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editorialeditorial Mensaje a los estudiantes de arquitectura Dolores Martínez y Francisco Muñoz

Dirección

Felipe J Pérez-Somarriba

teoría ytheory crítica and criticism Lugar y arquitectura en la casa Malaparte Luis S. Arana

Origen y Evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en Japón

Coordinación

Dolores Victoria Martínez Ramírez Francisco Felipe Muñoz Carabias

Consejo Editorial Jaime de Hoz Onrubia Jesús Bermejo Godoy Ana Lía Telesca Stiefel

Fernando Cid Lucas

Palabra y medida en la obra de Palladio Jesús Bermejo Goday

El gravamen visual Analía Telesca Stiefel

investigación y proyectos investigation and projects

Colegio San Juan Evangelista Traza-Arquitectura

Jefe de Redacción Ángel Niso Ruiz

Consejo de Redacción Álvaro Hernández Lizarraga César Márquez Coiradas Óscar Francés González

cuaderno de estudiantes Repetición y continuidad Meena Lakwhani

Diseño y Maquetación César Márquez Coiradas Óscar Francés González

student notebook

Elogio a un sombrero Ricardo Calero Amistoso

proyectos fin de carrera Intercambiador de paisajes urbanos Natalia Irazustabarrena Otegui

(intercambiador) en Delicas Verónica Paradela Pernas

2012 © Universidad Alfonso X el Sabio. La Universidad de la Empresa Campus de Villanueva de la Cañada Avd. Universidad, 1. Madrid Tel.: 902.100.868. I

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M NU S E S A L

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noticiasnews Concursos Pladur 2012

Exposiciones Las artes de Piranesi en el CaixaFórum

Actualidad

Adiós a Luis M. Mansilla

final projects

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2 _Editorial

¿Tiene sentido publicar una nueva revista de arquitectura, aunque sea en formato digital y dentro del ámbito universitario? El hecho de escribir estas líneas demuestra que sí, aunque las razones que estén detrás de muchas de las decisiones que se toman, y más en esta, tengan un perfil irracional cuando no nostálgico. Irracional, porque cuesta pensar que en estos tiempos que corren estemos en un entorno propicio para la difusión de la arquitectura; nostálgico, porque se siga apostando por un formato claramente de “revista”, sin papel, bien es verdad, pero alejado sin embargo de la estructura de los blogs, los Facebook y los Twitter, que quizás sean más fieles con los tiempos actuales pero en muchas ocasiones olvidan parte del carácter coherente y unitario que proporciona una publicación de este tipo.

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Bueno, no es mal síntoma que esta plataforma participe de esta naturaleza paradójica, de hecho, todo proceso creativo, como indica Juan Navarro Baldeweg, se puede entender en este sentido: “el arte se caracteriza por su capacidad para hacer fluctuar las ideas en direcciones opuestas”. Desconozco el grado y la frecuencia de estas fluctuaciones pero sí que las mismas se dan en este foro, posiblemente guiadas por la inagotable esperanza innata de transmitir la cultura depositada en nuestro oficio. Tenednos en vuestras oraciones…y en vuestras Tablets.

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Dolores Martínez y Francisco Muñoz

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teoría y crítica

theory and criticism

Luis Segundo Arana Lugar y arquitectura en la casa Malaparte Fernando Cid Lucas Origen y Evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en Japón Jesús Bermejo Goday Palabra y medida en la obra de Palladio Un Aleph. La rotonda como globo aerostático Analía Telesca Stiefel El gravamen visual


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2 y arquitectura en la casa Malaparte _Lugar

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Luis Segundo Arana

Arquitecto Profesor Departamento Proyectos Universidad Alfonso X el Sabio (Villanueva de la Cañada)

_La singularidad propia de la casa Malaparte, se propone, salvo algunas excepciones1, en la existencia de una relación peculiar y positiva entre la arquitectura de la casa y el lugar. La relación entre arquitectura y lugar, resulta objetivamente manifestada en la propia naturaleza arquitectónica; por su necesidad de fundación y arraigo sobre la tierra, por la utilización de materiales próximos de construcción, por la disposición de sus elementos en orientaciones y organizaciones convenientes a un territorio, de tal manera que podríamos entender la arquitectura como una cierta metáfora de un lugar y de una manera de habitar.

laransas@uax.es

_Esta relación propia de la arquitectura con el

lugar, poco tiene que ver con analogías de forma, mímesis de color etc. La arquitectura se produce con sus leyes propias y su relación con el medio resulta más próxima a la indisociable dependencia entre medio ambiente y evolución biológica.

_No obstante, no podemos profundizar en este articulo en esta estrecha dependencia, en la consonancia de analogías, mimesis etc. existente entre el universo de formas consecuencia de la experiencia de la naturaleza y la propia arquitectura, en sus manifestaciones, procesos y ciclos temporales, en su abstracción y relación, que derivarán también hacia su conocimiento racional. _La sombra y la luz permitirán la medida del tiempo. La esfera lunar, el conocimiento del círculo. La caída de los cuerpos, la línea recta, la superficie del agua, el plano… Este amplio universo fenomenológico y mágico2, que supone el concepto de naturaleza3 tanto para el ser humano como para la arquitectura no resulta pues, cuestión abordable en este artículo. Explicaremos la relación arquitectura y lugar en la casa Malaparte limitándola a los siguientes aspectos:

La villa Malaparte es una perturbación de la isla, fruto de un estupro de la punta Masullo que podría considerarse el tercer farallón de Capri. Después de Tiberio, que no tenía necesidad de licencia alguna, solo a Malaparte, gran amigoenemigo del régimen, le fue concedida la construcción de una villa sobre un acantilado encantado.

_1-La significación de un lugar, la consideración de diversas cualidades y transformaciones en la comprensión de este lugar, junto a la incidencia de circunstancias accidentales como la aparición por esa fechas de un nuevo referente, el “Convenio del Paisaje de Capri”, el plan de protección paisajístico de Capri.

Francesco Durante 1

_2-La definición de las relaciones propias que encontramos en la casa en sus diferentes gradientes de aproximación. Proponemos que pueden encontrarse tres relaciones, a saber: Primera en la contemplación de la obra en su totalidad y su lugar, en unas distancias medias adecuadas a la percepción de geometrías totales y no de detalle. Segunda en la relación de sus técnicas propias en la materialidad de sus planos perspectivos, sus condiciones de recinto, en la propia relación que propone la casa en su solución exterior-lugar. Tercera, investigando su relación interior-lugar, en relación a la geometría y disposición de los huecos producidos en los planos perspectivos opacos materiales. En este artículo desarrollaremos el primer aspecto; la significación del lugar 08a

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___EL LUGAR, SU IDENTIDAD, SU EVOLUCIÓN _La posesión indeterminada de la tierra, es anterior a su división en porciones, en identidades. La tierra se posee en su totalidad, con todos sus usos asociados, la vegetación, el ganado y el agua, desde el nacimiento hasta la muerte, como todavía consideran algunos pueblos nómadas. _El hombre posee la tierra y solo otros hombres pueden someterlo o esclavizarlo, pero la tierra continuará intacta. Primero fue el lugar como”habitar”. Las bayas y frutos silvestres: la despensa. El fuego: el hogar. Las pieles y las hojas: el lecho. La manta, la cubierta: el abrigo y reposo nocturno. _Este habitar humano del lugar, de la tierra, apenas deja huella, cuando se agotan los frutos, se apaga el fuego, se recogen las mantas y se abandona la esquilmada despensa, el hombre se desplaza en busca de otros alimentos, en busca de pastos, en busca de agua, como hace el ganado. Este devenir, pre-sedentario y nómada permanece en los grandes mamíferos. _Los animales cazadores, marcan con sus glándulas el territorio, delimitan su lugar de caza y guarida. Una división catastral, un plano sin representación geométrica, una interpretación del olor constituye la geografía política del mundo animal. Los humanos atrofiarán su olfato y desarrollarán el sentido de la vista. _¿Cómo deja huella el hombre en el territorio? Probablemente la primera marca del lugar habitado por el hombre la constituyan sus propios restos, su concentración, los huesos de sus muertos. Las fosas excavadas en Atapuerca, siglos de canibalismo, así lo acreditan. _La muerte adquirirá identidad, se identificará para el hombre. Cientos de miles de años de experiencias. ¿Cómo observar a un ser querido, devorado por las fieras y carroñeros? Descubrir una descomposición lenta, terrorífica y hedionda. _Este horror, junto a la magia y el mito, provocaría inevitablemente que fueran “cubiertos”, no vistos, apartados por pudor (sin olor) a lugares concretos. Estas conductas, generarán actos arquitectónicos, evaluar, cavar y apilar. Evaluar, relacionar, medir. 09a

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Cavar origen de la cerámica, y de la arquitectura de tierra. Amontonar, piedras en seco, origen de la traba, de la arquitectura de piedra.

_La materialización de estas arquitecturas más relacionadas con la muerte, con el ciclo del tiempo, que con la vida, constituirá la identidad de un lugar solo por resultar más permanentes que las cabañas de palos y hojas. Este “marcar un lugar”, que es en definitiva poseerlo, adoptará diferentes formas y utilidades, construcciones litológicas mágicas y cosmológicas, asociados a la medición del tiempo, al calendario, templos tumba: mastabas, pirámides, torres templos de deidades. Grandes acontecimientos: obeliscos, arcos y puertas, en las planicies de Mesopotamia, Siria y Egipto. Marcas, señales, torres de fuego etc. De alguna manera el habitar permanente, más allá de la vida efímera de un hombre, de su refugio fácil como el del lobo o el pájaro, que no deja apenas huella, promocionó la arquitectura, la arquitectura de lo permanente, de la piedra, de los estilos, como si el origen de esta arquitectura de piedra estuviera en el habitar permanente del ser humano, en traspasar el ciclo de la vida y no en el habitar fugaz y cotidiano de la cabaña de Vitrubio y Laugier. Así cierta iconología de nuestra arquitectura sólida, no deja de ser una colección interminable de templos tumba.

_No estamos seguros de que estas características sean las sustanciales para determinar “la firma de un lugar”. Algo parecido sentimos con las construcciones relativas al rito de los muertos, las torres del silencio del culto a Zoroastro, que mantienen estas características, también a la vivienda de Tristan Tzara en Paris, en un contexto muy diferente, urbano accesible y entre medianerías y algo parecido, olvidando la sensación de “promoción” de su propia arquitectura que nos produce la moderna Villa Savoye. 1

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1. Torre del “silencio” de Yadz. 2. Casa Malaparte. 3. Casa de Tristan Tzara. 4. Villa Savoye.

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_La cualidad de señalar un lugar, firmar un lugar, es una finalidad propia de la arquitectura, (Capacidad o cualidad hoy perdida, sin interés aparente) que transmite, testimonia los acontecimientos que allí sucedieron. Esta ancestral funcionalidad, resulta en nuestra opinión confirmada en esta obra, al menos en sus setenta años de permanencia, la arquitectura de esta casa ha “firmado” la punta del Masullo. Una especie de testimonio del pacto de un hombre con aquel lugar y continúa unida a la memoria de su propietario, a su contexto, de tal forma que resulta sustantiva e indisociable. La racionalización de esta relación, estará probablemente en la fuerza y difusión de toda la literatura generada en relación al propietario y la obra, pero debe existir cierta cualidad en esta arquitectura que inevitablemente contribuya a mantener dicha relación, que solo puedo atribuir a su permanencia, a su singularidad geométrica y a su aislamiento.

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____________DE LUGAR A ESPACIO-TIEMPO _Si ampliamos el concepto de lugar, a la idea de espacio y diferenciamos estos en “especies de espacios”4, encontraremos que el espacio-temporal, el espacio de la experiencia de acontecimientos, resulta también un “topos” donde la arquitectura opera, y así sucede en el caso de la Malaparte. _La casa se sitúa sobre el espacio del escenario del desarrollo del mito de la cultura occidental, con-firmando este espacio mítico, en definitiva poseyéndolo. El lugar de la Malaparte, debe entenderse como “contexto”5.

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_________DE ESPACIO-TEMPORAL A PAISAJE _En la isla de Capri, la naturaleza(3) no es una abstracción, no es cualquiera, es el mundo, el cosmos, el universo.

_Este territorio, sin duda constituye el condensado histórico más permanente del Mediterráneo, comprendido entre el golfo de Nápoles y el golfo de Salerno con Partenopea (Nápoles griega), Puzzoli, Cuma, el Vesubio, Pompeya, Herculano, Paestum, las islas de las Sirenas, y las islas de Procida, Ischia y Capri constituyen un entorno histórico referente de la cultura mediterránea. _La identidad del Mediterráneo no podemos entenderla aquí como marca o denominación de origen, vacaciones de playa, dieta mediterránea, aceite de oliva, ajo y vino, en un recinto limitado, sino como lugar genérico, una especie de topos a través del tiempo, que aglutinó la evolución de la forma y la difusión del pensamiento, producido por la dispersión de los fragmentos culturales derivados del intercambio constante de comercio y guerras acaecidas en toda su extensión. _El resultado de la evolución cultural a través del Mediterráneo es un hecho indiscutible en la sociedad actual. Mediante la forma de habitar el Mediterráneo, de las arquitecturas que allí surgen, desde sus utensilios domésticos a sus dioses y mitos, en un viaje permanente, fue posible que diseminaran por todo el ámbito lo que hoy podemos considerar común y nuestro territorio de cultura occidental. El Mediterráneo permitió ese viaje interminable de la forma, de casi todas las

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formas, por más de 6400 años6, de tal manera que este lugar, Capri no puede ser tomado solo como un emplazamiento natural, como una isla cualquiera. Capri es la metáfora que constituye el mito de la identidad del mediterráneo. Identidad que no tiene una expresión, un icono de forma única, identidad que se compone de millares de fragmentos, rotos, olvidados, descompuestos. El aglutinante de esta especie de inmenso cubo de fragmentos de cultura y forma, serán los textos y la historia. El “Mito” trasladándose de ribera en ribera, este mito con mayúscula es tan objetivo, tan determinante en el lugar de la obra, que constituye la escena, el escenario del teatro donde se ha desarrollado nuestra cultura occidental. La casa Malaparte se sitúa en el palco por excelencia, no sobre el mar, sino en un palco que domina un espacio tiempo de 6400 años de cultura origen. En el centro mismo del Bing-Bang de nuestro universo cultural.

te a la admirada arquitectura moderna de la Bauhaus, y mucho menos admitir la ausencia de toda interconexión cultural pasada, que podrían representar la referencia contemporánea basada en las tesis americanas sobre el estilo internacional.

_En este lugar, espacio-temporal, que construye el paisaje del Mito del nacimiento de nuestra cultura, de nuestros héroes y semidioses, tenemos que situar la arquitectura de la Malaparte. _Debe reivindicar por tanto esa identidad basada en la idea común de mediterraneidad7, común a las ideas que tanto Malaparte como Libera y también el racionalismo italiano perseguían como tronco cultural continuo de la historia, como contexto, sin la rotura de comenzar de nuevo con una nueva sintaxis de nueva materialidad y sistemas, que suponía el referen

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La isla de Capri, al sur del golfo de Napoles, con el Vesubio en el centro

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Dibujo de K.F.Schinkel.La costa de Capri 1804.

_En Italia era y es absolutamente imposible partir de cero, aun ensalzando la nueva industria dispensadora de materialidad que suponía para el racionalismo el venerado modelo alemán, cualquier tema en arquitectura ciertamente ya ha sido tocado, experimentado, ensayado, aparece a la vuelta de la esquina. Esta necesidad de dotar de continuidad cultural a la evolución de la arquitectura, parece una constante exploración, un incesante retorno a los orígenes, si entendemos así los viajes, (El gran Tour) los pensionados en Roma, apuntes y escritos de tantos artistas, intelectuales, arquitectos, que han constituido nuestro origen, desde Schinkel, Leo von Klenze, Otto Wagner, J.M.Olbrich, J.Hoffman, hasta Le Corbusier, en su constante búsqueda de raíces en la identidad mediterránea(7), donde sustentar culturalmente su obra.

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Dibujo de K.F.Schinkel.Casa “contadine”1804

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-Los blancos volúmenes de Olbrich y de Hoffman, los enrarecidos silencios de la arquitectura de Loos, la tipología mínima de la Ciudad Industrial de Tony Garnier, las casas obreras de Tessenov, contienen en fin las sugestiones del cuaderno de viaje de Le Corbusier, para transmitir a la arquitectura europea entre las dos guerras, el raro valor del “reloj de la modestia”8- (Reloj de la plaza del

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mercado de Capri) 2

_Hemos resaltado cómo el lugar de la Malaparte es “el paisaje del mito” donde ha transcurrido la historia y esta es una cualidad que no tiene que ver con sus características físicas o estéticas, arbolado o yermo, bonito o feo, etc. (aunque colmado de cualidades físicas y geométricas). Lo importante no es el paisaje contemplación en sí mismo, sino que Ulises navegara por estos lugares. Esto lo entendemos mejor sin el superlativo cultural atemporal, que en la casa de Capri supone, si lo comparamos con la forma de apreciar permanentemente los lugares donde hemos nacido y han habitado nuestros ancestros. Los apreciamos no tanto por su cualidad física concreta, sino por una cierta identidad que aglutina personas y hechos con lugares. Espacio-tiempo-paisaje-paisanaje. La casa Malaparte debe entenderse como la firma de “la modernidad” en el espacio temporal que constituye el paisaje de mito de la cultura mediterránea. Toda una apuesta intelectual de su momento (1938) continuidad y permanencia con los valores míticos y de racionalidad también de nuestra tradición Greco-Latina.

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1-Cuadro de Leo von Klenze. El centro de Capri. 1860. 2-J.M.Olbrich, complejo de exposiciones en la colonia de artistas de Darmstad 1905. 3-Dibujo de J. Hoffman. Casa contadine 1896. 4- Dibujo de J. Hoffman, la plaza del mercado de Capri 1896.

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_DEL PAISAJE DEL MITO AL MITO DEL PAISAJE _Las estrechas relaciones físicas objetivas entre la arquitectura y el lugar, en principio explican cierta materialidad, pero no la manera de apreciar dicha relación, que resultará en su evolución. _De aquel “topos” donde aconteció la historia de los mitos, el paisaje del mito, sin que su principal cualidad se concibiera en términos de contemplación, sino de su relato y descripción, sucederá su transformación, su identificación en lugares y naturaleza concreta9, tornándose esta en objeto de contemplación, en un verdadero espectáculo plástico en términos de paisaje, como si la naturaleza hubiera tenido una vocación de transformarse en arte y producirnos un placer estético similar al procurado, según la formulación romántica, por las bellas artes.

_Nos enfrentamos pues a una nueva identidad, difícilmente definida, apenas racionalizada, actualmente en “boga”. El “mito del paisaje”. _El caso de la isla de Capri, es seguramente el primer ejemplo que propone la idea de preservación, conservación, mantenimiento de un paisaje en términos estéticos, constituido por el binomio arquitectura- naturaleza en estrecha relación, valorándose tanto la arquitectura como el espacio natural, donde esta se enraíza.

_Propone un acuerdo, una simbiosis, como nunca antes se hubiera imaginado. Implica que a partir de un momento, de una fecha (1922)10, la arquitectura y la naturaleza se hubieran convertido en contrarios, opuestos, en contendientes y hubiera que proponer un acuerdo tutelado, no natural.

_Nada que ver con la creación de los grandes parques naturales americanos, (1872 Yellowstone) entendidos como reserva, como recurso, garantía de una identidad biológica nacional (americana).

_Aquella naturaleza mítica estaba colmada de arquitecturas, de fragmentos silenciosos y de arquitecturas mínimas y modestas que parecerían haber presenciado indemnes, el trajín de héroes y semidioses acontecido hace milenios. _En algún determinado momento aparecerá este nuevo binomio arquitectura-paisaje que, como replicante, llegará a constituir otra entidad, conformada por arquitecturas y lugares, ahora entendida en términos de paisaje, (contemplación) diferente a la concentración propia de arquitecturas que1 supone la característica específica de la ciudad (hoy paisaje-urbano), y a la contemplación propia de la sola naturaleza.

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_La arquitectura, deberá entonces regular su forma necesaria e interdependiente con el lugar no como siempre, sino ampliando también su conexión a esta nueva “arquitectura-naturaleza” para el mantenimiento de cierto valor estético de un territorio: la naturaleza aquí y ahora entendida exclusivamente en término de paisaje fondo, cualificado por la arquitectura. (Contemplación de una nueva unidad arquitectura-naturaleza) _El primer plan de protección paisajística, “Convengo del Paesaggio” de 1923. (Traducir, E.Cerio y comunicaciones de F.T.Marinetti y V.Marchi). _En los años treinta, como continuación de los

escritos moralizantes de Edwin Cerio, convertido en Alcalde de Capri, el único tipo de arquitectura permitida era el de la imitación del estilo rural “caprese”. Esta posición fue totalmente asumida después de la exaltación consignada en el Convenio del Paisaje realizado en Capri por el mismo Cerio, contra el hormigón armado y el hierro. Se impondrá así con el reglamento de edificación del mismo año “El estilo de Capri” modelo formal fundamentado en la bóveda rebajada, acabada en cal, que aplicada indiscriminadamente hará del paisaje de Capri el museo viviente de los diferentes tipos de hornos y cisternas de la edilicia rural(8). Una vez más la casa, por tanto la arquitectura, es una connotación pictórica del paisaje, un elemento de las “vistas” a que la intervención humana deberá plegarse.

_Las ordenanzas del año 22 y la del 37, prohibían las cubiertas horizontales, exigiendo que fueran abovedadas, así como hormigón y acero vistos, permitiéndose solo acabados en piedra natural o encalados. _La Malaparte surgirá así con estos antecedentes, situada en un balcón sobre el “topos de la cultura occidental”, condicionada al lugar como siempre estuvo la arquitectura y sometida al nuevo mito del paisaje tutelado. _Si utilizamos la reflexión de Rafael Moneo en relación a la arquitectura y el lugar(5). La arquitectura se engendra en el lugar y los atributos del lugar, lo más profundo de su ser, se convierten en algo íntimamente ligados a ella. 15a

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_Apreciamos cómo, sin hacer mención alguna a la Malaparte refleja sin embargo la misma coherencia de su posición. _La actitud del edificio en este debate no debe considerarse inconsciente, sino todo un desafío. La casa responde como alegación al error intelectual de los planteamientos normativos de aquella Ley , que confunde lo más profundo del ser del lugar, con lo más superficial, utilizado en tantas ocasiones como repertorio, como motivo a copiar, resultando en la mayoría de casos una caricatura patética. Error intelectual que no podía ser admitido ni por Libera11 ni por Malaparte12. _Seguramente esta arriesgada decisión, este “crimen de lesa humanidad” para algunos, solo pudo prosperar por la influencia política de ambos personajes. Con el paso del tiempo, hoy también para la tutela de la administración, aquella alegación es ahora reconocida como bien cultural y la protege. _Para muchos, esta obra parece reflejar cierta demostración objetiva opuesta a las equivocadas normativas, que pretenden conservar determinadas cualidades propias de lo arquitectónico que son llamadas “estéticas”, sin profundizar en el complejo debate. Error reiterado, importado y alabado en tantas latitudes, que confunden lo sustantivo con lo superficial y fácil de fijar como receta-normativa, que no es garantía de nada que tenga que ver con la calidad de la arquitectura y su contribución al paisaje urbano o natural, según queda patentemente demostrado con los chuscos edificios cumplidores de normativa geométrica de hueco-macizo y canecillo sobrepuesto de “porespan-Valsaín” que florecen en nuestros cascos históricos. El error del “mito del paisaje- cartonaje”. _Fuera de toda duda respecto al carácter, ideología o prepotencia que pueda aducirse de sus protagonistas, la posición ejemplar de esta obra sobre este constante debate, es todo un manifiesto cultural, intelectual, cuyo valor queda demostrado hoy con más rigor que en el momento de su decisión. La casa Malaparte representa el equilibrio perfecto entre naturaleza y construcción. Toda una cuestión de método, sin falso historicismo, sin imponer un sello propio, intentando traducir en forma arquitectónica las aspiraciones de nuestro tiempo, recordando que el lugar habla siempre de la historia de la cual somos protagonistas13. 15c

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_La casa Malaparte proporciona un modelo14 de

cómo “la modernidad” pudo contestar a este mito del paisaje, atendiendo a aquellos atributos del lugar, que no son representables ni pintorescos, sino que proponen referirse a lo más profundo de su ser, en este caso, a la experiencia del lugar y la forma, a la historia, al sentido de lo permanente de esta costa de Capri.

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NOTAS: 1 Durante, Francesco. Il richiamo azzurro: storia letteraria dell'isola di Capri. Edit. La Conchiglia, Capri 2000. 2 Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. Edit. Fondo de Cultura Económica. México 1995, primera edición español 1945. Jung, Carl Gustav .El hombre y sus símbolos. Edit. Paidós, Barcelona 1995. Jung, Carl Gustav Recuerdos sueños y pensamientos. Edit. Seix Barral, Barcelona 1990. Jung, Carl Gustav La interpretación de la Naturaleza y la Psique. Edit. Paidós, Barcelona 1975. Pedragosa, Pau. Estética fenomenológica en la obra de arte Arquitectónica. Edit. Arbor. Ciencia Pensamiento y Cultura. Barcelona 2009. 3 Pelayo García Sierra • Biblioteca Filosofía en español http://filosofia.org/filomat. Naturaleza en sentido particular (ns) /Naturaleza en sentido global, cósmico o universal (N) El concepto de «naturaleza», en sentido particular (ns), se ajusta al formato de los conceptos universales genéricos o específicos; de este modo, «naturaleza» es un término genérico y sin duda oblicuo, respecto de sus especies (oblicuo, por cuanto el concepto genérico de naturaleza no contiene en sí mismo la representación de ningún componente material de las naturalezas específicas) que designa a un número indefinido de naturalezas específicas que, a su vez, se multiplican («homotéticamente») en las naturalezas individuadas. La individualidad está contenida, en todo caso, en la propia idea de naturaleza, por cuanto «naturaleza» dice actividad o «principio de acción», pero, a su vez, esta individualidad sólo puede considerarse como naturaleza en la medida en que se ajusta a un patrón específico o estructural de actividad, que es el que le confiere su actividad propia. Cuando la naturaleza individual se supone que procede por generación (naturaleza de nascor = nacer) de otra naturaleza de la misma especie (aun cuando esto no es necesario: diversas naturalezas de la misma especie, por ejemplo, las moléculas de un compuesto químico determinado, pueden constituirse a partir de elementos no vinculados entre sí por lazos genéticos, es decir, sin constituir clases diatéticas, entonces se atribuirá a la especie el principio de su actividad determinada, en sus más mínimos detalles, en una dirección más bien que en otra. «Lo que ha nacido» es lo que tiene una naturaleza, pero no por haber nacido, sin más, sino por haber nacido siguiendo un prototipo o modelo específico (la bellota ha nacido de la encina; el cordero de la oveja). Incluso si el nacido es un monstruo mantendrá la relación a su especie natural: una oveja monstruosa se distingue de una vaca monstruosa (el «monstruo» no es la no especie, como tampoco el cadáver de un organismo es un «cuerpo amorfo abiótico»). Un lecho, dice Aristóteles, hincado en tierra húmeda, no da lugar a otro lecho: el lecho no es una naturaleza, una estructura natural, sino artificial. La naturaleza, en cuanto principio de acción o de operación no es, sin embargo, meramente una «estructura», porque las estructuras pueden darse en campos o sistemas no operatorios o activos (un triángulo es una estructura o sistema de rectas, pero no es una naturaleza), las naturalezas son «estructuras dinámicas» y, por tanto, corpóreas: en la tradición escolástica, estas «estructuras», se conciben en función de las sustancias, aunque, a raíz de los debates en torno al nestorianismo, se llegó a reconocer la posibilidad de que dos naturalezas -la naturaleza humana y la naturaleza divina de cristo- se dieran en una única sustancia -la persona de cristo. La característica estructural de las naturalezas es muy significativa por cuanto implica la segregación de una naturaleza actuante (como fysis) extra causas respecto de su génesis. Este proceso de segregación de la idea de naturaleza (fysis) respecto de su génesis es el proceso mismo de construcción de la idea de una naturaleza que actúa extra causas y puede ilustrarse muy bien por medio del ejemplo del tronco cilíndrico que utiliza Aulo Gelio en otros contextos (aunque no muy alejados del contexto presente): «Si arrojas un cilindro de piedra por una pendiente abajo, tú eres la causa primera, el principio de su caída, pero después, él, al caerse, va dando vueltas no porque tú seas causas de ellas, sino porque así corresponde al modo de ser y a la sustancia del cilindro [es decir, a su naturaleza]». El concepto de Naturaleza, en su sentido global (N), se ajusta en cambio al formato de los conceptos idiográficos. La «Naturaleza» es única (la «Madre Naturaleza») y equivale muchas veces al «Cosmos» (al Cosmos de Anaximandro) o al «Mundo» (siempre que se acepte con Mauthner que «es una insolencia formar el plural mundos, como si hubiese más de uno»), y otras veces a «Universo» –aun cuando el uso nos ha acostumbrado en nuestros días a hablar de «mundos» (o de «universos»): los «cuatro mundos entre los que se distribuyen las sociedades contemporáneas», el «universo de Picasso», o los «universos del discurso» de Poretsky–; en la tradición kantiana «Mundo» (Welt) es el «conjunto matemático de todos los fenómenos», por oposición a Naturaleza (Natur), «conjunto dinámico», que conserva la nota de acción que los escolásticos le había asignado. En conclusión: la Naturaleza (cósmica) mantiene su sentido idiográfico aunque no por ello pueda considerarse un individuo de una clase, salvo que nos situemos en la hipótesis de la «pluralidad de mundos». Y, aun supuesta esta hipótesis, cuando hablamos de la «Naturaleza» nos referimos a la «nuestra», como única Naturaleza (según Burnet, el concepto de fysis, Naturaleza, creado en la época presocrática, tendría que ver sobre todo con la Naturaleza en sentido cósmico). 4 Perec,Georges. Especies de Espacios. Edit. Montesinos, Literatura y Ciencia S.L, Barcelona 2001, primera edición en francés 1974.

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5 Palabra “clave” en la obra de Rafael Moneo Valles, que comprendemos bien en un entorno urbano, y que él amplia al lugar, a la naturaleza, en su artículo “Inmovilidad substancial” publicado en 1995. CIRCO M.R.T. Coop. Rios Rosas n. 11, Editado por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. El título de este artículo, extraído de los textos de Juan Borchers, define también nuestra obra en cuestión. Todo el texto, hasta la descripción de sus obras es relevante para comprender las operaciones necesarias a la arquitectura sobre un lugar. Extraemos algunos párrafos que parecen referidos con toda precisión y que no podemos expresar mejor. El lugar pues como origen de la arquitectura. Lugar por tanto, como soporte en el que la arquitectura reposa. La arquitectura se engendra en él y, como consecuencia, los atributos del lugar, lo más profundo de su ser, se convierten en algo íntimamente ligados a ella. Tanto que es imposible pensar en ella sin él. El lugar es, pues, donde la arquitectura adquiere su ser. 6 es.wikipedia.org/wiki/Historia de la región mediterránea. Cuna de la civilización, “el creciente fértil”, Mesopotamia alrededor del IV milenio a.c. 7 Gambardella, Ch. (1989). L´ ara arcaica tra roccia e mare: Villa Malaparte en Il sogno bianco. Architetura e mito mediterraneo nell´Italia degli anni 30.clean Nápoles: 107-119.La idea de mediterráneo y clasicidad (pág21) en la poética del “maestro” (le Corbusier). Propone a este como el responsable de la primera intuición, codificación sobre el tema de la mediterraneidad en arquitectura. 8 Cantone, Gaetana. D´Amato, Gabriella. Dolce agli occhi è LA CASA DI CAPRI. Edit. La Conchiglia, Capri 2008. Desde Schinkel al debut de lo moderno. Pág. 291/309. Texto final pág. 309. 9 La idea del paisaje como aspecto ligado a las tareas de descripción y reconocimiento del mundo natural que emprendieron los científicos viajeros –tales como Humboldt, Haeckel o Darwin- fundando por así decirlo la ciencia empírica y llevando adelante una primera clasificación del mundo natural, de dónde surge la idea de recurso natural y donde empieza a delimitarse la forma, el aspecto, la organización y la funcionalidad de determinadas estructuras naturales. Ernst Haeckel (1834-1919) fue uno de los continuadores de Darwin, también fervoroso adherente al evolucionismo pero a su vez interesado en las relaciones entre seres vivos y su ambiente, que dio origen a lo que bautizó como ecología. Kunstformen der Natur (Obras de arte de la Naturaleza). Una vertiente significativa, de este pensamiento dominado por la observación objetiva, será evidente en algunos escritos de J.W. Goethe, en los que conjuga su central interés por los fenómenos sociales y culturales con el registro de la naturaleza. Tanto él como John Ruskin, van a presentar como motivos filosóficos la observación de la naturaleza entendida como disposición científica, no solo centrada en la imaginación, aunque contribuyeron al forjado de la estética sublime del romanticismo. Ruskin es conocido por su defensa de la arquitectura histórica aunque en su actividad como viajero frecuente a Italia (atravesando los Alpes) registraba escenas naturales –o propias de la imbricación entre naturaleza y cultura típica de los ambientes rurales– como consta en numerosas acuarelas de su libro Viaggi in Italia, Passiglio Editori, Florencia, 1985: allí hay análisis no sólo paisajísticos sino incluso vegetales de lugares del Monte Rosa, del Lago Maggior de Vogogna, etc. 10 Cantone, G. Fiorentino, B. Sarnella, G. (1982).Capri la cittá e la terra. Nápoles Edit: Edizioni Scientifiche Italliane. Capitulo 7 pág.319-338.Il convegno del Paeseaggio, Napoles 1923, sobre el texto de E. Cerio, alcalde de Capri, Il paseaggio di Capri e la tutela legislativa, Nápoles 1922, se incluirá en la “ley de tutela sobre la belleza natural”, aprobada el 10 de mayo de 1922 en la cámara de Diputados, recogida en la ley 1497/39, sigue actualmente vigente. 11 Libera, A. La mia experienza di architteto. (1960). La casa nº6, Quaderni di architettura e di critica, Roma: pág.171-175. -Quiero decir que la manera moderna de afrontar el mundo objetivo, es aquella de hacer nacer las cosas desde dentro, aquella de comprender los hechos que deben ser resueltos y de resolverlos un poco a la vez, hasta que todas las variadas exigencias se nos manifiesten, y al final se verá el resultado arquitectónico: del mismo modo que en una planta en la que lo último que se ve son las flores, al inicio era solamente una semilla-(Texto completo en esta Tesis). Texto del G7, en Rassegna italiana, Roma, mayo 1928, pág.83: “Una nueva época Arcaica” No pretender la originalidad a cualquier precio, contentarse con que esto se produzca por la selección futura. Dirigirse de todas formas con cada esfuerzo a la unificación de los estilos (esta es la primera condición para el nacimiento de una arquitectura verdaderamente italiana).Componiendo todos probablemente con los mismos elementos. No temer el trabajar sobre una base que pueda parecer árida con materiales y medios que puedan parecer estéticamente limitados. Limitar así al máximo, el número de elementos que sirvan para reafirmar esto, para llevarlos a la máxima perfección, a la pureza abstracta de lo rítmico. 12 Malaparte, C. Ritrato in pietra 1940. M.T. documento 14 pág.81.-Muchos eran aquellos que habrían querido que yo me plegase al estilo caprense…….Ninguna columnita románica, ningún arco, ninguna escalerita exterior, ninguna ventana ojival, ninguno de aquellos híbridos maridajes, entre el estilo morisco, románico, gótico y secesionista que algunos alemanes treinta o cincuenta años antes, trajeron a Capri, aniquilando la pureza y simplicidad de las casas caprenses. (Texto completo “Entre el greco y el sciroco” en esta Tesis) 13 Mantero E. Il razionalismo italiano, edit. Zanichelli, Bologna 1984, pág.34 Enigmático en cuanto a su racionalismo, destacando como la excelencia del lugar, no había provocado algún proceso de mimesis con el llamado paisaje, un edificio que nace de toda la accidentalidad de ese magnífico lugar como un árbol de sus raíces, y a la vez de forma totalmente racional como una roca medieval. Sobre una roca del cretácico donde está enclavada, aparece una estructura mineral de una roca joven, medieval. La realidad simbólica, no utiliza el ojo como sentido, su sentido de aproximación es el cerebro, con toda la carga cultural procesada en cada individuo. 14 Villa Vismara, actualmente Hotel punta Tragara, fue una villa realizada a finales de los años 20, por su propietario el ingeniero Emilio Vismara,amigo de Le Corbusier, quien parece que contribuyó a la realización del proyecto. Cantone, Gaetana. D´Amato, Gabriella. Dolce agli occhi è LA CASA DI CAPRI. Edit. La Conchiglia, Capri 2008, pág351. La respuesta proporcionada por Le Corbusier, reutiliza el tema de la humilde bóveda, utilizada en Capri para las cisternas de recogida de agua, origen de todo un desarrollo de la obra de este arquitecto.

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tc

2 _Origen

y evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en Japón

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Fernando Cid Lucas

Asociación Española de Orientalistas Universidad Autónoma de Madrid

eminentemente cómica, cuando nazca el Kyōgen, a mediados del siglo XII aproximadamente (farsas breves que se intercalan entre las elevadas obras de Nō tes algunos del propio Zeami, argüirán que su deudor de aquella función improvisada en loor de Amaterasu, que tuvo como público inmejorable al resto de los dioses de la religión Shintō, ¡nada menos que ocho millones de deidades!2

_Si nos ceñimos a sucesos puramente

históricos, el origen del teatro en Japón es algo más cercano a nosotros. Con toda seguridad, las primeras representaciones estrictamente teatrales tuvieron lugar entre los siglos VI y VII d.C., emanadas de las celebraciones chamánicas que por esa época tenían aún un componente

A Ramón López Ortega, en agradecimiento.

las danzas y en los diálogos del Kagura (literalmente “música de los dioses”) encontraremos ya las primeras huellas del rico teatro nipón.

________________________INTRODUCCIÓN _C teatrales se refiere1. Muchas fueron las formas que, influidas por espectáculos o liturgias venidas desde India, China o la Península de Corea, calaron pronto —merece la pena resaltarlo— han sabido llegar de manera casi inalterada hasta nosotros. En todas ellas, uno de los ingredientes principales ha sido siempre el medio escénico en el que éstas se han

_Volviendo al tema principal del presente llevaban a cabo esas representaciones era muy sencillo: el suelo de las inmediaciones de los

templos shintoístas o, en el mejor de los casos, sobre unas pocas esterillas colocadas sobre la quienes lo hacían recubiertos todavía por cierto

dían lo meramente escénico, formando parte del los hombres.

_Como decía, el medio escénico no podía -ni

puede, ya que el Kagura aún existe en algunos templos japoneses- ser más simple. Parece como si los oficiantes quisieran estar en todo momento en contacto directo con la Naturaleza, con quien tan estrechos vínculos ha tenido siempre la civilización japonesa. No en vano el espectáculo entero está dedicado no al público mortal, sino al divino. Los sacerdotes invocarán a los kami y les invitarán a que asistan a la función, los músicos tocarán para ellos y los actores danzarán y hablarán también para ellos.

_Podemos decir sin equivocarnos que la creación

del Kagura fue para el teatro japonés un momento importante, casi su origen y el género en el que otras formas posteriores, como el Nō, por ejemplo, se fijarán para tomar algunos de sus elementos con

(máscaras, danzas, argumentos, etc.).

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una sucinta cronología de los escenarios usados en el teatro japonés, que nace sobre la humilde arena de los templos shintoístas y que llega al barroquismo de los ingenios y tramoyas del populoso Kabuki.

_______NACIMIENTO DEL TEATRO EN JAPÓN _C mitológicas niponas (Koji-ki y Nihon-ki) que para sacar de la tristeza en la que estaba sumida la diosa del sol, Amaterasu, la donosa diosa de la risa y de la llegando incluso a mostrar sus partes pudendas, ante la cueva en la que ésta se había encerrado con el fin de distraerla y sacarla de su desasosiego.

_Zeami Motokiyo (1363-1443), el padre del teatro

Nō, nos cuenta en uno de sus textos teóricos que este fue el inicio del teatro en el Imperio del Sol Naciente. Como dicha “protorepresentación” era

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Fig. 1: Representación actual de Kagura en el interior de un templo, en donde se recrea la salida de la cueva de Amaterasu gracias a la intervención de la diosa Ama no Uzume.

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_____________ESPECTÁCULOS IMPORTADOS _Avanzando en la línea del tiempo, inmediatamente posterior al desarrollo en Japón del Kagura será la llegada de varias manifestaciones escénicas procedentes del continente asiático. Todas tenían en común que eran desenvueltas por grupos pertenecientes a las clases más altas de la sociedad, por lo que el nivel de refinamiento en ellas era muy alto. Brevemente pasaremos a describir dos de las más importantes. _Gigaku _En primer lugar hablaremos del Gigaku: parafernalia músico-teatral perteneciente al culto budista que llegó a Japón desde la India, transformada progresivamente a su paso por China y Corea hasta su asentamiento definitivo en el País del Sol Naciente, cosa que sucedió en torno al siglo VII d.C. Esta liturgia comprendía música y algunos números danzados y declamados en los que se empleaban una gran variedad de instrumentos musicales y un rico vestuario. Una de las diferencias importantes con el Kagura, en cuanto al escenario se refiere, es que en el Gigaku se cuida mucho el lugar en el que actúan los músicos y los danzantes, ya que su estatus social es muy respetado. Ya no será el suelo o las humildes esteras el medio físico en el que tengan lugar las funciones, sino en un espacio algo más evolucionado, a mitad de camino entre la sobriedad absoluta del Kagura y el futuro escenario del Nō. _Se empleará en el Gigaku un entarimado cuadrangular construido por completo en madera de ciprés, muy dúctil y dotada de imbricaciones mágicas protectoras, de unos 60 o 70 centímetros de altura. En muchas ocasiones, en tres de sus cuatro lados encontraremos una barandilla, también de madera, ahora lacada, de un color rojo muy intenso. Mientras, el lado restante queda para que el personal acceda al escenario a través de una estrecha escalerilla de unos pocos peldaños3. Esta estructura la podemos encontrar tanto al aire libre, en las zonas aledañas a templos y palacios, como en el interior de estos recintos. En algunas de estas construcciones situadas en los interiores se cuida especialmente la acústica; para este fin, como sucederá luego en el detallista escenario del Nō, debajo del entarimado se colocan grandes tinajas de barro para que funcionen a manera de altavoces, 19a

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Fig. 2: Escenario y actor de Gigaku.

proyectando en el auditorio el sonido de los instrumentos y las voces de los actores. Con los progresivos adelantos técnicos y la proliferación de recursos eléctricos parecería lógico que estos viejos ingenios diesen paso a la modernidad, sin embargo los maestros más ancianos están de acuerdo en que algunos matices sonoros, algunos detalles en la emisión del sonido sobre el escenario, se pierden por completo, desvirtuando el espectáculo y convirtiéndolo en otra cosa diferente a lo que el Gigaku debe de ser.

_Bugaku

_Hemos de hacer notar, en cambio, que en algunas ocasiones se congregaba sobre este entarimado un gran número de músicos y de actores, por lo que en algunos palacios se agrandaba el tamaño del escenario para ajustarse a las necesidades de las compañías más abultadas. _Algunas veces podremos ver cómo los músicos y el coro se sitúan sobre unas tarimas rectangulares fuera del escenario, con el fin de dejar más espacio para los danzantes. Estas plataformas auxiliares se sitúan guardando una compleja concordancia acústica entre ellas mismas y el escenario principal.

_Idéntico escenario que para el Gigaku se emplea en las representaciones de Bugaku, ejecuciones de música y de danza cortesana que también llegaron a Japón procedentes de las cortes chinas alrededor del siglo VIII d. C. 19b

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____________EL ESCENARIO DEL TEATRO Nō _Como decía en parágrafos anteriores, hasta la aparición del teatro Nō el medio escénico utilizado en Japón era relativamente sencillo. Sin embargo, cuando Kannami Kiyotsugu (1333-1384) y su hijo, el ya aludido Zeami Motokiyo, originen una forma nueva de hacer teatro, más compleja y cargada de preceptos, el escenario sufrirá notables transformaciones. El punto de partida, no obstante, será el tablado anteriormente descrito, con idéntico sistema acústico. A esta estructura original se le añadirán unas cuantas más. Para comenzar, los actores, los músicos y el coro de las piezas de Nō ya no harán su entrada por la misma escalerilla por la que lo hacían los integrantes de las compañías de Gigaku y Bugaku, sino por otras vías de acceso (parte trasera y lateral derecho con respecto al público). El escenario ya no será un punto de emisión que puede ser observado desde los cuatro puntos cardinales, sino que el público se situará frente al tablado, para ser más concretos: una tercera parte de éste, ya que otras dos secciones menos numerosas, de entre 50 a 60 localidades aproximadamente cada una, están algo viradas (unos 30º) de la línea recta trazada entre el punto de emisión-punto de recepción. Sí que se mantendrá, en cambio, la escalerilla, que ahora reduce su número de peldaños a dos o a tres a lo sumo. Su función será aquí la de ser el lugar por el que el maestro de ceremonias o chambelán otorgue un pequeño presente al líder de la compañía de turno, en compensación a su trabajo. Desde un punto de1 vista puramente mitológico, también es el lugar predilecto de los kami cuando descienden al mundo de los humanos para ver estas representaciones teatrales de las que tanto gustan.

Occidente como “camerino”, en la que el actor, frente a un espejo, se coloca la máscara sobre el rostro, pero no tiene este acto un fin meramente ornamental, ya que bien se podría realizar en los auténticos camerinos, situados en las traseras del butai, sino espiritual. En esta estancia el actor se encuentra en un mundo intermedio, entre la realidad cotidiana y la ficción del personaje que debe encarnar. Ya vestido con pesadas ropas y otros accesorios, colocarse la máscara significa tomar posesión de la identidad del personaje que va a encarnar, casi como si de un rito mágico o de posesión se tratase. Ya preparado, física y mentalmente, para entrar en escena, habrá de franquear una cortina (agemaku) elaborada con franjas de cinco colores: verde, amarillo, rojo, blanco y morado, colores que, según han afirmado algunos estudiosos, tienen que ver con los puntos cardinales y la tierra, con los vientos y la tierra o con diversas divinidades benefactoras de la religión vernácula.

_Existe aún una puerta más de acceso al escenario (kiridoguchi). Ésta se sitúa a la derecha del público, disimulada en la pared con esquemáticas pinturas que representan tallos de bambú, que se sube y se baja y que tiene unas dimensiones reducidas. Esta portezuela es usada siempre por los miembros del coro y de la orquesta, quienes ostentan un grado inferior al de los actores, aunque en algunas obras ésta sea la vía de salida para los actores, sobre todo en piezas de temática fantasmagórica. _Volviendo al escenario propiamente dicho

_A la izquierda de los espectadores se ubica la pasarela de madera, tan característica del Nō (hashigakari), por la que los actores hacen su entrada y sobre la que tienen lugar algunas de las partes principales de las obras (shidai, nanori, etc.).

(honbutai), observaremos que en el Nō no existen escenografías ni decorado alguno salvo la imagen dibujada o en altorrelieve de un majestuoso pino en el fondo del escenario. Otra vez el pino: árbol venerado por los japoneses, símbolo de lo eterno y eje del universo según las viejas creencias autóctonas de Japón.

_Llama la atención que el escenario del Nō esté tan lleno de significados religiosos. Sin dejar de hablar de la aludida pasarela, entre ésta y el público veremos tres pequeños pinos (árbol muy ligado a la religión shintoísta), frente a los que los actores se pararán, justo después de pisar el escenario, para comenzar sus parlamentos. El hashigakari une el escenario propiamente dicho (butai) con una pequeña sala (kagaminoma), mal denominada en

_Otro dato a tener en cuenta es que, cual tablero de ajedrez, el honbutai se encuentra dividido en nueve za, cuyas delimitaciones los actores deben aprender de memoria nada más iniciar su entrenamiento en estas lides, algo que suele comenzar a la edad de cuatro o cinco años. Cada za es un lugar predeterminado para un actor o para otro, o para que lo ocupe la orquesta, los pocos elementos de utilería o para que se

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Fig. 3: Escenario Nō (Nagoya).

sitúen los asistentes (kōken) del actor principal (shite) o los del deuteragonista (waki).

_Tanto el honbutai como el hashigakari se encuentran a cubierto por una techumbre de madera a dos aguas. En ocasiones, el tejado del escenario es, en sí mismo, una verdadera obra de arte, en donde los artesonados se entrelazan de manera caprichosa y las vigas y los maderos brillan, escrupulosamente barnizados4, con la luz de los focos. _Resultará interesante, asimismo, hacer distinción entre el Nō representado al aire libre (Takigi-Nō) y el Nō representado en el interior de palacios y templos y, aunque en esencia el escenario es el mismo, cabría preguntarse si el medio que lo circunda en mitad de la Naturaleza, casi siempre un paisaje de especial belleza y calma, elegido precisamente por estas características, no formaría parte también de la arquitectura teatral. _Un último elemento que merece la pena describir, aun de manera somera y aunque no sea parte estricta del escenario, es el pequeño “foso” de grava blanca (shirasu) bien rastrillada que circunda el escenario y el hashigakari. Su utilidad ha sido discutida por varios especialistas5. Al parecer, la grava sustituyó en un momento no muy bien determinado de la historia a la hierba, y era este el lugar sobre el que la gente se sentaba para contemplar la función; otra teoría6 afirma que simboliza el cauce de un río que en el pasado, en las funciones al aire libre, funcionaba como espejo reflector e iluminaba con su brillo la escena. En cualquier caso, resulta armonioso para la vista contemplar estos surcos de arena blanca acompañando la madera brillante del escenario, con un fondo intensamente verde de árboles y arbustos, en paz, en calma, esperando que la música comience y los actores hagan su solemne entrada. 20c

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________EL ESCENARIO DEL TEATRO KABUKI _Hemos señalado ya que los espectáculos hasta ahora descritos eran feudo casi exclusivo de nobles y religiosos, muy pocas veces salían de sus recintos para que el pueblo llano disfrutase de ellos. Sin embargo, a principios del siglo XVII surgirá con fuerza un género teatral que propondrá algo más que una vuelta de tuerca a todo lo establecido; su medio escénico tampoco iba a ser menos. Nos referimos, como el lector ya habrá intuido, al Kabuki, que alcanzó su momento de mayor esplendor a finales del siglo XVIII. Aunque, vayamos ahora por partes. _Origen del escenario Kabuki _Cuenta la tradición que fue la doncella Okuni

(¿1572?-¿-?) quien en los primeros años del siglo XVII danzase junto a sus compañeras en las márgenes del río Kamo, en las proximidades de Kyoto. Ningún escenario utilizaron entonces, más que la fina arena del lecho del río, hasta que la fama de Okuni y de su troupe fue aumentando de manera imparable. Entonces se levantaría allí mismo un pequeño escenario, permanente con ciertas intermitencias, que copiaba el núcleo del escenario Nō (el entarimado y el tejado a dos aguas sostenido por cuatro postes).

_En algunas ilustraciones, conservadas en varios biombos de la época, podemos observar cómo se realizaban estas representaciones, siempre a la vista de numerosos espectadores que se deleitaban con la visión de un espectáculo inusitado hasta ese momento, que rompía con las rígidas normas del Nō y de otras celebraciones teatrales adscritas a los cultos budistas o shintoístas. _Muchas monografías se han ocupado7 del éxito sin precedente logrado por Okuni y sus compañeras, quienes dieron al pueblo llano un entretenimiento en el que se unía de forma desenfadada el canto, la danza y la representación, empleando siempre una poética colorista, sin aceptar norma alguna y sin respetar siquiera a las clases altas, que eran ridiculizadas en sus funciones. Era de esperar que la por entonces próspera clase de los comerciantes (chōnin) protegiera y sufragase los gastos derivados de estas representaciones (sueldos de actores y músicos, obras en los teatros, vestuario, etc.), ya que ellos también se enfrentaban, día tras día, a las 21a

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clases dominantes, mediante el pago de unos altos impuestos y tributos, por lo que gustaban de ver escarnecidos a abates y a terratenientes.

_Con esta fuente regular de ingresos también era más que lógico que el escenario sufriese algunas modificaciones, y que su estructura original tan básica fuese evolucionando cada vez más hacia límites nunca vistos hasta entonces. _De la ribera del río Kamo a la ciudad _Aunque el teatro Kabuki hubo de superar muchas dificultades en sus primeros tiempos —no perdamos de vista que en 1629, por decreto gubernamental, se prohíbe a la mujer representar y que unos años más tarde, en 1652, esta ley también alcanzaría a los jovencitos que las habían suplido, ya que a ambos grupos se les acusaba de ejercer la prostitución—, sin embargo, el Kabuki pudo siempre con todo: acusaciones, falsas y verdaderas, boicots, escasez de dinero en algunos momentos, etc., y supo salir siempre airoso de cualquier tesitura. Tanto es así que a mediados del siglo XVII ya no eran sólo mercaderes y campesinos los que se daban cita en las afueras de la ciudad para contemplar las funciones de Kabuki, sino que también los nobles y los respetados samuráis hacían lo propio. _Por aquella época algunos se percataron ya del negocio que suponía ofertar estas representaciones, puesto que muchos eran los que se agolpaban en los bordes del escenario para contemplar a los actores mientras se expresaban y contoneaban de manera desinhibida. Así, de la gratuidad se pasó al cobro por entrada y la exhibición casi al aire libre se fue recogiendo en un curioso edificio que luego daría lugar al teatro para Kabuki tal y como hoy lo concebimos. _En esta primera fase se cerca el escenario ya descrito con una empalizada de madera y cañas de bambú entrelazadas que superaba con creces la altura de un hombre. En los aledaños comenzaron a surgir pequeños puestos en los que se vendía comida casera y bebidas para consumir en el interior del teatro —idéntica función tenían las alojerías ibéricas en los corrales de comedias—. Por otro lado, en el portón de 21b

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acceso, ornado con banderas y farolillos, se ubicará la taquilla, por donde los asistentes debían pasar y pagar si querían ver la función. Mientras, en el interior observaremos la creación de un elemento muy interesante: los palcos. Los palcos eran lugares reservados a las familias más pudientes, que podían alquilarlos por temporadas completas y que gozaban de cierta autonomía e intimidad dentro del teatro. En los palcos se podía comer, beber o fumar, tabaco u otras sustancias... Allí se cerraban tratos y, sobre todo, se “desconectaba” del agitado ritmo de vida que llevaban los mercaderes y comerciantes. El resto de asistentes, más humildes, tenían que contentarse con presenciar el espectáculo de pie, en el espacio que quedaba entre los palcos y el escenario.

_Tras algunos años de progresiva grandiosidad, y luego de un peregrinaje cada vez más abultado de grandes comerciantes, nobles y samuráis hasta las 2 afueras de la ciudad, se llega al acuerdo de que el teatro se traslade al interior de la villa. En urbes como Tokyo, Kyoto u Osaka el lugar elegido para su nueva ubicación serán los akusho o malos lugares, en donde también se encontraban las tabernas y los prostíbulos. _Es cierto que el Kabuki estuvo en el punto de mira de las leyes desde el principio, y que se promulgaron medidas muy estrictas con el fin de atemorizar a sus gentes, como la que les prohibía tener vestuario fabricado con sedas y otros materiales valiosos entre sus enseres. Sin embargo, el Kabuki volvió a salir victorioso. _Será justamente en esta etapa, a principios del siglo XVIII, cuando su escenario viva su evolución más rápida, en un tiempo en el que la espectacularidad y la vistosidad de las piezas importaban más que su guión. El público demandaba ver sobre las tablas cruentas batallas, historias de fantasmas que aparecen y desaparecen o de personajes encantados por brujas o hechiceros. Para esto la labor de las tramoyas y las escenografías será más que necesaria. Algunos de los elementos que se crearán ex profeso para estos espectáculos serán las numerosas trampillas por las que aparecían y desaparecían los personajes y los escenarios de las obras ante los atónitos ojos de los espectadores. De entre las más utilizadas destaca el mawaributai (escenario giratorio) o el o-seri (‘gran seri’), un escotillón circular que se sitúa en el escenario mediante el cual, y con un giro sobre sí mismo, se logran cambios 21c

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de escenografías en pocos segundos. El artífice de este ingenio fue el dramaturgo Namiki Shōzō (17301773), quien lo utilizó por primera vez alrededor de 1753 y quien, en ocasiones, es comparado con uno de los grandes escenógrafos europeos, Cosme Loti (¿-?-1643). En 1827, de manos ahora del maestro carpintero Hasegawa Kambei XI (1781-1841), se introducirá un segundo escenario giratorio (janome-mawashi), a manera de anillo concéntrico, dentro del ya descrito o-seri, con el que se conseguían efectos muy vistosos, como rodear súbitamente una fortaleza con zarzas o que aparezcan flores o campos sembrados en un abrir y cerrar de ojos.

_Otro artilugio muy utilizado era y es el ko-seri (‘seri pequeño’), un bofetón de pequeño diámetro que se ubica dentro del o-seri. Por él suelen aparecer geniecillos y personajes de la mitología japonesa y, en ocasiones, animales fantásticos como el fénix o el dragón. _El suppon, por su parte, está situado en el hanamichi, la pasarela que une una sala interior con el escenario y que atraviesa todo el patio de butacas8. Por el suppon suelen aparecer los “malos” de la obra: villanos, espíritus o demonios, consiguiendo el sobresalto del público por lo súbito de sus apariciones. En el pasado tanto el suppon como los mecanismos anteriormente descritos se hacían funcionar con poleas, palancas y cuerdas que los trabajadores del teatro accionaban a base de fuerza física. Con la introducción de la electricidad y la llegada de algunos ingenios occidentales estos serán sustituidos, poco a poco, por poleas eléctricas, tornos y otros artefactos.

CODA: LA LLEGADA DEL TEATRO OCCIDENTAL A JAPÓN _Con su apertura, casi forzada, a Occidente, Japón conoció otra manera de vestir, de comer, de pensar y también de asistir al teatro. Lo que a primera vista parecería una nimiedad, supuso un fuerte shock para los profesionales del teatro tradicional nipón, que se toparon con otra forma de entender el teatro, tras siglos de representar sin apenas haber alterado sus poéticas. La llegada del escenario alla italiana, por ejemplo, causó cierto revuelo, y suscitó en los más conservadores la idea de que en dicho escenario el teatro clásico japonés no podía serdevuelto de ninguna manera. Otro hecho importante fue la llegada de la luz eléctrica, que desplazaría a las antorchas y a los faroles, lo que, por otra parte, redujo los frecuentes incendios que se producían en el interior de las salas, y con lo que algunos sutiles matices en la iluminación de las máscaras y los rostros se perdían por completo. Una tercera innovación fue la llegada de las

butacas abatibles, que sustituyeron a las esteras de paja sobre las que el público se aposentaba. Rápidamente fueron remplazadas, y con ellas la bulliciosa vida del interior de los teatros, algo que formulaba su sabor más añejo. Occidente había llegado para quedarse y pretendía marcar sus normas. Pero esa es ya, como el lector intuirá, otra historia que contar. BIBLIOGRAFÍA ARIYOSHI, Sawako: Kabuki Dancer, Tokyo, Kodansha International, 2001. ARNAL YARZA, Jenara Vicenta: Misiones pedagógicas: teatro y danza en el Japón, Madrid, CSIC, 1953. ARNOTT, Peter: The Theatres of Japan, London, Macmillan, 1969. AVERBUCH, Irit: The Gods Come Dancing: a Study of the Japanese Ritual Dance of Yamabushi Kagura, Ithaca (NY), Cornell University, 1995. CID LUCAS, Fernando: El teatro de las voces del viento: notas sobre el Nō, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2008. ERNTS, Earle: The Kabuki Theatre, Honolulu, University of Hawaii Press, 1974. GUNJI, Masakatsu: Kabuki, Tokyo, Kodansha International, 1985. LANZACO SALAFRANCA, Federico: Los valores estéticos en la cultura japonesa, Madrid, Verbum, 2009. ORTOLANI, Benito: The Japanese Theatre: from the Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism, Princeton, Princeton University Press, 1995. SAKAI, Kazuya: Introducción al Nō, teatro clásico japonés, México DF, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1968. WALEY, Arthur: The Noh Plays of Japan, Tokyo - Rutland (Vermont) Singapore, Tuttle Publishing, 1976. INOURA, Yoshinobu: A History of Japanese Theatre, Yokohama, Kokusai Bunka Shinkokai, 1971.

_Pero muchos más ingenios podríamos describir pertenecientes al teatro Kabuki, por ejemplo, los ideados para las escenas de personajes voladores (chūnori), que casi llegan a rozar las cabezas de los asistentes y en los que el actor Ichikawa Ennosuke III (1939- ) es todo un maestro, o el karihanamichi, una estrecha pasarela situada a la derecha del público, en perpendicular al hanamichi, en la que también tienen lugar algunas acciones de la obra, en ocasiones mientras en el hanamichi y en el escenario principal están ocurriendo cosas simultáneamente, con lo que el público está, literalmente, rodeado por la acción dramática. Fig. 4: Utagawa Kunikazu: grabado que representando a un actor Kabuki apareciendo, súbitamente, por el suppon, para sorpresa del público.

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NOTAS: 1 Vid. ORTOLANI o René Sieffert: La tradition secrete du Nô, París, Gallimard-UNESCO, 1960. 2 Aunque esta cantidad quiera significar lo inconmensurabilidad de las divinidades shintoístas y no su número exacto. 3 En ocasiones son dos las escalerillas con las que cuenta el escenario, situada una frente a la otra (figura 2). 4 También en el tejado se encuentra una polea que se utiliza en ciertas piezas para descender y ascender algunas escenografías, como es el caso de la enorme campana empleada en la obra Dōjō-ji. 5 Véase Masakazu Yamazaki: Zeami, Tokyo, Chūōkōronsha, 1983, o Yasuo Nakamura: Noh: The Classical Theatre, New York-Tokyo, WalkerWeatherhill, 1971. 6 Tesis defendida, entre otros, por Kunio Komparu: Noh Theater: Principles and Perspectives, Tokyo, Floating World Editions,2006 7 Véase, por ejemplo, A. C. Scott: The Kabuki Theatre of Japan, New York, Dover Publications, 1999, o ERNST, Earle: The Kabuki Theatre, Honolulu, University of Hawaii Press, 1974. 8 Derivación del hashigakari del Nō.

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2 _Palabra y medida en la obra de Palladio. Un Aleph La rotonda como globo aerostático

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Jesús Bermejo Goday Doctor Arquitecto Director del Departamento de Proyectos de la ETSAM entre 1995-1999 Profesor de la Universidad Alfonso X el Sabio (Villanueva de la Cañada)

(5º artículo de la serie Palabra y medida en la obra de Palladio. Los anteriores se encuentran disponibles en la página de la universidad www.uax.es/publicaciones/axa.htm)

Renato Cevese in memoriam _La primera vez que intenté visitar la villa Rotonda, en el mes de septiembre de 1978, fue impedido nuestro acceso, el mío y el de un grupo de compañeros asistentes al curso organizado por el Centro Internacional de Estudios de Arquitectura de Vicenza, dirigido entonces, como tantas otras veces, por el ínclito y entrañable profesor Renato Cevese1. Un par de extraños y gesticulantes personajes, rigurosamente vestidos con indumentaria de apariencia dieciochesca, coartaron nuestro1 objetivo. La visita entonces fue imposible y tuvo que

trasladarse para un par de días después en un horario de casi madrugada. La razón de este cambio era el uso del edificio para la filmación de la película Don Giovanni cuyo director era el cineasta Joseph Losey2.

_Esta pequeña serie de cinco artículos más o menos referida a la obra palladiana corresponden todos ellos a impresiones recibidas dentro de un mismo breve período de tiempo, en la visita a obras que conocía entonces por primera vez y que dejaron en mí una huella que no alcanzaron a cambiar otras visitas realizadas años más tarde. En el primero de ellos intentaba describir algunas de las características de un determinado teatro, el Teatro Olímpico de Vicenza, y en este último me referiré a otra obra a la cual su autor define precisamente como un “muy gran Teatro”: la villa Capra o Rotonda, situada en las inmediaciones de la misma ciudad. _Transcribo, con subrayados míos, algunos de los párrafos de la breve memoria en la cual Palladio describe este edificio en el segundo de sus Cuatro Libros3 que me servirán para conducir las observaciones que trataré describir más adelante: «Il sito è degli ameni, e dilettevoli che si possano ritrovare: perche è sopra un monticello de ascesa facilissima, & è da una parte bagnato dal Bacchiglione fiume navigabile, e dall’altra è circondato da altri amenissimi

Fig. 1. La Rotonda

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Fig. 2. El Château de Ancy-le Franc Franc

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colli, che rendono l’aspetto di un molto grande Theatro. Onde perche gode da ogni parte di bellissime viste, delle quali alcune sono terminate, alcune più lontane, & altre, che terminano con l’Orizonte, vi sono state fatte le loggie in tutte quattro le faccie: sotto il piano delle quali, e della Sala sono le stanze per la commodità, & uso della famiglia. La Sala è nel mezo, & è ritonda, e piglia il lume di sopra […] intorno la Sala vi è un luogo da passegiare di larghezza di quindici piedi, e mezo», es decir: un ancho de unos 5.40 m. En torno a la época en que se proyecta y construye La Rotonda he podido encontrar otras dos referencias a intervenciones construidas, no destinadas a la escena, pero que alguna vez fueron calificadas como “teatro”4. En efecto se ha aplicado esa denominación, aparte de la cita palladiana a su propia villa, al château de Ancy-le-Franc (Fig. 2), diseñado entre los años 1545 a 1546 por Sebastiano Serlio para el Conde Antoine de Clermont-Tonnerre, y al llamado hortus sphaericus de Padua (Fig. 3) en cuyo trazado y proyecto, realizado entre 1545 y 48, participa precisamente un personaje tan cercano a Palladio como Daniele Barbaro.

Fig. 3. Orto Botánico de Padua

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_El tratado sobre La Arquitectura Doméstica de Sebastiano Serlio, reconstruido a partir de los manuscritos conservados en la Avery Architectural Library de la Universidad de Columbia, y publicado por Placzek, Ackerman y Rosenfeld5, y que en cierta forma puede considerarse por su contenido residencial como un anticipo del libro II de Palladio, «nel quale si contengono i disegni di molte case […] dentro e fuori della cittâ»6, recoge en sus láminas XVI a XVIII el diseño del château de Ancy-le-Franc, donde Serlio describe la situación del castillo de una forma que, pese a las diferencias que presenta su entorno, recuerda a la que podemos llamar “memoria descriptiva” de la Rotonda, que acabo de citar. _En efecto, Serlio detalla con precisión numérica las dimensiones de cada una de los componentes del edificio, así como las intenciones, especialmente las relacionadas con la defensa, en textos que acompañan a los planos, y en cuanto a la posición de la construcción respecto al paisaje declara que «è edificato in un bellisimo sito: et abbondante di tutte le cose: è quantunque egli sia in una pianura dove non mancano le aque vive vi e colli e monti con selve possedute dal padrone». Hasta el lugar para pasear palladiano tiene su reflejo en el «corridore all intorno della casa», como aparece designado en los planos y explicada su situación en el texto donde indica su existencia «sopra la cornice è questa sarà una ambulazione a corridore». En este caso un recorrido continuo perimetral, dotado de una serie de pequeñas aberturas contiguas orientadas hacia el exterior con un pavimento situado, de acuerdo a la acotación en planos, a unos cuarenta y un pies franceses de la época por encima del nivel de la planta baja. Si a esto añadimos un basamento más la altura del observador, el punto de visión se situará a unos 16 metros por encima de la llanura circundante, una altura canónica, repetidamente citada en los artículos anteriores, que correspondería a la alcanzada desde el Salón de los Quinientos en el palacio de los Dogos, lo que garantiza una distancia al horizonte de 16 kilómetros7, a partir de la cual la relajación del cristalino deja de percibir distancias. Esta estructura lineal, que figura en el alzado de la lámina XVIII, no llegó a ser construido en la realidad definitiva de la obra, cumpliendo su función los torreones que rematan las esquinas de la construcción junto con las lucernas abiertas en la cubierta del edificio.

que el diseño de los planos de aquél puede fijarse entre 1545 a 1546, de acuerdo con la obra citada, y la ejecución de la obra del castillo hacia 1550, mientras que La Rotonda es proyectada, e iniciada su construcción, para Paolo Almerico también hacia 1550. La villa, aún sin terminar, fue habitada en 1569 y publicada en los Cuatro Libros en 1570. En 1589 muere Paolo y su hijo natural y heredero, Virginio Bartolomeo, vende la villa dos años más tarde a los hermanos Odorico y Mario Capra, quienes completan la obra bajo la dirección de Vincenzo Scamozzi a más de once años de la muerte de su autor.

_Exactamente en los mismos años en que Serlio

traza los planos del castillo de Ancy-le-Franc (1545-46) se realiza el trazado y la primera ordenación del Orto Botanico de Padua, originado a partir de un decreto del Senado de Venecia, dictado en 1533, por el que se creaba una escuela de simples farmacológicos con la inclusión de un huerto botánico. En esta operación participan Daniele Barbaro, coautor con Palladio de la traducción de Vitruvio y cliente excepcional de la villa Maser, junto con Pietro de Noale y el arquitecto Andrea Moroni. Años más tarde Girolamo Porro como autor de una guía del Orto Botanico de Padova, editada en 1591, atribuye la categoría de “teatro”, en este caso añadiendo el adjetivo de “pequeño” a este huerto, usando las palabras: «in questo picciolo Theatro, quasi in un picciol mondo, si sarà spettacolo di tutte le meraviglie della Natura»8.

_Parece en estos casos estar asociada la noción de teatro a una cierta acumulación o densidad de sensaciones, sean éstas una variedad de vistas lejanas y cercanas, un conjunto de numerosas especies botánicas dispares, reflejo de la diversidad del mundo, o también algo que podría semejarse a lo que Leonardo Benevolo9 denominaba la “captura del infinito”, la presencia de la distancia o de la lejanía en un espacio delimitado y reducido, es decir la referencia a lugares topográfica o geográficamente distantes pero de alguna manera presentes en la inmediatez. En resumen: la creación de un paisaje real o mental situado dentro del mismo punto desde donde se disfruta.

Fig 4. Sebastiano Serlio. Château Ancy-le Franc. Fachada Norte, Placzek, Ackerman, Rosenfeld, o. cit.

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«è edificato in un bellisimo sito: et abbondante di tutte le cose: è quantunque egli sia in una pianura dove non mancano le aque vive vi e colli e monti con selve possedute dal padrone»

_Con respecto a la contemporaneidad del proyecto de Serlio en relación con Palladio, baste recordar 25a

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Fig. 5. Sebastiano Serlio. Château Ancy-le Franc. Fachada Norte. Lam.XVIII. Placzek, Ackerman, Rosenfeld, o. cit.

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_Un caso semejante volvió a repetirse en una calle de Buenos Aires, en la calle Garay, «en la parte inferior del decimonono escalón hacia la derecha» en la escalera que descendía al sótano en la casa de Carlos Argentino Daneri, el primo hermano de Beatriz Viterbo, donde existía «una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor», un punto donde estaban «sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos», un Aleph, quizás un falso aleph como el mismo Jorge Luis Borges sugirió10. Algo semejante es lo que parece esconderse, al menos como intención, en estos edificios que recibieron esa denominación de “teatro”, y así alguno de estos lugares construidos pueden aspirar a ser considerados como verdaderos aleph, concentradores de sensaciones capaces de alcanzar una densidad al borde de lo excesivo. _La búsqueda de este tipo de sensaciones no lejanas del placer, al estar a lo que narra León Battista Alberti, un arquitecto con menos obra que Palladio, pero quizá más profundo, independiente, menos comercial, y para nada comprometido con la burguesía de su tiempo, en su Momo o del Príncipe, texto que Palladio no pudo desconocer11, fue quizá lo que hizo a los aburridos dioses del Olimpo acudir, en cierta forma pasmados, a esa representación del Universo que ofrece el teatro en el reducido espacio de su escena, realizada con medios rudimentarios por unas míseras criaturas humanas. En efecto: «los dioses decidieron descender del cielo para satisfacer de cerca sus deseos», y «entraron en el teatro, siendo Júpiter el primero mientras admiraba las […] columnas de fino mármol […] elogiando todo incluso demasiado […]. Por lo que Júpiter creyó […] haber sido un necio por no haberse dirigido a los artífices de tan extraordinaria obra, en vez de a los filósofos, para planificar el modelo del mundo futuro». Allí, una vez dentro del teatro, «los dioses […] fueron a colocarse en las mejores posiciones para poder disfrutar bien del espectáculo terrestre […] cada uno de ellos permanecía boquiabierto en el lugar que había elegido para observar sin perder detalle». Hasta que surgió «a idea de uno que […] sugirió que cada cual se transformase en estatua y ocupara el lugar que correspondía a la suya dentro del teatro». Alberti, con gracia casi grosera y a veces escatológica, narra las vicisitudes que padecieron los dioses en esa situación estatuaria, entre las que destaca la desesperación dolorosa y sufriente de uno de ellos, inventado por el mismo Alberti, «el dios Estupor, […] el más inepto de todos», cuando un simple humano, «Enope, filósofo y comediante 27a

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que padecía […] la locura de hablar mal de los dioses», trata de limar el revestimiento escultórico de bronce dentro del cual el dios se oculta. Así ocurre que «Enope, después de haber adorado […] a su dios protector […] quien le había recompensado con su gracia […] tomó un trozo de hierro y se puso a raspar la herrumbre que afeaba la cara de Estupor. El dios […] alejaba la boca con disimulo para evitar esa lima que pasaba y repasaba ocasionándole muchísimo dolor».

_La descripción de esta escena nos trae inmediatamente a la memoria el mismo intento, tan característico en Palladio, de transformar los templos divinos edificados en piedra en residencias burguesas construidas ahora con ladrillos estucados. El tema de lo falso y de lo auténtico, tanto dentro de lo simbólico como en la simple referencia a la naturaleza de los materiales, siempre recurrente en la literatura en torno de la arquitectura, desde John Ruskin a Frank Lloyd Wright.

_De modo parecido trascurrió nuestra segunda aproximación a la villa, dos o tres días después del primero y fallido intento. Traspuesto el acceso a la propiedad, apareció el edificio en su alzado NO, con una frontalidad rigurosa, situado al borde del paisaje, a unos cien metros de distancia13, conformando una aparición perfectamente caracterizada. Orientada y dimensionada gracias a la larga barchessa construida a finales del XVI por V. Scamozzi en 1591, que conforma el costado derecho en el sentido del avance, en tanto que deja libre y abierto el izquierdo.

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_Dos siglos después de la muerte de Palladio, en 1761, Bertotti Scamozzi publica su obra Il forestiere istruito12, una especie de guía turística de la ciudad de Vicenza, escrita en forma de diálogo, donde Leandro ―el mismo Bertotti― conduce a Guglielmo, que representa a uno de los muchos dilettanti ingleses a quienes sirvió de cicerone, a través de las obras de Arquitectura, especialmente las proyectadas por Palladio, con continuas alusiones al texto de los Cuatro Libros. Un testimonio escrito más de la repercusión palladiana en el Neoclasicismo británico desarrollado en el siglo XVIIII. La obra está dedicada al entonces propietario de La Rotonda, también llamado Mario Capra, quien en el prólogo declara a Bertotti como sucesor y heredero simbólico de su homónimo Vincenzo. _Así en la página 28 de la edición original, Leandro invita a su compañero a visitar la no demasiado alejada villa: «Andiamo a vedere lungi di quì non più della quarta parte de un Miglio Italiano una Fabbrica senza contradizione dal Palladio disegnata, ed eseguita; e questa è la Rotonda. Ne’mei disegni, come vederete, l’ho disegnata tra le Fabbriche della Città, come dice il Palladio stesso: “per la vicinanza, ch’ella ha con la Città, si può dire che sia nella Città stessa».

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Fig. 6. Fotografía de J. S. Ackerman. Aproximación a la Villa, alzado. “la Rotonda vista desde el camino posterior”

Al avanzar hacia el objeto que se comienza a descubrir se siente la necesidad, provocada también por la iconografía más o menos convencional que alimenta la memoria, de desplazarse hacia la izquierda en busca del único punto en todo el perímetro de la villa desde donde es posible abarcar la totalidad del edificio en su espléndido despliegue diagonal de escalera a escalera que corresponde a la visión de su ángulo norte. De los otros tres ángulos 28a

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sólo es posible obtener vistas fragmentarias por impedirlo la topografía o la vegetación existente. Justamente la superficie desde donde es posible obtener esta visión característica de la Rotonda, en cierta forma una imagen sintética de la obra, casi su logotipo, configura un ámbito donde se puede inscribir un círculo con un diámetro de unos cuarenta y dos metros, equivalente en magnitud, por lo demás, a la ocupada por el 28b

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edificio mismo incluidos sus accesos. Un espacio que por su dimensión configura un ámbito de un carácter que podríamos llamar urbano, con características y dimensiones de una plaza mínima14.

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_En este lugar, con un suelo cubierto hoy por una especie de pelouse, es donde ocurre la primera recepción, como me sucedió en una segunda visita, acompañando otra vez al profesor Cevese algunos años más tarde, cuando el propio conde MarioValmarana15, propietario actual de la villa, salía al encuentro e iniciaba una primera acogida. _La posición girada cuarenta y cinco grados respecto a una orientación rigurosa queda justificada, un tanto curiosamente, por Bertotti, como manera de romper la fuerza de los vientos principales, dada la situación en altura del edificio:

«il savio Architetto previde, che a incomodi soggiacerebbe questo edifizio, per essere in eminenza, s’ei fosse esposto, con li quattro lati che lo formano, alli Venti Cardinali. Così questa sua posizione fa, che i Venti Cardinali restano rotti, ed indeboliti dagli Angoli della Fabbrica stessa»16.

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Fig. 7. La villa Rotonda desde el NO. (Fotografía de Paolo Marton, o. cit.)

_Siguiendo en el exterior y tratando de circundar la villa se descubre un entorno inmediato para nada homogéneo y lleno de sorpresas. Entre otras, la presencia de un espacio, generalmente olvidado, subrayado en la Planta General que se acompaña y constituido por un eje de unos setenta metros de longitud, definido en un extremo por la hornacina que remata la barchessa de Scamozzi y abierto hacia el horizonte en el otro gracias al vacío que se abre bajo la escalera SO. _Estos espacios conformados en torno al edificio, diferenciados unos de otros con características propias y contrastadas, apuntan a una variedad que recuerda las distintas categorías dimensionales a las que alude Palladio en su memoria. Y si ahora miramos a la inversa, desde el interior hacia el exterior, encontramos que las “vistas” desde cada uno de los pronaos «che terminano con l’Orizonte» son solamente las que se dirigen hacia el NE y hacia el SE, mientras que las dirigidas al NO y SO son limitadas, «terminate». Tales diferencias, unidas a la implantación no homogénea respecto al paisaje, confirmada por la memoria palladiana, de alguna manera contradicen, tanto en la realidad como en la intención, en este caso explícita, del autor del proyecto, la imagen de edificio exento y arreferenciado que habitualmente se atribuye a esta villa. Como es el caso de De Fusco17, quien respecto a sus 30a

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fachadas sostiene que «costituiscono un esterno nel senso assoluto perché delimitano i segni architettonici separando nettamente l’artificio construttivo dall’ambiente di natura», afirmación verdadera al analizar los planos de esta villa, pero discutible ante el contacto con su realidad.

_El cuadrado que constituye la villa, sin contar pronaos ni escaleras, es de sesenta y seis pies vicentinos, unos 23,10 m., en el levantamiento de Bertotti Scamozzi incluido en la obra que se cita, mientras que el levantamiento realizado por el CISA18 da 23,60 m. De esta forma la villa entera, como gran parte de las villas palladianas, inscribe en su interior, una vez descontado el espesor del cerramiento, un tanto holgadamente lo que hemos definido, siguiendo a Juan Borchers, como un “derredor cercano”, es decir: un círculo con un diámetro de unos 20 a 21 metros. En el centro de este cuadrado se instala la sala central circular que da nombre a la villa con un diámetro aproximadamente igual a la mitad del lado del cuadrado interior de su planta. Un diámetro de diez metros y medio según CISA, los treinta pies vicentinos indicados en los Cuatro Libros, una dimensión clave en la definición de las salas en las villas palladianas como vimos en el segundo de estos artículos19. 30b

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_El nivel de piso de la planta de basamento, dedicada a cocinas, bodegas y otras dependencias, está situado a algo más de diez metros por encima del nivel máximo que alcanza el plano general entorno a la colina sobre la cual se alza el edificio. El nivel de la planta noble está a unos 3,50 m. por encima de ella, elevación debida a V. Scamozzi con el fin de facilitar el acceso a la planta de servicio. Aceptando un horizonte correspondiente a un ser humano colocado en pie, alcanzamos unos dieciséis metros, si no más, sobre la llanura del Bachiglione, es decir: la altura que corresponde a la distancia crítica de dieciséis kilómetros, donde comienza la máxima distensión del ojo, con la pérdida de la percepción de la profundidad a la que tantas veces nos hemos referido.

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Fig. 9. La Rotonda. Secciones. Elaboración propia sobre dibujo del Corpus palladianum, vol. 1.

_El extraño luogo da passeggiare, que merece una mención destacada en la descripción de Palladio, y que un siglo más tarde fue «juiciosamente dispues-

que bastaba pronunciar un nombre para que el miembro de la familia solicitado se hiciera presente o contestara sin necesidad de gritar.

Sacamozzi20, presenta un ancho de unos 5,40 m., medida muy cercana al radio de la rotonda central, un ámbito situado, podríamos decir, “antes de la ventana”, antes del plano del cuadro, un mundo de

_Desde el espacio central encontramos que al mirar hacia fuera, el “plano del cuadro” se sitúa en los vanos centrales de cada uno de los lados del perímetro cuadrado de la villa. Todos estos vanos presentan un mismo ancho, a pesar de los dos diferentes anchos de los correspondientes o zaguanes de ingreso. El ángulo visual alcanzado desde el centro de la rotonda abarca cada uno de ellos 10o sexagesimales. Pero, más

altura de esta segunda planta es de unos 7,60 m. por encima del plano noble; los antepechos de sus aberturas están levantados a unos 1,25 m. de manera de eliminar los primeros planos y precipitar así la vista hacia un horizonte situado a más de veinte kilómetros, donde sólo existen signos de El plano noble y este “lugar para pasear” establecen entre sí una relación muy similar a la existente entre la gran Sala del palacio de los Dogos y la armería, puesto de guardia situado más arriba, como vimos por medio de un balcón perimetral sobre la sala central. Esta disposición volumétricamente unitaria

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medias columnas del pronaos, que por su sfumato paisaje, reduciendo una vez más el ángulo visual, medido sobre el plano horizontal, hasta unos 5,6o . Esta disposición de zaguanes y columnas obliga a que desde la sala todas las posibles vistas al exterior sean axiales respecto a

hasta el horizonte, toman un mismo valor, la lejanía se hace presente en el centro de la Rotonda a través de esas cuatro pequeñas aberturas que sumadas angularmente (5,6 × 4 × 16 = 360o) hacen exactamente un dieciseisavo de la circunferencia de la sala. Es, obviamente, una clara referencia a la rosa de los vientos, con ocho de sus rumbos rigurosalejanía, de volar en la barquilla de aquel montgolfier que vino a pintar Francesco Lazzaro Guardi, un par de siglos después de Palladio. Cuadro que refleja la gran modernidad de la Venecia dieciochesca, pues se trata de un cuadro pintado en 1784, apenas el año siguiente al primer vuelo tripulado realizado en Paris por Pilâtre de Rozier en noviembre del año anterior. La lejanía, repito, se hace así presente de una manera real y sorprendente en el interior de la sala, lo que no ocurre al asomarse a las ventanas de las estancias perimetrales, desde donde se perciben las sensaciones “normales” que corresponden a las del entorno de la villa.

del círculo. Aquí, ahora, todas las diferentes vistas que describe Palladio, limitadas, lejanas, 31b

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Fig. 10. Francesco Lazzaro Guardi. Ascensione della mongolfiera. 1784. 65 x 51 cm. Sttatliche Museen Berlin

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Fig. 11. Planta y Sección de los 4 libros. En rojo, elaboración propia.

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Fig. 12. Pianta della Rotonda. O. Bertotti Scamozzi, o. cit. Tavola VI. En rojo, elaboración propia.

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_Un avatar temporal en la formación de las escaleras de acceso sirve para insistir en la relevancia del hecho analizado. Los ejes de las cuatro escalinatas fueron subrayados con una importante incisión atribuida a V. Scamozzi hacia el final de la obra, claro está que después de la muerte de Palladio. Dos siglos más tarde Bertotti Scamozzi hizo cerrar esas aperturas volviendo al diseño original de los Cuatro Libros. Sin embargo en el plano de La Rotonda que incluye en la obra que citamos aparecen esos cortes (Fig. 12). Es claro que esa intervención en la escalera consigue evitar que cualquier persona que accediera a la villa pudiera disturbar el gran efecto descrito al emerger paulatina y fragmentariamente a la manera de un hombre

rana que surge delas profundidades. La aparición de cualquier visitante resultaba obligada de cuerpo entero, como en una entrada por el foro, a una distancia donde la corporeidad se hace aparente sin rivalizar con el paisaje. Se trata, pues, de una intervención temporal, tal vez no deseada por el arquitecto original e incluso corregida por el mismo Bertotti, pero que sin duda habría ayudado a reforzar alguna de las intenciones del proyecto21.

construido. Palladio intentó que también la dimensión y la referencia a la lejanía estuvieran presentes en la vertical de su obra, tratando de conseguir un carácter de exterior para su sala central. El óculo de la clave de la cúpula estaba abierto, al estilo del Panteón de Agripa, todavía cuando fue visitada por Íñigo Jones en la primavera de 160022. La pieza central del pavimento con una cabeza de fauno rodeada de dieciséis sectores circulares ―otra vez la rosa de los vientos―, calada en forma de sumidero, es todavía hoy testigo mudo de aquella situación.

_La sensación de espaciosidad, pretendida por Palladio, para el espacio central de La Rotonda era más poderosa de lo que finalmente fue

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Fig. 13. El sumidero rodeado de 16 sectores circulares. (Fotografía de Paolo Marton, o. cit.)

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_La altura original interior de la cúpula según aparece anotada en la sección de I Quattro Libri era de cincuenta y cinco pies vicentinos, unos 19,25 m. (Bertotti en la obra citada dice no haber encontrado esa cifra y la calcula sobre el dibujo en cincuenta y seis pies), algo fuera del límite de lo escultórico y dentro ya del dominio de la extensión pictórica, teniendo además en cuenta la minoración en vertical del ámbito correspondiente al “derredor cercano”. La decoración pictórica habitual en muchas villas palladianas debiera haber acentuado esa sensación, aligerando su peso y distanciando la cúpula hacia el dominio paisajístico de la extensión. _La ejecución no fue así, la cúpula fue rebajada. Existe una polémica sobre si fue una decisión del mismo Palladio o una intervención de V. Scamozzi después de la muerte del primero23, reducir su altura a unos diecisiete metros (48 pies 9 pulgadas según Bertotti), justamente la distancia crítica en vertical donde el derredor cercano tiene su límite, una frontera especialmente sensible donde el tratamiento decorativo arquitectónico puede hacer caer de un lado o de otro la naturaleza de la sensación. La decoración de tipo escultórico, un casetonado especialmente robusto (Fig. 15), debido al mismo maestro Alessandro Vittoria que contribuyó decisivamente en el carácter escultórico de la villa Pisani en Montagnana descrita en el segundo artículo de esta serie, acentuó el rebaje de la cúpula aumentando visiblemente su pesantez, haciendo perder así la fuga hacia la altura que probablemente pretendió Palladio.

Fig. 14. Tavola VIII. Uno delli Prospetti della Rotonda, Spaccato della Rotonda. O. Bertotti Scamozzi, o. cit. Acotación propia.

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_El efecto vertical, la eliminación virtual de la cubierta, se perdió. Guglielmo, el interlocutor de Leandro en el diálogo de Bertotti, encuentra la decoración de la sala como algo que responde a una “manera de pensar totalmente diferente a la de Palladio”, a lo que Leandro añade el no haber querido representarla en su sección (Fig. 13). Como remate trascribo literalmente el texto de este ejercicio de crítica escenificada redactado por Bertotti Sacmozzi:

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«G. Non posso esprimere, Signor Leandro, quanto io resti sorpreso dalla bellezza di questa Fabbrica. Ditemi, gli ornamenti di questa Sala, credete Voi, che siano d’invenzione dell Palladio? L. Io per me non lo credo, Signore. G. Anche io sono dello stesso parere, perchè questa parmi una maniera di pensare tutta diversa da quella del Palladio. L. Tanto io sono persuaso di questo, quanto che, come vedete, nell Disegno dello Spaccato io ne pur ve li feci». Bertotti Sacmozzi

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Fig. 15. La cúpula decorada por. Alessandro Vittoria. (Fotografía de Paolo Marton, o. cit.) “Las villas del Veneto” pag. 211

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NOTAS: 1 Renato Cevese, creador y Director durante muchos años del CISA, Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, de Vicenza . Fallecido en septiembre del 2009, a los 89 años de edad. 2 Joseph Losey (1909-84), el director americano más europeo, y continuador de la línea de teatro y cine más interesante y combativa de Europa, en la que podemos contar a Eisenstein, Brecht o Harold Pinter. Residente principalmente en Inglaterra a partir de 1951, al abandonar los Estados Unidos, acusado de actividades antiamericanas. Su película, Don Giovanni, se estrenó en 1979, con Raimondi, Van Damm y Kiri Te Kanawa, como actores. 3 Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Dominico de’Franceschi. Venecia 1570. Libro Secondo. Págs. 18 y 19. La Rotonda figura dentro del Cap. III del Libro II, De i Disegni delle Case della Cittá, precisamente por “la vecindad que tiene con la ciudad, de donde se puede decir que está en la ciudad misma” según explica Palladio en el mismo texto. 4 Marcelo Faggiolo, Contributo all!interpretazione dell’ermetismo in Palladio, Bolletino C.I.S.A. XIV. Vicenza 1972. 5 Adolf K. Placzek, James S. Ackerman, Myra Nan Rosenfeld, Sebastiano Serlio, On Domestic Architecture. The Architectural History Foundation, New York; The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, England. New York 1978. Sebastiano Serlio quien fuera competidor con Sansovino, Sanmicheli, Giulio Romano y Spavento, en dar soluciones a la envoltura de la basílica de Vicenza, realizada luego por Palladio, fue invitado por Francisco I a su corte en 1540, desde donde y para el conde de Clermont-Tonerre proyecta la villa castillo de Ancy-le-Franc en la Burgundia. 6 Andrea Palladio, o. cit. Portadilla del Libro II. 7 Juan Borchers, Meta arquitectura. Mathesis ediciones. Santiago de Chile 1975. Págs. 175 y 210. 8 Citado por Marcelo Faggiolo. O.cit. La construcción del Orto Botanico de Padua, se inicia entre 1545 y 1546. Es de recordar que sobre un ejemplar de la traducción de Vitruvio, realizada por Daniele Barbaro con ilustraciones de Palladio, escribió El Greco sus notas marginales, casi un tratado de arquitectura, recogidas por Fernando Marías y Agustín Bustamante, en Las ideas artísticas de El Greco. Ediciones Cátedra, Madrid 1981. 9 Leonardo Benevolo, La cattura dell`infinito . Editori Laterza, Bari 1991. 10 Jorge Luis Borges, “El Aleph”, en Obras Completas. Emecé Editores, Buenos Aires 1974. 11 Leon Battista Alberti, “Momo o del Príncipe”, introducción: Francisco Jarauta; traducción: Pedro Medina Reinón. Consejo General de la Arquitectura Técnica de España. Valencia 2002. Obra escrita en latín hacia 1450 (para Jarauta, como una posible crítica al grandioso proyecto de Nicolás V para la ordenación de la ciudad de Roma), dada a conocer primero en copias manuscritas, y editada por primera vez en 1520 (“Leonis Baptistae Alberti Florentini, Momus”, Roma MDXX), alcanza dos ediciones en el mismo año lo que prueba su difusión (al decir de Jarauta “uno de los escritos de mayor fortuna en la primera parte del Cinquecento”), hay una edición, ya traducida al italiano, en 1568 (“Momo ovvero del Principe”, en “Opuscoli Morali di Leon Batista Alberti, gentil’huomo firentino” , Cosimo Bartoli, Venecia), lo que hace muy verosímil el conocimiento de esta obra por parte de Palladio. Hasta existe una edición en castellano en 1553 (“El Momo”, Juan de Mey, Alcalá de Henares 1553). 12 Ottavio Bertotti Scamozzi, “Il forestiere istruito delle cose più rare di Architettura, E di alcune Pitture della Città di Vicenza. Dialogo”. Nella Stamperia di Giovambattista Vendramini Mosca, in Vicenza MDCCLXI. 13 El inicio del paisaje: “Desde unos 100 metros una porción considerable de las percepciones sensoriales –en gran parte compuesta de sensaciones visuales- hacen crisis. Entre una y otra se instala una zona crítica de transición”. Juan Borchers. O. cit. 1975. Pág 212. 14 La manera de explicar numéricamente las sensaciones que intento transmitir en estos artículos las debo en su integridad a las enseñanzas recibidas durante mi trabajo con el arquitecto Juan Borchers. De su obra publicada entresaco algunas frases que pueden ayudar a su comprensión. «A una distancia de 20 metros la gran mayoría de las cosas conservan la integridad de sus propiedades sensoriales. Todo el aparato sensorial está activo. Más allá de los 20 metros la percepción estereométrica hace crisis. Desde unos 100 metros una porción considerable de las percepciones sensoriales hacen –en gran parte compuesta de sensaciones visuales- crisis. Entre una y otra se instala una zona crítica de transición». Juan Borchers., o. cit. 1975. Pág. 212. «La separación entre un derredor cercano, que abrevio expresándolo por la “cercanía”, y uno lejano, o paisaje, que abrevio por la “lejanía” es esencial». «Llamo CERCANÍA a aquella parte del derredor entre los seres humanos y el paisaje, que captamos con todos nuestros sentidos, y que la percibimos y sentimos como real». Pág. 63. «Si le doy una extensión concreta al “derredor cercano” o “cercanía“ de 21 metros a partir del punto donde está situado un espectador de pie el diámetro del círculo hará 42 metros. 42 metros lo pienso como el “todo”». Pág. 175.. 15 Mario Valmarana, profesor de historia del arte en la universidad de Virginia (USA). 16 O. Bertotti Scamozzi, o. cit. pág. 29. 17 Renato De Fusco, Aspetti semiologici dell’opera palladiana. Bolletino C.I.S.A. XI. Vicenza 1969. 18 Camillo Semenzato, The Rotonda. Corpus palladianum, Vol. 1. Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. Vicenza 1967. 19 Me refiero a: Plástica escultórica y perfume pantanoso. Villas Pisani en Montagnana y Malcontenta. 20 «un Piano superiore, che è quello , che il Palladio, descrivendo questa Fabbrica, chiama un loco da passeggiare; il quale preferentemente dal Nobile Signor Marchese Mario Capra fu giudiziosamente disposto in tante Camere, quante sono quelle dell’Appartamento Nobile, e queste servono per uso famigliar ». cita de Bertotti Sacamozzi, o. cit.

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palabra y medida en la obra de palladio


21 La atribución a Vicenzo Scamozzi de las aperturas centrales en las escaleras, es objeto de discusión en la obracitada de Bertotti Scamozzi, quien después de afirmar que en el diseño de Palladio las escaleras son cerradas («Le quattro Scale, che quì sono divise, cioè aperte nel mezzo, nell’disegno dell’Autore sono continuate»), hace argumentar a Leandro la atribución de esas aperturas a Vincenzo: «Io credo, che niente egli abbia potuto aggiungere, nè levare: quando non avessse fatte le Scale aperte, o per dir meglio, ch’egli avesse insinuato al Padrone, di dover aprir anche quelle già fabbricate dal Palladio; e dico questo, perchè di queste Scale se ne vedono dallo Scamozzi ideate ne’ suoi Libri d’Architettura». 22 Franco Barbieri. Taccuino di Viaggio da Parigi a Venecia (14 marzo-11 maggio 1600), Istituto per la Collaborazione Culturale”, Venecia, Roma 1959. 23 Las razones que hicieron descender la altura libre de la cúpula, están reflejadas en el diálogo de Bertotti. Dice Guglielmo: «O bella invenzione! o proporzione ottima! ditemi, Signor Leandro, parmi che diceste, che questa Sala per la sua larghezz sia simile a quella del disegno ch’è nel Libro del Palladio; ma per la sua altezza evvi differenza alcuna?» a lo que Leandro responde «Molta, Signore; ma già la conoscerete, confrontando il mio disegno dello Spaccato con quello dell’Autore». Sigue un detallado análisis comparativo de donde concluye que «dal piano alla sommità della Cornice sotto il Lanternino è circa piedi 56. ed in esecuzione non la trovai che piedi 48. onzie 9». Guglielmo pregunta nuevamente: «Ma non potrebbe egli, lo Scamozzi, aver minorata l’altezza della Sala?» A lo que Leandro responde, dejando la duda «Questo potrebbe essere, ch’egli lo avesse fatto, o per soddisfare alli Padroni, o forse anche credendo di darle più bella proporzione», añadiendo algunas consideraciones cronológicas que podrían hacer suponer la presencia de Palladio en ese momento de la ejecución.

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Un objetivo visual de calidad es un objetivo de la gestión de recursos que refleja el nivel deseado de la calidad visual basado en las características físicas y la preocupación social por el área. Estos objetivos deben de ser establecidos por la Administración o contenidos en un Plan de un nivel superior, como puede ser un Plan Territorial o Regional. Pero hay otro vocabulario específico que hemos de conocer para poder realizar estos estudios de impacto visual, y en consecuencia su evaluación.

Analía Telesca Stiefel Doctor Arquitecto Profesora de la Universidad Alfonso X el Sabio (Villanueva de la Cañada)

_Belleza escénica se puede definir como el valor percibido positivo del espectador de los elementos físicos especiales, únicos y memorables de un paisaje. Una escena gradable del paisaje tiene elementos visuales definibles que se combinan para proporcionar un recurso visual de gran calidad. Un paisaje con una gran calidad visual genera impactos emocionales dentro de la mente y de los acoplamientos del espectador al sentido del lugar y de la calidad de la vida con el planeamiento apropiado. Las características visuales de un paisaje escénico pueden ser protegidas, ser mantenidas y ser mejoradas. Landform, el perfil del terreno (topografía, elevación y aspecto), parece ser el elemento más sensible, ya que se relaciona directamente con el horizonte.

analia@uax.es ______LA EVALUACIÓN DEL IMPACTO VISUAL _En este artículo haré referencia a una serie de conceptos y técnicas, que si bien están siendo utilizadas en varios países anglosajones, como Inglaterra, Escocia y Canadá (Columbia Británica), para preservar y controlar el impacto visual de su territorio, en España no constituyen una práctica habitual, ni han sido incorporadas dentro del Planeamiento Urbano para evaluar el “impacto visual como condición necesaria en la ordenación del territorio”. La regulación operacional del Planeamiento proporciona dos herramientas para manejar recursos visuales: áreas escénicas y objetivos visuales de la calidad. Un área escénica es cualquier área visualmente sensible o paisaje escénico que se identifique con un proceso visual del inventario o del planeamiento del paisaje realizado por el responsable de la zona que se va a planificar. Los procedimientos para manejar valores visuales o escénicos en estas áreas dependerán de si existen los objetivos visuales de la calidad formalmente establecidos o no. Un objetivo visual de calidad es un objetivo de la gestión de recursos que refleja el

_Por ejemplo: la naturaleza horizontal de los

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paisajes de los campos cultivados los hace especialmente sensibles a la presencia de elementos verticales tales como vegetación de ribera, árboles de la zona de protección de carreteras, estructuras agrícolas y postes para uso general. Cuando los elementos introducidos en el paisaje, como por ejemplo árboles y cercas, se alinean con la topografía, éstos tienden a realzar y acentuar el landform. La línea horizontal es el elemento más visible del plano del paisaje debido a su gran uniformidad.

Visual Landscape Design. Training Manual, Canada, 1994

Visual Landscape Design. Training Manual, Canada, 1994

_Agua: el agua se puede agregar a la calidad estética, modificar temperaturas y desviar la atención de visiones indeseables. _Vegetación: la vegetación dentro del paisaje incluye también las cosechas agrícolas, que pueden variar extensamente de tamaño, forma, color y textura, así como los árboles que son visualmente significativos en paisajes donde están presentes los cultivos o los pastos bajos. Cuando ese paisaje se repite cada año los árboles proporcionan a menudo la única diferenciación espacial en un paisaje horizontal.

W. H. Millais: Valle de las rocas, 1857

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_Estructuras: desde un punto de vista emocional humano las estructuras evocan lo más obvio y descriptible de nuestras imágenes mentales del campo. Los cortijos, los graneros, los silos, las cercas de madera, las paredes de piedra, los molinos de viento y los caminos son algunas de las estructuras agrícolas relacionadas que satisfacen nuestra noción romántica del campo. El campo de hoy es más probable que esté poblado con las carreteras, las líneas de transmisión, el acero y los puentes, los almacenes, las subdivisiones, los parques temáticos y los aeropuertos, pocos de los cuales evocan cualquier imagen relacionada directamente con la agricultura. Las nuevas tecnologías, tales como naves de estructura metálica, los silos y las casas prefabricadas, son parte del paisaje actual del campo. Cuando todos los elementos anteriormente citados se combinan, forman los patrones o las imágenes que etiquetamos colectivamente como el “paisaje”. Mientras que el “paisaje identificado” variará de región en región.

Visual Lanscape Design. Training Manual, Canadá, 1994

_Fuerza visual es una ilusión o una sensación del movimiento creada por una imagen, un objeto o una posición estática de un número de elementos en el paisaje.

_Condición visual existente es un componente del inventario visual del paisaje que representa el nivel de la alteración del paisaje hecha por el hombre, causada por actividades del desarrollo de recursos en una unidad visual de la sensibilidad, expresado como clases visuales de la calidad.

_Análisis visual de la fuerza es un análisis de la

estructura del landform (perfil del terreno) para identificar los sectores primarios, secundarios y terciarios, así como los huecos en el paisaje para su uso en el diseño visual del mismo. Se utilizan flechas rojas para marcar picos, cumbres, vertientes importantes… y flechas verdes para señalar los valles y las regueras o cauces destacados.

_Capacidad visual de la absorción es un compo-

nente del inventario visual del paisaje que clasifica la capacidad relativa de un paisaje de absorber1 alteraciones visuales y todavía la capacidad de mantener su integridad visual.

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_Clase visual de la calidad recomendada (VQC) es la recomendación de un especialista que describe el nivel de la alteración que sería apropiado para una unidad visual de la sensibilidad. Esta recomendación considera la representación visual y otros valores. _Gestión del recurso visual (VRM) es un proceso del planeamiento y de la gestión para los valores y los recursos visuales. Es el proceso de manipulación de los elementos y de las funciones físicas del paisaje para alcanzar objetivos específicos de los recursos. El paisaje tiene un aspecto constantemente definible que se puede describir mediante los elementos visuales mensurables del landform (perfil del terreno), el agua, la vegetación, las estructuras y el cielo. Cuatro de los elementos visuales (landform, agua, vegetación y estructuras) proporcionan una base idónea para describir el paisaje que cambia según lo alterado por decisiones humanas.

Visual Lanscape Design. Training Manual, Canadá, 1994

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_Inventario visual del paisaje (VLI) es la identificación, la clasificación y la grabación de la localización y de la calidad de recursos visuales. Estos recursos pueden ser problemáticos si no son manejados de acuerdo a los conceptos, a los principios y a las prácticas precisadas en el proceso visual de la gestión del paisaje.

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_Clase visual de la sensibilidad (VSC) es un componente del inventario visual del paisaje que clasifica la sensibilidad del paisaje con respecto a la alteración visual, basada en características biofísicas, así como la visión y factores relacionados con el espectador.

“visualmente sensibles”. Con estos inventarios se puede identificar áreas escénicas y establecer objetivos visuales de calidad.

_Grado visual de la sensibilidad (VSC) es un componente del inventario visual del paisaje que estima la sensibilidad del paisaje basado en características y factores biofísicos de la visión; esto fue sustituido por la clase visual de la sensibilidad.

_La evaluación del impacto visual estima en una visión en perspectiva el efecto visual potencial de actuaciones propuestas dentro del paisaje escénico. Estas evaluaciones son utilizadas para confirmar si los objetivos visuales de calidad para estos sitios son alcanzados. El cuadro siguiente describe en cinco pasos el proceso para completar una evaluación de impacto visual e identificar los diferentes aspectos requeridos como parte de un informe de evaluación.

______________PROCEDIMIENTOS PARA LA EVALUCACIÓN DEL IMPACTO VISUAL

_Unidad visual de la sensibilidad (VSU) es una unidad topográfica distinta según lo visto, de uno o más puntos de vista. Su delimitación se basa en la homogeneidad del landform y de elementos biofísicos. _Una evaluación de impacto visual simula, a efectos de la perspectiva, los efectos visuales de las operaciones propuestas en el paisaje escénico. Esta simulación se utiliza para determinar si es o no alcanzado el objetivo visual de calidad. Es entonces necesario o conveniente confeccionar una guía para proveer a los planificadores y al personal de campo de las herramientas del planeamiento y de diseño para determinar el impacto visual de las actuaciones en el territorio en áreas escénicas en el paisaje. Esta guía debe de proporcionar unas técnicas para evaluar el impacto visual, explicando dónde son necesarios los ajustes visuales del impacto en el proceso operacional del planeamiento, documentando los procedimientos recomendados para determinar su evaluación y estableciendo valores visuales del manejo en áreas escénicas que no tienen un objetivo visual de calidad establecido _Las evaluaciones de impacto visual son una parte integral del planeamiento y del diseño visual. Estas evaluaciones se han de determinar para las operaciones o intervenciones propuestas en áreas escénicas con un objetivo visual de calidad establecido. La mejor manera de asegurarse de que los valores visuales de un área escénica se estén manejando y se estén conservando adecuadamente es planificar la actuación usando técnicas de diseño visuales probadas. Esas técnicas, conjuntamente con simulaciones de perspectivas, ayudarán a demostrar cómo el diseño afectará al paisaje desde puntos de vista importantes. Los inventarios visuales del paisaje se realizan para delimitar, para clasificar y para registrar las áreas que se consideran 42a

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_Proceso en cinco pasos del impacto visual

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En la práctica, el proceso de evaluación del impacto visual puede no ser realizado en una secuencia de pasos tan sencillos como lo muestra el cuadro anterior. Muchos de los aspectos de los pasos 1 y 2 pueden haber sido completados durante la realización del Plan que desarrolla la actuación. Además una cierta cantidad de trabajo interactivo puede ser requerido para desarrollar opciones de diseño visual y probar a través de simulaciones visuales su capacidad para encontrar objetivos visuales de calidad. 42b

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_Caminos y otras alteraciones del lugar

_Contenido básico:

_Caminos y otras alteraciones del lugar pueden provocar algunos de los más severos impactos visuales de larga duración en el paisaje, si no están cuidadosamente diseñados, construidos y mantenidos. Directrices para diseñar caminos dentro de un paisaje determinado han sido objeto de estudio dentro de los procedimientos del gravamen visual. La tabla 4 identifica la cantidad de alteraciones en el lugar que son visualmente aceptables dentro de un desmonte autorizado.

1- Plano topográfico (1:50.000 o escala mayor) indicando: - Delimitación de las unidades de sensibilidad visual del inventario visual del paisaje. - Clase de sensibilidad visual, capacidad visual de absorción, condición visual existente y ratings de cualidad visual establecida para cada unidad. - Punto de vista: número y localización de puntos de vista fotográficos. - Áreas visibles desde los puntos de vista elegidos. - Bloques y carreteras existentes dentro y alrededor del área propuesta para desarrollar. 2- Fotografías en color pre-operacionales desde puntos de vista importantes. 3- Productos de simulación visual (apuntes, fotos, modelos digitales del terreno…) mostrando las operaciones propuestas. 4-Modelo sumario impreso para volcar los datos del estudio de impacto visual cumplimentado.

_Consideraciones importantes relacionadas con la Tabla 4: _Los factores que puedan afectar visualmente a los

niveles aceptables de las alteraciones en el lugar incluyen: - profundidad de alteración en el terreno, - composición del material del subsuelo, - color de la tierra y - susceptibilidad a la erosión o al desgaste de masa. Para áreas escénicas sin objetivo visual de calidad (VQO) se debe de tener en consideración la minimización del contraste creado por los caminos y las alteraciones en el lugar.

Contenido adicional

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_Dependiendo de la clase visual de la sensibilidad, del objetivo visual de la calidad, del número de puntos de vista y de la complejidad de las operaciones propuestas puede ser requerida una información adicional para acompañar al estudio de impacto visual.

_A continuación resumiré un modelo de informe de estudio de impacto visual y el contenido básico que debe de contener así como su contenido adicional. Mientras que existen muchos factores que influyen en el tipo y la cantidad de información necesaria en un estudio de impacto visual, la siguiente información básica es considerada esencial para cualquier estudio. 43a

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OJA RESUMEN DE LA EVALUACIÓN DE IMPACTO VISUAL

NOTAS

_1. Es muy recomendable que la administración sea consultada antes de llevar a cabo la evaluación para poder así confirmar la localización de los puntos de vista _2. Las alteraciones propuestas serán evaluadas

usando tres criterios (siendo los dos primeros, los más críticos): (1) definiciones y determinaciones de los objetivos visuales de calidad (VQO), (2) calidad en el diseño, y (3) escala de las alteraciones

_3. Los objetivos visuales de calidad deben ser alcanzados desde todos los puntos de vista seleccionados _________CONSIDERACIONES ADICIONALES _El estudio de impacto visual ó el gravamen visual ha incorporado todas las alteraciones conocidas, propuestas para el área escénica para los próximos cinco años (por ejemplo, todas las operaciones propuestas por el mismo o diferentes proyectos) _(En áreas escénicas, donde las áreas de intervención comparten proyectos o planes, tiene que haber una coordinación entre ellos, para realizar la evaluación del impacto visual ó el gravamen visual, por ejemplo, cortes en el terreno o caminos, si son visibles desde los mismos puntos de vista, deben estar señalados en todos los planes o proyectos

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_Un beneficio potencial sería que un gravamen visual debiera satisfacer a las necesidades o requerimientos de diversos planes y proyectos, y que toda la información digital debiera de ser compartida entre los planes y proyectos, cuando se prepare la evaluación del impacto visual)

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBERTA FORESTRY, LANDS AND WILDLIFE SERVICE: Forest Lanscape Management Strartegies for Alberta, Alberta Information Service, 1986 BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Forest Landscape Handbook” Information Services Branch. Canadá 1981 BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “A First Look at Visually Efective Green- up in British Columbia: A Public Perception Study”. Recreation Branch. Canadá 1994 BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Visual Landscape Design. Training Manual”. Recreation Branch. Canadá 1994. BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Forest Road Engineering Guidebook”. Resource Tenures and Engineering Branch. Canadá 1995. BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Visual Impact Assesment Guidebook”. Recreative Branch. Canadá 1995. BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Scenic Area Management Guidelines”. Prince George Forest Region. Canada 1999. HIGUCHI, Tadahiko: The Visual and Spatial Structure of Landscapes, Cambridge, MIT Press, 1989 (Keikan no kōzō, Tokyo, Gihodo Publ., 1975) JARVIS, Karen: An Introduction to Graphic Comunication for Visual Landscape Forestry, B.C. Ministry of Forests, Recreation Branch,1944 LUCAS, OLIVER W. “Design of Forest Landscapes”. British Forestry Commission. Oxford University Press. New York 1991. UNITED STATES DEPARTMENT OF AGRICULTURE, NATURAL RESOURCES CONSERVATION SERVICE. “Managing Grazingland”. 2004.

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investigacion y proyectos

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Traza Arquitectura Colegio San Juan Evangelista


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______________________CONVERSACIONES

¿Y el material empleado, el policarbonato?

Recientemente se han concluido las obras de la primera fase del nuevo colegio San Juan Evangelista. ¿Cuál es el balance de estos meses de trabajo? ¿Se han cumplido las expectativas?

Los materiales plásticos han tenido una evolución en los últimos años espectacular. Ya nadie pone en duda la calidad de una ventana de PVC, que es en realidad otro plástico. El panel de policarbonato empleado consta de múltiples celdillas que sin renunciar al paso de la luz han mejorado ostensiblemente el aislamiento que da y la durabilidad del material. Otro de los aspectos a destacar es la consecución de un edificio sostenible.

Entrevista a Francisco Muñoz Carabias, autor y director de la obra del nuevo colegio San Juan Evangelista.

Sinceramente debo de reconocer que ha sido muy positivo. Teníamos un plazo muy corto de ejecución y dependíamos por tanto de un cumplimiento estricto de los tiempos. Afortunadamente todos los agentes intervinientes estuvieron a la altura del reto marcado y hay que agradecer a todos ellos, constructora, propiedad y dirección facultativa el esfuerzo realizado. Si no me confundo. ¿Estamos hablando de cinco meses de obra? Sorprendente. Así es, no llega a cinco meses. Parte de esta rapidez se le debe atribuir al empleo de sistemas seriados y prefabricados, como la estructura y la fachada de paneles de policarbonato.

¿Se refiere al ahorro energético tan demandado? Es algo más complejo. Tiene más que ver con estrategias bioclimáticas que parten del propio diseño del edificio, su orientación y lo que nos puede aportar el sol como fuente de energía inagotable. Un ejemplo, la iluminación de las aulas supone un gasto de energía importante si su empleo es muy continuado, como es el caso de colegio. Un ahorro seria el empleo de leds en las lámparas, pero mayor ahorro será aun si se

mantienen apagadas. El edificio dispone de detectores que discriminan el encendido de las luminarias en función de índice lumínico de la estancia. Si la fachada es sensible a esta apertura, y admite una entrada de luz difusa, homogénea, como es el caso de los paneles traslúcidos, no será necesario en muchos momentos que las luces estén encendidas. Otro tema importante es la climatización del edificio. Las ganancias y pérdidas de energía se producen a través de la piel del edificio: cubierta y fachadas. Se ha dado una respuesta específica en función de la orientación. Así la fachada sur se ha planteado una fachada doble ventilada con la siguiente estrategia: en verano, las aperturas inferiores y superiores permitirán una microventilación que atenué el calor por radiación del sol, en invierno en cambio, este problema se convierte en una ventaja, las rejillas se cierran y el colchón térmico se emplea para calentar las aulas. Hay que pensar que todo el

Hablando de esta fachada. Debo reconocer que llama la atención. ¿Podría hablarnos algo de ella? ¿Qué destacarías de su uso? Todo parte de la luz. Un colegio debe ser sinónimo de espacio iluminado, amable, acogedor pero a la vez vivo y vibrante. La luz directa, difusa, reflejada y la gama de matices que despliega unida al color, estimula la percepción y el aprendizaje de la realidad. Si a eso le añadimos el carácter simbólico que culturalmente atribuimos a la luz, hacen de ella el objetivo clave a conseguir.

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edificio esta climatizado con frío-calor, zonificado para aportar exactamente lo que necesita cada estancia, por lo que son importantes aquellas contribuciones que nos regala el medio ambiente. El colegio parece muy pensado en todos los detalles. ¿Te quedas con ganas de alguna mejora? En los aspectos de sostenibilidad el uso de la geotermia. Aunque hemos certificado el edificio con una eficiencia energética alta, es una pena que por temas de tiempo no se haya podido instalar. Estuvimos reunidos con una empresa catalana, pionera en España en este tipo de instalaciones, y vimos en los estudios preliminares la idoneidad de su empleo en Torrejón, dadas sus características hidrogeológicas. Tengo el compromiso de la propiedad de incorporarlo en la segunda fase. De hecho se ha dejado previsto para ese momento.

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¿En qué consiste? La geotermia aprovecha la temperatura constante de la tierra aportando calor en invierno y frío en verano. Se consigue con perforaciones profundas que transfieren los saltos térmicos a los circuitos de climatización, con el consiguiente ahorro energético. Pero aparte de los temas técnicos, que veo que son importantes en el edificio, otra cosa que llama la atención son los aspectos lúdicos y formales empleados. ¿Algo que quiera destacar? Un colegio debe ser lúdico y orientable. Un niño debe saber reconocer donde esta y en función de que. Para ello hemos echado mano del color. También de una forma divertida pero educativa. Cada ala obedece a un color que según las plantas se va densificando más o menos. Es lo

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que hemos llamado "pixelado" y que se encuentra en las paredes de los pasillos y de las aulas. Por otro lado la disposición en forma de H, como varias cruces solapadas, permite una fácil distribución, flexibilidad, así como una evacuación rápida a través de los núcleos que unen los bloques que albergan escaleras y ascensores. También permiten el acceso a patios exteriores en la primera planta para grupos pequeños que quieran hacer actividades al aire libre. Por último, ¿Tienes algún espacio dentro del colegio a destacar, que podamos llamar, tu favorito? Me siento especialmente satisfecho de las aulas de primer ciclo de infantil. Creo que recogen de una forma acertada las ideas planteadas en el proyecto. Tienen un atractivo especial para mí, el comedor por la luz que recoge y la vista al patio con el olivo y la capilla por la atmósfera creada en su conjunto.

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fase 1: concurso y proyecto TRAZA-ARQUITECTURA C/ Ricardo Ortiz, 64 2ºb Telf/FAX: 913 615 595 Email: estudio@traza-arquitectura.com

@PacoTraza _Delimitar un punto en el tiempo o un momento histórico donde establecer las raíces de la arquitectura educativa se nos puede antojar como una empresa prácticamente irrealizable. Desde tiempos remotos, los contenidos educativos han evolucionado a través de la historia, así como la figura del profesor, el alumno y la relación entre éstos. En este contexto podemos entender que la transformación de la arquitectura escolar ha ido de la mano del progreso social, adaptándose a las diferentes épocas, métodos de enseñanza y conocimientos que transmitir.

(torrejón de ardoz) (madrid)

_Así pues, sumergidos en los albores del siglo XXI, las instituciones escolares representan la principal fuente de transmisión cultural de una sociedad que avanza a pasos agigantados, haciéndose un hueco esencial entre los ámbitos de investigación que nuestra profesión abarca. La arquitectura educativa es un campo de estudio, no ya emergente, sino perfectamente instaurado que se eleva sobre otras prácticas académicas que la sociedad se ha encargado de relegar a un segundo plano. _El espacio escolar contemporáneo ya no busca solamente ofrecer un cobijo en el cual el maestro enseña a sus pupilos, sino que pretende investigar acerca de escenarios óptimos, lugares estudiados para desarrollar la actividad de la maestría con las facilidades que la arquitectura de nuestro tiempo es capaz de ofrecer. _En este sentido, el Colegio San Juan Evangelista del estudio Traza-Arquitectura pretende culminar las anteriores observaciones, elaborando un espacio actual, que no ofrezca ningún impedimento a la tarea de aprendizaje. Todo lo contrario, investiga sobre la comodidad y confort de sus huéspedes, aplicando técnicas arquitectónicas y constructivas que tratan de elogiar la finalidad que toda institución escolar debe ostentar, la transmisión de enseñanzas del sabio maestro hacia sus alumnos, es decir, la educación de la sociedad.

_____________________IDEA GENERADORA La luz en sus dos naturalezas: como presencia física tangible y como cualidad simbólica “Se hace presente la necesidad de concebir un colegio como un lugar abierto a la curiosidad, transparente, vivo, lleno de color. El protagonismo de la luz en sus distintas gradaciones e intensidades, así como los modos en que será percibida por los alumnos: directa, indirecta, difusa, cálida, reflejada, intensa, suave, etc. es lo que guía el proyecto en todo momento, dotando a las estancias de las cualidades de luz necesarias para su correcto funcionamiento.” Francisco Muñoz Carabias

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_____________DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO _Buscando desde el inicio un esquema sencillo y

limpio, el desarrollo esquemático del edificio consta de una sucesión de bloques o módulos rectangulares de tres pisos de altura (planta baja +2) que intercalan patios/vacíos de la misma crujía en su interior. Este esquema no impide la riqueza espacial de las aulas, permitiendo distintas posibilidades espaciales: dobles alturas, patios interiores, etc… asegurándose un buen soleamiento de las piezas construidas. La primera fase ahora construida, de 4500 m2 de superficie, corresponde a los dos primeros módulos, de un total de cinco (cuando se finalice la construcción de la segunda fase).

_La espina central del edificio comunica los módulos a través de los núcleos de comunicación (por donde discurren todas las instalaciones), facilitando tanto el acceso como la evacuación por diversos puntos, así como total accesibilidad para alumnos de movilidad reducida. La planta se puede entender como la plasmación de un diagrama de usos y circulaciones, resultando entonces una geometría sencilla, de trazas topológicas, presentando una flexibilidad máxima que ayudó a abordar los imprevistos surgidos durante los 5 meses que duró la ejecución. _Nunca se perdió de vista en el proceso la triple escala con la que juega el edificio, haciendo si cabe mayor hincapié en la escala del niño: puertas pequeñas en las aulas de infantil para que puedan salir al patio exterior de juegos, ventanas pequeñas para que puedan mirar al exterior mientras juegan en el suelo, los inodoros, lavabos y mobiliario de su tamaño, bandas anti-atrapamiento en las puertas, barandillas y pasamanos dobles adaptados a su estatura, etc.

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_El color fue un factor también esencial desde el inicio de la elaboración de la idea, tratado en el interior del edificio como indicador o informador al estudiante o profesor. Una muestra de ello puede ser el pixelado de los alicatados, de diferente color para cada bloque y mayor densificación a medida que ascendemos de nivel, facilitando la percepción a los alumnos de su ubicación dentro del conjunto. El color como indicador instintivo. _Con la finalidad de obtener una libertad total a la hora de distribuir el espacio (así como de futuras modificaciones) se liberó la planta de pilares intermedios, los cuales son visibles en ciertos lugares en planta baja, haciendo permeable al conjunto y generando bosques/refugios necesarios ante lluvias o temperaturas excesivas. ______________________ ESTRUCTURA _Como no podía ser de otro modo, estructural-

mente el edificio responde al análisis de 5 parámetros básicos: funcionalidad, flexibilidad, economía, simplicidad y rapidez de ejecución.

_La estructura se realizó completamente en hormigón armado, lo que repercutió en una gran rapidez de ejecución de la obra, coordinación de oficios y seguridad en los mismos. _La estructura porticada se efectuó mediante vigas planas o con descuelgues de 5 cm, cantos que permiten unas separaciones entre pilares desde 5.00 m hasta 7.00 m, ideales para su modulación y división en aulas.

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francisco pelipe muñoz carabias

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colegio san juan evangelista


Planta semis贸tano

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investigaci贸n y proyectos

Planta baja

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Planta primera

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Planta segunda

investigaci贸n y proyectos

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“En el proyecto se juega con una triple escala: la escala urbana, la escala de los profesores y la escala de los niños. La primera hace referencia al entorno, a las calles, los edificios, el Conservatorio de Música de la parcela contigua; así el edificio crece y se hace robusto, tiene grandes huecos, una imagen contundente y contemporánea, acorde con el entorno más próximo.” Francisco Muñoz Carabias

alzado sur

sección cc’

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alzado norte

sección dd’

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alzado este

sección bb’

alzado oeste

sección aa’

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secci贸n constructiva

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___________________ASPECTOS BIOCLIMÁTICOS

Principios básicos: iluminación natural, ventilación natural y convección térmica _La luz nunca dejó en todo el proceso de ser el actor principal del edificio, por lo que un exhaustivo estudio de sombras reveló la importancia de la luz reflejada en la iluminación de las aulas. El ritmo bloque-patio permite una serie de mejoras en la protección y captación solar, y al mismo tiempo evita el deslumbramiento que ocurre normalmente con la luz directa de sur y oeste. Los aspectos pasivos del edificio redundan en este beneficio energético. De este modo, entendemos que el mayor ahorro energético del edificio se produce a través del diseño, mediante una buena orientación, iluminación y ventilación. _Otro aspecto pasivo del diseño del colegio son los parasoles situados en planta baja y semisótano, con orientación sur, cuyas longitudes están calculadas para una protección frente al sol en verano, así como su aprovechamiento óptimo en invierno. _Teniendo en cuenta el uso educativo del edificio, el control del confort y bienestar de las personas en su interior se presenta vital para su correcto funcionamiento, por lo que aprovechar las medidas pasivas que ofrece el buen diseño y la correcta elección de materiales para su construcción se consideró esencial.

_En el otro módulo, el norte, este ‘colchón térmico’ se produce en el pasillo, y la transmisión de calor hacia las aulas se produce por el llamado ‘lazo convectivo’: el aire caliente accede al aula por unas aberturas practicadas en la parte superior del muro que separa pasillo y aula, siendo el aire frío el que sale por rejillas situadas en la parte inferior del mismo muro. Esto produce en el interior del aula un sencillo esquema de ventilación convectiva por diferencia de temperaturas del aire. _Finalmente, en días de calor, el ‘lazo convectivo’ del bloque norte se puede interrumpir cerrando la rejilla superior, y mediante ventilación cruzada se refrescan las aulas y el policarbonato nos pasillo.“El “El policarbonato nos permitía iluminar las aulas con una gran profundidad sin generar sombras. Las aulas de norte reciben un sistema de luz reflejada en la fachada del bloque contiguo, ofreciendo la calidad de iluminación perfecta para el trabajo, evitando activar luz artificial la mayor parte del año”

_Asimismo, intentando no utilizar instalaciones que acarreen un gasto de energía innecesario, la formalización de la fachada y de los espacios interiores contiguos se plasmó con el objetivo de generar dos colchones térmicos en invierno: uno por cada uno de los bloques.

Francisco Muñoz Carabias

_En el bloque sur, un muro cortina de policarbonato de doble hoja permite que el calor procedente de la radiación solar se mantenga en el interior de la cámara., pasando éste al interior por conducción. Parte de este calor se controla mediante rejillas inferiores y superiores, produciéndose un efecto Venturi los días calurosos al abrir las mismas, refrigerando el interior. El color negro del peto favorece este efecto al calentar el aire residual de la parte superior.

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1. INVIERNO. Colchón térmico ESQUEMAS BIOCLIMATICOS

Iluminación

1 Rejillas cerradas

2. VERANO. Cámara de aire ventilada Peto color negro para favorecer tiro termico

Aprovechamiento energia solar

2

Ventilación

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Rejillas abiertas

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Así es como el Colegio San Juan Evangelista despliega un espacio efectivo, un edificio que cumple con los objetivos que se establecen desde el primer dibujo de concepto. Un lugar inundado de luz y de color para el disfrute y el desarrollo de actividades educativas. La arquitectura es capaz de trasladar este acto hasta niveles de confort óptimos haciéndolo con un gasto energético mínimo. La lógica aplicada a la arquitectura

Colegio San Juan Evangelista

Proyecto y dirección: ESTUDIO TRAZA ARQUITECTURA. Proyecto: Francisco Muñoz Carabias. Arquitecto. Ángel Niso Ruiz. Arquitecto. Estructuras: Diseño y dirección: Carlos T. Baciero Ruiz. Arquitecto. Master en estructuras de la edificación. Dirección de obra: Francisco Muñoz Carabias. Arquitecto director. Ángel Niso Ruiz. Arquitecto colaborador. Dirección de ejecución: David Hernando Martín. Arquitecto técnico. Instalaciones: Geres 30 Ingeniería. Proyecto de Actividades: Valladares Ingeniería. Constructora: ALDESA Construcciones, SL Paneles de Policarbonato: IRPEN Climatización: Nortérmica. Control de Calidad: Eurocontrol CPV Ibérica. Plazo de ejecución: 5 meses Superficie: 4.500 m2 Promotor: Promoción Educativa Camineros, SL Diócesis de Alcalá-Henares.

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cuaderno de estudiantes

student notebook

Estudios pertenecientes a la asignatura “Análisis de Formas II” Coordinadora: Dolores Martínez Ramírez. [...] de lo que se trata no es de reproducir ni inventar formas, sino de captar fuerzas. Por esto ningún arte es figurativo. La célebre fórmula de Klee: «no mostrar lo visible, sino hacer visible» (non pas rendre le visible, mais rendre visible), no significa otra cosa. Gilles Deleuze

Meena Lakwhani Repetición y Continuidad Ricardo Calero Amistoso Elogio a un Sombrero


ce


ce

2 _Repetición y continuidad

_Peter Zumthor. “Pensar la arquitectura nos ayuda a enamorarnos de la cualidad gráfica de nuestros dibujos y no confundirla con lo que constituye realmente una cualidad arquitectónica.” Meena Lakhwani

?

_Con la propuesta del ejercicio y la libertad que permitía su enunciado, opté por estudiar distintas variaciones que se obtienen con la repetición de un mismo elemento, pensando en él como sistema constructivo que origina un espacio continuo tal y como lo hacen los pórticos. Con la evolución del ejercicio, este sistema produce un módulo que se quiebra y organiza el espacio. Se produce una rotura que pretende interpretar algo rígido como capaz de transformarse en orgánico. _Uno se puede liberar de la fidelidad de lo real y definir una coherencia interna gracias a la ayuda del grafismo y el trabajo de la repetición de dibujos, repeticiones que generan desplazamiento. Se puede distinguir una composición por adición, repetición de un elemento que mediante pequeñas variaciones generan un ritmo dinámico y aparentemente azaroso. _Este ejercicio causó en mí la ambición de convertirlo en un proyecto de arquitectura y estudiarlo desde el punto de vista tangible. Hoy, continúo desarrollándolo como proyecto final de carrera: un intercambiador que reinterpreta en el siglo XXI la estructura del siglo XIX.

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cuaderno de estudiantes

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meena lakhwani

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repetición y continuación


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2 _Elogio a un sombrero

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elogio a un sombrero


proyectos fin de carrera final projects

Natalia Irazustabarrena Otegui Intercambiador de paisajes urbanos Ver贸nica Paradela Pernas (intercambiador) en Delicias


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2

Natalia Irazustabarrena Otegui

01

PFC DICIEMBRE 2011. Intercambiador de paisajes urbanos Tutor: Raúl Ortega

Propuesta de fachada de conexión entre Atocha y Delicias

Un río arrastra con él mismo toda su historia, nutre todas las necesividades, nuevas plantas, transporta sedimentos, los cambia de sitio,

Reactivación del espacio público Nuevos usos- Río revitalizador

Planta de cubiertas general

su paso. Con su fuerza arrastra partes de los existente, se cuela por pequeños resquicios y hace renacer pequeñas plantas en espacios inesperados. El río en este caso nace en Atocha, baja por General Lacy, se encuentra con la Estación que lo hace girar y desembocar en el Parque de Tierno Galván generando un nuevo paisaje a su paso. Transportando a viajeros, vecinos, bicis, niños, pájaros, se cuela en el los bajos ensanchando la calle a su paso, abre huecos que se convierten en plazas, se expande cuando llega a un espacio más llano y con menor velocidad crea una topografía suave en sus márgenes por donde caminar hasta llegar al Parque Tierno Galván.

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intercambiador de paisajes urbanos


Natalia Irazustabarrena Otegui

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PFC DICIEMBRE 2011.Intercambiador de paisajes urbanos Tutor: Raúl Ortega

“Caminar.

Sección general

Caminos como escritura en la suo pensamos. Ese trazo que corresponde al movimiento que creemos descubrir en el lugar. Aquel elemental signo que acompaña el ir de un sitio a otro. Detenernos en el movimiento. Los lugares como ocasiones. Se pone énfasis en los recorridos públicos a través del interés. La idea es que el visitante tenga al entrar una clara sensación de orientación y dirección, que las escaleras, las rampas, los forjados…etc contribuyen a indicar el camino que debe tomar” Enric Miralles. Detalle pavimento de accceso a los andenes

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intercambiador de paisajes urbanos


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noticias

news

Concursos Concurso Pladur 2012. Primer premio Universidad Alfonso X el Sabio Exposiciones Las artes de Piranesi Actualidad Adi贸s a Luis M. Mansilla


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nt

2 _Concurso Pladur Primer premio UAX _Miau music is around us Marta Castilla Sanchez Rocio de Leste de León Jonathan Blasco Dionis Alejandra Lapeña Revilla

panel pladur c10 nº8

panel pladur R aleatoria 12/20/35

Colonizar mediante el sonido.

panel pladur C aleatoria

composición de la agregación.

Secciones compuestas de los paneles.

la materialización del sonido se produce mediante el sistema pentagrama

CALLE DE ORENSE.

PASEO DE LA CASTELLANA.

La estrategia de colonización se basa, dentro los condicionantes programáticos en establecer una continuidad ambiental, cuyo sistema de homogeneidad se materializa envolviendo el esqueleto de manera sonora, así como el programa que en su interior se va a desarrollar. Para ello se establecen una serie de criterios de colonización que consideren el adecuado funcionamiento programático dentro del registro acústico.

La materialización de las intenciones se genera mediante el desarrollo de un sistema de falso techo compuesto cuya superficie y capacidad de absorción permite la correcta difusión sonora, homogeneamente, así como permita su aislamiento en aquellos lugares en los que resulte necesario. Las placas se componen por cuatro placas pladur cuya forma supone una abstracción y suma de dos modalidades de pladur FON, logrando aquellos encuentros que den lugar a una geometría bidimensional irregular. PANEL1.

PANEL 2.

PANEL 3.

PANEL 4.

El concepto espiral como representación fluida del sonido, permite una comprensión poética de la difusión.

CALLE DE RAIMUNDO FERNANDEZ VILLAVERDE.

Este sistema de expresar el sonido produce la sensacion envolvente sonora, intangible.

Energia sonora a modo de espejo.

Centralizacion de la energia del sonido.

Difusion del sonido.

Secciones compuestas de los paneles.

Difusion del sonido.

Los sistemas de acústica arquitectónica, establecen según los principios de la reflexión del sonido, estrategias de difusión e insonorización mediante el trabajo común de absorción material y geometría de reflexión de las ondas. El fin es evitar patologías sonoras como focalizaciones, ecos, y otros.

Según los diferentes sistemas y materiales de difusión, y en cuanto al programa y el esqueleto, el sistema de colonización en su aspecto material y tangible, se establece como una composición de superficies ortogonales, que dentro de un mismo registro formal se adecuan a su función minorizada.

PROGRAMA

....

superficie minima de 30m2 superficie máxima de 30m2

A

individual.

B

SUPERFICIE TOTAL, 100-250m2

colectiva

superficie total de 300-600m2

SALAS POLIVALENTES.

PROGRAMA BASICO.

usuarios externos.

PROGRAMA DE OCIO.

ocio.

colectiva

Residencia colectivo. MÓDULOS

PROGRAMA RESIDENCIAL

trabajo.

B

PROGRAMA TALLER.

residencial.

A individual.

Cuando se producen grabaciones sonoras la representación grafica del sonido sigue un sentido ortogonal variable tal vez más cercana a la representación pantagrámica, que la representativa curva poética.

ESQUELETO.

superficie ...

PLANTA PRIMERA 259.29 m2 Talleres: - privado 134.50 m2 - público 95.40 m2

PLANTA BAJA 341.60m2 reunión y ocio - privado 33.48 m2 -público 308.12 m2

El esqueleto dado para la colonización presenta una trama establecida, que junto a los núcleos de comunicación y la geometría exterior plantea un condicionante estático dentro la premisa de flexibilidad. Dentro de esta estaticidad para colonizar programáticamente se establecen una serie de módulos internos, de caracter espacial, que definen una trama de agregación y relación.

SUPERFICIE TOTAL 500-1000m2

El programa de la colonización ,dentro de su amplitud, se va a desarrollar siguiendo un ritmo espacial ,donde las particiones ejercen de unidades rítmicas.

PLANTA TERCERA 291.97m2 Residencial: - individual 213.45 m2 - colectivo 178.58 m2

PLANTA SEGUNDA 291.97 m2 Reunión y ocio: - público 215.14 m2 Residencial colectivo 76.56 m2

PLANTA CUBIERTA en semi-intemperie.

PLANTA CUARTA 318.97m2 Residencial: - individual 123.23 m2 - colectivo 193.74 m2

PLANTAS DE COMPOSICIÓN del falso techo. Area Pública. Area Húmeda. Area Privada.

PLANTAS BAJA

PLANTATA PRIMERA

PLANTA SEGUNDA.

PLANTA TERCERA.

PLANTA CUARTA.

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concursos

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m i a u

music is around us


! aroundus!! ! u a mi usicis m

Las placas de pladur FON se superponen unas sobre otras, situando aquella con la mayor proporción de vacío en contacto directo con el espacio inferior. El vacío de las placas se reduce a medida que ascienden en la jerarquía. Según se clasifican las áreas se compone el falso techo de una manera específica para las áreas privadas y las húmedas, resultando tres composiciones tipo basadas en las cuatro unidades de placa. Esta variación es variable según necesidad.

La envolvente del esqueleto se genera mediante un sistema de celosía cerámica, los huecos de fachada se generan mediante la sustracción de la unidad mínima cerámica de la envolvente. Esta celosía esta al servicio de la composición espacial interior, proyectando el ritmo de la trama y las situaciones espaciales que sobre ella se generan.

ESCALA 1:10.

Composiciones de techo.

A Pieza hueca de cerámica de 24x11,5x17,5 cm B Armadura horizontal de acero galvanizado

colocado cada tres hiladas C Armadura vertical de costillas de acero galvanizado D Grillete de acero galvanizado para fijación de

armadura

E Barra roscada de acero galvanizada F Pletina de acero galvanizado anclada a forjado G Forjado unidireccional de vigueta y bovedilla e =

25 + 5 cm

FALSO TECHO CONTINUO. Baño.

Cerramiento en celosía. 1 E

Alzado sur.

1.

F

G

2.

Armadura horizontal de acero galvanizado colocado cada tres hiladas Pieza hueca de cerámica de 24x11,5x17,5 cm

3.

Armadura vertical de costillas de acero galvanizado

4. 5.

Grillete de acero galvanizado para fijación de armadura

6.

C

7. 8. 9. 10.

D

B

Alzado oeste.

Alzado norte.

Alzado este.

3

Barra roscada de acero galvanizada

9

Pletina de acero galvanizado anclada a forjado

10 11

Tornillo especial para anclaje a forjado Panel policarbonato 50mm

Particiones por áreas.

Placa pladur FOC 15 Maestra pladur para anclaje a policarbonato

13

4

12

Tornillo PM

5

12.

Perfil metálico sujección de paneles de policarbonato anclado a forjado Acabado de microcemento con lámina impermeabilizante

6

13.

FALSO TECHO CONTINUO. Areas privadas.

8

11. A

Alzado sur.

2

7

PARTICION zona húmeda-zona pública 1 2 3 4 5

6 7

PARTICION privado-privado

PARTICION público-privado

2

6

3 6 5

3

1 2 3 4 5

6 7

1. 2. 3. 4. 5.

8

8

8

6. 7. 8. 9. 10. 11.

Las pariticiones de las áreas públicas se pueden ejecutar con el mismo variante de placa FON, de manera que la capacidad de difusión se logre óptima así como la homogeneidad interna .

PRESUPUESTO.

TRABAJOS CON PLADUR DESCRIPCIÓN

CANTIDAD

PRECIO

PLACA YESO PLADUR FOC Trasdosado directo de Placa PLADUR tipo N, espesor 13 mm de grosor con fibra de vidrio incorporada en el alma de yeso con lo que se consigue que a los sistemas que se incorpora aumenten su resistencia al fuego.

243,47

6,62 €

1611,77 €

PLACA YESO PLADUR FOC DIVISIÓN INTERIOR Tabique de Placa PLADUR tipo N, espesor 13 mm de grosor con fibra de vidrio incorporada en el alma de yeso con lo que se consigue que a los sistemas que se incorpora aumenten su resistencia al fuego. Incorpora el aislante interior, placas a dos caras ancladas con canales y nontantes PLADUR 46.

1.162,29

15,38 €

18.045,2

3.938,74

26,14 €

102.958,68

TECHO ACUSTICO ABSORBENTE PLACA DE YESO LAMINADO PLADUR FON Falso techo acústico absorbente formado por placas de yeso con perforación rectilinea con placas de diferentes porcentajes, de espesor 12mm, atornilladas sobre estructura metálica de acero galvanizado de maestras y susupendidas del forjado mediante pieza de cuelgue TR PLADUR. Velos de fibra de vidrio en su dorsopara acondicionamiento acústico. Agrupación de 4 placas en las zonas de uso publico del edificio.

IMPORTE

TOTAL........................................ 122.614,65 €

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2 _Exposición Piranesi bre la exposición Las Artes de Piranesi , un completo repaso a la obra del genial arquitecto y grabador 1720 – Roma 1778). Concebida por Michele de Lucchi y producida por la Fondazione Giorgio Cini y Factum Arte, la muestra acoge más de 250 grabados, muchos de ellos

tc

romanos a imaginarias reproducciones en los cuales elementos en la escena destacan la grandiosidad de los mismos.

Lugar: CaixaFórum Madrid, Paseo del Prado 36.

28014 Madrid Horario: de Lunes a Domingo, de 10 a 20 h

La exposición recorre desde las primeras láminas

Precio: Visitas comentadas para el público general Horario: Lunes y Miércoles, a las 19h. Martes y

sobre objetos y mobiliario.

Jueves a las 13h. Viernes a las 18h. Sábados y Domingos a las 12 y a las 19h.

Actividad limitado.

gratuita

de

aforo

modelos o reconstrucciones exactas de estos objetos para el deleite del público, lo cual pone de manifiesto cuan detalladas eran las descripciones

Inscripción en Recepción media hora antes del inicio de las visitas. Visitas concertadas para grupos Grupos de un mínimo de 10 personas y un máximo de 30. Inscripción previa: 91 330 73 23 Los grupos con guía propio también deberán1 reservar hora de visita Precio: 15 euros/grupo

Como no podía ser de otra modo, la exposición no deja de lado la que seguramente es una de las más renombradas series de Piranesi, Carceri d’Invenzione (1745-1760), imaginarias transformacalabozos de opresivos pasadizos inconclusos, escaleras y estructuras imposibles bajo un contexto posteriores.

Gabriele Basílico (Milán, 1944), que a modo de Piranesi retrata en Le Vedute di Roma, enfrentándolos para mayor disfrute de la grandeza de la obra del grabador. La sensación que nos deja la exposición es de haber visto algo grandioso, de un genio atemporal. La límites. Desde arquitecto hasta escultor, pasando indiferente.

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exposiciones

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2 _Adiós

a Luis M. Mansilla

_El arquitecto Luis Moreno Mansilla nos ha dejado. La noticia caía como un jarro de agua fría el pasado 22 de Febrero. Casado y padre de dos hijas, a los 53 años deja tras de sí una de las trayectorias más reconocidas de la arquitectura española de los últimos años. _Como ocurrió hace ya 12 años con la muerte de Miralles, otro gran arquitecto se nos va antes de tiempo, mas esta vez la noticia cobró mayor dramatismo al surgir inesperadamente. El azar ha querido que las últimas horas de Luis hayan sido presentando un libro sobre el malogrado arquitecto catalán. _Nacido el 1 de Julio de 1959 en Madrid, en 1982 se titula en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, colaborando como profesor en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Alumno en la escuela de maestros como Juan Navarro Baldeweg, Gabriel Ruiz Cabrero o Carlos Sambricio entre otros, fue compañero asimismo de otros tantos reconocidos arquitectos actuales como Juan Herreros. _Acabada la carrera, Luis se fue como pensionado a la Academia Española de Roma en el año 1984, donde conoció a su mujer. Por aquel entonces ya trabajaba para el estudio de Rafael Moneo, en donde entablaría amistad con otra persona que marcará su futuro, Emilio Tuñón. _En 1992, Luis y Emilio fundan Mansilla + Tuñón Arquitectos. A partir de aquí comienzan su andadura en solitario. Un capítulo de oro de la arquitectura reciente, un camino en constante evolución repleto de imágenes grabadas ya en nuestras retinas y de meritorios reconocimientos, destacando el Premio de Arquitectura Española 2003 por el Auditorio Ciudad de León y el Premio de Arquitectura Contemporánea Mies van der Rohe por el edificio del MUSAC en 2007. _Asimismo nunca podremos dejar de agradecer su continuo esfuerzo por la docencia, siempre ligado a la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Sus trabajos y enseñanzas se difundieron más allá de la capital madrileña, desde Harvard a Princeton pasando por el MoMA de Nueva York. _¿En qué lugar podría estar el límite de su trabajo y de su creatividad? Es algo que nunca sabremos. El viaje que comenzó con el exquisito Museo de Zamora seguirá su curso, pero desafortunadamente sin la compañía de Luis M. Mansilla. La cuantía de su contribución a la arquitectura y a la enseñanza de la misma nunca será suficientemente reconocida. Atrás queda un recorrido quebrado antes de su etapa final, pero seguro un recorrido intenso que pocos podrán alcanzar. La historia, sin duda, le asignará un importante lugar.

1992-1996 Museo de Zamora

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1994-1998 Centro de Natación en San Fernando de Henares

1994-2002 Auditorio de León

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1996-2000 Museo de Bellas Artes de Castellón

noticas

1994-2002 Centro Documental de la Comunidad de Madrid

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2001-2004 MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

adiós a luis moreno mansilla


Todos perdemos, pero pierden sobre todo los que no lo saben: todos los que no pudieron descubrir a tiempo para qué sirve un arquitecto de su talla y con ello renunciaron a la emoción de habitar un M+T -admirada pareja la de los dueños de Atrio en Cáceres que se dieron un lujo que casi nadie consideró oportuno-; pierden todos los alumnos que no le van a conocer; tanta gente que no va a escuchar sus conferencias como la que pronunció entre amigos esa última noche... y sobre todo, vamos a perder tantas opiniones sorprendentes y provocativas que tanto nos hacían pensar cuando las dejaba caer sin querer, como aquella de que la naturaleza no es para tanto, o más arriesgada aún entre arquitectos, la que predijo que el espacio no es nada en comparación con el tiempo que se nos escurre entre los dedos. Texto extraído del artículo Luis M. Mansilla: Todos perdemos de El Cultural día 16/03/2012

Juan Herreros

2003-2005 Fundación Barrié de la Maza (Vigo)

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2004-2011 Ayuntamiento de Lalín

2006-2009 Casas gemelas en Tarifa

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2005-2010 Hotel RelaisChâteaux y restaurante Atrio (Cáceres)

2000-... Museo de Colecciones Reales

noticas

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adiós a luis moreno mansilla


2

Profile for TRAZA  ARQUITECTURA

Revista AXA n1  

Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Alfonso X "El Sabio" de Madrid.

Revista AXA n1  

Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Alfonso X "El Sabio" de Madrid.

Profile for traza
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