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PRADELL


BPB

Pradell Regular • Pradell Italic • Pradell SemiBold • Pradell Semibold Ialic • Pradell Bold • Pradell Bold Italic

BP

B


PRADELL

A freely inspired type from punches cut by catalan punchcutter Eudald Pradell (1721-1788)

Pradell Designed by Andreu Balius (1999-2003) Pradell is the result from a research study on 18th century Spanish type specimens and, furthermore, is freely inspired from punches cut by catalan punchcutter Eudald Pradell (1721-1788). Pradell family is intended for literature text composition. It includes a complete set of glyphs for any Latin-based language.   Pradell is readable at small point sizes and an elegant choice for book text composition.

Awards: * Excellence in Type design Bukva:raz! ATypI. 2001 * Excellence in Type design (Judge’s Choice). Type Directors Club. 2002 * ADCE Award 2002 * AEPD Award 2003


Pradell Dissenyada per Andreu Balius (1999-2003) El tipo Pradell es el resultado de un trabajo de investigación sobre la tipografía española del siglo xviii. Sus formas se inspiran libremente de aquellas que grabó el punzonista Eudald Pradell (1721-1788) durante la segunda mitad del xviii. Pradell es una tipografia diseñada para la composición de textos literarios, principalmente. El tipus de lletra Pradell és el resultat d’un treball de recerca al voltant de la tipografia espanyola del segle xviii i, en concret, sobre els tipus gravats pel punxonista català Eudald Pradell (1721-1788). Pradell és un tipus de lectura pensat per a la composició de textos literaris. Pradell is a Latin text family inspired from the 18th century Spanish type specimens. It is the result from a historical research on Spanish type design. Pradell typeface has been designed for literary text composition.

Eudald Pradell (1721-1788) nace en Ripoll (Girona). Aprendió de su padre el oficio de armero, adquiriendo conocimientos sobre el arte de grabar punzones. ¶ Pradell estableció su propio taller como maestro armero en Barcelona y grabó sus primeros punzones en el grado de letra «Peticano» hacia el año 1758. Dada la calidad del material realizado y la gran falta del mismo en España, el Rey Carlos III le pensionó para que realizara nuevos tipos de letra para abastecer el obrador de la Imprenta Real. ¶ Pradell se trasladó a Madrid e instaló en dicha ciudad su taller de fundició. Dada la calidad del material realizado y la gran falta del mismo en España, el Rey Carlos III le pensionó para que grabara nuevos tipos de letra para abastecer el obrador de la Imprenta Real. Pradell se trasladó a Madrid e instaló en dicha ciudad su taller de fundición Y Pradell c. 14/17 pt Eudald Pradell (1721-1788) va nèixer a Ripoll (Girona). Va aprendre del seu pare l’ofici d’armer, adquirint els coneixements necessaris en l’art de gravat punxons. ¶ Pradell va establir el seu propi taller com a mestre armer a Barcelona i va obrir els seus primers punxons en el grau de lletra «Peticano» cap a l’any 1758. La gran qüalitat del treball realitzat i la falta que hi havia a Espanya varen propiciar que el mateix Rei Carlos III li atorgués una pensió a canvi de proveïr de nous tipus de lletra l’obrador de la Imprenta Real. Pradell es va traslladar a Madrid on va instal·lar el seu taller de fundició. Y

Eudald Pradell (1721-1788) was born in Ripoll (Girona), a little village under the Pyrenees, in 1721. He pertained to a family of gunsmiths and learned the practice of being an armourer with his father, adquiring the knowledge of making punches. ¶ Pradell established his own workshop in Barcelona. ¶ Despite he was illiterate, he was able to produce one of the most appreciated typefaces ever cut in Spain. His fame as a punchcutter increased and King Carlos III gave him a pension in order to provide new type designs at the Imprenta Real in Madrid, where he finally moved and set up his foundry. Y

Pradell c. 8/9,5 pt

Pradell c. 8/9,5 pt


PRADELL TYPE DESIGN IS THE ART AND PROCESS OF DESIGNING TYPEFACES

Spanish 18th century punchcutter

ROME

Typography exist to honor content

SPANIARDS el conejo terminó en el arroz

Sally experienced a very weird age reversing trick

le pâté de canard


Pradell Regular

86 pt

Trastos Trastos! Pradell SemiBold Italic

Pradell Regular

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Eudald Pradell (1721-1788) nace en Ripoll (Girona). Aprendió de su padre el oficio de armero, adquiriendo conocimientos sobre el arte de grabar punzones. ¶ Pradell estableció su propio taller como maestro armero en Barcelona y abrió sus primeros punzones en el grado de

Pradell Regular+Italic

8/9,6 pt

Aunque sus formas responden más a un modelo humanista tardío, podemos apreciar ya un ligero incremento del contraste, sobre todo en los grados de letra superiores y en las letras para títulos. También se puede apreciar una inclinación menor en el ojo, algo que ya empezó a ser habitual a partir del siglo xviii. En general son caracteres con contraformas abiertas y ligeramente anchos. Las proporciones están bien equilibradas, aunque en algunos grados de letra (lectura gorda) se observa una reducción en la prolongación de ascendentes y descendentes. Se trata de una tendencia importada de los modelos holandeses y que se ve con mayor evidencia

Pradell SemiBold+Italic

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Eudald Pradell (1721-1788) nace en Ripoll (Girona). Aprendió de su padre el oficio de armero, adquiriendo conocimientos sobre el arte de grabar punzones. ¶ Pradell estableció su propio taller como maestro armero en Barcelona y abrió sus primeros punzones en el grado de letra «Peticano» hacia el año 1758.

Aunque sus formas responden más a un modelo humanista tardío, podemos apreciar ya un ligero incremento del contraste, sobre todo en los grados de letra superiores y en las letras para títulos. También se puede apreciar una inclinación menor en el ojo, algo que ya empezó a ser habitual a partir del siglo xviii. En general son caracteres con contraformas abiertas y ligeramente anchos. Las proporciones están bien equilibradas, aunque en algunos grados de letra (lectura gorda) se observa una reducción en la prolongación de ascendentes y descendentes. Se trata de una tendencia importada de los modelos holandeses y que se ve

Pradell SemiBold

Pradell Bold+BoldItalic

Pradell Italic

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Eudald Pradell (1721-1788) nace en Ripoll (Girona). Aprendió de su padre el oficio de armero, adquiriendo conocimientos sobre el arte de grabar punzones. ¶ Pradell estableció su propio taller como maestro armero en Barcelona y abrió sus primeros punzones en Pradell SemiBold Italic

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Eudald Pradell (1721-1788) nace en Ripoll (Girona). Aprendió de su padre el oficio de armero, adquiriendo conocimientos sobre el arte de grabar punzones. ¶ Pradell estableció su propio taller como maestro armero en Barcelona y abrió sus primeros punzones en el grado de letra «Peticano»

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Aunque sus formas responden más a un modelo humanista tardío, podemos apreciar ya un ligero incremento del contraste, sobre todo en los grados de letra superiores y en las letras para títulos. También se puede apreciar una inclinación menor en el ojo, algo que ya empezó a ser habitual a partir del siglo xviii. En general son caracteres con contraformas abiertas y ligeramente anchos. Las proporciones están bien equilibradas, aunque en algunos grados de letra (lectura gorda) se observa una reducción en la prolongación de ascendentes y descendentes. Se trata de una tendencia importada de los modelos holandeses y que se ve con mayor evidencia en


Pradell Regular

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I

els coloms tancats a les fosques van fer ous i els van covar i van sortir colomins i quan van tenir els colomins coberts de ploma, en Quimet va aixecar la trapa, i, per una reixeta que havia fet a la porta de l’habitació, vèiem els coloms com pujaven l'escala: d’una volada, un graó o dos. L’alegria d’en Quimet... Deia que podríem tenir vuitanta coloms i amb els colomins que farien els vuitanta, ben venuts, podria començar a pensar a tancar la botiga, i potser comprar aviat un terreny i en Mateu li faria la casa amb material aprofitat, Quan arribava de treballar sopava sense ni saber què estava menjant, i de seguida em feia desparar la taula i sota del llum amb el serrell de color de maduixa començava a fer comptes damunt d’una paperina vella per estalviar

Pradell Italic

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I

els coloms tancats a les fosques van fer ous i els van covar i van sortir colomins i quan van tenir els colomins coberts de ploma, en Quimet va aixecar la trapa, i, per una reixeta que havia fet a la porta de l’habitació, vèiem els coloms com pujaven l'escala: d'una volada, un graó o dos. L’alegria d’en Quimet… Deia que podríem tenir vuitanta coloms i amb els colomins que farien els vuitanta, ben venuts, podria començar a pensar a tancar la botiga, i potser comprar aviat un terreny i en Mateu li faria la casa amb material aprofitat, Quan arribava de treballar sopava sense ni saber què estava menjant, i de seguida em feia desparar la taula i sota del llum amb el serrell de color de maduixa començava a fer comptes damunt d’una paperina vella per estalviar paper; tantes parelles, tantes cries, tantes veces, tant d’espart… negoci rodó.

PRINTER

politiquillos zafios

con orejas kilométricas y uñas de gavilán Pradell Bold

C

9,5/11,5 pt

omo quiera que sea, yo no te comprendo, Torcuato. Tus ojos están hinchados, tu semblante triste, y de algunos días a esta parte noto que has perdido tu natural alegría. ¿Qué es esto? Cuando debieras… Hombre, vamos claros; ¿quieres que te diga lo que he pensado? Tú acabas de casarte con Laura, y por más que la quieras, tener una mujer para toda la vida, sufrir a un suegro viejo e impertinente, empezar a sentir la falta de la dulce libertad y el peso de las obligaciones del matrimonio, son sin duda para un joven graves motivos de tristeza; y ve aquí a lo que atribuyo la tuya. Pero, si esta es la causa, tú no tienes disculpa, amigo mío, porque te la has buscado por tu mano. Por otra parte, Laura es virtuosa, es linda, tiene

Pradell Bold Italic

C

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omo quiera que sea, yo no te comprendo, Torcuato. Tus ojos están hinchados, tu semblante triste, y de algunos días a esta parte noto que has perdido tu natural alegría. ¿Qué es esto? Cuando debieras… Hombre, vamos claros; ¿quieres que te diga lo que he pensado? Tú acabas de casarte con Laura, y por más que la quieras, tener una mujer para toda la vida, sufrir a un suegro viejo e impertinente, empezar a sentir la falta de la dulce libertad y el peso de las obligaciones del matrimonio, son sin duda para un joven graves motivos de tristeza; y ve aquí a lo que atribuyo la tuya. Pero, si esta es la causa, tú no tienes disculpa, amigo mío, porque te la has buscado por tu mano. Por otra parte, Laura es virtuosa, es linda, tiene un genio dócil y amable, te quiere mucho; y tú,


Muestra de letra de los tipos grabados por Eudald Pradell (Barcelona, 1764)


Q Los punzones de la Imprenta Real R Albert Corbeto & Andreu Balius Text set in Pradell 9/11 pt

L

a publicación, en 1799, del monumental catálogo Muestras de los punzones y matrices de la letra que se funde en el obrador de la Imprenta Real supuso la culminación del período de máximo esplendor del arte tipográfico en España. El obrador de fundición de la Imprenta Real había reunido una de las mejores colecciones de material tipográfico existentes en Europa, y la publicación de este libro de muestras era sin duda la mejor demostración de la satisfacción de sus responsables por semejante logro. Pero en realidad la existencia de la fundición de la Imprenta Real se remontaba a muy pocos años antes, en concreto al año 1794, cuando se adquirieron los materiales del obrador de la Real Biblioteca. De hecho, aunque no fue hasta el año 1761 que se le encargó al Bibliotecario Mayor, Juan de Santander, el establecimiento de una imprenta agregada a la Real Biblioteca, hacía ya años que trabajaba en este propósito y muy especialmente en adquirir los materiales para formar un obrador de fundición, como varios juegos de viejas matrices que pudo encontrar entre los pocos que circulaban por el país. Conocedor de los problemas endémicos que habían caracterizado el sector, resolvió de forma acertada actuar contra el que consideraba el principal obstáculo que dificultaba el desarrollo de la imprenta española: la escasez de tipos de imprenta. Así pues, decidido a cortar la tradicional dependencia del material extranjero, insistió en su iniciativa de fundar un obrador de fundición como paso necesario para el buen funcionamiento de la Imprenta Real, con la voluntad manifiesta de que a la larga debería permitir también el poder abastecer con tipos de calidad a un amplio número de talleres de imprenta. Sin embargo, pronto quedó convencido de la imposibilidad de formar una colección de

matrices coherente juntando los escasos juegos existentes en el país, así como también de la dificultad de reparar los defectos de éstos y optó, finalmente, por intentar realizar todo el proceso en España. Para llevar a cabo esta difícil comisión se recurrió a Jerónimo Gil, quien conocía ya las particularidades del oficio y tenía cierta experiencia en esta especialidad. Inicialmente, se le encargó la tarea de completar uno de los antiguos juegos de matrices, y después, visto el éxito y calidad de su trabajo, se le encomendó la fabricación de nuevos punzones y matrices para crear diversos grados de caracteres. La concesión a Jerónimo Gil en 1778 de la plaza de grabador primero de la Casa de la Moneda de México supuso para Santander un duro golpe en su aspiración de completar los materiales de la espléndida colección del obrador de fundición. Sin embargo los varios grados de letra y los miles de punzones que Gil grabó entre 1766 y 1778 formaron sin duda la mejor colección tipográfica que había existido nunca en el país. Unos años más tarde la importancia de los materiales conservados en la colección de la Real Biblioteca suscitó el interés la demanda de la Imprenta Real, quienes solicitaron que les fueran transferidos con el argumento que serían de mayor utilidad para las necesidades de la imprenta hispana que las diferentes ramas que participan en el proceso de impresión estuvieran unidas en un solo lugar (imprenta, fundición y calcografía, esta última fundada en 1789). De hecho los problemas que afectaban a la Real Biblioteca y el alto coste económico que comportaba mantener en funcionamiento el taller de fundición, propició que ambas partes llegasen a un acuerdo económico para que el traslado se realizase finalmente en el año 1794. La satisfacción por disponer en la Imprenta Real de unos fondos de tan alto nivel, así como la confianza


en que la durabilidad de los materiales que participan en el proceso de fabricación de los tipos de imprenta permitiría satisfacer durante mucho tiempo las necesidades de la imprenta española con fundiciones de gran calidad, toparon casi de inmediato con la rápida implantación de nuevas tendencias en el diseño de tipos de imprenta. La obligación de disponer de caracteres de acorde con los tipos modernos que habían popularizado los Didot y Giambattista Bodoni, y que dominaban ya la producción europea, obligaron a los responsables de la Imprenta Real a plantearse la necesidad de mejorar los fondos de la fundición. Desgraciadamente, los artífices de la magnífica obra realizada por los punzonistas españoles activos durante la segunda mitad del siglo xviii no tuvo la continuidad esperada y, pese a los varios intentos que se habían realizado para difundir las técnicas del oficio, no se encontró a ningún artífice con el nivel de suficiente para emprender la magna empresa de modernizar los diseños del obrador. La necesidad de reproducir los diseños de moda, especialmente los caracteres de Bodoni, llevó a los responsables de la Imprenta Real a intentar copiar los tipos que aparecían en algunas de las magníficas ediciones realizadas por el italiano, en especial en su Manuale Tipografico, impreso en el año 1788. Pero com consecuencia de la falta de especialistas con la capacidad suficiente para reproducir con éxito los diseños de Bodoni los responsables de la Imprenta Real decidieron comprar directamente las matrices del famoso obrador tipográfico de Parma. La dificultad que suponía dicha adquisición, debida a que Bodoni siempre había rechazado la venta de materiales de su valiosa colección fue vencida gracias a la deuda moral que éste tenía con la monarquía hispana. En 1782 había sido nombrado Tipógrafo de Cámara del monarca español, Carlos III, y, en 1793, se le concedió una pensión vitalicia de seis mil reales por parte de Carlos IV. Su amistad con José Nicolás de Azara, el diplomático español, quien se convirtió en su mecenas y protector fue también decisiva en su respuesta positiva. Finalmente, el gobierno español adquirió del obrador de Bodoni las matrices de seis grados distintos de letra, y dos juegos de letra griega. Además, en respuesta a los deseos de mejorar la colección y completarla con los cuerpos que no poseían, se adquirieron en el obrador parisino de Jean-Louis Borniche varios juegos de matrices que completaron la colección de letras de gusto moderno. Unos años después, una vez finalizada la guerra de la independencia, se aprobó el establecimiento, en la misma Imprenta Real, de una escuela para la enseñanza de jóvenes en la construcción de punzones y matrices y la fundición de letra. En 1814 se pensionó a cuatro jóvenes para que aprendiesen dicho arte bajo la dirección de José de Macazaga, de la Casa de

Moneda. No parece que los resultados fueran, en un principio, excesivamente prometedores, y la escuela de punzonería cesó sus actividades poco tiempo después. De todas formas, unos años más tarde, en 1820, se retomó la idea inicial y se fundó una nueva escuela de grabado de punzones y fundición de tipos, bajo la dirección de Mariano de Sepúlveda, con quien finalmente llegaron los resultados esperados. En 1821, Antonio Macazaga y José María Mendizábal, los pupilos más aventajados de Sepúlveda, presentaron muestras del primer cuerpo de letra, al cual siguieron los de otros grados, todos a imitación de los modelos que habían popularizado los Didot. Sin embargo, el excelente trabajo realizado se vio muy pronto truncado por culpa de la inestabilidad política que afectaba al país. Lamentablemente la escuela fue clausurada en 1823 con el argumento de los costes excesivos que acarreaba su mantenimiento en un momento muy crítico económicamente para la Imprenta Real, pese a que el motivo principal fue muy probablemente el poco interés que las nuevas autoridades tenían en mantener activo un establecimiento creado en tiempos del gobierno liberal. Tras la desaparición de la Imprenta Real a finales del siglo xix, tan sólo permaneció activa la Calcografía Nacional y en sus dependencias se conservaron durante años los diversos materiales del obrador de fundición. Pese a que en 1930 la Calcografía pasó a depender de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, los punzones, matrices, y otros materiales de imprenta fueron entregados a la Escuela Nacional de Artes Gráficas. A mediados de los años 60, en una visita a Madrid, el Sr. Enric Tormo, entonces director y conservador del Museo del Libro y de las Artes Gráficas de Barcelona, fascinado por la riqueza de materiales almacenados en las dependencias de dicha Escuela y por la poca atención que se prestaba a tan importante colección, solicitó estudiar los punzones y matrices que allí se hallaban. Finalmente, ante el desinterés de las instituciones madrileñas, se resolvió entregar al museo barcelonés todos los materiales que habían pertenecido al obrador de fundición de la Imprenta Real. De este modo, y pese al escaso interés que en general se ha prestado a estos materiales, los muchos punzones grabados por Gil para el obrador de la Real Biblioteca, los que hicieron los discípulos de Sepúlveda en la escuela de grabado de la Imprenta Real, así como también las matrices de Bodoni, Borniche, y varios juegos más adquiridos posteriormente en los establecimientos de Didot y Molé, se conservaron en el Museo de las Artes Gráficas de Barcelona. Posteriormente, y después de permanecer muchos años cerrado al público, este Museo cerró definitivamente sus puertas, e incluso, recientemente, ha visto como buena parte de sus fondos se redistri-


Trabajo de catalogación por grados de letra. Punzones procedentes de la Imprenta Real grabados por Jerónimo Gil.

buían en otros museos españoles dedicados al arte de la imprenta, o bien desaparecían. La importancia y riqueza de los materiales procedentes del obrador de fundición de la Imprenta Real, sin duda una de las colecciones más importantes que puedan encontrarse en toda Europa en este ámbito, hizo que al menos se respetase la unidad de este fondo y que, pese al escaso interés museístico que sigue despertando, se decidiese guardarlo en el Museo de las Artes Decorativas de Barcelona. El Sr. Tormo había realizado ya unas primeras tareas de estudio y catalogación de los materiales. En esta primera fase se limpiaron buena parte de los punzones y se empezaron a ordenar por tamaños. Desafortunadamente el trabajo quedó incompleto, y no sólo no se aportaron datos cuantitativos de los materiales conservados sino que tampoco se realizó la identificación y ordenación de los varios diseños de punzones y matrices que forman dicha colección. De todas formas no parece que las autoridades hayan tomado en cuenta la existencia de tan valiosa colección, que sigue pasando desapercibida, de la misma manera que cuando años atrás, almacenada y olvidada, no era considerada más que un montón de chatarra, un vestigio inútil de unos procedimientos del pasado, despreciando en todo momento el valor histórico de unos materiales de vital importancia ​ para el estudio y comprensión de la tipografía en Europa. Una vez conocida la procedencia de los punzones y de las matrices actualmente depositados en el

Museo de las Artes Decorativas, la dificultad está en organizar, clasificar y analizar dicho material. La documentación escrita que se ha podido consultar da pistas fiables acerca de la autoría de Jerónimo Gil en la realización de buena parte de dicho material. Sin embargo, un primer análisis de los punzones pone de manifiesto la existencia de material difícilmente atribuible a Gil y que bien pudiera pertenecer a otros punzonistas. Se ha iniciado un proceso de clasificación del material, que actualmente se encuentra en diferentes cajas según su tamaño aproximado, para ordenarlo en los diversos grados de letra, respetando la terminología que se usaba en la época para definir los diferentes tamaños de los tipos. Se comienza el estudio y catalogación a partir de los punzones de mayor tamaño, pertenecientes al grado de «Canon», siguiendo por el grado de «Peticano» y así sucesivamente. El objetivo es intentar agrupar los punzones por el tamaño de sus ojos. Lógicamente las formas y los detalles son más perceptibles en los punzones de mayor tamaño, por lo que permite poder avanzar con cierta rapidez en una primera fase del trabajo. Pero no todos los punzones se encuentran en buen estado, pues muchos de ellos todavía están sucios y oxidados por lo que es imposible poder apreciar sus formas correctamente. A lo largo del proceso se van determinando los diferentes juegos de punzones y contrapunzones para cada grado de letra, y se intenta ir completando alfabetos en sus diversas variantes estilísticas: redondas, cursivas, versalitas y signos diversos.


Pruebas de humo del grado «Canon chico» grabado por Jerónimo Gil hacia el año 1760.

Durante este mismo proceso de trabajo es determinante poder verificar las formas grabadas en la superficie del punzón con la ayuda de las muestras de letra impresas en la época. Para poder facilitar el reconocimiento de las formas se realizan pruebas de humo que permiten poder ver sobre el papel las formas grabadas en la superficie del punzón. De esta manera resulta mucho más fácil poder analizar las formas y verificar su autoría. Para realizar una prueba de humo se coloca la parte grabada del punzón ligeramente por encima de una llama para que el humo se deposite sobre su superficie. Posteriormente se golpea el punzón sobre la superficie del papel para obtener la prueba «impresa». Este procedimiento es especialmente útil para analizar los tamaños de letra más pequeños. En estos cuerpos es fácil confundir las versalitas correspondientes a un determinado grado de letra con las mayúsculas de un grado de letra diferente. Los punzones No se sabe exactamente la cantidad de material depositado en las diversas cajas, por lo que un recuento del material es necesario y urgente. Los punzones, de diverso tamaño y longitud, a pesar del paso de los años, todavía presentan unos cortes bien realizados y precisos, producto de alguien con una buena formación académica en el arte del grabado. De las técnicas empleadas tradicionalmente en la elabora-

ción de los punzones —el uso del contrapunzón y el vaciado—, el procedimiento empleado por Jerónimo Gil en la producción de estos punzones fue el de utilizar contrapunzones para la abertura de los ojos interiores de las letras; aunque también empleó el vaciado en algunos casos, seguido del grabado con el que acabó de definir los contornos de las letras. Los cortes son limpios y concretos. El uso del contrapunzón es especialmente visible en los caracteres de ojo circular, como en la letra «O» o en la «C». Se pueden observar incisiones bastante profundas en algunos punzones. En otros casos, las rascaduras e irregularidades interiores pueden interpretarse como el empleo de ambos procedimientos: el uso de contrapunzón y vaciado posterior. Entre el material almacenado se encuentran también los correspondientes contrapunzones. Algunos fueron reutilizados para la creación de otros grados de letra. El contrapunzón como parte del proceso dejaba de tener sentido una vez el punzón estaba terminado, a menos que pudiera ser utilizado para otro carácter o en la creación de otros grados de letra. Pruebas de humo Con el fin de poder identificar mejor las formas de los punzones con sus equivalentes impresos, se procedió a la realización de pruebas de humo con el fin de comparar sus formas con aquellas que aparecen en las


muestras de letra impresas en la época. En concreto se han cotejado las pruebas de humo con las muestras de letra de la Real Biblioteca, en 1787 y la muestra de letra de la Imprenta Real de 1799, en los que aparecen los tipos de Jerónimo Gil. Hasta el momento se han realizado pruebas de humo de los grados de letra de mayor tamaño: Gran Canon (redonda y su cursiva) y Canon chico (redonda y su cursiva). Características Los tipos de Gil no ofrecen grandes cambios con respecto a los tipos ya conocidos de la época, mayormente de procedencia holandesa y francesa. Cabe señalar que para los tipos redondos, Gil habría utilizado como referente aquellos tipos ya habituales en las impresiones de calidad que, salvo raras excepciones, procedían del extranjero. No podemos olvidar la gran cantidad de material impreso en la Oficina Plantiniana, en Amberes, ni las matrices que habían llegado de Francia y Holanda entre finales del xvii y comienzos del xviii. Aunque sus formas responden más a un modelo humanista tardío, podemos apreciar ya un ligero incremento del contraste, sobre todo en los grados de letra superiores y en las letras para títulos. También se puede apreciar una inclinación menor en el ojo, algo que ya empezó a ser habitual a partir del siglo xviii. En general son caracteres con contraformas abiertas y ligeramente anchos. Las proporciones están bien equilibradas, aunque en algunos grados de letra (lectura gorda) se observa una reducción en la prolongación de ascendentes y descendentes. Se trata de una tendencia importada de los modelos holandeses y que se ve con mayor evidencia en los tipos de Eudald Pradell, otro punzonista español que trabajó durante este mismo periodo. Aunque Gil tomó como modelo de referencia aquellos tipos impresos ya habituales en la producción libraria, su aportación principal fue la de saber incorporar elementos de la tradición caligráfica española en el diseño de sus tipos. Ello es muy evidente en sus letras grifas o cursivas. Una de las características de su modelo tipográfico es la inclinación de la barra en el carácter «a» de caja baja (característica que podemos encontrar en los tipos humanistas del siglo xvi), que marca un cambio de ritmo brusco en el trazo y le aporta mayor contraste. Otro detalle interesante son los semi-sérifs en los caracteres «J» y «U» mayúsculas, fruto de una transliteralidad con respecto la escritura caligráfica (y que se observa en los modelos caligráficos presentados en algunos manuales de escritura de la época, como en el Arte de Escribir de José Casanova, de 1650). Gil

buscó establecer una mayor relación con los modelos caligráficos, tomando en consideración los consejos y las aportaciones del calígrafo Francisco Javier de Santiago Palomares. Ello hizo que sus cursivas tomaran un aspecto muy caligráfico, alejándose estilísticamente de la redonda. Los tipos cursivos de Gil no muestran un mismo grado de inclinación. Las inclinaciones del eje son muy dispares, por lo que todavía más sus letras, en conjunto, siguen un ritmo más propio de la escritura caligráfica. Las entradas y salidas de los caracteres son muy pronunciadas, construyendo un «ductus» entre ellos que los une visualmente. Ello es muy destacable en los caracteres correspondientes a los grados superiores (Canon, Peticano...) por la lógica posibilidad de disponer de más espacio para el grabado y la definición de estos rasgos. La influencia caligráfica queda bien demostrada en algunos caracteres que permiten un mayor margen de maniobra en su diseño, como es el caso de la «y» de caja baja. Esta conexión con la escritura no se da de igual forma en todos los grados de letra observados. Así en grados como el de Misal presentan una ligera contención y una mayor estabilidad en la mancha de texto. Aunque los tipos de Gerónimo Gil muestran una evidente relación con la tradición caligráfica, no llegan a la exageración que podemos hallar en algunos de los tipos grabados por otro coetáneo de Gil, como fue Antonio Espinosa de los Monteros. Entre los caracteres analizados procedentes de las pruebas de humo, se hallan algunos que no corresponden a los modelos creados por Gil (o a los diseños modernos creados en la escuela de punzonería activa durante la segunda década del siglo xix). Por lo que bien podrían hallarse entre estos punzones materiales realizados por otros grabadores que, de una u otra manera, colaboraron con la Imprenta Real. También, dentro de un mismo grado de letra, se encuentran formas alternativas para un mismo carácter. En cualquier caso, no podemos avanzar ninguna conclusión pues se trata de un trabajo no finalizado que requiere de tiempo y mucha dedicación Y Texto compuesto en Pradell 9/11 pt


Pradell Regular+Italic

9/11 pt

I

was born in the year 1632, in the city of York, of a good family, though not of that country, my father being a foreigner of Bremen, who settled first at Hull. He got a good estate by merchandise, and leaving off his trade, lived afterwards at York, from whence he had married my mother, whose relations were named Robinson, a very good family in that country, and from whom I was called Robinson Kreutznær; but, by the usual corruption of words in England, we are now called –nay we call ourselves and write our name– Crusoe; and so my companions always called me. I had two elder brothers, one of whom was lieutenant-colonel to an English regiment of foot in Flanders, formerly commanded by the famous Pradell SemiBold+SemiBold Italic

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L’

aventure retracée par cette Scène se passa vers la fin du mois de novembre 1809, moment où le fugitif empire de Napoléon atteignit à l’apogée de sa splendeur. Les fanfares de la victoire de Wagram retentissaient encore au cœur de la monarchie autrichienne. La paix se signait entre la France et la Coalition. Les rois et les princes vinrent alors, comme des astres, accomplir leurs évolutions autour de Napoléon qui se donna le plaisir d’entraîner l’Europe à sa suite, magnifique essai de la puissance qu’il déploya plus tard à Dresde. Jamais, au dire des contemporains, Paris ne vit de plus belles fêtes que celles qui précédèrent et suivirent le mariage de ce souverain avec une archiduchesse d’Autriche; jamais aux plus 5 grands jours de l’ancienne monarchie autant de têtes couronnées Pradell Bold+Bold Italic

D

Colonel Lockhart, and was killed at the battle near Dunkirk against the Spaniards. What became of my second brother I never knew, any more than my father or mother knew what became of me. Being the third son of the family and not bred to any trade, my head began to be filled very early with rambling thoughts. My father, who was very ancient, had given me a competent share of learning, as far as house-education and a country free school generally go, and designed me for the law; but I would be satisfied with nothing but going to sea; and my inclination to this led me so strongly against the will, nay, the commands of my father, and against all the entreaties and persuasions of my mother and other friends,

ne se pressèrent sur les rives de la Seine, et jamais l’aristocratie française ne fut aussi riche ni aussi brillante qu’alors. Les diamants répandus à profusion sur les parures, les broderies d’or et d’argent des uniformes contrastaient si bien avec l’indigence républicaine, qu’il semblait voir les richesses du globe roulant dans les salons de Paris. Une ivresse générale avait comme saisi cet empire d’un jour. Tous les militaires, sans en excepter leur chef, jouissaient en parvenus des trésors conquis par un million d’hommes à épaulettes de laine dont les exigences étaient satisfaites avec quelques aunes de ruban rouge. À cette époque, la plupart des femmes affichaient cette aisance de mœurs et ce relâchement de morale qui signalèrent le règne de Louis XV. Soit pour imiter le ton de la monarchie écroulée, soit que certains membres de la famille impériale eussent donné

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ie Gesetzgebung durch Naturbegriffe geschieht durch den Verstand und ist theoretisch. Die Gesetzgebung durch den Freiheitsbegriff geschieht von der Vernunft und ist bloß praktisch. Nur allein im Praktischen kann die Vernunft gesetzgebend sein; in Ansehung des theoretischen Erkenntnisses (der Natur) kann sie nur (als gesetzkundig vermittelst des Verstandes) aus gegebenen Gesetzen durch Schlüsse Folgerungen ziehen, die doch immer nur bei der Natur stehenbleiben. Umgekehrt aber, wo Regeln praktisch sind, ist die Vernunft nicht darum sofort gesetzgebend, weil sie auch technisch-praktisch sein können. Verstand und Vernunft haben also zwei verschiedene Gesetzgebungen auf einem und demselben Boden der Erfahrung, ohne daß eine der anderen Eintrag

tun darf. Denn so wenig der Naturbegriff auf die Gesetzgebung durch den Freiheitsbegriff Einfluß hat, ebensowenig stört dieser die Gesetzgebung der Natur. — Die Möglichkeit, das Zusammenbestehen beider Gesetzgebungen und der dazu gehörigen Vermögen in demselben Subjekt sich wenigstens ohne Widerspruch zu denken, bewies die Kritik der reinen Vernunft, indem sie die Einwürfe dawider durch Aufdeckung des dialektischen Scheins in denselben vernichtete. Aber daß diese zwei verschiedenen Gebiete, die sich zwar nicht in ihrer Gesetzgebung, aber doch in ihren Wirkungen in der Sinnenweit unaufhörlich einschränken, nicht eines ausmachen, kommt daher, daß der Naturbegriff zwar seine Gegenstände in der Anschauung, aber nicht als Dinge an sich selbst,


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Textos / Textes / Texts: La plaça del Diamant (1962), Mercè Rodoreda. El delincuente honrado (1773), Gaspar Melchor de Jovellanos. Robinson Crusoe (1719), Daniel Defoe. La paix du ménage (1830), Honoré de Balzac. Kritik der urteilskraft (1790), Immanuel Kant. Los punzones de la imprenta Real (2009), Albert Corbeto & Andreu Balius.

© Andreu Balius, v. 1.0 – 2015–2016. Texts set in Pradell and Barna. www.typerepublic.com


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