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année | year | 2016

trij M¥ £

PLATFORM

n° 2

fa br i c at e ( fa br i c of ) a rt

fabrique de l’art


année | year | 2016

trij M¥ £

PLATFORM

n° 2

fa br i c at e ( fa br i c of ) a rt

fabrique de l’art


The yearly publication Fabricate (Fabric of) Art in some respects resembles our world. It reflects its beauty across its planetary stretch, from west to east, from the Americas to Asia. We can feel its vibration of multiplicity and difference. Of course, it makes no claim to offer a portrait of the globe. But it is a unique enterprise, through the plurality it summons, and also as a singularised, and not eclectic, plurality, given that a very strong viewpoint underpins and supports it.

La revue Fabrique de l’art ressemble par certains côtés à notre monde. Elle en a la beauté, dans son étirement planétaire, d’ouest en est, d’Amérique en Asie. On y sent vibrionner des multiplicités et des différences. Bien sûr, elle ne prétend pas donner un tableau du globe mais c’est une entreprise unique, par la pluralité qu’elle invoque, et aussi comme pluralité singularisée, pas éclectique, car un point de vue très ferme la parcourt et la soutient.

Denis Guénoun

Denis Guénoun

for the launch of the journal in Paris on June 20 2016

lors du lancement de la revue à Paris le 20 juin 2016


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99 Sarat Pally

| 2016

FABRICATE (FABRIC OF) ART - FABRIQUE DE L’ART

| english proofreading and editing FUI LEE LUK

| french proofreading and editing GWENAEL BARRAUD + MARIE-LAURENCE CHEVALLIER

© Trimukhi Platform Art and Cultural Organization

| 2395 - 7131

soin de l’édition en anglais

ISSN

| managing editor and artistic director JEAN-FREDERIC CHEVALLIER

| drafting committee BERTHA DIAZ + ANJUM KATYAL + DAMAYANTI LAHIRI + CHITTROVANU MAZUMDAR

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comité de rédaction

rédacteur en chef et directeur artistique

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| publisher TRIMUKHI PLATFORM ART AND CULTURAL ORGANIZATION

directrice de la publication

éditeur


miscellanées | miscellanies

|des sens au sens : les arts du présenter 26|from senses to sense: the arts of presenting Jean-Frédéric Chevallier 42|contemporary art: from a quarrel to a paradigm Nathalie Heinich 52|beyond beyond-black: conversation with pierre 08

Jean-Frédéric Chevallier

soulages

Pierre Soulages + Claude Frontisi

|the art of the fragment: a peace weapon? 60|l’art du fragment : arme de paix ? Bruno Tackels 64|je salue ceux des étrangers qui ne me connaissent 56

Bruno Tackels

pas et leur offre tout ce que je possède : ma parole

Koulsy Lamko

|comment ne plus être data victim ?

70

poésie | poetry

Emmanuelle Pireyre

|tous ont déjà sorti leur petit ordinateur et sont en train d’écrire un poème

80

Emmanuelle Pireyre

|everyone’s already taken out their laptops

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and started writing poems

Emmanuelle Pireyre

|que ma volonté soit faite poème pour se dérider et se rider encore plus après

88

Sanda Voïca

|poems from épopopoèmémés 96|do you break your home just for poetry? Nabaneeta Dev Sen 98|mon nom est légion : ma petite brésiliade Max de Carvalho 100|my name is legion: my little brésiliade Max de Carvalho 102|repli-paysage Joseph Danan 102|withdrawal-landscape 94

Sanda Voïca

Joseph Danan

cover, table of contents and last page illustrations page 70 to page 77 drawings

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œuvres visuelles | visual works

|extracts from cute and cruel 114|extracts from visages paysages

106

Izumi Miyazaki

Jean-Frédéric Chevallier

|extracts from los caminos llevan a la laguna 128|extracts from clouds-film Sabina Gillani 132|extracts from let’s sing and old song 124

Lorena Ancona

art vivant | performing art

Soumya Sankar Bose

| Jean-Frédéric Chevallier | IKUE NAKAGAWA

|la courbure du regard 152|the curvature of the gaze Romeo Castellucci + Matthieu Mével 158|in between 144

Romeo Castellucci + Jean-Frédéric Chevallier

art sonore | sound art

Pallabi Chakravorty

|phonographie et scène mobile 174|ce que produit l’art (sonore) Rogelio Sosa 178|en prélude à b-partita (in memoriam p. boulez) Philippe Manoury 184|a prelude to b-partita (in memoriam p. boulez) 168

Jean-Paul Quéinnec

Philippe Manoury


miscellanies | miscellanĂŠes


des sens au sens : les arts du présenter

Jean-Frédéric Chevallier |

Je fixais avec attention devant mon esprit quelque image qui m’avait forcé à la regarder, un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou, en sentant qu’il y avait peut-être quelque chose de tout autre que je devais tâcher de découvrir, une pensée […]. Il fallait tâcher d’interpréter les sensations comme les signes d’autant de lois et d’idées, en essayant de penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti, de le convertir en un équivalent spirituel. Marcel Proust, Le temps retrouvé, 1927

Il1 y a ce chapitre au commencement de Moby Dick où le narrateur, à peine entré dans la « piteuse » auberge du Jet de la baleine, passe un long moment à se demander ce que « représente […] une très grande peinture à l’huile complètement enfumée et craquelée 2» qui occupe tout un mur latéral. Ce n’est qu’une fois qu’il pense l’avoir deviné (il s’agit d’une baleine) qu’il s’interroge sur ce que l’artiste a voulu dire en représentant le mammifère marin de la sorte. Souvent encore, quand on aborde une œuvre d’art, quelle qu’elle soit, on


se place du côté de la signification. Ce que l’on a vu ou entendu, on suppose que c’est l’artiste qui a voulu le dire. On oublie que ce sont d’abord nos sens qui ont été touchés et que c’est de cette mise en éveil sensible qu’est venue notre envie de donner du sens à ce qui surgissait. Comme on oublie cela, on prête à l’artiste l’intention d’avoir cherché à exprimer précisément ce que l’on a compris.3

Le chorégraphe Merce Cunningham y revenait aussi lors d’entretiens avec Jacqueline Lesschaeve : « Je n’ai jamais cru à tout ce qui s’est dit de la “signification” de la musique, ou de la “signification” de la danse 5». Plus prosaïque encore, le metteur en scène Rubén Ortiz disait, paraphrasant Bob Wilson : « Si j’avais quelque chose à dire aux spectateurs, je leur enverrais un e-mail ! 6» C’est que la tâche de l’artiste concerne autre chose. Elle consiste à nous faire sentir de telle sorte qu’en nous naisse le désir d’en savoir davantage, non pas sur l’œuvre, non pas sur l’artiste ou ses intentions mais sur ce qui, soudainement, nous prend et nous transporte. Si, dans le film Prénom Carmen (1983), le passage d’un métro aérien s’accompagne des cris de mouettes – alors qu’à Paris il n’y avait pas à l’époque de tels volatiles –, ce n’est pas pour suggérer la reconstruction de la capitale française en bordure de mer.7 Lorsqu’au début d’Inferno, le metteur en scène associé du Festival d’Avignon 2008 entre, s’arrête à l’avant-scène, dit son nom avant d’être assailli par des bergers allemands, il n’essaie pas de nous faire réfléchir sur les dangers auxquels s’expose l’humanité en cohabitant avec des animaux. L’artefact artistique n’est pas communicateur d’un signifié comme

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2 Cf. Herman Melville, Moby Dick, tr. J. Giono, Paris, Gallimard (Folio), 1980, p. 52-54. Agnès Derail insiste sur le fait que le narrateur essaie d’abord plusieurs points de vue, questionne son entourage. Cette peinture, précise-t-elle, serait, en termes de style, assez similaire à une œuvre de Turner. In La compagnie des auteurs, France Culture, 9 février 2016.

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3 « Le terme d’acharnement herméneutique n’est pas exagéré pour qualifier la récurrence, l’insistance, la systématisation de ce processus de recherche de signification, associé à une imputation de celle-ci à l’objet interprété plutôt qu’au travail de l’interprète. « Ce que ces œuvres cherchent à représenter » (ou « à exprimer ») est l’une des expressions les plus communes dans les discours sur l’art contemporain, sous-entendant une intentionnalité de l’œuvre elle-même dans la quête d’un sens à communiquer entre l’esprit de l’artiste et celui du spectateur. » Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris, Gallimard, 2015, p. 186.

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4 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 24.

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5 Merce Cunningham, Le Danseur et la danse. Entretiens avec Jacqueline Lesschaeve, Paris, Belfond, 1980, p. 172.

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6 Rubén Ortiz expliqua cela en 2007 lors d’une rencontre avec des étudiants de l’Université Nationale du Mexique.

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7 Cela aurait pu être le cas. On se rappelle, il y a une vingtaine d’années, un numéro de l’hebdomadaire Télérama publié un premier avril où il était expliqué pourquoi il importait de déplacer le Centre Georges-Pompidou en bordure de mer. L’une des raisons avancées était que les déjections des mouettes – comparées à celles des pigeons – influeraient positivement sur la solidité du bâtiment… Depuis lors, réchauffement climatique oblige, les mouettes se sont installées à Paris.

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D’ailleurs, si m’avait été révélée quelque vérité importante dans l’ordre du social, de l’histoire ou du sacré, il m’eût semblé ridicule d’avoir recours pour l’exposer à une fiction inventée au lieu d’un traité raisonné de philosophie, de sociologie ou de théologie.4

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1 Une version plus détaillée de ce texte a été publiée en espagnol sous le titre « Fenomenología del presentar » dans la revue Literatura: teoría, historia, crítica n°13, Bogota, Université Nationale de Colombie, 2011, p. 49-83 ; puis dans la revue Tablas n°7, La Havane, Tablas-Alarcos, 2014, p. 84-101.

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Or, aujourd’hui et à la différence du milieu du dix-neuvième siècle où Melville publie son roman, la tâche de l’artiste ne consiste plus à nous dire quelque chose. Claude Simon insistait, dans le discours qu’il prononça lors de l’obtention du Prix Nobel de littérature, sur le fait que, lorsqu’il écrit un roman, il n’a rien à dire. Il ajoutait :


l’affirmaient les sémiologues, ni contaminateur d’un sentiment comme l’a défendu Artaud. Le spectateur ne reçoit pas de message (« cesse donc de vivre avec des animaux ! »), non plus qu’il n’identifie et ne reproduit un sentiment conçu depuis la scène (la sérénité de Romeo Castellucci tandis que les chiens l’attaquent). En posant côte à côte, ensemble, deux singularités distantes et distinctes, JeanLuc Godard et Roméo Castellucci cherchent d’abord à produire en nous, ce que Nathalie Sarraute appelle des « sensations pures 8».

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8 Nathalie Sarraute, « Le Langage dans l’art du roman » in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1996, p. 1693.

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9 Le terme esprit est à entendre de manière large, comme la chair qui se pense.

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10 Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’imagetemps, Paris, Minuit, 1985, p. 206.

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11 Yukio Mishima, Après la banquet, tr. G. Renondeau, Paris, Gallimard (Folio), 1965, p. 201, 202.

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Cf. Yukio Mishima, Après la banquet, op. cit., p. 23, 273-274.

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Catalogue Robert Ryman, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 17. C’est moi qui souligne. 13

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Nathalie Sarraute, « Forme et contenu du roman » in Œuvres complètes, op. cit., p. 1675. C’est moi qui souligne. 14

Il ne faut pas séparer ici le sensible de l’intelligible : le dispositif artistique est producteur de sensations et de possibilités que, de cette activité des sens, du sens surgisse. S’il s’attache principalement, par la mise en relations d’éléments différents (un homme qui parle et des chiens qui mordent, un métro qui passe et des mouettes qui crient), à produire des sensations dans l’esprit9 des spectateurs, c’est pour que ces mêmes spectateurs produisent en retour du sens. Loin du « je pense donc je suis » de Descartes et à la condition, évidente, que le montage possède une efficacité esthétique suffisante, s’opère, chez les spectateurs, une sorte de « je sens donc je pense » – comme si chacun se disait : « il se passe quelque chose en moi auquel je veux penser ». À strictement parler, une œuvre ne nous fait jamais penser mais elle œuvre à ce que nous voulions penser. Les sensations expérimentées – quand elles font sens comme on dit – opèrent tels des appels à réfléchir, des détonateurs de pensée. Deleuze écrivait : « On ne peut plus dire “je vois, j’entends” mais JE SENS, “sensation totalement physiologique”. Et c’est l’ensemble des harmoniques agissant sur le cortex qui fait naître la pensée. 10» Le cas de la musique est le plus évident. Qu’il s’agisse d’un vieil album des Pynk Flyod ou d’un concert de santoor donné par Shiv Kumar Sharma, l’écoute d’une composition où sont combinées textures de sons, vitesses d’exécution et variations des lignes mélodiques met l’auditeur dans un état tel que son esprit s’ouvre et divague en de multiples directions. Cependant, j’insiste encore : ces fugues et dérives n’ont lieu que parce que, d’abord, l’auditeur a senti et, qu’ensuite, il a conscience de ce que sentir ainsi fait sens. C’est ce qu’il advient à l’héroïne

d’Après le banquet de Yukio Mishima. Un « arrangement de nénuphars » produit, pour elle, du sens et de la pensée : contemplant le miroitement des fleurs dans l’eau, Ozu réfléchit au futur politique de son amant.11 Bien sûr, la combinaison n’est pas toujours productrice de sens. Ou si elle l’est, c’est de manière éminemment ouverte : mystérieuse et stimulante à la fois.12 Quoi qu’il en soit, apparaissent déjà, de manière certes encore un peu désordonnée, cinq gestes distincts dont la succession participe d’un même processus poéticoesthétique : 1.) Mettre en rapport des singularités ; 2. ) Éveiller les sens ; 3.) Sentir les sens en éveil ; 4.) Donner du sens ; 5.) Produire de la pensée. Peut-être qu’actuellement, l’étude (universitaire, théorique, critique) d’une œuvre, que celle-ci soit musicale, théâtrale, plastique, architecturale ou cinématographique (etc.), doit se limiter à lister et décrire chacune des étapes qui séparent le moment de la composition par un artiste de l’instant où, face à l’œuvre achevée, un spectateur produit de la pensée – ce qui implique de comprendre aussi les articulations, ouvertes et dynamiques, qui s’établissent entre ces différentes étapes. C’est la question du comment : comment analyser ce qui a lieu entre le jour (ou la nuit) où un artiste pense à faire une œuvre et celui (ou celle) au cours duquel (de laquelle) un spectateur, regardant, lisant ou écoutant celle-ci, se met à penser. Par quel processus, selon quelle chronologie chemine-t-on de la pensée de l’un à la pensée de l’autre ?

1 Robert Ryman expliquait : « Mon tableau est exactement ce que l’on voit : de la peinture sur papier gaufré, la couleur du papier, la façon dont c’est fait et la sensation que cela donne, voilà ce qui s’y trouve. 13» Nathalie Sarraute est plus spécifique encore : « Il s’agit, écritelle, d’entrer dans un contact d’où jailliront des sensations neuves 14». Pour que l’on puisse parler d’art, une sensation jusque là inconnue doit émerger, une sensation proprement esthétique et que nous croyons n’avoir jamais éprouvée auparavant. Si une sensation commune est reproduite, il s’agit alors, poursuit Sarraute, de divertissement. Ou disons, en


Je reprends l’analyse en amont : premièrement, on voit la trame d’un métro aérien traverser l’écran et, dans le même temps, on entend des cris de mouettes. Ou encore : premièrement, on voit Roméo Castellucci en avant-scène dire « je m’appelle Romeo Castellucci » puis se reculer en fond de scène, se vêtir de quelques protections et recevoir, impassible, la morsure des chiens.15 Deuxièmement, on voit bien que, selon le sens commun, le premier élément ou la première action n’a rien à voir avec le second ou la seconde. Cependant, on sent quelque chose. Autrement dit : bien que l’on voie des choses dont on sent bien qu’elles n’ont rien à voir entre elles, on sent quelque chose en les regardant ensemble. Et, ce quelque chose que l’on sent est de l’ordre d’une sensation, inédite peut-être, en tout cas profonde – une sensation qui nous (spectateurs ou lecteurs) met en jeu au plus profond de nous-mêmes. De là ma question : y’a-t-il un rapport entre le fait que l’on voie des choses dont on sent qu’elles n’ont rien à voir entre elles et le fait que l’on sente quelque chose de profond en les regardant ensemble ? De là aussi mon hypothèse de départ : dans Inferno comme dans Prénom Carmen, le travail du metteur en scène consiste à sélectionner et à mettre en relation. Roméo Castellucci dans un cas et JeanLuc Godard dans l’autre choisissent des éléments (une image et un son, des présences humaines et des présences animales) dont la mise en contact produira des sensations. Il n’y a pas qu’au théâtre ou au cinéma que l’efficacité esthétique dépend du rapport entre des différences. La littérature aussi présente des combinaisons dont les composantes

musique de l’indifférence cœur temps air feu sable16

Pour autant, il n’y va pas d’un cadavre exquis.17 Trouver le rapport qui convient entre des différences nécessite de choisir avec une extrême minutie chacune d’elles. Si, comme le note Lyotard, « le matériau ne vaut que comme relation, il n’y a que relation 18», il reste à trouver les matériaux adéquats pour que ces relations aient lieu. Dans ce contexte, le travail de l’artiste ne consiste qu’à sentir la possibilité de sentir. Chittrovanu Mazumdar subodore que la mise en relation des éléments qu’il retient dans sa composition visuelle (par exemple, dans la série Un kilomètre carré, l’immixtion de la chair animale au sein de la noirceur d’une surface métallique19) tend à produire des sensations, sans savoir avec certitude encore ni leur degré ni leur nature. D’autant que, comme Jean Dubuffet le confiait, « il se peut bien que [l’artiste] reste seul à en éprouver l’effet.20» Ingmar Bergman reconnaît la dimension parfois frustrante d’un tel labeur et aussi l’humilité que celui-ci requiert : J’observe, j’enregistre, je constate, je contrôle. Je propose, j’interpelle, j’encourage ou je refuse. Rien de spontané chez moi, rien d’impulsif. Si je disais ce que réellement je sens, mes camarades se retourneraient contre moi. Pourtant je ne dissimule jamais. Mon intuition parle vite et clair. Je suis tout entier présent. 21

Le regard (observer, enregistrer, constater, contrôler) se porte sur la relation potentielle – et sur le potentiel de cette relation, c’està-dire sa force possible. Mais, et c’est là la source de sempiternels ratés, l’action (proposer, interpeller, encourager, refuser) porte sur chacun des éléments qui entrent dans ce rapport. Bergman peut modifier le pliement du bras d’un acteur ou la manière que ce dernier a de dire un texte. S’il le fait, ce sera dans le but d’accroître la potentialité du rapport entre ce mouvement et cette phrase. Mais il ne peut agir sur le rapport en tant

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Sur Prénom Carmen, cf. Jean-Frédéric Chevallier, Deleuze et le théâtre. Rompre avec la représentation, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2015, p. 103. Sur Inferno, cf. Joseph Danan, « Castellucci parmi les Papes », Fabrique de l’art n°1, Calcutta, Trimukhi Platform, 2015, p. 76-79.

15

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Samuel Beckett, Poèmes, Paris, Minuit, 1999, p. 12.

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Lorsque j’enseignais au Mexique à l’Université nationale, de jeunes apprentis metteurs en scène, découvrant un peu vite ces nouvelles possibilités de « montage », s’affairaient ensuite à mélanger n’importe quoi avec n’importe quoi – ce qui, on peut l’imaginer, ne donnait rien de bien intéressant ; c’était même plutôt navrant.

17

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Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994, p. 103.

18

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Cette œuvre a été reproduite dans Fabrique de l’art n°1, op. cit., p. 134.

19

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Jean Dubuffet, Claude Simon, Correspondances 19701984, Paris, L’Échoppe, 1994, p. 53.

20

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Ingmar Bergman, Laterna magica, tr. C.G. Bjurström, L. Albertini, Paris, Gallimard (Folio), p. 52.

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Pour décrire en quoi consiste cette autre manière de l’art, il faut comprendre premièrement comment une œuvre en arrive à produire des sensations. De quel « contact » parlons-nous ?

n’ont, a priori, aucun lien entre elles mais qui, mises en contact, éveillent en nous des sensations. C’est ce qui survient entre le mot « cœur » et le mot « temps », le mot « temps » et les mots « air », « feu », « sable », tels qu’ils nous apparaissent à la lecture des deux premiers vers d’un poème de Samuel Beckett :

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donnant toute son importance à l’expression « entrer dans un contact », que l’art donne la possibilité d’expérimenter des sensations – que celles-ci soient inédites ou pas – d’une autre manière. Peut-être est-ce précisément cette autreté esthétique qui fait de l’expérience de l’art une aventure particulière, « neuve », à la fois intime, profonde et singulière.


que tel. La complication vient de là : l’action de l’artiste s’attache à des éléments réels alors que son regard est dirigé vers des relations potentielles – relations sur lesquelles il n’a finalement pas, ou très peu, de pouvoir. C’est pour cette raison que Bergman ne peut pas dire ce qu’il sent aux comédiens car ce n’est là qu’une possibilité. Imaginons un précipice et un pont à construire pour le traverser. La tâche de l’artiste consiste à affermir (faut-il dire aussi affirmer ?) les deux bords, les zones d’appui : un animal ensanglanté d’un côté, une surface striée, réfléchissante et sombre de l’autre. Mais l’artiste n’intervient ni dans le dessin ni dans la construction du pont qui enjambera peut-être le gouffre. S’il le faisait, il réduirait la relation potentielle à une seule forme de rapport, il rabattrait la possibilité d’un pont sur un seul type de pont – celui dont il aurait décidé à l’avance la construction.22 Claude Simon, de façon tout aussi plaisante qu’éclairante pour notre propos, relatait cette anecdote : Invité à Moscou par l’Union des Ecrivains d’URSS (c’était avant Gorbatchev), j’ai subi à leur siège, une sorte de bizarre interrogatoire au cours duquel, entre autres questions, on m’a demandé quels étaient les principaux problèmes qui me préoccupaient. J’ai alors répondu que ces problèmes étaient au nombre de trois : le premier : commencer une phrase ; le deuxième : la continuer ; le troisième : la terminer, ce qui, comme on peut le deviner, a jeté un froid. 23

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22 Une telle disposition implique, de la part de l’artiste, une mise entre parenthèses de tous les liens habituels tels le lien logique (cause, conséquence), le lien chronologique (avant, après), le lien psychomoteur (action, réaction) et même le lien métaphorique (toute métaphore est bouclée sur sa référence d’origine, ce dont quoi elle est la comparaison), les déclinaisons thématiques (de la cuillère à la soupière via la cuisine) et l’associations d’idées (du biberon oblong au phallus). Il n’y a aucune règle posée a priori pour établir des relations.

| Claude Simon, « Littérature et mémoire » in Quatre

23

Conférences, Paris, Minuit, 2012, p. 123.

| Claude Simon, « L’absente de tous bouquets »

24

in Quatre Conférences, op. cit., p. 56.

En travaillant au début, au milieu et à la fin d’une phrase, l’écrivain s’attache à construire les piliers du pont. Sans trop en faire, sans présumer de ce qui ne peut l’être. Un « ajout supplémentaire, précise Claude Simon, n’aboutirait qu’à un affaiblissement de l’intensité et de la subtilité des rapports 24». On revient à la question centrale, celle du rapport, celle du passage. C’est la question à traiter mais avec strabisme – sur un mode détourné. Le regard est tendu vers quelque chose alors que les mains s’attèlent à autre chose. L’artiste regarde au passage d’un élément visuel à un autre, d’une séquence à une autre, d’un groupe de mots à un autre groupe de mots. Mais la manière qu’il a d’y travailler, c’est de considérer cet élément visuel ou cet autre, ce début ou ce milieu de la phrase. On peut parler d’un pont. On peut parler d’un « et » aussi : entre une image et un


La troisième saveur tout à la fois cohabite avec les deux premiers parfums, s’y superpose, et est le produit exact de leur entrecroisement. Elle n’a rien à voir ni avec l’amertume aigre du fromage ni avec la chaleur prolongée du vin. Elle est tout autre. Dans le cas de l’époisses et du Nuits-Saint-Georges: un doux relent de noix. Et, si l’époisses est combiné avec un Clos-Saint-Denis (grand crû), le troisième goût est amandé. C’est comme si l’on pouvait écrire que 1 + 1 = 3, en considérant le signe « + » comme l’une des trois figures composant la partie gauche de la formule mathématique : le goût du fromage (« 1 »), le relent noiseté ou amandé (« + »), la saveur du vin (« 1 »), ce sont là trois parfums (« = 3 »). Alors que l’on n’en avait introduit seulement deux – « 1 » et « 1 » –, dans le présent de leur mise en relation, il y en a trois. Entre les deux premiers en est apparu un autre : le « + ». Il faut toutefois se garder d’essentialiser ou de fixer le tiers surgissant. Si l’on parle d’un premier, d’un deuxième et d’un troisième élément, le troisième élément n’est pas de même nature que le premier et le deuxième. Le fromage et le vin sont des aliments. Le petit relent de noix est une saveur, la sensation d’une saveur. On peut le dire autrement : les deux premiers éléments sont des mouvements, le troisième est une force dont la sensation est le signe, un combiné de forces, une « association de forces 28» – c’est-à-dire un devenir, le devenir étant lié ici à une « augmentation ou diminution de puissance (quantité virtuelle) 29».

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Cf. Willem de Kooning, « What abstract art mean to me », New York, Museum of Modern Art, vol. XVIII, n°3, 1951.

25

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Georges Braque, in Georges Charbonnier, Le Monologue du peintre, Paris, Editions de la Villette, 2002, p. 27.

26

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Je reprends là avec quelques variations et ajouts un exemple que j’ai donné dans Deleuze et le théâtre. Rompre avec la représentation, op. cit., p. 99 et dans « How to pass from one image to another? », Fabrique de l’art n°1, op. cit., p. 149. Je reprends cet exemple car je n’en ai pas de plus parlant.

27

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Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 165.

28

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Gilles Deleuze, « L’immanence : une vie... » in Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Minuit, 2003, p. 359.

29

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Pour le comprendre, il est une expérience simple à réaliser. Elle est de nature gastronomique.27 Elle nécessite d’avoir par devant soi : ou bien un époisses (un fromage de Bourgogne célèbre pour son odeur et sa consistance) et une bouteille de NuitsSaint-Georges rouge (un grand vin de la même région), ou bien un vieux ChambolleMusigny et une bouteille de Morey-SaintDenis (tous deux également produits de Bourgogne), ou bien encore des queues de langouste cuites à l’eau et une bouteille de Pessac-Léognan (blanc, servi froid), ou même une part de vacherin aux fruits rouges et un verre de Martini Gold. Il faudra s’assurer de la qualité, autrement dit de la singularité de l’aliment comme du breuvage : par exemple il importera que l’époisses ou le vieux Chambolle-Musigny soit suffisamment fait, que le Nuits-Saint-Georges, le MoreySaint-Denis ou le Pessac-Léognan soit d’un bon crû – dans la cas du MoreySaint-Denis, un premier crû Les Ruchots est recommandé. On déguste alors une petite bouchée d’époisses (à la cuillère) ou de vieux Chambolle-Musigny (servi sur un peu de pain), puis (la bouteille, si l’expérience a lieu en soirée, aura été ouverte dès le matin et, si elle a lieu au déjeuner, on aura passé le vin en carafe) on boit une gorgée de Nuits-SaintGeorges ou de Morey-Saint-Denis. Trois

choses surviennent alors : on apprécie le goût du fromage, puis, ensuite, l’arôme du vin, et, c’est là qu’on découvre une troisième saveur, surprenante, inédite. Celle-ci est le produit de la rencontre entre le goût du fromage et l’arôme du vin. Elle n’est pas le résultat de la somme de ce goût et de cette saveur – telle par exemple, la couleur verte qui résulterait du mélange du bleu avec le jaune. La troisième saveur n’est pas non plus la conséquence de l’encadrement, la mise en valeur d’un goût par un arôme – par exemple, si l’on combine un foie gras mi-cuit servi chaud avec une gorgée de Cadillac servi frais, c’est le goût du foie gras qui s’en trouve souligné.

fabrique de l’art

son, un mouvement et une phrase, un mot et un autre mot, etc. Ce sont ces « et » qui importent. L’intuition de l’artiste (l’intuition dont Bergman dit qu’elle « parle vite et clair », cette intuition qu’il s’agit de « mettre en pratique » expliquait de Koooning25) concerne ces « et ». Mais la zone d’intervention de l’artiste, ce n’est pas le « et », ce sont les bords du « et », ce qui est placé de chaque côté de la conjonction : cette image d’un côté, ce son de l’autre ou le sursaut de la main d’une part, la vitesse d’élocution d’autre part. Georges Braque expliquait : « C’est justement le rapport de ces objets entre eux et de l’objet avec l’entre-deux qui constitue le sujet. Comment pourrais-je dire ce que “représente” le tableau alors que les rapports sont des choses toujours différentes ? 26» L’artiste travaille en regardant des rapports toujours changeants car non encore advenus – des rapports qui ne sont là qu’en puissance. Il œuvre à les potentialiser, à en augmenter le potentiel conjonctif.


| Jean Dubuffet,

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14

Claude Simon, Correspondances 19701984, op. cit., p. 3337. Deleuze et Guattari expliquaient : « Ce qui rend un matériau de plus en plus riche, c’est ce qui fait tenir ensemble des hétérogènes sans qu’ils cessent d’être hétérogènes » [Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 406]. Ils notaient aussi, dans L’Anti-Œdipe : « Les contiguïtés sont des distances et le distances des affirmations » [Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1973, p. 51]. Il importe de trouver, continuait Deleuze, « une Réunion qui sépare » [Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 81].

|

31 Jean-François Lyotard, « Le sublime et l’avant-garde » in L’inhumain, Paris, Galilée, 1988, p. 112.

|

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 157.

32

| Pour une analyse

33

détaillée d’Une Catastrophe, cf. JeanFrédéric Chevallier, « How to pass from one image to another? », art. cit., p. 149-150.

Claude Simon confiait à Jean Dubuffet: « C’est bien aussi d’assemblages et de combinaisons qu’il s’agit dans mes bouquins. […] Mon travail me fait penser à ce titre du premier cours par lequel on attaque les math’ sup’ et qui s’intitule : Arrangements, Permutations, Combinaisons ». Le peintre de répondre un mois plus tard à l’écrivain : « Arrangements, Permutations, Combinaisons. Très exactement notre affaire. » Et l’écrivain d’ajouter la semaine suivante : « En littérature, Joyce et Proust ont été les premiers à ne pas cacher qu’il s’agissait de travaux d’assemblages 30». L’art de l’artiste – sa tekhnē – consiste à choisir les éléments à disposer de chaque côté de la conjonction (étant entendu que cette conjonction peut avoir plus de deux côtés) et à les modifier de sorte qu’elle déborde – ou tende, potentiellement, à déborder. Jean-François Lyotard l’a formulé admirablement : « l’artiste essaie des combinaisons qui permettent l’événement 31», des combinaisons qui aident à ce que quelque chose ait lieu, à commencer par des sensations. Pour augmenter la probabilité que l’interstice soit producteur de tiers, qu’il déborde, il faut travailler la singularité de ses côtés. Si l’époisses n’est pas assez fait (ou bien s’il est fait à partir de lait pasteurisé), si le NuitsSaint-Georges est encore trop jeune (ou bien si cette année-là les vendanges n’ont pas été satisfaisantes), le « et » (le « + ») ne deviendra pas un tiers réel. Si l’écart recherché, la différence nécessaire entre le goût du vin et celui du fromage n’est pas atteinte, on ne sentira dans le palais qu’un goût mélangé de vin et de fromage sans grand intérêt. Si le vin (ou bien le fromage) est trop faible face au fromage (ou bien au vin), le goût du second envahira la bouche et ne laissera aucune place au goût du premier – celui-ci ne produisant autre chose qu’un parasitage du goût majeur. En outre dans ce cas, on souffre de la rencontre : le vin (ou le fromage) seul aurait été mieux apprécié. A l’inverse, l’époisses et le Nuits-SaintGeorges acquièrent de l’importance et de la valeur aux yeux du convive dès lors qu’un troisième goût est né de leur rencontre. « La sensation est colorante 32», écrivaient Deleuze et Guattari. On se souvient avec attendrissement de ces images extraites du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein et de People

on Sunday de Siodmak depuis qu’on a vu ce que Godard en a fait dans Une Catastrophe : connecter les unes sur un match de tennis et les autres sur de la poésie allemande et produire ainsi en nous un profond tressaillement.33 C’est parce que la conjonction déborde que nous reconsidérerons les pôles qui la composent. L’opération de différenciation est un processus nous conduisant à savourer rétrospectivement chacun des éléments qui ont participé de cette opération, à en apprécier davantage les singularités respectives, à jouir pleinement des différences.

2 Il faut détailler encore la chronologie. Car, en réalité, ce que le spectateur sent tout d’abord, ce n’est pas le troisième élément mais la possibilité concrète que fait apparaître le surgissement de ce troisième élément. Qu’il y ait un interstice producteur de tiers, c’est cette possibilité-là que le spectateur sent en premier. Bien que le convive apprécie immédiatement le doux relent de noix, en réalité il perçoit tout d’abord quelque chose d’antérieur à cette saveur – ou disons qu’il commence par prendre le temps de percevoir cela et de s’en réjouir. C’est qu’il découvre alors que 1 + 1 = 3. Autrement dit : il découvre qu’ici et maintenant il y a plus que ce qu’il y a. Comme on opérerait en cuisine, avant que de le servir, et pour s’assurer que sa composition est, de fait, une réussite, le spectateur goûte un peu à la saveur du plat, mais il ne va pas plus avant dans la dégustation. Son attention oblique et se concentre sur la découverte en elle-même : il existe réellement un interstice producteur de tiers. L’importance de ce constat est telle qu’il accapare toute l’attention. La saveur de l’élément tiers surgit mais c’est d’abord pour nous ouvrir – nous rendre sensibles à sa réalité, nous ouvrir à l’ouverture. Henri Michaux décrit avec minutie cette expérience radicale : Comme s’il y avait une ouverture, une ouverture qui serait un rassemblement, qui serait un monde, qui serait qu’il peut arriver quelque chose, qu’il peut arriver beaucoup de choses, qu’il y a foule, qu’il y a grouillement dans le possible, que toutes les possibilités sont atteintes de fourmillements, que la personne que j’entends vaguement marcher à côté pourrait sonner, pourrait entrer, pourrait mettre le feu, pourrait grimper au toit, pourrait se jeter en hurlant sur le pavé de la cour. Pourrait tout, n’importe quoi, sans choix et sans qu’une de ces actions ait la préférence sur l’autre. […] C’est “pourrait” qui compte,


Deleuze et Guattari notaient : « Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l’une à l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin.35» C’est là la seconde raison qui explique le vertige et l’excitation – l’exaltation – que l’on éprouve. Cette soudaine conviction que se multiplient les possibilités – elles sont ruisseaux, elles sont fleuves – comporte un caractère d’ordre spatial. Le « et », lorsqu’il devient producteur, découvre de nouvelles options de déplacements car il ouvre l’espace ; il en fait apparaître la hauteur. On ne se dit plus seulement : « il y a davantage que ce qu’il y a » ; on se dit également : « il y a d’autres espaces au travers desquels cheminer » – c’est d’ailleurs le cheminement qui constitue ces espaces et non l’inverse. On peut cheminer comme l’on « pourrait sonner » ou « mettre le feu ». Pour autant, ces actions ne sont pas induites ni même suggérées. L’interstice devenu producteur de tiers donne à sentir simplement qu’il y a davantage de possibilités de traverser, autrement dit, étymologiquement, de faire l’expérience de… Si la dimension verticale s’ajoute à la dimension horizontale, ce n’est que pour nous donner à sentir qu’il y va toujours de plus d’une dimension et qu’il y a « croissances des dimensions dans une multiplicité qui change nécessairement de nature à mesure

augmente

ses

connexions

36

».

Robert Musil, à la fin du premier tome de L’homme sans qualités, aborde cette autre dimension sur laquelle débouche la découverte vertigineuse : L’état dans lequel nous vivons offre des fissures par lesquelles apparaît un autre état, un état en quelque sorte impossible. […] La paresse, ou seulement l’habitude, nous fait éviter de regarder ce trou. Eh bien ! le reste va de soi : c’est par ce trou qu’il faut sortir. Et je le peux ! Il y a des jours où j’arrive à me glisser hors de moi-même !37

Pour une part, la découverte vertigineuse se formule de manière générale, impersonnelle, sans sujet déterminé. C’est le « on », c’est « la personne », c’est le constat : on peut relier des singularités, on peut manger du fromage et boire du vin, éprouver le potentiel de l’interstice, la personne peut traverser la pièce, sauter dans la cour, percevoir la hauteur et donc la profondeur. Dans un second temps, cette découverte trouve à s’énoncer de manière singulière, personnelle, engagée – c’est-à-dire au travers d’un « je », qui plus est affirmé : « Je le peux ! J’arrive à me glisser hors de moi-même ! » On passe d’une possibilité en soi à une possibilité pour soi : pour moi, pour chacun d’entre nous. Et, le fait qu’apparaisse finalement une possibilité pour soi rend rétrospectivement envisageable la conjugaison de la formulation antérieure à la première personne du singulier. Affirmer « j’arrive à me glisser hors de moi-même » nous conduit à reconnaître que « je le peux » et, de là, nous sommes en mesure de dire : « je peux entrer, je peux sonner, je peux mettre le feu, grimper au toit », etc. Ce dont on a fait la découverte en second nous entraîne à faire de ce que l’on avait découvert en premier quelque chose de personnel. Le nœud de l’affaire est là ; l’instant où le processus bascule véritablement, c’est lorsque le spectateur en vient à se dire : « moi, je peux aussi mettre en relation, créer des rapports, chercher entre des éléments différents les distances adéquates à la production de tiers ».

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Henri Michaux, Misérable miracle. La mescaline, Paris, Gallimard (Poésie), 1972, p. 20.

34

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Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 37.

35

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Gilles Deleuze, Félix Guattari, Ibid, p. 15.

36

On résumerait la double découverte en une formule ramassée : il existe des interstices producteurs par lesquels un spectateur a loisir de passer – le passage étant aussi un tissage et le tissage expliquant cette poussée hors de soi même. Voilà les deux aspects de la découverte que les spectateurs font

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Robert Musil, L’Homme sans qualités t. 1, tr. P. Jacottet, Paris, Seuil (Point), 1995, p. 828.

37

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On dira d’Henri Michaux qu’il est ici quelque peu exalté. Ce sera vrai. Outre qu’il est sous l’emprise de la mescaline, il y va, précisément, littéralement, d’une exaltation. Exalter vient du verbe latin exaltare et celui-ci de l’adjectif altus, haut. Or, c’est bien de cela qu’il s’agit : l’excitation naît de l’impression d’une hauteur. Certes, l’interstice introduit à un mouvement qui est horizontal puisque l’on peut « marcher à côté », l’on peut « entrer ». Mais le mouvement est également vertical : on peut aussi « grimper au toit » ou « se jeter sur le pavé de la cour ». Il n’y va pas seulement de l’horizontalité (un mot à côté d’un autre, une seconde image à la suite d’une première) ; il y va aussi de la verticalité – une verticalité de notre monde : c’est le doux relent de noix qui remonte dans notre bouche, depuis la langue vers le palais.

qu’elle

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cette prodigieuse poussée de possibilités devenues énormes, et qui se multiplient encore.34


initialement. Et, parce qu’ils la font – sous les deux aspects –, ils peuvent sentir leurs sens s’éveiller. La double découverte est une condition nécessaire à cet éveil car elle est, pour les spectateurs, la preuve concrète qu’ils en ont la possibilité. Cette preuve est donnée aux sens – elle ne fait pas l’objet d’un discours ou d’une annonce au public avant de commencer le spectacle… Parce qu’elle n’est pas discursivement mais pratiquement vécue, cette preuve est réjouissante. C’est Henri Michaux encore, qui en vient à affirmer, dans une sorte de cri de joie : Je voudrais. Je voudrais m’en aller. Je voudrais être débarrassé de tout cela. Je voudrais repartir à zéro. Je voudrais en sortir. Pas sortir par une sortie. Je voudrais un sortir multiple, en éventail. Un sortir qui ne cesse pas, un sortir idéal qui soit tel que, sorti, je recommence aussitôt à sortir. 38

Ce « je voudrais » réitéré six fois est la réaffirmation d’un désir propre. C’est cela qui permet au spectateur d’en venir à sentir : il sentira parce qu’il veut sentir, parce qu’il en a le désir. Tout l’apparent détour que nous venons d’effectuer nous mène en ce point : le désir. Les « corps, souligne Jacques Rancière, sont engagés dans les relations actives du désir amoureux au lieu d’être enfermés dans la relation passive du spectacle 39». Les spectateurs sont actifs parce que, à cet instant précis, ils font ce qu’ils désirent faire, amoureusement.

3

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| Henri Michaux, Misérable miracle. La mescaline,

38

op. cit., p. 31.

| Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La

39

Fabrique, 2008, p. 97.

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40 C’était le 1er juin 2013, un dimanche après-midi : l’entrée des collections permanentes du Centre GeorgesPompidou était libre. De ce fait, sociologiquement parlant, le public était varié.

Devant une œuvre d’Heinz Mack Lichtroren pour le moins « abstraite », Sonne des Meeres (1967) exposé au Musée National d’Art Moderne à Paris, une fillette de cinq ans dit à sa mère: « J’aimerais bien qu’on ait le même à la maison ! 40» Voilà une belle exclamation qui appelle deux remarques. Premièrement : qu’on ne vienne pas affirmer qu’il faut être « éduqué » à l’art pour l’« apprécier ». Ce dont il y a besoin, c’est d’une plateforme où se sentir accueilli pour sentir librement. Les quatre membres de la famille s’étaient arrêtés ensemble devant l’œuvre, la mère avait lu le titre à voix haute. Deuxièmement : la petite fille n’a pas dit « c’est beau » ou « j’aime ça ». Elle a formulé un commentaire qui est, à mon sens, la manière la plus juste d’entrer en relation avec une œuvre d’art contemporain : « cette œuvre que je regarde, est-ce que j’aurais envie de la


regarder encore, de l’avoir chez moi, de la faire mienne, de quotidiennement sentir à son contact ? » Quelques minutes plus tard, cette fois devant une sculpture composée de tubulures et de rondelles métalliques en mouvement, un garçon d’une dizaine d’années demande : « Papa, ça sert à quoi ? » Son père, tendu, fatigué, sans doute énervé, ou peut-être simplement dépité, lui répond sèchement : « Ça sert à rien ! ». Ce qui est vrai, certes, mais qui, dit de la sorte, ôte la possibilité au jeune spectateur de constituer une plateforme où « travaille[r] sur lui-même, avec et contre lui-même, pour se tenir accessible à l’éventualité 41».

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Au delà, il s’agit de « renouveler notre capacité à vivre des expériences » [Marianne Massin, Expérience esthétique et art contemporain, Rennes, PUR, 2013, p. 151]. Car, être en confiance, c’est aussi cesser de craindre, de douter, de « soupçonner l’actualité de notre expérience esthétique présente » [Ibid., p. 94].

42

|

Monroe Curtis Beardsley notait : « Une expérience possède un caractère esthétique marqué lorsqu’elle présente certains des traits suivants, y compris le premier : une attention fermement fixée sur un objet perceptuel ou intentionnel ; un sentiment de liberté à l’égard de nos intérêts extérieurs à cet objet ; un affect avéré, détaché de toute fin pratique ; le sens d’un exercice de nos pouvoirs de découverte et l’intégration du soi et de ses expériences. » Monroe Curtis Beardsley, « Quelques problèmes anciens dans de nouvelles perspectives », in Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction, éd. J-P. Cometti, J. Morizot et R. Pouivet, Paris, Vrin, 2005, p. 97.

43

|

En 1997, avec le collectif Feu Faux Lait, nous avions poussé cette idée jusqu’à la littéralité : nous proposions à ceux du public qui le souhaitaient, et avant que ne commence le spectacle que nous présentions alors, de participer aux échauffements avec les comédiens. C’était sans doute un peu didactique. Reste que cela favorisait ensuite l’entrée des spectateurs dans le dispositif présenté. Nous avons pu le confirmer.

44

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Il est instructif d'étudier les débuts d’œuvres car ceux-ci, fort souvent, consistent bel et bien en une préparation des spectateurs (ou des lecteurs, des auditeurs) – une sorte d’échauffement comme en font les danseurs ou les acrobates.44 C’est, par exemple, le commencement de Nous avons les machines (2012) du collectif Les chiens de Navarre, où les spectateurs, à peine assis, reçoivent, de la part d’acteurs déchaînés,

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Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 2005, p. 186.

41

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C’est là le problème de l’œuvre, pas de son public. C’est au dispositif artistique de prendre en charge la question de la disponibilité des spectateurs. C’est aux artistes qu’il revient de travailler à ce que les spectateurs veuillent, qu’ils soient en confiance pour vouloir, qu’ils s’écrient, comme Michaux, avec la même profondeur terrible : « je voudrais ! » – et qu’ils s’attèlent ensuite à ce vouloir. L’art a à sa charge l’éveil ou le réveil du désir de ceux qui y assistent. Si j’ai pris autant de temps pour détailler cette étape du processus artistique qui débouche sur un désir formulé à la première personne du singulier (et non par l’artiste), c’était précisément pour montrer que la résolution du problème (celle de la confiance en l’expérimentation sensible42) est physique, concrète, et qu’elle a lieu. La visée de l’artiste, qui sélectionne des éléments, en accentue la singularité et les dispose de telle sorte qu’il y ait, entre eux, de possibles interstices producteurs de tiers, est de réveiller le vouloir sensible et sensuel de chaque spectateur. Ce que l’artiste veut, c’est que le spectateur veuille, qu’il veuille vouloir, qu’il désire désirer.43


| Julien Nénault, La musique de Philippe Dubuc, non

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18

45

publié.

| Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, op. cit. p.

46

186. Une observation ici. On confond souvent construction esthétique et représentation. On suppose qu’il existe une connexion logique et automatique entre préparation et représentation. On en vient à dire que toute présentation d’une construction préalable est re-présentation. On renie alors l’idée de préparation au nom d’une supposée pureté de l’ici et maintenant. C’est là une grande erreur. Le présent se construit, et même : il se prépare. Dans un contexte artistique, préparer le présenter signifie augmenter la probabilité que surgisse l’imprévisible, augmenter les virtualités. En ce sens, l’artiste doit faire tout son possible, c’est-à-dire préparer tout ce qui peut l’être (y compris le spectateur) pour aider à ce que le spectateur fasse surgir de l’inespéré. En peu de mots : il importe de préparer l’œuvre de sorte qu’avec le spectateur surgisse du non préparé, que « l’impréparation » ait lieu.

| Henri Michaux, Misérable miracle. La mescaline, op.

47

cit., p. 24.

coincés dans l’encoignure d’une porte en fond de scène, à demi nus, affublés de masques improbables, une avalanche d’instructions (sur la manière de se comporter lors de ce qui va suivre), de commentaires (sur le théâtre subventionné français et ses nombreux travers), d’annonces (le sang qui sera utilisé, entend-on, est celui des menstruations des comédiennes, patiemment collecté au cours des six derniers mois) et d’invectives (à ceux qui ne sont là que parce qu’ils ont lu une critique du spectacle dans Les Inrockuptibles et qui, dès lors, se considèrent « très branchés ») telle que la majeure partie d’entre eux (les trois quarts de la salle ce soir-là) est littéralement pliée de rire pendant une dizaine de minutes. C’est aussi la très longue introduction que comportent les Ragas. Pendant les vingt premières minutes de Raag Multani (2011), la chanteuse Manjusha Patil revient sur une même phrase qu’elle enrichit peu à peu de variations, celles-ci s’étirant, montant crescendo au bout d’un quart d’heure, mais seulement un court instant, puis au fur et à mesure davantage. Enfin, dans le dernier tiers de cette composition qui dure trente-quatre minutes, la phrase éclate de toutes parts : on assiste à une improvisation surpuissante faite de sons d’une magnifique étrangeté. Julien Nénault notait l’importance de ce moment où « la douceur mute en fièvre, et l’œil et le tympan vrillent, emportés par le rythme, ses extases virtuoses, comme un papillon qui virevolte et s’enivre à la lumière 45». La structure du Raga comporte ainsi une phase dont la visée est d’apaiser l’auditoire de sorte qu’il soit en mesure d’écouter ensuite avec toute l’attention requise ce qui ne tient plus du tout de l’apaisement mais, au contraire, de l’excitation frénétique : un « geste sonore qui excède l’audible ». Et Lyotard d'ajouter : « le geste musical atteint l’oreille, ainsi préparée à l’impréparation, comme un évènement 46».

4 Une fois que les spectateurs en sont là, c’està-dire au moment où à peine pointe la saveur de l’élément tiers déclenchant la succession de ces étapes préliminaires qui les entraînent à pouvoir dire « je veux vouloir », apparaît un sentiment qui marque l’achèvement du processus d’entrée dans un rapport singulier à l’œuvre : le « sentiment d’une fissure 47». Nous avons le sentiment d’une fissure car


5 Après avoir assisté à une mise en scène d’Hamlet-Machine que nous proposions avec le collectif Proyecto 3 dans une nef du Musée national des cultures à Mexico en 2004, une spectatrice se mit à pleurer. Elle expliqua ensuite que ce qu’elle avait vu et entendu lui avait « parlé » (ce sont ses mots) de son enfermement dans la ville50. Là, expliquaitelle, dans ce grand agglomérat urbain, elle se sentait comme dans une prison. Et, de manière surprenante, elle concluait en affirmant qu’elle

Faire sens, c’est davantage que regarder ou même contempler des relations, celles qui existent déjà et celles que les spectateurs produisent. Le sens se donne quand les spectateurs adoptent les relations, quand ils les font leurs – comme s’ils décidaient de chevaucher un moment cet enchevêtrement de fils qu’elles tissent. Jean-Luc Nancy dans Le sens du monde a abondamment décrit le mécanisme : produire du sens consiste à articuler entre eux les différents fils sensibles que nous expérimentons, à opérer l’« articulation différentielle de singularités qui font sens en s’articulant, à même leur articulation 52». Si le dispositif artistique parvient à ce que du sens surgisse, s’il joue un rôle dans ce processus, ce n’est pourtant pas ce dispositif qui le produit. Jacques Rancière insistait sur le fait qu’il y va de « la suspension de toute relation déterminable entre l’intention d’un artiste, une forme sensible présentée dans un lieu d’art, le regard d’un spectateur et un état de la communauté 53». Car c’est dans la mesure où ce que les spectateurs perçoivent n’est pas recadré par un discours normatif préétabli que ceux-ci ont la possibilité d’établir – ou de rétablir – une continuité entre leur perception et leur expérience, de mettre en relation la première avec la seconde, et ainsi de s’appréhender eux-mêmes en propre et en tant que continuum – un être vivant en train de

|

Nathalie Sarraute, « Forme et contenu du roman », art. cit., p. 1672.

48

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Marianne Massin, Expérience esthétique et art contemporain, op. cit., p. 110.

49

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On peut, dans un premier temps, s’en tenir aux pleurs, telle Kazu dans Après le banquet : « Kazu se donnait rarement la peine d’analyser ce qu’elle faisait sur le moment ; sa nature lui disait qu’elle y réfléchirait plus tard. Par exemple, si en partant elle se mettait à pleurer, elle ne comprenait pas sur le moment la raison de ses larmes. » Yukio Mishima, Après le banquet, op. cit., 1965, p. 43.

50

|

Quelques extraits vidéos sont disponibles. Cf. <http://www. proyecto3.net/maquinahamlet-a922477> et < https://youtu.be/ eN87KxPY3TU >

51

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Jean-Luc Nancy précise : « articulation doit se prendre à la fois au sens mécanique de jointure et de jeu, au sens de la profération parlante et au sens de la distribution en articles distincts ». Jean-Luc Nancy, Le Sens du monde, Paris, Galilée, 1993, p. 126.

52

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Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, op. cit, p. 61.

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Le « sentiment d’une fissure » s’expérimente en même temps que l’on atteint à une deuxième conviction sensible : tout d’un coup, nous sommes certains qu’il y a comme une sorte de plateforme depuis laquelle nous avons liberté de sentir singulièrement – d’être traversés tout autant que de traverser. Il y a là quelque chose de la fermeté d’un sol sur lequel nous poser. Voilà expliqué ce caractère d’autreté esthétique qu’indiquait Nathalie Sarraute : « les lecteurs […] sentent […] la présence d’un ordre de sensations encore inconnu 48». Il y va d’un « écart avec le “normal” 49». L’art ne met en jeu que des sensations inédites parce qu’il est un lieu – celui que présentement nous occupons en contact avec l’œuvre – depuis lequel sentir sans restriction. L’expérience esthétique se convertit en une aventure particulière, intime et révélatrice, dès lors que nous l’envisageons depuis une plateforme où la singularité et la profondeur importent. Quand se constitue une sorte de trampoline des désirs, une aire d’accueil depuis laquelle vouloir vouloir, et que nous nous y plaçons de notre propre gré (tel est notre bon vouloir, ainsi va notre désir profond), à partir de ce moment alors, nous commençons, à proprement parler, à sentir.

devait à présent se comporter différemment avec ses enfants. (J’ajoute que c’était la première fois que cette mère de famille, issue d’un milieu social peu favorisé, se rendait au théâtre.) Notre dispositif, qui combinait le texte d’Heiner Müller avec des séquences d’acrobatie, des chorégraphies minimalistes, des déplacements du public d’un côté à l’autre de la nef, des jeter de chaises pliables et de meubles dépareillés, ne « parlait » ni de la ville de Mexico ni ne donnait des conseils éducatifs aux parents51. Ce sens (« je me sens ici comme dans une prison ») et cette pensée (« je me comporterai différemment avec mes enfants ») furent produits par cette spectatrice qui, en voyant notre travail, expérimenta des sensations tout aussi réelles qu’uniques. C’est ce que la mise en branle que celles-ci entraînèrent dans son esprit produisit. De la pensée avait surgi parce que la série de sensations vécues avait fini par faire sens.

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nous réalisons que ces « trous » à traverser, ces « entre » ouverts desquels surgissent des éléments tiers se situent tout autant dans l’œuvre qu’aux tréfonds de nous-mêmes. Il y a des trous dans l’œuvre et il y a des trous en nous. On peut passer par les trous de l’œuvre, on peut aussi passer par les trous qui sont en nous tandis que les surgissements de tiers, dans l’œuvre, surgissent aussi en nous, si bien que nous sommes traversés et créateurs – et nous ne savons plus bien par quoi ni de quoi. La fissure est nôtre et la fissure est autre.


vivre. C’est là la première note de sens. Jacques Rancière précisait : le spectateur « compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui 54». Par exemple : la ville de Mexico transformée en centre pénitentiaire. Un autre dispositif que nous présentions avec le collectif Proyecto 3 concluait par la chute d’oranges le long du majestueux escalier d’une maison d’architecture coloniale55. Cet événement, qui avait nécessité de très longues répétitions de sorte que les fruits roulent convenablement sur les marches, provoqua la fugue – ou la dérive – d’un spectateur jusqu’au nord de l’Afrique. Ce dernier n’était plus au Mexique, mais, affirmait-il, en Algérie, dans un village bordé par la Méditerranée. Outre l’exactitude et le rythme, nous avions travaillé dans notre présent (celui des répétitions) à ménager des trous entre cette séquence (celle des oranges), la séquence antérieure (la projection d’un extrait de film où des femmes de classe moyenne s’entraînaient dans un gymnase) et la séquence suivante (la comédienne glissait à son tour le long de l’escalier, puis se déshabillait). Le spectateur pour sa part, depuis son présent (celui de la présentation théâtrale), travaillait à la constitution d’une continuité qui l’emportait dans le Maghreb rural. Ce que ce spectateur voyait (un paysage méditerranéen), c'étaient les « et » qu’il avait lui-même composés, les intervalles entre des oranges et des marches d’escalier. Ce qu’il sentait, c’est ce qui se produisait dans l’interstice (la mer, l’air sec, les oliviers) et qui faisait qu’ici et maintenant, il y avait plus que ce qu’il y avait : il y avait un autre pays, l’Algérie. Et ce qu’il a compris, c’est que du sens était en train de se donner.

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20

| Jacques Rancière, Le spectateur émancipé,

54

op. cit., p. 19.

| Il s’agissait de Sin título, présenté à la Casa Refugio

55

Citlaltépetl en février et mars 2006. Cf. <https://youtu.be/Jt8W9bKoNas>

| Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’image-temps,

56

op. cit., p. 135.

Ou bien faut-il le dire ainsi : quand il sent que cela fait sens d’être là, le spectateur donne sens au fait d’être là. Cela fait sens pour le spectateur d’être là quand il donne sens à ce qui relie le dedans de l’artefact et son dehors (qui n’est autre que son dedans à lui), quand il sent qu’il y a du sens à mettre en rapport, comme le notait Deleuze, « une pluralité de mondes simultanés, à une simultanéité de présents dans différents mondes 56». Jacques Rancière détaillait encore : « Le spectateur agit […]. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a


6 Donne-t-on du sens ou le sens se donnet-il ? Produisons-nous un sens ou ce dernier se produit-il pour nous ? Une manière de décrire phénoménalement ce mystère consiste à observer qu’en même temps que du sens advient – et sans pouvoir déterminer avec assurance s’il nous advient ou si nous le faisons advenir – quelque chose court déjà au-devant, comme prenant les devants justement, comme déjà après le sens. C’est ce que j’ai appelé le vouloir faire. Quand du sens apparaît, apparaît aussi un désir d’action – placé comme en aval du sens, comme la résultante de son apparition et de son

C’est en ce point qu’apparaît la pensée : une fois que l’expérience sensible fait sens, le spectateur peut commencer à penser. Penser est l’étape postérieure au sens donné et antérieure à l’action projetée. La pensée vient après le sens « Mexico = prison » et avant le projet d’une nouvelle action éducative. Entre le sens découvert et l’action envisagée s’ouvre un espace où il devient possible de re-penser notre environnement. Le surgissement d’un sens, seul, ne suffirait pas à motiver la production de pensée : s’il n’y avait que la ville-prison, pourquoi penser au-delà, à quoi bon ? Mais, s’il existe la possibilité d’inventer d’autres relations entre générations, cela vaut la peine de penser comment s’y prendre. Le penser s’inscrit dans l’intervalle entre le sens donné et le désir d’agir. Martin Heidegger faisait cette constatation : « ce qui nous donne le plus à penser aujourd’hui c’est que nous ne pensons pas encore 59». L’idée est simple : l’exercice de la pensée s’exerce sur ce qui n’a pas été pensé. Or, ce qui n’a pas été pensé, aujourd’hui, c’est la relation, c’est la priorité ou l’urgence de l’action consistant à créer des relations, tisser des liens – à commencer par des liens avec ses propres enfants60. Surgit ainsi une pensée amoureuse, une pensée qui pense non pas comment rapprocher des singularités et réduire leur différence, non plus comment les fondre les unes dans les autres, ou dans une seule, majoritaire, ni, encore moins, comment remplir l’espace entre elles, mais, simplement et littéralement, comment vouloir et aimer cette différence – de telle manière que cette différence soit productrice de plus de désir encore. L’expérience est sensible. Les sens donnent ou font sens. Mais le mouvement ne s’arrête pas, il ne s’interrompt pas. Il s’élance, il file – du sens vers la pensée, de la pensée désirante vers les sens.

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Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, op. cit., p. 19.

57

| Christoph Theobald,

58

La révélation, Paris, Les Editions de l’Atelier, 2001, p. 50-51.

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Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ?, tr. A. Becker, G. Granel, Paris, PUF (Quadrige), 1992, p. 24.

59

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L’insistance des institutions culturelles françaises sur la notion d’« être ensemble » est, à ce titre, symptomatique. Par exemple, le leitmotiv de l’édition 2015 de la Fête de la Musique était : « vivre ensemble la musique ! ».

60

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La sensibilité, la sensorialité et la sensualité du sens tiennent aussi au fait qu’il existe un vouloir donner sens. En effet, le champ d’action du verbe « vouloir », apparu sous la plume d’Henri Michaux précédemment, s’étend maintenant : c’est le passage, du « je veux » au « je veux relier » puis, de là, à un inattendu « je veux faire ». Si le second (relier) combine du dedans avec du dehors (de l’œuvre), le troisième (faire) est tout entier porté vers l’extérieur (de l’œuvre) : « je veux me comporter de manière différente avec mon fils et ma fille », voilà une activité qui sera menée à la maison, c’est-à-dire hors du théâtre, hors du contact avec l’œuvre ; « je veux prendre le temps de reconsidérer la relation avec ces villageoises algériennes » nécessitera peut-être de retourner en Afrique du nord – très loin donc du lieu où la mise en scène était présentée. En voulant donner sens, nous donnons aussi, simultanément, une orientation pratique à nos mouvements, à notre praxis.

écoulement – sans l’être tout à fait puisque le désir apparaît non pas après le sens mais avec lui. Christoph Theobald le soulignait : il s’agit d’un désir de « rendre la vie viable et enviable en inscrivant ce sens dans un jeu de relations individuelles et collectives ; et cela sans qu’un jour le repos définitif ne soit atteint ou le désir assouvi58». Donner sens devient désir d’habiter l’ouverture toujours plus radicale du réel.

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vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. 57» La connexion du dedans avec ce dehors qui est aussi un autre dedans fait émerger à la surface l’impression d’une réalité plus profonde qui se déploie – depuis l’interstice – en des dimensions jusque-là insoupçonnées. Ce sont la profondeur tout autant que le volume et donc la radicalité de cette réalité qui conduisent à la production de sens. On pourrait presque affirmer que le sens est l’impact laissé par cette profondeur et cette radicalité ; ou bien qu’il apparaît lorsque le spectateur, à son tour, se fait artiste : lorsqu’il compose à son gré, lorsqu’il devient combinateur.


7 Se pose alors une question d’actualité : pourquoi diable penser la relation et l’interstice alors que, à l’époque où nous vivons, tout rapport se doit d’être commercial : ceci en échange de cela, ceci vaut pour cela qui vaut pour de l’argent ? Deleuze et Guattari l’avaient déjà souligné : avec le capitalisme, « la conjonction […] cesse d’être liée à la jouissance comme à l’excès 61» pour se faire instance de rabattement de la diversité des flux désirants sur l’impératif d’un produire pour produire… de l’argent. Il y a bien un « et » mais ce « et » signifie un « pour ». La conjonction n’est plus conjonctive, elle n’est plus créatrice : le travail pour du capital d’une part et le capital pour lui-même (le chiffre d’affaires, les bénéfices nets, le taux de profit) d’autre part62. Tant et si bien que le « et » ne désigne plus un espacement mais la subordination d’un terme à un autre.

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| Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe,

61

op. cit., p. 266.

| Dans un entretien accordé au journal Libération le 27

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juillet 2016, l’économiste Jézabel Couppey-Soubeyran rappelait : « Cela fait longtemps que les grandes banques systémiques de la zone euro se sont détournées du financement des entreprises qui ont besoin d’elles, préférant des activités plus lucratives de marché qui ne contribuent pas du tout au financement de l’économie. » Cf. Jézabel Couppey-Soubeyran, Blablabanque. Le discours de l’inaction, Paris, Michalon, 2015.

Un exemple concret. En novembre 2010, je passais une nuit avec une famille vivant sur un trottoir de Calcutta. J’y avais été invité car il y avait célébration. Nous avons dansé, jusque tard, puis nous avons dormi. Lorsque le lendemain, je m’apprêtais à partir, mes hôtes, comme il est de coutume au Bengale, entendaient me réinviter – en l’occurrence pour la clôture de leur festivité : l’immersion dans le Gange de la divinité qu’ils fêtaient (Kali). Ma maîtrise de la langue bengali étant à l’époque déficiente, un policier de garde à l’entrée du métro se mit en tête de nous aider. Il ne pouvait cependant se limiter à traduire ce que l’on cherchait à me dire – à savoir : « reviens ce soir pour l’immersion ». Ne parvenant à concevoir que quelqu’un comme moi (blanc, européen, etc.) soit en relation avec des gens comme eux (bien moins blancs et, qui plus est, vivant dans la rue, etc.), il chercha une explication plausible à ses yeux : le rapport entre eux et moi ne pouvait être d’autre nature que monétaire. L'officier de police inventa donc une partie de la traduction : mes hôtes, m’expliqua-t-il, demandaient une collaboration financière pour la clôture de leur festivité. Or, d’argent, entre nous, il n’en était pas question. Le traducteur policé avait ainsi rabattu la singularité d’un rapport sur l’axe général d’un valoir pour. Ce n’étaient pas des hôtes et de leur invité dont il était


question mais de l’argent d’un étranger pour augmenter le capital de résidents locaux. Cette traduction du « et » en « pour du capital », c’est ce qui (nous) arrive le plus souvent. Nous passons une grande part de notre temps à traduire, à convertir des « et » en « pour ». Nous oblitérons la possibilité de la gratuité – quand bien même cette possibilité n’a de cesse d’apparaître concrètement. L’anthropologue Marc Hatzfeld y insistait : La gratuité s’affronte à une des croyances les plus profondément ancrées dans les mentalités contemporaines, selon laquelle seuls les échanges mesurés par l’intérêt économique permettraient de réguler les relations sociales : la gratuité serait impossible ; pire, elle pourrait s’avérer nuisible à de saines relations entre les bonnes gens. Les enjeux de la gratuité sont d’une telle importance pour l’appareil idéologique et économique actuel, reposant sur les échanges monétarisés, qu’ils suscitent des oppositions n’hésitant devant aucune menace, aucun moyen, aucune limite morale. […] La gratuité est plus délibérément transgressive encore dans un contexte où l’on ne parvient pas même à imaginer qu’une activité puisse échapper à sa mesure marchande. Non seulement l’eau et l’air sont devenus des objets marchands, mais les solidarités de voisinage et les amitiés de quartier tendent à se faire supplanter par des « services de proximité » formatés dont on espère tirer des profits économiques. Rien n’échappe apparemment à la détermination de l’appareil marchand à marchandiser tout ce qu’il touche.63

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Marc Hatzfeld, Les Lascars. Une jeunesse en colère, Paris, Autrement, 2011, p. 52-52, 58.

63

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Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994, p. 105.

64

|

En ce sens, la figure du curateur est emblématique : il s’agit pour lui de disposer, combiner des œuvres dont il n’est cependant pas l’auteur Cf. Laurent Jeanpierre, Séverine Sofio, Les commissaires d’exposition d’art contemporain en France. Parcourt social, Paris, Rapport d’enquête remis à l’association Commissaires d’exposition associés, 2009.

65

|

Andreï Tarkovski disait de l’artiste qu’il est un serviteur. Cf. Le Temps scellé, tr. A. Kichilov, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004, p. 4.

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Je me souviens d'avoir eu de cela la conviction sensible. C'était en contemplant un acteur qui s’approchait de l’avant-scène, s’asseyait, sortait un petit mouchoir d’un blanc immaculé, le dépliait sur ces genoux, caressait tendrement le bout de viande sanguinolente que celui-ci contenait, alors

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L’art a ici valeur de trouble-fête. Ce qu’il trouble, dans la fête capitaliste, c’est la transformation du « et » en « pour », du « + » en « € ». En art, il nous (spectateurs) arrive de faire l’expérience d’une gratuité radicale, d’un don inconditionnel. Lyotard rappelait que « l’artiste est devenu le simple réalisateur d’intensités qui ne lui appartiennent pas 64». Autrement dit : l’artiste devenu artisan-combinateur donne ce qu’il ne possède pas65. Et c’est précisément cette sur-gratuité du don que l’on sent au contact de son travail qui nous entraîne alors – parce qu’elle fait sens 66.


que, plus en retrait, trois actrices déchaînées frappaient à l’aide de lourdes pelles des rails d’acier disposés sur le plateau. C’était en 1993 ; c’était une mise en scène de Macbeth par Serge Noyel au Théâtre de Châtillon. Qu’il me soit offert un présent de cette sorte, dans un monde où chacun, d’une manière ou d’une autre, prétend augmenter ses parts de marché, cela me donne à penser. Lorsque l’expérience qui consiste à sentir que le sens se donne est réelle, alors, cette expérience conduit à penser à ce que « nous ne pensons pas encore » : le sens-lien, le sens qui relie tout autant qu’il se donne. Ce que fait l’art quand il fait quelque chose, c’est de rendre au « et » son potentiel créatif. Si l’expérience esthétique acquiert les traits d’une révélation (un après l’expérience qui n’a rien à voir avec son avant), c’est lorsqu’elle donne de vivre un « et » qui n’est plus un « pour ». Si une présentation artistique peut conduire à une révélation, ce ne sont pas les artistes qui décident du contenu de la révélation ; ils n’opèrent que sur la présentation. C’est là la part la plus étonnante de la réponse à la question de savoir ce qui a lieu entre le moment où un artiste pense produire une œuvre et le moment où un spectateur pense à partir d’elle : la nécessaire absence de lien entre la première et la seconde pensée. Ultime paradoxe donc : le processus esthétique ne trouve à fonctionner qu’à la condition de suspendre tout déterminisme, tout calcul d’effets qui lierait une pensée à une autre pensée. La dynamique des relations ne fonctionne qu’à la condition que la relation entre le premier moment du processus (l’artiste pensant à faire une œuvre) et le dernier (le spectateur pensant devant cette œuvre) ne soit pas établie et, d’une certaine manière, qu’elle n’existe pas. Il faut, pour qu’il y ait des relations, en enlever une – celle qui, couvrant l’ensemble du processus, de son commencement à son achèvement, ne ferait autre chose qu’écraser toutes les autres. Si les arts redeviennent convaincants, c’est précisément parce qu’ils ne cherchent plus à convaincre.

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| Cf. Jean-Frédéric

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Chevallier, Deleuze et le théâtre. Rompre avec la représentation, op. cit., p. 36-37.

Car, tel Saint Thomas, l’apôtre qui avait besoin de preuve tangible avant que de continuer plus avant dans la création de liens de vie, à nous aussi, spectateurs, il faut nous donner des preuves. Nous avons besoin de raisons

concrètes de croire. Autrement nous cessons de penser – qu’est-ce que le capitalisme financier d’aujourd’hui sinon une cessation généralisée de la pensée ? Et certaines fois, au contact d’un film, d’une mise en scène, d’un livre, etc., il nous est donné la preuve sensible (donc tangible) qui nous faisait défaut. Que l’entre-deux-singularités soit devenu producteur de tiers, que nous, spectateurs, ayons été participants du processus, qu’il y ait un sens donné à cela et que nous en venions, de là, à penser… tous ces évènements sont réels et agissent telles des preuves : ils donnent de croire en la possibilité non seulement de sentir et de penser mais aussi d’agir en ce monde qui est le nôtre, en relation à ce monde, en créant des relations dans ce monde.

8 Aujourd’hui, ce qui nous lie, ce qui nous rassemble (telle une manifestation pour la légalisation des droits des sans-papiers, l’accueil des réfugiés), ce qui nous touche davantage (telle une danse santhal au déroulement de laquelle nous ne connaissons strictement rien), c’est ce qui nous sépare, nous différencie, nous rend, chacun, unique67. C’est là notre condition d’étant créateur, telle que l’art nous apprend à le sentir, à l’aimer, à l’habiter, à l’activer de notre désir.


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Comme Jean-Frédéric Chevallier est né en 1973, c’est-àdire peu après mai 68, il a reçu une éducation excessivement stimulante. Il a certes depuis quasiment abandonné la guitare, le dessin, l’invention culinaire et la construction de robots, mais il continue, entre autres choses, à mettre en scène des spectacles où s’entrecroisent la danse et le théâtre (dernier en date, co-dirigé en Inde avec Surujmoni Hansda, une jeune villageoise santhal âgée de 15 ans : Essay on Seasonal Variation in Santhal Society), à réaliser des films-essais (exemple franco-indien : Drowning Princess, co-réalisé avec la chorégraphe Maïa Nicolas - DVD L’Harmattan, 2009), concevoir des installations (exemple, en bord de rivière québécoise : Try Me Under Water Version Pulperie de Chicoutimi), écrire des livres en français (dernier en date : Deleuze et le théâtre. Rompre avec la représentation, Les Solitaires Intempestifs, 2015) ou en espagnol (exemple mexicain: El Teatro hoy : una tipologia posible, Paso de Gato, 2011), passer, de temps en temps, quelques jours dans la communauté œcuménique de Taizé, dicter, des Indes aux Amériques via l’Europe, des conférences qu’il espère aussi stimulantes que l'a été son éducation, coordonner un festival très « contemporain » dans un village tribal du Bengale, etc. Mais, quand il faut avoir l’air sérieux, Jean-Frédéric Chevallier se borne à expliquer succinctement qu’il est metteur en scène et philosophe, qu’il possède trois maitrises et un doctorat, qu’il a enseigné brièvement à l’Université de la Sorbonne Nouvelle et, plus longuement, à l’Université Nationale du Mexique et que, vivant depuis 2008 en Inde, il y co-dirige, avec sa femme Sukla Bar, l’organisation à but non lucratif Trimukhi Platform et la revue bilingue Fabrique de l’art.


from senses to sense: the arts of presenting

Jean-Frédéric Chevallier | translated from the French by Fui Lee Luk

I kept my eyes fixed on some image that compelled my attention: a cloud, a triangle, a bell, a flower, a pebble, sensing that there was perhaps something completely different that I should try to discover, a system of thought […]. It was necessary to try and interpret sensations as signs of different laws and ideas, by attempting to think, in other words, to extract from obscurity what I had felt, to convert this into a spiritual equivalent. Marcel Proust, Finding Time Again, 1927

There is a chapter at the start of Moby Dick in which the narrator, having just entered the “pitiful” Spouter-Inn, spends a long time wondering what is represented by “a very large oil-painting so thoroughly besmoked, and every face defaced”1 hung across one wall.2 Only after he thinks that he’s made it out (it’s a whale) does he wonder what the artist intended by representing a marine mammal in


this way. Often, when we look at an artwork, we place ourselves on the side of meaning. We assume that the artist has intended to say whatever it is that we hear or see. We forget that it is our senses that are first of all touched, and that this sensitive awakening gives rise to our desire to find a sense in our perception. As we forget this, we lend to the artist the intention of seeking to express exactly what we ourselves have understood.3

Choreographer Merce Cunningham also made this point during interviews with Jacqueline Lesschaeve: “I’ve never believed in anything said about the ‘meaning’ of music, or the ‘meaning’ of dance.”5 More prosaically, director Rubén Ortiz once explained, paraphrasing Bob Wilson: “If I had something to say to spectators, I’d send them an email!”6 The artist’s task is about something else. It consists in inspiring us with a desire to know more – not about the work, not about the artist, nor his or her intentions – but about whatever suddenly takes hold of us and moves us. If, in the film Prénom Carmen (1983), the passing of an above-ground metro is accompanied by the cries of seagulls – although Paris had no such birds at that time – the aim is not to suggest a reconstruction of the French capital by the seaside.7 When at the start of the performance of Inferno, the director Romeo Castellucci, also guest-artist in chief of the Festival d’Avignon 2008 enters, stops in front of the forestage, and announces his name before being attacked by German shepherds, he’s not trying to make us think about the dangers to which humans are exposed when they cohabit with animals. The artistic artefact is not the communicator of a signified, as

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2 Another more detailed version of this text was previously published in Spanish: “Fenomenología del presenter” in Literatura: teoría, historia, crítica n°13, Bogota, National University of Colombia, 2011, p. 49-83; then in Tablas n°7, Havana, Tablas-Alarcos, 2014, p. 84-101.

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3 “The term ‘hermeneutic doggedness’ is not an exaggerated description of the recurrence, insistence and systematisation of this process of searching for meaning, associated with an imputation of the latter to the interpreted object rather than to the artist’s effort. ‘What these works seek to represent’ (or ‘to express’) is one of the commonest expressions in contemporary art discourse, implying an intentionality on the part of the work itself in the search of a meaning to communicate between the mind of the artist and that of the spectator.” Nathalie Heinich, “Contemporary Art: From a Quarrel to a Paradigm”, Fabricate (Fabric of) Art n°2, Kolkata, Trimukhi Platform, 2016, p. 51-52.

| Claude Simon, Nobel Lecture of December 9 1985:

4

<http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/ laureates/1985/simon-lecture.html>. Cf. Nobel Lectures, Literature 1981-1990, ed. T. Frängsmyr and S. Allén, Singapore, World Scientific Publishing Co., 1993.

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5 Merce Cunningham, Le Danseur et la danse. Entretiens avec Jacqueline Lesschaeve, Paris, Belfond, 1980, p. 172.

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6 Rubén Ortiz in 2007 during a meeting with students at the National University of Mexico.

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7 This may well have been the case. Some twenty years ago, the weekly magazine Télérama published an issue on April 1 (April Fool’s Day), explaining why it was important to move the Centre Georges Pompidou to the seaside. One of the reasons put forward was that seagull waste – compared to that of pigeons – was thought to have a positive influence on the building’s solidity… Ever since, global warming being what it is, seagulls have moved to Paris.

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Even if some important truth of a social, historical of sacred nature had been revealed to me, it would have seemed to me a burlesque proceeding, at the very least, to have invented fictions to express it, rather than by a reasoned philosophical, sociological, or theological thesis.4

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1 Cf. Herman Melville, Moby Dick, Chapter III: <http:// www.bartleby.com/91/3.html>. Agnès Derail insists on the fact that the narrator first tests out several views and questions his entourage. This painting, she specifies, can be considered as being fairly similar in style to a work by Turner. In La Compagnie des auteurs, France Culture, February 9 2016.

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But today – and unlike the situation in the mid-19th century when Melville published his novel – the artist’s task is no longer to tell us something. Claude Simon insisted, in his acceptance speech for his Nobel Prize in Literature, that when writing a novel, he has nothing to say. He added:


semiologists would say, nor the contaminator of a feeling, as Artaud argued. The spectator does not receive a message (“Stop living with animals!”) any more than he or she identifies with and emulates a feeling from the stage (the serenity of Romeo Castellucci while the dogs attack him). By bringing together, side by side, two distant and distinct singularities, Jean-Luc Godard and Romeo Castellucci seek, first of all, to produce in us what Nathalie Sarraute calls “pure sensations”8.

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8 Nathalie Sarraute, “Le Langage dans l’art du roman” in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1996, p. 1693.

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9 Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’imagetemps, Paris, Minuit, 1985, p. 206. My emphasis.

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10 Translated from Yukio Mishima, Après la banquet, tr. G. Renondeau, Paris, Gallimard (Folio), 1965, p. 201, 202.

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| Cf. Yukio Mishima,

11

Après la banquet, op. cit., p. 23.

| Cf. Ibid., p. 273-

12

274.

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13 Robert Ryman Catalogue, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 17. My emphasis.

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Nathalie Sarraute, “Forme et contenu du roman” in Œuvres complètes, op. cit., p. 1675. My emphasis.

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No distinction can be made between the perceptible and the intelligible: the art work is a producer of sensations and, as a result of this activity of the senses, possibilities of sense emerge. While the work primarily seeks, by the linking of different elements (a man who speaks and dogs that bite; a metro passing and seagulls crying), to produce sensations in the spectators, it is in order for these spectators to, in turn, produce sense. Far from Descartes’ “I think, therefore I am”, and on condition, obviously, that the setup is aesthetically adequate, the spectators undergo a type of “I feel, therefore I think” – as if each person said to him or herself: “Something’s happening in me and I want to think about it.” Strictly speaking, a work never makes us think, but it works to make us want to think. The sensations experienced – when they “make sense”, as we say – operate as prompts for reflection, detonators of thought. Deleuze wrote: “We can no longer say ‘I see, I hear’ but I FEEL, ‘an entirely physiological sensation’. And the set of harmonics acting on the cortex gives birth to thought.”9 The case of music is the most obvious. Whether we’re talking about an old Pink Floyd album or a santoor concert by Shiv Kumar Sharma, listening to a composition combining different sound textures, speeds and melody variations, places the listener in a state of opening up his or her mind and drifting in multiple directions. But I still insist: this drifting only takes place because the listener has, first of all, felt something, and secondly, is conscious that feeling this way makes sense. This is what happens to the heroine of Yukio Mishima’s After the Banquet. An arrangement of water lilies produces meaning and thought: while contemplating

the flowers’ reflection in the water, Ozu thinks about her lover’s political future.10 However, the combination does not always generate meaning.11 Or if it does, it does so in an eminently open manner: both mysterious and stimulating.12 In any case, already there appear, albeit in a slightly disordered manner, at least five distinct movements whose succession participates in the one poetic-aesthetic process: 1.) Linking singularities; 2.) Awakening the senses; 3.) Feeling the awakened senses; 4.) Giving meaning; 5.) Producing thought. Perhaps today, the theoretical, academic or critical study of an art work, whether music, theatre, painting, installation, architecture, film, etc., should limit itself to listing and describing each of the stages that separate the moment of its composition by an artist from the moment when a spectator, presented with the finished work, produces thought – which also implies understanding of the open and dynamic connections between these different stages. This is the question of how: how to analyse what happens between the day (or night) when an artist thinks about producing a work and the day (or night) when a spectator, watching, reading or listening to the work, sets about thinking. What process occurs, and according to what chronology, to take us from the thought of one to the thought of the other?

1 Robert Ryman explained: “My painting is exactly what you see in it: paint on embossed paper, the colour of the paper, the way that it’s made, and the sensation that it produces – that’s what is in it.”13 Nathalie Sarraute is even more specific: “It’s a matter of establishing a contact from which new sensations arise.”14 In order for us to talk about art, a hitherto unknown sensation should emerge, a strictly aesthetic sensation, which we believe that we have never felt before. If a commonplace sensation is reproduced, then we are dealing, continues Sarraute, with entertainment. We can also say, regarding this notion of “establishing a contact”, that art offers the possibility of experimenting with sensations – new or not – in another manner. Perhaps it is precisely this aesthetic otherness that makes experience of


art a special adventure, one that is “new”, at once intimate, profound and singular. To describe what this other manner of art consists of, we must first understand how a work manages to produce sensations. What type of “contact” are we talking about? Let’s pick up the analysis we started earlier: first of all, we see an above-ground metro cross the screen and at the same time, we hear the cries of seagulls. Or else: first of all, we see Romeo Castellucci on the forestage saying “My name is Romeo Castellucci” before he retreats to the back of the stage, clads himself with protective gear, and imperturbably submits to the biting of dogs.15 Secondly, we see clearly that according to common sense, the first element or the first action has nothing to do with the second one. However, we feel something. In other words: although we see things which we feel have nothing to do with one another, we feel something when we look at them together. And this something that we feel is on the par of a sensation, possibly new, in any case deep – a feeling that we (spectators or readers) bring into play in our depths. Hence my question: is there a connection between the fact that we see things that we feel have nothing to do with one another and the fact that we feel something deep by looking at them together? Hence also my initial hypothesis: in Inferno as in Prénom Carmen, the work of the director consists in selecting and relating elements. Romeo Castellucci in one case, and Jean-Luc Godard in the other, choose elements (an image and a sound, human presences and animal presences) whose contact with one another produces sensations.

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On Prénom Carmen, cf. Jean-Frédéric Chevallier, “How to pass from one image to another? What for? 8 points on Godard’s montage strategy”, Fabricate (Fabric of) Art n°1, Calcutta, Trimukhi Platform, 2015, p. 148. On Inferno, cf. Joseph Danan, “Castellucci parmi les Papes”, Fabricate (Fabric of) Art n°1, op. cit., p. 76-79.

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It’s not only in theatre or film that aesthetic effectiveness depends on the relationship between differences. Literature also presents combinations of elements that, a priori, are unrelated to one another, but that, placed in contact, awake sensations in us. This is what arises between the word “heart” and the word “time”, the word “time” and the words “air , “fire”, “sand”, as they appear when we read the first two lines of a poem by Samuel Beckett:

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music of indifference heart time air fire sand 16

But this is no exquisite cadaver game.17 Finding the right link between differences requires choosing each one of them with extreme meticulousness. If, as Lyotard notes, “the material only has value as a relationship, only the relationship exists”18, adequate materials still need to be found for these relationships to take place. In this context, the artist’s work merely consists in feeling the possibility of feeling. Chittrovanu Mazumdar senses that the linking of the elements that he chooses for his visual compositions (for example, in the One Square Kilometre series, the intrusion of animal flesh within the blackness of a metallic surface19) tends to produce sensations, without any certainty about either the degree or the nature of these sensations. All the more as, like Jean Dubuffet once said, “it may well be that [the artist] remains the only one to feel the effect”20. Ingmar Bergman recognises the sometimes frustrating dimension of such a task and the humility that it requires:

| Samuel Beckett, Poèmes, Paris, Minuit, 1999, p. 12.

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17 I remember, when I was teaching theatre at National University of Mexico, young apprentice directors who, upon discovering these new “montage” possibilities, set about mixing anything with anything – without, as one might imagine, producing anything interesting; instead results were rather dismal.

| Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris,

18

Galilée, 1994, p. 103.

| This work was reproduced in Fabricate (Fabric of) Art

19

n°1, op. cit., p. 134.

| Jean Dubuffet, Claude Simon, Correspondances 1970-

20

1984, Paris, L’Échoppe, 1994, p. 53.

| Translated from Ingmar Bergman, Laterna magica, tr.

I observe, I record, I note, I check. I suggest, I interrupt, I encourage or I refuse. Nothing spontaneous from me, nothing impulsive. If I said what I really felt, my comrades would turn against me. But I never conceal anything. My intuition speaks quickly and clearly. I am wholly present.21

The focus (“observe”, “record”, “note”, “check”) is put on the potential relationship – and on the potential of this relationship, that is, its possible strength. But – and here lies the source of perpetual failures – action (“suggest”, “interrupt”, “encourage”, “refuse”) is exercised on each of the elements that enter this relationship. Bergman can modify the fold of an actor’s arm, or the way in which the latter speaks a text. If he does so, it will be with the aim of increasing the potentiality of the relationship between this movement and this line. But he cannot act on the relationship as such. This is how the complication arises: the artist’s action is attached to real elements while his gaze is directed at potential relationships on which he ultimately has no, or very little, power. This is why Bergman cannot say what he feels to actors, for it represents only one possibility.

21

C.G. Bjurström, Paris, Gallimard (Folio), p. 52.

Let’s imagine a precipice and a bridge to be


Invited to Moscow by the Union of Writers of the USSR (it was before Gorbachev), I underwent a strange type of interrogation at their headquarters, during which, among other questions, I was asked what were the main problems that I faced [as a writer]. I then replied that I could count three such problems. the first: starting a sentence; the second, continuing it; the third, ending it. Which, as one might guess, cast a chill around me.23

By working on the start, the middle and the end of a sentence, the writer works at constructing the pillars of the bridge. Without overdoing it either, without assuming something that cannot be. An “extra addition,” Claude Simon specifies, “would only lead to a weakening of the intensity and the subtleness of the relationships”24. We go back to the core question: that of the relationship, that of the passage. A question to be dealt with, but with a squint – in a diverted manner. The gaze is cast towards one thing while the hands take hold of something else. The artist looks at the passage from one visual element to another, from one sequence to another, from one group of words to another. But the way in which he or she works at it is to consider this visual element or this other one, this start or this middle of a sentence. We can speak about a bridge. We can also speak of an “and”: between an image and a sound, a movement and a phrase, a word and another word, etc. What is important is these “ands”. The artist’s intuition (the intuition that Bergman describes as speaking “quickly and clearly”, this intuition that needs to be “practised”, as Kooning explains25) relates to these “ands”. But the zones at which the artist intervenes are not the “ands”, but the edges of the “ands”, situated on either side of the

To understand this, we can conduct a simple experiment, gastronomic in nature.27 What you need to have in front of you is: either an Epoisses (a cheese from Burgundy, famous for its odour and its consistency) and a bottle of Nuits-Saint-Georges (a great red wine from the same region), or else a Vieux Chambolle (another cheese) and a bottle of Morey-Saint-Denis (also both products of Burgundy), or else some boiled lobster tails and a bottle of Pessac-Léognan (white, served chilled), or even a portion of redfruits Vacherin cheese-cake and a glass of Martini Gold. Care must be taken to ensure the quality, in other words, the singularity of the food element as well as the beverage: for example, it is important that the Epoisses or the Vieux Chambolle is sufficiently ripe, that the Nuits-Saint-Georges, the MoreySaint-Denis or the Pessac-Léognan comes from a good year – in the case of the MoreySaint-Denis, a Les Ruchots premier cru is advisable. We then taste a small mouthful of the Epoisses (or rather, a spoonful, given its runniness) or the Vieux Chambolle (served on a bit of bread), then we drink a mouthful of the Nuits-Saint-Georges or the MoreySaint-Denis (the bottle, if the experiment takes place at night, should be opened in the morning, and if it takes place at lunchtime, the wine should be placed in a carafe). Three things then occur: we appreciate the taste of the cheese, then, the aroma of the wine, and it is then that we discover a third surprising flavour: the product of the encounter between the taste of the cheese and the aroma of the wine. It is not the result of the combination of this taste and of this flavour, in the way, for example, that green results from a blend of blue and yellow. Nor is the third flavour

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Such a dynamic implies, on the artist’s part, placing in brackets all habitual links such as the logical link (cause, consequence), the chronological link (before, after), the psychomotor link (action, reaction), the metaphorical link (since metaphors are related to their original reference, for which they act as a comparison), thematic declinations (from the spoon to the ladle via cooking) and idea associations (from the oblong baby’s bottle to the phallus). There is no predefined rule for building relationships.

22

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Claude Simon, “Littérature et mémoire” in Quatre conférences, Paris, Minuit, 2012, p. 123.

23

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Claude Simon, “L’Absente de tous bouquets” in Quatre conférences, op. cit., p. 56.

24

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Cf. Willem de Kooning, “What abstract art means to me”, New York, Museum of Modern Art, vol. XVIII, n°3, 1951.

25

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In Georges Charbonnier, Le Monologue du peintre, Paris, Editions de la Villette, 2002, p. 27.

26

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Here, I pick up, while introducing a few variations and additions, an example that I already presented in “How to pass from one image to another?”, op. cit., p. 149. I refer to it again as the example remains the most evocative one I have.

27

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Claude Simon once told an anecdote, as amusing as it is clarifying for our argument:

conjunction: this image on one side, this sound on the other, or the movement of the arm on one side, the speed of elocution on the other. Georges Braque explained: “It is precisely the relationship between these objects and the relationship of the object with the ‘in-between’ that makes up the subject. How can I say what the painting ‘represents’ when the relationships are always different things.”26 The artist works by looking at relationships that constantly change as they are not yet formed – relationships that are only there potentially. The artist works to potentialise them, to increase their conjunctive potential.

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constructed in order to straddle the gulf. The artist’s task consists in strengthening the two sides, the zones of support: a bloodied animal on one side, a dark, ridged, reflecting surface on the other side. But the artist intervenes in neither the design nor the construction of the bridge. If the artist did so, he or she would reduce the potential relationship to a single form of relationship, he or she would reduce the possibility of a bridge to a single type of bridge – the type that he or she decided in advance to build.22


the result of framing, the enhancement of a taste by an aroma – for example, when we combine a semi-cooked foie gras served hot, with a mouthful of Cadillac served chilled, it is the taste of the foie gras that is highlighted.

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28 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 165.

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Gilles Deleuze, “L’immanence: une vie...” in Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Minuit, 2003, p. 359. 29

| Jean Dubuffet,

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Claude Simon, Correspondances 19701984, Paris, L’Échoppe, 1994, p. 33-37. Deleuze and Guattari explained: “What makes a material increasingly rich is what holds together heterogeneous elements without them ceasing to be heterogeneous” [Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 406]. They also noted in L’AntiŒdipe: “Contiguities are distances and distances, statements” [Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1973, p. 51]. It is important to find, Deleuze continues, “a Reunion that separates” [Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 81].

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31 Jean-François Lyotard, “Le sublime et l’avant-garde” in L’Inhumain, Paris, Galilée, 1988, p. 112.

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Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 157.

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The third flavour at once cohabits with the first two perfumes, superimposes them, and is the exact product of their intermingling. It has nothing to do with the sour bitterness of the cheese or the prolonged warmth of the wine. It is something else entirely. In the case of the Epoisses and the Nuits-Saint-Georges: a mild hazelnut taste. And in the case of an Epoisses combined with a Clos-Saint-Denis (grand cru), the third taste takes on almond tones. It is as if it were possible to write 1 + 1 = 3, considering the sign “+” as one of the three figures making up the left-hand side of the mathematical formula: the taste of the cheese (“1”), the hazelnut or almond taste (“+”), the taste of the wine (“1”) produce three flavours (“= 3”). Even if we introduce only two of them – “1” and “1” –, there are ultimately three elements. Between the first two, anotheremerges: the “+”. We must nonetheless refrain from reducing or stabilising the emerging third element. While we speak of a first, second and third element, this third element is not the same in nature as the first and the second. Cheese and wine are foods while the mild hazelnut taste is an aroma, the sensation of a flavour. The first two elements are movements, the third is a force whose sensation is the sign, a combination of forces, an “association of forces”28 – in other words, a becoming, the becoming here being linked to an “increase or decrease in power (virtual quantity)”29. Claude Simon once confided to Jean Dubuffet: “My books are also about blends and combinations. […] My work makes me think of this title given to the first class in advanced maths, Arrangements, Permutations, Combinations.” One month later, the painter would reply to the writer: “Arrangements, Permutations, Combinations. That’s exactly what we deal with.” And the writer added the next week: “In literature, Joyce and Proust were the first not to hide that it was a matter of assemblying”30. The art of the artist – his or her tekhnē – consists in

selecting elements to place on either side of the conjunction (on the understanding that this conjunction may have more than two sides) and modifying them in such a way that they overflow – or tend, potentially, to overflow. Jean-François Lyotard expressed it admirably in the following way: “the artist tries out combinations that permit the event”31, combinations that help to make something happen, starting with sensations. To increase the probability that the interstice overflows and produces a third element, it is necessary to work on the singularity of the side elements. If the Epoisses is not ripe enough (or if it is made from pasteurised milk), if the Nuits-Saint-Georges is still too young (or if the year is not a satisfactory one), the “and” (the “+”) will not become a real third element. If the sought-after gap, the necessary difference between the taste of the wine and that of the cheese is not attained, the palate will only sense a mundane mingling of wine and cheese. If the wine (or cheese) is not strong enough compared to the cheese (or wine), the taste of the second will invade the mouth, leaving no place for the first – the result being no other than the domination of the stronger taste. This case would also be detrimental for the encounter: the wine (or cheese) would have been better appreciated alone. Conversely, the Epoisses and the NuitsSaint-Georges acquire importance and value in the diner’s eyes when a third flavour is born from their encounter. “The sensation colours”32 wrote Deleuze and Guattari. I have tender memories of those images from Eisenstein’s Battleship Potemkin and Siodmak’s People on Sunday ever since seeing what Godard did to them in Une Catastrophe: he connected the first to a tennis match and the second to German poetry, stirring me deeply. It is because the conjunction overflows that we reconsider the poles composing them. The operation of differentiation is a process that leads us to retrospectively savour each of the elements taking part in this operation, with deepened appreciation of their singularity, their difference.


Just as in cooking where we taste our concoction before serving to make sure that it is a success, the spectator tastes the dish’s flavour a little but goes no further in the tasting. His or her attention is slanted, focusing on the discovery itself: that there truly exists an interstice, which produces a third element. The importance of this realisation is such that it captivates all attention. The flavour of the third element emerges, but its first role is to open us up – to raise our awareness of its reality, to open us up to the opening. Henri Michaux describes this radical experience in detail: As if there were an opening, an opening that is a gathering, a world, a possibility of something happening, of many things happening, a crowd, a swarming of possibility, with all possibilities abuzz: that person I vaguely hear walking nearby might ring the doorbell, come in, start a fire, climb on the roof, jump off screaming onto the courtyard floor. Everything could happen, anything, without any choice being made, and without any one of these actions being favoured over the other. […] It is this “could” that counts, this prodigious push of possibilities that swells up, and that is further multiplied.33

We could say that Henri Michaux is a bit high here, in an exalted state. True. Apart from the fact that he may be under the effects of mescaline, his exaltation is literal. “Exalted” comes from the Latin verb exaltare, and the latter from the adjective altus, “high”. But this is exactly the case here: the excitement is born from the impression of being on a height. Of course, the interstice opens to an horizontal movement when someone is “walking nearby”, or someone “comes

Deleuze and Guattari remarked: “Between things does not designate a localizable relation going from one thing to the other and back again, but a perpendicular direction, a transversal movement that sweeps one and the other away, a stream without beginning or end that undermines its banks and picks up speed in the middle”34. This is the second reason for the giddiness and excitement – the exaltation – that we feel. This sudden conviction that possibilities are multiplied – they are streams, they are rivers – bears a spatial aspect. The “and”, when it turns productive, discovers new options for movement as it opens up the space; it brings out height. We no longer just say: “there is more than what there is”; we also say: “there are other spaces to traverse” – incidentally, the traversing creates the spaces, and not the opposite. We can traverse in the way that someone can “ring the doorbell” or “start a fire”. These actions are not induced or even suggested. The interstice turned producer of a third element simply creates the feeling that there are more possibilities to traverse, in other words, etymologically, to experience. If the vertical dimension is added to the horizontal dimension, it is only to make us feel that there is always more than one dimension and that there is “increase in the dimensions of a multiplicity that necessarily changes in nature as it expands its connections”35.

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Henri Michaux, Misérable miracle. La mescaline, Paris, Gallimard (Poésie), 1972, p. 20. 33

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Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 37.

34

Robert Musil, in The Man Without Qualities, alludes to this other dimension that ends up with giddy discovery: The state in which we live offers fissures through which another state appears, a state that in a way is impossible. […] Laziness, or mere habit, causes us to avoid looking at this hole. Well! The rest simply follows: it is through this hole that we must emerge. And I can do it! There are days when I manage to slip outside of myself!36

On the one hand, the giddy discovery is formulated in general terms, without a

| Ibid., p. 15.

35

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Translated from Robert Musil, L’Homme sans qualités t. 1, tr. P. Jacottet, Paris, Seuil (Point), 1995, p. 828.

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A little more needs to be said on chronology. For in reality, what the spectator first feels is not the third element but the concrete possibility that brings about the emergence of this third element. An interstice can produce a third element: it is this possibility that the spectator senses initially. Although the diner immediately appreciates the mild hazelnut aroma, in reality, he or she first perceives something that precedes this flavour. He or she starts off by taking the time to perceive and enjoy what he or she is discovering: the fact that 1 + 1 = 3. In other words, the diner discovers that, here and now, there is more than what there is.

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in”. But the movement is also vertical: we can also “climb on the roof” or “jump off onto the courtyard floor”. There is not just horizonality (one word next to another, a second image following a first one); there is also verticality – a verticality of our world: it is the mild taste of hazelnut that rises in our mouth, from the tongue up to the palate.


defined subject. We can link singularities, we can eat cheese and drink wine, feel the potential of the interstice, just as someone can cross a room, jump into the courtyard, see height and thus depth. It is at a second stage that the discovery is expressed in a singular, personal, engaged manner – that is, through a stronger “I”: “I can do it! I manage to slip outside of myself!” We pass from a possibility in itself to a possibility for oneself: for me, for each of us. And the fact that a possibility for oneself finally arises retrospectively makes it possible to envisage the conjugation of a formulation in the first person singular. Stating that “I manage to slip outside of myself” leads us to recognise that “I can do it”, and from there, we are in a position to say: “I can enter, I can ring the doorbell, I can start a fire, climb on the roof”, etc. What we subsequently discover leads us to see as personal what we first discovered. Here lies the crux of the issue: the moment when the process makes a real swing is when the spectator comes to say to him or herself: “I too can link things, create relationships, look between different elements to find the distances apt for the production of third elements.”

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37 Henri Michaux, Misérable miracle. La mescaline, op. cit., p. 31.

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Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 97. 38

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39 It was a Sunday afternoon, on June 1 2013: admission to the permanent collection of the Centre Pompidou was free of charge that day. As a result and sociologically speaking, the public was varied.

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40 Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 2005, p. 186.

This double discovery can be summed up in one concise formula: there are productive interstices through which a spectator can pass – the passage also being a type of weaving, and the weaving explaining this push outside oneself. Here are the two aspects of the discovery initially made by the spectators. And because they make the discovery – with its two aspects – they can feel their senses awakening. The double discovery is a necessary condition for this awakening as it is, for spectators, the concrete proof that they have this possibility. This proof is given to the senses – it is not the object of a speech or an announcement made to the public before the start of the performance… Because it is not discursively but concretely experienced, this proof is gratifying. Once again, it is Henri Michaux who describes this, in a type of gleeful cry: I’d like to. I’d like to go away. I’d like to be rid of all this. I’d like to start from scratch. I’d like to get out of this. Not get out through an exit. I’d like a multiple exit, like a fan. An exit that does not cease, an ideal exit that is such that once out, I immediately start to get out again.37

This “I’d like”, repeated six times, is a

reaffirmation of a personal desire. This is what allows the spectator to feel: the spectator feels because he or she wants to feel, because he or she has the desire to feel. The entire seeming detour that we have just made leads us to this point: desire. Jacques Rancière emphasises that “bodies are engaged in active relationships based on romantic desire instead of being pent up in the passive relationship of the spectacle”38. The spectators are active because, at this very moment, they do what they wish to do, with love.

3 In front of a work by Heinz Mack Lichtroren that can be described as “abstract” to say the least, Sonne des Meeres (1967), shown at the Musée National d’Art Moderne in Paris, a five-year-old girl said to her mother: “I’d like to have the same at home!”39 This lovely exclamation calls for two remarks. First: one need not be “educated” in art to “appreciate” it. What we need is a platform on which we feel welcome to feel freely. The four members of the family stopped in front of the work together; the mother read the title out loud. Second: the little girl didn’t say “it’s beautiful” or “I like that”. She formulated a comment that, in my mind, is the most appropriate way for entering into a relationship with a contemporary artwork: regarding this work that I’m looking at, would I like to keep looking at it, to have it “at home”, to make it mine, to feel as a result of daily contact with it? A few minutes later, this time in front of a sculpture made up of moving metallic pipes and rounds, a boy aged ten asked: “Dad, what’s this for?” His father, tense and tired, no doubt on edge, or simply miffed, replied sharply: “It’s not for anything!” Which is certainly true, but uttered this way, the young spectator was deprived of the possibility of making up a platform on which to “work on himself, with and against himself, in order to stay accessible to eventualities”40. This is the challenge faced by the art work, not by its public. It is up to the art device to deal with the spectator’s attention. It is up to artists to work so that spectators would want, so that they trust enough to want, so that they cry out, like Michaux, with the same striking depth: “I’d like to!” – and so


that they then adhere to this wanting. Art has the task of wakening or reawakening the desire. If I have taken as much time to go into detail about this stage of the artistic process, leading to a desire formulated in the first person singular (and not by the artist), it is in order to show that resolution of the problem (that of trust in sensitive experimentation41) is physical, concrete, and that it takes place. The ambition of the artist who selects elements, emphasises their singularity, and arranges them so that possible interstices producing third elements emerge between them, is to awaken the sensitive and sensual wanting of each spectator. What the artist wants is for the spectator to want, to want to want, to desire to desire.42

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Monroe Curtis Beardsley noted: “Experience has a marked aesthetic character when it has some of the following features, including the first one: attention firmly fixed on a perceptual or intentional object; a feeling of freedom from concerns about matters outside that object; a notable affect that is detached from practical ends; the sense of powers of discovery; and integration of the self and of its experiences.” Monroe Curtis Beardsley, in Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1981, p. lxii.

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In 1997, the Feu Faux Lait collective in which I was involved pushed this idea to an extreme by taking it literally: we invited people in the public, so inclined, to take part in the actors’ warm-ups before the start of performances. This was doubtless a little didactic. But it helped spectators to immerse themselves in the system being presented.

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Ragas also comprise very long introductions. During the first twenty minutes of Raag Multani (2011), singer Manjusha Patil went over the same phrase that she gradually enriched by introducing variations, stretching them out, building up in volume after a quarter of an hour, sometimes only for a brief moment, then gradually more and more. Finally, in the last third of this composition lasting thirty-four minutes, the phrase exploded: we witnessed an almighty improvisation made up of strangely

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It is also a matter of “renewing our capacity to live through experiences”. Marianne Massin, Expérience esthétique et art contemporain, Rennes, PUR, 2013, p. 151. For trusting also means no longer fearing, ceasing doubt, “divining the relevance of our present aesthetic experience”, ibid., p. 94.

41

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It is instructive to devote oneself to a study of the beginnings of works as these, very often, commence by preparing spectators (or readers, listeners) – a type of warm-up as carried out by dancers or acrobats.43 This is exemplified by the start of Nous avons les machines (2012) by the collective Les Chiens de Navarre. Having barely settled in their seats, spectators received from unbridled actors – lingering by a door at the back of the stage, half naked and wearing unlikely masks – an avalanche of instructions (on how to behave during the performance), comments (on French subsidised theatre and its many flaws), announcements (we were told that blood used for the performance was patiently collected from the menstruation of the actresses in the past six months) and insults (regarding the aspirations to trendiness of those in attendance who only came after reading a review in Les Inrockuptibles) so that most of them (three-quarters of the audience the evening I saw the performance) were literally bent with laughter for ten minutes or so.


magnificent sounds. Julien Nénault noted the importance of this moment when “gentleness transforms into fever, and eyes and eardrums twist and turn, carried away by the rhythm, the virtuoso ecstasies, like a butterfly that spins and grows dizzy with light”44. The Raga’s structure incorporates a phrase whose aim is to calm listeners so that they can then listen with all required attention, which later no longer corresponds to calmness but on the contrary, to frenetic excitement: a “sound gesture that exceeds the audible. […] The musical gesture reaches the ear, thus prepared for unpreparedness, like an event.”45

4

| Julien Nénault, La Musique de Philippe Dubuc,

44

unpublished.

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Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, op. cit. p. 186. An observation here. We often confuse aesthetic construction and representation. We assume that there is a logical and automatic connection between preparation and representation. This amounts to saying that all preliminary construction is re-presentation. In this case, we deny the idea of preparation in the name of a supposed purity of the here and now. This is a big mistake. The present is constructed, and even more: it is prepared. Preparing the present means increasing the probability that the unforeseeable springs up, expanding potentialities. In this sense, artists should do everything they can, that is, prepare everything that can be prepared (including the spectator) to help the spectator bring about the unhoped for. In short: it is important to prepare the work so that the unprepared surges up with the spectator, so that “unpreparedness” takes place. 45

| Henri Michaux, Misérable miracle. La mescaline, op.

46

cit., p. 24.

| Nathalie Sarraute, “Forme et contenu du roman”, op.

47

cit., p. 1672.

| Marianne Massin, Expérience esthétique et art

48

contemporain, op. cit., p. 110.

Once spectators reach this point, when the flavour of the third element shows up, triggering the succession of these preliminary stages that lead them to being able to say “I would like”, a feeling emerges that marks the end of the process of entering into a singular relationship to the work: the “feeling that there is a fissure”46. We feel that there is a fissure for we realise that these “holes” to traverse, from which emerge third elements are found as much in the work as in our own depths. There are holes in the work and there are holes in us. We can pass through the holes in the work, and we can also pass through the holes in us, while the surging of third elements in the work is matched by a surging within us, in such a way that we are traversed and become creators – and we no longer know by what nor of what. The fissure is ours and the fissure is other, something else. The “feeling that there is a fissure” can be experienced the moment when one reaches a second sensitive conviction: all of a sudden, we are certain that there is a sort of a platform from which we have the freedom to feel singularly – to be traversed as much as we traverse. This is similar to the firmness of a floor on which we set our feet. This is an explanation of the aesthetic otherness suggested by Nathalie Sarraute: “readers […] feel […] the presence of a still-unknown order of sensations”47. A “disparity with the ‘normal’”48 is in question. Art only brings original sensations into play because it is a place – the one which we presently occupy, in contact with the work – from which we can feel unrestrictedly. Aesthetic experience turns into a special, intimate and revealing adventure whenever


After attending a staging of Hamlet-Machine that the Proyecto 3 collective performed in a nave of the National Museum of Cultures in Mexico City in 2004, a spectator began to cry. She then explained that what she had seen and heard had “spoken” to her (these were her words) about her imprisonment in the city.49 She explained that here in this large urban agglomeration, she felt as if she was in prison. And surprisingly, she concluded by saying that she now had to behave differently with her children. (I can add that this was the first time that this mother from an unprivileged social background had gone to the theatre.) Our theatre performance that combined Heiner Müller’s text with acrobatic sequences, minimalistic choreographies, movements of the public from one side of the nave to the other, the throwing of foldable chairs and unmatched furniture, neither “spoke” about Mexico City nor gave educational tips to parents.50 This meaning (“I feel like I’m in prison here”) and this thought (“I’m going to behave differently with my children”) were produced by this spectator who, upon seeing our work, experienced sensations that were as real as they were unique. This is what her internal stirring produced. The thought emerged because the series of experienced sensations ended up making sense. Making sense is more than looking at or even contemplating relationships, those ones that already exist and those ones that spectators produce. Sense is produced when spectators adopt relationships, when they claim them as theirs – as if they decided for a moment to overlap this tangle of threads woven by them: the production of sense consists in joining the different perceptible threads that we experience, in operating the “differential articulation of singularities that make sense in articulating themselves, along the edge of their articulation”51.

Another performance that we presented with the Proyecto 3 collective concluded with oranges tumbling down the impressive staircase of a majestic colonial house.54 This event, which required very long rehearsals so that the fruit would roll down the steps in the right way, prompted the fugue – or drifting – of one spectator to North Africa. The latter claimed that he was no longer in Mexico, but in Algeria, in a village by the Mediterranean Sea. Other than the precision and the rhythm of the sequence itself, we had worked in our present (that of the rehearsals) to create holes between this sequence (the oranges), the previous sequence (the projection of a film extract showing middle-class women training in a gym) and the following action (the actress in turn slid down the staircase, then undressed). Meanwhile, the spectator, from his present (that of the theatre presentation) worked to compose a continuity taking him away to the Maghreb countryside.

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One can, first of all, stop at the crying, as Kazu does in After the Banquet: “Kazu rarely took the trouble to analyse what she was doing at a given moment; her nature told her that she would think about it later. For example, if she started crying as she left, she wouldn’t understand the reason for her tears in the heat of the moment.” Yukio Mishima, Après la banquet, op. cit., 1965, p. 43.

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A few video extracts are available at: <http://www. proyecto3.net/maquinahamlet-a922477>

50

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Jean-Luc Nancy specifies: “articulation should be taken simultaneously in the mechanical sense of a joint and its play, in the sense of the spoken offering, and in the sense of the distribution into distinct ‘articles’”. JeanLuc Nancy, Le Sens du monde, Paris, Galilée, 1993, p. 126.

51

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Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 61.

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Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 19.

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What the spectator saw (a Mediterranean landscape) was the “ands” that he himself composed, the intervals between the oranges and the stairs. What he felt was what was produced in the interstice (the sea, dry air, olive trees), so that here and now, there was more than what there was: there was another country, Algeria. And what he

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It was Sin título, presented at the Casa Refugio Citlaltépetl in February and March 2006: <https://youtu. be/Jt8W9bKoNas>

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If the art device succeeds in getting sense to emerge, if it plays a role in this process, it is however not the system that produces sense. Jacques Rancière insisted on the fact that stakes ride on “the suspension of all definable relationships between the intention of an artist, a perceptible form presented in a place of art, the spectator’s gaze, and the state of the community”52. For it is to the extent that what the spectators perceive does not need to be reframed by a predefined normative discourse that these spectators have the possibility of establishing – or re-establishing – continuity between their perception and their experience, placing the first in relationship with the second, and thus to grasp themselves in their own right and as a continuum – a living being in the process of living. This is the first inkling of sense. Jacques Rancière was clear about this: the spectator “composes his own poem with the poem elements in front of him”.53 For example: Mexico City transformed into a penitentiary centre.

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we envisage it from a platform where singularity and depth hold importance. When a type of trampoline of desires forms, a reception area in which we can want to want, and when we willingly place ourselves there (such is our will, thus is our deep desire), from this moment, we then begin to really feel.


understood was that sense was being made. Or else we can put it this way: when the spectator feels that it makes sense to be present, he or she finds sense in the fact of being there. It makes sense to be present when the spectator finds sense in the illation between the inside of the artefact and its outside (which is no other than his or her own inside), when he or she feels that there is sense in placing into relationship “a plurality of simultaneous worlds, a simultaneity of presents in different worlds”55. Jacques Rancière has also said: “The spectator acts […]. He observes, he selects, he compares, he interprets. He links what he sees to many other things that he has seen on other stages, in other types of places.”56 The connection of the inside with this outside that is also another inside brings to the surface the impression of a deeper reality being deployed – from the interstice – to hitherto unsuspected dimensions. It is the depth as well as the volume, and thus the radicality of this reality, that lead to the production of sense. We could almost say that meaning is the impact left by this depth and this radicality. Or else that it appears when the spectator, in turn, turns into an artist: when he or she composes by himself or herself, when he or she becomes a combiner.

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55 Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’imagetemps, op. cit., p. 135.

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56 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 19.

| Christoph Theobald,

57

La Révélation, Paris, Les Editions de l’Atelier, 2001, p. 50-51.

| Translated from

58

Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser?, tr. A. Becker, G. Granel, Paris, PUF (Quadrige), 1992, p. 24.

The sensitivity, sensoriality and sensuality of sense is also due to the fact that there is a will to find sense. Indeed, the field of action of the verb “to want”, previously raised by the wording of Henri Michaux, is now extended: there is a passage from “I want” to “I want to link”, then from there, to an unexpected “I want to do”. If the second (link) combines the inside with the outside (of the work), the third (to do) is fully turned towards the exterior (of the work): “I want to behave differently with my son and daughter” – this is an activity that will be carried out at home, that is, outside the theatre, outside the work. “I want to take some time to rethink relationships with Algerian villagers” will perhaps require a trip back to North Africa – so very far from the place where the performance was presented. In wanting to give meaning, we also simultaneously find a direction for our movements, for our praxis, for our actions.

6 Do we find sense or does sense offer itself? Do we produce meaning or is the latter produced for us? Rather than confusion, the issue raises a mystery. A way to describe this in simple terms consists in observing that at the same time that meaning comes – and without being able to clearly define whether it comes to us or if we make it come – something already runs ahead, making the first move, as if already located after the surge of meaning: it is what I have called the will to do. When meaning emerges, a will for action also appears – placed downstream of meaning, as its consequence – without this entirely being the case because desire does not appear after meaning but with it. Christoph Theobald pointed this out: it is a desire “to make life viable and enviable by inscribing this meaning in a play of individual and collective relationships; and this without definitive rest being reached or desire being exhausted one day”57. Giving meaning becomes a desire to inhabit the ever more radical opening of the real. It is at this point that thought appears: once sensitive experience makes sense, the spectator can begin to think. Thinking is a stage that comes after the given sense and before the planned action. Thought comes after the sense that “Mexico = prison” and before the new child-raising plan. Between the found meaning and the envisaged action, there opens up a space where it becomes possible to rethink our environment. The surge of a meaning, alone, would not suffice to motivate the production of thought: if there were only a prison-city, why think beyond it, what would be the point? But if there exists the possibility of inventing other relationships between generations, it is worth thinking about how to go about it. Thinking is inscribed in the interval between the given meaning and the desire to act. Martin Heidegger made this observation: “what is most worth our thought today is what we do not yet think”58. The idea is simple: the exercise of thought is exercised on what has not yet been thought. Yet what has not yet


A question for today’s world then arises: how the hell do we think about relationships and the interstice if, in the era in which we live, all relationships are necessarily commercial: this in exchange for that, this is worth that which is worth money. Deleuze and Guattari already pointed this out: with capitalism, “the conjunction […] ceases to be related to pleasure and excess”60 to be turned into an instance which reduces the diversity of desiring flows to the only imperative of producing to produce... money. There is an “and”, but this “and” stands in for a “for”. The conjunction is no longer conjunctive, it is no longer creative: work for capital on the one hand, and capital for itself (turnover, net profits, profit rate) on the other hand.61 So much so that the “and” no longer designates a spacing between terms but the subordination of one term to another. To give a concrete example: in November 2010, I spent an evening with a family who lives on a Calcutta footpath. I was invited to a celebration. We danced – till late – and then we slept. When I was preparing to leave, my hosts, as is the custom in Bengal, expressed an intention to invite me back – for the closing of their festivity: the immersion in the Ganges of the divinity they were celebrating (Kali). As my mastery of Bengali was lacking at the time, a police guard at the entrance of the metro station thought he’d help us out. But he didn’t confine himself to translating what my hosts were

This translation of “and” into “for capital” is what happens (to us) most of the time. We spend our time translating, converting “and” into “for”. We obliterate the very possibility of things being free – even though this possibility does not cease to appear concretely. Anthropologist Marc Hatzfeld insists on this: Gratuitousness clashes with one of the most deeply anchored beliefs in contemporary mentalities, according to which only exchanges measured by economic interest can regulate social relationships: it is thus impossible for things to be free; even worse, this can harm healthy relationships between upstanding people. The stakes of gratuitousness hold such importance for current ideological and economic apparatus reliant on monetised exchanges that they rouse opposition that hesitates before no menace, no means, no moral limits. […] Gratuitousness is even more deliberately transgressive in a context in which we cannot imagine that an activity might escape from its trade measure. Not only air and water have become objects of trade, but neighbourhood solidarity and local ties tend to be supplanted by formatted “local services” from which people hope to draw economic profits. Apparently nothing escapes from the determination of trade apparatus to trade whatever it touches.62

Here, art holds the value of a spoilsport. What it spoils, in the capitalist sport, is the transformation of “and” into “for”, of “+” into “€”. In art, we (spectators) can experience radical gratuitousness, unconditional gifts. Lyotard reminded that “the artist has become the mere producer of intensities that do not belong to him”63. In other words, the artist-turned-artisan-blender gives what he does not possess.64 And it is precisely this over-gratuitousness of the gift that we sense when in contact with a work which leads

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The insistence of French cultural institutions on the notion of “being together” is symptomatic. For example, the leitmotiv of the 2015 edition of the Fête de la Musique was: “vivre ensemble la musique!” (experience music together!).

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Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 266.

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In an interview published in the newspaper Libération on July 27 2016, economist Jézabel Couppey-Soubeyran issued a reminder: “For a long time now, the systemically important banks in the Euro zone have turned away from financing the companies that need them in favour of the market’s most lucrative activities which contribute in no way to financing the economy.” Cf. Jézabel Couppey-Soubeyran, Blablabanque. Le discours de l’inaction, Paris, Michalon, 2015.

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Marc Hatzfeld, Les Lascars. Une jeunesse en colère, Paris, Autrement, 2011, p. 52-52, 58.

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Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994, p. 105.

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In this respect, the figure of the curator is emblematic: it is a matter of combining works of which the latter is not the author. Cf. Laurent Jeanpierre, Séverine Sofio, Les Commissaires d’exposition d’art contemporain en France. Parcourt social, Paris, Investigative report for the Commissaires d’Exposition Associés, 2009.

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saying, namely: “Come back this evening for the immersion”. Unable to imagine that someone like me (white, European, etc.) should be in a relationship with people like them (far less white, and living in the street, etc.), he sought a plausible explanation in his eyes: the relationship between me and them could only be monetary. So the policeman invented part of the translation: my hosts, he explained to me, were asking for a financial contribution to the closing of their festivity. But in fact there was no question of money being exchanged between us. The policeman-translator reduced the singularity of this relationship to a “for” value. There was no question of hosts and their guest, but a tourist’s money for increasing the capital of local residents.

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been thought today is the relationship, it is the priority of action that consists in creating relationships, weaving ties – starting with ties with one’s own children.59 Thus rises a love thought, a thought that does not think about how to gather singularities and reduce their differences, nor how to blend them into one another or into a majority whole, nor even less how to fill the space between them, but simply and literally, how to want and to love this difference that is theirs – in such a way that this difference is productive of yet more desire. The experience is sensory. Senses bring or make sense. But movement does not halt or interrupt things. It runs, it stretches – from sense to thought, from desiring thought to the senses.


us in this way – because it makes sense.65 I remember having this sharp conviction while watching an actor approach the forestage, sit down, take out a pure white handkerchief, unfold it on his knees, tenderly caress the piece of bloody meat that it contained, while behind, three boisterous actresses used heavy shovels to strike steel rails set out on the stage. This was in 1993: it was a performance of Macbeth by Serge Noyel at the Théâtre de Châtillon. The fact that I could receive a present of this type, in a world where everyone, in one way or another, claims to increase their market shares, causes me to think. When the experience that consists in feeling that meaning is given is real, then this experience leads us to think about what “we don’t yet think about”: sense-relation, the sense that links everything as much as it is given. What art does when it does something, is to give the “and” its creative potential. Aesthetic experience acquires the traits of a revelation (a post-experience that is nothing like the pre-experience) when it gives the experience of an “and” that is no longer a “for”.

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In Sculpting in Time, Andrei Tarkovsky called the artist a servant.

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While artistic presentation can lead to a revelation, it is not artists who decide on the revelation’s content: they only operate on the presentation. This is the most astonishing part of the answer to the question on what happens between the moment when an artist thinks about producing a work and the moment when a spectator thinks as a result of seeing it: the necessary absence of link between the first and the second thought. So the ultimate paradox arises: the aesthetic process only works on condition that all determinism is suspended, all calculation of effects relating one thought to another thought abandoned. The dynamic of relationships only works if the relationship between the first moment in the process (the artist thinking about making a work) and the last one (the spectator thinking while contemplating the work) is not established, and even, in a certain way, does not exist. In order for there to be relationships, it is necessary to remove one – the one which, covering the whole process, from its start to its conclusion, would achieve nothing except crushing all the others. For the arts to become convincing again, they should no longer seek to convince. For like Saint Thomas, the apostle who needed

tangible proof before continuing further in the creation of living links, we spectators also need proof. We need concrete reasons to believe. Otherwise we stop believing – what is modern capitalism except a generalised cessation of thought? And at times, through contact with a film, a staging or a book, we have the perceptible, hence tangible proof that we have lacked. That the in-between between two singularities becomes the producer of a third one, that we spectators have participated in the process, that there is a meaning given to this and that we have come to think it up… all these events are real and act as proofs: they help us believe in the possibility not only of feeling and thinking, but also acting in this world that is ours, in relationship to this world, by creating relationships in this world.

8 Today, what binds us together, what links us (such as a demonstration for the legalisation of paperless migrants, the welcome of refugees), what touches us most (such as a Santhal dance about which we know strictly nothing), is what singles us out, differentiates us, makes each of us unique. This is our condition as creators, as art teaches us to feel, love, inhabit, and activate it with our desire.


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As Jean-Frédéric Chevallier was born in 1973, in other words, shortly after May ’68, he received an education that was stimulating to an extreme. While he has practically given up playing the guitar, drawing, culinary invention and robot construction, he continues, among other activities: directing performances that combine dance and theatre (the last to date, co-directed in India with Surujmoni Hansda, a young Santhal village girl aged 15 years: Essay on Seasonal Variation in Santhal Society); making film-essays (a Franco-Indian example: Drowning Princess, co-directed with choreographer Maïa Nicolas - DVD L’Harmattan, 2009); designing installations (for example, on the riverbanks of Québec: Try Me Under Water); writing books in French (the latest: Deleuze et le théâtre. Rompre avec la représentation, Les Solitaires Intempestifs, 2015) or in Spanish (a Mexican example: El Teatro hoy: una tipologia posible, Paso de Gato, 2011); occasionally spending a few days in the ecumenical community of Taizé; giving, from India to America, via Europe, conferences that he hopes are as stimulating as his education was; coordinating a contemporary performing art festival in a tribal village in Bengal. But when he needs to exude gravitas, Jean-Frédéric introduces himself as a theatre director and philosopher, a holder of three master’s degrees and a doctorate, briefly lecturer at the Université de la Sorbonne Nouvelle in Paris and at greater length professor at the National University of Mexico, and a resident of India since 2008, where he co-directs, with his wife Sukla Bar, the non-profit organisation Trimukhi Platform and the bilingual magazine Fabricate (Fabric of) Art.


| translated from the French by Fui Lee Luk

contemporary art: from a quarrel to a paradigm

Nathalie Heinich

This text is made up of a selection of passages from Nathalie Heinich’s book published by Gallimard in 2014: Le Paradigme de l’art contemporain. Structure d’une révolution artistique. With the author’s permission, these extracts have been partially reorganised by Jean-Frédéric Chevallier: the following text does not therefore always follow the order of the analysis as presented in the book.


In 1955, Saburo Murakami from Japan, during a show of the Gutai group, presented what was not yet called a “performance”, by piercing through frames across which paper was stretched, on the day of the opening, hence literally breaking off from painting3. Three years later, Frenchman Yves Klein organised at the Iris Clert gallery in Paris the well-known “Exposition du Vide” (Emptiness Exhibition), launched on 28 April 1958 under the protection of Republican Guards whom the artist managed to gather for the evening of the opening. Not only did opponents of abstraction and even more widely, of modern art, decree the death of art, but in addition, painters deemed emblematic of modernity declared themselves to be disgusted by these innovations.

2 In an article published in 1999 titled “Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain” [To end the quarrel on contemporary art]4, I suggested viewing contemporary art as a “genre” of art, distinct from the modern genre or the classical genre. This offered a

Just as we are willing to recognise the right for several genres to exist simultaneously, even if a hierarchy divides them, in classical painting (historical painting, portrait, landscape, etc.), so should we also tolerate the simultaneous existence, in today’s world, of contemporary and modern art, and even classical art although the latter has hardly any more practitioners (even if it still has many amateurs). This is why I suggested, “to end the quarrel on contemporary art”, for it to be considered as a genre among others rather than a “paradigm”, for the latter notion reintroduces a claim to exclusivity. It is an understatement to say my suggestion has been long-lived: far from ceasing, the quarrel has stretched out and even been amplified […]. So we can now state things as they stand: the idea of making contemporary art a genre was less a pious vow — a prescriptive proposal, as the title incidentally indicated — than a cold analysis of what was actually happening. For what was happening before our eyes was well and truly the building of a new artistic paradigm. As stated by historian Julie Verlaine, the “rupture is far more than stylistic or aesthetic: it establishes a new relationship between art and the real, its objects and images, that demands a liberated eye”5. This liberated eye is the one that frees itself not just from the conventions of classic figuration (this is no longer where we’re at), but also from this basic requirement for modern art to be an expression of the artist’s interiority, whatever the forms. For what is there in common between the gestures of Rauschenberg, Murakami or Klein, and between the major targets or flags of

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1 Cf. Julie Verlaine, Les Galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 19441970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 416, 467.

2

| Ibid., p. 469. 43

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3 Cf. Hors limites. L’art et la vie, 1952-1994, catalogue, Paris, Centre Georges-Pompidou, Musée National d’Art Moderne, 1994.

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4 Cf. Nathalie Heinich, “Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain”, Le Débat n°104, March-April 1999 (republished the same year by Éd. de l’Échoppe)

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5 Julie Verlaine, Les Galeries d’art contemporain à Paris. op. cit., p. 458.

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In summer 1964, the Venice Biennale, instead of awarding its Grand Prix to the all-round favourite, French painter Roger Bissière, aged seventy-six and an exponent of what was known as the School of Paris, chose to crown thirty-nine-year-old American Robert Rauschenberg, standard-bearer of the brand-new pop art, and represented by Leo Castelli’s New York gallery. Shock waves ran through the world of art. […] Not only did Rauschenberg’s Combine paintings — combinations of painting, sculpture and what would later be called installation — prove unsellable in France when Daniel Cordier showed them in his gallery1, but above all, criticism of them was scathing: one critic explained that “Rauschenberg’s works cannot be considered as art” while others considered the jury’s verdict “a serious betrayal of the very idea of art, an affront to the dignity of creators and a loud display of contempt for beauty, meaning and taste”2.

way of acknowledging its specificity, namely a play on the ontological frontiers of art, a testing of the very notion of the “artwork” as it is commonly understood; and not, as in the case of modern art, a testing of the rules of figuration matched with an imperative for expressing the artist’s interiority; and even less, as in the case of classic art, a practice of the academic canons of figurative representation, whether more or less idealised (historical painting, mythological landscapes, official portraits…) or realistic (genre scenes, still lifes, trompe-l’œil…).

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Johns, the geometric compositions of Stella and the cobbled-together blends of — once again — Rauschenberg, other than that they can in no way be perceived or interpreted as an expression of their interiority? […] Yet this expectation was precisely what constituted the specificity of modern art. It is true, as is always the case with classifications, that there are borderline positions, intermediaries between two categories. In this way, Pollock’s drippings still belong to modern art due to their expressionist dimension while announcing contemporary art through a technique that breaks with continuity between the artist’s body and the paint thrown onto the canvas. One generation later, the French movement, Supports/Surfaces, would be perceived in the United States as being associated with a modernist formalism supported by Clement Greenberg, while in France, it was associated with the brand-new trends of minimalism and contemporary conceptualism6. However, if instead of looking at exceptions, we take into account cases that are typical (in a double sense, both recurrent and representative of the category), then the difference between modern art and contemporary art stands out clearly. This difference is not a question of era, or hardly at all: Duchamp’s ready-mades are emblematic of contemporary art whereas his Nu descendant l’escalier belongs wholeheartedly to modern art — even if both were produced in the same decade.

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6 Cf. Hélène Trespeuch, Fin de partie, nouvelle donne. L’historiographie de l’art abstrait en France et aux États-Unis, 1977-1990, doctoral thesis in art history supervised by Philippe Dagen, Université Paris-I Panthéon-Sorbonne, 2010, p. 81.

Contrary to the 19th century, in which there was only a single “art world” concentrated by a few emblematic institutions (including the famous Salon de Peinture), the second half of the 20th century brought in the coexistence of several worlds: the traditional world of academic art, which was losing speed, survived in only a few institutions or remote segments of the market; the modern-art world, which had recently attained a dominant position, had conquered the market and was penetrating institutions; and the emerging world of contemporary art which only existed marginally but which was in the process of seriously competing with modern art or even taking it over. As Pomian insists, 20th century art, far from being confined to “the radical avant-garde” which many art historians


prefer to focus on, was a plural art in which two heterogeneous conceptions of the avantgarde coexisted with the fine-arts tradition.7 Despite all these pointers, the radicality of this rupture strangely seems to have eluded numerous analysts who still cling to a purely chronological definition of contemporary art: they therefore refuse to consider the adjective “contemporary” beyond its literal sense (i.e. pertaining to a timeframe) as a generic classification (whereas it would occur to no one to suppose that the expression “contemporary music” includes all musical forms produced at the present time). The term “postmodernism” or “postmodernity” (or even “post-avantgarde”) has long served as a cover-up for this definitional haziness, but its own instability has finally rendered it incapable, explains an art historian, of “standing out in the artistic field as a new paradigm”8, due to its vagueness.

3

Those who took for granted the foundations of what, for centuries, had defined what should be art according to common understanding as well as for the lettered (figuration in two

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7 Krzysztof Pomian, “Sur les matériaux de l’art”, Technè n°8, 1998, p. 14.

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8 Hélène Trespeuch, Fin de partie, nouvelle donne, op. cit., p. 207-208.

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9 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, 1970, p. 62.

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Impressionism developed collectively within a small group. This group implemented practices that raised a controversy amongst art professionals as well as art lovers. What caused the controversy was not disagreement on the right way to practise the academic canons of figuration, but far more fundamentally, the question of whether art truly consists in such a practice or whether it instead allows the artist to express his or her own vision of the world. Several generations would pass before a new definition of art — this new paradigm — was adopted not only by artists, then critics, but also the general public: […] a change that resulted in what we call “modern art”, which in turn would be challenged, during the 1950s, by “contemporary art”. This corresponds perfectly to the way in which Kuhn defines scientific revolutions as “non-cumulative developmental episodes in which an older paradigm is replaced in whole or in part by an incompatible new one”9.


or three dimensions, according to the canons transmitted from generation to generation, thanks to an accumulation of skills developed more or less individually) refused to accept the validity of a conception of art which did not respect these canons, which freed itself from the major genre of historical painting and failed to take into account, more generally, of the hierarchy of genres, and which, above all, subordinated the depiction of “nature” and the idealised portrayal of figures to a personal perception that the artist holds or wishes to give, to the point of breaking off from the very requirement of resemblance, or even figuration. This was the revolution of “modern art”. It is thus possible to reread the history of the major stages of the rise […] of modern art in the light of what Kuhn has said about the characteristics shared by all scientific discoveries: “the previous awareness of anomaly, the gradual and simultaneous emergence of both observational and conceptual recognition, and the consequent change of paradigm categories and procedures often accompanied by resistance”10. Here, the “anomaly” was probably the growing gap between, on the one hand, the tastes of an increasingly wide public and an increasingly widespread population of artists, and on the other hand, rigidified academic canons held by a small number of official artists who were also (given the numerus clausus admitted into the Institute) elderly, hence rather conservative: a gap that became more and more evident at each Salon de Peinture during the 19th century11.

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| Thomas S. Kuhn,

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Ibid., p. 62.

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11 Cf. Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

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12 Cf. Hélène Trespeuch, Fin de partie, nouvelle donne, op. cit.

Representation of the world, as offered by the Impressionists, was neither more nor less “natural” than that put forward by traditional “firemen artists”: it was simply less “idealised” and more personalised in its perceptive depiction. In addition, critics of modern art ridiculed its disparity with reality (the real-life sky is not purple, etc.) even if we, on the contrary, have since praised the capacity of Impressionist painting to convey the “true” sensations produced by the spectacle of nature. What has occurred is not a change in distance in our relation to “nature”, but the replacement of a certain paradigm of figuration by another.

4 Modern art has cohabited for several generations with classical art, in the same way that contemporary art has cohabited with modern art for around two generations. This type of coexistence is furthermore facilitated, in the case of art, by the fact that unlike the type of truth sought after by science […], the perceptive experience that art involves can easily accommodate plurality on condition that it is inscribed in social frameworks that are also plural. This is well and truly the case with art where a coexistence has been established between fairly differentiated institutions, markets and publics.

5 As an unconscious model that formats the sense of normality in art, an artistic “paradigm” applies not only for the creation but also for the perception of works. Indeed, a “paradigm” characteristically encompasses not only the chronological dimension of periodization, familiar to art historiography, and the generic dimension of classification that is also interesting for aesthetics, but also discourse on art, economy, law, institutions, values, modes of circulation and of perception of works. Not only is it the appearance or the definition of works that find themselves overturned […] (for example, contemporary art tends to exclude framed paintings and sculptures on pedestals), but also the descriptions and classifications of them put forward by specialists (for example, the figurative/abstract art opposition which long occupied discourse is no longer relevant12), the view taken on what art is or should be (for example, the modern idea of linear progress backed by a succession of avant-gardes has given way to a “postmodern” rupture of practices that escape from the idea of progress).


6 No longer is the artistic approach characterised by a search for beauty but rather a quest for emotions, sensations, excitement: “In fact the most important thing for me is to feel excitement, to be stimulated by something, so it doesn’t really matter if it is provoked by good or bad. The tension that you feel inside you the moment preceding the realisation of a work is really the most intimate and the most important reason for continuing to work”13 — with the same thing applying for the spectator. It is the very notion of art, in its commonly understood version — classical or modern —, that the most emblematic works in contemporary art play on, starting with Duchamp’s ready-mades and above all his famous urinal (Fountain), which radically broke off with this fundamental expectation of the work made by the artist himself, or under his direction at least. Here again, there has been no shortage of radicalisation of gestures, substituting the work of representation, whether figurative or abstractive, with the literality of presentation.

7 The inscription of art in the singularity regime is not specific to the contemporary paradigm for this regime already defined the modern paradigm. […] What is specific to contemporary art is the stepping up of this regime and its radicalisation amongst artists themselves; singularity no longer lies only in what is expected by spectators, but also what is knowingly targeted, sometimes as a priority, by artists.

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Maurizio Cattelan, Catherine Grenier, Le Saut dans le vide, Paris, Seuil, 2011, p. 80.

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Radicalisation can also be explained by an endogenous cause. For given the very logic of the regime of singularity, the transgressive principle inevitably leads to radicalisation whenever productions are socialised, integrated, accepted. Here, the effect — the radicalisation of the singular — offers us the cause — its normalisation. In other words, we behold the famous

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“tradition of the new” pinned down by American critic Harold Rosenberg.14

8 In the modern paradigm, art demands a convergence between conception and execution: when the work is credited as being capable of expressing the interiority of the artist, the hand of the latter is indispensable for the former’s realisation. But this requirement, that seemingly goes without saying, belongs neither to the classic paradigm nor the contemporary one. Indeed, in […] classical art, it was perfectly acceptable for a master to delegate to his “companions”, or even his “apprentices”, the execution of certain parts of the painting, or else studio copies. While conception (invenit) was the business of the patron, it was entirely possible for realisation (fecit) to be delegated. Contemporary art has partly returned to this model. But contrary to the case in classical art, the contemporary artist’s competence is no longer merely aesthetic and technical, but also and above all relational as it is a matter of making others work on projects that require sometimes out-of-the-ordinary skills. Contemporary art […] is as much an art of relationships with humans as a relationship to objects […] — with works being increasingly less reducible to a single object and increasingly equivalent to an open set of realisations.

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9

| Cf. Harold Rosenberg, The Tradition of the New,

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Poole, Horizon Press, 1959.

The “visual arts”, as we now say instead of the traditional “fine arts”, tend to no longer only be arts of space but also of time. […] Ready-mades that are re-fabricated to be sold long after their design; performances that are reinterpreted after their first presentation; systems updated for every new exhibition (like the works made up of stones or tree branches arranged on ground level by Richard Long); installations accompanied by “scripts” or “scores” indicating how they should be replayed: […] the different genres specific to


In contemporary art, what is created is not so much a work as an experience.

10 When materials are too heterogeneous and too removed from artistic tradition to belong to a stabilised category, questions will not fail to be raised on the right classification for these propositions. Take Wodiczko’s Homeless Vehicle: is it a sculpture, an installation, or else a set-up for social intervention? Only the context can offer an answer. […] As for the difference between an installation and a sculpture, it basically lies in the ephemeral on-site nature of the former […]; in concrete terms, the transportability of the work in identical form, with its original components, characterises sculpture whereas installation, difficult to transport in the one form, can be recreated with other materials. The question arises for all genres of contemporary art. In this way, should the artist who practises performance be considered a visual artist or an actor (that is, a live performance artist)? Here, we see that the allographic drift of

11 Curator Eric Mangion once said: “The artist is today a producer, a broadcaster, a theatre director or an actor of his or her own works, for which his or her presence during hangings becomes an absolute necessity.”16

12 Other than problems relating to context, and sometimes, to multisensoriality, it is difficult for installations to lend themselves to reproduction due to the fact that they rely on the presentation of objects far more than their representation. In Le Monde of April 22 2011, it was written (my emphasis): “A work by Cameroonian artist Pascale-Marthine Tayou, representing a 7-metre-high stack of saucepans, displayed at the Saint-Bonaventure Church in Lyon, has been vandalised.” […] The confusion between presentation and representation is evident in this description, which is incorrect, for the work, literally, does not represent anything: it presents a stack of saucepans. Yet this substitution of the mere presentation of something trivial by its representation, moreover in a religious context, no doubt largely accounts for its being the object of an attack. Here, the falling back of the description to a vocabulary drawn from classical and modern paradigms, prevents the nature of the work from being pinned down. The term “hermeneutic doggedness” is not an exaggerated description of the recurrence, insistence and systemisation of this process of searching for meaning, associated with an imputation of the latter to the interpreted object rather than to the artist’s effort. “What these works seek to represent” (or “to express”) is one of the

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Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Stock, 2003, p. 10-11.

15

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Eric Mangion, “La production de l’exposition”, in L’Art contemporain et son exposition (2), dir. E. Caillet, C. Perret, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 177.

16

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For what is being created cannot be described as works as much as experiences, as noted by philosopher Yves Michaux: “Where there were once works, there now only remain experiences. Works have been replaced in artistic production by systems and procedures that operate like works and produce a pure experience of art, the purity of aesthetic effect almost without ties or support, or else perhaps a configuration, a set of technical means that generate these effects. A video installation like those found these days in any gallery or luxury prêt-à-porter boutique is the paradigm of this type of system which produces aesthetic effects. […] The creator of works is gradually becoming a producer of experiences. […] Yet this is not the end of art: it is the end of its object regime.”15

contemporary art goes hand in hand with a redefinition of the materials used by the artist — the body and the environmental context in which he or she operates — as well as with a blurring of borders between genres, or even domains of creation.

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contemporary art are pulling away from visual arts and drawing nearer to live performance arts (theatre, music), literature or film.


commonest expressions in contemporaryart discourse, implying an intentionality on the part of the work itself in the search of a meaning to communicate between the mind of the artist and that of the spectator.

13 The competence required in contemporary art is no longer limited to the capacity to select the most “interesting” works, but lies primarily in the capacity to organise their combination. This is the role specific to the commissioner, or rather, these days, the curator: a matter of arranging, combining works of which the latter is not the author17.

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17 Cf. Laurent Jeanpierre, Séverine Sofio, Les Commissaires d’exposition d’art contemporain en France. Parcourt social, Paris, Investigative report conducted for the association Commissaires d’Exposition Associés, 2009.

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Cf. Serge Proust, “Le metteur en scène de théâtre: une position à partager?” in De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, dir. N. Heinich, Roberta Shapiro, Paris, EHESS, 2012. 18

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| Le Journal des Arts,

19

October 7-20 2011.

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Nathalie Moureau, Françoise Benhamou, Les Galeries d’art contemporain en France: portrait et enjeux dans un marché mondialisé, Paris, La Documentation Française, 2001, p. 101. 20

A fundamental aspect of the work of the curator comprises not so much the “hanging” as the installation of works in the space, or more precisely, “scenography”. The question is no longer to decide the order in which paintings will be hanged or sculptures presented, at what height and in what type of light, but to organise an itinerary considered as a proposal in itself and not merely the result of passages from one work to another. Far from limiting oneself to the best possible exposure of each of the works making up the exhibition and a certain overall harmony in the room, the work of scenography links works to one another in such a way that something else springs up from their presentation. The whole art of the curator consists in playing with the characteristics of a venue, in adapting the scenographic proposal to its volume, its lighting, or even its inscription in the city. Like scenography, theatre direction has become, in a short stretch of time, an artistic competence and a whole function in itself after being ignored for centuries18. For the gallerist, “producing has become a profession that is more and more aligned with the economy of live-performance”19. We not only transit […] from the art work to scenography, but also from the exhibition to installation. However, here the term

“installation” no longer refers to a single work — a blend of different materials, ephemeral and modifiable depending on the exhibition context — but to a set of works “installed” in space, or even a reconfiguration of this space with the help of different objects, either borrowed from the everyday world (screens, chairs, beds…) or made by the artist (photographs, films, strip of paint…).

14 The installation (in its limited sense this time) sometimes also requires a special protocol explaining how to present it, via written instructions, images, diagrams, or even a video – exactly as for works for the theatre. […] The shift from exhibition to installation constitutes a major component in the slippage of contemporary art towards an allographic form, in other words, its shift from a “cultural heritage economy” to an “economy […] that can be assimilated to the economy of living art”20.

15 In Le Monde of January 16-17 2011, we could read: “The National Museum of Modern Art (MNAM) recently purchased, from the Marian Goodman Gallery, This Situation (2009), a ‘performance’ by Seghal […]: six flesh-and-blood actors discussing themes dictated by the artist, on the basis of quotations from important thinkers, including Situationists. […] Seghal intends for his performances to be transmitted orally. There is no written trace of the work. No visual trace either, for he refuses any filming, photographing or even recording of it.”

16 The importance of present time in contemporary art owes not only to the existence of works that are by definition ephemeral or even fleeting, such as happenings and performances, some on-site installations,


or else relational or participatory art. There are also works that invite long contemplation and produce a lasting impression, in the form of a halo rather than a flash.

17 This portrait of the world of contemporary art makes no claims at exhaustiveness but it sets out to be globally accurate — as accurate, at least, as a map can be, that indicates prominent features but does not claim to restore the landscape in full or even to draw eyes to its finest areas.

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After studies in philosophy at the University of Aix-en-Provence that led nowhere in particular, and a stint as a freelancer for Cahiers du cinema that was hardly any more fruitful, Nathalie Heinich turned to sociology, of which she knew nothing about, and finished up with a PhD on the status of the artist at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. After surviving for five years as an intellectual with no stable job and making a short film under a pseudonym, she eventually found a post, thirty years ago, with the Centre National de la Recherche Scientifique, and has since followed her career in research units of the EHESS. She has taken advantage of this position to publish a certain number (some would say, too many) books, translated into fifteen languages, on the status of the artist and the author (La Gloire de Van Gogh, Du peintre à l’artiste, Le Triple jeu de l’art contemporain, Etre écrivain, L’Elite artiste, De l’artification, Le Paradigme de l’art contemporain), identities in crisis (États de femme, L’Épreuve de la grandeur, Mères-filles, Les Ambivalences de l’émancipation féminine), the history of sociology (La Sociologie de Norbert Elias, Ce que l’art fait à la sociologie, La Sociologie de l’art, Pourquoi Bourdieu, Le Bêtisier du sociologue, Dans la pensée de Norbert Elias), and values (La Fabrique du patrimoine, De la visibilité). Her last work to be published is La Sociologie à l’épreuve de l’art, and her next will be called Des valeurs. And there is more to come.


| Claude Frontisi | translated from the French by Fui Lee Luk

beyond beyond-black

Pierre Soulage

This interview with Pierre Soulages dates from March 11 2016, and was held in his home in Sète, facing the triptych Painting, 222 x 421 cm, September 30 1983.1 (Pierre Soulages does not give titles to his paintings. The name simply indicates Painting, the dimensions and the date.)

Pierre Soulages – This outrenoir (“beyondblack”) painting is at the core of what I’ve been doing for forty years. All the different reflections that I organise make up the foundation of this painting. Its material is not the state of the surface of the pictorial layer, its true material is the light born from the black surface which, depending on the spot, is smooth, rough or ribbed… the light that comes from black, the colour which, of all colours, is the one from which light is the most absent. Observations have very often been made on the painting’s effects on viewers. Effects related to the interiority of the gaze and everything inhabiting its depths. I don’t know of any other work designed in this way or to act in this way. This may have been something new, but it was never sought out.

Claude Frontisi – “So what does newness look like?”2 Your beyond-blacks3, similar to the “white on whites” by Malevich, only reveal themselves when we are in their presence and each for its own specific reasons. And so, it would be impossible to reproduce these works without losing almost all of their “aura”. PS – The fact that the physical component of this phenomenon caught the attention of a scientist specialising in this type of issue, Joël Chevrier, is of particular interest to me. I’ll read you a few lines that I think will amuse you... “In our era, the impossibility of reproducing these works, even in the digital era, is astonishing. Indeed, photography offers no hope. There remains the possibility that moulding techniques, which can preserve ribbing and reliefs on a micrometre to centimetre scale over large surface areas, may literally produce an identical copy. No easy feat.”4 CF – I’m not really convinced by this. This remark makes me think of the replicas of Palaeolithic rock art in grottos, whose walls


CF – So the viewer finds himself spatially immerged in a space that contradicts, or rather supplements that of Alberti’s “window”. Yours is therefore a concrete, existential space; Alberti’s is a virtual, ideal one. All things considered, as in the case of “real” and “complex” numbers, these two spaces are irreducible while also being complementary and related. Marcel Duchamp already stated that “it is the viewer who makes the work”. Each of your paintings therefore corresponds to a plural potentiality of works, declining their possibilities infinitely, in relation to the spectator. PS – This painting is “what we see when we look at it” because it changes constantly with light, our position, etc. This is why I believe in the importance of the viewer; a work truly exists in a triple relationship: the work itself, the viewer and the one who created the work. These effects are produced by the work of the black mono-pigment material whose viscosity, density have been obtained by specific tools. Sometimes I make the tools myself in a search for light, which depends on the surfaces that are produced. Some of my tools may recall those of craftsmen. And I sometimes also use craftsmen’s tools, but diverted from their customary usages. I remember using a beekeeper’s uncapping plane for years to thin a top layer of paint in

CF – Indeed, by using the prismatic properties of light and its “diffuse” reflection, you see yourself as a distant descendant of Newton and Chevreul.5 But you draw extreme consequences from this usage, leading your painting to an ontological rupture that was accomplished by neither Seurat nor Rothko despite their own genius. PS – If the light changes direction, the painting also changes. If the spectator moves, he sees another painting. There are multiple possibilities prompted by the movement of the viewer or by the light source. CF – The spectator discovers the painting little by little as he would a sculpture in the round… flat, grooved with ribs. So you abandon your paintings to their fates. Are there any cases where you no longer wish to see one of your paintings after the probationary periods that you impose on them? PS – When I no longer wish to see a painting, I burn it. In reality, I only burn it if I believe that it will come to nothing. But I recuperate the frames. The only paths that interest me are those that include precipices. In a painting, I’m wary of whatever holds no danger. CF – Some thirty years ago, here in Sète, you showed me the site of these burnings. At that time, you spoke a great deal about frames and framers, fabrication methods, and of course, formats and proportions. PS – You’re talking about that lecture at the “Image et signification”6 colloquium. The time when I said: “painting is not a language”. CF – It is not a language, but it has to do with language... PS – Its role is not to transmit a meaning. CF – Your desire to extricate meaning does not date from yesterday. You have also previously refused comparison of your painting to calligraphy. PS – Some calligraphies are also illegible. When we went to Japan for the first time, in 1958, some Japanese calligraphers organised

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1 This interview was first published in French in the magazine Noto: “Bonjour, monsieur Soulages” (Noto, n°5, Paris, 2016, p. 23-29). Our grateful thanks to Noto’s director Alexandre Curnier for granting permission for the interview to be republished, here reedited and translated into English.

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2 “The public constantly asks for newness… So what does newness look like? It’s as old as the world, newness.” Jacques Prévert, a line from the film Les Enfants du paradis (1945).

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3 Pierre Soulages showed his monopigment paintings at the Centre GeorgesPompidou in 1979.

4

| Joël Chevrier, “Les

outrenoirs de Pierre Soulages, obsession d’un physicien?”, <www. echosciences-grenoble. fr>, April 11 2014.

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Cf. Claude Frontisi, “La lumière au figure. La peinture selon Eugène Chevreul”, in Raison présente “Les lumières et les hommes”, n°196, Courville sur Eure, Union rationaliste, 2015. 5

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6 Cf. Image et signification, acts of the colloquium, Paris, La documentation Française, 1983.

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PS (continuing his reading) – “But beyond this technical difficulty in reproduction, there is the encounter between the artist’s vision and scientific description. Considering the light in the space in front of the painting as the work’s material is an artistic intuition that matches scientific description of light based on the electromagnetic field in empty space.” As far as I go, I’ve always said that the material with which I work is not the black but the light that it emits towards the viewer. As a result, the painting’s space includes the space in front of it, and the viewer standing in front of it is within the space of the painting. This is what this researcher thought and wrote without knowing me, following his way of thinking, using his physicist’s vocabulary.

order to reveal the layer below.

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are reproduced, detail by detail, in 3D, with the help of the most sophisticated techniques: Altamira, Chauvet, the future Lascaux 4. But as far as you go, the concerns are not the same because they are deliberately visual.


| Shitao (painter and

7

poet from the very start of the 18th century), Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, tr. P. Ryckmans, Paris, Plon, 2007.

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8 During a previous conversation with Claude Frontisi, Pierre Soulages described his search for a translucent material capable of translating his idea of a light adapted to the space inside an edifice.

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9 Claude Frontisi commented: “Pierre Soulages refers to the French passion for gothic art that continued beyond the 16th century and that was revived in the 19th century. In Italy on the other hand, Romanesque art remained the reference for Renaissance architecture, with the term “gothic” – popularized if not invented by Giorgio Vasari – being pejorative, as in the art of the “barbarians”, the Goths. This meaning would not have escaped the attention of the followers of the counterculture in the 1970s and 1980s.”

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These dates were recently reviewed and the chronology dated back. 10

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11 Cf. Michel Lorblanchet, Art parietal. Grottes ornées du Quercy, Arles, Editions du Rouergue, 2010.

| Cf. Pierre Encrevé

12

Soulages. L’Œuvre complet, 3 vol. (19461958, 1959-1978, 1979-1997), Paris, Seuil, 1994-1998. The fourth tome (1997-2013) was published in 2015 by Gallimard (Paris, 2015).

a meeting with me. There were quite a few of them and they had lined up a dozen calligraphies against a wall. They asked me: X – What do you think about calligraphy? Me – I don’t understand anything about it because for me, calligraphy is related to a meaning that I cannot decipher. What I see is something else. X – Well, do you like it or not? Me – The gaze I cast upon it cannot be the gaze of someone who understands it. X – But what do you prefer? Me – This one and that one. X – Well they’re precisely the best ones. Me – That’s interesting because there’s only one element of your calligraphy that I understand. In my opinion, there is a meaning, a sound, an invention that transgresses the code of reading, the thing in itself: none of these elements should be missing for a judgment to be made. CF – Regarding calligraphy, all the dimensions you mention are explained in the treatise by Shitao.7 The author focuses on the unique trait of the brush, “the absence of rules that engenders the rule”. He does not locate himself on a metaphysical plane but an ethical one. PS – All forms carry in themselves corresponding ethics. CF – The face-to-face with a virgin surface, without any preconceived idea… PS – I already expressed, in 1948, a few objections to expressionism. I wrote: “Painting is a set of forms on which meanings that we lend them come to be made and unmade.” As we were saying just before, meaning belongs to the one who views. (they then discuss the renovations on the Abbatiale de Conques and the painter’s affection for Romanesque art)8 PS – Very young, I loved Romanesque art, like everyone does today, but I note that from the 13th to 18th centuries, it was ignored. There were no texts or commentaries on it9: so we can say that it wasn’t “seen”. Yet it was well and truly around! CF – Especially in your natal region. Rodez is on the Way of St. James that crosses the

Massif Central before arriving at Conques, then Moissac… PS – It wasn’t seen. People were only interested in pediments and columns. Classical art alone incarnated the whole of French architecture. This type of blindness still exists, but there is a shift in which are the forgotten periods. I was very critical about the type of teaching I received. We only focused on five centuries. Nothing was said about the Romanesque Middle Ages, or little. Perhaps about SaintSavin, but what about Tavant? This was in 1941! CF – You were hardly further from Conques than from Pech-Merle, and barely any more than from Eyzies. PS – At the age of sixteen, I discovered the bison of Altamira in a magazine, I also discovered that the first paintings in humanity were executed in the darkness of grottoes. Altamira, one hundred and eighty centuries ago!10 And people went on about five centuries! Wasn’t it men who made these works a hundred and eighty centuries ago? Even so, people referred to the origins of our culture as Socrates and Plato, twentyfive centuries ago, or the pre-Socratics and the Bible, twenty-six… So what did I do? I got together with an archaeologist and I went off on digs. The first time I told people about this, they thought that I was fiddling with the past. It so happens that when I did a show at the Centre Pompidou in 2009, the historian in charge of chronology did research on Rodez. And she found photos from this era (I was 19 years old): the archaeologist and I were at a dig, with a rope ladder, near the opening of a sinkhole. I was turned off by what I heard at school and everywhere else. I found it scandalous that this period in humanity was ignored. CF – Prehistory is still always tucked away in its own category in art history. Yet “they were men” and they painted. PS – What surprised me was to learn that the first paintings in humanity were produced in the absolute blackness of grottoes. Men had chalk everywhere around them. But they produced black by burning and grinding bones. They put this powder in their mouths and then spat it out: they chewed then spat.


PS – There are stories on my childhood that I’ve been told a thousand times… Pierre Encrevé12 wanted to check them out. He went to talk to my cousin Martha, several years older than me (she was a centenarian at the time). He asked her if she had memories about me as I child. “He wasn’t like other people”, she replied. And she told him one of the anecdotes that is part of the family heritage. Like all children, I liked drawing and painting. I was given a box of colours but I preferred to dip my brush in an inkpot. People would say to me: “But colours are pretty”. And then Marthe recalled: “He painted large strokes of black ink on paper; when asked what it was, he replied: ‘Snow’”. I now think that the contrast made the white of the paper glisten and made me think not of a snowy landscape but of the glistening of snow. And at the age of five, I surely didn’t know what a landscape was. But I like how I used black to draw snow!

Emeritus professor at the Université Paris-Nanterre and director of the Pierre Francastel Research Centre, Claude Frontisi is a specialist in contemporary art history. In 2009, he gathered friends and contributors to share his passion and knowledge in a highly accessible form by publishing Histoire visuelle de l’art (Larousse).

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CF – We are gradually going back over your own “prehistory”.

Pierre Soulages, born in Rodez, in the south of France, in 1919, developed a passion for Romanesque art and prehistory at an early age. After being admitted to the Ecole des Beaux-Arts in Paris, he decided against enrolling on the basis that the art school’s teaching would only be mediocre, preferring to return to Rodez. His short stay in Paris was nonetheless an opportunity for him to visit the Louvre Museum and to discover the works of Cézanne and Picasso: true revelations. Only after the disruption of WWII and military service was Soulages able to devote himself to painting. This was in 1946. The rest is history: the works of Pierre Soulages, painter, engraver and sculptor, are now displayed in at least 110 museums on every continent, including the Guggenheim and the MoMA in New York, the Tate in London, and the Centre Pompidou in Paris.

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I tried this out in Pech Merle with Michel Lorblanchet.11 I also got inside a rabbit hole and found a drawing visible by a single person, in the dark. And nothing has been said about this for centuries! Given my passion for blackness since childhood, it pleased me a lot to learn about this. Finger traces known as “macaroni” have also been found. We feel that the person who engraved them took pleasure in caressing the wet earth on the grotto’s walls with his finger. Like caressing a belly, but from the inside.


| translated from the French by Fui Lee Luk

the art of the fragment: a peace weapon?

Bruno Tackels


The image is unthinkable, but this was an allegory of the history that would unfold on European soil for five long years of gloominess. One man, one writer, would scrutinise the unthinkable in history’s blank. His name was Walter Benjamin. He only wrote three books in his lifetime. Each one was a failure. They would end up burned on the Opera House square. A few years earlier, the entire stock of his doctoral thesis had already burned in an accidental fire that was so deeply premonitory… Benjamin knew. He knew that the book was condemned. The book had thrown the world into warfare. Humanism had blanketed the monstrosity of the previous century. With these three horrifying sentences, if we pay close attention to them: “no more of this”: “culture, the defence against barbarianism”; “we feel like we’re reliving the worst pages of our history”. Sentences that led to this history, our history: we burned books, then we gassed their authors, then on the smoking field of their ashes, we found masterpieces, from the Louvre Museum and elsewhere, we sent them back in the wagons that had delivered them to their deaths.

1 Benjamin had a perfect understanding of the inanity of this non-thought, this powerless humanist sleight of hand that is actually under a trance. He sought out the answer tirelessly. He wrote continuously, endlessly, to find this impossible answer. How could those who thought that they were raising a defence against fascism become its most murderous relays? The answer that he found was in the fragment – its precarious and provisional political resistance to the tragedy of the book. The bookturned-product can no longer bear witness to our world, modern and globalised. The book is a prisoner of the system, it has become the mausoleum of thought, living and active, its political assassin. The book wishes to cordon off thought, and deliver it to the savagery of thought. It therefore ends in savagery.

2 So it was necessary to exit from the book. Benjamin knew this, and so this is what he did. Thousands of pages written over this flash of

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The fragment interrupts the insane logic of the book, which denounces and literally delivers thought to the pyres of fascists. It happened in June 1933, it happened yesterday. We can’t quite admit that it happened yesterday. No more than three generations ago. Over twenty thousand books were taken out of Humboldt University. All through the night, every title was screamed out by ardent young men on the Opera House square, and cast into a huge open-air oven. Nearly one hundred and fifty writers ended up in ashes on that spring evening.

The fragment shelters us from the delirious fictions of the system, lodged in the book. From fictions that cause us to believe that yes, there “will never be this again”, at the very moment when “the darkest hours of our history” are being played out again, leading us to conclude on the failure of all so-called “humanist” thought, and the powerlessness of culture as any form of defence against barbarianism given that the latter is within its core… The Charlie Hebdo massacre on January 7 2015, the assassination of these men and women precisely because they drew “fragments”, offers an edifying reminder.

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The fragment is a weapon, violent and precious in times of war, but to elude the war: let’s hope for it.


a life (barely 25 years of writing), that would nevertheless engender complete works coming to around 20 volumes. But the fragment is tucked away, it is a ruse, free, unclassifiable, it resists all desire to be all-encompassing.

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The strongest example of this art of the fragment is the Book of Passages, a gigantic reflection on 19th century Paris made up of thousands of notes, remarks and quotations. Adorno hypothesized that this “book”, left incomplete when the philosopher died, did not contain a single word written by Benjamin, but instead was the fruit of a montage, in the cinematographic meaning of the term. Benjamin, an orphan of the book, said that at the time he was writing about reproducibility, the only word he found to describe this revolution that did not yet exist in the 1920s but that he envisaged clearly and that has taken hold in our lives, enduringly, one hundred years later: the Net, the Web, the digital world. When the “seer of generalised reproduction” thinks about the fragment, he constructs and implements a real opposition to the dominant, even tyrannical force of the book — spearhead of thought as a system, as an arrangement of illuminations on the world. The heir to the Enlightenment. Born in Germany but coming from elsewhere, the intellectual, the Jew, the artist, the born-exile always knew that this was a lie, an imposture, a dangerous doctoring of human thought. So he went underground by the writing of fragments, running the risk of not being readable— his doctoral thesis on German baroque theatre was repudiated for its unintelligibility… Obviously, his language shows an extremely high level of complexity, a complexity that is not so much conceptual as is often the case in philosophy, but rather literary. Benjamin’s concepts are not breaches that collapse and graft themselves onto language in order to purify it and lead it to truth: instead, they

ripen within a lively, evocative language, borne by mastery of the formula. Dowelled to the body is certitude – the certitude that our thought will reveal to us the black planet of truth. To do so, it is appropriate to fragment the world, namely by an act of writing, a vital act of creation, an original way in which to inhabit the world. One that swims through the history of humans upstream. The art of thinking and seeing in fragments is an act of courage that forces us to leave the lazy banks of our (falsely) rational universe.

3 The art of the fragment. Benjamin thought and considered in fragments, he elaborated his thought by chiselling, with infinite patience, poetic splinters, these concise, compact, dazzling sentences that are first of all striking for the opacity surrounding them. Like the formulas produced by scientific actions, these elliptic turns of phrases start off by petrifying the reader. Due to their opacity and the extreme condensation operating within them, the fragments risk masking the meaning that made them possible. This is the full scope of the challenge awaiting us, we who are heirs to the 20th century’s fragments. As we encounter this first sensation, the question is whether (or not) to assume, to defend, one hundred years later, fragmentary thought, to defend all these artists swimming upstream, resisting, who reveal a point projected by the timeless torch of the arts. The fragment expresses the totality of the world and of history, opened up by the act of writing — it is a shard of the mirror that it conceals. The choice of the fragment is never an easy path to take. Benjamin reminds us of this every day, on every line. It is one of the burning issues in art in our day and age. Producing, saving, reflecting on the fragments that will make us tomorrow.


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It was via philosophy that Bruno Tackels, born in 1965 in Belgium, discovered the world, its inhabitants and his role among them. But it was the theatre and its actors that showed him the way and the might of the pen. His studies at Strasbourg University (Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, Jacques Derrida), then his teaching of performing arts at the University of Rennes 2, secretly prepared the way for him to investigate issues raised by the stage (for example, Fragments d’un théâtre amoureux, Les Solitaires Intempestifs, 2001). A reader of Benjamin and Brecht, Bruno Tackels also had the chance to spend time with Didier-Georges Gabily, a great poet of the stage (Avec Gabily, voyant de la langue, Actes Sud, 2003). If not for this, he would never have written on Les Ecritures de plateau and the pioneers of this approach (Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, etc., in seven volumes, published by Solitaires Intempestifs between 2005 and 2015). But the stage did not distance Bruno Tackels from his first love, philosophy, which opened the way for him to write a “biographical essay” on Walter Benjamin (Actes Sud, 2008), a deliberately transgressive gesture since Benjamin theorised on the limits of “biographism”… Bruno Tackels had the opportunity to translate these encounters, minglings and frictions into sound waves by becoming a producer for France Culture radio. And today, these experiences are being harnessed in his new task: since 2014, he is head of arts research in the Directorate-General of Artistic Creation (DGCA) within the French Ministry of Culture. His current concern: creation as a medium for thought.


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l’art du fragment : arme de paix ?

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L’image est impensable, elle est pourtant l’allégorie de l’histoire qui va se dérouler sur le sol européen durant cinq longues années des sombres temps. Un homme, un écrivain, va regarder l’impensable dans le blanc de l’histoire. Il s’appelle Walter Benjamin. Il n’a écrit que trois livres de son vivant. Chacun sera un échec. Ils finiront brûlés place de l’Opéra. Quelques années plus tôt, c’est l’ensemble du stock de son doctorat qui avait brûlé dans un incendie, accidentel, mais tellement prémonitoire… Benjamin savait. Il savait que le livre était condamné. Le livre a jeté le monde dans la guerre. L’humanisme a couvert la monstruosité du siècle dernier. Avec ces trois phrases effrayantes, si on les écoute vraiment : « Plus jamais ça » ; « la culture, rempart de la barbarie » ; « Nous avons l’impression de revivre les pires pages de notre histoire ». Des phrases qui débouchent sur cette histoire, la nôtre : on brûle des livres, ensuite on gaze leurs auteurs, puis sur le champ fumant de leurs cendres, on retrouve des chefs-d’œuvre, du musée du Louvre et d’ailleurs, on les rapatriera dans les wagons qui les avaient livrés à la mort. Le fragment nous met à l’abri des fictions

1 Benjamin avait parfaitement compris l’inanité de cette non-pensée, ce tour de passepasse humaniste, sentimental, impuissant et pour tout dire envoûté. Il a cherché la réponse, jusqu’à l’épuisement. Il n’a pas cessé d’écrire, sans relâche, pour débusquer cette réponse impossible. Comment ceux qui pensaient faire rempart au fascisme ont-ils pu en devenir les relais les plus meurtriers ? La réponse, il l’a trouvée dans le fragment. C’est sa résistance politique, précaire et provisoire, à la tragédie du livre. Le livre devenu produit ne peut plus témoigner de notre monde, moderne et mondialisé. Le livre est prisonnier du système, il est devenu le mausolée de la pensée, vivante et active, son assassin politique. Le livre veut boucler la pensée, et la livre à la sauvagerie de la pensée. Il finit donc dans la sauvagerie.

2 Il fallait donc sortir du livre. Benjamin le savait, et il l’a fait. Des milliers de pages écrites, en une vie pourtant si fulgurante (à peine 25 ans d’écriture), qui va pourtant

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Le fragment arrête la logique folle du livre, qui dénonce, et livre, littéralement, la pensée aux bûchers des fascistes. C’était au mois de juin 1933, c’était hier. On n’arrive pas à se dire que c’était hier. Trois générations, pas plus. Plus de vingt mille livres sont sortis de l’université Humboldt. Durant toute la nuit, chaque titre est hurlé par de jeunes hommes enfiévrés sur la place de l’opéra, et jeté dans un immense four à ciel ouvert. Ils sont près de cent cinquante écrivains à finir en cendre, ce soir de printemps.

délirantes du système, logées dans le livre. De ces fictions qui nous font croire, en effet, qu’il n’« y aura plus jamais ça », au moment même où se rejouent « les heures les plus sombres de notre histoire », pour conclure par l’échec de toute pensée prétendument « humaniste », et l’impuissance de la culture à être un quelconque rempart contre la barbarie, puisqu’elle est en son sein… Le massacre de Charlie Hedbo le 7 janvier 2015, la tuerie de ces hommes et femmes justement parce qu’ils dessinaient des « fragments », nous le rappelle de manière édifiante.

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Le fragment est une arme, violente, précieuse en temps de guerre, mais pour en sortir, on peut l’espérer.


engendrer des œuvres complètes qui frisent les 20 volumes. Mais le fragment se planque, il est une ruse, libre, inclassable, il résiste à toute volonté totalisante. L’exemple le plus fort de cet art du fragment est le Livre des Passages, une gigantesque réflexion sur le Paris du XIXème siècle, constituée de milliers de notes, remarques et citations. Adorno faisait l’hypothèse que ce « livre », laissé inachevé par la mort du philosophe, n’aurait dû comprendre aucun mot de la main de Benjamin, se contentant d’opérer le sens par l’art du montage, au sens cinématographique du terme.

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Benjamin, orphelin du livre, disait qu’il écrivait à l’époque de la reproductibilité, le seul mot dont il disposait pour dire cette révolution qui n’existait pas encore dans les années 20 (du XXème siècle), mais qu’il avait parfaitement vue, et qui s’est emparée de nos vie, durablement, cent ans plus tard : le net, le web, la toile, le monde numérique. Quand le « voyant de la reproduction généralisée » pense le fragment, il construit et met en œuvre une réelle opposition à la force dominante, et pour tout dire tyrannique, du livre — fer de lance de la pensée comme système, comme agencement d’éclaircissements du monde. L’héritage des Lumières. Né sur la terre allemande, mais venant d’ailleurs, l’intellectuel, le juif, l’artiste, l’exilé-né a toujours su qu’il s’agissait d’un mensonge, une imposture, dangereux trucage de la pensée humaine. Alors, il a pris le maquis de l’écriture en fragments, et donc le risque de n’être pas lisible — son doctorat sur le théâtre baroque allemand a été répudié, pour cause d’obscurité… À l’évidence, sa langue manifeste un très haut niveau d’élaboration, non pas conceptuelle comme souvent en philosophie, mais plutôt littéraire. Chez lui les concepts ne sont pas des trouées qui viennent s’abattre et se greffer sur la langue constituée, pour la purifier et

la faire accéder au vrai : ils mûrissent plutôt au sein d’une langue vive et imagée, portée par un art maîtrisé de la formule. Avec chevillée au corps la certitude que notre pensée nous fera voir la planète noire de la vérité. Pour cela, il convient de fragmenter le monde, c’est-à-dire lancer ? un acte d’écriture, un acte vital de création, une manière inédite d’habiter le monde. Qui prend l’histoire des hommes à rebrousse-poil. L’art de penser et voir en fragment est un acte de courage, qui nous oblige à quitter la berge paresseuse de notre univers (faussement) rationnel.

3 L’art du fragment. Benjamin réfléchit et regarde en fragments, il élabore sa pensée en ciselant, avec une patience infinie, des éclats poétiques, ces phrases concises, compactes et fulgurantes, qui frappent de prime abord par l’opacité qu’elles suscitent. A l’instar de la formule produite par le geste scientifique, ces tournures elliptiques commencent par pétrifier le lecteur. En raison de leur opacité et de la condensation extrême qui s’opère en elles, les fragments risquent de masquer le sens qui les a rendus possibles. C’est tout l’enjeu du défi qui nous attend, nous les héritiers des fragments du XXème siècle. Face à cette sensation première, il s’agit d’assumer (ou pas), de défendre, cent ans plus tard, la pensée fragmentaire, de défendre tous ces artistes à rebroussepoil, en résistance, et qui révèlent un point projeté à partir du faisceau immémorial des arts. Le fragment exprime la totalité du monde et de l’histoire, ouverte par l’acte d’écriture — il est un éclat du miroir qu’il y a lui-même enfoui. Le choix du fragment n’est jamais un chemin facile. Benjamin nous le rappelle chaque jour, à chaque ligne. C’est l’un des enjeux brûlants de l’art de notre temps. Produire, sauver, penser les fragments qui nous feront demain.


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Né en 1965 en Belgique, c’est par la philosophie que Bruno Tackels a découvert le monde, ses habitants et la place qu’il pourrait éventuellement y tenir. Mais c’est le théâtre qui lui a donné la voie et la force de l’écriture. L’étude à l’université de Strasbourg (Lacoue-Labarthe, Nancy, Derrida), puis l’enseignement à l’université de Rennes 2, en « arts du spectacles », ont secrètement préparé le terrain pour l’enquête et l’observation de ce qui se joue sur une scène (par exemple : Fragments d’un théâtre amoureux, Les Solitaires Intempestifs, 2001). Lecteur de Benjamin et de Brecht, Bruno Tackels a eu la chance de rencontrer ce poète de la scène qu’était Didier-Georges Gabily (Avec Gabily, voyant de la langue, Actes Sud, 2003). Sans la fréquentation de sa démesure, Bruno Tackels n’aurait jamais écrit sur les « écritures de plateau » et ses défricheurs (Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, etc., au total sept volumes, publiés aux Solitaires Intempestifs entre 2005 et 2015). Mais la proximité des plateaux n’a pas pour autant éloigné Bruno Tackels de ses premiers amours philosophiques : c’est elle qui lui a ouvert la voie d’un « essai biographique » sur Walter Benjamin (Actes Sud, 2009), un geste délibérément transgressif, puisque Benjamin a théorisé les impasses du « biographisme »… Toutes ces rencontres, ces croisements, ces frictions, Bruno Tackels a eu l’occasion de les traduire en ondes et sons en devenant « producteur » à France Culture. Et aujourd’hui, ces expériences se trouvent mises au service d’une nouvelle tâche : depuis 2014, Bruno Tackels est responsable de la recherche en arts auprès de la Direction générale de la Création artistique (DGCA) du ministère français de la culture. Ce qui l’occupe à présent : la création comme médium pour la pensée.


| Les dakoïgues sont

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les revenants, société secrète et contre-pouvoir composé d’hommes adultes et d’enfants initiés. Ils sortent pour réparer un lien rompu dans la relation entre les hommes et la nature (sècheresse, inondation, feu de brousse, etc.) Les dakoïgues opèrent le plus souvent pendant la saison sèche où, sur l’ordre d’un leader, ils se regroupent, dansent de long en large d’un bout à l’autre du village pendant des heures et même des jours, poussant des cris et des sons désarticulés, avant de se rendre dans le dogadje, le bosquet sacré. Telles les bacchanales, leurs manifestations mettent en relief des joutes oratoires, des jeux de rôles avec des personnages masqués. Mais elles sont interdites aux femmes. Parfois, de grands poètes chansonniers parmi eux lancent des versets repris en chœur sur un air à la mode. Ces versets d’une extraordinaire richesse poétique dénoncent certains mauvais agissements de villageois ou de responsables, avec une verve satirique et un sarcasme inégalables. Leurs propos sont émaillés de verdeur, de paillardise libertine et permettent une catharsis salutaire. Les mbaï, au plan religieux, pratiquent le culte des ancêtres et la danse des dakoïgues est une théâtralisation de la présence agissante des ancêtres au sein de la communauté villageoise.

je salue ceux des étrangers qui ne me connaissent pas et leur offre tout ce que je possède : ma parole

Koulsy Lamko |

En poésie, rien ne m’émeut plus que le chant des revenants dakoïgue1, églogue, bucolique tissu de versets exécutés en ritournelle sur un air choisi, alternativement en solo et en chœur, tantôt langoureux, tantôt fortement marqué par un rythme, époustouflant jusqu’à l’hallucination, au délire. Les mots et la musique de ces pièces poétiques me fouettent le sang, ravivent en moi l’ardeur, me plongent dans un état d’excitation étrange et parfois de transe. Elégie, poésie champêtre,

chansonnettes, bout-rimés… aucun genre défini par les poétiques et les normes littéraires occidentales ne pourra jamais assez caractériser ces textes d’une complexité désarmante. Chaque fois que je les écoute, je m’extasie devant la richesse stylistique, l’inventivité langagière, la pertinence du choix des mots, des sonorités et des images. Il y a fort longtemps que je ne supporte plus la page du livre que l’on feuillette au


1 Ces jours-ci, j’écoute en boucle le poètechansonnier Belmodj. L’un de ses textes – que l’on peut intituler « mi brakos », texte poétique à double mouvement – est une véritable délectation. Le détour sans doute pour s’y attarder est fastidieux, mais le jeu en vaut la chandelle. Voici un texte dakoïgue3: 1. [mini mara ngon ki déign tala elime ane no roon riti ki ta brakos] Je suis allé faire la cour à une jeune fille ;

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2 Les Mbaï sont l’une des ethnies les plus importantes du groupe Sara localisé au sud du Tchad ; les Mbaï moisila habitent autour de la ville de Moissala. Ils parlent un dialecte du groupe sara-bongobaguirmien, dialecte dénommé ta-mbaï, en d’autres termes « la parole mbaï ». Avant la colonisation française, ils formaient des chefferies indépendantes, groupes dits segmentaires anarchiques et autonomes. On pense que ces populations, excellant dans la culture du mil, ont des origines lointaines à rechercher du côté du Haut Nil. Les Mbaï pratiquent les cultes agraires liés à leur activité prédominante, mais des survivances de pratiques anciennes liées à la chasse marquent également leurs croyances. Quoiqu’ils croient en une divinité jumellaire Loa et Kade, les Mbaï associent volontiers à ce couple de divinités, un héros civilisateur : Sou. La pratique du culte des ancêtres entre autres cultes (jumeaux, terre) est essentielle.

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3 Il convient de noter ici que la transcription du texte de Bolmadj n’obéit pas nécessairement aux règles phonétiques de l’API. Ici nous n’avons pas pu, faute de moyens techniques, marquer les tons, les éléments de la nasalisation et autres.

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Et m’assaille cette vérité dont nous, écrivains francophones, avons peur : celle du silence. Parce que nous confondons le silence avec le vide, parce que nous avons peur que le silence nous révèle le vide en nous, ce vide qui nous habite, nous envahit, nous rend sourds à nous-mêmes. Ce silence auquel nous refusons la parole. Silence lourd, qui, par ricochet, induirait peut-être notre vanité outrecuidante !

la belle m’a répondu qu’elle n’a pas ce corps-là à unir à celui d’un paysan. 2. [nane sa ngue maktub ki na siya la kin ra ron sede ngan namine gue] Elle cherche pour époux un lettré pratiquant la langue des « évolués » pour se construire dans la félicité comme tant d’autres. 3. [na baing o ta si al naan ndin ta si ye bodal ay ta si mad ki tua i gotabe] Mais ma belle, tu n’entends pas la langue des « évolués », je lui dis, si tu fais l’idiote, ton « évolué lettré » ne sera en fait qu’un portefaix. 4. [an ta kur dé lominim randah romin nen m’ra tit baign kin ta gotabe wa] Elle me dit : « Ta parole est stupide. Ni mon corps, ni ma pensée n’épouseront jamais un portefaix ». 5. [nen ta ngue ndo al ne roon ngo dji ngue ra kla nido gue dandje ra gogro] De toute façon je n’épouserai jamais un pauvre dont le corps écailleux gratterait le mien. Et les culs-terreux n’ont de peau que d’écailles. 6. [ne man ngon non na way kay nga koryorgue bay a ki ta de made ki tit momdog] Je rétorque : « s’il te plaît ma petite, va à la rencontre de ton homme sans égratignure ». Très vite elle va et se trouve un époux aussi élégant que le boa-buffle. 7. [ne nga te ki sii a ndogue man la you you ne ta ro ta bilbilte baign to wa] Le matin, le bel époux se lave à grande eau, se pomponne, se pare et sort endimanché ; il ne quitte plus jamais le débit de boisson de toute la journée. 8. [nga od kilaal baign od kilaal ye ke taa nan lod i riway ton wa] Voici que l’époux ne touche à aucun boulot, l’épouse ne touche à aucun boulot. Je me dis pourquoi donc vivent-ils ensemble ? 9. [ne ra ndo djo an tel ki ngodigue ne man lale ma bo ngonoum na mi mba] Voici que deux jours plus tard, la belle revient en courant et me dit : « Je te salue futur père de mon enfant, je suis ton invitée ». 10. [mi mo mba mbayim sok ngodte ne mane reke yo mad ki tol brakos] À la vue de l’invitée, je prends mes jambes à mon cou et me dit : « Attention, elle possède sans doute le poison qui tue les culs-terreux ». 11. [beign ngod gom rang hom seign ndije an ke ma m’ngode riway ki bog mba godje wa] La belle est sur mes talons, elle me rattrape et me demande pourquoi je la fuis jusqu’à la lisière de la brousse. 12. [na man ta mad to aelime manke elimal ane maw sey ndili lo ngar remadj] Je lui dis : « S’il y a quelque chose à me dire, dis le moi vite, sinon je porte plainte à la cour du chef Remadj ». 13. [ane ke ta mad yey y tari tonwa ngue kin nreen ndikiber n’ra kila ndoh] Elle me répond : « Y a-t-il d’autres paroles que celles qui te disent que je suis revenue pour m’asseoir travailler la terre avec toi ? » 14. [beign lom yee tit i ray bod beign aso modji set nay ndi tel kur-de] « Ma belle, ne te rends-tu pas compte que tu t’abêtis, belle associée, je te conseille de ne pas devenir une femme-insecte ». 15. [anane kum nda ngawgue ara beal ye djibel kaw ki dja doon wa ngon beign nda] « L’on dit que l’œil qui blanchit l’époux ne fonde jamais une famille, tu iras et finiras ta vie la jambe en l’air ». 16. [dek’ madkiram taan teten na dji doote djo la mame mgue kel] C’est à toi l’ami que je confie

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chevet du lit avant de s’abandonner au sommeil. Une drôle d’allergie m’en éloigne systématiquement (une allergie au papier!) et tout effort d’occultation de cette indisposition se solde par un sommeil agité, habité de cauchemars. Bien sûr, à quelque chose malheur est bon et hop ! un doigt sur le play de la petite radio cassette de chevet et me voici enlevé pour un long voyage au milieu des étoiles, bercé par les poètes chansonniers de mon village. Leurs prouesses mélodiques, le grain chaud ou rauque de leur voix débitent alors dans le silence de mon cœur des mots qui me restaurent. Leur faconde, leur griserie, la verdeur de certains de leur propos, la profondeur et le bon sens de leur observation du monde m’arrachent le sourire et une admiration béate. Recherche de compensation émotionnelle, dirait-on, pour l’exilé que je suis ? Désir de fuite face au quotidien barbant ? Certes, en exil la lecture ou l’écoute d’une œuvre du terroir originel reconstituent les tissus érodés de la mémoire. Cependant, je suis plutôt bien persuadé de la seule jouissance poétique que me procurent ces textes. Le secret n’en est vraiment pas un : ces textes sont commis dans la langue de ma mère, le ta-mbaï moïsila2.


cette histoire que nous avons en commun à deux. 17. [loon aye el ngai ane a te minan ye koon da boy pal om yo le aye] Mais chut n’en parlons pas trop. Qui insiste sur l’indicible risque de provoquer contre lui la rancune tenace. Ici s’arrête donc ma chanson.

Cet extrait n’est que le second mouvement du texte. Le premier mouvement, autoprésentation du gos, rappelle le droit de celui-ci à la prise de parole publique. Puis le poète focalise l’attention sur la condition paysanne. Il prend à partie les responsables politiques locaux qui déprécient la profession d’agriculteur et qui acceptent les pots-de-vins des éleveurs, lesquels jettent impunément leurs troupeaux dévastateurs sur les champs de céréales.4 A ceux qui me le refuseraient, je préviens que j’emprunte cet espace pour y planter ma parole. Je salue ceux des étrangers qui ne me connaissent pas et leur offre tout ce que je possède : ma parole. Je ne suis guère ici pour mendier les restes de votre argent de fonctionnaires évolués C’est du travail de la terre que je voudrais vous entretenir.

En clôture du premier mouvement, le gos affirme : S’il y a une vérité à dire, il faut la dire en plein jour, souvenez-vous que c’est à cause du secret et de la rétention de la parole que le hérisson et sa descendance sont morts de la hernie.

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4 Au Tchad, la coexistence entre les agriculteurs sédentaires et les éleveurs nomades est très conflictuelle. Chaque année, des rixes sanglantes opposent les uns aux autres, les éleveurs abusant de leurs prérogatives pour faire dévaster par leurs troupeaux les champs cultivés des paysans.

Le terme « brakos » signifie littéralement le père de la houe, le maître de la houe, celui-là qui possède l’instrument qui lui permet de dompter la terre. N’est pas brakos tout paysan qui cultive la terre. L’on peut être un cultivateur (ngue ndoh) ou un habitant de la brousse (de-mu) – sous-entendu qui travaille la terre. Le brakos, c’est celui qui s’est hissé au sommet de la hiérarchie, célèbre tant par son ardeur et sa rapidité au travail arable que par le gain que lui procure ce travail (greniers nombreux, progéniture nombreuse, reconnaissance des pairs, etc.). Le narrateur se proclame brakos et refuse qu’on le confonde avec un ngue ndoh. Nuance oblige. Dès lors que la différence est établie, l’on peut comprendre aisément que le brakos éconduit ne se laisse pas intimider par « la belle » qui le prend pour un cul-terreux. C’est d’ailleurs pour cela que sa vengeance terrible n’en sera que plus significative lorsque, après la course-poursuite, il traite son protagoniste de kur-de c’est-à-dire d’homme-insecte ou de pétasse à jambes en l’air.

Arrêtons-nous sur l’expression « basa tit mom-dog » qui se traduirait par « être beau comme un boa-buffle ». Le boa-buffle, c’est celui des boas le plus puissant qui se laisse tomber sur des proies énormes telles que le buffle, les assomme, les désarticule et les avale. Le boa en lui-même n’a rien d’élégant sauf sa belle peau lisse et le fait qu’il soit long. Mais le boa-buffle, c’est la puissance à l’état concentré. Être beau comme un boa-buffle, c’est être dans la puissance du beau, c’est-à-dire élégant à l’extrême. L’expression dans son emploi ici laisse sourdre une pointe de malice, d’ironie : la puissance de l’« époux évolué » se limite à la joliesse, aux apparences, au bling bling. Le terme mba godj (le lait qui nourrit le sorgho) renvoie à l’espace domestique compris entre le village et la brousse. On y cultive essentiellement du sorgho rouge précoce nécessaire à la fabrication de la bière. Cet espace qui reçoit le fumier domestique forme un terrain privilégié de rencontres amoureuses illicites, de flirt. Chez les Mbaï, le respect de la brousse et du mil (déité) impose que jamais rapport sexuel n’ait lieu ni en brousse ni dans un espace champêtre cultivé, sous peine de sanctions terribles (maladie graves des contrevenants, sécheresse et mauvaise récolte puisque souillure de la terre, etc.). Le mba godj demeure l’espace permissif de prédilection, l’espace intermédiaire entre la brousse et le village, l’espace profane où l’on peut tout se permettre. Courir, aller par mba godj, c’est davantage fuir, tenter d’échapper à la personne qui vous poursuit sans chercher à rompre définitivement le lien avec elle. C’est l’attirer, l’amener sur un terrain où l’on ne prendra pas des gants pour lui cracher la vérité. Et, kur-de littéralement signifie «insectehomme» ou « homme-insecte ». Les Mbaï considèrent que l’étranger est un kur, c’est dire que la personne que l’on ne connaît pas est un insecte. Mais l’on peut être étranger à soi-même. Kur-de signifie idiot, sot, bête. En effet, l’on est sot quand on est étranger à soi-même. Originellement, l’on est animal, insecte. C’est l’esprit et la conscience qui en réfléchissant et se réfléchissant sur le corps-animal en font un corps humain. Seule la conscience de soi humanise. Belle leçon que cet appendice axiologique, livrée sans détour à « la belle » beign-nda. Littéralement, beign-nda signifie « l’initiée


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La langue est un territoire peuplé de sons. En mbaï moisila, elle a valeur interjective et adverbiale dans bien des cas ; mais elle se comporte aussi comme une désinence complétive qui, adjointe à un adjectif, en précise le sens. Parfois même, elle se nominalise en fonctionnant par gémination de particules comme dans « you you 6». Le mbaï moisila raffole d’onomatopées surtout dans la composition de textes poétiques. Elles créent du son, de la couleur, et ont pour avantage de suggérer des univers sensoriels multiples tout en feignant l’imprécision. Au plan mélodique, puisqu’elles fonctionnent comme des rocades, des condensés d’images

« La belle » quitte son territoire habituel, celui de sa langue pour aller en quête d’un autre territoire, une autre langue. Hélas, partir pour une autre langue devient pour elle un parcours initiatique, une expérience de fourvoiement forcément douloureuse parce qu’au préalable elle n’en possède ni les clefs ni les codes. Il est de surcroît facile de se rendre compte que même ceux des devanciers qui en possèdent les clefs vivent une schizophrénie pénible. « L’autre langue » n’est que l’espace d’une esthétique futile du divertissement, l’espace de la paresse, de l’improductivité en termes de rendement social. L’autre langue fabrique des gens endimanchés qui font you you, qui singent et sont incapables de générer alors qu’ils consomment la nourriture de ceux qu’ils méprisent. Certes, ils sont capables de paroles ; hélas de paroles d’ivresse, de parole de poivrots grisés qui se gargarisent de connaissances inutiles. Ah si l’on pouvait deviner le mépris des paysans qui se cache derrière l’admiration qu’ils feignent vouer aux déracinés que nous sommes ! Une langue est un territoire de pensée à partir duquel s’élabore une vision philosophique, historique et poétique du monde. Chaque fois que meurt une langue, disparaît un territoire de pensée, se perpétue un génocide culturel. Dans le cas des pays d’Afrique noire francophone, la langue française est loin d’être l’unique langue de création littéraire et artistique. Il y a un peu plus d’un siècle, elle n’en était même pas une. De ce fait, elle se superpose à un substrat linguistique parfois fait d’un tissu dense et extrêmement varié de langues locales vivantes que l’on appelle « dialectes », souvent à tort. Sont encore bien vivantes des centaines de langues que l’on peut regrouper en plusieurs familles. Les unes satisfont les besoins de communautés territorialement réduites tel le mbaï moisila, le more, le senoufo, les autres à l’instar du fulfulde, du wolof, du malinké, du yorouba, du haoussa, du swahili sont des langues véhiculaires qui se pratiquent sur d’immenses régions.

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5 Il ne s’agit guère ici de virginité liée à l’hymen. Les Mbaï n’accordent pas d’importance à la préservation ou non de l’hymen avant le mariage. Il s’agit plutôt du corps qui n’a pas encore porté de vie, de femme qui n’a pas connu de maternité.

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You ici est supposé imiter le bruit du tissu que l’on provoque quand on commet le geste d’introduire le bas de la chemise à l’intérieur de la ceinture du pantalon. Par gémination, le son doublé devient un substantif : le you you est la mode qui consiste à enfoncer le bas de la chemise dans la ceinture du pantalon. C’est aussi le zamzorro qui peut se traduire par droit comme chez Zorro. 6

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Il serait par contre incomplet de limiter l’imagerie à des renvois au contexte local. Des mots d’emprunt à l’arabe (maktub, gotabe, bil bil, lale), au français (nylon, asso) parsèment le texte. Leur intégration souple, tout en confirmant l’inventivité langagière, atteste une fois de plus de cette volonté d’ouverture d’une langue qui accueille et digère les réalités de son temps. Et si pour accomplir cette randonnée dans les images fortes, l’on pouvait évoquer la constante volonté d’onomatopéisation du poète !

et d’idées, elles permettent d’éviter de longs développements et autres périphrases édulcorantes et aident ainsi le compositeur à se mouler dans le carcan de la chaîne chantée.

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blanche », c’est-à-dire la jeune fille innocente, vierge d’esprit et de corps, pure5. Le narrateur emploie tour à tour l’un ou l’autre de ces termes bien à dessein. On est beign-nilon quand on appartient à l’ère de l’irruption de la fibre nylon dans le textile. Nylon, plastique, kitch appartiennent à la même catégorie de valeurs. Seule la fibre de coton est authentique (elle vient de la culture d’une plante, le paysan sait qu’il en est le fabricant originel par son travail). La beign-aso, c’est celle avec qui l’on peut s’entendre, comme deux associées (aso est asso, diminutif du mot français associé), mettre en place un négoce dans lequel le véritable amour n’est pas strictement nécessaire. À y regarder de près, le narrateur convie « la belle » qu’il appelait beign-nda à désormais se rendre compte qu’elle est devenu beign-nilon par le fait qu’elle a déjà rencontré un homme avec lequel elle s’est affichée et qu’alors tout nouveau compromis relationnel ne pourra se faire que dans le cadre d’un négoce où elle devra se contenter d’être beign aso sans grande exigence.


Quels sont les paradoxes vécus face aux nouvelles formes et aux nouveaux modes d’élaboration de la pensée ? Quelles sont les stratégies mises en place pour naviguer entre les résurgences traditionnelles et les modalités de la modernité ? Quels sont les chemins de traverse qui confluent dans cette espèce de longue marche où la nécessité d’ « anthropophagie et de digestion culturelle » est inéluctable au regard de nouveaux systèmes de vie qu’apportent l’urbanisation, l’éclatement des microcosmes tribaux, l’ouverture au monde ? Voici l’un des défis majeurs auquel est confronté « l’époux qui habite l’autre langue ».

3 Qu’y suis-je ? Ecrivain ? Non ! Gose Ta plutôt… et rien qu’aux heures de tourmente. Pour dire la vanité de l’existence, le vide des formes... Dramaturge ? Non plutôt imprimeur d’une vie où être écartelé entre plusieurs vérités n’est pas mensonge et fait se souvenir que depuis Toumaï, le Tchadantropus, jusqu’à Platon, depuis Cheik Anta Diop jusqu’à mon fils qui naîtra en l’an 3000 et plus, tout le visible est facette d’un double invisible et donc que nul n’est d’un bloc inébranlable...

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Comédien ? Surtout pas ! Puisque ce n’est guère un signe distinctif même pour ceux qui en tirent le couscous du soir, la tortilla ou le smoked meat. Les politiques s’arrogent toute la comédie… alors à quoi bon... Enseignant ? Non, quoique cela soit un sacerdoce ! J’ai toujours eu un faible pour ma liberté… alors j’ai toujours pensé que c’était injuste de vouloir bourrer, avec des idées reçues, le crâne d’un gamin qui ne demande qu’à inventer lui-même sa vie. Si quelque fois j’enseigne la norme, c’est pour qu’elle soit violée... Entrepreneur culturel ? Un tel job pourrait-il faire du fric indévaluable ? A-t-on jamais pu vendre la culture ? Les cadavres d’hommes oui, ça se vend bien… un million d’exemplaires pendant trois mois… pour honorer la puissance des dieux de la terre et

du pétrole... Et vous, vous voulez croire que vivre c’est sérieux avec tout ce bordel ! Je me demande si mon père et ma mère étaient sérieux au moment de ma conception ! Un jour je leur poserai la question. Quand je serai grand ! En attendant, rions un bon coup avec les mots que nous avons à portée de bouche… ou de guitare. Ça fait poète poète ! Semons pour la joie des autres, c’est plus facile à porter.


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Le non-écrivain, non-dramaturge mais poète et conteur Koulsy Lamko est né à Dadouar, au Tchad en 1959. Lorsqu’il était étudiant débute la guerre civile. Des amis le préviennent que la police secrète le recherche pour l’emprisonner. N’étant pas féru de torture, Koulsy Lamko s’échappe en 1983 et s’installe au Burkina Faso. Il s’engage dans les comités de défense de la Révolution Démocratique et Populaire de Thomas Sankara, puis dans les activités de l’Institute of Black Peoples de Ouagadougou. Durant dix ans, il participera au Théâtre de la Communauté et cofondera le Festival International de Théâtre pour le Développement. Il passera ensuite par Limoges, en France, où il fait son doctorat sur l’émergence du théâtre de la participation, par le Rwanda pour y créer le Centre Universitaire pour les Arts et le Théâtre, puis par le Togo, la Côte d’Ivoire, la France à nouveau et enfin par les Pays Bas où le Amsterdam Vluchtstad l’invite à loger dans l’appartement où Anne Frank avait vécu. Ensuite, Koulsy Lamko s’établit au Mexique. Il y est d’abord accueilli à la Casa Refugio Citlatepetl, un centre de création littéraire, puis il s’installe près de l’université nationale. À Mexico, outre son travail académique, il fonde et dirige la Casa Refugio Hankili África, la Maison Afrique. Parmi ses textes pour le théâtre, aux éditions Lansman : Ndo kela ou l’initiation avortée (1993, rééd. 2016), Tout bas... si bas (1995), Comme des flèches (1996). Parmi ses contes : Les Repos des masques (Marval, 1995), Aurore (Le bruit des autres, 1997). Au nombre de ses romans: La Phalène des collines (Centre universitaire des Arts, 2000), Les racines du Yucca (Philippe Rey, 2011). Ses poèmes ont été publiés dans la Revue Noire et dans le recueil Exils (Le Bruit des Autres, 1993). Koulsy Lamko a co-réalisé deux albums CD, l’un avec Stéphane Scott et Rémi Stengel, Bir Ki Mbo (1997), combinant compositions poétiques et sonores, et dédié à Tomas Sankara, l’autre avec des musiciens mexicains, Dabirbiti, pour les cent ans de son village. Plus d’information : hankilisoafrica.com.mx


| dessins d’Ikue Nakagawa

comment ne plus être data victim ?

Emmanuelle Pireyre

ep bonsoir, j’aimerais savoir comment ne plus être data victim car des fois je sens bien que je suis un peu data victim et c’est dur, j’en ai marre, alors y a-t-il quelqu’un pour m’aider ? belzebut bonsoir ep, pour ça il faut rencontrer des gens qui ne sont pas data victims, discuter avec eux, partager des centres d’intérêt commun, faire connaissance et ensuite tes préjugés disparaîtront. mais bon, est-ce qu’on n’est pas tous des data victims quelque part ? ep merci de ton aide, belzebut, je vais essayer.


Un environnement assez contraignant pour les datas La semaine dernière, j’ai bien regardé la création littéraire, et je lui ai proposé de se ranger en pile : je lui ai proposé de prendre ses différents genres, roman, poésie, etc. et de les empiler les uns sur les autres1. Cette idée de la pile a complètement transformé l’image que j’avais en tête quand, les jours de pluie, je pensais aux genres en littérature: une image de boxes séparés, comme pour les chevaux ou certains employés, par des cloisons verticales, par exemple Boxe Roman, Boxe Poésie, ou Boxe Dialogues de théâtre ou autre, avec à chaque fois une petite cloison verticale entre deux, cloison ou ligne frontière que je m’évertuais à rendre toujours plus molle et poreuse, afin de la transformer en une zone frontière assez vaste pour être vivable ; et c’est dans ces entredeux, dans cet ensemble de cloisons, que j’habitais. Cela jusqu’à la semaine dernière donc, durant cette époque où j’envisageais le zonage littéraire par cloisons verticales. Or, depuis le jour du rangement en pile, depuis que j’imagine les genres littéraire étendus les uns sur les autres, les choses ont changé; on peut dire que ça s’est bien amélioré. Dès lors que des entités horizontales, des strates, sont allongées les unes sur les autres, elles communiquent mieux, le phénomène est connu ; les couches multiples s’effondrent plus ou moins les unes dans les autres, les strates sont toujours présentes, mais en même temps il y a des irrégularités locales qui font qu’elles s’entremêlent et s’entrelacent tel le gâteau marbré avant la cuisson.

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Alors évidemment, tout ceci semble à mille lieues du sujet, loin de la question précise de l’usage de matériaux documentaires dans la littérature contemporaine. Mais la particularité des datas justement (du document, de l’archive, des chiffres, du truc lu sur Internet) est qu’elles apportent avec elles, jusque dans les livres, une sorte de

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1 Ce texte a été d’abord publié dans Devenirs du roman 2, Ecriture et matériaux, Paris, Inculte, 2014.

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Je voudrais donc proposer ici un empilement possible parmi des milliers d’autres, la description de mon désir de gâteau stratifié, nécessairement subjectif, partial et pas forcément transposable, pardon ; et en même temps, on doit souvent procéder par analyse de gâteaux singuliers.

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poids mort du réel ; on a toujours raison de les soupçonner, même pour les plus brutes et les moins commentées d’entre elles, de véhiculer une idéologie sous-jacente et pas toujours jolie jolie. C’est pourquoi les datas doivent, en littérature, trouver leur place dans une construction hétérogène, disposées au compte-gouttes, dans un environnement contraignant où ce n’est pas elles qui donnent le La. D’où l’idée de faire leur portrait ici non pas seules et en gros plan, mais dans un plan d’ensemble, autoritairement contenues entre les strates du dessous et celles du dessus. Strate 1 - Au soubassement de l’empilement, tout en bas de mon gâteau personnel, on trouverait la perplexité, perplexité devant les métiers de bureau, l’amour, le plastique, les mécanismes de la conversation, la géopolitique, le cru et le cuit, la science-fiction, la longueur des barbes, perplexité face au monde actuel, mais aussi plus généralement stupeur philosophique standard déclenchée à toute époque à chaque fois qu’un nourrisson ouvre l’œil sur cette époque.

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Strate 2 - A l’étage juste supérieur, on s’attendrait logiquement à trouver des réponses ou tentatives de réponses philosophiques correspondant aux problèmes de stupeur posés à la cave. Version plausible, pourtant ce n’est pas ce qui se passe. Au lieu d’emprunter la voie dégagée, fiable et systématique de l’argument rationnel allant au plus vite vers des réponses claires, la seconde couche de mon empilement se tournerait plutôt vers la poésie, l’invitant à répondre dans son langage bizarre et excentrique. La poésie peut être l’homme de la situation, car elle trouve sa source dans ce même questionnement initial, peu enclin à l’anecdote ; puis elle déploie pour répondre un discours qui s’apparente à la pensée, mais une pensée progressant à travers la matière concrète, une pensée bondissant à travers les fourrés, sur des zones meubles, qui va sur la mer, passe sur une planche, travaille pour l’incertain. D’où des concepts concrets, une classification singulière des choses du monde, telle qu’elle apparaît dans toute sa netteté, car grossie au microscope chez Perec, ou encore chez Sei Shônagon lorsqu’elle rebat les cartes et propose ses rangements singuliers d’objets et actions hétéroclites en Choses qui gagnent à être peintes, ou Choses dont on néglige


souvent la fin. De là, à peine plus loin, à peine plus implicites, les généralisations abusives et extravagantes des écrits de Gertrude Stein, qui déplacent systématiquement les curseurs usuels de la compréhension, prenant par exemple pour acquis que Paris était alors une ville où tout le monde avait vingt-six ans. La réponse aux questions métaphysiques de notre nourrisson standard n’est dès lors pas un résultat ; plutôt le cheminement d’une réflexion en acte, avec enthousiasmes frénétiques, doutes, arrêts brutaux, reprises, réussites et apories. Conséquence : avoir, en guise de socle pour le gâteau, ce genre de structures, ces questions de base et ces réponses zigzagantes, fait que ce n’est pas la narration qui informe l’ensemble mais plutôt un mouvement d’exploration, de déchiffrage et d’interprétation du monde. Néanmoins, le cheminement poétique, plus baroque, plus chaotique et subjectif que celui de la réponse philosophique, ouvre la possibilité de l’anecdote, du singulier, du « très difficile à justifier », du contradictoire, du petit détail insignifiant, bref du récit. Le bas du gâteau se trouve ainsi ouvert en direction du haut, prêt à recevoir autre chose.

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Strate 3 - Par cette ouverture peuvent se couler les histoires, récits ou fictions, en une nouvelle strate de la pièce montée. Pour diverses raisons liées à l’Histoire de la littérature française, appuyée tout contre l’Histoire de l’Europe au vingtième siècle, auxquelles s’ajoute la récente donnée du storytelling, récit et fiction ne possèdent pas pour nous le caractère d’évidence naturelle qu’ils ont dans la littérature américaine. Il faut composer avec l’angoisse de l’auteur au moment de raconter une histoire, telle que la décrit Nathalie Sarraute : « Il hésite, le cœur lui manque, non, décidément, il ne peut pas. » Il y a une méthode singulière à découvrir pour que la narration, le récit, la fiction, prennent leur place dans le texte, il y a mille méthodes à inventer, qui sont de l’ordre de la position quasi-physique à adopter, et parfois même de la contorsion. Nous fabriquons les agencements, les agrès, les structures, les emplacements de camping, dans lesquels des histoires pourront venir se loger. Et, dans mon empilement personnel, cet emplacement de camping pour accueillir des histoires s’appellerait donc Strate n°3, il serait situé au-dessus de la perplexité


initiale et se coulerait dans les moules et classements préorganisés par la poésie. Ainsi, même si la fiction finissait par devenir la strate prépondérante de mon gâteau idéal, la plus visible, même si la fiction faisait assez illusion pour sembler le principal, tandis que le soubassement des couches 1 et 2 serait devenu transparent ou dissimulé sous le décor, rentré à l’intérieur, ce soubassement continuerait de diriger l’ensemble par en dessous. Et c’est comme dans Twin Peaks : la poésie est la Femme à la bûche, qui philosophe mystérieusement sur les événements, sa bûche dans les bras ; la fiction est l’épisode proprement dit. Et si un jour, pour gagner du temps, vous prenez la décision folle de visionner votre épisode, comme le propose le menu du DVD, sans regarder d’abord l’introduction de la Femme à la bûche, celle-ci sera là néanmoins, bien qu’invisible, insufflant la tendance avec son gros gilet en laine, sa bûche et son regard trouble.

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Strate 4 - Voici seulement maintenant la part documentaire, les datas du monde réel formant une quatrième couche. Les datas, qui peuvent prendre forme de témoignages, statistiques, scories d’Internet, images, reportages, analyses sociologiques, articles de journaux, etc. posent un problème très simple : elles sont le reflet du monde tel qu’il est, et tel qu’éventuellement il ne convient pas du tout ; plus que ça, elles sont même des morceaux extraits de ce monde : de la matière écrite de monde, prélevée et collée dans le livre. Or, si l’écriture littéraire a pour but de constituer une version du réel modifiée par rapport à la version initiale, y insérer des parcelles de monde initial est à la fois problématique et prometteur. Problématique parce que le poids de ce réel inséré risque de faire basculer le livre et de le déporter ailleurs que là où l’on souhaite ; prometteur si ces parcelles de réel détachées sont déménagées par l’opération littéraire sur un terrain nouveau où elles ne font pas la loi, et par là transformées. Objectif donc : ne pas être des data victims. Si bien que ma position quant aux datas serait de les faire entrer assez largement dans le texte littéraire comme prélèvements du réel dans lequel se déroulent nos vies, mais avec l’objectif constant de les décaler, les tordre,


les rudoyer, les réinterpréter... bref, de leur nuire. Ce qui n’empêche pas la précision à leur endroit, au contraire. Il est préférable de considérer les données véritables, l’exactitude des noms propres (surtout pas le côté pitre d’un nom vaguement ressemblant), la liste des produits en magasin, la couleur du meuble, la quantité et l’espèce des algues envahissant les rivières, le menu des enfants à la cantine, la bonne version des chiffres économiques, des horaires, et non leurs simulacres ni leurs versions édulcorées. Si l’aspect documentaire arrive seulement en quatrième position sur la pile, c’est parce qu’il faut avoir auparavant les autres strates : avoir auprès de soi et avec soi le questionnement, la poésie, la fiction, pour ne pas se laisser impressionner par le fort degré de présence du réel. Et dans certains cas heureux, les couches inférieures joueront le rôle d’une sorte de machine par laquelle les éléments de réel pourront être transformés : dans ces machines biscornues de poésie et de fiction à la logique déconcertante, les données se retrouvent déboussolées, en terre étrangère, mal à l’aise car reliées à d’autres datas qu’elles ne fréquentent pas d’habitude, migrant vers des contextes imprévus. Et plus ce matériau sera réaliste et non fantaisiste, plus sa transformation sera efficiente et à même d’affecter en retour le réel hors du livre.

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À la mise à mal de cette idéologie sous-jacente s’attache justement la poésie, en ce qu’elle est l’activité qui concentre toute son attention et son action sur l’usage de la langue. Et parmi les multiples manières, dont il faudrait faire le détail, qu’a la poésie de travailler la langue pour repréciser le sens là où il est piétiné, l’une m’est particulièrement chère, technique poétique fondant une écriture romanesque : le style indirect libre à l’œuvre chez Flaubert, par lequel il adopte docilement et ironiquement,

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Concernant les datas, il faut par ailleurs noter que, lorsqu’elles nous sont livrées, en particulier par les médias, elles sont loin d’être nues, c’est le moins qu’on puisse dire, mais toujours habillées d’une langue qui les véhicule, souvent enrobées d’une idéologie tendancieuse qui ne se gêne pas pour les juger, pour leur attribuer par avance un coefficient positif ou négatif, bien ou mal ; langue du préjugé à décoder et déconstruire, donc.


dans son propre texte et sa propre voix d’auteur, la voix idéologique de l’adversaire, montrant par là qu’il s’en désolidarise. Conclusion : là où il est question du monde réel, il est question de la pince pour s’en saisir. En matière de Fiction documentaire, la « manière de » - manière de parler du monde et de ses données, manière dont la langue attrape les datas, les accepte, les met à distance et les informe - importe autant que les choses elles-mêmes. En matière de Fiction documentaire, poésie et fiction importent autant et plus que le documentaire.

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Strate 5 - Cela nous conduit tout droit au dernier ingrédient de la pièce montée : la parole, en ce qu’elle fait coïncider le singulier et le familier. Si, dans les mécanismes décrits précédemment (nourrisson et son oeil, boîtes de Shônagon, généralisation abusive, emplacements de camping, femme à la bûche, ironie, escaliers traversant l’ensemble, etc.), on a encouragé le décalage et l’étrangeté par rapport à l’évidence ordinaire, le but ultime n’est pourtant pas la déconstruction, mais au contraire la construction de sens. Dans l’idéal, l’étrangeté obtenue ne devrait pas rester telle quelle, en quelque sorte à vif. Elle devrait être pacifiée, rendue aimable par une interface polie faisant coïncider cette étrangeté avec une impression de simplicité toute naturelle ! Et la voix, à la fois singulière et destinée à la compréhension commune immédiate, est en mesure de réaliser cela : voix du narrateur et dialogues des personnages sont un aboutissement de la machine littéraire en tant qu’ils sont des simulacres de la vie, capables de porter assez avant l’étrangeté hétérogène du discours. C’est cette manière de recoudre les morceaux d’étrangeté et de les incarner qui nous séduit dans la tchatche théorique des braqueurs de Tarantino, dans les échanges à doublefond d’une affreuse perversité des romans entièrement dialogués d’Ivy ComptonBurnett (que citait d’ailleurs Nathalie Sarraute comme œuvre marquante pour ses propres recherches), ou dans les phrases morcelées du théâtre choral d’Oriza Hirata où chacun, n’énonçant que quelques mots, laisse aux autres le soin de poursuivre et nuancer l’idée. Plus proche de nous, ce travail de la parole

comme synthèse simple, naturelle et communicable d’un sens a priori complexe est visible dans le tournant pris il y a quelques années dans le domaine de la performance, où la parole en public prend une place qui était jusqu’alors plutôt dévolue au corps et à l’action. Par exemple, chez Eric Duyckaerts, Louise Hervé et Chloé Maillet, Benjamin Seror ou Thomas Clerc, des éléments de discours hétéroclites simples ou complexes, allant de l’analyse esthétique à la chanson, en passant par des anecdotes ou descriptions de faits sociaux, auxquels s’ajoutent des images et extraits de films, s’agencent avec facilité dans une parole échelle 1 directement adressée au public. Et cette approche souple d’un discours complexe dans la performance, discours qui est celui d’un narrateur ou d’une narratrice unique, se distribue à son tour en dialogues à plusieurs voix, par exemple dans les fictions sonores ou scéniques de Jean-Charles Massera où des personnages décryptent le sens de leur existence et de leurs actions dans une langue orale dont l’approximation, maniée précisément par l’auteur, leur fait faire de constantes embardées de sens ; ou dans la série de films Le Forum des rêves d’OIivier Bosson qui prend la forme sociale d’un forum Internet fictif filmé, vaste dialogue collectif où une communauté de contributeurs isolés, chacun devant sa webcam, discutent de leurs rêves, s’entraident et démêlent collectivement diverses questions avec plus ou moins de bonne volonté, de désinvolture, de sérieux ou d’insultes. Bien sûr, ce n’est pas un hasard si, de fil en aiguille, on finit par déborder le cadre du livre proprement dit pour arriver à la scène et au film. Il y a, par le truchement de la parole, un tunnel qui mène de l’intérieur à l’extérieur du livre, un glissement entre la voix (voix singulière d’un narrateur ou dialogues de personnages) dans le livre et la voix hors du livre. Ayant plongé dans le livre, cet artificiel millefeuille multi-strates, on ressort du livre en fin de parcours. On revient par les corps parlant et les communautés dialoguant, à un réel à nouveau en chair et en os, un réel victime ou bénéficiaire, entre temps, d’une petite transformation. fuel4life ep, si tu veux qu’on t’aide explique ton problème stp


Ayant suivi des études de commerce qui l’ont surexcitée puis des études de philosophie qui l’ont calmée, Emmanuelle Pireyre (Clermont-Ferrand, 1969) tente avec l’écriture de faire la part des choses. Elle écrit, très lentement, des livres à la lisière du roman, de la poésie et de l’essai (Congélations et décongélations et autres traitements appliqués aux circonstances, Maurice Nadeau, 2000 ; Mes vêtements ne sont pas des draps de lit, Maurice Nadeau, 2001; Comment faire disparaître la terre ?, Seuil, 2006 ; Foire internationale, Les petits matins, 2012) ; et, pour accélérer un peu, alterne les livres proprement dits avec diverses formes mixtes telles que fictions radio, théâtre et surtout des lectures-performances scéniques entrecoupées de vidéo et musique. Elle aime les collaborations artistiques telles que par exemple le long cheminement de discussions avec Olivier Bosson qui réalise les courts films de ses performances, le travail de fiction et d’écriture avec Jean-Charles Massera, le passage du texte à la scène avec Myriam Marzouki et ses comédiens, ou la musique avec Gilles Weinzaepflen qui l’accompagne sur scène, pour ce délice et ses surprises qui apparaissent dans le travail ensemble, livrant une complémentarité différente avec chacun, et souvent totalement inattendue. Son roman ou essai poétique Féerie générale a reçu le Prix Médicis 2012.

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Née au Japon en 1980, Ikue Nakagawa débute à l’âge de 4 ans une formation en danse moderne qu’elle suit pendant presque dix ans avant de se lancer dans une seconde en gymnastique rythmique durant six ans. De 1999 à 2003, elle étudie à l’Osaka University of Arts. Elle poursuit sa formation au Centre de Développement Chorégraphique Toulouse/Midi-Pyrénées. Comme danseuse, elle a travaillé avec les chorégraphes Frank Micheletti (Koko Doko, 2006, Mondes, Monde, 2006, Coupures, 2007, Archipelago, 2011, Tiger Tiger Burning Bright, 2012) et Eun Yong Lee (Wasou, 2011), et, comme comédienne, avec le metteur en scène Pascal Rambert (To Lose, 2005, Paradis, 2005, After/Before, 2006, Toute la vie, 2007, Avant que tu reviennes, 2007, Libido Sciendi, 2008-2010). Si elle a toujours crayonné, c’est depuis qu’elle est tombée enceinte de son deuxième enfant qu’elle développe plus sérieusement son dessin, comme une manière de visualiser ses sentiments. Elle vit maintenant à Bruxelles où elle enseigne la danse contemporaine et prépare pour 2017 un projet intitulé [ça va pas] - dont sont extraits les croquis reproduits ici.


poetry | poĂŠsie


et sont en train d’écrire un poème

tous ont déjà sorti leur petit ordinateur

Emmanuelle Pireyre

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quelque chose d’animal Chaque année le printemps s’accompagne pour moi d’un énergique renouveau de l’écriture. Il doit y avoir quelque chose d’animal dans cette jubilation saisonnière de l’écriture, même si peu d’animaux, jusqu’à nouvel ordre, sentant les premiers rayons de soleil caresser leur fourrure, ouvrent aussitôt leur ordinateur portable pour y consigner leurs pensées parmi les bourgeons et les jeunes pousses. Il y a quelque chose de corporel, de physiologique, dans le surgissement des idées, dans l’envie qu’elles surgissent, même si écrire passe pour une activité cérébrale à première vue. Physiologique par exemple le fait que l’écriture matinale soit tout autre que l’écriture d’après-midi. L’après-midi est débridé, des élastiques cassent, des barrages s’effondrent, laissant l’envie d’en découdre déborder et zigzaguer. Il paraît que certains auteurs, écrivant mieux juste après avoir dormi, font des siestes pour se retrouver plusieurs fois par jour dans l’état d’après sommeil.

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performances relaxantes Quand on dit performance, il ne s’agit pas d’enfiler ses baskets pour battre le record local du 100 mètres haies, ni d’optimiser le bénéfice d’une société par actions. Il s’agit de se rendre sur une scène, de se mettre à faire une conférence, de diffuser des films comme si on montrait ses vidéos de vacances, de chanter des chansons avec Gilles W, un ami. Bref, une activité très relaxante, pour qui a l’habitude de passer son temps enfermé dans sa chambre à s’énerver sur un ordinateur, des boules quies dans les oreilles et un casque anti-bruit par-dessus : très relaxant de se trouver dans le feu de l’action, de s’adresser au public, de lui chantonner une chanson, de régler les micros, de ne pas se tromper, de résoudre des problèmes techniques liés au matériel, au format de diffusion, au niveau de son, très

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l’infinie installation des playmobils Écrire est une contrainte qu’on fait peser sur soi, c’est une activité extrêmement pénible, en fait. Elle recèle une part de lumineux bonheur, mais ce bonheur ne survient que vers la toute fin. L’écrivain Olivier Cadiot dit dans une interview qu’il passe toutes les premières phases d’écriture d’un livre à mettre en place le terrain de jeu, les lignes, les buts, etc. Ce n’est qu’au dernier moment qu’il fait une petite partie super, et puis c’est terminé. Ainsi font les enfants quand ils ont installé des playmobils depuis huit heures du matin, et qu’il est dix-huit heures et qu’on leur demande de ranger pour aller au bain : ils refusent parce qu’ils n’ont pas encore commencé à jouer. On croyait qu’ils jouaient ; pas du tout, ils ne faisaient qu’installer, rien à voir. Idem pour l’écriture, on croit que c’est agréable : pas du tout. Il faut se forcer, s’encourager mentalement, se promettre mille douceurs pour l’avenir et ruser avec soi-même. Pour diminuer la pression, j’ai trouvé une autre ruse que les siestes. J’ai dédoublé l’activité. Dans le fond, c’est peut-être moins astucieux que les siestes, parce que ça revient à travailler deux fois plus au lieu de sombrer tranquillement dans un sommeil plein de rêves époustouflants. Mais bon, j’ai développé les performances.


relaxant d’être là dans la lumière. Hum… en fait relaxant n’est peut-être pas le bon mot. Disons que c’est un soulagement, par rapport à l’écriture ; et qu’inversement, de retour à la maison, c’est un intense soulagement de retrouver le calme merveilleux, solitaire, de l’écriture. Soulagement dans les deux sens, donc.

chimère Ces derniers mois, durant l’automne et l’hiver, j’ai préparé Chimère une de ces performances relaxantes. J’y présente le grand schéma de mon livre en cours, un schéma dans lequel on peut zoomer, afin de voir se dérouler en film tel ou tel épisode. Par exemple, dans ce livre, une femme vit avec un homme-chien, un organisme génétiquement modifié, pas facile… J’ai interviewé un biologiste de la reproduction afin de savoir comment faire cet homme-chien, puis j’ai fait cet homme-chien génétiquement modifié, puis je l’ai filmé, puis il s’est multiplié par quatre, alors je l’ai encore filmé, puis je suis montée sur une scène et je l’ai montré au public.

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playmobils et hortensias À présent que le livre est filmé, il ne reste plus qu’à l’écrire, oui je sais, la méthode est peu orthodoxe. Le livre écrit n’aura que peu de rapport avec le livre imaginé, car le processus d’écriture consiste justement à faire émerger des surprises, de l’inconnu, de l’inattendu, à faire apparaître un livre dont on ignorait tout au départ. En tout cas, ce qui tombe à pic question calendrier, c’est le printemps qui vient après l’automne et l’hiver, puisque le printemps est la saison du renouveau de l’écriture. Tout le monde a déjà sorti ses petits playmobils et les installe depuis quatre heures du matin sur le parquet du salon ; tout le monde a déjà sur ses genoux son petit portable, les animaux, les arbres, les orchidées, le jasmin du balcon, le camélia du jardin, l’hortensia du voisin, les chênes, les érables, le colza et le maïs, tous ont déjà ouvert leur petit ordinateur et sont en train d’écrire un poème. Si bien que sur ce, pour ne prendre de retard ni sur les playmobils ni les hortensias, j’y retourne !


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La notice bibliographique d’Emmanuelle Pireyre se trouve en page 77.

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and started writing poems

everyoneâ&#x20AC;&#x2122;s already taken out their laptops

Emmanuelle Pireyre

| translated from the French by Fui Lee Luk


something animal Every year, spring is for me accompanied by an energetic renewal of writing. There must be something animal in this seasonal jubilation in writing, even if so few animals, for now at least, when they feel the sun’s first rays caress their fur, immediately open up their laptop computers and lay down a few thoughts amongst the buds and young shoots. There is something bodily, physiological, in the surge of ideas, in the desire for them to surge, even if writing passes as a cerebral activity at first glance. Physiological, for example, in that morning writing is a completely different matter from afternoon writing. The afternoon is unbridled, a time when elastic bands snap, barrages collapse, leaving a desire to come undone, to brim over and to zigzag. It is said that some authors, precisely because they write better after sleeping, take naps so as to regain, several times a day, a post-sleep state.

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relaxing performance When I say performance, I’m not talking about putting on sports shoes to beat a local record for the 100-metre hurdles. I’m not talking about raising the profits of a stock company. What I’m talking about is getting on stage, giving a lecture, broadcasting films the way that people show their holiday videos, singing songs with Gilles W, a friend. In short, a very relaxing activity for someone used to being pent up in a room, getting annoyed in front of the computer, ears plugged up and crowned with noise-cancellation headphones: it’s very relaxing to find oneself in the heat of action, addressing the public, singing a song, fiddling with mikes, paying attention not to make mistakes, fixing technical problems related to equipment or the broadcasting format. It’s very relaxing to be there in the

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the infinite setting up of playmobil Writing is a constraint that weighs on you. In fact it’s an extremely painful activity. It holds an element of bright happiness, but this happiness only springs up towards the very end. Writer Olivier Cadiot said in an interview that he spends the very first stages of writing a book laying out the playing field, the lines, the goals, etc. Only at the last moment does he pull off a really great game, and then it’s over. This is like children when they’ve been setting up their Playmobil since eight in the morning, and when at six in the evening they’re asked to put away their toys because it’s bath time: they refuse because they haven’t started playing yet. We thought that they had been playing. But not at all, they were only setting up – something entirely different. The same goes for writing: we think that it’s pleasant – but not at all. You need to force yourself, to mentally psyche yourself up, to promise yourself a thousand treats in the future, and to play tricks on yourself. To ease the pressure, I’ve discovered something other than naps: I’ve doubled activity. Basically, this is perhaps less savvy than taking naps because it comes down to working twice more instead of sinking gently into a slumber filled with amazing dreams. Still. I’ve developed performance.


light. Well… relaxing is perhaps not the right word. Let’s just say that it’s a relief in relation to writing; and conversely, once back home, it’s an intense relief to rediscover the wonderful, solitary calmness of writing. So it’s relief that goes both ways.

chimera In recent months, during autumn and winter, I prepared Chimère, one such relaxing performance. In this work, I present the main outline of my current book, an outline on which one can zoom in and see this or that episode in film. For example, in this book, a woman lives with a dog-man, a genetically modified organism: not exactly easy… I interviewed a reproduction biologist to find out how to make this dogman, then I made this genetically modified dog-man, then I filmed him, then he was multiplied by four, so I filmed him again, then I took him onstage and showed him to the public.

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playmobil and hydrangeas Now that the book has been filmed, there’s nothing left but to write it. Yes, I know. The method is not exactly orthodox. The written book will only be slightly related to the imagined book, because the writing process consists precisely in revealing surprises, the unknown, the unexpected, in bringing into being a book that you didn’t know about at the outset. In any case, timing is perfect calendar-wise as spring comes after autumn and winter – and spring is the season for the renewal of writing. Already, everyone has taken out their Playmobil toys and started setting them up at four in the morning on the living-room floor; already, everyone has their laptops in front of them, the animals, the trees, the orchids on the balcony, the camellias in the garden, the neighbour’s hydrangeas, the oaks, the maples, the colza and the corn; already, everyone’s already taken out their laptops and started writing poems. So much so that while we’re on the subject, so as not to get behind on either Playmobils or hydrangeas, I’d best get back to it!


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After commerce studies that worked her up, then philosophy studies that calmed her down, Emmanuelle Pireyre (Clermont-Ferrand, 1969) attempted to put things into perspective by writing. She writes, very slowly, books on the borderline between novels, poetry and essays (Congélations et décongélations et autres traitements appliqués aux circonstances, Maurice Nadeau, 2000; Mes vêtements ne sont pas des draps de lit, Maurice Nadeau, 2001; Comment faire disparaître la terre?, Seuil, 2006; Foire internationale, Les petits matins, 2012). To speed things up a bit, she alternates her books with various mixed forms such as fiction for radio, the theatre and above all performance-readings on stage combined with videos and music. She enjoys artistic collaborations – such as the long path of discussions with Olivier Bosson who makes short films of her performances, writing with Jean-Charles Massera, taking text to the stage with Myriam Marzouki and her actors, or music with Gilles Weinzaepflen who accompanies her on stage – for the thrill and surprise of working with others, bringing out with each a different type of complementariness that is often completely unexpected. Emmanuelle Pireyre received the Prix Médicis for her novel/poetic essay Féerie générale (L’Olivier, 2012).

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poème pour se dérider et se rider encore plus après

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que ma volonté soit faite

Sanda Voïca

Réveillée vers neuf heures du matin, le train de mon rêve encore pleine la tête Le wagon de ma tranquillité encore plein le corps, Le souci de rester dedans encore pleines mes jambes. Je ne quitte le lit que pour saluer mon chat, lui rendre un de mes mille hommages quotidiens Faire les courbettes du matin devant sa fourrure de rêve, alléchante et dangereuse comme celle du Satan jamais vu Mais invoqué ici – car en écrivant je touche des entités dont la plupart aujourd’hui se moquent, qu’ils moquent, ignorent ou qui les dominent trop.


Trouver la bonne distance entre lui et moi. Voilà – partie pour raconter ma journée, je vous convie, encore une fois, à un tête-à-tête Avec celui qui ne me quitte jamais. À la ligne. Le chat. Son cul, mon œuvre. Je le nourris à la régulière – Comme on fait l’amour à la régulière.

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Je voulais écrire une chose et je vais à hue et à dia ! Je fais de l’écriture automatique. Je deviens à mon insu automatique. Je me mets en mode auto sans me rendre compte, quand j’étais en mode vidéo. Je ne suis celle que je suis que parce que je suis celle que je ne suis pas. Pas obligés de me suivre. Le chat. Mon œuvre. Je le nourris, comme mon rêve le plus cher. Pas caché du tout. Ni petit – un rêve obèse, le mien, comme mon chat. Suite : le café de mon esprit – car mon corps ne le désire que rarement. Mais ce matin : café, mon désir. Café qui mousse. Mousse qui mousse. Et on ne voit pas ma tasse en grès, avec des poussins incrustés, en couleurs jaune et bleu, La tasse de mon désir. À mon seul désir : un café dans ma tasse, ce matin. Presque la licorne. Pas l’après-midi : là, le café est mon compagnon de route. Compagnon que j’ignore, bien sûr, mais qui reste à côté. Compagnonnage oblige. Tellement présent, que la prochaine fois que j’aurai à rédiger mon CV Je vais l’y mentionner. Comme je dois rajouter aussi « nourrir et parler au chat ». J’écris, encore une fois, ce que je ne voulais pas écrire. Mais ce qui me fait avancer dans la semoule des lignes sur ces pages. Car il faut avancer, quand je ne pensais que reculer, de quelques heures. Et j’avance de quelques siècles : Bonjour à vous, les homuncules du futur ! J’ai regardé par la fenêtre et j’ai vu les arbres au fond, sur la colline, dans des couleurs si belles, mises en lumière par le spot d’un rayon Qui avait réussi à pénétrer les nuages fragiles, Que cette beauté soudaine les a rendus menaçants, au point qu’ils se sont mis en marche, et avançaient vers moi, vers ma chambre, vers mon lit, Depuis leur colline ardente – car ça les brûlait depuis longtemps, Venir me voir de près, que dis-je, me marcher dessus. Sauvée par un nuage plus épais, qui a été le rayon de soleil. Sauvée par quels mots aujourd’hui ? Lesquels de tous ceux que j’aligne ici – alignement de fortune, je le vois bien, qui peut sauver d’autres, À court d’existence. Je ne leur propose pas mon existence, ni mon expérience, ni mon espace – Je proposais même une abolition de l’espace, dans une lettre, ce matin aussi, à Alain Jouffroy, auteur d’une Abolition de l’art. Quand un Pablo Durán se sent le mieux quand il met en espace ses textes et les textes des autres, via ses « Presses du vide ». Que l’espace me manque, peut-être – mais pas l’air. Ni le temps de le dire. Ni le temps de cet autre Temps – entrevu en guise de sarment, sur lequel L’alvéole de mon Silence s’accrochait sur sa tige, anonyme entre les alvéoles des silences des autres, anonymes à leur tour. Comprenez – j’ai vu ce Temps nouveau, inédit, et depuis j’écris mon inscription dedans. Ma mort. Ma résurrection.


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De nouveau les grands mots, quand je ne voulais que parler de ce café, de ce chat, de ces poubelles à sortir pour 13 heures, De cette table à mettre pour un repas avec Samuel, rentré de l’école pour le déjeuner, De ce manque du courrier, de cette réponse faite à la lettre d’Alain Jouffroy d’il y a quelques jours. Mais ce n’est pas un journal – alors Je reprends. À la ligne. La santé va bien : alitée comme une grande malade pendant des jours, À ne rien faire de plus important que signaler les moindres changements dans l’existence, ô, si mouvementée, des arbres, Au loin, sur ladite colline, ou au près, dans mon jardin, avec le tulipier de Virginie (tiens, offert par Alain Jouffroy, on le pense de moins en moins – ou jamais les derniers temps : l’arbre se porte si bien, Alain Jouffroy, on se le demande de plus en plus souvent – sans méchanceté aucune : la vie va comme elle va). À la ligne. Samuel est parti. Retourné à ses moutons, dans le sens propre du terme. Ses moutons : ses élèves, ses autres instituteurs, les parents. Pourquoi Moutons ? Facile de le penser. Mais difficile à le démontrer : Alexandre Wilczak, cet instituteur nouveau, écrit son « œuvre », Paul dans « son » école fait ses lois, Odile de pacotille a appris à lire mais pas à se savourer, elle se couvre tous les jours de colle pour attirer les mouches, et que les autres s’en éloignent, la laisser seule dans son dés-amour de soi. Délire – quand tu nous tiens ! Et ça fait du bien, de temps en temps : délire sans frontières. Un nouveau droit de l’homme à inscrire dans la charte : délirer sans être puni ! C’est déjà fait ? La pratique du délire ? Les artistes ? Pourquoi délire ? Quelle différence entre délire et exagération ? Ah : je quitte de nouveau mon Poème, en théorisant ce qui n’existe pas. Je regarde les dernières feuilles jaunes, les plus jeunes, restées dans le tulipier, je pense à ce poète roumain T.S. Khasis, découvert il y a quelques heures, suite à quoi je suis en train d’écrire mes inepties ici. Il élevait des lapins, dans une petite localité de l’ouest de Roumanie. Le fait-il encore ? Ses poèmes sont des histoires. Mon poème ici n’est que l’histoire De sa non-histoire. Anecdotique. Sans tectonique (pour la rime et la frime). Son histoire à plâtrer. J’arrive et je vous dis : Khasis. Et vous penserez à un kir au cassis. C’est la France. Ma France depuis douze ans. Santé. À la mienne, Étienne. Une grande malade, alitée depuis des semaines. Descends pour nourrir, parler au chat et le promener, comme un chien.


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Le chat – mon œuvre – dort. Ne réveillez jamais un chat qui dort – dit l’expression. Je voudrais réveiller l’œuvre qui dort dans ses souliers, ses baskets, ses mots. Mon œuvre dort – la belle au bois dormant. Réveille-toi ! J’aime beaucoup rêver : ce rêve où je prends un train, je cherche mon wagon, ma place, avec le souci de ne pas perdre mes bagages, mes affaires. J’avance avec le wagon, le wagon avec le train, le train avec le vent, le vent avec les rails, les rails avec la terre. Vers l’Ouest. Je suis l’ouest – être et suivre. Je tourne autour de moi-même. Que puis-je ? Que puis-je pour vous ? Et pour moi ? Et avec ceci, je vous l’emballe, ce poème, mesdames et messieurs ? Le poème qui ne mène nulle part – le meilleur de tous. Gardons nos places. Notre espace – intact. Gardons l’espace jusqu’à son abolition. Jusqu’au vide. Et Ovide – et ses Métamorphoses. Association facile – tout le monde peut le faire – mais il FAUT le faire. Poème épique – dans le sens figuré. Figurez-vous que j’en suis capable : le voilà. Et pique qui pique. Pas moi. Après cinq pages de mon «Poème» J’ai l’impression d’avoir mis du papier peint dans ma chambre. Qu’est-ce que cela veut dire ? Que je rafraîchis ma chambre ? Ou ma vie ? Que je ne fais que du bricolage ? Que le poème doit être (aussi) (du) concret ? Que c’est un rêve que je suis en train d’interpréter ici ? Que là où je bloquais – l’idée que je mettais du papier peint m’est venue pendant une « pause » d’écriture – C’est là que je dé-bloque ? Que mettre du papier peint à une époque où cela peut paraître désuet C’est me montrer démodée, en retard ? Je vois mon papier peint – il a, en effet, la couleur de ce qu’on a dans notre hall d’entrée – mais pas la même texture : mauve-violet. Continuer ou abandonner de retaper la chambre de cette manière ? Finir quand même ? Arrivée, à cette page seize, à la même envie que ce matin : lire ce Poème à haute voix, à moi, pour moi et pour les autres. Khasis. Khasept. K7. Cassette. Décidément, je tourne, je tourne – en rond. Ce poème est la prose de ma journée. Et sa poésie ? Qui me la montrerait ? Qu’est-ce qui la mettra en évidence ? Évidentiation – le barbarisme du jour : évidentier. Évidence, évidence – tout n’est pas évidence. Et aussi : évidentier, évidentier, quelque chose va rester. Et encore – évidencier – évider – pour vider le «E» et remplir le «R». E R. Continuez ! Érotique. Bravo. Er-(h)métique.


Bravo. Ergonomique. Bravo. Ertistique. C’est ça – arrête ton ert. L’art n’est pas pour tout le monde. Si tu savais comme tu dis juste. Et comme tu te trompes. Je vais prendre un café – il est cinq heures un quart de l’après-midi. Samuel arrive de son école. Je l’accompagnerai dans son goûter. Comme un enfant – je suis sa mère de temps en temps. Souvent. Qui en a – des enfants – que Dieu les protège. Qui n’en a pas – qu’il ne les désire pas. Mais mon autre enfant, ma fille Clara – c’est Dieu qui l’a voulue. Je l’ai entendu dire (par qui ? ). Mais je ne L’ai pas entendu dire. La voix n’était pas Sa voix. Ni ma propre voix. Quelle(s) voix se balade(nt) comme ça, pour être attrapée(s) par Quiconque ? Je le fais de temps en temps. Mes papillons sont les voix et les images qui volent vers moi. Vladimir Nabokov en savait quelque chose.

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Née en 1962 en Roumanie, passée par la Faculté de langues étrangères de Bucarest, Sanda Voïca fait ce qu’elle fait mais surtout ce qu’elle ne fait pas. Ne vous en faites pas, si ce n’est pas clair. C’est surtout vrai. Elle chevauche le vent qui lui a soufflé les premiers vers. Quand ce n’est pas le vent qui la chevauche. Qui la troue. Est-ce le vent ? Elle troue la langue – française de prédilection – avec ses vers. De vent ou de mots, ses textes trouent les lecteurs. Et ils s’avèrent à leur tour être du vent. Lecteur, lectrice, Sanda Voïca écrit ce qu’elle écrit et surtout ce qu’elle n’écrit pas. Le vent s’en charge. Au fil du vent, elle a publié en 1999 un recueil en roumain et en Roumanie, Le Diable a les yeux bleus (Vinea), des textes aussi, dans plusieurs revues littéraires roumaines. Après, c’était en 1999, elle est arrivée en France – où elle a écrit dès le début en français et où elle a publié dans de nombreuses revues, ainsi que des plaquettes et recueils. En 2015 paraissent Exils de mon exil (Passage d’encres) et Epopopoèmémés (Impeccables) dont « Que ma volonté soit faite » est extrait. Il y a également une extension du domaine de son écriture, dans la revue Paysages écrits – que Sanda Voïca mène d’une main de vent depuis 2010. Plus d’information : sites.google.com/site/revuepaysagesecrits


| translated from the French by Fui Lee Luk

poems from épopopoèmémés

Sanda Voïca

open your eyes Open your eyes to – I don’t know any more: it was yesterday already And more and more quickly I hide the reasons for opening my eyes. Open your eyes – I was told yesterday morning, between sleeping and waking. Open the drawer and look, above all: I was told. Who was it? And I opened a wide drawer full of books, where the first to be seen and opened, lying next to a few others, Was my book: a book that I recognised without recognition – Indeed I had written it, but its whitish-blue cover was new. And it’s not a dream: the interpretation of a dream, perhaps, but it happened live, in front of my open eyes, in front of this open drawer, and above all in my life still open, gaping.


I didn’t finish my poem yesterday – the poem of the day stops here – written today, but it’s the poem from yesterday. Yesterday morning. The 13th in line, the 13th released, the 13th to poison others. The one from today especially. The 14th already started on paper – not yet typed: behind in my poems. I open another Word page, here. I open it. And I also close up this one. Zip fastener: like on a sleeping bag, for a camping trip endlessly postponed, but which my cat is using; I gave him a bath, and so that he wouldn’t catch a cold, I put him inside, sweet baby, relieved of his mucky fur, He hardly dares to poke his nose out. This time I’m closing up shop, number 14 is waiting for me. The way a woman in a bordello is awaited. Get to work!

easy is difficult for me and difficult doesn’t exist

My palm on my thigh no longer finds the margins of my flesh – it stretches without limits, soft, smooth and lilting. I escape from myself: I do the impossible when I don’t expect to. Or at least not this way: my infinite flesh sneaks in under my own palm.

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My cat does the impossible: he is in turns a rabbit three times longer when he stretches out, He is a Japanese monk-old Hokusai sage, or a kitten, or my father, or the Holy Virgin, Or a new-born baby, or else a sphinx, a girl wearing a mask in Venice during the Carnival. My cat escapes from me and does the impossible.

Born in Rumania, in 1962 and having followed studies at Bucarest Foreign Languages University, Sanda Voïca does what she does but above all what she doesn’t do. Don’t worry if this isn’t clear. Most of all, it’s true. She rides the wind that breathed her first poems to her – when it isn’t the wind that rides her. That pierces her. Is it the wind? She pierces language – preferably French – with her poems. Whether woven from wind or words, her texts pierce readers. And they, in turn, prove to be full of hot air. As a reader, Sanda Voïca writes what she writes and above all what she doesn’t write. The wind takes care of it. She published in 1999 a collection in Romanian and in Romania: The Devil has blue eyes (Vinea) and few more texts in Romanian literary magazines. In 1999, she arrived in France – where she immediately started writing in French and was published in magazines, before producing booklets and collections. In 2015, she published Exils de mon exil (Passage d’encres), as well as Epopopoèmémés (Impeccables), from which “Open your eyes” and “Easy is difficult for me and difficult doesn’t exist” have been taken. Her writing has also been extended by the magazine Paysages écrits that she started and has blown along since 2010. More information: sites.google.com/site/ revuepaysagesecrits

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Easy is difficult for me and difficult doesn’t exist. Between the two – I miss the impossible. Today black crows on green grass Have replaced white seagulls in bluish air from two days ago. Fleecy snow has taken the place of warm rain. Voracious beaks in place of gliding wings. Between the day of yesterday and day of today the impossible sneaks in. Easy, the seagulls. I deny the crows. The flight of a group of starlings slips away from the corner of my eye.


Nabaneeta Dev Sen

| translated from the Bengali by Nandana Dev Sen

do you break your home just for poetry?

catch of the day I want to chop it up Slice it into pieces Grind it into a paste Season it Then shut it in the oven. They didn’t win The sun, the rain, the earth. It’s still all raw inside Floundering like a catfish Still alive, freshly caught: My youth. alphabets When night falls, I search for him I bring him home I look him in the eye When day breaks, once again the world Wraps around my eyes And off he flies Taking each word, that alphabet bird combustion As powerful As that volcano range Is this range of alphabets Touch it And you’ll burn to ashes Instantly the year’s first poem Pretending As if nothing at all has happened, Picking up the heart From the sand, dusting it clean Pushing it back inside my blouse Secretly, the year’s first poem gets written. Will you kiss me now? I followed every instruction of my brain. broken home Once again you glow, on the brink of love Once again you’re dazzling in heartbreak Is it for the sake of poetry, then, Once again you’re hunting for pain? Do you break your home just for poetry, Time and again?


Equally at ease in poetry and prose, fiction and non-fiction, Nabaneeta Dev Sen has over eighty books in print in Bengali: collections of poems, novels, short stories, travelogues, plays, humor, narrative non-fiction, literary criticism and children’s literature. Educated in Kolkata (Jadavpur University and Presidency College) and the U.S. (at Harvard, Berkeley and Indiana Universities), Nabaneeta Dev Sen is also a Professor of Comparative Literature. She received Padma Shri, Sahitya Akademi Award, the Bangla Academy Lifetime Achievement Award and the Lifetime Achievement Award of the Publishers’ and Booksellers’ Guild. She is Founder and President of the West Bengal Women Writers’ Association, Soi. She is also the subject of the following text, written by her daughter Nandana:

My first semester in college, she arrived in between her conferences, suitcases and admirers in tow. Refusing abundant offers of hospitality in Cambridge, she shared (and immediately redecorated) the one-and-a-half rooms assigned to my two roommates and me. Every morning, she stood in line in our noisy dormitory to claim her three minutes in the shower. She preferred the modern steel-and-glass shower stalls opposite our room to the quieter, more oldfashioned bathroom down the hall. She left after a week, just as I was getting used to finding her hip-length hair in my comb, and turning every head in the one-thousand-strong Harvard Freshman Union when she swept into dinner with me, gliding in like a queen, like she always does. A few weeks later, we hit mid-term exams. I overslept the first day, found the showers occupied and sprinted to the other bathroom in panic. As I stumbled onto freezing tiles and fiddled with the cranky knob that spurted cold water for red and boiling for blue, something miraculously familiar caught my eye. A crimson dot of velvet on the narrow grey wall. Her well-traveled bindi, carefully transported from her forehead and placed beyond reach of the spray. In a flash I could hear her laugh and smell her scent. I could feel the tension in my neck melt into the mist surrounding me. That perfect circle of red gave evidence, on the mildewed wall, of her always being there. Far away, so close. Last year, I pulled out a big blue book from our Kolkata shelf, “365 Bed-time Stories”. When I opened it, out fell a red-gold rush of leaves — oaks, maples and ferns collected in London when I was a toddler. We had gathered them together in the woods at the bottom of the hill where we lived. One night, as she was reading to me about Tinker Bell, I had interrupted Ma with a technical question. “What are fairy wings made of? Butterfly wings? Bird feathers? Or huge petals?” “There are all kinds of fairies, you see”, she replied, “just like there are all kinds of people”. “Do all fairies look like you?” I persisted. “I don’t think so”, she smiled, “Fairies are very, very beautiful.” “But Ma”, I protested, “you’re the most beautiful person in the world!” She laughed — more raucously than Tinker Bell — as she drew heavy curtains over French windows. “Every little girl believes that about their mother, Toompush.”

Nandana Dev Sen grew up in India, England and USA. She has acted in over 20 feature films from all three continents. After studying literature at Harvard and filmmaking at USC, Nandana worked as a book editor, a screenwriter, a short-film maker, a poetry translator, and as Princess Jasmine in Disneyland. As an ambassador and advocate, she works closely with children (and grown-ups) in Operation Smile, RAHI (India’s first organization for survivors of child sexual abuse), and UNICEF, to fight against child abuse. Nandana is the author of two children’s books, Mambi and the Forest Fire (Puffin, 2016) and Kangaroo Kisses (Otter-Barry Books, 2016), as well as a bilingual book of her translations of her mother Nabaneeta Dev Sen’s poetry, Make Up Your Mind — from which the 5 poems reproduced here are extracted. Nandana loves to eat, bike, rhyme, dance and argue.

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Well, Ma, I’ve grown up a bit. My world has grown up a lot. I left home as a child, and made beautiful friends who became my family. In my work, I’ve met many beautiful faces, walked with beautiful figures. I’ve fallen in love with beautiful minds. You’ve grown up too. More books published, many awards won. More world tours. A few more panic attacks about your stubborn daughters. Around your eyes, a few more lines celebrating years of full-throated joy. And we’ve fought. I’ve cried when you haven’t understood. I’ve begged you not to nag. I’ve yelled at you when I was upset with another. I’ve watched, with panic, as tears welled up in your ever-adolescent eyes. But I am as sure today as I was that night in London, that even if you had not been my mother, even if that most precious accident of birth had by rights been the beginning of someone else’s story, even if I’d met you in any of your other roles — as a poet, professor, painter, friend, or a stranger on a tram — you would still be the most beautiful person I could ever have met.


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mon nom est légion : ma petite brésiliade

Max De Carvalho

Je suis 300. Mário de Andrade

Je ne suis pas toujours moi-même, il s’en faut. Quelquefois le temps et l’espace sont changeants :

nuage, géométrie, ombres à portée de la voix, selon que je me tiens debout dans la cuisine, nu dans l’office aux jours où le soleil aborde la constellation du Chien, ou alors assis dans l’image


Mes déplacements non plus ne vont pas tout seuls, selon qu’ils se produisent dans cette dimension lâche ou serrée des rêves ou que leur substance entre dans la composition subtile du passé tel qu’il s’offre à mon regard, en lui-même, alors je me laisse là, au point d’être où j’en étais et de me détacher pourtant jusqu’à entrer vivant dans cette part nulle, maudite ou pacifiée, d’en venir à être là-nulle-part-ailleurs, étant partout où des foules me rassemblent dans leur clameur qui monte des rues sans que je puisse les voir, tout à fait comme si j’y étais, enfin, au pied de l’immeuble du front de mer, caressant du regard la brise, le sel de la mer venu du large passe sur les immeubles exactement comme s’il se pouvait que nous fussions hier. Et je m’emboîte le pas.

Je ne suis moi-même que par exception à une règle obscure qui veut que tout se passe comme si nous n’y étions jamais– ou pour rien.

Né en 1961 à Rio de Janeiro, Max de Carvalho vit en Europe depuis 1964. Il est l’auteur de quatre recueils, Adresse de la multiplication des noms (Obsidiane, 1997), Ode comme du fond d’une autre réalité (L’Arrière-Pays, 2007), Enquête sur les Domaines mouvants (Arfuyen, 2007) et Les Degrés de l’Incompréhension (2014), ainsi que de deux volumes parus aux éditions Michel Chandeigne, Epinicie pour le pays des Palmeraies (2014) et Consécration du désastre (2015), dans lesquels il allie en vers et en prose travail poétique, traductions, pastiches et œuvres d’anthologiste. Il a traduit, seul ou avec Magali de Carvalho, de nombreux poètes portugais et brésiliens. « Mon nom est Légion » appartient à un vaste ensemble auquel il travaille depuis plus d’une décennie, Rhapsodie en français antarctique et en langues équinoxiales, tissé de « brésiliades » , et pendant des 1500 pages de La Poésie du Brésil, anthologie du XVIème au XXème siècle paru chez Chandeigne (2012). Max de Carvalho a également fondé et animé la revue La Treizième, qui en dix livraisons (1985-2008) a publié une centaine d’auteurs et d’artistes.

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Et si je me penche à la fenêtre, selon la lumière et l’heure, selon les mouvements plus ou moins lents ou rapides de la lumière sur la Zone Sud, suivant du regard le cercle du fanal de l’île Rase en plein midi, alors je suis trois cents, trois cent cinquante en un – plus un.

Il arrive encore que je me raréfie, recouvrant mes esprits, revenant à ce moi, même, sans entrer tout à fait dans ses vues ni partager l’impersonnalité de ses cent gestes-seconde, vertigineux à dénombrer le petit reste, donnant le change aux uns, aux autres m’avouant quand même je me tiendrais en apparence dans l’ immobilité parfaite des moments impersonnels qui sont légion et courent, menant leur train.

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du salon prêt à m’avancer vers qui m’accueille à reculons dans le vestibule parfumé, l’abîme des miroirs. Il s’en faut que je sois le même, toujours, couché de tout mon long sur le carrelage de la cuisine.


| translated from the French by Fui Lee Luk

my name is legion: my little brésiliade

Max De Carvalho

There are 300 of me. Mário de Andrade

I’m not always myself, far from it. Sometimes weather and space are unpredictable: cloud, geometry, shadows within earshot, depending on

whether I’m standing up in the kitchen, naked while on duty on days when the sun tackles the Constellation of the Dog, or else seated in the lounge room reflection ready to advance towards whoever welcomes me by backing into the perfumed vestibule,


Nor do my movements proceed by themselves, depending on whether they are produced in this dimension relaxed or tightened by dreams or whether their substance enters the subtle composition of the past as it is offered up to my gaze, in itself, so I leave myself there, to the point of being where I was and yet detaching myself until I enter alive this where-no, cursed or pacified, ending up here-nowhere-else, being everywhere where crowds gather me up in their clamour that rises up from the streets without me seeing them, just as if I were there, in the end, at the foot of the building on the seafront, caressing the breeze with my gaze, the salt of the sea from the deep passes over the buildings exactly as if it might have been yesterday. And I follow suit. There are other times when I make myself scarce,

I am myself only as an exception to an obscure rule that says that everything happens as if we were never there – or involved.

Born in 1961 in Rio de Janeiro, Max de Carvalho has lived in Europe since 1964. He is the author of four anthologies, Adresse de la multiplication des noms (Obsidiane, 1997), Ode comme du fond d’une autre réalité (L’Arrière-Pays, 2007), Enquête sur les Domaines mouvants (Arfuyen, 2007) and Les Degrés de l’Incompréhension (2014), as well as two volumes published by Michel Chandeigne, Epinicie pour le pays des Palmeraies (2014) and Consécration du désastre (2015), combining, in verse and prose, poetry, translations and pastiches. He has translated, alone or with Magali de Carvalho, many Portuguese and Brazilian poets. “Mon nom est Légion” belongs to a vast collection on which he has been working for over a decade: Rhapsodie en français antarctique et en langues équinoxiales, embedded with “brésiliades”, and a companion to the 1500 pages of La Poésie du Brésil, anthologie du XVIème au XXème siècle published by Chandeigne (2012). Max de Carvalho also created and coordinated the magazine La Treizième, whose ten issues (1985-2008) published around a hundred artists and authors.

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And if I lean towards the window, depending on the light and the time of day, depending on the movements whether slower or faster of light over the Southern Zone, eyes following the circle traced by the beacon on Rase Island in the middle of the day, then there are three hundred of me, three hundred and fifty in one – plus one.

recovering my spirits, coming back to this me, even, without entirely entering its mind or sharing the impersonality of its hundred second-gestures, the remains dizzying to tally up, fooling some, owning up to others even so I stick outwardly to the perfect immobility of the impersonal moments that are legion and that run, keeping up their pace.

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the abyss of mirrors. I am far from being the same, always, lying outstretched across the kitchen tiles.


| translated from the French by Fui Lee Luk

repli-paysage withdrawal-landscape

Joseph Danan

Ce fut comme un repli, dont nul, lui pas plus qu’un autre, n’aurait pu situer les commencements, et qui n’aurait, selon une évidence qui s’imposa, en dépit de toutes les illusions ou de ce qu’il en resterait, pas de fin, le renoncement progressif à tout ce qui constitue ce que l’on nomme la vie et dont il ne reçut bientôt plus l’éclat, d’une brillance qui cependant ne s’atténuerait pas, que fugitivement et comme en lisière ; un repli, un retirement, une sorte de soustraction du monde, dont le monde ne se rendit pas compte, et lui à peine plus, pris, lové

It was a withdrawal whose beginnings no one, no more himself than anyone else, could have located, and which would not, it became clear, despite all possible illusions or what remained of them, have any end, a gradual renunciation of everything that constitutes what we call life and whose shine, despite its glimmer that would not fade, he would soon only perceive fleetingly and peripherally; a withdrawal, a retreat, a type of removal from the world, which the world did not pick up on, nor he, hardly any more, taken up, wound up in this movement that was himself


Longtemps partagé entre le cinéma (quelques films réalisés jadis dans des conditions parfaitement artisanales) et l’écriture (romans [Allégeance, Gallimard], poèmes [A poème, L’Instant perpétuel], théâtre [Cinéma, Lansman, De la Révolution et Les Aventures d’Auren, le petit serial killer, Actes Sud Papiers]), Joseph Danan, né à Oran en 1951, a fini par se tourner résolument vers l’écriture dramatique — mais sans avoir renoncé au reste (sauf peut-être au cinéma ?), pas plus qu’à l’enseignement (il est professeur à l’Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3) et à la recherche en Etudes théâtrales (quelques essais à son actif [Qu’est-ce que la dramaturgie ? et Entre théâtre et performance : la question du texte, Actes Sud - Papiers]). Son écriture est marquée par une séparation nette des genres, si bien que voir publié ici dans la section « textes poétiques », le premier chapitre de son roman La Vie Obscure (éditions du Paquebot, 2015) pourrait apparaître, y compris à ses propres yeux, comme une sorte de coup de théâtre. Très frappé par la certitude que Jean-Jacques Rousseau avait de passer à la postérité en tant que compositeur, il attend (sans hâte) que celle-ci veuille bien lui dire, quand il ne sera plus là, quelle était sa vraie voie.

Long divided between film (a few films once made in entirely artisanal conditions) and writing (novels [Allégeance, Gallimard], poems [A poème, L’Instant perpétuel], plays [Cinéma, Lansman; De la Révolution, and Les Aventures d’Auren, le petit serial killer, both published by Actes Sud - Papiers]), Joseph Danan, born in Oran in 1951, ended up turning firmly towards writing for the theatre — without abandoning the other activities (except possibly film?), just as he did not stop teaching (at the Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3) or research into theatre studies (with a few essays to his name [Qu’est-ce que la dramaturgie? and Entre théâtre et performance: la question du texte, both published by Actes Sud Papiers]). His writing is characterised by a clear-cut separation of genres – so much so that seeing the first chapter of his novel La Vie Obscure (Editions du Paquebot, 2015) published here in the poetry section may seem, as indeed it seems to him, like a coup de théâtre. Struck by Jean-Jacques Rousseau’s certainty that he would go down in posterity as a composer, he is waiting (in no particular hurry) for posterity to also let him know, when he is no longer be around, what was his true path.

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(a living and singular person, endowed with vital records, an identity) as much as his absence, and that crossed the world’s images, its countless reflections, smouldering faces and bodies of women, children streaming with tenderness born one night in a dream and whose lifetimes did not exceed more than a few seconds, bodies, yes, fleshly presences and not only intangible or dreamed images, encountered, brushed against sometimes in these gaps where life could be perceived, as he sank deeper into the hollow of this immobile movement, moving away a little further through his immobility, offering him less and less hold, looking less and less for support, this set of links, you know, that we call friends, girlfriends, lovers, acquaintances, vibrating, tending to vibrate no more, in a single point of himself where life was concentrated, than with a single idea, a desire rather than an idea, whose constancy made him believe that, if he sank, he was not moving away, but getting closer still, through this reduction, to what secretly — was it a fleeting act, breath, thought or landscape? — made him tick.

fabrique de l’art

dans ce mouvement qui était lui (un être vivant et singulier, pourvu d’un état civil, d’une identité) autant que son absence, et traversait les images du monde, ses reflets sans nombre, visages et corps brûlants des femmes, enfants ruisselants de tendresse nés une nuit en rêve et dont la durée de vie n’avait pas excédé quelques secondes, corps, oui, présences charnelles et pas seulement images immatérielles ou rêvées, croisés, frôlés parfois dans ces trouées où s’apercevait la vie, lui s’enfonçant toujours davantage au creux de ce mouvement immobile, s’éloignant un peu plus dans son immobilité, offrant de moins en moins de prise, cherchant de moins en moins d’appuis, cet ensemble de liens, vous savez, que l’on nomme amis, amies, amantes, relations, vibrant, tendant à ne plus vibrer, en un point unique de lui-même où la vie se concentrait, que d’une idée unique, un désir plutôt qu’une idée, dont la constance lui laissait croire que, s’il s’enfonçait, il ne s’éloignait pas, mais se rapprochait toujours plus, en cette réduction, de ce qui secrètement — était-ce un acte, un souffle, une pensée, un paysage en fuite ? — l’animait.


visual works | Ĺ&#x201C;uvres visuelles


cute & cruel

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EXTRACTS

Izumi Miyazaki


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Born in 1994, Izumi Miyazaki is a Japanese photographer and recent graduated from the prestigious Musashino Art University in Tokyo. She uses the web as a platform for sharing her many self-portraits. With a classic bob haircut, fine black hair, and a dark look in the eyes of her doll face from which emotions have been erased, her portraits - with playing the codes of Life 2.0 - are anything but conventional. Rather than showing her alone, her photographs tend, thanks to the wonders of Photoshop, to show her accompanied by clones of herself, in myriad forms. Confessing a liking for Magritte, Alex Prager, Japanese TV series (dorama) and food, she enjoys creating poetic and moving scenes. Some describe her works as fresh and singular; others, as haunting and surrealistic; others still say that her gaze represents the eyes of Generation C (communication, connexion, creativity, collaboration, crisis). Who knows? What is sure is that the photographer surprises and fascinates. In 2016, she had two solo exhibitions: Cute & Cruel at Wild Project Gallery in Luxembourg and stand-in at Art-U room in Tokyo. The pictures reproduced here, courtesy Wild Project Gallery and Offshot, are: Tomato (2015), Hair Cut (2016), Face 2 Face (2014) and Measure (2014). More information: izumimiyazaki.tumblr.com and www. wildprojectgallery.com

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Née en 1994, Izumi Miyazaki est une jeune photographe japonaise. Elle sort tout juste de la prestigieuse université d’art de Musashino, à l’ouest de Tokyo. Elle utilise internet pour partager ses nombreux autoportraits. Les cheveux noirs, une coupe au carré, un regard sombre, un visage de poupée dont les émotions auraient été effacées, se jouant des codes de la vie 2.0, ses portraits sont tout sauf conventionnels. Avouant une passion pour Magritte, Alex Prager, les séries télé japonaises (les dorama) et la nourriture, elle s’amuse à des constructions poétiques et bouleversantes. Son travail surprend autant qu’il fascine. En 2016, Izumi Miyazaki a présenté deux expositions solo : Cute & Cruel à la galerie Wild Project au Luxembourg dont sont extraites les images reproduites ici et Stand-in à l’Art-U room de Tokyo. Plus d’information : izumimiyazaki.tumblr.com et www.wildprojectgallery.com

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Jean-Frédéric Chevallier

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La notice bibliographique de Jean-Frédéric Chevallier se trouve en page 25. Les photographies ont été prises au cours du tournage du film d’art vidéo Try Me Under Water. Plus d’information : fr.trimukhiplatform.org/trymeunderwater

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A summary of Jean-Frédéric Chevallier’s biography is found on page 41. The pictures have been taken during the shooting of the video art film Try Me Under Water. More information: trimukhiplatform.org/trymeunderwater

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Lorena Ancona

los caminos llevan a la laguna EXTRACTS


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Tucked away in the southeast corner of Mexico, the village of Chetumal, originally called Chactemal in Mayan, was the birthplace of Lorena Ancona in 1981. Calling the Yucatán Peninsula and the Caribbean Sea home, Lorena spent many tranquil hours observing turquoise waters, birds and snakes. Hurricanes also passed through, leading the young girl’s thoughts to wander to other horizons. More concretely, as she aspired to paint, Lorena decided to change the colour of the fish in her environment, so she moved to the megacity of Mexico City to study visual arts at La Esmeralda, the National School of Painting, Sculpture and Printmaking. Thanks to a FONCA scholarship, she then specialized in photography and video at the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Then came a fairly long ellipsis: love led Lorena to explore the Canadian winter… She finally returned to the Mexican Caribbean, alternating photographic projects with environmental ones. But hurricanes didn’t stop striking. This time they pushed her to the town of Oaxaca where, protected by the mountainous zones of Sierra Madre, she decided to return to painting. She shows her work in Mexico, Belgium and Cuba. The works reproduced here were initially presented at the Biennial of Nicaragua in February 2016. More information: www.lorenaancona.com

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Perdu dans un coin du sud-est mexicain, le village de Chetumal, appelé originairement en maya Chactemal, voit naître Lorena Ancona en 1981. Avec la péninsule du Yucatán et la mer Caraïbe pour foyer, Lorena passe de nombreuses et placides heures à observer les eaux turquoise, les oiseaux et les serpents. Des ouragans passent également, entraînant les pensées de la jeune fille vers d’autres horizons. Concrètement : comme elle aspire à peindre, Lorena décide de changer la couleur des poissons et, pour ce faire, s’en va dans la ville-monstre de Mexico étudier les arts plastiques à l’École nationale de peinture, sculpture et gravure « La Esmeralda » . Grâce à une bourse du FONCA, elle se spécialise ensuite en photographie et en vidéo à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Puis commence une ellipse assez ample : amoureuse, Lorena explore l’hiver canadien… Elle revient finalement dans les Caraïbes mexicaines, alternant projets photographiques et environnementaux. Mais les ouragans ne s’arrêtent pas pour autant. Ils la poussent jusqu’à la ville de Oaxaca où, protégée par les zones montagneuses de la Sierra Madre, elle choisit de revenir à la peinture. Elle expose au Mexique, en Belgique, à Cuba. Les travaux proposés ici ont été présentés tout d’abord à la Biennale du Nicaragua en février 2016. Plus d’information : www.lorenaancona.com


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clouds-film EXTRACTS

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Sabina Gillani


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Born (in Lahore, 1965) and brought up in Pakistan, Sabina Gillani is a visual artist. After a few years spent in Canada followed by printmaking studies at the Slade School in London under the guidance of Barto dos Santos and Stanley Jones, she returned to her alma mater, National College of Arts in Lahore to teach printmaking and ended up learning Indo-Persian miniature painting. She met there her French husband and embarked with him upon a nomadic existence leading them through Nigeria, Algeria and Indonesia. Currently based in Paris, she teaches art to primary-aged children while pursuing her own creative work. She has exhibited widely and is the recipient of a number of grants and awards. More information: www.sabina-gillani.com


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Née à Lahore en 1965, élevée au Pakistan, Sabina Gillani est une artiste plasticienne. Après quelques années au Canada, suivies d’un cursus à la Slade School à Londres – sous la direction de Barto dos Santos et Stanley Jones –, elle retourne à son université d’origine, le National College of Arts de Lahore, pour y enseigner la gravure et apprendre la technique de la miniature indo-persane. C’est à cette période qu’elle rencontre son mari, français, et s’embarque avec lui dans une existence nomade : au Nigéria, puis en Algérie, ensuite en Indonésie. Aujourd’hui installée à Paris, elle donne des ateliers d’art plastique aux enfants d’école primaire tout en poursuivant son propre travail visuel. Elle a beaucoup exposé et a reçu un nombre qu’elle trouve satisfaisant de prix et de récompenses. Plus d’information : www.sabina-gillani.com

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Soumya Sankar Bose

let’s sing an old song EXTRACTS

Né en 1990, lauréat du TFA 2015 (décerné par Tasveer au photographe émergent de l’année), Soumya Sankar Bose a passé son enfance dans une petite ville indienne, Midnapore. Quand il s’est installé à Calcutta pour y poursuivre ses études supérieures, ses souvenirs d’enfance ont fini par le hanter et tellement le bouleverser qu’il s’est mis à les rêver, puis à les photographier, recréant ainsi les chapitres interconnectés de sa vie. Le travail de Soumya a paru dans des journaux ou magazines (The Caravan, The Indian Express, The Telegraph) et des portails en ligne (Scroll.in, The Huffington Post, BBC Online). Lorsque son oncle a pris sa retraite du Jatra (une forme bengalie de théâtre) pour travailler dans une usine de rails, et ce dans l’espoir de faire ce qu’il n’avait pu faire en tant qu’acteur (gagner sa vie...), Soumya, avec l’aide de ce même oncle, a commencé à photographier d’autres comédiens sans emploi qui, tous, étaient autrefois de gigantesques figures du Jatra. Datant du XVIème siècle, le Jatra comporte dialogues, monologues, chansons et musique instrumentale. Les Jatra pala (nom donné aux pièces de théâtre) sont jouées sur des scènes en bois sans séparation entre les acteurs et le public. La partition de l’Inde a eu un impact considérable pour les artistes du Jatra résidant au Pakistan oriental. Le Pakistan oriental (qui deviendra plus tard le Bangladesh), étant principalement musulman, le folklore religieux hindou y était interdit. Et, de l’autre côté de la frontière, à majorité hindou, les artistes du Bengale occidental ont cessé de jouer des personnages musulmans... Preuve que la bêtise n’a pas de frontière... Puis, dans les années 60 et 70, c’est l’avènement du cinéma et de la télévision qui a porté un second coup mortel à cette forme d’art théâtral. Si, en 2013, il existait encore plus de 600 entreprises de Jatra employant quelques 200000 personnes, souvent la situation les obligeait à proposer des spectacles gratuits. C’est grâce à une bourse de la Fondation de l’Inde pour les Arts que Soumya Sankar Bose a pu réaliser son travail avec les artistes retraités du Jatra. Plus d’information : www.soumyasankarbose.in


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Born in 1990 and recipient of the TFA-Tasveer Emerging Photographer of the Year Award (2015), Soumya Sankar Bose spent his childhood in a small Indian town, Midnapore. When he shifted to Kolkata to complete his higher education, childhood memories started to chase him, hitting him so hard with grief that he began to fantasize about and recreate all those interconnected chapters of his life, photographing his memories of his own people and their place. Soumya’s work has appeared in publications (The Caravan, The Indian Express, The Telegraph, Platform, Better Photography) and online portals (Scroll.in, The Huffington Post, BBC Online, Medium, Wired). When his uncle retired from Jatra, a Bengali theatre form, and joined a railway factory, hoping to do what he could not as an actors - earn a living -, Soumya, with his uncle’s help, began photographing other unemployed actors who were once gigantic figures in Jatra. Dating back to the 16th century, Jatra uses dialogue, monologue, songs and instrumental music. Jatra pala, as the plays are called, are enacted on wooden stages without any barriers between actors and audience. The plots vary from Indian mythology and historical incidents to more contemporary social issues. The division of India had a major impact on Jatra as artistes in the newly formed East-Pakistan (later Bangladesh), a primarily Muslim country, stopped enacting Hindu religious folktales. On the other side of the border, artistes in West Bengal stopped playing Muslim characters. The advent of cinema and TV in the ‘60s and ‘70s struck a deadly blow to the theatre art form. Although over 600 Jatra companies employed some 200,000 people in 2013, their situation has started forcing them to offer free performances. A grant from the India Foundation for the Arts supported Soumya’s work on retired Jatra artists. More information: www.soumyasankarbose.in


performing art | art vivant


| Jean-Frédéric Chevallier | Matthieu Mével |

conversation en avignon

la courbure du regard

Romeo Castellucci

Cet entretien a eu lieu une fin d’après-midi de juillet 2007, Cloître Saint-Louis, au cours du Festival d'Avignon. Roméo Castellucci y présentait le spectacle Hey Girl !

Jean-Frédéric Chevallier – Je t’ai écouté sur France Culture, après le Festival d’Avignon 2005. Je ne sais pas si tu te souviens : c’était une émission enregistrée au Théâtre de la Bastille, à Paris, avec notamment Olivier Py et Georges Banu. À cette occasion, tu as dit beaucoup de choses qui ont à voir avec le type de réflexions que l’on développe – à savoir : les notions de présent, de présenter, de présentation. Dans ce que tu fais, dans les formes un peu différentes qui apparaissent aujourd’hui, on a l’impression que ce qui est important, ce que l’on regarde davantage, c’est ce qui est là, ici et maintenant : pas tant les références extérieures, pas tant ce qu’on voudrait raconter, pas tant une représentation, que ce qui est présent. Comme si on voulait exalter le présent du spectateur.

Romeo Castellucci – Oui, je crois que l’art et le théâtre en particulier ont pour tâche d’interpréter leur époque, mais non pas comme une chronique de ce qui arrive. Selon moi, le théâtre n’est pas la représentation de quelque chose qui a lieu autour de nous, en ce moment. Certes il naît dans cette époque, et c’est très important, mais je crois que la représentation doit avoir comme but de dépasser son époque. Il convient donc, à travers la représentation, de créer un espace vide qui doit être rempli par l’expérience du spectateur. La première expérience, c’est d’être dans le théâtre. Mathieu Mével – Tu connais cette phrase de Claude Régy qui dit : « le spectacle n’a pas lieu sur la scène, mais dans la tête du spectateur » ? RC – Oui, c’est vrai, je ne connaissais pas cette phrase de Régy, mais c’est ça : la vraie scène, le vrai théâtre ont lieu dans la tête, je dirais même, dans le corps du spectateur. C’est une expérience complètement physique. Donc, d’un côté, il y a la solitude existentielle du


RC – La curvatura dello sguardo, oui. Je crois que le spectacle de théâtre, le théâtre est un objet qui est créé à chaque fois par le spectateur, un peu comme dans la tragédie grecque. Rien n’a changé, la tragédie, ce que fait la tragédie n’est pas un acte tragique, qui n’existe pas, c’est un regard tragique qui rend tragique toutes les choses, il y a un devoir, une responsabilité énorme, si vous voulez,

MM – Pour prolonger ce que tu dis, je voulais que tu nous expliques cette phrase tienne : « Dans la journée, nous sommes des spectateurs souvent impuissants. »

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JFC – Disons que c’est suspendre la réalité d’un côté, mais, en même temps, c’est quand même fait pour le spectateur : c’est pour qu’il re-sente, re-perçoive, re-pense sa propre réalité. Je me rappelle ce que tu disais sur France Culture, en italien, je ne sais pas comment traduire : la courbure du regard, la curvatura della mirada…

du spectateur, c’est le regard du spectateur qui fait les choses, qui les rend possibles. Il y a donc une responsabilité du rôle du spectateur. Ce n’est pas une nouveauté : les anciens Grecs appelaient le regard ekopteia – un regard qui crée, un regard érotique par rapport à la chose regardée, un regard qui crée son propre objet. Autrement dit : il n’y a pas de rapport objectal et passif. C’est le regard qui prolonge, et met en crise ce qui est vu, et aussi celui qui voit. C’est pour cette raison que j’ai parlé de la curvatura du regard. Le spectateur est vu par le spectacle au théâtre. Il se trouve dans cette vision. Il y a une sorte de courant qui passe entre la scène et la salle. Le spectateur peut se voir. C’est comme se voir la nuque. C’est ça la curvatura, la courbure. Il y a un parcours, un chemin à faire. Il n’y a rien de mystique dans tout ça. C’est la révélation d’une condition humaine qui est celle d’être seul, au milieu des autres. C’est un caractère encore plus flagrant dans cette époque où la solitude est devenue une condition de l’existence commune à tout le monde. C’est un paradoxe, mais il n’existe plus une communauté liée par le langage. Le langage est complètement détruit, nous voyons un langage de destruction qui est le langage de la communication, qui est une maladie. La communication adopte un langage de maladie. A chaque fois, il faut être conscient de notre parole claire. Ça vient aussi de la tragédie, de la dynamique de l’esprit tragique : être conscient de ce que c’est que voir, être dans le problème, car c’est une grande fonction, c’est dangereux de regarder, ce n’est pas privé de conséquences, c’est une responsabilité. Dans cette époque, nous sommes toujours des spectateurs. Tout au long de la journée, nous sommes spectateurs de la communication, du spectacle de la communication. Et le théâtre devient un choix, un réveil, un état de veille. C’est pour moi déjà un contenu complètement politique : qu’est-ce que c’est regarder ? Il n’y a rien là de social. Ou plutôt, c’est un problème social mais qui reste pour l'instant de l'ordre de l'intime, car l’intimité est un nouvel habit politique. Qu’est-ce que cela signifie regarder ? Cela n’a rien d’innocent, je pense.

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spectateur, le théâtre comme expérience de solitude, comme expérience intime, et de l’autre côté, il y a ce qui est le plus puissant, ce qui appartient en propre au théâtre, c’est-à-dire le partage avec d’autres individualités, avec d’autres solitudes, qui sont tes voisins. C’est donc une expérience personnelle au milieu des autres. Ça prend la forme d’une communauté, une communauté instantanée, une communauté d’inconnus, une communauté éphémère qui dure ce que dure le spectacle. Ce n’est pas une communauté d’adeptes – il n’y a rien de mystique –, c’est une communauté éphémère mais efficace parce que réelle. Le théâtre pourrait donc être un moyen pour suspendre la réalité à travers la production de réel, une condition réelle, tangible. Le théâtre est la forme d’art qui, plus que les autres, substitue la vie, la recrée, inaugure de nouvelles lois, de nouvelles lois physiques, une lumière nouvelle. Par nouveau, je veux dire continuellement nouvelles : l’origine n’a rien à voir avec l’origine du temps mais avec l’original. C’est toujours l’original. Au théâtre, il y a cette nécessité paradoxale de devoir inventer tout, il n’y a rien de donné, il n’y a pas un sillon tracé d’avance, comme, par exemple, la tradition, le répertoire. Chaque fois le théâtre nous impose la fondation d’une langue à la recherche d’une image. Il faut tout inventer, y compris les problèmes, y compris les obstacles. Suspendre la réalité, à travers un mouvement, à travers un acte réel, c’est une fonction immédiatement politique pour notre époque.


RC – De manière permanente, on est contraint à être spectateurs. MM – Donc tu dis : dans la vie, on est spectateur ; au théâtre, en revanche, on est actif ? RC – Oui, c’est une prise de conscience, un choix qui est une forme de conscience, comme une « technique de soi » disait… MM – …Foucault. RC – Foucault. Je crois que le théâtre peut être un moment très puissant. Et l’art aussi, mais le théâtre encore plus, car c’est un art charnel qui ressemble beaucoup à la vie. En ce sens, il est plus inquiétant. Être spectateur au théâtre, c’est aussi penser fortement à la communauté sociale, à la ville, à la communauté humaine, à l’appartenance. Et cela, c’est pour moi très fort car cela ne vient pas d’une pensée, d’une philosophie, d’une idéologie, mais d’une image. Ce sont les images qui tiennent ensemble les personnes. C’est une forme de hiérarchie inversée. En réalité, les images ne nous appartiennent pas. C’est tout le contraire : nous sommes contenus dans le courant des images.

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J’attends, je suis à l’écoute. Ce n’est pas la recherche d’un style, d’une attitude. Mais je crois que le devoir d’un artiste est de disparaître, de devenir transparent, de laisser passer les images… MM – J’ai une question plus concrète à propos du spectacle Hey Girl ! Avais-tu des images en tête, avais-tu pensé le spectacle ? Est-ce que tu as travaillé à partir d’une série d’improvisations avec l’actrice ? Est-ce que ces images ou événements sont venus peu à peu ou bien est-ce qu’il y avait des choses décidées, pensées avant les répétitions ? RC – Hey Girl ! est un cas très particulier. J’ai commencé à le préparer sans notes écrites, je n’avais que le titre. JFC – Tu as raconté que tu avais un carnet où tu notais… MM – C’est comme si, après ton travail dans les villes (la série des spectacles Avignon, Paris, Londres, Bruxelles, etc.), tu avais voulu repartir à zéro… RC – En effet. Oui, et ça a été beaucoup plus fatigant pour moi.

JFC – Tu utilises beaucoup le mot image. Je le comprends, en te lisant, en voyant tes spectacles. Et, en même temps, quand je pense à ta performance théâtrale Crescita XII, je me souviens qu’il y a au moins huit minutes où l’on ne voit rien, on est dans le noir complet. Au théâtre, le spectateur est différent, il a une attitude différente de celle qui consiste à être spectateur de la communication. Dans un monde bombardé d’images, est-ce que tu ne crois pas qu’au théâtre, à la place d’images, on peut parler d’événements ?

MM – Sans idées ?

RC – Oui, mais pour moi, le mot image n’est pas figuratif : le noir est une image du monde, les sons sont aussi des images, et même les paroles. L’image n’est pas liée à quelque chose de visuel. J’ai l’idée qu’elle vit dans une forme. Peut-être alors qu’on peut parler de formes… le problème de la forme, oui… c’est un thème énorme… parce qu’une forme ou une image, on l’attend, on ne peut pas la créer, elle n’existe pas. Je ne suis pas un créateur d’images. J’attends que les images se révèlent. J’attends le passage d’une image.

RC – Ça dépend. Dans Genesi, le troisième acte avec Caïn et Abel est né en un jour. Dans le premier acte, on avait l’idée, et nous avons travaillé beaucoup avec l’acteur qui jouait Lucifer pour qu’il joue en hébreu. Il y a eu un training sur la langue, et ça a pris du temps. Pour moi les répétitions sont un moment de résistance. Je n’aime pas répéter. Je pense que c’est dangereux. J’essaye de répéter le moins possible.

RC – Elles sont venues en travaillant pendant les répétitions. Normalement je répète très peu. Je n’aime pas. MM – C’est-à-dire ? RC – Quelques jours. MM – Même pour un spectacle comme Genesi ?

JFC – Cette fois un peu plus ?


RC – Oui, bien entendu. Beckett est un grand auteur. Il a une pensée qu’il faut mettre à côté de celle d’Artaud. Dans l’histoire du théâtre au XXème siècle, Beckett et Artaud sont un peu comme Charybde et Scylla. MM – Je me demandais si « autre chose que soi », ce n’est pas disparaître. Peut-être que c’est seulement en disparaissant, en travaillant, travaillant, travaillant, que tu peux trouver des images qui ne t’appartiennent plus à toi, qui ne sont plus seulement les tiennes, mais qui sont là. RC – Oui, oui, moi je fais un travail très important de notes sur les cahiers. Je travaille beaucoup. Puis il y a un travail d’écriture. C’est une technique pour disparaître en tout cas, une technique pour se laisser traverser. Ce n’est pas une technique raisonnable. C’est comme excéder les questions. Moi je crois que le théâtre doit excéder les objets : ne jamais montrer un objet, sinon on tombe dans l’objet. Un objet, on peut l’expliquer, mais le théâtre… Le mécanisme du rapport entre la salle et la scène est d’une grande étrangeté. Il faut préserver cette étrangeté. Il n’y a pas de raison de faire du théâtre. Il n’y a pas de raison et donc ce qui est montré n’est pas un objet mais un courant qui meut les personnes, c’est un état de fugue permanente. La représentation devrait se fuir elle-même, mais aussi, toujours, fuir le pouvoir de l’objet.

MM – A propos de ligne de fuite, quels sont les philosophes français que tu as lus ? Tu as parlé de Foucault. Il y en a d’autres ? Et des italiens ? Agamben, Vattimo ? RC – Oui, Agamben est incontournable. C’est une figure très importante en ce moment. Deleuze aussi. JFC – On a dit que ce qui est important, c’est le spectateur. Est-ce que, pour illustrer ça, on conviendrait que c’est un peu comme préparer un repas ? Tu invites quelqu’un, tu prépares des plats. C’est comme agencer des éléments sur la scène : tu mets davantage de piments, tu mets de la viande, tu choisis les vins, tu mets la musique. Ton invité arrive et tu es toujours à sa disposition. Le but, c’est que, d’une part, il se sente bien, et, d’autre part, il soit mis en mouvement. Parce que le dispositif peut entrainer une discussion agréable, ou l'énonciation de nouvelles idées, ou simplement un moment de convivialité. Comme si le spectateur était l’invité et qu’il fallait tout faire pour lui… RC – Selon moi, ce n’est pas vraiment ça. Il faut davantage convaincre le spectateur de rester à un repas sans rien avoir à manger. Il faut même inventer les aliments : il n’y a pas de lien avec la terre. Si c’était un repas, ce serait un rapport avec des objets, ou alors ce sont des plats qui ne cessent de s’éloigner,

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MM – Je suis surpris par ce que tu as dit sur la disparition. Je pensais à cette phrase de Beckett : « C’est ça le spectacle, attendre seul dans l’air inquiet, attendre que ça commence, attendre qu’il y ait autre chose que soi ». C’est une phrase qui te parle ?

Car le vrai objet n’est pas ce qui est sur la scène, mais, comme on l’a dit auparavant, quelque chose d’intouchable qui est le corps du spectateur… Le spectateur est la figure clé, beaucoup plus que l’acteur ou le metteur en scène, qui sont de vieilles figures, peu intéressantes, et qui ont dit tout ce qu’elles avaient à dire. Le spectateur est une figure nouvelle. Il est redevenu explosif. Moi aussi, je suis un spectateur, mais mon rôle est différent. Je suis un spectateur qui joue en amont, qui anticipe, voilà. Mais je suis surpris moi aussi. Donc, je disais... L’espace scénique… Il y a beaucoup d’impulses, d’images, de sons, de lumières qui viennent de la scène. Mais finalement, ce qui reste, c’est quelque chose qui ne se laisse pas prendre, qui ne se laisse pas capturer définitivement. Il y a toujours un point de fuite. Il y a toujours quelque chose à travers lequel toute la représentation se décharge.

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RC – Beaucoup plus : deux mois ! J’ai changé de technique, et finalement les images sont arrivées de la même manière. J’avais l’intention de faire différemment... En tout cas, le titre est la porte d’accès, la clé, le début de tout. Il faut comprendre le titre. Cette fois, je me suis demandé : Hey Girl ! qu’estce que c’est ? J’ai trouvé de la force dans ce titre banal. J’ai cherché à suivre le titre. Ça a toujours été comme ça : Hamlet, Genesi, Giulio Cesare, j’ai cherché à suivre le titre, et puis les images passent, et parfois, on réussit à les attraper. D’autres fois, elles sont trop rapides…


et ne se laissent pas prendre. Ce n’est pas exactement un don qui se fait. C’est même finalement plutôt désagréable. Ou, s’il y a un plaisir, c’est celui de l’imagination : on demande au spectateur son imagination. Ce n’est donc pas pour moi un plat préparé. C’est plutôt la mise en scène de la faim, qui doit rester ouverte. C’est dans le vide qu’existe la possibilité, dans le vide que les possibilités peuvent se réaliser. Il n’y a que le vide qui garantit un espace de manœuvre. Il n’y a que dans le vide qu’on peut tordre le regard. Il n’y a que dans le vide entre moi et mon voisin qu’existe une communauté. Il n’y a pas de pleins : le plein, c’est l’objet. C’est, dans le cas du théâtre, le livre. Le livre est une matière qui existait déjà. C’est une matière. Je ne suis pas convaincu que la matière du théâtre soit la matière. Ou alors pas la matière en tant qu’idée, ou une matière nouvelle. Je ne sais pas… MM – Si ce n’est pas la matière, ce sont les vides entre les bouts de matières ? RC – Bien sûr, mais aussi entre une image et une autre. Il y a une chaîne d’images dans ce que vous avez vu durant Hey Girl !, mais c’est plus la relation entre deux images, l’espace entre… MM – C’est l’entre-deux ? JFC – C’est l'entre-deux images comme chez Godart ?

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RC – Oui… L’espace qu’il y a entre une image et une autre, c’est là qu’est la chose. C’est un espace – je vais employer un mot qui fait peur – spirituel : un espace de l’esprit. Mais ça n’a rien de mystique. C’est une condition. JFC – Cet entre-deux images, c’est forcément deux images de la scène ou ça peut être quelque chose qui surgit sur la scène, et qui finalement se met en relation avec quelque chose qui est dans la tête du spectateur, là aussi il y a un entre deux… RC – L’important, c’est de laisser parler… MM – Les vides… RC – Oui, les vides, c’est la chose essentielle. L’importance de la qualité du temps qu’il y


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a dans un spectacle, c’est quelque chose qui appartient au théâtre de manière particulière. Comment passe le temps, comment change le temps : c’est seulement possible de le faire en prenant en compte les vides. À propos des philosophes français, je pense à Bergson. La durée est aussi un rapport : le rapport avec le corps de celui qui vit le temps détermine la qualité du temps. Il faut aussi travailler là-dessus. Je crois que, quand on parle de la suspension de l’objet, il faut chercher à interpréter l’espace qui est autour de lui, pour trouver le vrai. Je peux prendre des exemples plus concrets par rapport à la mise en scène. Par exemple, dans Hey Girl !, les objets de scène (la table, l’épée ou le marteau) ont un point de contradiction fondamental ; ils ne sont pas tant de simples objets que des images qui portent avec elles des histoires. L’épée est un élément très chargé, plein, très dense. En ce sens, pour travailler avec ces objets, il faut trouver les points de contradiction dans les objets. Alors l’épée devient une épée qu’on ne peut pas saisir parce qu’elle est trop chaude et qu’elle brûle. Il y a un point d’effondrement des choses. C’est une épée qui offense, ne défend pas, mais offense. Pour prendre un autre exemple, les couvertures du lit sont devenues une peau, la peau à son tour est quelque chose de mou qui coule en continu, comme une espèce d’horloge, comme les horloges de Dali qui coulent. C’est une image liée au temps, comme un moment. Il y a une perversion : les objets portent des significations complètement différentes de leur apparence. La ressemblance est un piège rhétorique pour créer cet espace, un espace d’indétermination. C’est un espace intermédiaire qui convoque le spectateur, l’aspire. Chaque objet est un sphinx qui pose une question, avec un danger de mort : qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? C’est la demande du théâtre. Et il n’y a aucune réponse à apporter. C’est une question toujours tue. Il y a une phrase merveilleuse d’Artaud qui dit : « On ne répond pas aux questions, on les brûle ». C’est pour moi une image clé dans mon rapport avec le théâtre. Dans ce cas spécifique, les objets sont en fuite. L’épée n’est plus exactement une épée. Il y a le même problème avec la représentation de Ceci n'est pas une pipe, le célèbre tableau de Magritte qui représente avec exactitude une pipe, mais contient une formule écrite qui nie l'objet.


Le problème de la représentation au théâtre est toujours tu. Quoiqu'il en soit, il s’agit toujours de la paradoxale représentation de la représentation. JFC – C’est-à-dire ? RC – Chaque spectacle, chaque morceau de théâtre se représente en tant que représentation. Je peux citer une des œuvres les plus importantes pour moi : Les Ménines. Il y a toujours un point de fuite. C’est encore un tableau avec un effondrement. Il n’y a rien à représenter. En vérité, l’objet est caché. Encore une fois, c’est ça, les choses n’ont pas changé. Vélasquez a eu la force de le fixer dans un tableau. C’est exactement ça. Dévoiler le mécanisme, attirer le spectateur à l’intérieur de la représentation. Il n’y a pas de tableau plus armé que celui-ci. C’est vraiment une arme, par rapport à la connaissance. Il est dangereux ce tableau parce qu’il t’attire à l’intérieur, il te prend tout. Tu ne peux plus le juger du seul point de vue esthétique. Même si c’est fondamental la perfection formelle. Derrière cette perfection, il y a une question abyssale... JFC – J’aurais tendance à penser que la représentation de la représentation annule le re de représentation… RC – Oui, comme le signe algébrique… JFC – Moins et moins, cela fait plus…

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RC – Oui, exactement. JFC – Donc n'y va-t-il pas plutôt d'une sorte de « présentation » ? MM – En multipliant les représentations, tu crées et tu empêches la représentation. On ne peut plus fixer une représentation. C'est un peu comme le personnage que tu multiplies : tu le dédoubles, comme un masque… RC – Le personnage explose. Il va dans tous les sens. Tu ne peux plus l'attraper. Il est gris, il est en métal. Il est en perpétuel état de fugue, en perpétuel état de devenir. Il ne se laisse jamais saisir pour ce qu'il est mais pour ce qu'il devient. C'est un courant. MM

– Ça me surprend beaucoup. Je

comprends que ce soit important pour toi. J'ai vu certains de tes spectacles, mais je n’avais jamais remarqué l’importance du courant, du liquide, du fluide, de ce qui ne ne peut jamais se fixer. Mais tu sais que, pour certains spectateurs, tu es un créateur d’images… RC – Oui… mais non… MM – Je sais bien que tu ne le dirais pas comme ça... RC – Je ne suis pas un collecteur d’images. MM – Tu t'es déjà entendu définir comme quelqu’un qui fait des images, mais ça ne te plaît pas. RC – Non, cela ne me plaît pas. C’est un raccourci, une voie trop facile pour étiqueter ce que je fais. « C’est un visionnaire ». Je ne suis pas visionnaire. Loin de là. JFC – Et puis cela empêche de parler de l’émotion du spectateur. Dire qu’un artiste fait des images donne l’impression que son but est d’atteindre quelque chose de joli, de clair, de propre. Ça ne fait pas du tout penser à l’idée du flux. RC – Je ne veux pas faire des comparaisons impossibles. Vélasquez est un grand peintre, il peint de grandes choses. Mais il y a un mécanisme rhétorique, comme il y a un mécanisme chez Magritte. Par exemple, il y a un moment vraiment inquiétant où nous ne sommes plus sûrs de ce que nous voyons, où nous ne sommes plus sûrs du langage, où le langage ne sert plus à rien. C’est une forme radicale de critique du langage : le langage est tombé, on ne lui fait plus confiance, on ne le reconnaît plus. Et ça, c’est une forme de conscience. La première forme de conscience, c’est le doute. J’utilise un autre terme grec, une skèpsis, une crise radicale, un hiatus entre nous, en tant qu’êtres vivants, avec d'un côté une vie vécue et réelle, et de l'autre le pouvoir, le dispositif du langage. La skèpsis, c’est une sorte de révélation de cette condition humaine.


Né en 1960 à Cesena, en Italie, Romeo Castellucci se lance tout d’abord dans des études de scénographie et de peinture. Son diplôme des beaux-arts en poche, il fonde en 1981 avec sa sœur Claudia et Chiaria Guidi, la Socìetas Raffaello Sanzio – qui devient à partir du milieu des années 1990, notamment grâce au soutien de l’ONDA (France), une référence incontournable de la scène théâtrale contemporaine. Parmi ses mises en scène : Giulio Cesare (1998), Céline (1999), Genesi (from the Museum of Sleep) (2000), le cycle de la Tragedia Endogonidia (2001-2005), Hey girl! (2007), Inferno (2008), Sul concetto di volto nel figlio di Dio (2011), Go down, Moses (2014). Il a été également directeur de la section « théâtre » de la Biennale de Venise 2005, artiste associé du Festival d’Avignon 2007 et grand invité du Festival d’automne à Paris en 2014 et de nouveau en 2015. A propos de son travail de plateau fort, singulier et fascinant, Joseph Danan notait dans le premier numéro de Fabrique de l’art, que « la densité donnée au présent y est telle qu’elle annule toute possibilité d’être saisie par autre chose que par ce présent, l’ici et maintenant du théâtre. […] C’est, dès lors, une toute autre attitude qui est requise du spectateur, qui n’annule pas l’intellection mais la déplace dans le temps. Le spectateur revient de là avec une somme d’impressions, de sensations. Sa pensée la fera sienne et elle l’accompagnera, parfois pendant des années, ou toute une vie. » La notice biographique de Jean-Frédéric Chevallier se trouve page 25.

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Quelques vingt ans après sa naissance en 1972, et au grand désespoir de ses parents, Matthieu Mével a interrompu brutalement de brillantes études d’Histoire à l’université pour suivre les cours de l’école de théâtre de la Main d’Or à Paris, avant que ce théâtre ne se soit entièrement dédié à la défense de la « liberté d’expression ». Il aurait été élégant alors de ne plus rien faire, mais sa vie s’est vaguement éclairée en explorant les plaisirs offerts par le mot « théâtre ». En tant qu’acteur, Matthieu a suivi la classe de Jacques Lassalle au Conservatoire Supérieur National d’Art Dramatique et joué avec Joël Pommerat et Elisabeth Cailloux avant de mettre un terme à cette « carrière ». Au théâtre toujours, mais cette fois en tant que metteur en scène, il a écrit et dirigé une dizaine de spectacles en France, en Italie, au Canada et au Mexique. Mais, avec le temps, cette activité aussi s’apparentait toujours plus à un accouchement douloureux. C’est en restant chez lui pour écrire que Matthieu connait ses plus grandes « joies. » Il a publié Echantillons de l’homme de moins (L’Entretemps, 2010), Mon beau brouillage (Argol, 2010), J’étais un roi mage (nébuleux) (Nerval.fr, 2013), L’Acteur singulier (Actes Sud-Papiers, 2015). Devenu directeur de la collection Matériau aux éditions l’Entretemps, il a édité l’ouvrage collectif La littérature théâtrale, entre le livre et la scène (2013). Il vit à Rome depuis 2006.


Romeo Castellucci

| Jean-Frédéric Chevallier | Matthieu Mével |

a conversation in avignon

the curvature of the gaze

translated from the French by Fui Lee Luk

This interview took place one late afternoon in July 2007 at the Cloître Saint-Louis, in Avignon, during the Festival. At that time, Romeo Castellucci was presenting the theatre performance Hey Girl!

Jean-Frédéric Chevallier – I heard you speaking on France Culture Radio after the Festival d’Avignon 2005. It was a programme recorded at the Théâtre de la Bastille, in Paris, with, among others, Olivier Py and Georges Banu. You raised many issues related to the type of reflection that we are developing, namely, the notions of being present, of presenting and presentation. In what you do, we get the impression that what matters, what most of all catches our gaze is the here and now – not so much external references or what someone wants to say, not so much representation than what is present, as if the intention is to exalt the spectator’s present.

Romeo Castellucci – Yes, I believe that it is the task of art, and theatre in particular, to interpret its era rather than to produce a chronicle on what is happening. For me, theatre is not the representation of something that occurs around us at that particular time. Of course, it is born in this era, and this is very important, but I think that representation should aim to surpass its era, so it’s appropriate for representation to create an empty space that should be filled by the spectator’s experience. The first experience is being in the theatre. Mathieu Mével – You know what Claude Régy once said: “The spectacle doesn’t take place on the stage, but in the spectator’s mind”? RC – Yes, that’s true. I haven’t heard this line by Régy before, but that’s precisely it. The true stage, the true theatre, takes place in the mind. I’d even say: in the body of the spectator.


RC – La curvatura dello sguardo, yes. I think that theatre performance, theatre, is an object that is created every time by the spectator, a bit like in Greek tragedy. Nothing has changed: the tragedy – what makes the tragedy – is not a tragic act, which does not exist; it is a tragic gaze that makes everything tragic. There is a duty, if you like, a huge responsibility on the spectator. It is the spectator’s gaze that achieves things, that makes them possible. So there is a responsibility in the spectator’s role.

MM – To draw out what you’re saying, could you comment on your phrase: “During the day, we are often powerless spectators…” RC – Permanently. We’re forced to be spectators. MM – So you’re saying that in life we’re spectators, but at the theatre… we’re active?

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JFC – Let say there’s suspension of reality on the one hand, but at the same time, things are done for the spectator to re-feel, reperceive, re-think his or her own reality. I remember what you said on France Culture radio, in Italian, la curvatura della mirada… the curvature of the gaze...

This is nothing new. The Ancient Greeks called the gaze the ekopteia, a gaze that creates, an erotic gaze in relation to the thing gazed upon, a gaze that creates its own object, so there is no passive object relationship. It is the gaze that extends, and jeopardises what is seen, and also that sees. This is why I talked about the curvature of the gaze. The spectator is seen by the spectacle at the theatre. He or she is found in this vision. A type of current runs between the stage and the audience. The spectator can see him or herself. It’s like seeing your own nape. This is the curvatura, the curvature. There is a route, an itinerary to cover. There’s nothing mystical about this: it is a revelation of the human condition of being alone, amidst others. This is all the more striking in our era in which solitude has become a condition for existence shared by everyone. Paradoxically, we no longer have a community linked by language. Language has been completely destroyed. Instead, we see a language of destruction: the language of communication, which is a sickness. Communication has adopted a sick language. Every time we speak, it is necessary to be aware of clarity. This also derives from tragedy, from the dynamic of the tragic spirit, being aware about what seeing is, being located in problems, for this is one of its major functions. It’s dangerous to look as looking is not free from consequences, it’s a responsibility. In this era, we are always spectators, every minute of the day. We are spectators of communication, of the spectacle of communication. And theatre becomes a choice, an awakening, a state of watchfulness. The way I see it, already its content is entirely political: what does it mean to watch? There’s nothing social about this. Or I should say that it’s a social problem but for the moment it remains as part of the intimate, for intimacy is a new political habit. The question is: what does it mean to watch? There’s nothing innocent about it, I think.

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It’s an entirely physical experience. On the one hand, you have the spectator’s existential solitude, theatre as an experience of solitude, as an intimate experience. On the other hand, and more powerfully, you have what is specific to the theatre, a communion with other individualities, with other solitudes, who are your neighbours. So it’s a personal experience in the company of others. It takes the form of a community, an instantaneous community, a community of strangers, an ephemeral community that lasts the length of the performance. It’s not a community of followers, there’s nothing mystical about it. It’s an ephemeral but effective community because it’s real. So theatre may well be a way to suspend reality through the production of realness, a real, tangible condition. Theatre is an art form that, more than other art forms, stands in for life, recreates it, introduces new laws, new physical laws, a new light. By new, I mean continually new. So the type of “original” we speak of here has nothing to do with the origins of time but with originality. The original always plays a role. In theatre, there is a paradoxical need to invent everything: nothing is a given, there is no furrow dug out in advance such as tradition or a repertoire. Every time, theatre forces us to found a language in the quest of an image. Everything needs to be invented, including the problems and obstacles. This is the whole point. Suspending reality through movement and real action is straight away a political act in our era.


RC – Yes. It’s a form of awareness, a choice that is a type of awareness, a “technique of the self” according to… MM – …Foucault. RC – Foucault. I think that theatre can be very powerful. And art as well, but theatre even more so as it’s a fleshly art that resembles life to a great deal and that, for this reason, is more disturbing. Being a spectator at the theatre also means thinking deeply about the social community, the city, the human community, belonging, and this is very powerful for me as it is not driven by a thought, a philosophy or an ideology but an image. Images keep people together; it’s a type of inverted hierarchy. In reality, images do not belong to us – the opposite applies, we’re contained by flows of images. JFC – You use the word “image” a great deal. And I can understand this when I see your work or read your books. At the same time, when I think of your performance Crescita XII, there are at least 8 minutes when, strictly speaking, we don’t see anything because we’re in pitch darkness. At the theatre, spectators are different, they have a different attitude from spectators of communication in a world bombarded by images. Don’t you think that in theatre, instead of “images” we can talk about “events”?

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RC – Yes, but for me, the word “image” is not figurative. Darkness is an image of the world, the sounds are also images, and even words. The image is not related to something visual. My idea is that it lives in a form. So perhaps we can speak about forms… the problem of the form, yes. This is a huge theme. Because we await a form or an image, we can’t create it, it doesn’t exist. I’m not a creator of images, I wait for images to reveal themselves. I wait for the passage of an image. I wait, I listen out. It’s not about the search for a style or an attitude. I think that the artist’s duty is to disappear, to become transparent, to let images pass… MM – I have a more specific question about the Hey Girl! performance. Did you have any images in mind here? Did you work from a series of improvisations with the actress? Did these images or events come little by little or

were things decided, thought out before the rehearsals? RC – Hey Girl! is a very specific case. I started preparing it without written notes. I only had a title. JFC – You said that you had a notebook where you wrote down… MM – It’s as if after your work in cities you wanted to start from scratch … RC – That’s right. Yes, and it’s been much more tiring for me. MM – Without any ideas? RC – They came while working during rehearsals. Usually I rehearse very little. MM – Which means? RC – A few days. MM – Even for a performance like Genesi? RC – It depends. The third act with Cain and Abel was born in one day. In the first act, we worked a lot with the actor who played Lucifer to perform in Hebrew so there was language training and this took time. For me, rehearsals are a time of resistance. I don’t like rehearsing. I think that it’s dangerous. I try to rehearse as little as possible. JFC – This time a bit more? RC – Much more. Two months! I changed technique, and finally, images came in the same way. I intended to do things differently, but… In any case, the title is the entrance gate, the key, the start of everything. The title must be understood. This time I thought of Hey Girl! What’s this? I found strength in this banal title. I sought to follow the title. It’s always been like that: Hamlet, Genesi, Giulio Cesare. I’ve sought to follow the title, and then images come through. And sometimes, we succeed in catching them. Other times, they’re just too fast… MM – I’m surprised by what you said about disappearance. It made me think of what Beckett said regarding performance being


about waiting alone, waiting for it to start, waiting for there be something other than oneself. Does this resonate with you?

French philosophers have you read? You mentioned Foucault. Are there others? And what about Italians? Agamben, Vattimo?

RC – Yes, of course. Beckett is a great author whose thinking should stand alongside that of Artaud in the history of 20th century theatre. Beckett and Artaud are a little like Scylla and Charybdis.

RC – Yes, Agamben is crucial. A very important figure at the moment. Deleuze as well …

MM – In reference to the line of flight, which

RC – It’s not really like that for me. It’s more like persuading the spectator to stay at a meal without eating anything; it would even be necessary to invent the food ingredients. If it were a meal, it would be like a relationship with objects, or else the dishes keep moving further away and escape the guest’s grasp: a gift isn’t exactly being made. In the end, it’s even pretty unpleasant. Or if pleasure is involved, it is pleasure of the imagination: we ask the spectator to use his imagination. So for me there’s no prepared dish; it’s more a staging of hunger, and the hunger must remain open. It is in emptiness that possibility exists, in emptiness that possibilities can be realised. Only emptiness guarantees a space for manoeuvring. Only in emptiness can the gaze be twisted. Only in the emptiness between my neighbour and myself does a community exist. There’s no fullness; what’s full is the object. In the case of theatre, this is the book. The book is a material that already exists. It is a material. I’m not convinced that the material of theatre is the material. Or rather not material as an idea or a new material. I don’t know... MM – If it’s not the material, is it the spaces between the ends that are materials? RC – Of course, but also between one image and another. There is a chain of images in

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RC – Yes, yes. I do a lot of work on notebooks. I work a lot. Then comes the work of writing. This is a technique for disappearing in any case, a technique for allowing things to pass through you, it’s not a reasoned technique… It’s like going further than questions. I think that theatre should go further than objects, never show an object, otherwise we fall into the object. An object can be explained, but theatre… The mechanism of the relationship between the audience and the stage is extremely strange. This strangeness should be preserved. There is no reason to perform theatre – no reason, so what is shown is not an object but a current that moves people, it’s more like a state of permanent flight. Representation should flee from itself, but also, always flee the power of the object, for the true object is not what is on stage but, as we said before, something untouchable, which is the spectator’s body… The spectator is the key figure – far more than the actor or the director who are old hat, uninteresting because they’ve already said everything they have to say. The spectator is a new figure. He re-becomes explosive. Me too, I’m a spectator, but my role is different. I’m an upstream spectator who anticipates. The stage brings together many impulses, images, sounds, lights that meet on stage. But in the end, what remains is something that can’t be grasped, that doesn’t allow itself to be captured for good. There is always a vanishing point, a point of escape, of flight. There is always something through which the whole representation is relieved.

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MM – I wondered whether “something other than oneself” might mean disappearance. Perhaps it’s only by disappearing, by working, working, working, that you can find images that no longer belong to you, that are not just yours, but that stand…

JFC – We’ve mentioned that what’s important is the spectator. To illustrate this idea, can’t we say that it’s a bit like preparing a dinner? You invite someone, you prepare dishes – this is like arranging elements on the stage, you add more spices, you add meat, you choose wines, you put on music. The guest arrives and you do everything you can to make the guest feel good on the one hand, and on the other hand, to put the guest in motion, as this can create a pleasant discussion or new ideas or a moment of conviviality. So the spectator is like the guest and everything needs to be done to cater to him…


what you see during Hey Girl!, but it is more the relationship between two images, the space between … MM – The in-between? JFC – The in-between between two images as in Godard’s films?1 RC – Yes… The space between one image and another: this is where there is the thing. This is a space that is – I’m going to use a word that people are scared of – spiritual: a space for the spirit. But there’s nothing mystical about it. It’s a condition. JFC – This in-between between two images necessarily occurs between two images from the stage or it can spring up between something on stage and something in the spectator’s mind? This is another in-between… RC – What’s important is giving voice to… MM – ...the spaces…

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Cf. Jean-Frédéric Chevallier, “How to pass from one image to another? What for? 8 points on Godard’s montage strategy”, Fabricate (Fabric of) Art n°1, Calcutta, Trimukhi Platform, 2015, p. 146-151. 1

RC – Yes, the spaces. This is the main thing. The importance of the quality of time in a performance is something that belongs specifically to the theatre. How time passes, how time changes… it’s only possible to do this by taking into account the spaces. Regarding French philosophers, Bergson comes to mind: duration is also a relationship. The relationship with the body of the one who experiences the time determines the quality of the time. This also needs to be worked on. I think that when we speak of the object’s suspension, we need to seek to interpret the space around it to find what is true. I can give a few concrete examples in relation to stage direction. For example, in Hey Girl!, the objects on stage – the table, the sword or the hammer – are fundamentally contradictory: they are not so much mere objects but images that carry stories. The sword is a very loaded element, full, very dense. To work with these objects, it’s necessary to find points of contradiction in the objects. The sword becomes a sword that cannot be grasped because it’s too hot and it burns. There is a point at which things collapse: it is a sword that offends, it does not defend but offends. To give another example, the bedcovers become a skin; in turn, skin is something soft

that keeps on flowing, like a type of clock, like Dali’s flowing clocks. This is an image linked to time. Like a moment. Perversion operates to bring objects completely different meanings from what their appearances suggest. Resemblance is a rhetorical trap to create this space, an indeterminate space. It is an intermediary space that summons the spectator, draws him in. Each object is a sphinx that asks a question, at the risk of death. What is it? What is it? What is it? This is what theatre asks. And there is no answer to offer up. It’s a question that is always silenced. There’s a wonderful phrase that Artaud once said: “We don’t answer questions, we burn them up”. This, for me, is a key image in my relationship with theatre. In this specific case, objects flee. The sword is no longer exactly a sword. The same problem comes up in Magritte’s famous painting Ceci n’est pas une pipe, which clearly shows a pipe, but which contains a written formula that denies the object. We always silence the problem of representation in theatre. It is always a matter of the paradoxical representation of representation. JFC – Which is to say? RC – Every performance, every piece of theatre is represented as a representation. I can cite one of the works that I consider to be amongst the most important: Las Meninas. There is still a vanishing point. This is still a painting with a point of collapse. But there is nothing to represent. In truth, the object is hidden. Once again, this is it: things have not changed. Velasquez had the strength to pin this down in a painting. It’s exactly that. Unveiling the mechanism, drawing the spectator inside the representation. No painting is better armed than this one. It really is a weapon, in relation to knowledge. This painting is dangerous because it draws you inside, it takes everything from you. You can no longer judge it on aesthetics alone – even if its formal perfection is fundamental. Behind this perfection is an unfathomable question... JFC – I’d be inclined to think that the representation of representation cancels out the re in representation… RC – Yes, like an algebraic sign…


JFC – So isn’t this a sort of “presentation” instead? MM – By multiplying representations, you create and prevent the representation. We can no longer fix a representation. It’s a little like the character that you multiply: you double him, like a mask… RC – The character explodes in every direction. You can no longer catch him. He’s grey, metallic, in a perpetual state of flight, a perpetual state of becoming. He never lets himself be pinned down for what he is but for what he is becoming. He’s a current. MM – That really surprises me. I understand that it’s important for you. I’ve seen some of your performances but I’d never noticed the importance of the current, the liquid, the unfixable. But some spectators see you as a creator of images… I know that you wouldn’t put it that way… RC – I’m not a collector of images. MM – You’ve already heard people defining you as a maker of images – a description you don’t like. RC – No I don’t. It’s a shortcut, too facile a way to label what I do. “He’s a visionary.” I’m not a visionary. Far from it. JFC – And this stops us from talking about the spectator’s emotion. Saying that an artist makes images implies that his aim is to achieve something pretty, clear, clean. Nothing to do with the idea of flux. RC – I don’t want to make impossible comparisons. Velasquez is a great painter, he paints great things. But there is a rhetorical mechanism, just as there is a mechanism in Magritte. For example, there is a truly disturbing moment, a moment when we are no longer sure of what we see, or we are no longer sure about language and language no longer serves a purpose. This is a radical form of language criticism: language falls away, we

Born in 1960 in Cesena, Italy, Romeo Castellucci started out by studying scenography and painting. His fine-arts degree in hand, he set up, in 1981, along with his sister Claudia and with Chiaria Guidi, the Socìetas Raffaello Sanzio, which became – as of the mid 1990s, namely thanks to the support of the ONDA (France) – a key reference in contemporary theatre. Works that he has directed include: Giulio Cesare (1998), Céline (1999), Genesi (from the Museum of Sleep) (2000), the Tragedia Endogonidia cycle (2001-2005), Hey girl! (2007), Inferno (2008), Sul concetto di volto nel figlio di Dio (2011) and Go down, Moses (2014). He has also been director of the “theatre” section at the Venice Biennale (2005), associate artist at the Festival d’Avignon (2007) and special guest at the Festival d’Automne in Paris (2014 and 2015). About his powerful, unique and fascinating staging, Joseph Danan already commented in the first edition of Fabricate (Fabric of) Art that “density accorded to the present is such that it cancels out all possibility of being seized by anything other than by this present, the here and now of theatre. […] It is then that an entirely different attitude is required from the spectator, who is not to cancel out his intellect but to shift it in time. The spectator returns with a sum of impressions, sensations. His thought will claim this sum and it will accompany him, sometimes for years, or for life.” Jean-Frédéric Chevallier’s biographical notice is found on page 41. Some 20 years after his birth in 1972, and to the great despair of his parents, Matthieu Mével brutally interrupted his brilliant history studies at university to take lessons at the Main d’Or theatre school in Paris before this place was entirely devoted to defence of “freedom of expression”. It would have been more elegant by then to stop there and never work, but Matthieu’s life was vaguely illuminated by the pleasures of the word “theatre”. As an actor, he studied with Jacques Lassalle at the Conservatoire Supérieur National d’Art Dramatique and acted with Joêl Pommerat and Elisabeth Cailloux before ending this particular “career”. Still in theatre, but now as a director, he wrote and put on stage around ten performances in France, Italy, Canada and Mexico. But, with time passing, this activity too seems for him to be more and more like a painful childbirth. It is by staying at home to write that Matthieu encounters his greatest “joys”. He has published Echantillons de l’homme de moins (L’Entretemps, 2010), Mon beau brouillage (Argol, 2010), J’étais un roi mage (nébuleux) (Nerval. fr, 2013), L’Acteur singulier (Actes Sud-Papiers, 2015). After becoming director of the Matériau collection at Editions l’Entretemps, he edited the collective book La Littérature théâtrale, entre le livre et la scène (2013). He lives in Rome.

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RC – Yes, precisely.

no longer trust in it, we no longer recognise it, and this is a form of awareness. The first form of awareness is doubt. I can use another Greek term, skèpsis, a radical crisis, a hiatus between us, as living beings living real lives, and the power, the language of the system. This is a kind of revelation about our human condition.

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JFC – Minus minus one equal to plus one…


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in between

Pallabi Chakravorty

glossary of terms Holi Festival of Colors Ghazals Sung Urdu Poetry Kathak Classical Indian dance from courtly North India Nautch distortion of naach meaning dance Saraswati Hindu goddess of learning Vandana Invocation to a god or a goddess Dhamar taal 14 beats metrical cycle Teen taal16 beats metrical cycle Bols mnemonic syllables Bhao/Abhinaya Expressive dance using face and gestures Bharatnatym Classical Indian dance from Tamilnadu Kathakali Classical Indian dances from Kerala Sam A beat in the metrical cycle that joins the first beat to the last Nagma Cyclical melody Taal Beats in a cycle Baul songs Bengali songs sung by nomadic minstrels

Qawaali Sufi music Rasa theory Indian aesthetic theory of emotion Thumri North Indian semi-classical songs Tawaif Courtesan Thalis Plates Abir Colored powder Kameezes Long dresses Tabla Percussive drums Gharanas Schools or styles Bandishes Compositions Taranas A musical composition from north India Chowtaal 12 beat metrical cycle Ektara One stringed instrument Bhajans Devotional song Odissi Classical Indian dance from Orissa Sattriya Classical Indian dance from Assam Nritya Dance Ajrak A patterned fabric from Gujarat and Sindh


Winter is like the Gladfelter building: it comes unadorned, colorless, bricks and mortar, but with clarity and purpose. Winter is akin to intellectual pursuit. It is like being a graduate student of anthropology at Temple University, inside the Gladfelter building. It is like a text, cold and analytical. I study about dance, about Indian dance, about postcolonial theory, about feminism, about subaltern history, ethnography. It is a different kind of excitement that is not from my gut. It is about having a perspective, being an anthropologist. My two sides, the anthropologist and the dancer gradually congealed as the liminal.1 The liminal in anthropology is the small space between large spaces, between ritual states, between life phases, between before and after. It is also a time and space of doubt, self-examination, and uncertainty. Courtyard Dancers—the dance company I founded and lead—emerged as a space of uncertainly and fuzziness. It emerged as my canvas to merge the incongruous, that is, the bricks and mortar of Gladfelter building with the colors of Holi. The courtyard is a space between nature and architecture, between the main stage and sidewalks, between sacred and secular, between Ghazals and everyday. Courtyard is my space to tell stories about being Indian, being a migrant, being a woman, about

being a dancer and an anthropologist: 2 things seemingly incongruous The first expression of my inner stirrings burst out from me like a dormant cobra that suddenly heard the snake charmer’s flute. I was immersed in studies but felt compelled to dance. The dance-theatre piece that came about was Silencing the Nautch. For it I worked on the repressed history of the Nautch (Muslim courtesans of Kathak dance) and the resurrection of Kathak as a Brahminical practice in modern India; the resurrection of the goddess Saraswati in the garb of upper-middle class Hindu women silencing the bearers of Kathak tradition who were stigmatized as prostitutes in colonial India. Armed with my knowledge of history and post-colonial consciousness I hissed and thundered in my dance. I created my own musical template. I reversed the order of the conventional Kathak repertoire by invoking the goddess Saraswati in a Vandana at the end of the piece rather than the beginning. The goddess emerged from the dead body of the Nautch dancer. I still dance this piece to enact what theorists call the “invention of tradition”. Through music and dance, I enact and subvert tradition, history, and the power implicit in such constructions. The twin piece to the Silencing the Nautch was Imagining Jamuna. Jamuna is the invisible maid who cleans and cooks and maintains a middle-class existence but remains unsung in our classical dances. In Indian classical dances, we dance for our gods, the uppercaste Hindu gods like Shiva, Krishna, Saraswati, Ganesh, and Radha. Uma Chakravorty’s brilliant essay “Whatever Happened to the Vedic Dasi”, spurred me to create this piece.2 I broke from the usual upright Kathak stance and created a whole set of squatting movements in dhamar taal. The crouching movements with extended legs and hand motions emulating the actions of sweeping were difficult to execute by my

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1 Cf. Victor Turner, “Betwixt and Between: Liminal Period”, In The Forest of Symbols, Ithaca, Cornell University Press, 1967 and “Liminality and Communitas”, In The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, New Brunswick, Aldine Transaction Press, 2008.

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2 Cf. Uma Chakravorty, “Whatever Happened to the Vedic Dasi: Orientalism, Nationalism and a Script for the Past”, Recasting Women: Essays in Colonial India, ed. K. Sanghari, S. Vaid, New Delhi, Kali For Women, 1980.

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I love the Fall and Spring seasons tucked between Winter and Summer. The vibrant colors of Fall and the muted colors of Spring are like Holi in nature. The multi-hued leaves and the pastel-shaded petals that cover our back and front yards create their own sensory patterns and rhythms. My imaginary courtyard absorbs these colors; then melodies play and belled feet sound dha dha dha and I dance. Winters are another matter. The sun goes down quickly and leaves me cold and depressed. Moving my body to any music is impossible. Nothing animates me, nothing around prods me to tap my feet, make shapes with my hand, throw my eyes like arrows, smile without reason, and taste my dance. Dance remains coiled up like a snake inside my gut.

movement, travel, home, community, music, poetry and dance. Kathak dance is my color to create these sensory worlds of my imagination. I train women in the rigorous beauty of Kathak to tell our stories. Through our dance, we inhabit the liminal, the state of becoming.

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the season


urban Indian and American dancers who had never swept floors like this. They traveled across the stage crouching and dancing to the tabla beats ta dhete dhete dha. In both these dance-theatre pieces we asked: could the subaltern dance among us, or could we, the upper middle-class cosmopolitan Indians perform the subaltern?3 emplacement Kathak is my language for dance. I am utterly consumed by it, so I wanted to dig more. I wanted to perform and teach the small gestures, the minute eye movements, the slight turning of the head, the curve of the wrist, the mathematics of the rhythms, the exhilarating turns, the subtended torso, the yoking of the breath to melody, the incessant nagma—all searching for the sam (the beginning of the end in a taal). I wanted others to feel like it—suspended and timeless in sympathetic resonance with others; bodies, breath, movement, and melody all melding together.

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3 Gayatari Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, Marxism and the Interpretation of Culture, ed. C. Nelson, L. Grossberg, Urbana, University of Illinois, 1988, p. 271-313.

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4 Lisa Krauss, “Out of India, dislocation and ‘Replaced Rituals’”, Philadelphia Inquirer, November 19, 2007.

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5 Pallabi Chakravorty, “Bhakti in Modernity and Modernity in Bhakti: Kathak and Kabir”, Moving Worlds: A Journal of Transcultural Writings, Vol 5, n°2, 2005..

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6 Cf. The Bijak of Kabir, tr. L. Hess, S. Singh, Oxford University Press, 2001.

My next piece was titled Replaced Rituals. For this piece, I collaborated with Daniel Singh and Aniruddhan Vasudevan, both Bharatnatyam dancers, both highly talented and original thinkers. It was a gift to work with them. We explored the confluence of Bharatnatyam, Kathak, and Modern dance movements through poetry and Kathak bols. Daniel Scholnick, a tabla player and Craig Ebner, a sitar player, created a musical score with my input. Kathak bols were the template for this creative weaving of various threads. Lisa Krauss, a critic and a choreographer wrote in the Philadelphia Inquirer about “Replaced Rituals”: The cast of eight dancers and three musicians shifted between classical Indian and Western forms, sometimes mixing the two. Beginning with choreographer Pallabi Chakravorty morphing into a convincing tantric goddess with multiple writhing arms and a twisted grimace, the piece moved through scenes referring to everyday events, milestones and cultural dynamics: eating, or marriage, or the rejection of the older generation by the young.4

We used props like thalis, saris and abir. We performed the piece in New York for the first Asian-American theatre festival. It was a good beginning but it also showed me my limitations. The liminal space of my courtyard


It’s all skin and bone One piss one shit, one blood one meat From one drop, a universe Who’s Brahmin, who’s Shudra? 6

I was growing as an artist but the anthropologist was restless. I wanted to write about dance. I wanted to write about people, about women who are not on the main stage. I wanted to research the untold histories of dance and music in India. My research was occupying a large part of my time. I could not travel with my group. I could not invest my time in risky grant-writing to get funds for my projects, because my themes and interests had India at its center, not the U.S. Who would give me grants that did not seem immediately relevant? Celluloid E-motions, my next big piece, nonetheless got a small grant from Leeway Foundation, an agency in Philadelphia that funds minority artists. The world of Ghazals and Thumri had soaked me up by then. The words of Faiz Ahmad Faiz kept nudging me and produced a deep-seated emotion inside me. I was not hissing like the dormant cobra any more. The anger and agony had dissipated. I was basking in the melody of rich emotions. The exquisiteness of Urdu poetry and Faiz’s ability to juxtapose beauty with power and politics inspired me to claim a similar space for my courtyard. I found the poetry of Sahir Ludhiyanvi in Bombay films of

Nostalgia, loss, and longing etched the contours of the liminal for me. I found myself always in the process of striving to reach the sam. I seemed to inhabit a perpetual state of Victor Turner’s betwixt and between, moving through choreographed spaces and time on a journey to an imagined land. Is this how I enact my displacement? voice The company officially became a non-profit organization in 2011. I started charging tuition to sustain creative work. I don’t worry about grants. Among the members, Mahasweta teaches the junior class, Romit manages and produces shows, Palak creates video work and sound editing, and Tejal edits sound, does outreach, and legal work. These are the core members of Courtyard Dancers. I am the creative director. We are a team. The girls call me Jidi (a combination of north Indian ji and Bengali di). All the trappings of a conventional Kathak class are missing from my basement, which is our courtyard. It is a small studio with sprung floor and mirrors. There are no Hindu icons, no touching of feet, no incense or flowers that are the conventions of a classical Indian dance class. We have live tabla and harmonium sometimes, which is a rarity in the US. My pedagogy has evolved to dissect Kathak to the smallest component so I can teach it to the completely uninitiated. The subtleties of the Kathak style are the most difficult to embody and to transmit to others. A dancer/scholar and an astute observer, Kristen Kashock, has

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Another collaboration with theatre artist Ursula Neuerburg and musician Ralph Denzer was both challenging and exciting. Ursula, a faculty member in the theatre department at Swarthmore College, was researching emotion. I had been exploring the Indian aesthetics of rasa theory both in my academic and creative work.5 We created a script by using an eclectic blend of material adapted from Peter Weiss’ 1965 play Marat/Sade, 13th century Persian poet Iraqi’s Lama’at, and 20th century Polish poet Anna Swir. Indian poet Kabir’s verses framed the entire piece. The costume for the piece included flowing blue front-open kameezes and gray palazzos. We performed the piece in the Live Traditions Contemporary Issues festival in Philadelphia and in PS 122 in New York. I recited Kabir’s verses and Ursula echoed me:

the 1950’s and 60’s. I wanted to choreograph to the beautiful Ghazal “Aaj Jane Ki Zid Na Karo” (Please Don’t Insist on Leaving Tonight). The Ghazal played with the deep emotions of a bygone era now replaced by songs of “item numbers” that were fragmented and fleeting. I wanted to capture this moment, in the garb of a faded tawaif imploring time to stop still so she could still dance her dance. Celluloid E-motions was presented at the Asian Arts Initiative in Philadelphia to celebrate Courtyard Dancers’ tenth anniversary. It was by far my most experimental piece where I explored movements and media. I collaborated with a fellow anthropologist, filmmaker and dancer, Nandini Sikand, who created a film for the piece.

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was expanding as it was contracting.


described these subtleties after attending one of our perfomances: The Courtyard Dancers’ exploration and expansion of Kathak to address modern subject matters rewards close attention to small gesture, facial expression, the pathway of a wrist, the soft slapping sound of feet against the stage. These carefully described moments might express details of a life unsung, but not undanced.7

Unsung Arrivals is a dance theater piece where I attempted to work with a large ensemble who are now part of Courtyard Dancers. I composed the music with Aqeel Bhatti (a tabla player from Pakistan) and Joel Rahmat (a vocalist from Pakistan) now residing in the US. It was an unexpected confluence of gharanas/schools from India and Pakistan in the diaspora and lost connections. The composition used video projections, musical bandishes, body movements and modern poetry, tending to produce emotions of blossoming or opening up after being veiled or shut out.

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With two sold-out shows of at the Painted Bride in Philadelphia, I knew my dance now had an audience. I was recognized as a choreographer and Courtyard Dancers as a stable entity. The repertoire of the Courtyard Dancers was growing and becoming richer. My regular visits to Kolkata became a resource for replenishing our thirst for melodies, bols and taals which I regularly recorded in music studios. My tabla player in Kolkata, Chandan Patra, became my longdistance and long-term collaborator. Then arrived Kumudini Lakhia. Her presence at Swarthmore and her work with the Courtyard Dancers changed me forever. I closely watched the intricate and path-breaking work of a scientist within the art form of Kathak. She was like a botanist who knew how to dissect a flower and yet also to harness and diffuse its fragrance to captivate bystanders. She was a scientist and artist merged into one, a unique individual with the clarity of a scientific mind and the talent of a virtuoso artist. Kumiben (as Kumudini Lakhia is popularly known) sat with my dancers in my liminal-courtyard space to show me how she worked. The woman, who singlehandedly modernized the great tradition of Kathak from its feudal

past, “divorced Krishna” (in her words), and presented it to my generation, was now an intimate part of my everyday life. I ate the food she cooked, I sat and chatted with her for hours, I heard her recite mellifluous bols, and observed her teaching my students. I realized how lucky I was. However, my luck began early. I was lucky to have been born in the house where the pioneer of modern dance in India, Uday Shankar lived with his family. I heard stories from my mother about how much he and his wife Amala Shankar were fond of us, how I peed in Uday Shankar’s bed, how he made a dance for my brother called pant dhora nrtiya (dance to hold up the pants) because his pants would always slide down his waist. Of course, I have no recollection of these experiences at all. I remember as a child sitting by my parent’s bedroom window, playing with chess figures, the kings and the queens, and arranging them in various group formations with great diligence. I was pretending that they were all dancing on a concert stage. I reckon now that my play was an inchoate consequence of what I had unconsciously absorbed living in such proximity to legendary creative forces. The liminal found its most ambitious and soul-searching expression in Asunder. For this piece, I thought on partition—the partition of India and Pakistan. This historical event is not at all a part of my everyday life and nor is it part of much of a national discourse in India. What remains of it today is the unending enmity with Pakistan, news of violence in Kashmir, or terrorists fighting with Indian soldiers on the LOC (line of control). India and Pakistan both have tried their best to obliterate (or psychologically suppress) this history. But nonetheless, partition gnaws at me in strange ways. It is because of my lack of Urdu language which inhibits my ability to delve deeper into Kathak and Mughal history and research-related aesthetics derived from Persian and Urdu traditions. These languages and traditions form part of the deep structures of emotions and cultures in South Asia. The obfuscation of these knowledge traditions in my life, traces of which I find in Ghazals, Thumris, Taranas and Kathak, frustrates me and makes me long for more.


And then, of course, the unspeakable horror of partition in the films that brought it home to me like Garam Hawa and Meghe Dhaka Tara is part of my development as an adult. I was not sure how I could work with the complex emotions and unnamed feelings I have about partition. Was this a journey I could take to explore my own cultural formation and displacement occurring many decades ago? And did I know how to take this journey, as I personally never participated in it? But I am a legatee of partition, and so were the dancers and musicians in my company. I read Urvashi Butalia’s Other Side of Silence and Ram Guha’s India After Gandhi. I read passages to my students, some of whom had never heard of partition.

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| Kristen Kaschock,

“Sung and Unsung: Courtyard DANCERS at the Bride”, July 2, 2012, <http:// thinkingdance.net/ articles/2012/07/02/ Sung-and-UnsungCourtyard-DANCERS-atthe-Bride->

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Mytili Jagannathan, “Weaving what’s torn: Asunder by Courtyard Dancers”, August 6, 2014, <http://www. narthaki.com/info/ rev14/rev1636.html>

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Gathering momentum from the fuel of form as well as the evocative choice of Baul and Thumri songs (both of which are rooted in syncretic/mystical spirituality), in the featured piece, “Asunder”, dance reconfigured itself as event and feeling….Pairs or groups of dancers encountered and circled each other, with an exquisitely held tension that suggested a prior kinship, now irrevocably torn; under this new shadow, those

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The music for the piece was arranged in Kolkata. I had Sudakhina Manna sing the beautiful Thumri “Mora Sayiaa Bulave Aadhi Raat Ko” (My Beloved is Calling Me at Midnight) and Chandan, a virtuoso tabla player, to create a musical template with chautaal. I found a Baul in the streets and took him to the studio to record my music with the other musicians. It was a memorable event as Bhakta Baul (that is his name) could not contain his singing and started dancing with his ektara disregarding the microphones and recording contraptions. Blending his music with the Thumri and chautaal was interesting and challenging, to say the least. We used some prominent photos of the partition with images of migration and juxtaposed these with choreographed bodies of dancers clothed in Ajrak fabric, moving in groups. The video montage of the images was created by Palak, a member of the Courtyard Dancers. The dancers also chanted the taal intermittently enhancing the tabla beats so that it sounded like a marching band. Our lighting designer, Matt Sharp, created a design that seemed to put the stage on fire. A review by Mythili Jaganathan, a poet residing in Philadelphia, poignantly described the piece in these words:


who were outnumbered in an unlucky instance must fall or burn.8

Asunder was well-received and there was a nice preview in the Philadelphia Inquirer by Sahar Majid, a journalist from Pakistan who was doing an internship there. We were building our audience, networks and connections. But the group remained local and mainly focused on staying a community-level company. The “fuel of the form”, as Mytili succinctly described in her review, is the power of Kathak. The history of the dance itself, its Hindu and Muslim syncretic past remains embedded within the form. An invented history of Kathak as a male tradition belonging to the Brahmin Kathak caste supported by state institutions in India keeps reiterating itself through the mouthpieces of its practitioners, obscuring its real history. The most celebrated guru Birju Maharaj continues to distance the dance from the tawaifs (courtesans) to “cleanse” the dance from its past connections to brothels. The truth of Kathak as an exemplar of India’s syncretic and pluralistic practice remains unexplored and outside the discourses of Indian culture.

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I originally composed The Mahatma is Fasting for The Philadelphia Museum of Art to celebrate Mahatma Gandhi’s birth anniversary in 2002. The Godhra violence had just occurred and I wanted to make a dance-theatre with Gandhi’s bhajans about nonviolence. Little did I think then that it would be meaningful again to stage it in 2015. The horrific Dadri event had just happened in India, when a Muslim man was beaten to death by Hindus for eating beef. Mahasweta, known as Maha among the Courtyard Dancers, requested me to bring back The Mahatma is Fasting. We were all alarmed about what was happening in India, especially after the coming to power of the BJP extremeright government and we wanted to protest and pray with our dance and music. And, for us, there was a special occasion coming up. The Courtyard Dancers were to start a festival of South Asian music and dance in Philadelphia titled “Facing East”. We wanted to keep it local. We did not have the finances to make it a big affair. But there was a diverse group of dancers and

musicians in Philadelphia who were devoted to South Asian music and dance who rarely had an opportunity to show their work. So, we organized and hosted a two-day festival featuring Bharatnatyam, Odissi, Sattriya, Tabla, Carnatic Violin, and Kathak. There was some excitement in the Philadelphia dance community. advocacy Courtyard Dancers now had a new sense of purpose. The powerful form of Kathak and its pluralistic past give us that purpose. The form itself has opened up doors for me to pathways of “knowing and feeling”. Now Courtyard Dancers is traveling through this door back to Kolkata, to Subhasgram. This is our inner courtyard. Subhasgram is a low-income semi-rural community on the outskirts of Kolkata. Courtyard Dancers opened its Subhasgram wing in 2013. Urmila Das, a Kathak dancer, and Chandan, my tabla collaborator in Kolkata, teach the classes for low-income students and their mothers. In a tiny room (which serves as the club house for the local Trinamool political party) by the railway tracks with one window and no fans the Kathak students gather every week for classes. On an average class day, there are about twenty students. We were initially hesitant to use this space because of the political connection, but the party members have never interfered and we could not find a better space. Moreover, there is very little left in Bengal’s public sphere that is unconnected with partisan politics. Courtyard Dancers as an idea has extended to create another liminal space. It is now an idea, a state, and a space. The anthropological “liminal” is now integral to our dance as well as our advocacy about dance. The liminal in advocacy occupies a space in which it is applicable to something less than big concepts like policy, or “social change”, or “artivism”. In its liminal state, advocacy is “social action” (with a small “a”), in which change, if it does happen, is personal, limited, and experiential rather than societal or revolutionary or monumental. Liminal advocacy is applicable to small numbers in small ways that empower, educate, and can eventually lead to something transformational at an individual level. This liminal space of dance creates new


modalities for a liminal “social action” (with a small “a”). This is the liminal’s most fragile and meaningful context. The two Courtyard Dancers branches—in Philadelphia and Subhasgram—merged during a performance at ICCR in Kolkata. It was a magical couple of weeks of rehearsal and finally the memorable evening that brought the most elite of Kolkata society face-to-face with the Subhasgram girls and their community. Sometimes I wonder who learned more about the other that evening. The theatre and anthropology had merged. threshold

Pallabi Chakravorty has been a student of Indian dance all her conscious life. Holding an undergraduate degree in English literature from Jadavpur University, Kolkata, and wishing to meld theory and practice, she earned a doctoral degree in Visual Anthropology with a focus on Kathak dance and women from Temple University, USA. Dance for her is both an artistic movement and a debate inside her head through which she tries to make sense of the world around. Her creative work is connected to community-building through the contemporary Indian dance ensemble she founded and directs, Courtyard Dancers, staging performances in the US and India. Pallabi is also a faculty member in the Department of Music and Dance at Swarthmore College, where she directs the Dance Program. She has published, among other books, Bells of Change: Kathak Dance, Women, and Modernity in India (University of Chicago Press, 2008). More information: www.courtyarddancers.org

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Winters are still hard for me. Daylight goes out quickly and the wind chills penetrate to my bones. I do not move and am not moved. However, my winters are now tempered with the sounds of bells, rhythms, and melodies. The classes continue and the dancers come and practice their Kathak in the courtyard. Despite the fact that the month of March is still cold, the girls come with the Holi colors to usher in Spring. They attack each other with abir and smear each other with pink, red and green. Squeals of laughter and sprays of paint turn my backyard and my basement into a painter’s palette. Drenched in the rainbow of colors I embrace the liminal again and again—the state of becoming, the joy of transience, the place of possibilities. The sarangi starts its haunting melody and the tabla bols reverberate from the deep crevices of my imagination. The place between architecture and nature, between Ghazal and everyday, between life phases, between big and small, usher me into the threshold of my courtyard. I place my belled feet across to enter.


sound art | art sonore


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phonographie et scène mobile

Jean-Paul Quéinnec

On roula soudain le long des eaux bleues du golfe et, au même moment, un événement démentiellement capital se produisit à la radio ; le speaker de jazz de la Nouvelle-Orléans présentait l’émission Chicken Jumbo, rien que des disques de jazz fou, des disques de couleur, avec le présentateur qui disait : « Faut pas s’en faire ! » On vit la Nouvelle-Orléans dans la nuit devant nous, pleins de joie. Jack Kerouac, Sur la route, 1960

À Chicoutimi, souvent nous1 faisons l’expérience suivante : lorsque l’écriture sonore devient le prisme d’une création théâtrale, l’écriture scénique tend vers des formes tout à la fois équivoques et incarnées, excessives et structurées. C’est là notre manière de participer à la pluralité de la notion de dramaturgie au théâtre2 en donnant au son une place émancipée

dans le processus de création. C’est notre manière de lutter contre une scène envisagée seulement comme lieu de construction d’images : telle une peinture où toutes les composantes doivent servir à la perception optique et à la hiérarchisation par le drame. Cette recherche sonore fait écho à Gilles Deleuze lorsqu’il montre que le statut du son peut passer de l’accompagnement du mouvement visuel au détachement de ce même mouvement pour gagner en autonomie : « L’image sonore est née dans sa rupture même, de sa rupture avec l’image visuelle. […] Deux images ‘‘héautonomes’’, une visuelle et une sonore, avec une faille, un interstice, une coupure irrationnelle entre les deux3». Dans cet espace intermédial4 entre l’image du


son et l’image visuelle viennent résonner d’autres formes d’altérité, de nouvelles géographies pour la scène qui, plus que jamais, font du théâtre un art de la présence frontalière5. Pour notre équipe, ce décloisonnement des frontières correspond en pratique à un déplacement géographique, culturel, technologique et conceptuel. Sortir le son du statut décoratif et explicatif à l’action dramatique se produit lorsque l’on s’approche de l’art sonore (du sound scape au sound art) — que d’aucuns nomment « le média artistique6» tant son territoire est difficile à circonscrire.

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2 Cette recherche s’inscrit directement dans les réflexions que Joseph Danan développe dans Qu’est-ce que la dramaturgie ? (Arles, Acte Sud-Papiers, 2010). L’auteur tente de redéfinir la dramaturgie théâtrale toujours plus poreuse aux autres disciplines telles que la performance, la danse ou l’installation (p. 76). Il donne ainsi deux sens à la dramaturgie actuelle. L’un concerne tout ce que l’auteur dramatique écrit. L’autre est lié à l’action théâtrale. Dans les deux acceptions, la dramaturgie serait toujours l’organisation de l’action (du texte et/ou de la scène). Cependant, Joseph Danan s’interroge sur l’état de la dramaturgie quand le théâtre rejette la notion de mimésis (p. 49). Si alors la dramaturgie 1 s’annule la dramaturgie 2 se déploie à travers une accumulation de matériaux hétérogènes (menant parfois vers un texte écrit au fils des répétitions). La scène devenue plurielle et dispersive pousse l’artiste à donner la responsabilité du sens au spectateur.

| Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 327. | Les études sur l’intermédialité partent « du principe que l’on ne peut étudier chaque

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média dans son autonomie ou sa singularité, mais qu’il faut voir comment interagissent et se définissent réciproquement les médias. [...] Ce sont les relations et leurs entrecroisements qui façonnent les positions d’identité et suscitent les troubles et les différences. » In <http:// crialt-intermedialite.org/fr/pages7>

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5 Cf. Franck Bauchard, « Esthétique des mutations scéniques », Études théâtrales, n° 30, Louvain-la-Neuve, 2003.

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6 Cf. l’exposition L’art sonore. Le son comme média artistique au ZKM de Karlsruhe, Allemagne, 2013.

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Cf. Thérèse Saint Gelais, L’indécidable : écarts et déplacements de l’art actuel, Montréal, éditions Esse, 2008, p. 13. « L’idée d’indécidable décrit ici une multiplicité de zones limites où s’amenuisent, voire s’effacent, les frontières entre l’art et le non-art, entre l’artiste et la notion d’objet, entre le monde de la fiction et de la réalité, entre des positions esthétique et politique […] Dans le contexte culturel contemporain, il nous semble clair que ce qui se définirait comme indécidable ne peut être assimilé à une seule identité, à un seul territoire ou à une histoire fixe et invariable. Relations et mouvements prévalent entre objets, vérités et certitudes dans la production actuelle qui ne se laisse pas toujours aisément saisir, ni même parfois percevoir. » 7

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8 Cf. François-Bernard Mâche, « La création musicale d’aujourd’hui », Cultures, Vol I, n°1, Paris, UNESCO, 1973 ; repris dans François-Bernard Mâche, Entre l’observatoire et l’atelier, Paris, Kimé, 1998, p. 21.

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9 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1972, p. 348.

| Cf. <http://www.cnrtl.fr>

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Pour constituer nos dispositifs théâtraux, nous opérons par expérimentations successives. Nous cherchons à bâtir un son à partir du monde qui nous environne8, ce qui implique qu’il ait lieu hors de sa localisation, hors de ses codes et conventions. La déterritorialisation, on le sait, est un concept phare de la philosophie deleuzienne qui pourrait illustrer en partie le processus créatif dont il est question ici. La déterritorialisation suppose une certaine territorialité ou un certain territoire. Les auteurs de L’Anti-Œdipe l’ont bien dit : « la déterritorialisation est un mouvement qui ferait fondre la terre sur laquelle (telle ou telle chose) s’installe 9». Le mot territoire signifie : « Étendue de la surface terrestre sur laquelle vit un groupe humain10». On constate aussi que ce mot se prête aisément au sens figuré. Qui dit territorialité dit espace et environnement, où telle chose existe, se produit. Le territoire théâtral est doublement un espace, celui d’une scène physique (le plus souvent une architecture fermée) et celui symbolique et historique d’un langage qui se pense et se pratique. La déterritorialisation d’une scène a lieu en ce sens que celleci se détache de son espace environnant.

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Ce « nous », c’est l’équipe de la Chaire de recherche du Canada « Dramaturgie sonore au théâtre » à l’Université de Québec à Chicoutimi, à la tâche depuis 2010. 1

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Le son devient ainsi le prisme à partir duquel émane notre projet. Il détermine la réalité de notre expérience en recherchecréation au théâtre. À écouter la réalité du son, nous avons orienté autrement notre désir de théâtre : un désir d’errance qui laisse paraître que le son nous échappe. L’indécidabilité 7 de l’art sonore alimente alors nos explorations dramaturgiques d’un son qui se considère au-delà de l’objet à écouter, au-delà de l’espace à habiter. Il devient agent d’un processus d’interaction.


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Si ce détachement est alors l’occasion de provoquer un nouveau mouvement d’écoute, une écoute flottante et désirante11, si cette délocalisation constitue un nouveau processus pour aller à la rencontre d’une nature sonore imprévisible et événementielle, c’est peut-être en raison d’une mobilité plus accessible sur le plan technique et poétique. Owen Chapman, co-directeur du « Montreal Mobile Media Lab » à l’Université Concordia (Canada) insiste sur le fait que sa recherche de mobilité sonore répond à la spontanéité « du voyage et de la rencontre à travers des réseaux, des souvenirs, entre les gens et les lieux, les performeurs et les auditeurs, dans le temps autant que dans l’espace, en direct et à travers les enregistrements mécaniques et électroniques, les fichiers numériques et instruments de musique 12». Effectivement, le déplacement non plus seulement considéré comme le cadre d’exploration mais aussi comme une instance capable de générer l’œuvre elle-même, prend sa « place » grâce aux découvertes dans le domaine de l’acoustique et aux appareils audio-numériques toujours plus légers (téléphones, tablettes, ordinateurs portables), autonomes en énergie et à portée de main, qui captent, composent et diffusent en temps réel à travers une société en réseau dont « l’espace des lieux » est dépassé par « un espace des flux 13». Cet attrait du numérique qui rend compte de la puissance et de la pertinence transformative du son, Larrue le confirme quand il écrit que « la dynamique invasive [des technologies numériques] (elles s’insinuent partout), leur formidable capacité de migrer d’un environnement à l’autre en préservant leur intégrité, leur effet de contamination et d’hybridation font vaciller les modèles établis 14». L’expérience d’un son mobile et intermédial qui invite à une décontextualisation de la scène, nous l’avons faite plusieurs fois15. J’aimerais évoquer ici notre performance radiophonique Liaisons Sonores. Cette recherche-création que nous développons de 2012 à 2016 est liée à des actions d’écoute (act of listening affirmait Colin Griffiths16) qui supposent une disponibilité à la réalité. Par exemple, le simple fait de se déplacer est une condition nécessaire pour expérimenter l’œuvre : sans mouvement, pas d’expérience. Pour y parvenir, quatre artistes17, à la première

étape en 2012, s’immergent dans le village de Mashteuiatsh (au nord du Lac-Saint Jean au Québec), laissant venir à eux les indices, les rencontres et autres événements18 pour accumuler des ressources dont la diversité n’indique aucune anticipation narrative ou dramaturgique19. Au bout d’une semaine, le fied recording de cette « déambulation » en écoute active, nous le prolongeons sous deux formes simultanées : une performance donnée en direct dans un lieu fermé et une diffusion radiophonique. Que ce soit à travers la composition elle-même ou à travers la manière de l’écouter, spatialisation et diffusion, nous voulons que l’auditeur produise lui-même son parcours sonore. Nous cherchons à faire entendre une « mobilité sonifiée » qui révèle une part de la trajectoire et des itinéraires réalisés lors de notre captation. En même temps, et c’est là qu’entre en jeu le concept de phonographie, il ne s’agit pas de produire un documentaire audio de notre expérience. Yitzchak Dumiel, musicien de Seattle à l’origine d’un mouvement de musique expérimentale aux Etats-Unis, décrit la phonographie (littéralement « écriture du son ») comme « l’enregistrement d’environnements sonores existants. Elle nécessite la captation de tout événement qui puisse être reproduit et représenté de manière sonore. Des événements audibles sont choisis, classés par durée et méthode de capture, puis transposés dans un cadre particulier, qui distingue l’enregistrement lui-même de l’événement original durant lequel il a été capturé.20» Si la phonographie est semblable à toute autre forme d’enregistrement, si elle consiste à mettre en valeur des sons plutôt que de les inventer, elle est aussi une création, une écriture. Seulement la phonographie concerne davantage un savoir écouter plutôt qu’un savoir-faire. Samuel Ripault rappelle qu’elle entretient une filiation à la fois évidente et pourtant imprécise avec la musique concrète, indiquant que la première utilisation du terme « phonographie » est d’ailleurs attribuée à François-Bernard Mâche qui qualifiait ainsi la présence d’enregistrements environnementaux non modifiés au sein d’une composition électroacoustique 21. Cette dimension interdisciplinaire et performative viendra construire la deuxième


étape de notre projet. En 2014, aux quatre premiers artistes se joignent un poète, une vidéaste, un spécialiste de la radiophonie22 qui entretiennent le « trouble » des frontières établies entre le théâtre, la création sonore et la performance. Opérant un geste phonographique non déterminé à l’avance, Liaisons sonores repose ainsi sur une écriture circulaire23, interdisciplinaire et improvisée à partir d’un canevas repéré. Enfin, l’aspect culturel qui confirmera le potentiel d’intermédiation du son et de l’approche phonographique va imprégner de plus en plus notre trajet. Ce « geste d’incitation à la rencontre avec la musicalité des sons du monde 24» donne lieu, sans le préméditer une fois de plus, à un dialogue interculturel entre la communauté ilnu et la communauté bretonne représentée par un des concepteurs sonores, Alain Mahé. Une étendue sonore qui nous mène en mai 2016 à la troisième étape25.

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Peter Szendy écrit : « Écouter sans divagation aucune, sans se laisser jamais distraire par les bruits de la vie, est-ce encore écouter ? » Plus loin : « l’écoute ne doit-elle pas accueillir en son sein quelques ottements ? Une écoute responsable ne doit-elle pas être ottante ? » Peter Szendy, Écoute : une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, 2001, p. 146.

11

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Owen Chapman, « Sound Moves : Intersections of Popular Music Studies, Mobility Studies and Soundscape Studies », Wi: Journal of Mobile Media, n°7, 2013 : <http:// wi.mobilities.ca/sound-moves-intersections-of-popular-music-studies-mobility-studies-andsoundscape-studies/>

12

| Manuel Castells, La Galaxie Internet, Paris, Fayard, 2002, p. 293. | Jean-Marc Larrue, « Théâtralité, médialité et sociomédialité : Fondements et enjeux de

13 14

l’intermédialité », Recherches théâtrales au Canada, vol. 32, n° 2, 2011, p. 177.

| Voir le site <dramaturgiesonore.com> | Colin Grif ths, « Articulated space », S: ON, Le son dans l’art contemporain canadien.

15 16

Sound in contemporary canadien, éd. Nicolas Gingras, Montréal, Artextes, 2003, p. 107.

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Alain Mahé (artiste sonore français et initiateur du projet), Guillaume Thibert (artiste sonore québécois et membre de Chaire de recherche), Sonia Robertson (artiste interdisciplinaire de Mashteuiatsh) et moi-même.

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Nous rencontrons entre autres les personnes du Musée amérindien et du Pavillon des arts du site Uashassihtsh, de la radio communautaire CHUK 107.3 et de la corporation médiatique Teuehikan, les enfants de l’école primaire Amishk et de l’école secondaire Kassinu Mamu, des conteurs, des guides, des musiciens.

18

| Cf. <http://www.phonography.org/whatis.htm> | et | Samuel Ripault, « La musique du dehors : notes sur la phonographie », Revue

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Esse, n°59, 2007.

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Édouard Germain (Mashteuiatsh), Andrée-Anne Giguère (Chicoutimi) et André Éric Létourneau (Montréal).

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| Notre dispositif de spatialisation à huit haut-parleurs s’est glissé dans la gure

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traditionnelle du cercle chez les personnes des Premières Nations. Topographie qui évitera aussi le face-à-face conventionnel avec le spectateur et contribuera à prolonger la mobilité du son et des images qui s’en dégagent.

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Entre temps, Liaisons Sonores fut programmé au festival radiophonique Longueur d’ondes à Brest où nous avons invité un souffleur de cornemuse, Erwan Keravec à spontanément intégrer notre cercle. La part bretonne du projet est devenue ainsi plus prégnante.

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Même si Liaisons Sonores repose sur une dynamique compositionnelle, il ne s’agit pas pour autant d’un concert. Notre recherche théâtrale consiste à maintenir l’écoute du son à la vue du geste qui le fabrique. Pourtant musiciens, lecteurs et vidéaste ne développent pas un rapport engagé au corps. Aussi nous invitons deux danseuses françaises, Cécile Bord et Emanuela Nelli, pour une plus forte corporéité au sein de cette scène sonore. Mais le danger d’orienter l’écoute du son à la vue du geste n’a pu, à plusieurs reprises, être évité.

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Sonifier consiste à utiliser de signaux audio autres que vocaux pour transformer des données en son. Un des grands précurseurs de l’art de la sonification fut John Cage, qui chercha à laisser pénétrer le quotidien, le moment même (le temps réel) dans la musique, nissant par échanger la partition contre des dispositifs de transformation.

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Jean Cocteau a écrit : « Non seulement la radio est un meuble auditif, mais elle est un instrument de musique. Une bouche d’ombre, un trou qui chante. Un vaste orchestre ne change rien à l’affaire, ni une foule qui hurle... », in « La machine se moque de nous », La Nef, février/mars 1951, La Radio, cette inconnue, p. 38.

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C’est aussi à ce moment-là que nous explorons davantage les possibilités qu’offre le médium radiophonique, via la web radio « liaisonssonres.ca ». S’il est important pour nous de faire entendre, de sonifier27 les corps en mouvement, il faut accepter que l’espace scénique se distingue de l’espace radiophonique, cette « bouche d’ombre 28» d’où sortent des bruits rappelait Cocteau. D’autant que le spectateur « en présence » est invité à intégrer notre cercle où sont assis les performeurs, et donc, d’une certaine manière, à participer à un échange collectif (pas forcément dialogique mais plutôt polyphonique). Certes, l’auditeur peut avoir « l’impression que sa solitude est rompue, qu’il entre en relation avec les autres, tous les autres de n’importe où. Mais le résultat de ce processus de communication qu’implique la radio dans son utilisation la plus courante, c’est une mise en condition plutôt qu’un dialogue 29». Ainsi, l’artiste responsable de la diffusion radiophonique, Pierre Tremblay Thériault (en complicité avec André Éric Létourneau), produit un montage en direct

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Outre des sons captés (train du village, eau du lac, vol des oies sauvages, ateliers avec des enfants, voix du conteur...), on entend des sons d’archives (chant ancestral, cornemuse) ou des sons électroniques et synthétiques auxquels nous juxtaposons divers objets traditionnels (tegwan, cornemuse, ûte) avec des objets détournés (scie à bois, différentes roches, grosse branche, réfrigérateur, lampe de bureau... et un hydrophone). À ces sons se rajoutent dans la deuxième étape, la lecture de textes, des projections d’images vidéo et, à la troisième étape, de la danse improvisée. Le son est parfois amplifé, retraité en direct et multiphonique.

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Dans une volonté de réciprocité sonore, nous organisons une dernière résidence à Saint Cadou, dans le centre du Finistère en Bretagne où, de nouveau, nous sommes disposés aux rencontres : dans une école primaire, auprès d’artisans, de musiciens, de conteurs, avec deux danseuses26.


des actions mises en jeu dans la performance pour créer une image sonore originale où « l’ouïe, seule sollicitée, est amenée à suppléer aux autres sens 30». À travers cette extension radiophonique, l’absence d’une perception visuelle permet alors de nourrir la complexité, la multimodalité et l’ambigüité de notre dramaturgie sonore. Mais, face à ce dispositif dispersif31 que nous présentons aux spectateurs et auditeurs, une question demeure : comment encore circuler ? Ou plutôt : la dramaturgie performative qui est la nôtre, faite de strates et d’extensions toujours plus prolifiques, propose-t-elle encore un espace de circulation pour le spectateur ? C’est là que, en prolongement au concept de phonographie et au son mobile, se fait jour une dramaturgie de la cartographie.

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L’errance de ce désir d’écoute peut être de même inhérent à une œuvre dont le territoire pluriel, contradictoire et mobile exacerbe le besoin de trajectoire, le besoin d’une expérience du trajet entre les éléments et où il faut que chacun « s’invente une manière propre pour cheminer à travers la forêt 32». La phonographie tient compte de l’expérience de la trajectoire, c’est-à-dire du processus menant vers un son, qui intègre le temps d’errance et de perte plus important que l’acquisition d’un son « capturé 33». Rappelons que dans Liaisons Sonores, il ne s’agit pas de provoquer des rapports sonores sous forme de dialogue mais de laisser le dispositif scénique entretenir des zones incertaines pour devenir un dispositif poétique de la coïncidence d’agencements imprévus. Pour le spectateur, cette dramaturgie de la trajectoire appelle une écoute qu'il lui faut conduire et moduler, acceptant qu’elle reste partielle et cheminante. Sa perception faillible de notre scène sonore n’évacue pas son interprétation, elle la dynamise par l’échange incessant qui lui est proposé. Il peut élargir son ressenti non pas seulement dans une dimension extensive34 mais, comme le précise Manola Antonioli, aussi dans une dimension intensive. L’auteure de « Singularités cartographiques » nous ramène du concept de déterritorialisation à celui de la carte. Elle rappelle que « dans une démarche « rhizomatique » (de pensée, d’écriture, d’action...) [les] cartes peuvent

être ouvertes, renversées, connectées dans tous les sens et dans toutes les dimensions, […] toujours à entrées multiples et en prise directe avec le réel. » Plus loin, elle précise que « la carte n’est jamais un simple instrument mimétique mais elle est toujours un système […] constructif [qui] n’est jamais un acte de représentation mais un outil d’expérimentation et de création.35» On pourrait dire alors que l’expérience sonore de la scène devient, pour les artistes comme pour les spectateurs, celle d’une superposition de trajets réels, fictionnels et virtuels qui les incitent à devenir arpenteurs ou cartographes toujours en processus, toujours en voyage. Sur le plan perceptif, le spectateur acquiert une nouvelle dimension, que Chiel Kattenbelt qualifie de resensibilisée36. En se référant au tournant performatif tel qu’évoqué par Erika Fischer-Lichte, Kattenbelt remarque que le théâtre n’est pas constitué par la performativité de la situation, mais par l’orientation esthétique du spectateur. Or l’orientation est devenue tellement équivoque que le spectateur, performatif lui-même, accepte de poursuivre son chemin en modifiant régulièrement ses horizons d’attente. Ainsi en nous arrimant au concept de phonographie puis à celui de mobilité sonore, nous voulions montrer, notamment à travers Liaisons Sonores, que la notion de dramaturgie sonore au théâtre peut consister en une expérience dont le territoire dépasse les frontières d’une scène physique et appelle au principe deleuzien de cartographie. Principe qui pourrait autant s’envisager comme ressources et techniques d’écriture (une méthodologie du field recording aux improvisations sonores in situ suscitant la création complexe et singulière de texte, de jeu, d’images) qu’une volonté formelle d’une scène-trajet qui rejoint ce que Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff ont appelé la géoesthétique « devenue aujourd’hui le lieu privilégié de l’invention de contre-pratiques et de contrecartographies ». Une telle contre cartographie expose ce qui serait laissé de côté par une carte, ce cheminement qui ne serait ni visible ni connu, « une cartographie capable d’accepter (et non pas d’inclure) ce qui lui échappe 37 ».


Ah le Québec ! Depuis 2006, Jean-Paul Quéinnec a quitté la France, sa compagnie, ses collaborations avec Emmanuelle Huynh et Antoine Caubet, ses publications chez Quartett pour migrer 6000 km plus loin à Chicoutimi nord cap Saint François …avec son homme. Là il devient papa (deux fois… ah le Québec !), professeur à l’UQAC et titulaire d’une Chaire de recherche du Canada (ah l’UQAC !). Alors, s’il n’est pas chanteur (il aurait voulu être danseur et chanteur populaire), il a cette chaire et une formidable équipe (et il profite de ce paragraphe de bio pour leur lancer un : merci à tous !) avec laquelle il cherche partout, et surtout hors des théâtres, du son, des sons qui transportent tout le monde vers une diversité de formes. Ses dernières créations, Cartographies de l’attente et Liaisons Sonores, mènent la formidable équipe de Mashteuiatsh à Bogota en passant par Brest et Paris pour revenir à Art Nomade, à Saguenay. En 2016, ils organisaient un colloque-évènement sur Les pratiques contemporaines de l’écriture textuelle pour la scène. Ils préparent deux livres. Plus d’information : dramaturgiesonore.com

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29 et 30 Lionel Richard, « De la radio et de l’écriture radiophonique », Semen, n°2, 1985 : <http://semen. revues.org/3733>

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Devant un dispositif sonore et théâtral, où, dans un même lieu, à un même moment, acteurs et spectateurs sont immergés alors que la proposition est hétéromorphe en ce qu’elle multiplie espaces, temps et points de perception, Michaël La Chance parle d’un dispersif sonore par lequel nous sommes invités à redécouvrir la polyvocité de la conscience, à éprouver celle-ci comme multitude extérieure. Cf. Michaël La Chance, « Simultanéités vibratoires dans les dispersifs sonores et gestuels : l’écoute ensemble et l’insondabilité de l’autre », Inter Art Actuel, n°120, p. 85.

31

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Cf. Michel Jean Emmanuel de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. : Arts de faire et 2. : Habiter, cuisiner, éd. L. Giard, Paris, Gallimard, 1990, page de garde.

32

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Rajouter une mise en réseau à la scène peut avoir une valeur d’effet superficiel pour créer une étendue sonore dite « performative » si ce lien ne représente pas une occasion de glissement et de variation de nos perceptions, pour constituer une densité cartographique qui se détache de très loin d’une simple retransmission radiophonique de la pièce qui se joue dans la salle.

34

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Manola Antonioli, « Singularités cartographiques », revuetrahir.net, Virtualité de Gilles Deleuze, 2010, p. 3, 4.

35

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Cf. Chiel Kattenbelt, « Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships », in Cultural studies journal of Universitat Jaume, Culture, language and representation, n°4, 2008, p. 19-29.

36

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Cf. Kantuta Quiros, Aliocha, Imhoff, « Glissements de terrain », in Géo-esthétique, éd. K. Quiros et A. Imhoff, Dijon, ESACM, ENSA, 2014, p. 16 et Giovanna Zapperi, « Narrations cartographiques » in Géo-esthétique, op. cit., p. 31.

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Szendy : <http://www.entretemps.asso.fr/Samedis/ Szendy2.Deshays.html>

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| Cf. l’entretien de Daniel Deshays qui commente Peter

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| transcrit par Carla Álvarez | traduit de l’espagnol par Bertha Diaz et Marc Hatzfeld

petit exercice pour penser à ce que produit l’art (sonore)

Rogelio Sosa

Du 31 août au 3 septembre 2009, le collectif Proyecto 3 a organisé dans la ville de Mexico quatre journées de réflexion théorique en accompagnement à la Nuit du Théâtre n°4. L’intitulé pour le deuxième jour, à la Casa Refugio Citlaltépetl, était Remuement. Jean-Frédéric Chevallier proposait aux participants un petit exercice pour penser à ce que l’art produit. Chaque intervenant disposait de dix minutes pour, à partir du récit d’une expérience en art à laquelle il avait assisté en tant que spectateur et dont le souvenir restait marquant (ou émouvant selon les cas), réfléchir à ce qu’alors il s’était produit. L’artiste sonore mexicain Rogelio Sosa répond ici à cette demande. Cette intervention est également disponible en vidéo: < https://youtu.be/z-SqV8Uul90>

Je vais vous parler deux expériences distantes l’une de l’autre de quelques décennies, mais liées par leur commun pouvoir de bouleversement. Je veux dire : unies entre elles par ce qu’elles m’ont révélé à moi-même. La première a provoqué une rupture totale dans ma vie. J’avais à peu près huit ans et je me souviens que, quand mon père s’irritait ou qu’il était de mauvais poil, il se réfugiait dans son studio où il jouissait de l’usage exclusif d’un appareil stéréo, une de ces Hi-Fi dotée d’un régulateur qui clignotait d’une tripotée de petites ampoules. À cette époque, les disques ne m’intéressaient pas.


Quelques décennies plus tard, alors que j’avais déjà parcouru un bout de chemin dans l’académie musicale et que je découvrais cette curiosité que procure l’expérimentation, j’ai fait la connaissance d’un Polonais du nom de Zbigniew Karkoswsky. Il produisait quelque chose qu’on appelait noise. J’ai compris que sa profession consistait à faire du bruit en concert. Je me demandais : « Quoi ? Du bruit? Comment peut-on faire du bruit en prétendant qu’il s’agit de musique ? » C’était mon état d’esprit alors. Le personnage m’a cependant vivement intéressé. Lors de sa visite au Mexique, j’avais appris que, la veille au soir, à l’occasion d’un dîner mondain organisé par un ponte de la compagnie Jumex, l’alléchante Paulina Rubio était arrivée et on en avait averti mon faiseur de bruit en ces termes : « Regarde, cette fille, c’est comme la Madona mexicaine ». Dans

Le lendemain je suis allé à son concert. A la sortie du metro Zócalo et marchant vers le Musée Ex Teresa Arte Actual où Zbigniew Karkoswsky devait jouer, j’ai commencé à entendre un bruit bizarre : pgggggg... « Qu’est- ce que c’est que ça ? », je me demandais. Non seulement le bruit ne me lâchait pas, mais il prenait de l’ampleur. Arrivé à la rue Licenciado Verdad, je constate que les vitraux du temple de l’Ex Teresa vibrent, mais aussi les fenêtres des immeubles du voisinage. PGGGGGGG!... « Quels sont donc ces démons ? » Il y avait beaucoup de gens dehors, presque tous avec la peur au visage : de ces expressions qui suggèrent qu’il y a du grabuge dans l’air ; ou qui annoncent l’imminence d’un méchant coup de tonnerre. Evidemment je suis entré. Je venais d’être confronté une fois de plus à ce même sentiment : le sentiment d’être précipité dans une expérience où la puissance du son, la musique finalement, dépasse la dimension cognitive pour devenir physique. Cette expérience m’a remué les tripes et m’a conduit tout droit vers les toilettes... PGGGGGGGG !!!... Je me souviens avoir vu un gars fou, accroché en face d’énormes haut- parleurs qui déchargeaient au minimum leurs 130 décibels. Et je me rappelle le sentiment d’être à nouveau soumis à des vibrations et des émotions croisées. Une fois encore, j’étais tout autant aimanté que repoussé. Ces deux expériences sont absolument liées. Ce sont deux moments plutôt fortuits de mon existence au sens où je les cherchais bon an mal an sans pour autant m’attendre à ce qu’ils surviennent. J’avais besoin d’eux. La première expérience m’a indiqué la direction du piano ; plus tard de la musique ; et enfin de ce que je voulais faire avec le son. Depuis lors, je me suis laissé envahir par une obsession, celle de comprendre plus profondément ce qui avait le pouvoir de m’attraper, de m’émouvoir et de m’envelopper. J’ai commencé à me pencher sur le pouvoir qu’a le son organisé de

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Cette symphonie me plaît encore aujourd’hui, mais elle ne me frappe pas comme elle l’avait fait alors. Dans l’épisode que je viens d’évoquer, l’impact émotionnel des premiers accords m’a donné la chair de poule. Cette sensation m’a aussi saisi, subitement, à la nuque. Je me sentais aux aguets, comme un chat dont les poils du dos se hérissent. Pour la première fois je me sentais vivant : vivant d’une vitalité tout autant affective que physique. Cette expérience m’a non seulement frappé, mais elle m’a aussi bouleversé. J’étais comme entraîné dans une avalanche d’émotions croisées. Il s’y mêlait une sorte de plaisir, beaucoup d’attirance, un très rare vertige et de la peur. Quelque chose m’a planté là, immobile, pendant quarante minutes. J’ai tenu bon l’œuvre complète. Je crois que c’est à cet instant que j’ai décidé d’être musicien. C’est dire combien cet événement a été décisif dans ma vie.

la scène suivante, voici mon faiseur de bruit qui approche sa chaise, pousse la fille, l’attaque carrément et finit écrasé au sol par ses gardes du corps. Pour la seconde fois, je me disais : « Bon, c e mec est un punk ! Faut voir ce qu’il fait. »

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Je n’avais d’yeux que pour leurs pochettes. Les disques qui me plaisaient étaient ceux avient de jolies couvertures — sans donc que la musique y soit pour quoi que ce soit. Une nuit j’ai décidé de faire comme mon père, d’écouter un disque. Je l’ai fait en suivant son rite : dans l’obscurité, les audiophones collés aux oreilles et moi-même confortablement installé sur sa chaise. Dès l’instant où j’ai posé l’aiguille sur le disque, une émotion immense s’est emparée de moi. J’écoutais pour la première fois la première symphonie de Brahms.


nous mettre face à l’ineffable et à l’invisible. Ici plus de regards, plus de points de vue, et pas plus d’écoute. Il n’y a qu’une complexité qui donne raison à tout le monde. On prétend depuis longtemps que la musique est l’art le plus abstrait. Pour ma part, je crois qu’elle n’a rien d’abstrait ; ce serait même plutôt l’inverse. Par expérience, je peux dire qu’il s’agit d’une affaire totalement viscérale, de l’ordre de ce qui m’a scotché par deux fois et que j’ai essayé de comprendre depuis mon point de vue. Le deuxième moment de mon aventure avec ce roi du noise qui faisait vibrer toute la cathédrale par les effets de huit subwooffers m’a ouvert sur une dimension inédite. Comment le son est-il capable de produire une véritable catharsis ? Comment peut-il émouvoir le corps entier, frapper également tous les sens d’une seule et même pulsation ?

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Le son est, au bout du compte, toujours une vibration. Une vibration modulée et organisée d’une manière ou d’une autre, mais toujours une vibration. En termes d’émotion, peut-être faut-il considérer que le fonctionnement hic et nunc diffère de celui de la mémoire. Il arrive souvent que le son vous confronte à quelque chose de parfaitement neuf. Et, quand on est témoin de quelque chose de neuf, on a besoin de temps pour en assimiler ce qu’il y a à assimiler. Il arrive qu’on imagine qu’un registre fait défaut, qu’un document nous permettrait de revivre cet instant afin de mieux l’assimiler. Il m’est arrivé souvent d’être habité par des morceaux que j’avais attrapés dans leur instant, vivants, ou via une interprétation par tel ou tel ou lors d’un événement scénique, qu’il m’a fallu des années pour comprendre. Dans ces cas-là, je ne tiens pas à ré-écouter la pièce car je préfère ce que m’en restitue ma mémoire. Je préfère cette sorte de fantaisie déclenchée par un événement fortuit et qui revient en mémoire avec le sentiment que ce qui est arrivé est indescriptible. Pour moi, l’émoi est lié à un état, à un in situ, à un ici et maintenant. La condition indispensable pour être touché, ému, c’est d’assumer ça totalement, s’immerger au dedans en état d’insatiabilité.

L’art sonore et le bruit conduisent souvent à une question. Celle-là : pourquoi faire du bruit alors qu’on est déjà tellement submergé par les bruits ? C’est une interrogation typique d’intellectuel urbain. Elle est d’ailleurs d’autant plus cocasse que 90% des plaintes déposées à la police ne font pas référence à du « bruit », mais au volume sonore de la musique. Quand quelqu’un écoute de la musique à haut volume, celle-ci devient parasitaire, elle produit du trouble, elle « fait du bruit ». Certes il y a des motos Harleys qui pétaradent, des hélicoptères qui vrombissent et la machine à laver du voisin qui vibre, mais la majorité des dénonciations vise la musique en tant que bruit. Bruitmusique, musique-bruit, c’est pareil. Quand un bon artiste, disons un bon créateur sonore, qu’il soit bruitiste, artiste sonore ou musicien, quand cet artiste parvient à nous plonger dans un état exceptionnel, peu importe la qualité, l’origine ou la nature des sons qu’il utilise. Finalement, c’est de ça qu’il s’agit. Je crois que le bruit peut en arriver à être précisément le contraire de l’idée que l’on en a le plus souvent — d’autant que cette idée est toujours subjective et contextuelle. Tout ce que fait le bruitisme ou l’art sonore, c’est précisément de recontextualiser, réarticuler et redimensionner les données sonores, données que nous sommes habitués à n’écouter presque toujours que sur un seul plan, un plan à une seule dimension, complétement basique, selon des schémas trop simples et par là simplistes.


Rogelio Sosa est né à Mexico, en 1977. Ses parents décident de déménager à Guadalajara où il a grandit joyeusement bien que dans une école très conservatrice. Le choc du mode éducatif de ses parents – fantaisiste et progressiste – avec la formation scolaire – catholique et conservatrice –, l’amène à développer depuis son enfance une réticence aux conventions, un scepticisme à l’égard des normes sociales et un goût pour la provocation. C’est pour cela sans doute que, dès son plus jeune âge, il trouve dans la musique le véhicule parfait pour explorer son individualité librement. Il commence donc des études académiques de musique à 14 ans. A 18 ans, il suit l’enseignement de composition de Julio Estrada. A 20 ans, il s’échappe vers la France pour étudier la relation entre les machines et la musique dans les Ateliers UPIC, l’IRCAM et l’Université Paris VIII. Fatigué de la vie d’étudiant à l’étranger, il rentre au Mexique en 2004 pour faire du bruit, détruire tout ce qu’il avait appris et organiser ce qu’il appelle des soulèvements musicaux. Depuis cette année, il a donné plus de 230 concerts dans les espaces les plus divers : depuis les cloaques souterrains pestilentiels du centre historique de la ville de Mexico jusqu’aux festivals de musique expérimentale et d’art sonore les plus pointus du globe. Il dirige actuellement le festival Aural et élabore des projets qui impliquent expérimentation sonore, improvisation, nouvelles technologies et composition musicale. Pour plus d’information: www.rogeliososa.info

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Ce texte a été lu avant la création de B-Partita (une composition de Philippe Manoury) au Centre Pompidou, Paris, le 16 juin 2016, dans le cadre du festival de musiques contemporaines Manifeste organisé par l’IRCAM.

in memoriam P. Boulez

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en prélude à b-partita

Philippe Manoury

Beaucoup de choses ont été dites ou écrites sur la personnalité de Pierre Boulez depuis sa disparition le 5 janvier dernier. Mais puisque nous nous trouvons ici près de l’IRCAM, au cœur du Festival Manifeste, c’est sur son rapport à la musique électronique que j’aimerais me pencher. Ce chemin, comme je vais tenter de le montrer, était loin d’être une ligne droite. Autant dire que ce n’était pas un long fleuve tranquille.


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Cependant, loin de se détourner des promesses que la musique électronique continuait de faire planer, Pierre Boulez, tel un Sisyphe roulant sans relâche son rocher en haut de la montagne, revenait toujours à la charge. Pour les raisons que presque tout le monde connaît, Boulez a quitté la France pour s’établir en Allemagne. Poésie pour pouvoir, sur des poèmes d’Henri Michaud, réalisée en 1958 dans les studios de la SWR à Freibourg, est sa première tentative pour se confronter à la bande magnétique. Un nouvel échec, aux yeux même du compositeur qui n’avait de

critique plus sévère que lui-même. L’œuvre est retirée. Cette matière sonore nouvelle se devait d’avoir un support théorique, l’intuition seule – et ce, malgré les travaux de Stockhausen ! – était selon lui trop faible pour venir à bout de la résistance qu’opposait ce matériau. Boulez voulait aller au plus profond de la structure, et ce qu’il réalise entre poésie et musique lui résiste lorsqu’il aborde le champ des sons électroniques. Il ne veut plus tâtonner et pense alors sérieusement à la nécessité de fonder un centre de recherche musicale qui aurait une assise scientifique. Il entreprend de le fonder en collaboration avec le Max-Planck Institut à Göttingen. On demande l’avis sur le projet à deux personnalités allemandes dont l’autorité – musicale chez l’un et scientifique chez l’autre – est incontestable. Le baryton Dietrich Fischer-Dieskau tout comme le grand physicien Werner Heisenberg qui, aux dires de Boulez, préférait rentrer chez lui pour jouer du Mozart à la maison, s’expriment défavorablement. Le centre ne se réalisera donc pas. Troisième échec. Quelques années plus tard, Boulez est nommé à la tête du New York Philharmonic. Il élabore en 1971 une première version d’…explosantefixe… pour un groupe de solistes. Un système de transformations analogiques en temps réel est cette fois-ci à l’œuvre. Encore un échec, le quatrième. Cette version de l’œuvre sera aussi retirée du catalogue. Pour Boulez les échecs ne sont jamais définitifs, comme les succès ne sont pas des trophées que l’on accroche dans son salon. Poésie pour pouvoir servira de canevas pour Répons et … explosante-fixe… sera entièrement réécrite. Mais où donc cela coinçait-il ? Il m’apparaît clairement aujourd’hui que c’est au niveau du temps que le bât blessait. L’écriture, aussi fixée et sophistiquée soit-elle, laisse toujours une marge de manœuvre à l’interprète qui produit ainsi une part d’inattendu au moment du concert. La bande magnétique condamnait les sons à un carcan perpétuel et les systèmes en temps réel étaient encore beaucoup trop rudimentaires à cette époque. L’informatique n’existait pas encore. Le temps libre et flexible de l’humain se mariait difficilement avec le temps mécanique des machines. Et pour Boulez, ce n’était pas un problème philosophique, mais une question – cruciale entre toutes – d’esthétique.

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Suivant une trajectoire bien personnelle, Pierre Boulez a entretenu une relation complexe avec la musique électronique. L’intérêt qu’il nourrissait pour elle n’avait d’égal que la méfiance qu’elle lui inspirait. Son goût pour l’expérimentation était sans cesse combattu par son irritation envers des formes d’expression que gouvernait l’intuition seule, dépourvues de pensée théorique forte. C’est au début des années 50 qu’éclatèrent ses querelles et brouilles célèbres, notamment avec Pierre Schæffer, l’inventeur de la musique concrète, chez qui Boulez composera quelques Études. « Un marché aux puces des sons », écrira-t-il après avoir claqué la porte du Club d’essai de la RTF. Premier échec. C’est difficile à concevoir aujourd’hui, mais cette époque vivait une guerre permanente entre les compositeurs nourris au sérail, maniant le crayon et le papier, et ceux qui pensaient « libérer » les sons de leur carcan historique à l’aide d’un micro et d’une paire de ciseaux. D’un côté, une musique pensée avec le support de la notation symbolique, de l’écrit comme générateur de formes, et de l’autre, une musique qui prend sa source dans les sons mêmes, sans autre mode de représentation ; « un beau son est déjà de la belle musique », disait Schæffer. Lors de mes études à Paris, à la fin des années 60, l’orage était encore loin de s’être dissipé. Boulez n’épargnera pas non plus son ami Stockhausen qui, croyant avoir inventé des spectres sonores au moyen de sons sinusoïdaux, se verra par lui fraîchement accueilli sous prétexte que ce n’étaient là que des accords ! L’alchimie sonore, la synthèse – presque mystique – si intensément rêvées par Stockhausen n’étaient pour Boulez que de simples… superpositions.


Le temps passe, le Président Pompidou appelle Boulez, on connaît la suite. L’IRCAM est finalement créé. Lorsqu’on lui demande ce qu’il espère trouver dans cet Institut de recherche, Boulez répond : « Si on le savait, on ne chercherait même pas ! ». Il est alors attaqué de toutes parts. On dit que c’est un dictateur qui veut un Institut sinon pour luimême, du moins pour ceux qui feront comme il leur ordonnera. L’histoire peut désormais parler pour elle-même ! Au cours des années pendant lesquelles je venais travailler à l’IRCAM, j’y ai croisé, entre autres figures, Luciano Berio, John Cage, Gérard Grisey, Steve Reich, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis et Frank Zappa. Bref, une assemblée pas particulièrement obéissante !

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Toujours en poste à New-York, Boulez visite les universités américaines et s’informe sur l’état des connaissances, en particulier auprès de Max Matthews, l’inventeur de la synthèse sonore par ordinateur. L’informatique se développait et, n’étant pas scientifique luimême mais se renseignant tous azimuts, Boulez a très vite compris qu’elle portait en elle le germe de ce qui, précisément, lui manquait dans l’électronique de grand-papa : le temps réel. Sur les conseils de Luciano Berio, Boulez fait venir un physicien italien travaillant au CERN à Genève, Peppino di Guigno, qui mettra au point toute une série de prototypes d’un genre nouveau. Ce sont des « machines-caméléons », aimait à dire ce dernier. « Contrairement aux autres machines, les miennes ne savent rien faire par elles-mêmes, il faut tout leur apprendre ». Peppino di Guigno était un « original », et Boulez aimait les originaux. Di Guigno va ainsi inventer la fameuse 4X, sur laquelle Boulez composera Répons. Le temps réel était LA priorité pour Boulez. Il engage un tout jeune mathématicien américain, qui n’avait pas encore obtenu son Doctorat de l’Université de Harvard, Miller Puckette ; ce dernier met au point le programme Max, devenu depuis une des références mondiales en matière de musique électronique en temps réel. J’ai eu l’honneur de participer pendant près de dix ans à ces recherches au cours desquelles il nous a fallu tout construire, tellement nos


« bibliothèques » étaient dégarnies. Nous nous rencontrions avec Boulez le plus souvent déjà à 6 heures du matin car, plus tard dans la journée, ses fonctions de directeur de l’Institut l’accaparaient totalement. Au cours de nos discussions, l’esthétique et la technique se bousculaient fréquemment. Rien ne l’irritait plus qu’une pensée entièrement soumise à la technique et sans vision esthétique. Réputé théoricien, Boulez n’a cependant jamais été éloigné de la matière. Lorsque la 4X est devenue une dame trop âgée, Boulez engagea Eric Lindemann, un chercheur américain totalement autodidacte, pour concevoir une nouvelle station de travail. Ce dernier augmente la machine Next – mise au point par un certain Steve Jobs – qui rendra possible, entre autres, la détection acoustique, qui jusqu’alors n’était que mécanique.

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Ce n’est pas le moindre des paradoxes que de comparer les œuvres avec électronique de Boulez, Répons, Dialogue de l’ombre double, …explosante-fixe…, Anthèmes II, faibles en nombre mais riches en contenu, avec l’effort continu et intense qu’il a pu déployer tout au long de sa vie, au point d’avoir fourni un outil dont il ne se sera, finalement, que peu servi. Il a créé cet Institut, l’IRCAM, unique au monde, pour entrelacer les formes d’expressions artistiques et les moyens modernes de les créer, pour confronter sans cesse la technique, source de fascination

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Jusqu’à une date récente, Boulez s’est montré toujours à l’écoute, non seulement des jeunes générations de compositeurs, mais aussi des chercheurs, tel Arshia Cont qui a conçu et mis au point le logiciel Antescofo, sur lequel est jouée B-Partita. Boulez a su accompagner l’évolution de la technologie, sans fétichisme, sans dogmatisme, et, bien sûr, sans nostalgie. Celui qu’on représentait si souvent comme un homme autoritaire n’aimait rien tant que laisser les chercheurs – en tout cas ceux qu’il jugeait inventifs – travailler en toute liberté. Il savait mieux que personne que ce n’est ni sous la contrainte, ni sous la férule d’un programme centralisateur que pourrait surgir l’invention. « Il faut les laisser inventer, disait-il souvent, c’est la meilleur manière de tirer bénéfice de leurs travaux ».


comme de répulsion, avec l’esthétique, qui est, elle, l’autre face du même visage, plus intérieure, parfois moins partageable. Un ami m’a fait remarquer un jour que, lorsqu’on se trouve à l’angle de la rue du Renard et de la rue Saint-Merri, on aperçoit Notre-Dame en face, lieu d’où sont issues les grandes recherches de l’école polyphonique occidentale au Moyen-Âge, et, qu’en tournant la tête de 45° sur la droite, on voit l’IRCAM, le dernier avatar de cette longue tradition, toujours à renouveler, à réinventer. Cette filiation, Pierre Boulez ne l’a, bien sûr, pas intentionnellement recherchée. Mais il nous appartient symboliquement de la perpétuer. À bon escient. Dans un monde où l’appât du gain trouve dans la frivolité sa plus parfaite partenaire, il nous faut rester vigilants. Il nous faut sans cesse rappeler à qui veut l’entendre que la recherche, qu’elle soit scientifique, musicale ou au service d’autres arts, ne doit jamais s’arrêter. Boulez avait fait sienne la phrase de Stravinsky qui disait : « Nous avons un devoir envers la musique, c’est celui de l’inventer ».

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Philippe Manoury commence la musique vers l’âge de 9 ans. Au moment de ses études de piano avec Pierre Sancan, il présente ses premières compositions à Gérard Condé qui le présente à Max Deutsch, l’élève d’Arnold Schœnberg à Vienne au début du XXème siècle. Il suit ses cours à l’École Normale de Musique de Paris où il travaille également l’harmonie et le contrepoint. Il étudie parallèlement l’écriture avec Philippe Drogoz, ainsi que l’analyse musicale avec Yves-Marie Pasquet. Il continue ses études au CNSM de Paris où il emporte le premier prix de composition dans la classe d’Ivo Malec et de Michel Philippot et un premier prix d’analyse chez Claude Ballif. Depuis l’âge de 19 ans, Philippe Manoury participe régulièrement aux principaux festivals et concerts de musique contemporaine (Royan, La Rochelle, Donaueschingen, Londres…), mais c’est la création de Cryptophonos par le pianiste Claude Helffer au Festival de Metz qui le fera connaître au public. Parmi ses compositions récentes : Synapse (2009), Stringendo (2010), Tensio (2010), Melencolia (2013), Le Temps, mode d’emploi (2014), Fragmenti (2015), Bref apercu sur l’infini (2015) et Ring (2016). Pour plus d’information : philippemanoury.com

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This text was presented before the creation of B-Partita (composed by Philippe Manoury) at the Centre Pompidou, Paris, on June 16 2016, during the contemporary-music festival Manifeste.

A lot has been said or written about French musician Pierre Boulez since his death on January 5 2016. But because we find ourselves here, near the IRCAM1, during the Festival Manifeste2, I would like to focus on his relationship to electronic music. The line traced by this path, as I’ll try to demonstrate, was far from straight. So much to say, it was no easy ride.

in memoriam P. Boulez

| translated from the French by Fui Lee Luk

a prelude to b-partita

Philippe Manoury

Following a singular trajectory, Pierre Boulez had a complex relationship with electronic music. His interest in it was matched only by his wariness of it. His taste for experimentation was unceasingly challenged by his irritation with forms of expression governed by intuition alone, deprived of strong theoretical thought. It was at the start of the 1950s that his famous quarrels and squabbles broke out, namely with Pierre Schæffer, the inventor of concrete music, for whom Boulez would compose a few Études. “A flea market of sounds,” he would write after slamming the door of the Club d’Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française.3 A first failure. It’s difficult to imagine the


situation today, but at the time, there was a permanent war between composers from the inner circle who wielded pencil and paper, and others who sought to “liberate” sounds from their historic straitjacket with the help of a microphone and a pair of scissors. On the one hand, music thought out using symbolic notation, with writing as a generator of forms; and on the other hand, music which traced its source to sounds themselves, without any other mode of representation – “a beautiful sound is already beautiful music,” Schæffer would say. During my studies in Paris at the end of the 1960s, the storm had far from cleared. Nor would Boulez spare his friend Stockhausen: the latter believed that he had invented sonorous spectra via sinusoidal sounds while the former treated them as mere chords! The sonorous alchemy, the quasi-mystical synthesis of which Stockhausen dreamed so fervently, consisted, for Boulez, of no more than simple… superimpositions.

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Manifeste is organised by the IRCAM. This multidisciplinary festival links music with other disciplines. 2

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3 A music centre originally named the Studio d’Essai, set up by Pierre Schaeffer in 1942 for experimentation with radiophonic techniques.

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4 Max Planck Institutes are German nongovernmental research institutions operated by the Max Planck Society.

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1 The Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, IRCAM, is a French institute for the science of music and sound, organisationally connected with the Centre Pompidou.

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However, far from turning away from the promises that electronic music continued to extend, Pierre Boulez, like Sisyphus relentlessly rolling a rock up a mountain, always came back to it. Boulez left France to settle in Germany. Poésie pour pouvoir, based on poems by Henri Michaud and composed in 1958 in the SWR studios in Freiburg, was his first attempt to tackle magnetic tape. Another failure in the eyes of the composer, whose fiercest critic was himself. The work was withdrawn. This new sound material had to have a theoretical backup; intuition alone – despite the works of Stockhausen! – was, in his opinion, too weak to overcome the resistance raised by this material. Boulez wanted to reach the very depths of structure, and this melange of poetry and music that he produced met with friction when he turned to the field of electronic sounds. Not wanting to grope around any more, at this point, he seriously considered the need to found a musical research centre that would also be a scientific base. He set about establishing it in collaboration with the Max Planck Institute4 in Göttingen. Two German figures of incontestable authority – one musical, the other scientific – were consulted. The baritone Dietrich Fischer-Dieskau and the great physicist Werner Heisenberg who,


according to Boulez, preferred to go home to play Mozart, gave unfavourable opinions. The third failure. A few years later, Boulez was appointed head of the New York Philharmonic. In 1971, he composed a first version of …explosante-fixe… for a group of soloists. This time, an analogue system for real-time transformation was used. Yet another failure, number four. This version of the work would also be pulled from the catalogue. But for Boulez, failures were never definitive, just as successes weren’t meant to be trophies placed on display in one’s living room. Poésie pour pouvoir would become a canvas for Répons while ...explosantefixe... would be entirely rewritten. But where exactly was the problem located? Today, I can see clearly that time was the pitfall. As rigid and sophisticated as the writing was, it still left a margin for manoeuvring for the player, who therefore produced an element of unexpectedness during concerts. Magnetic tape condemned the sounds to a perpetual prison and real-time systems were even more rudimentary in that era. Computing was as yet non-existent. Free and flexible human time made a poor marriage with the mechanical time of machines. And for Boulez, this was not a philosophical problem but related to the crucial issue of aesthetics.

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Time went by. President Georges Pompidou5 called on the services of Boulez, and the IRCAM was finally created. When asked what he hoped to find in this research institute, Boulez replied: “If we knew, then we wouldn’t even be looking!” He was then attacked on all sides. He was called a dictator who wanted an Institute, if not for himself, then for others who would do as he commanded them to. But history can speak for itself – during the years in which I worked at the IRCAM, I came across figures including Luciano Berio, John Cage, Gérard Grisey, Steve Reich, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis and Frank Zappa. In short, an assembly that was not tied to anyone’s orders! Posted to New York, Boulez visited American universities and found out about where their research stood, gleaning information from Max Matthews in particular, the inventor of


computerized sound synthesis. Computing developed. Despite being no scientist himself, Boulez picked up information left, right and centre, and quickly understood that this new technology carried the germs of precisely what was missing from oldfashioned electronics: real time. Following the advice of Luciano Berio, Boulez summoned an Italian physicist working at the CERN6 in Geneva, Peppino di Guigno, who would develop a whole series of a new type of prototype: “chameleon-machines,” as the scientist was fond of calling them. “Unlike other machines, mine don’t know how to do anything by themselves, they need to be taught everything.” Peppino di Guigno was “one of a kind” – exactly Boulez’s type of person. Di Guigno would go on to invent the famous 4X, on which Boulez composed Répons. Real time was THE priority for Boulez. He hired a young American mathematician who had not yet been awarded his PhD from Harvard, Miller Puckette, to develop the Max programme, since become one of the world references in electronic music in real time. I had the honour of taking part in nearly 10 years of this research during which we had to construct everything, so empty were our “libraries”. We usually met Boulez at six in the morning – later in the day, he was completely swamped by his duties as director of the Institute. During our discussions, aesthetics and technique came up frequently. Nothing annoyed him more than thought that bent to technique with no aesthetic vision. Reputed to be a theoretician, Boulez was nonetheless never far from materials. When the 4X became outmoded, Boulez hired Eric Lindemann, a completely self-taught American researcher, to design a new workstation. The latter expanded the Next machine – developed by a certain Steve Jobs; among its other features, it enabled acoustic detection, which, until then, could only be done mechanically.

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5 He was president of France from 1969 to 1974.

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6 European Organisation for Nuclear Research.

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Boulez consistently showed himself to be ready to listen to young generations of composers, including Arshia Cont who designed and developed the Antescofo software on which B-Partita will be played shortly. Boulez succeeded in following the

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evolution of technology, without fetishism, without dogmatism, and naturally, without nostalgia. This man, commonly represented as being authoritarian or even dogmatic, liked nothing more than allowing researchers – in any case, those he considered to be inventive – to work in full liberty. Better than anyone else, he knew that it is neither under constraint nor under the yoke of a centralising programme that invention can flow. “We need to let them invent,” he often said. “It’s the best way to benefit from their research.” No small paradox emerges when we compare Boulez’s works using electronics, Répons, Dialogue de l’ombre double, …explosantefixe…, Anthèmes II – small in number but rich in content – with the intense and ongoing effort that he deployed throughout his life in supplying and feeding a tool, which he ultimately barely used himself. He set up this Institute, the IRCAM, unique throughout the world, to interweave forms of artistic expression and modern means for creating them, with aesthetics, the other side of the same face, more inward, sometimes harder to share.

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A friend pointed out to me one day that when you stand at the corner of Rue du Renard and Rue Saint-Merri in Paris, you can see, opposite, the Notre-Dame – the site which played host to great studies in the Western school of polyphony in the Middle Ages, and that when you turn your head 45° to the right, you can see the IRCAM, the last avatar in this long tradition – which remains to be renewed and reinvented. This filiation is of course not something that Pierre Boulez intentionally sought out. But it is up to us to symbolically perpetuate it – intelligently. In a world in which the draw of profit finds its perfect partner in frivolity, we must remain vigilant. We must continually remind whoever has ears to hear that research – whether scientific, musical or in aid of other arts – should never stop. Boulez adopted as his own the line once coined by Stravinsky: “We have a duty towards music: inventing it.”


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Born in 1952 in Tulle, France, the composer, researcher and forerunner in live electronics Philippe Manoury started learning music at the age of nine. While studying piano at the École Normale de Musique de Paris, and later, at the CNSM in Paris, he began his first compositional experiments. At age nineteen, he began taking part in major European contemporary-music festivals and concerts, but it was the première of his Cryptophonos, performed by pianist Claude Helffer at the Festival de Metz in 1974, that brought him into the public eye. His encounter with Karlheinz Stockhausen’s music at this point influenced his integration of mathematical modelling into his composition approach. In 1978, he left for Brazil to teach on contemporary music in various universities. Upon his return to France in 1981, he became a researcher at the IRCAM, namely collaborating with mathematician Miller Puckette to develop a programming language for interactive live electronics. After gaining wide teaching experience in France, Philippe Manoury went on to teach at the University of California San Diego from 2004 to 2012, and since 2013, has been professor of composition at the Académie Supérieure de la Haute Ecole des Arts du Rhin in Strasbourg. Parallel to his teaching, Philippe Manoury has composed numerous works. His Sonus ex machine (1987-1991) is a cycle of four pieces (Jupiter, Pluton, La Partition du ciel et de l’enfer and Netptune) focusing on the real-time interaction between acoustic instruments and computer-generated sounds. More recent creations include the violin concerto Synapse (2009), the string quartet works Stringendo (2010), Tensio (2010), Melencolia (2013) and Fragmenti (2015), instrumental works with electronics (including Le Temps, mode d’emploi for two pianos, 2014), the cello concerto Bref apercu sur l’infini (2015), as well as Ring (2016), the first piece of The Köln Trilogy for specialised orchestra whose second and third pieces will be performed in 2017 and 2019. This prolific musical career has won Philippe Manoury numerous prizes, awarded by bodies including the City of Paris, SACEM, SACD and FEDORA. He was named Composer of the Year at the Victoires de la Musique Classique 2012 and Officier des Arts des Lettres in 2014 by the French Ministry of Culture. For more information: philippemanoury.com


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this issue is published with the support of the Publication Assistance Programmes of the Institut français ce numéro a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’Institut français w w w. b i b l i o f ra n c e . i n

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ISSN 2395 - 7131

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Fabrique de l'art n°2 / Fabricate (Fabric of) Art  

Yearly French-Indian publication on contemporary arts with texts and visual works by 23 artists and scholars from India, France, Pakistan, B...

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