendra-2/
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A pesar de centrarse más en la desradicalización que en la radicalización, Ne m’abandonne pas aborda muchos de estos elementos de forma explícita, señalándolos como indicadores de la radicalización de Chama. Inés enumera varios de ellos desde el principio de la película:
He estado investigando, Mehdi. Todo coincide. Su repentino capricho de ser vegetariana para ocultar el hecho de que come halal, su aprendizaje del árabe del que no me ha hablado nunca, sus amigos que ya no vienen a casa… Le encantaba la natación, ya no va a la piscina. Por no hablar de las horas que pasa encerrada en su cuarto (00:13:40).
Al difundir conocimientos permitiendo identificar a adolescentes en situación de riesgo, las películas pretender contribuir a impedir la marcha de más jóvenes. Otra vertiente de su compromiso social es la formulación de duras críticas hacia el Gobierno.
4.2. Crítica al Gobierno
Además de difundir conocimientos que contribuyan a la prevención de la hijra de las menores, Nem’abandonnepas y Lecielattendra evidencian los fallos de las autoridades al respecto. Transmiten así las críticas de las familias y de Dounia Bouzar, cuya colaboración con el Gobierno no le impide dirigirle severos reproches. De hecho, la experta es presentada por LeCielattendra como portavoz de los familiares desamparados frente a la inacción del Estado. La película muestra a Sylvie viendo en Youtube5 un extracto del telediario de France 3 en el que la voz en off comenta: «Cansados de luchar solos, [esos padres] se han unido a Dounia Bouzar, y juntos, solemnemente, se dirigen al Gobierno» (00:19:45), después de lo cual la mujer pregunta: «¿A cuántos niños franceses más vamos a dejar morir?» (00:19:50). Este inmovilismo lleva a varios personajes a actuar por su cuenta. En Ne m’abandonne pas, Adrien no descarta ninguna maquinación para encontrar el paradero de Louis, aunque implique poner en peligro a Chama. Al final de la película, prefiere trasladarse a los territorios del Estado Islámico para encontrar a su hijo, antes que seguir viviendo con el miedo de escuchar una voz desconocida que la anuncia su muerte por teléfono (Nem’abandonnepas, 1:16:00). También Inés y Mehdi se sienten solos a la hora de evitar que Chama lleve a cabo su proyecto de hijra: a pesar de haber alertado a la Policía de la fuga de la joven, acaban impidiendo ellos mismos su marcha (01:22:40). En cuanto a Sylvie,
5El vídeo existe, aunque las palabras pronunciadas por la voz en off hayan sido ligeramente modificadas, sin alterar el sentido de las frases originales: Syrie*Syria*Siria: Interview, Documentaire, Analyse (12 de abril, 2014). Djihadistes français en Syrie: Les familles appellent l’État à l’aide [Vídeo]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=qD27xEir7Mg.
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en Lecielattendra, se reúne con un reportero de guerra para preparar su propio viaje a Siria con el fin de traer a Mélanie de vuelta, explicándole, indignada: «¡A todo el mundo le da igual! ¡El Gobierno no hace nada!» (00:55:29). Abruma al periodista con preguntas fútiles de cara al peligro que entraña su empresa, en una escena que plasma a la vez la determinación y la impotencia de los padres frente a tal reto (00:54:10-00:55:40). Estas trayectorias no son sólo ficticias: corresponden a las historias de varias familias, entre las cuales se hizo tristemente famoso el caso de un hombre que viajó en varias ocasiones a la frontera turca con Siria, con la esperanza de recuperar a su hermana, en vano (Judith, 2014; Testi, 2014).
Le ciel attendra lleva la crítica más allá, insinuando que la inacción del Gobierno posiblemente sea deliberada. En una reunión con miembros del Ministerio de Interior, Sylvie pregunta: «¿Qué está haciendo mi país por mi hija? ¿Qué está haciendo mi país por todos estos chicos que se están marchando o están a punto de radicalizarse?», antes de concluir: «Estamos esperando a que se mueran. Se lo merecen, ¿verdad?» (01:02:40). Más adelante, el padre de Mélanie añade, dirigiéndose a uno de los funcionarios:
Estoy seguro de que […] cree que sabe todo lo que pasa por la cabeza de su hijo. Porque le ha repetido una y otra vez que no debe hablar con desconocidos, ni mucho menos subirse al coche de un extraño, y que si, por casualidad, una persona rara viniera a convencerle de hacerse explotar a 4 000 kilómetros de aquí, vendría a decírselo a papá y mamá (01:03:00).
Con este discurso, Le ciel attendra reprocha al Gobierno su falta de comprensión del fenómeno, insistiendo nuevamente en la idea de que la radicalización yihadista puede afectar a cualquier familia, a la vez que denuncia la postura que consiste en dejar que los individuos radicalizados abandonen el país con la esperanza de que fallezcan en la zona sirio-iraquí. Esta acusación, de la que se hace eco la prensa6, es corriente, hasta el punto de haber sido abordada durante el juicio de los atentados del 13 de noviembre de 2015 (Parmentier, 2021).
Respecto de estas carencias del Estado, Dounia Bouzar afirmó tener la sensación de que Le ciel attendra impulsó unas evoluciones positivas, ampliando la comprensión del fenómeno y fomentando la solidaridad:
En realidad, lo que más me llega es que ahora estamos unidos alrededor de esta verdad. Hay que decir que hubo un malentendido entre Francia y el trabajo que había que hacer sobre el fenómeno. Estábamos aislados, estábamos solos. […] Y
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Véanse las palabras del periodista David Thomson al respecto (Thomson, 2014).
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ahora, de pronto, nos sentimos unidos en este relato y tenemos la impresión de que al fin vamos a concretar esta gran cadena humana que deseo desde el principio, de que al fin todos nos vamos a dar la mano para luchar contra esta cadena hacia la muerte y de que al menos, todos tenemos los mismos elementos (Marouze, 2016).
Posiblemente hubiera sido más acertado hablar de la unificación de la sociedad alrededor de una verdad: la visión defendida por Dounia Bouzar. Sin duda, su colaboración en ambas películas contribuyó a difundir su propia concepción de la hijra de las menores.
5. CONCLUSIONES
Dounia Bouzar fue una figura decisiva en la elaboración de las primeras políticas gubernamentales para hacer frente a la marcha de adolescentes a la zona sirio-iraquí. No es sorprendente que su implicación en Ne m’abandonne pas y Le ciel attendra derive en similitudes considerables entre los discursos oficiales sobre el fenómeno y las representaciones ofrecidas por estas dos películas. Al margen de ciertos puntos comunes, que conciernen principalmente a los indicadores de la radicalización y a la praxis que se debe adoptar en materia de desradicalización, Xavier Durringer y Marie-Castille MentionSchaar formulan duras críticas contra la postura inmovilista del Estado y reivindican su compromiso con la sociedad. Esta responsabilidad social explícita se traduce en un llamamiento a la acción dirigido a las autoridades y en la difusión de conocimientos susceptibles de ayudar a detectar la radicalización de un adolescente. Pese a su denuncia de la inacción del Estado, la excelente recepción de los dos filmes, por parte de varios miembros del Gobierno, y su uso oficial como herramientas de prevención en el ámbito escolar confirman la capacidad del cine para contribuir a la visibilidad de un asunto en las agendas política y social, así como su potencial para difundir conocimientos sobre un determinado hecho social.
Sin embargo, incluso estando basadas en hechos reales y sustentadas en un riguroso trabajo de documentación, Ne m’abandonne pas y Le ciel attendra nos entregan esencialmente la visión de sus realizadores, en la que es manifiesta la profunda influencia de Dounia Bouzar. La participación de la antropóloga en ambas películas, ya sea como consultora para la redacción del guion o también como actriz, condicionó el enfoque de los filmes. En ambos se presenta la radicalización como un proceso de adoctrinamiento sectario que convierte a adolescentes en sujetos despersonalizados y desprovistos de emociones. Se otorga una importancia fundamental a las dinámicas de grupo y a la dimensión identitaria, poniendo el foco de atención en los mecanismos psicosociales y
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relegando las cuestiones religiosas a un segundo plano. Tal prisma concede a los adolescentes radicalizados un estatus ambiguo, de entre víctima y culpable.
Este modelo no está exento de críticas, las cuales proceden principalmente de los partidarios del enfoque de la «radicalización del islam» frente a la «islamización de la radicalidad». Es el motivo por el que las películas fueron acusadas de alimentar el sesgo que exime de responsabilidad a las jóvenes yihadistas, al verlas como inocentes manipuladas. En el mismo orden de ideas, la propaganda consumida por las protagonistas parece sustancialmente suavizada, como para distanciarlas de la barbarie del yihadismo. También resulta llamativo el hecho de haber tratado el fenómeno centrándose en perfiles doblemente minoritarios chicas y, además, conversas en vez de retratar la difusión de corrientes extremistas en una franja de la comunidad musulmana. Esta acusación de ingenuidad se extiende a la crítica del método de desradicalización propuesto por Dounia Bouzar y reflejado en los dos filmes, a veces calificado de «abrazoterapia» para criticar su enfoque emocional y afectivo.
En definitiva, Ne m’abandonne pas y Le ciel attendra tan sólo plasman una visión, pero esta visión contribuyó a impulsar políticas de prevención, fomentó la concienciación sobre la radicalización de los adolescentes y proporcionó apoyo a decenas de familias aisladas.
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EL CINE EN EL PUNTO DE MIRA: LA VIOLENCIA POLÍTICA CONTRA LAS SALAS DE CINE EN ESPAÑA
(1966-1992)1
ELENA BLÁZQUEZ2 Universidad Complutense de Madrid (UCM) Elena.Blazquez@ucm.es ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9959-8000
GAIZKA FERNÁNDEZ SOLDEVILLA3 Centro Memorial de las Víctimas del Terrorismo investigacion@centromemorialvt.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7574-1159
JUAN FRANCISCO LÓPEZ PÉREZ Investigador independiente morillo818@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5249-6541
Recibido: 25 de julio de 2022 Aceptado: 29 de septiembre de 2022
Resumen
Este artículo analiza los actos de violencia política contra las salas de cine que se produjeron en España entre 1966 y 1992 y, en particular, en el periodo de mayor intensidad de estos ataques contra la cultura: el tardofranquismo y la Transición. Para este estudio, se han usado tanto fuentes hemerográficas y bibliográficas, como fondos de archivos, con el fin de crear una base de datos que permita recoger el conjunto de estos ataques contra salas de exhibición por motivos políticos
Palabras clave: Violencia política, terrorismo, extrema derecha, ETA, salas de cine, España.
1 Los autores desean agradecer las útiles sugerencias, correcciones y aportaciones de Raúl López Romo, Miguel Madueño Álvarez, T. Serna y Sophie Baby.
2 Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación “Fotoperiodismo y Transición española (1975-1982): la fijación y circulación de los acontecimientos a través de la prensa gráfica y su relectura memorística” (PID2020-113419RB-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
3 Este trabajo se ha realizado en el marco del programa de investigación del Centro Memorial de las Víctimas del Terrorismo, del GIR Humanidades y Ciencias Sociales en la Era Digital y Tecnológica de la Universidad Isabel I y del proyecto de investigación de la UPV/EHU, que dirige Coro Rubio Pobes (PGC2018-094133-B-100, MCIU/AEI/FEDER, UE).
DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.204-228
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Resum
Elena Blázquez, Gaizka Fernández Soldevilla y Juan Francisco López Pérez. El cine en el punto de mira: La violencia política contra las salas de cine en España (1966-1992)
EL CINEMA EN EL PUNT DE MIRA: LA VIOLÈNCIA POLÍTICA CONTRA LES SALES DE CINEMA A ESPANYA
(1966-1992)
Aquest article analitza els actes de violència política contra les sales de cinema que es van produir a Espanya entre el 1966 i el 1992 i, en particular, en el període de més intensitat d'aquests atacs contra la cultura: el tardofranquisme i la Transició. Per a aquest estudi, s'han fet servir tant fonts hemerogràfiques i bibliogràfiques, com fons d'arxius, per crear una base de dades que permeti recollir el conjunt d'aquests atacs contra sales d'exhibició per motius polítics.
Paraules clau: Violència política, terrorisme, extrema dreta, ETA, sales de cinema, Espanya.
CINEMA IN THE CROSSHAIRS: POLITICAL VIOLENCE AGAINST MOVIE THEATERS IN SPAIN
Abstract
(1966-1992)
This article analyzes the acts of political violence against cinemas that occurred in Spain between 1966 and 1992 and, in particular, during the period of greatest intensity of these attacks against cultural activities: the late Franco regime and the Transition to democracy. For this study, both hemerographic and bibliographic sources have been used, as well as archival collections, in order to create a database that catalogs all these attacks against exhibition venues for political purposes.
Keywords: Political violence, terrorism, extreme right, ETA, movie theaters, Spain.
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1. INTRODUCCIÓN
En el presente artículo se estudian los actos de violencia política clandestina de los que han sido objeto las salas de cine desde finales de los años sesenta, en plena dictadura franquista, hasta los noventa, una vez consolidada la democracia parlamentaria 4 En primer lugar analizamos los atentados de extrema derecha, que por lo general eran reactivos: se trataba de represalias contra la proyección de películas cuyo contenido se juzgaba ofensivo por uno u otro motivo Después trataremos a la banda terrorista Euskadi ta Askatasuna (ETA) y su entorno, el nacionalismo vasco radical. Sus ataques buscaban tanto perjudicar a propietarios de salas de cine considerados enemigos de su causa como lograr publicidad El texto se cierra con la extrema izquierda, que solo protagonizó cuatro acciones de este tipo 5 El objetivo que se persigue con este estudio es mostrar cómo el cine y, en concreto, sus espacios de difusión se constituyeron en blanco de violencia política durante el periodo analizado Por un lado, se pretende demostrar que ese tipo de violencia fue recurrente, sobre todo en el tardofranquismo y la Transición; y, en mayor medida, perpetrada por grupos de extrema derecha. Por otro lado, se persigue demostrar la multiplicidad de las acciones, que incluyeron desde ataques destinados a causar daños materiales, a actos intimidatorios en las propias salas de cine.
Para el análisis, se ha utilizado la mayor cantidad posible de fuentes para contrastar convenientemente los hechos y elaborar un trabajo académico riguroso: la hemeroteca,6 la bibliografía especializada, y los fondos de archivos como el del Centro Memorial de las Víctimas del Terrorismo (CMVT). Gracias a la consulta de tales fuentes hemos podido elaborar una base de datos que contabiliza los ataques sufridos por el mundo del cine, especialmente en las salas cinematográficas. Sin embargo, antes de desglosar los datos conviene hacer algunas advertencias iniciales. La primera es que no se han tenido en cuenta las amenazas realizadas por carta o por llamada telefónica. Algunos de esos mensajes fueron el paso previo a un ataque, pero muchos otros carecían de base real. Por ese mismo motivo conviene ser muy cautos a la hora de tratar las reivindicaciones de los atentados, que a menudo no se realizaban hasta que la prensa los había reflejado en sus páginas. Un último aviso: en la bibliografía no es raro encontrar referencias poco precisas a agresiones que no han quedado reflejadas en la prensa. Al no poder confirmarlas, no las
4 Para este estudio, tan solo se han tenido en cuenta los ataques a salas de cine comerciales y cine-clubs. No se han incluido espacios de exhibición informales, en los que se proyectaba, de forma clandestina, cine militante.
5 Sobre la historia del terrorismo en España véase: Fernández Soldevilla (2021a).
6 Se han consultado diarios y revistas como ABC, Blanco y Negro, Ciudad de Alcoy, Diario 16, Diario de Barcelona, Diario de Ibiza, Diario de León, Diario de Lérida, Diario de Mallorca, Diario Vasco, El Correo Catalán, El Correo de Zamora, El Diario Montañés, La Hora Leonesa, El Norte de Castilla, El Noticiero Universal, El País, El Pensamiento Navarro, El Periódico de Catalunya, El Pueblo Gallego, Fuerza Nueva, Hoja del Lunes (Burgos), La Gaceta del Norte, La Nueva España, La Provincia, La Vanguardia Española, La Verdad, La Voz de España, Mundo Diario, Nuevo Fotogramas, Pueblo, Tele/eXprés y Ya
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Elena Blázquez, Gaizka Fernández Soldevilla y Juan Francisco López Pérez.
El cine en el punto de mira: La violencia política contra las salas de cine en España (1966-1992)
hemos contabilizado, pero tales menciones sugieren que el número real de acciones fue superior al que aparece en estas páginas.
2. UN ANÁLISIS ESTADÍSTICO
Nuestra base de datos recoge un total de 73 atentados de diversa índole contra las salas de cine (Gráfica 1) De ellos 47 fueron perpetrados por individuos o grupos ultraderechistas: el 64,39 % del total. Otros 21 llevaban la firma de las distintas ramas de ETA y su entorno: el 28,77 %. Hay 4 que corresponden a la extrema izquierda: el 5,48 %. Y, por último, hay un acto de violencia cuya autoría suscita dudas y hemos preferido no incluirlo en las categorías precedentes.
Gráfica 1. Autoría
de los ataques
AUTORÍA DE LOSATAQUES
Ultraderecha ETA y su entorno Extrema izquierda Desconocido
Fuente: Elaboración propia
El primer ataque contra una sala de cine, de los contabilizados, data de 1966 y el último, de 1992: el fenómeno se extendió a lo largo de 26 años (Gráfica 2; Gráfica 3) No obstante, el 57,5 % de los atentados se concentraron en la fase que va desde 1974 a 1980, ambos años incluidos, es decir, entre la crisis terminal del franquismo y la Transición. Los años en los que se registraron más acciones fueron, por este orden, 1978, 1974, 1980 y 1984:
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5,48% 1,37%
64,39% 28,77
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en ellos hubo 13, 9, 9 y 8 atentados respectivamente. Acumulan más de la mitad del total de la serie histórica analizada
Gráfica 2. Ataques totales por año
ATAQUES TOTALES PORAÑO
12
10
8
6
4
2
1 1 0 1
3 1 2 2
9 4 2 3
13 2
8 4 1 0 1 1 0 0 1 0
9 3 1 0
14 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992
Fuente: Elaboración propia Resulta significativo que el tardofranquismo y, sobre todo, la Transición condensen el grueso de las acciones de violencia, ya que esta última ha sido la etapa con más actividad terrorista de nuestra historia reciente (Fernández Soldevilla y Jiménez Ramos, 2020). Ahora bien, llama la atención que una fecha tan tardía como 1984, cuando la extrema derecha ya era completamente marginal y casi inoperante, acumule 8 atentados de este signo Como veremos, se trató de un efímero repunte como reacción al estreno de la película El caso Almería (Pedro Costa, 1984)
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Gráfica 3 Ataques por autoría
ATAQUES POR AUTORÍA
Ultraderechista y parapolicial ETA y su entorno Extrema izquierda Desconocido
Fuente: Elaboración propia
La violencia contra el mundo del cine se localizó predominantemente en Euskadi y Madrid, que en conjunto suman el 53 % de los ataques (Gráfica 4) El País Vasco fue la zona más golpeada, con 21 acciones. Tal virulencia respondía a las campañas de ETA y su entorno Si eliminásemos los actos cometidos por el nacionalismo radical de la base de datos, Euskadi ocuparía una posición mucho más baja en la lista En cualquier caso, le siguen Madrid, con 15 atentados, Castilla y León, con 7, la región Valenciana, con 6, y Cataluña, con 5 La ultraderecha era muy activa en estas regiones Además, la capital de España, Barcelona y Valencia contaban con más salas de cine que otras ciudades.
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5 6 7 8 9
0 1 2 3 4
País Vasco
Madrid
Castilla y León
R. Valenciana
Cataluña
Galicia
Asturias
Cantabria
Andalucía
La Rioja
Navarra
Gráfica 4 Principales ataques por territorio
PRINCIPALESATAQUES POR TERRITORIO
15
6
4
3
5
7
1
1
2
4
21 0 5 10 15 20 25
Fuente: Elaboración propia
3. LA ULTRADERECHA DURANTE LA DICTADURA
Durante décadas el mundo del cine había soportado las restricciones legales de la dictadura franquista, pero el 17 de septiembre de 1966 hizo su aparición en escena una nueva amenaza, esta vez de índole clandestina. Ese día se proyectaba en el cine Urgel (Barcelona) la película El barco de los locos (Stanley Kramer, 1965) A la media hora alguien arrojó desde el primer piso un artefacto de fabricación casera, hecho con pólvora, que provocó una gran humareda. El desalojo se produjo con normalidad y a los espectadores se les dio una invitación para asistir a otra sesión. Mientras los policías realizaban el atestado, una llamada de teléfono justificó el ataque como represalia por el mensaje del film, que denunciaba el nazismo y el antisemitismo (La Vanguardia Española, 18-IX-1966). Se trataba de la primera manifestación de violencia contra el mundo del cine, pero el fenómeno no tardaría en generalizarse. Lo hizo a principios de la década de los setenta, en una coyuntura marcada por los cambios socioculturales que estaba experimentando el país a raíz del desarrollismo y por las disputas que se estaban produciendo entre las familias del régimen El creciente
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peso de “aperturistas” y “tecnócratas” en los sucesivos gobiernos, así como sus proyectos más o menos reformistas, soliviantaron a la facción más reaccionaria de la dictadura, que denominaremos extrema derecha por ser la que más a la derecha se situaba de todas, sin que ello implique obviar el carácter ultraderechista del propio franquismo. Esta corriente se sentía marginada y creía que se estaban perdiendo las esencias del nacionalcatolicismo. En la década de los sesenta comenzó a organizarse (Gallego, 2006: 21-33).
En 1966 el notario Blas Piñar creó en Madrid la editorial Fuerza Nueva, que a partir del año siguiente comenzó a publicar una revista con el mismo título. Fuerza Nueva no tardó en organizar actos y conferencias por toda España, lo que le permitiría ir construyendo una estructura a nivel nacional. Al igual que los periódicos Diario SP (1967-1969) y El Alcázar (desde 1968), Fuerza Nueva y su entorno se autoadjudicaron la misión de preservar la pureza del legado de la “Cruzada” del 18 de julio, enfrentándose tanto al antifranquismo, el enemigo externo, como a las familias “aperturista” y “tecnócrata”, a quienes consideraban una especie de enemigos internos del régimen (Rodríguez Jiménez, 1994: 122-129; Gallego, 2006: 32; Madueño, 2020). También en 1966 surgió en Barcelona el neonazi Círculo Español de Amigos de Europa (CEDADE), de vocación elitista y culturalista. Recuperando argumentos y terminología del Tercer Reich, este colectivo denunció el “arte degenerado” , advirtiendo que, en un futuro estado nacionalsocialista, ciertos autores serían internados en establecimientos psiquiátricos y otros, los que buscaban el “dinero de los snobs” , en la cárcel taller (Tele/eXprés, 6-VI-1974; Rodríguez Jiménez, 1994: 115-121; Casals, 1995: 57-96).
Tres años después se gestó en Barcelona el Partido Español Nacional Socialista (PENS). En palabras de uno de sus miembros, se trató del “primer grupo ilegal ultra en tiempo de Franco –había que ser muy ultra para ser ilegal y además ultra en tiempos de Franco” . Inspirándose en sus homólogos europeos, como los terroristas italianos de Ordine Nuovo, el PENS aspiraba a construir un estado fascista de nuevo cuño por medio de la violencia (Casals, 1995: 97-116; Gallego, 2006: 47-53; Armas 2020: 44). En diciembre de 1970 el Gobierno monocolor de los “tecnócratas” indultó a los cinco etarras condenados a muerte en el proceso de Burgos, lo que encolerizó a los partidarios de la mano dura. En opinión de José Luis Rodríguez Jiménez, este “puede ser considerado como el punto de arranque para el aglutinamiento de una parte de los distintos componentes de la extrema derecha española”. Interpretando el indulto como una evidencia de la paulatina debilidad de la dictadura y del propio Franco, “manejado” por los “tecnócratas” , la facción más retrógrada del régimen organizó movilizaciones que culminaron en una masiva manifestación en la Plaza de Oriente, un claro desafío al Gobierno (Rodríguez Jiménez, 1994: 135-147).
En esa tesitura una parte de la extrema derecha creyó necesario recurrir a vías que discurrían al margen de la legalidad vigente. Comenzaron a hacerse frecuentes las
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amenazas, las pintadas y un terrorismo de baja intensidad que iría subiendo de grado hasta llegar a los atentados con bomba y armas de fuego La violencia ultra no se dirigió directamente contra el Gobierno ni contra las familias franquistas rivales que representaban Piñar y el exministro José Antonio Girón de Velasco, sino contra aquellos proyectos que habían ido brotando al amparo de sus reformas legislativas: prensa crítica, asociaciones de vecinos, parroquias obreras, así como cines, espacios artísticos o teatros que comenzaban a exponer obras hasta entonces censuradas (Quaggio, 2014: 115). Si bien otras manifestaciones culturales también sufrieron las agresiones ultraderechistas, el cine fue uno de sus blancos predilectos (Gráfica 5). ¿Por qué? Probablemente por dos motivos. Uno, porque las salas eran un objetivo fácil y desprotegido. Y dos, porque reaccionarios y neofascistas consideraban al cine un medio especialmente dañino y corruptor, dada su capacidad de difusión, de ahí que creyeran que debían seguir censurándose ciertas obras cinematográficas.
Gráfica 5. Ataques ultraderechistas contra cines
ATAQUES ULTRADERECHISTAS CONTRA CINES
Fuente: Elaboración propia
En 1972, la Agrupación Científico-Excursionista de Mataró organizó su jornada anual “24 horas de cine”, que en esa edición se centraba en la comedia. A altas horas de la madrugada, haciéndose pasar por policías, ocho individuos irrumpieron en la cabina de proyección para robar dos proyectores y algunas copias de las películas. Al parecer,
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buscaban una copia de El gran dictador (Charles Chaplin, 1940), film que no se pudo estrenar oficialmente en España hasta 1976 debido a la censura Según los organizadores de la jornada, aquel título ni siquiera estaba en el programa (Nuevo Fotogramas, 5-V-1972). Al año siguiente la ultraderecha subió el nivel de violencia. Un grupo, cuyos integrantes serían detenidos, arrojó un cóctel molotov contra el cine Lisboa (Madrid). Otro colocó un artefacto explosivo en un cine de Palencia en el que se proyectaba la película Hitler: los últimos diez días (Ennio De Concini, 1973). Con ese mismo motivo aparecieron pintadas en las puertas de una sala de Ferrol, firmadas por el PENS.7 La película, basada en el libro del oficial alemán Gerhard Boldt, además de retratar los días previos al suicidio de Hitler en el búnker de Berlín, incluía registros documentales de las atrocidades cometidas por los nazis en los campos de concentración. Las acciones contra Hitler: los últimos diez días (1973) eran una pequeña muestra de la espiral de violencia que el PENS había puesto en marcha contra medios de comunicación, librerías y cines. Entre 1973 y 1974 sus integrantes atacaron la redacción de la revista El Ciervo (Barcelona), la oficina de la Gran Enciclopedia Catalana, la librería Pueblo (Valencia) y la librería Tres i Quatre (Valencia), entre otros espacios culturales. No obstante, los dos peores atentados del PENS tuvieron lugar en julio de 1974. El primero, ocasionado por una bomba incendiaria que explotó en las instalaciones de la distribuidora de libros Enlace (Barcelona). El segundo, en el cine Balmes (Barcelona) (fig. 1), donde se originó un incendio que causó daños por valor de 300.000 pesetas, más otras 200.000 por lucro cesante; atentado que fue condenado por un número considerable de personalidades de la cultura (Tele/eXprés, 11-VII-1974; Diario de Lérida, 12-VII-1974; La Vanguardia Española, 12-VII-1974; ABC, 12-VII-1974; La Provincia, 12-VII-1974; Diario de Mallorca, 13-VII-1974; Diario de León, 12-VII-1974; Diario de Barcelona, 13 y 16-VII-1974; Diario de Ibiza, 14-VII-1974).
El ataque contra el cine Balmes fue consecuencia de la proyección de la película La prima Angélica (Carlos Saura, 1974). La exhibición de ese mismo largometraje fue la excusa que esgrimió la ultraderecha para atacar la película tras su estreno en abril de 1974 en el cine Amaya (Madrid) (Milá, 2013: 212). La proyección del film sufrió varias agresiones consecutivas, entre ellas el robo de varios metros de película, de ahí que el cine tuviera que ser protegido por las Fuerzas de Orden Público (Diario de Mallorca, 14-V-1974; ABC, 14-V1974; El Pueblo Gallego, 14-V-1974; El Correo de Zamora, 14-V-1974; La Nueva España, 14 y 24-V-1974; La Vanguardia Española, 24-V-1974; La Gaceta del Norte, 24-V-1974; Diario de León, 29-V-1974; El Diario Montañés, 16-VI-1974). La prima Angélica (1974), además de incluir un posicionamiento crítico en contra del nacionalcatolicismo, ofrecía un relato de la Guerra Civil desde un punto de vista que, por primera vez, se situaba “en el lado de los vencidos”
7 Véase: Archivo General de la Universidad de Navarra, Boletín de Situación del Servicio Central de Documentación, n.º 65, 5-XII-1973.
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(Losilla, 2021). Muchas de las críticas del film se dirigieron a lo que se consideraron burlas de los símbolos falangistas, como la imagen de uno de los personajes que aparecía vestido de uniforme y con un brazo escayolado en alto en posición similar a la del saludo fascista. Acerca del film, en un acto público, Blas Piñar afirmó que “suponía una ofensa para el ‘18 de julio’, sus hombres e ideas”, a la vez que señaló, en ese mismo acto, que Fuerza Nueva, como grupo politizado, estaba dispuesto a recurrir a cualquier medida por violenta que fuera (La Vanguardia Española, 25-VI-1974; Galán, 1974).
Los atentados contra la cultura proporcionaron al PENS un protagonismo desmedido en la prensa. En consecuencia, se puso en funcionamiento el efecto imitación: individuos y grupúsculos de tendencia ultra comenzaron no solo a emular sus actos, sino también a utilizar las siglas del PENS como cobertura (Alsina, 2020: 10-11) En palabras de uno de ellos, los integrantes del partido neofascista se enteraban por los periódicos de que se estaban realizando atentados en su nombre “en ciudades en donde no conocían a nadie” En sus memorias, se reproduce un esclarecedor diálogo:
–“Librería quemada en La Coruña”. ¿A quién conocemos en La Coruña? –preguntaba Enric leyendo La Vanguardia Española.
– No tengo idea. ¿Tú conoces a alguien en Madrid?
– ¿Por qué?
– Acabamos de quemar un cine.
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Figura 1. Pepe Encinas, Entrada del cine Balmes tras el ataque, 1974. Cortesía de Pepe Encinas.
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– ¿Otro? ¿Y este por qué?
– Estaban poniendo La prima Angélica
– ¡Y no aprendieron después de la quema de Barcelona! –se preguntaban indignados como si de veras hubieran tenido algo que ver con la voladura del cine (Armas, 2020: 65).
Las Fuerzas de Orden Público acabaron arrestando a los militantes del PENS sospechosos de los atentados contra la distribuidora Enlace y el cine Balmes, algunos de los cuales fueron procesados por el Tribunal de Orden Público, pero no hubo condenas y sus delitos quedaron impunes (El Correo Catalán, 14-VII-1974; Mundo Diario, 14-VII-1974; Diario de Barcelona, 16-VII-1974; Tele/eXprés, 17-VII-1974; La Vanguardia Española, 18-VII-1974; El Noticiero Universal, 13-IX-1974; Armas, 2020: 64) A decir de uno de ellos, Ernesto Milá, “en un solo caso los detenidos estuvieron unos días en la Cárcel Modelo de Barcelona. Eso fue todo” (Milá, 2013: 211-212).
Otra película que ofendió a la derecha radical fue Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973) Basada en el musical de Broadway, la historia, ambientada en una Jerusalén habitada por hippies, relataba el conflicto entre Judas Iscariote y Jesús de Nazaret durante la semana anterior a su crucifixión. En mayo de 1974 la revista Fuerza Nueva la había puesto en el punto de mira, calificándola de “engendro satánico” (Fuerza Nueva, 18-V-1974). Pese al visto bueno de la censura, el largometraje recibió tantas amenazas que su estreno se retrasó varios meses. En febrero de 1975, Jesucristo Superstar (1973) finalmente se proyectó en el cine Palafox (Madrid) Un centenar de personas, acompañadas de una quincena de sacerdotes, se concentraron ante la puerta del establecimiento para rezar el rosario. La Policía Armada intervino cuando un manifestante intentó destruir un cartel. Al grito de “¡Viva Cristo Rey!”, algunos de los congregados se resistieron a disolverse y hubo diez arrestos. Unos días después unos jóvenes lanzaron panfletos, una bolsa de tinta y botellas de desinfectante en el interior de la sala. Un espectador sufrió heridas en un ojo por el producto químico (ABC, 4-II-1975; Pueblo, 6-II-1975; Diario de Mallorca, 7-II-1975; Blanco y Negro, 15-II-1973; El Pensamiento Navarro, 25-II-1975).
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4. LA ULTRADERECHA EN TRANSICIÓN
Tras la muerte del dictador en noviembre de 1975, las Cortes proclamaron rey a Juan Carlos I. El monarca confirmó como presidente del Gobierno a Carlos Arias Navarro, pero los desacuerdos entre ambos provocaron su dimisión en julio de 1976. El monarca encargó la formación de un nuevo Gobierno a Adolfo Suárez. A pesar de la desconfianza inicial de la oposición, el presidente lideró la democratización de las instituciones y la restauración de la monarquía parlamentaria. No es de extrañar que, como recuerda Ernesto Milá, Suárez fuera “la quintaesencia de lo que todos ellos odiaban” En sus palabras, se trataba “indiscutiblemente de la bestia negra de la ultraderecha, al mismo nivel que Santiago Carrillo” (Rodríguez Jiménez, 1994: 185-189; Milá, 2010: 258-259). El paso de un sistema dictatorial a otro representativo se llevó a cabo respetando la legalidad todavía vigente: de la ley a la ley a través de la Ley para la Reforma Política, que fue aprobada por las Cortes el 18 de noviembre. En aquella sesión hubo 13 abstenciones, 425 procuradores votaron a favor del proyecto y otros 59 lo hicieron en contra. Aquel harakiri supuso una derrota para el sector más reaccionario del régimen, pero lo peor para ellos aún estaba por llegar. La ultraderecha pidió a la ciudadanía española que votase no en el referéndum de la Ley para la Reforma Política, que se celebró el 15 de diciembre de 1976. Para su consternación, con un 77,72 % de participación, el sí obtuvo 16.573.180 papeletas (el 94,45 % del total) y el no, únicamente 450.102 (el 2,56 %). Aquel porcentaje demostraba que solo una insignificante minoría de los españoles deseaba un franquismo sin Franco. Incapaz de renovarse, emitir un discurso atractivo y presentar una candidatura unitaria, los resultados que la derecha radical cosechó en las elecciones del 15 de junio de 1977 fueron pésimos. Alianza Nacional 18 de Julio, una coalición nucleada en torno al entonces partido Fuerza Nueva, consiguió la mejor marca dentro de esta cultura política: 67.336 sufragios (el 0,37 % del total). En el 14.º puesto, resultó extraparlamentaria. Sin modernizarse ni ampliar su base social, el neofranquismo solo conseguiría un fugaz repunte en los comicios de 1979, en los que las listas de Unión Nacional cosecharon 378.964 votos (el 2,11 % del total), que se tradujeron en su primer y único diputado: Blas Piñar. El proceso de democratización que Adolfo Suárez estaba impulsando suscitó el temor y la resistencia cada vez más vehemente de los neofranquistas. En palabras del entonces ministro de la Gobernación Martín Villa, en 1976 la ultraderecha “pisaba a fondo el acelerador del activismo para intentar contrarrestar la marea que se avecinaba” en un contexto marcado por “la imprecisión, la falta de claridad y la carencia de unas completas normas de actuación gubernativa” Incapaces de interrumpir el cambio en los ámbitos que creían dominar, pero aferrándose a la esperanza de que todavía estaban a tiempo de revertirla, muchos
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ultraderechistas recurrieron a la violencia (Martín, 1984: 131; Milá, 2010: 207-212) Por eso 1976 fue el año en el que se produjeron más atentados de este signo en toda la Transición. Obviando las amenazas, la historiadora Sophie Baby cuenta 156 (Baby, 2018: 130-131).
El mundo del cine sufrió algunos de ellos. En mayo se produjo la explosión de un artefacto compuesto por varios cartuchos de dinamita en el vestíbulo de la sala Martí (Valencia), causando daños por valor de medio millón de pesetas. Los perpetradores creyeron, erróneamente, que se estaba proyectando El gran dictador (1940). Sí se estaba emitiendo en el cine Serrano (Madrid), que recibió amenazas por teléfono (ABC, 17-V-1976). Aquel mismo año el documental Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971) causó la indignación de los nostálgicos del franquismo. El film evocaba la memoria de la posguerra y la dictadura a través de un conjunto de imágenes de archivo cuyo significado difería de lo narrado en las canciones que las acompañaban; creando, en ese contrapunto, una clara denuncia del franquismo. A pesar de que el film fue creado en 1971, Carrero Blanco nombró una Comisión Especial que dictaminó que la película era “malintencionada y corrosiva” y sentenció una prohibición de exhibición que se mantuvo hasta 1976. En una de las proyecciones, tras su estreno, un cine de Málaga recibió tantas amenazas, que se vio obligado a retirar el documental (El País, 2-XI-1976). El cine Conde Duque (Madrid) se resistió a ceder a las presiones. Como represalia, en diciembre de 1976, tres militantes del sector hedillista se pusieron delante de la pantalla de la sala en la que se estaba proyectando. Intentaron leer un manifiesto, pero fueron acallados por los abucheos del público. Finalmente, tan solo lanzaron octavillas y desplegaron una pancarta a favor de Falange Española de las JONS (Auténtica) (Pueblo, 14-XII-1976) 8
Al año siguiente se estrenó Camada negra (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977). El film mostraba un crudo retrato de la pervivencia de grupúsculos violentos de extrema derecha tras la muerte de Franco. Con motivo de su estreno, en octubre de 1977, unos días antes de la aprobación de la Ley de Amnistía, se produjeron dos ataques contra el espacio en el que se proyectaba: el cine Luchana (Madrid). En el segundo de estos ataques, dos jóvenes lanzaron un cóctel molotov contra la entrada. Dos estudiantes serían detenidos por el incendio que se originó (Ya, 5 y 12-X-1977; El País, 4, 11 y 12-X y 4-XI-1977; ABC 4 y 12-X-1977; Pueblo, 7-X-1977; El Diario de León, 12-X-1977) 9 En agosto de 1978 unas cuarenta personas, presumiblemente cercanas a Fuerza Nueva, provocaron incidentes en un cine de Torrevieja, durante la proyección del documental Caudillo (1974) de Basilio Martín Patino. Tras proferir gritos a favor de Franco y cantar el “Cara al Sol”, lanzaron un artefacto de pólvora contra la
8 También en: Archivo General de la Administración, 42/09132, carpeta 10a, FE JONS (Auténtica hedillista), “Mitin hedillista en proyección película”, 13-XII-1976.
9 Véase también el testimonio de Gutiérrez Aragón en Torres (1985: 71) y Gregori (2009: 919), así como el artículo de Caballero Ruiz de Martín-Esteban (2021)
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pantalla, hecho que produjo la suspensión de la proyección y la intervención de la Guardia Civil (La Verdad, 26-VIII-1978). Ese mismo año, en septiembre de 1978, la ultraderecha perpetró un atentado con bomba contra el cine Goya (Alcoy) (fig. 2), en el que se exhibía La portentosa vida del padre Vicente (Carles Mira, 1978), film que describía, en clave satírica, la vida y milagros del patrón de Valencia, San Vicente Ferrer (Ciudad de Alcoy, 28-IX-1978; El País, 29-IX-1978; Nuevo Fotogramas, 29-IX-1978).
En diciembre de 1978 la derecha radical también protagonizó incidentes violentos en la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Resultó herido el periodista José Manuel Pahino (El Norte de Castilla, 3-XII-1978; Hoja del Lunes [Burgos], 4-XII-1978). En marzo de 1979 un grupo de jóvenes intentó detener infructuosamente la proyección de la película La vieja memoria (Jaime Camino, 1977) en la sala Minicine-2 (Madrid) (El País, 24-III-1979; La Provincia, 24-III-1979). El documental, centrado en la Segunda República y la Guerra Civil, contenía testimonios hasta entonces inéditos de personalidades tanto franquistas como republicanas que analizaban las causas y consecuencias de la guerra. En septiembre de ese año, tres individuos con pasamontañas y armados con pistolas, asociados según la prensa al comando Adolfo Hitler, rompieron los proyectores y quemaron la pantalla del cine Roxy (Santander), cuando se estaba proyectando La última orgía de la Gestapo (Cesare Canevari, 1977), un film nazisploitation, subgénero de gran popularidad en Italia y Estados Unidos en los años setenta (El País, 29-IX-1979; Diario 16, 29-IX-1979; Diario de Ibiza, 29-IX-1979; Diario de León, 29-IX-1979; La Hora Leonesa, 29-IX-1979; La Nueva España, 29-IX-1979).
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Figura 2. Paco Grau, Interior del cine Goya tras el ataque, 1978. Cortesía de Paco Grau.
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Algunos de los ataques que tuvieron lugar en Madrid contra este tipo de establecimientos entre 1979 y 1980 fueron obra de la Guardia de Hierro, un grupúsculo integrado por unos 25 militantes de Fuerza Joven, la sección juvenil de Fuerza Nueva. La Guardia de Hierro (nombre que homenajeaba al fascismo rumano) realizaba actos de terrorismo de baja intensidad contra cines, editoriales y librerías, aparentemente sin el conocimiento ni de sus superiores ni de la jefatura del partido. Uno de sus miembros, Ricardo Sáenz de Ynestrillas, entonces adolescente, confesaba en sus memorias:
En otra ocasión nuestro objetivo fueron varios cines de Madrid en los que, o bien se proyectaba alguna película de carácter político o de tipo aperturista, ofensiva con nuestra historia, ideología o religión, o sencillamente de carácter puramente pornográfico en lo que fueron las primeras salas X de Madrid; tales fueron aquellos en los que se proyectó Operación Ogro, La muchacha de las bragas de oro, El crimen de Cuenca y las salas X de los minicines ABC Park. A todos ellos los miembros de la “Guardia” nos acercábamos encapuchados, y procedíamos a destrozar los cristales de puertas y vitrinas; a veces, cuando no había nadie, a lanzar algún cóctel contra alguna cartelera y, de vez en cuando, a dejar algún explosivo simulado (Sáenz de Ynestrillas, 2010: 67)
Valga como muestra un botón. En septiembre de 1980, varios integrantes de la Guardia de Hierro arremetieron contra los cines ABC Park (Madrid) en los que se exhibían películas de contenido pornográfico (El País, 26-IX-1980). Los jóvenes ultras rompieron con palos las puertas de acceso a las salas y taquillas y arrojaron cócteles molotov. Los daños materiales ascendieron a un millón de pesetas (ABC, 27-IX-1980). El Frente de la Juventud, una escisión muy violenta de Fuerza Nueva, también tuvo al mundo del cine como blanco. En noviembre de 1980 hicieron explotar un artefacto de pólvora prensada cerca del cine Cervantes (Valladolid), por el que resultaron dañados los cristales de un edificio contiguo y un Seat 600 aparcado en las inmediaciones. El motivo de este atentado era la proyección del documental El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979) (El País, 19-XI-1980). El film sobre el consejo de guerra contra los principales dirigentes de ETA (1970) recopilaba testimonios de los condenados y sus abogados. Los perpetradores de los atentados contra el cine fueron arrestados dos meses después (El País, 7 y 9-II-1981). Al año siguiente, en 1981, se tuvieron que suspender las proyecciones del documental sobre la Pasionaria, Dolores (Andrés Linares y José Luis García Sánchez, 1980), en Gijón y Oviedo, por incidentes provocados por parte de sectores ultraderechistas (El País, 11-II, 26-III, y 14-XII-1981).
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Las acciones contra las salas de cine no eran más que una de las tácticas del amplio repertorio ultra, que había alcanzado su cenit (cuantitativo) en el bienio 1976-1977: 307 actos de violencia en total. A partir de 1978 el número de atentados de este color político experimentó una evidente caída hasta llegar al mínimo en 1982: 30 acciones Disminuyó el número de atentados en general, de los dirigidos contra bienes materiales y de los que tenían como objetivo el mundo del cine. El retroceso queda bien reflejado en esta gráfica, en la que hemos cruzado nuestro registro y la base de datos de Sophie Baby, que contabiliza un total de 754 actos de violencia de extrema derecha durante la Transición, descontando las amenazas (Gráfica 6)
Que la suma de los atentados se fuera reduciendo no significa que el neofascismo hubiese renunciado a la violencia, sino todo lo contrario. Lo que había hecho era subir varios escalones en intensidad. Dicho de otro modo, el descenso cuantitativo de ataques incruentos como los dirigidos contra los centros de exhibición cinematográfica coincidió con un crecimiento cualitativo, es decir, con la multiplicación del número de víctimas mortales y heridos (Gráfica 7).
Gráfica 6. Violencia ultraderechista en la Transición.
VIOLENCIA ULTRADERECHISTA EN LA TRANSICIÓN
Actos de violencia totales Contra bienes materiales Contra el mundo del cine
Fuente: Baby (2018) y nuestra base de datos
Durante la Transición los neofascistas habían aprovechado la debilidad de los sucesivos gobiernos de UCD y la complicidad del sector más reaccionario de la Administración, incluyendo a algunos funcionarios policiales y judiciales. Sin embargo, esas
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ventajas fueron desapareciendo cuando se consolidó el Estado de Derecho. Una vez las Fuerzas de Orden Público empezaron a perseguir tanto al Frente de la Juventud como a otros grupúsculos, su actividad fue neutralizada. Entre 1977 y 1978 se arrestó a 371 sospechosos de pertenecer a bandas ultras o parapoliciales y desde el 1 de enero de 1979 al 31 de julio de 1982, a 515. Desde 1980 al primer trimestre de 1982 tan solo la Policía Nacional desarticuló 5 comandos, interviniendo 88 armas de fuego y 2 kilogramos de explosivo. De acuerdo con las declaraciones del ministro Juan José Rosón en el Congreso, también se elevó el índice de resolución policial de los atentados ultras: el 3 % en 1977, el 9 % en 1978, el 54 % en 1979, el 83 % en 1980 y el 75 % en el primer cuatrimestre de 1981 (Baby, 2018: 548550).10 Así pues, al igual que su inacción la había facilitado con anterioridad, la acción policial fue clave para liquidar la violencia neofascista entre 1981 y 1982. De cualquier modo, este sector político estaba experimentando un inexorable declive. El fiasco del golpe de Estado del 23-F acabó definitivamente no solo con la posibilidad de hacer descarrilar el proceso de democratización, sino también con las perspectivas electorales de las candidaturas reaccionarias. En los comicios de 1982, Fuerza Nueva tan solo obtuvo 108.746 votos (el 0,52 % del total). Blas Piñar fue incapaz de revalidar su escaño. Ahogada por las deudas, Fuerza Nueva se disolvió el 20 de noviembre de 1982.
Gráfica 7. Violencia de ultraderecha
VIOLENCIADE ULTRADERECHA Ataques al mundo del cine Asesinatos
Fuente: Elaboración propia 10 Véase: Biblioteca del Ministerio del Interior, “Policía. Realizaciones 1980-82”, 1982, y “Guardia Civil, 1980-1982. Balance de realizaciones”, 1982; Diario de sesiones del Congreso, 30-IV-1981.
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No obstante, la violencia ultra contra el mundo del cine todavía tardó varios años en desaparecer. Su canto del cisne se produjo a mediados de los ochenta. En 1984 se estrenó El caso Almería, película que denunciaba el secuestro, la tortura y el asesinato por parte de agentes de la Guardia Civil de tres jóvenes, en 1981, a los que confundieron con un comando de ETA. El propio director, Pedro Costa, recordaba de este modo las dificultades que sufrieron durante la exhibición del film: “La extrema derecha actuó y en el estreno hubo incendios, cócteles molotov y amenazas de bomba. Se organizó una campaña para que la película se retirara de la cartelera, una presión que funcionó porque los exhibidores más importantes de Madrid no se atrevieron a ponerla en los cines –el Benlliure sí la estrenó–”.11 La proyección del largometraje fue la excusa que esgrimieron grupos ultras para amenazar y atacar salas de cine en Granada, Vigo, Valladolid y Oviedo. El ministro del Interior José Barrionuevo tuvo que anunciar que se iban a proteger las salas en las que se exhibiera El caso Almería (1984) (El País, 12-II-1984; Diario Vasco, 3-III-1984). Al año siguiente llegó a España la película francesa Yo te saludo, María (Jean-Luc Godard, 1984), que también causó escándalo y provocó la ira ultra contra las salas que la proyectaban. En junio de 1985, la Policía Nacional arrestó a un individuo cuando intentaba provocar un incendio en el cine Alphaville (Madrid), en el que se proyectaba este film de Godard (El País, 20, 21 y 28-VI-1985; Diario 16, 20-VI-1985; La Nueva España, 28-VI-1985). En septiembre de ese mismo año explotó una bomba en el cine Acteón (Valencia) debido a la proyección de esta misma película (El País, 10-IX-1985; Diario 16, 10-IX-1985; La Vanguardia, 10-IX-1985).
11 Testimonio de Pedro Costa con motivo del 30.º aniversario del estreno de la película el 21 de marzo de 2014. Disponible en: https://www.academiadecine.com/2014/02/21/el-caso-almeria-una-pelicula-que-habia-que-hacer/
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5. ETA Y SU ENTORNO
Aunque su objetivo prioritario eran policías, guardias civiles y militares, en los años setenta la banda terrorista también puso en su punto de mira a algunos espacios culturales, entre ellos ciertas salas de cine (Gráfica 8) En octubre de 1970 una bomba hizo explosión en el interior del cine Aloña (Oñate), espacio que se convirtió en una obsesión para el nacionalismo vasco radical. Sufrió un atentado idéntico al mes siguiente. En julio de 1971 otro artefacto estalló en una de las puertas del establecimiento. Ocurrió lo mismo en agosto de 1972. El cine Aloña era propiedad del exalcalde de la localidad, Vicente Ugarte Egaña, amenazado y marcado por la organización 12 Ese mismo año, 1972, tuvieron lugar los Encuentros de Pamplona, una serie de actuaciones, proyecciones cinematográficas y otras manifestaciones culturales, incluyendo un concierto de txalaparta y una muestra de arte vasco contemporáneo. Estuvieron presentes intelectuales y artistas de vanguardia procedentes de todo el mundo. Interpretando los Encuentros como “un lujo cultural de los sectores que tienen acceso a la cultura” , la banda intentó forzar su suspensión haciendo estallar dos artefactos explosivos en la ciudad. Poco antes había advertido que “[…] ETA, sin haber sido invitada, estará presente en Iruña [Pamplona] y procurará por todos los medios hacer fracasar este espectáculo. No atentamos contra el trabajo y la obra, que por otra parte aceptamos, de los artistas y críticos, sino contra lo que de falso y alienante tienen todas estas maniobras” (Hordago, 1979-1981, vol. XII: 438-439; Zubero, 2022: 12-13). Aquellos atentados fueron dejando paso a otras formas de intimidación por parte del nacionalismo vasco radical en espacios culturales. En los años siguientes se fue haciendo habitual que ETA utilizara las salas de cine para difundir sus mensajes. O para intentarlo, ya que a veces sus integrantes fracasaron por motivos técnicos, como les ocurrió en el asalto a dos salas en 1974. Los miembros de ETA retomaron esa estrategia, en octubre de 1978, cuando empleando la fuerza para intimidar a los empleados, difundieron discursos contra la Constitución en cines como Savoy (San Sebastián), Pequeño Casino (San Sebastián), Leidor (Tolosa) o Irale (Vergara), entre otros (La Voz de España, 2 y 14-XI-1978). Además, también se irrumpió en el mundo del cine para aparentar una postura feminista que estaba muy lejos de las prácticas reales de la organización (Fernández Soldevilla, 2021b). En enero de 1980 integrantes de ETA político-militar (ETApm) asaltaron tres salas de cine de Bilbao, en las que se exhibían películas clasificadas como “S” (Morir de deseo [1974], Violación en el último tren de la noche [1975] y Miedo al escándalo de una mujer casada [1976]), efectuando varios disparos contra el techo y las pantallas. Los terroristas exigieron al
12 Véase: “Cronología de Historia de un desafío”. Disponible en: https://www.planetadelibros.com/libros_contenido_extra/37/36978_1_Cronologia_Historia_de_un_desafio.pdf
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público que dejara de consumir pornografía, ya que incitaba a la violación, y se fueron (El País, 27-I-1980; El Diario de León, 27-I-1980). Irónicamente, como se ha visto en el caso de la Guardia de Hierro, la extrema derecha y el nacionalismo vasco radical coincidían en su cruzada contra el cine clasificado como “S”. No obstante, la estrategia de coerción de ETApm fue más inmediata que la de los ultras: cuatro cines de Bilbao (entre ellos los tres asaltados) suspendieron la emisión de este tipo de películas (El País, 28-I-1980).13
Gráfica 8. Ataques de ETA y su entorno
ATAQUES DE ETA Y SU ENTORNO CONTRA ESPACIOS CINEMATOGRÁFICOS
Fuente: Elaboración propia
En septiembre de 1986 un comando de ETA militar asaltó la cabina de proyección del teatro Victoria Eugenia (San Sebastián) (El País, 26-IX-1986; El Periódico de Catalunya, 26-IX-1989). Sustrajeron dos rollos del metraje de la película El inspector Lavardin (Claude Chabrol, 1986) que se estaba exhibiendo en aquel momento y que competía en la sección oficial del Festival de San Sebastián. Aquella acción formaba parte de la campaña etarra contra intereses franceses ya que el film El inspector Lavardin (1986), de intriga, no contenía en sí un marcado cariz político. Fue por la misma razón que, en 1988, nacionalistas radicales aprovecharon el rodaje del largometraje Rebus (Massimo Guglielmi, 1990) para quemar un Renault 5 perteneciente a un técnico italiano. Se trataba de una película de dicha
13 Véase también: Centro Memorial de las Víctimas del Terrorismo, “Acta de declaración de un miembro de ETApm”, Manresa, 2-XII-1980.
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nacionalidad, pero la actriz protagonista era la francesa Charlotte Rampling (Diario Vasco, 2-VI-1988). La última acción del entorno de ETA contra el mundo del cine de la que tenemos constancia ocurrió en diciembre de 1992, cuando un grupo de jóvenes apedrearon la sala de cine Iparraguirre (Tolosa).
6. LA EXTREMA IZQUIERDA
La proyección de la película Boinas verdes (John Wayne y Ray Kellogg, 1968), que exaltaba la intervención de Estados Unidos en la guerra de Vietnam, motivó dos acciones violentas por parte de militantes de izquierdas (La Provincia, 17-I-1971). La más conocida se produjo en enero de 1970 en el cine Cerdanyola (Mataró). Dos jóvenes fueron condenados por el Tribunal de Orden Público por lanzar distintos objetos cuando el local estaba lleno de espectadores, además de gritar “asesinos, criminales” a la pantalla. Cuando intentó acallarlos, uno de los acomodadores fue agredido. Dos policías de paisano acudieron en su auxilio, siendo acusados por uno de los condenados de ser “tan asesinos como los americanos”.14 No obstante, el ataque de extrema izquierda más grave se produjo en noviembre de 1980 cuando se lanzó un cóctel molotov contra el cine Alcázar (Córdoba), en este caso no por la proyección de un film en concreto, sino porque el espacio iba a ser utilizado para que pronunciara allí un discurso Blas Piñar, líder de Fuerza Nueva (El País, 8XI-1980 y Piñar, 2004: 232).
7. CONCLUSIONES
En este artículo se han estudiado los actos de violencia política contra salas de cine que tuvieron lugar en España desde finales de los años sesenta hasta principios de los años noventa, y, en particular, aquellos que se produjeron durante el tardofranquismo y la Transición. Se ha podido constatar cómo la proyección de determinados films hizo que algunos espacios de exhibición cinematográfica se convirtieran en blanco de violencia política. Por un lado, se ha mostrado cómo ese tipo de violencia se manifestó de forma reiterada, sobre todo en los últimos años de la dictadura y la Transición. En su mayoría, ese tipo de ataques estuvieron perpetrados por individuos o grupos de extrema derecha, que atentaban contra salas de cine en las que se exhibían películas que consideraban contrarias a sus principios; aunque en menor medida, también se registraron atentados de ETA y su entorno, así como de la extrema izquierda. Por otro lado, también se ha demostrado la multiplicidad de este tipo de violencia política
14 Véase: Centro Memorial de las Víctimas del Terrorismo, Sentencia del TOP n.º 280/1970, 2-XII-1970.
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Las acciones incluyeron desde ataques destinados a causar daños materiales, como lanzamientos de cócteles molotov, a actos intimidatorios como ocupaciones de salas e interrupciones de proyecciones. Como se ha podido ver, tales agresiones formaban parte de una violencia más amplia contra la cultura y sus espacios de difusión, como librerías, teatros y salas de exposiciones. La finalidad de estas acciones no era únicamente material sino también simbólica, pues buscaban limitar el espectro de lo decible a nivel cultural, censurar lo que se consideraba políticamente opuesto, intimidar a los usuarios de esos espacios de socialización, y, en fin, ejercer control político-social mediante la violencia.
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Figura 3. Pepe Encinas, Entrada del cine Balmes tras el ataque, 1974. Cortesía de Pepe Encinas.
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