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Evolución instrumental y de repertorio en la Tuna. La influencia latinoamericana. José Carlos Belmonte Trujillo Tuna de Económicas de la Universidad de Sevilla   Hace   ya   varios   años,   cuando   comenzaba   mis   estudios  en  Musicología,  y  aprovechando  mi  estancia  en   “los  madriles”,  hice  una  de  mis  incursiones    a  la  librería   especializada   en   Música   “El   Argonauta”   (no   me   pagan   por   la   publicidad,   que   conste).   Allí,   en   la   sección   dedicada  a    Etnomusicología,  tuve  oportunidad  de  echar  una  ojeada  a  un  libro  sobre  la   música   folklórica   en   Portugal.   Mi   prolongada   residencia   a   escasos   kilómetros   de   la   frontera  portuguesa  hacía  que  me  interesara  por  mis  vecinos  en  todos  sus  aspectos,  y   el   musical   no   iba   a   ser   menos.   Pues   bien,   ojeando   sus   páginas,     mirando   fotos   y   comentarios  sobre  el  folklore  alentejano,  y  sobre  el  fado  lisboeta,  entre  otros,    surgió   un  capítulo  dedicado  a  las  estudiantinas  y  tunas.  Mi  sorpresa  fue  mayúscula,  pues  no   podía   creer   que   un   libro   que   versara   sobre   música   popular   incluyera   también   la     de   estas   agrupaciones   universitarias,     que   acá   en   España   estaban     considerados   por   la   mayoría  de  los  académicos  e  intelectuales  musicales  como  de  segundo  orden  (por  lo   menos…).   A   partir   de   ese   momento,   y   a   medida   que   iba   observando   el   declive   de   la   Institución   desde   mi   atalaya   ayamontina,   una   idea   fue   creciendo   en   mi   interior:   la   música   de   la   Tuna   debería   tener   consideración   académica   e   institucional   como   una   faceta  más  de  la  música  popular  española.   Ha  pasado  un  tiempo  desde  esto,  y  la  idea  no  solo  ha  seguido  creciendo,  sino   que  se  ha  constituido  una  auténtica  obsesión,  por  así  decirlo.  Y,  en  mi  opinión,  no  es   para  menos.  En  los  últimos  años,  la  Tuna  como  Institución  ha  sufrido  una  decadencia   en  varios  órdenes:     1) En   lo   institucional,   sufriendo   el   descrédito   y   la   falta   de   apoyo   cada   vez   mayor     de   universidades   y   otras   instancias   académicas,     gubernamentales   y   sociales.  Por  poner  un  ejemplo,  cada  vez  es  más  complicado  encontrar  un  


recinto donde   celebrar   un   certamen   (sin   ir   más   lejos,   el   pasado   año,   el   Certamen  Provincial  de  Tunas  de  Sevilla  tuvo  que  celebrarse  en  el  salón  de   actos   del   Hotel   “Los   Lebreros”,   ante   las   negativas   y   excusas   de   todo   tipo   de   teatros  de  la  ciudad  y  la  falta  de  apoyo  de  Ayuntamiento  o  Diputación,  o  de   la  misma  Universidad)   2) En   lo   social,   perdiendo   gran   parte   del   prestigio   que   ha   dado   siempre   el   marchamo   “pertenecer   a   la   Tuna”.   En   esto   observo   un   fenómeno   curioso   porque   antes,   “ser   de   la   Tuna”   constituía,   como   he   dicho,   una   señal   de   prestigio   para   la   persona.   Hoy   día   es   al   revés,   y   son     las   personas   con   prestigio  o  reconocimiento  social,  y  que  han  pertenecido  a  la  Tuna,  las  que   ayudan  a  dar  prestancia  a  la  Institución….   3) En   lo   personal,   con   la   necesidad   imperiosa   de   muchas   tunas   de   la   participación   de   los   veteranos   en   los   certámenes,   ante   la   falta   de   preparación  de  las  nuevas  generaciones  (sin  ánimo  de  molestar  a  nadie).   4) En  lo  musical  (y  a  ello  nos  referiremos  más  tarde),  con  el  peligro  de  pérdida   de  identidad  de  la  Institución  en  lo  que  a  repertorio  y  a  instrumentación  se   refiere,   por   la   “asimilación”   de   sones   e   instrumentos   de   la   más   variada   procedencia,   y   que,   siendo   algo   enriquecedor   y   bueno   en   un   principio,   puede   constituirse   en   un   elemento   que   haga   perder   las   “señas   de   identidad”  de  la  Institución  en  lo  que  a  música  se  refiere.   La   gran   fortuna   (que   rima   con   ….)   es   que   en   los   últimos   tiempos   han   aparecido     figuras   relacionadas   con   el   mundo   de   la   Tuna,     con   preparación   en   lo   universitario   y   lo   personal,   y   con   reconocido   prestigio   en   el   mundo   tunantesco,   que   están   llevando   a   cabo    una  labor  de  investigación  acerca  de  esta  realidad  universitaria.  Y  esta  curiosidad   por   conocer   un   grupo   humano   al   que   han   pertenecido   y   pertenecen,   les   ha   llevado   (como   si   fueran   fichas   de   dominó)   a   originar   un   movimiento   en   cadena   que   puede   llevar   a   que   la   Tuna   comience   a   ser   vista   por   propios   y   ajenos   como   una   Institución   Universitaria   con   un   pasado,   un   presente   y   un   futuro,   y   que   ha   tenido   y   tiene   una   música   propia,   que   forma   parte   del   acervo   de   la   Música   Popular   Española.   Así   pues,   como   tal   ha   de   ser   vista   y   reconocida….y   por   supuesto,   y   de   eso   nos   estamos   encargando,  estudiada.    


I. ¿Qué es  la  Musicología?  ¿Y  la  Etnomusicología?  Breve  historia  de   ésta   Podemos  definir  la  Musicología  como  la  ciencia  que  estudia  los  distintos  aspectos  que   rodean  la  Música,  así  como  a  la  Música  en  sí.     Por   su   parte,   la   Etnomusicología   es   la   disciplina   que   estudia   la   música   popular   y   folklórica  de  los  distintos  pueblos,    grupos,  culturas,  etc.,  del  planeta.   Aunque   pudiera   parecernos   algo   reciente,   más   aparejado   a   los   nuevos   tiempos,   hay   que  decir  que  el  interés  del  hombre  por  conocer  otras  culturas  distintas  a  la  suya  viene   desde  antiguo.  Citemos  el  caso  del  organista  Francisco  Salinas,  que  en  su  “De  música   libri  septem”,  allá  por  el  siglo  XVI,  o  también  la  “Histoire  d´un  voyage  fait  en  la  terre  du   Bresil,   autrement   dite   Amerique”,   de   Jean   de   Lery,     publicado   en   1598.   Así   como   la   “Historia  general  de  las  cosas  de  Nueva  España,  escrito  por  el  franciscano  Bernardino   de   Sahagún,   donde   podemos   encontrar   una   minuciosa   descripción   de   todos   los   rasgos   de  la  cultura  azteca  (fiestas,  instrumentos,  costumbres,  danzas  y  tradiciones)  recogidas   durante  el  periodo  de  tiempo  que  vivió  en  México,  a  partir  de  1529.   En   el   periodo   del   Iluminismo,   Nikolas   Forkel   mostró   gran   interés   por   los   distintos   instrumentos,  realizando  grabados  con  sus  distintas  agrupaciones,    instrumentos  que   él  llamó  “exóticos”  incluidos.   A   fines   del   siglo   XVIII,   Rousseau   presentó   diversos   ejemplos   de   música   exótica   y   folklórica  en  su    Diccionario  de  Música,  así  como  Charles  Burney  mostraba  interés  por   la   música   popular   italiana:   concretamente   por   la   “Street   music”   napolitana,   y   por   la   “Water  music”  veneciana.   Ya   en   el   Romanticismo,   el   interés   por   la   música   popular   de   escritores   y   músicos   se   entremezcla   con   el   afán   de   conocimiento   puramente   científico,   obstaculizándolo   en   cierta   medida.   No   obstante   William   John   Thomson   propone   usar   el   vocablo   “folk-­‐lore”   aplicado  al  estudio  de  las  antiguas  tradiciones  populares.  La  literatura  costumbrista  y   de   viajeros   (como   el   Barón   Davillier)   contribuyen   a   reflejar   ciertos   aspectos   de   las   sociedades  de  la  época.   A   fines   del   XIX,   el   apogeo   de   la   burguesía,   junto   a   la   remoción   de   los   conceptos   de   “espacio”  y  “tiempo”,  debido  a  los  progresos  científicos  y  tecnológicos,  contribuyen  a  


crear el  caldo  de  cultivo  para  el  nacimiento  de  la  Etnomusicología,  separada  ya  de  la   Musicología  Comparada.   Ya  en  pleno  siglo  XX,  la  Etnomusicología  tiene  ya  sus  propias  credenciales,  presentando   incluso  distintas  vertientes  en  su  “modus  operandi”  y  sus  hipótesis,  dependiendo  de  la   “escuela”  de  donde  procedan  sus  expertos  (Alemania  –Berlín-­‐  y  Norteamérica  fueron   dos  escuelas  muy  importantes  a  mediados  de  siglo).   En  la  actualidad  la  Etnomusicología  tiene  constante  contacto  con  otras  ciencias  como   la   Antropología   Musical,   la   Física,   la   Semiótica,   etc.   Y   dentro   de   la   vertiente   antropológica  debemos  citar  la  importancia  de  los  movimientos  de  población  ocurridos   durante   toda   la   segunda   mitad   del   siglo   XX   (y   aún   ahora),   y   que   han   favorecido   grandemente   fenómenos   como   la   “aculturación”   y     la   “transculturación”.   Estos   conceptos   hacen   referencia   a   procesos   de   “contagio”   y   “trasvase”   de   elementos   culturales  de  unos  grupos  humanos  a  otros,  por  diversas  circunstancias.  Los  cantes  “de   Ida  y  Vuelta”  en  el  Flamenco  son  un  ejemplo  de  ello,  y  el  giro  “cuasi  copernicano”  del   repertorio  e  instrumentación  de  la  Tuna  durante  el  último  cuarto  del  siglo  XX  es  otro.  A   esto  dedicaremos  la  siguiente  exposición.  

II ¿Puede  ser  la  Tuna  sujeto  de  investigación  Etnomusicológica?      

Podríamos responder   con   otra   pregunta   (al   más   puro   estilo   “gallego”):   ¿qué  

tienen que  ver  el  Flamenco  y  la  música  de  la  Tuna?  Al  pronto  podría  parecernos  que   muy   poco,   pero   si   analizamos   el   devenir   que   la   investigación   sobre   el   Flamenco,   veremos  que  hay  puntos  en  común,  cuando  menos  bastante  curiosos…    

Me explicaré:   el   Flamenco,   musicalmente   hablando,     ha   sido   siempre  

considerado como    un  conjunto  de  sones  (“palos”),  que  han  surgido  en  un  momento   determinado   de   la   historia,   y   han   llegado   hasta   nosotros   con   las   características   que   ahora   conocemos.   Pero   ¿de   dónde   vienen   esos   actuales   palos   que   podemos   oír   en   cualquier  momento  en  festivales,  la  radio  o  la  televisión,  o  en  la  misma  calle?    

Durante mucho  tiempo  se  creyó  “a  pies  juntillas”  que  el  Flamenco  había  sido  en  

sus orígenes  una  música  privada  y  muy  familiar,  gestada  mayormente  por  los  gitanos,   allá   a   la   lumbre   del   fuego,   en   sus   reuniones   familiares.   Así   se   acuñó   una   expresión,  


“Los orígenes   herméticos   del   Flamenco”,   dejando   claro   su   origen   misterioso   y   exclusivo  de  un  determinado  grupo  de  personas.  En  este  sentido  se  pronunciaba  unas   de  las  figuras  míticas  del  Flamenco  de  todos  los  tiempos,  Don  Antonio  Mairena.  Este   no  solo  se  dedicaba  al  cante,  sino  que  se  consideraba  también  un  “investigador”.  Dio   conferencias  sobre  el  Flamenco  y  llegó  a  escribir  el  libro      Mundo  y  Formas  del  Cante   Flamenco,  en   colaboración   con   Ricardo   Molina.   En     el     se   analizaba   la   historia   y   evolución   del   cante   flamenco   y   se   proponía   una   clasificación   definitiva   de   sus  palos.   Llegó   a   ser   investido   “Doctor   Honoris   Causa”   por   la   Universidad   de   Córdoba,   y   se   le   considera   uno   de   los   “flamencólogos   pioneros”   de   la   historia.   Hubo   una   corriente   denominada  “mairenismo”,  que  defendía  a  capa  y  espada  todas  las  argumentaciones,   hipótesis  y  conclusiones  a  las  que  Don  Antonio  Mairena  había  llegado,  y  que  durante   mucho  tiempo  fueron  consideradas  casi  como  “dogmas  de  fe”  en  el  Flamenco.    

Pero afortunadamente   llegaron   investigadores   y   flamencólogos   que,   usando    

las herramientas   propias   de   la   Musicología   y   la   Etnomusicología   observaron   que   la   mayor   parte   de     las   conclusiones   a   las   que   había   llegado   el   “mairenismo”   estaban   fundamentadas   en   historias,   rumores   y   datos   sin   contrastar,   y   que   los   flamencos   tenían  por  ciertos.  Con  ello,  la  realidad  histórica  del  Flamenco  dio  un  giro  casi  de  180   grados,  para  sacar  a  la  luz  una  realidad  que  a  los  “flamencos  de  toda  la  vida”  incluso  les   está   resultando   difícil     aceptar   (por   ejemplo,   la   influencia   de   la   música   negra   en   las   formas  pre-­‐flamencas,  allá  por  los  siglos  XVI  Y  XVII).    

Efectivamente, llegaron   a   la   conclusión     de   que   el   Flamenco   tal   y   como   lo  

conocemos actualmente,   es   fruto   de   una   serie   de   hechos   históricos,   sociológicos   y   culturales  concretos,  y  que  nace  en  el  Siglo  XIX,  estableciendo  también  varias  etapas   en  su  formación,  que,  grosso  modo,  quedarían  así:   1) Formas  Protoflamencas   2) Formas  Preflamencas   3) Flamenco  (actual)   ¿No  se  dan  circunstancias  muy  similares  en  torno  a  la  historia  de  la  Tuna?   ¿No   ha   habido   obras   escritas   hace   relativamente   poco   tiempo,   con   poco   rigor   investigador,  y  en  las  que  el/  los    autor/autores  han  expuesto  más  su  modo  de  ver  la   Tuna  y    sus  vivencias  que  otra  cosa?  


¿No son  tenidas  algunas  de    estas  obras  como  “dogma  de  fe”  por  grupos  de  tunos  en   muchas   partes   del   mundo,   aun   cuando   quede   claro   que   en   su   mayor   parte   son   relatos  novelados,    opiniones  y  hechos  personales  lo  que  se  narra  en  ellas?   ¿No   podríamos,   asimismo,   establecer   unas   formas   previas   musicales   estudiantiles,   anteriores     a   la   Tuna   tal   y   como   la   conocemos   hoy,   y   denominarlas   también   “prototunantescas”,  “pretunantescas”  o  como  se  las  quiera  denominar?    

Con todo  esta  exposición,  lo  que  intento  es  demostrar  que,  si  queremos  que  la    

música de   la   Tuna   forme   parte   del   catálogo   amplio   de     la   Música   Popular   Española,   tendremos   que   usar   las   herramientas   que   las   ciencias   nos   facilitan,   y   aprender   de   la   senda   que   otros   investigadores   recorrieron,   aun   cuando   esos   caminos   transcurran   paralelos   a   nosotros.   De   todas   formas   puede   ser   que   en   nuestra   investigación   terminen  confluyendo  en  algún  momento.  En  mi  opinión,  en  el  mundo  de  la  Tuna  y    en   la   evolución   de   su   investigación   histórica   y   musical,   se   han   desarrollado   y   se   están   desarrollando   de   hecho   en   estos   momentos,   unas   circunstancias   muy   similares.   Y   ciencias    como  las  anteriormente  citadas,  y  muy  especialmente  la  Etnomusicología,  nos   pueden   ayudar   a   dar   a   la   Tuna   el   prestigio   y   la   consideración   histórica,   cultural   y   musical   que   merece.   Y   en   ese   punto,   nosotros,   miembros   de   dicha   Institución   y   que   tenemos  la  oportunidad  de  dar  un  pequeño  empujón  para  conseguirlo,    tenemos  que   mirarnos   en   investigaciones   hechas   a   la   luz   de   todas   estas   ciencias,   para   conseguir   ese   objetivo  de  dar  lustre  y  reconocimiento  a  la  Tuna.    

III. ¿Por qué  “música  popular”?    

“Popular” hace  referencia  al  pueblo,  a  las  gentes  que  constituyen  una  sociedad,  

una cultura  común.  Y  el  universitario,  el  colegial,  el  estudiante,  no  ha  sido  ajeno  a  esa   sociedad  en  la  que  no  es  sino  un  miembro  más,  todo  lo  contrario.  Desde  la  creación  de   las   universidades   los   estudiantes   habrán   entonado,   entre   otras,     las   mismas   músicas   que  el  resto  de  personas  del  pueblo  al  que  pertenecían,  y  así  ha  sido  desde  entonces.   Resulta  claro  que  los  sones  estudiantiles,  en  su  mayor  parte,  han  sido  los  mismos  que   las   gentes   cantaban   en     las   fiestas,   las   celebraciones,   las   ceremonias,   y   los   que   han   ido   formando  parte  de  la  vida  social  de  cada  época  en  cuestión.    

Así el  propio  Menéndez  Pidal  nos  habla  de  las  composiciones  que  el  propio  Juan  

Ruiz, “Arcipreste   de   Hita”,   compusiera   para   los   estudiantes   nocherniegos.   De   igual  


modo, pasado   el   tiempo,   los   escolares   cantarían   chaconas,   villancicos,   romances   y   seguidillas,  según  el  caso.  Llegando  por  fin  a  la  gestación  y  aparición  de  la  Tuna  tal  y   como  nosotros  la  conocemos.    

Por todo  esto  considero  que  la  música  estudiantil,  que  finalmente  confluye  en  

el tiempo  en  lo  que  nosotros  conocemos  como  Tuna,  está  plenamente  imbricada  en  el   acervo   de   la   música   popular   española,   y   como   tal   debiera   ser   tomada,   respetada,   estudiada  y  preservada.  

IV. La   Tuna   en   España   y   la   influencia   latinoamericana   a   la   luz   de   la   Etnomusicología   Abordando   ya   el   tema   central   que   nos   ocupa,   la   influencia   latinoamericana   en   la   Tuna   española   a   partir   del   final   de   la   Guerra   Civil,   observamos   claramente   que   en   la   Tuna    hay  una  presencia  cada  vez  mayor  de  repertorio  procedente  de  Latinoamérica,   así   como   una   serie   de   instrumentos   pertenecientes   a   distintas   músicas   populares   y   folklóricas  de  allá.  En  Etnomusicología  podríamos  hablar  a  priori  de  tres  fenómenos  en   los   que   cabría   encuadrar   esta   influencia   creciente:   Aculturación,   Síntesis   musical,   Sincretismo  musical,  y  finalmente  Transculturación.  Veámoslas    una  a  una  y  estimemos   cuál  o  cuáles  de  ellas  pudieran  aplicarse  al  fenómeno  que  nos  ocupa:     1) Aculturación:   con   este   término     hacemos   referencia   a   un   transferencia   continuada   de   determinadas   características   de   una   cultura   hacia   otra,   con   el   resultado   de   la   modificación   de   la   receptora   y     considerando   una   de   ellas   en  situación  de  “inferioridad”  con  respecto  a  la  otra.   2) Síntesis  musical:  es  la  resolución  elementos,  contradictorios  a  veces,  de  dos   músicas,   con   el   resultado   de   una   nueva   entidad   musical   a   través   de   un   proceso  dialéctico1   3) Sincretismo   musical:   en   palabras   del   etnomusicólogo   norteamericano   A.   Merriam,  así  denominamos  a  la    mezcla  de  elementos  de  dos  culturas,  con  la   consecuente  modificación  de  los  valores  y  formas  originales2  

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Cruces Fco, y otros. LAS CULTURAS MUSICALES. LECTURAS DE ETNOMUSICOLOGÍA. Madrid, Ed. Trotta. 2001 2 Merriam, A.P. “The Use Music in the Study of a Problem of Acculturation”. American Antrhropologist, 57: 28-34


4) Transculturación: que   ha   sido   definida   como   un   proceso   de   transformación   cultural  marcado  por  el  influjo  de  nuevos  elementos  culturales  y  la  pérdida   o  alteración  de  los  existentes.       De  estos  cuatro  conceptos,  una  vez  analizado  el  modo  que  tienen  de  abordar  la   cuestión   de   la   adopción   de   elementos   culturales   (en   este   caso   musicales)   de   una   cultura   hacia   otra,     y   aplicándolas   a   la   influencia   de   la   música   latinoamericana   en   el   repertorio  y  la  instrumentación  de  la  Tuna  en  España,  estimo  que  el  que    nos  interesa   es   el   último,   la   transculturación.   Este   concepto   fue   acuñado   por   el   antropólogo   cubano   Ortiz,   y   hace   referencia   a   los   procesos   de   transformación   engendrados   por   contacto.  Mientras  las  otras  categorías  adolecen  unas  de  etnocentrismo,  al  considerar   unas  culturas  superiores  a  otras,  y  otras  de  tener    una  visión  peyorativa    de  las  culturas   no  occidentales.   ¿Esto  es  lo  que  viene  ocurriendo  con  el  repertorio  e  instrumentación  de  la  Tuna  en   los  últimos  30  años?     Tomando   este   fenómeno   de   transculturación   en   un   sentido   amplio,   pudiéramos  considerar  que  con  relación  a  la  influencia  latinoamericana  en  la  Tuna  se   estaría   dando   lo   que   algunos   etnomusicólogos   llaman   “préstamos   de   elementos   aislados”,   es   decir,   hay   un   trasvase   de   elementos   (musicales)   de   una   cultura   a   otra,     que   no   conllevan   un   cambio   revolucionario   o     una   evolución   considerable   en   el   repertorio  ni  en  la  organología  de  la  Tuna  (por  el  momento).   ¿Por   qué   ocurre   con   la   música   latinoamericana   y   no   con   otras   como   africana   o   asiática,  algunas  de  cuyas  músicas  también  han  sido  versionadas  por  la  Tuna?   El   etnomusicólogo   Watermann   planteó   que,   pese   a   ser   un   factor   difícilmente   constatable,   debiera   haber   cierto   grado   de   similitud   entre   las   culturas   protagonistas,   para   que   se   diera   este   fenómeno3.   Recordamos   temas   que   han   sido   versionados   por   distintas  tunas,  como  Hava  Nagila,  canción  hebrea  que  fue  más  o  menos  célebre  allá   por  la  década  de  los  60  (hay  una  versión  de  la  cantante  Dalida,  en  1959),  y  que  en  el   repertorio  tunantesco  no  tuvieron  más  recorrido,  

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Waterman, R. “African influence on the music of the Americas”. En Sol Tax (ed) Acculturation in the Americas. Chicago: Proceedings of the 29 International Congress of Americanists, Vol 2: 207-218


Volviendo a  Bruno  Nettl,  estableció  su  teoría  de  los  estilos  híbridos,  en  la  que   sostiene  que  los  estilos  híbridos  parecen  haberse  desarrollado  más  fácilmente  donde  es   posible   identificar   las   similitudes   musicales   entre   las   culturas   occidentales   y   no   occidentales,   cuando   las   músicas   son   compatibles   y,   lo   que   es   más   importante,   cuando   comparten   rasgos   centrales,   como   por   ejemplo,   la   “armonía   funcional,   el   ideal   de   un   conjunto   amplio   (…)   y   metros   rítmicos   simples   pero   estables”,   en   oposición   a   rasgos   no   centrales,   como   “ligeros   ajustes   entre   escalas,   situaciones   de   concierto   y   notación   musical.  Según  Nettl,  la  compatibilidad  puede    indicar  exactamente  grados  de  similitud   significativa.  Pero  debemos  también  interesarnos  por  la  compatibilidad  de  las  culturas   en  la  medida  en  que  su  cohesión  y  sus  actitudes  están  relacionadas.4   Esto  nos  resulta  más  o  menos  claro  en  lo  que  respecta  a  nuestra  cultura  y  las   culturas   latinoamericanas,   y   sería   un   dato   más   que   se   sumaría   a   la   hipótesis   de   la   transculturación  y  sus  posibles  consecuencias.   ¿Qué  puede  suponer    este  fenómeno  de  la  transculturación    para  la  Tuna?   En  un  principio  la  transculturación  no  tiene  por  qué  suponer  un  perjuicio  para   ninguna  de  las  dos  culturas  que  entran  en  contacto.  Pese  a  todo,    la  Etnomusicología   cataloga  tres  posibles  efectos  al  respecto:   1) Transferencia   de   rasgos   musicales   discretos:   es   lo   que   hemos   comentado   anteriormente.   Desde   fines   de   la   Guerra   Civil   se   viene   produciendo   este   efecto,  con  la  paulatina  adopción  de  repertorio  latinoamericano,  aunque  no   perteneciente  directamente  al  folklore,  y  con  el  tema  recurrente  del  amor   como  “leitmotiv”.  El  payador,  Noche  de  ronda,  Rondalla,  Al  clarear,  etc.,  son   buena   muestra   de   ello.   Por   otro   lado,   y   en   lo   que   a   instrumentación   se   refiere,  no  hay  apenas  transferencia  de  instrumentos,  y  si  en  algún  caso  se   usan  (un  requinto,  o  una  guitarra  a  modo  de  éste,  por  poner  un  ejemplo),   no   supone   un   cambio   en   la   plantilla   instrumental   de   la   Tuna.   Posteriormente   este   trasvase   se   irá   haciendo   mayor,   adoptando   instrumentos   propios   del   folklore   latinoamericano   (en   algunos   casos   en   detrimento   de   otros   incluidos   desde   hace   tiempo   en   la   organología   tunantesca),   así   como   sones   propiamente   autóctonos   del   folklore.   Esta   4

Nettl. B. “Some aspects of the History of World Music in the Twenthieth Century: Questions, problems and concepts. Ethnomusicology, 22(1): 123-136


transferencia cada   vez   se   ha   hecho   “menos   discreta”,   y   puede   originar   el   segundo  efecto….   2) Abandono  musical:  supone  el  abandono  de  determinados  elementos  de  la   cultura   que   “sufre”   la   transculturación.   A   partir   de   la   década   de   los   80,   según   veremos,   se   comienza   a   producir   un   cambio   sustancial   en   el   repertorio   y   la   plantilla   instrumental   de   la   Tuna.   No   solo   los   temas   latinoamericanos   comienzan   a   ser   más   abundantes,   sino   que   ya   se   toman   directamente  del  folklore  latinoamericano,  independientemente  de  cuál  sea   la  temática.   Con  ello,  instrumentos  como  la  mandolina,  el  violín  o  la  flauta,  desaparecen   definitivamente   de   la   plantilla   instrumental   de   la   tuna,   y   comienzan   a   introducirse   timples,   cuatros   venezolanos,   charangos   y   guitarrones   mexicanos.  A  su  vez,  temas  como  Adelita,  El  parque,  Amalia  Rosa,  Adiós  a  la   llanera   o   Alma   llanera,   se   introducen   en   el   repertorio,   a   la   vez   que   cada   vez   se   interpretan   menos   otros     “clásicos”   como   El   mirador,   la   Ronda   del   silbidito,  Niña  divina,    Carrascosa,  e  incluso  latinoamericanos  que  ya    tienen   marchamo   de   clásicos   en   el   repertorio,   como   Rondalla   o   Noche   perfumada.   Con  esto  llegamos  al  tercer  efecto…   3) Empobrecimiento   musical:   es   lo   que   el   etnomusicólogo   Bruno   Nettl   definió   como     abandono   de   componentes   o   sustancial   empobrecimiento   derivado   de   los   cambios   en   la   energía   musical5.   En   mi   opinión   este   es   uno   de   las   consecuencias   más   peligrosas   que   la   influencia   de   la   música   latinoamericana   conlleva,   y   uno   de   los   efectos   más   graves   que   la   Etnomusicología  expone  en  lo  que  a  la  transculturación  se  refiere.   En   la   década   de   los   90   comenzaron   a   adaptarse   temas   del   repertorio   latinoamericano,   que   iban   arrinconando   de   manera   cada   vez   más   clara   al   llamado   “repertorio   clásico”   de   la   tuna.   Actualmente,   en   algunas   ocasiones,   si   oímos   a   una   tuna   de   lejos,   sin   identificar   al   grupo,   pudiera   ser   que   pensáramos   que   estamos   escuchando   a   algún   grupo   folklórico,   tipo   Los   Sabandeños…e  incluso,  si  llegado  el  caso  hiciéramos  alguna  petición  de  un   tema   de   los   “clásicos   de   tuna”,   recibiríamos   una   interpretación   poco   5

Nettl. B. “Historical Aspects of Ethnomusicology”. American Anthropologist, 60: 518-532


cuidada (ensayada),   y   en   ocasiones   nos   encontraríamos   con   el   desconocimiento  por  parte  de  la  tuna  en  cuestión….      

V. La música  de  la  Tuna  tras  la    Guerra  Civil  hasta  los  años  sesenta   Con   el   inicio   de   la   guerra   en   julio   de   1936,   la   Gaceta   de   la   República   de   2   de   Septiembre   de   1936,   se   suspenden   todas   las   actividades   docentes   de   nivel   superior:   “España  no  estaba  para  tunas”.  La  vida  académica  entró  en  un  letargo  del  que  no  salió   hasta  que,  terminada  la  contienda,  se  inauguró  el  curso  1939-­‐40.   Posteriormente,  con  la  creación  del  SEU,  este  reguló  la  creación  y  funcionamiento  de   las  tunas.  En  estos  primeros  años,  la  actividad  fue  muy  escasa,  reduciéndose  poco  más   que  a  cuestaciones  para  recabar  ayudas  a  distintas  instancias.     El   repertorio   estaba   constituido   por   algunos   temas   del   periodo   anterior   (cuplés   y   murgas   de   carnaval),   junto   a   piezas   de   zarzuela.   Poco   a   poco   ,   la   Tuna   fue   añadiéndole  temas  populares  en  aquella  época,  como  “La  morena  de  mi  copla”,  “Yo  te   diré”,   “Luna   de   España”,   “Mirando   al   mar”,   “Dos   cruces”,   “Violetas   imperiales”,   o   “Termina   la   feria”.   Junto   a   todo   este   elenco   de   títulos   aparecen   las   primeras   composiciones  de  músicos  profesionales  que  componen  temas  reflejando  una  imagen   del  estudiante  universitario  amable  y  caballeresca:  “Tuna  compostelana”  o  “Las  cintas   de  mi  capa”  son  buenos  ejemplos  de  ello.   Además,   se   recaban   temas   del   repertorio   de   las   estudiantinas   anteriores   a   la   guerra:   •

“Unha noite  na  era  do  trigo”  

“Fonseca”

“Pranto”

“Lela”

“Ronda del  silbidito”  

“Pasa la  estudiantina”  

“Debajo de  tu  ventana”  

La  aurora  

“La tuna  pasa”  

“Despierta niña”  


“La estudiantina  pasa”  (“Carita  divina”)  

“Noche de  ronda”  (primera  de  procedencia  latinoamericana)  

La plantilla   instrumental   de   estas   tunas   tras   la   Guerra   Civil   será   similar   a   las   estudiantinas   anteriores   a   la   contienda:   guitarras,   mandolinas,   bandurrias,   laúdes     y   panderetas,  a  los  que  se  añadían  en  ocasiones  (cada  vez  con  menor  asiduidad)  violines   y  flautas  traveseras.  El  SEU  llegaba  a  enumerar  los  instrumentos  que  debían  tocar  las   tunas  en  algunos  certámenes  organizados  por  el  sindicato.  


VI. El periodo  de  1960  a  1980   El   comienzo   de   las   grabaciones   discográficas   de   la   Tuna   hará   dar   un   salto   cualitativo  y  cuantitativo  en  la  instrumentación  y  el  repertorio,  a  la  vez  que  le  dará  una   difusión  importantísima.  Las  primeras  grabaciones  datan  de  1958  y  1959,  y  no  pararán   durante   varios   años   (incluyendo   ediciones   en   varios   países   latinoamericanos   y   europeos).   Tunas   de   Madrid,   Córdoba,   Barcelona,   etc.   realizan   varias   grabaciones,   que   son  a  su  vez  reeditadas  “allende  los  mares”.     Asimismo,   artistas   de   la   época   graban   con   la   tuna,   dado   el   prestigio   que   la     institución  universitaria  goza  en  la  sociedad:  Joselito,  Marisol,  e  incluso  Alfredo  Kraus   realizan  distintas  grabaciones  con  diversas  tunas.   Hay   que   destacar   una   tuna:   la   Tuna   Hispanoamericana   del   Colegio   Mayor   Nuestra   Señora   de   Guadalupe,   de   Madrid.   Si   durante   el   periodo   de   las   tunas   profesionales   había   sido   la   Estudiantina   Fígaro   la   “polinizadora”   en   lo   que   a   la   estudiantina  se  refería  en  el  continente  americano,  la  que  realizará  en  parte  esta  labor   en   este   periodo   será   la   Tuna   Hispanoamericana.   Su   denominación   venía   por   la   presencia   entre   sus   miembros   de   varios   originarios   de   distintos   países   latinoamericanos.  Esto  les  abrirá  las  puertas  de  embajadas  como  la  de  Perú  en  Madrid,   y   le   facilitará   realizar   varios   viajes   a   Puerto   Rico   e   incluso   realizar   varias   giras   incluyendo   la   ciudad   de   Nueva   York.   En   el   programa   de   sus   actuaciones   siempre   incluyen   temas   latinoamericanos,   encontrando   por   primera   vez   canciones   como   “Galopera”,  e  incluso  un  joropo  venezolano.   El  repertorio  de  la  Tuna  se  ve  engrosado  por  temas  que  vienen  del  continente   americano,  aunque  aún  no  hay  apenas  sones  procedentes  del  folklore.  Son  temas  con   el  amor  y  el  cortejo  como  tema  principal:   •

El payador  (Argentina)  

“Rondalla” (México)  

“Noche perfumada”  (México)  

“Corazón”  (México)  

“Yo  vendo  unos  ojos  negros”  (Chile)  


“La sirena”  (México).  

“Al clarear”  (Argentina)  

Cielito  lindo  (México)  

Las  mañanitas  (México)  

Finalmente, terminando  la  década  de  los  80,  concretamente  en  1979  aparece  la   primera   grabación   de   tuna   íntegramente   con   temas   latinoamericanos,   entre   los   que   hay   bastantes   procedentes   del   folklore   de   allá.   Se   trata   del   disco   “Recuerdos   de   Sudamérica”,   grabado   por   la   Tuna   de   Ciencias   de   Madrid.   El   repertorio   será   el   siguiente:   •

“Guadalajara” (México)  

“Noche de  ronda”  (México)  

“Naranjitay” (Bolivia)  

“Recuerdos de  Ipacaray”  (Paraguay)  

“La flor  de  la  canela”  (Perú)  

“Alma llanera”  (Venezuela)  

“Yo vendo  unos  ojos  negros”  (Chile)  

“Despierta” (México)  

“Amalia Rosa”  (Venezuela)  

“P´al que  se  va”  (Uruguay)  

“Cuando llegaré”  (Cuba)  

“Recuerdos” (Bolivia”  

“La barca  de  oro”  (México).    

VII.

La década  de  los  80-­‐90:  la  eclosión  de  las  tunas.  El  “boom”  de  la   latinoamericano  

Efectivamente, en   estos   años   se   crean   más   tunas   que   en   todos   los   periodos   anteriores.  Sólo  un  dato:  en  lo  que  va  desde  1982  a  1987  nacen  en  Sevilla  hasta  diez   tunas,  todas  ellas  con  una  media  de  25  miembros.   ¿A  qué  es  debido  este  movimiento  tan  espectacular  de  jóvenes  universitarios  hacia   la  Institución  tunantesca?    


Apuntemos varios  factores:   • La   creación   de   nuevas   universidades   y   facultades,   favorecida   por   la   división   estructural  del  país  en  Comunidades  Autónomas.   • La   gran   popularidad   de   que   goza   la   Tuna   en   todos   los   niveles   de   la   sociedad,   con   un   reconocimiento   general   hacia   la   Institución   en   sí   y   hacia   todos   sus   miembros.   • El   gran   éxito   del   programa   de   Televisión   Española   “Gente   Joven”.   Era   este   un   programa-­‐concurso   a   la   búsqueda   de   nuevos   talentos   en   el   mundo   de   la   música,  con  una  sección  dedicada  a  las  tunas.   Observemos   la   realidad   musical   de   la   Tuna   por   aquél   entonces,   en   lo   que   a   instrumentación  y  repertorio  se  refiere.   1)  Los  instrumentos   La   plantilla   orquestal   de   la   Tuna   ha   variado   sensiblemente   desde   aquellas   estudiantinas   de   la   postguerra,   en   la   que   aún   tenían   cabida   mandolinas,   violines   y   flautas   traveseras.   La   “base   instrumental”   siguen   siendo   las   guitarras,   bandurrias,   laúdes   y   panderetas,   pero   tuvieron   lugar   incorporaciones   que   tomaron   carta   de   identidad  en  la  organología  tunantesca  del  siglo  XX.  Instrumentos    como  el  contrabajo,   se  añade  para  dar  mayor  peso  al  sustrato  armónico  de  la  música,  dándole  la  función  de   “soporte   melódico”   de   las   canciones.   Otros   fueron   incorporándose   a   medida   que   se   ampliaba  el  repertorio  hacia  lo  latinoamericano,  aunque  luego  estos  instrumentos  se   acoplasen  también  al  resto  del  repertorio.   Así  pues,  a  la  base  instrumental  que  hemos  citado   •

Guitarras

Bandurrias

Laúdes

Panderetas

Se le  añaden:   •

Timple  

Guitarrón mejicano  

Charango


Cuatro venezolano  

Maracas/Güiro/Claves

Nos estamos   refiriendo   a   una   generalidad   de   tunas,   no   a   ningún   caso   concreto.   Habrá  tunas  que  no  toquen  alguno  de  esos  instrumentos,  e  incluso  otras  que  incluyan   otros   como   el   cuatro   puertorriqueño   o   el   tres   cubano.   Lo   que   aquí   exponemos   es   lo   que  un  gran  número  de  tunas  (suficientemente  representativo)  presenta  en  su  plantilla   orquestal.     2)  El  repertorio   El   repertorio   “clásico”   de   estas   dos   últimas   décadas   del   siglo   XX   es   una   continuación  de  la  etapa  anterior.  “Clavelitos”,  “La  morena  de  mi  copla”  o  “Fonseca”   siguen  siendo  solicitados  por  el  público,  y  son  de  “repertorio  obligado”.   A   estos   temas   anteriores   se   les   ha   añadido   un   amplio   grupo   de   repertorio   latinoamericano,   pero   con   una   diferencia   cualitativa   con   respecto   al   anterior,   representado   por   “El   payador”   o   “Rondalla”,   mientras   estos   temas   no   pertenecen   al   folklore   americano,   la   mayoría   de   las   canciones   que   la   Tuna   ha   agregado   a   su   repertorio  procedentes  de  Latinoamérica  durante  el  periodo  que  nos  ocupa  sí  vienen   de  la  música  popular  y  folklórica  sudamericana.     Las   formas   de   folklore   latinoamericano   más   versionadas   por   la   Tuna   durante   este  periodo    son:   •

Habanera: este   ritmo   está   presente   en   el   repertorio   de   tuna   prácticamente  desde  principios  de  siglo.  Temas  como  “La  Paloma”  y  “Yo   te   diré”   han   pertenecido   durante   mucho   tiempo   a   ese   repertorio   “clásico”  que  la  Tuna  tiene  en  cada  época.  

Vals criollo:   una   de   las   incorporaciones   primeras   de   la   llamada   “Tuna   moderna”  durante  los  años  60.  Su  incorporación  no  ha  sido  pareja  a  la   introducción   de   instrumentos   autóctonos   americanos,   y   está   muy   aparejada   al   éxito   de   cantantes   como   María   Dolores   Pradera   y   los   Gemelos.  “El  parque”  o  “La  flor  de  la  canela”  han  sido  de  los  primeros   valses  criollos  versionados  por  la  Tuna.  


Joropo: ritmo   llanero   procedente   de   Venezuela.   La   introducción   del   cuatro  venezolano  ha  estado  muy  influida  por  la  interpretación  de  este   ritmo,  o  de  otros  como  el  polo  margariteño.  “Alma  llanera”  o  “Adiós  a  la   llanera”  son  temas  en  los  que  se  suele  introducir  el  cuatro.  

Bolero: procedente  de  México  y  Cuba,  con  gran  aceptación  por  parte  de   la  Tuna.  El  trío  “Los  Panchos”  fueron  lo  que  primeramente  influyeron  en   la   adaptación   de   estas   canciones   por   parte   de   la   Tuna.   Las   tunas   han   versionado  numerosos  éxitos  de  este  trío  durante  los    últimos  años.  

Así   pues,   el   repertorio   “clásico”   u   “oficial”   de   la   Tuna   en   este   período   encuadra   ya   temas   folklóricos   latinoamericanos,   Adiós   a   la   llanera,   Amalia   Rosa,   etc.,   citados   anteriormente,  entre  otros.  Los  instrumentos  (cuatro  venezolano,  timple  o  charango)   ya   forman   parte   de   la   instrumentación   de   una   amplia   generalidad   de   las   tunas,   y   comienzan  a  tocarse  en  todas  las  piezas,  y  no  solo  en  las  propias  de  su  procedencia.     En  conclusión,  en  mi  opinión  se  ha  dado  un  fenómeno  de  transculturación  en  lo   que   a   la   música   latinoamericana   y   la   Tuna   se   refiere.   Lo   que   ocurre   es   que,   según   hemos   expuesto   anteriormente,   uno   de   los   efectos   de   la   transculturación   puede   ser   la   pérdida  de  identidad  por  parte  de  alguno  de  los  sujetos.  En  los  últimos  tiempos  no  solo   se  observa  un  creciente  número  de  temas  del  folklore  latinoamericano  en  el  repertorio   de   la   Tuna,   sino   que   esto   va   en   proporción   inversa   a   la   interpretación   del   repertorio   “clásico”.  Ofreciendo  un  dato  estadístico,  apuntemos  que  en  la  década  de  1990  a  2000,   en   los   Certámenes   del   Distrito   Universitario   de   Sevilla,   el   porcentaje   de   temas   del   folklore   latinoamericano   fue   de   un   45   %,   y   que   en   la   década   del   2000   al   2010,   aunque   no  hay  estudios  aún  sobre  ello,  el  porcentaje  ha  debido   ser  mayor.  Esto   debería  hacer   reflexionar   a   los   dirigentes   actuales   de   la   Tuna   sobre   cuáles   deben   ser   las   señas   de   identidad  de  la  Tuna.  En  sus  manos  está  el  futuro  de  esta  Institución.        

Evolución instrumental y de repertorio en la tuna la influencia latinoamericana  
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