Fountain 3

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Künstler wieder Auftragsarbeiter34 geworden. Der „Installateur“ finanziert sich durch Ankäufe der öffentlichen Hand, „hantelt“ sich von einem Stipendium zum anderen, und übt sich in Erwartung des nächsten Auftrags oder der Recherche des Kontextes. Dieses einstige Parallelsystem mit Stipendien und auf Auftragsbasis realisierten Arbeiten hat inzwischen direkte Auswirkung auf den Kunstmarkt. Im internationalen Ausstellungszirkus wird symbolisches Kapital generiert, das sich auch auf den Marktpreis auswirkt. Konkret wird aus Installationen immer noch Marktfähiges ausgekoppelt und seien es nur die Dokumentation oder Skizzen; Werke werden durch ihre Präsentationen in Ausstellungen oder Museen „veredelt“ – also keine Rede mehr von der Opposition zum Markt. 35

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mmag. Genoveva rückert, kuratorin am ok offenes kulturhaus oberösterreich. Geboren 1974 in Graz, studium von kunstgeschichte, und kulturmanagement, Bildnerische Erziehung & technisches Werken und kunstwissenschaft in Graz, linz und karlsruhe. seit 2003 als kuratorin am ok offenes kulturhaus oberösterreich zahlreiche kataloge und ausstellungen (co-)kuratiert u. a.: shake – staatsaffäre, mirador – medienkunst aus spanien, am sprung – Junge kunst/szene Österreich, Biennale cuvée, tiefenrausch; Einzelausst. u. a.: von lida abdul, Victor alimpiev, Esra Ersen, oscar muñoz, roman signer. seit 2005 lehrbeauftragte an der kunstuniversität linz.

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Brian O´Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, (book edition from the essay originally appeard in Artforum 1976), Santa Monika San Francisco 5199o, S. 14 f. Brian O´Doherty, In der weissen Zelle. Inside the White Cube. Hrsg von Wolfgang Kemp, Berlin: Merve, 1996. Brian O´Doherty, Inside the White Cube, a.a.O., S.14. Zum Paradigmenwechsel Moderne – Postmoderne vgl.: Markus Brüderlin, Die Transformation des White Cube, in: Brian O´Doherty, In der weissen Zelle, a.a.O., S. 144. Siehe dazu den zehn Jahre später publizierten Text „Gallery as Gesture“, in: Brian O´Doherty, In der weissen Zelle, a.a.O., S. 99–129. Ebda., S. 100. “By exposing the effect of context on art, of the container on the contained, Duchamp recognized an area on art that hadn´t yet been invented. This invention of context initiated a series of gestures that ‘develop’ the idea of a gallery space as a single unit, suitable for manipulation as an esthetic counter.“ In: Brian O´Doherty, Inside the White Cube, a.a.O., S. 69. „Es ist bemerkenswert, dass hinsichtlich ihrer Genealogie, solche Vorläufer der Installation in all jenen Bewegungen zu finden sind, die bereits die Geschichte der modernen Kunst wesentlich geprägt haben [...] also etwa Ausstellungsinszenierungen (Claude Monet), Räume der Betrachterpartizipation (Piet Mondrian, El Lissitzky), selbstperformative Räume (Kurt Schwitters) und schließlich ortssituationsspezifische Installationen (Marcel Duchamp) beweisen können. Diese, mit der kunstkritischen beziehungsweise im engeren Sinne kunsttheoretischen Diskussionen, die erstmals in den 1920er Jahre artikuliert und seit den 1960er Jahre am Werk verstärkt geführt wurden, aufkommende Werkpraktiken, die man erst später als installativ bezeichnete, gelten als noch gültige Paradigmen aktueller Installationen […].“ In: Sotirios Bahtsetzis, Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne, History of Installation Art. Situational Experience in Modern Art, phil. Diss., Berlin 2005, S. 18; URL: http://opus.kobv.de/tuberlin/volltexte/2006/1305/ (10.10.2010). So betonten De Oliveira, Oxley und Petry, die mit dem ersten bebilderten Publikation über die 1980er und 1990er Jahre wesentlich zur Verbreitung des Begriffs beigetragen haben, dass sich die Installation per se jeder Definition widersetzt. Vgl., Nicolas De Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, Installation Art, London: Washington D.C.: Smithsonian, 1994, S. 4. Vgl., Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, S. 250. „Interessant an installativer Kunst ist nicht ihre relative Neuheit, sondern dass sie Grundprobleme des modernen ästhetischen Diskurses aktualisiert, bündelt und zuspitzt.“, In: Ebda., S. 8. Julie H. Reiss, From Margin to Center: The Spaces of Installation Art, Cambridge, MA: MIT Press, 1999, S. XI–XII. Vgl., Allan Kaprow, Notes on a Total Art, in: Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, Hrsg. von Jeff Kelley. Berkeley: University of California Press, 1958, S. 10–12; URL: http://sites.google.com/site/belgiumishappening/home/ publications/1958-00-00_kaprow_notestotalart (10.10.2010).

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Ein Zitat von Daniel Buren, einem der Protagonisten der Installationskunst. Daniel Buren, The Function of the Studio, October, Vol. 10 (Fall 1979), S. 58. Zitiert nach: Julie H. Reiss, a.a.O., S. XI. „Installation began to be used interchangeably with exhibition to describe work produced at exhibition site. All Environments (according Kaprow´s conception of the term), could also be described as installations, but the revers is not true.“ In: Julie H. Reiss, a.a.O., S. XI. Ein undefinierter Begriff von Richard Wagner für ein Werk das verschiedene Künste vereint. Vgl., Harald Szeemann, Vorbereitungen, in: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800. Hrsg. von Harald Szeemann, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Aarau und Frankfurt: Sauerländer, 1983, S. 16–20. Geschichte und Überblick siehe: Slavko Kacunko, Closed Circuit Videoinstallationen. Ein Leitfaden zur Geschichte und Theorie der Medienkunst mit Bausteinen eines Künstlerlexikons auf DVD, Berlin: Logos, 2004. Claire Bishop, Installation Art. A Critical History, London: Tate, 2005, S. 6. Ebda. Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays. Hrsg. und mit einer Einleitung versehen von Christian Bermes, Hamburg: Meiner, 2003 (frz. 1945–1961). In seinem Aufsatz „Art and Objecthood“ warf der Kritiker Michael Fried den Künstlern der Minimal Art (oder literalistischen Kunst, wie er sie nennt) eine „theatralische“ Zurschaustellung von Objekten vor. Wie kein anderer prägte der zunächst unter negativen Vorzeichen eingesetzte Begriff die weiteren kunsttheoretischen Beschreibungen von Installationskunst. Michael Fried, Art and Objecthood, in: Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998. Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, in: October, Vol. 8 (1979), S. 30–44. Richard Serras often-quoted statement regarding the nature of site-specific art „To remove the work is to destroy it.“ was made during a trial: In 1981, Serra installed Tilted Arc, a gently curved, 3.5 meter high arc of rusting mild steel in the Federal Plaza in New York City. A public hearing in 1985 voted that the work should be moved, but Serra argued the sculpture was site specific and could not be placed anywhere else. Rosalind Krauss, Richard Serra / Sculpture, New York: Museum of Modern Art, 1986. Zum Begriff des Projektes: Claudia Büttner, Art Goes Public. Von der Gruppenausstellung im Freien zum Kunstprojekt im nichtinstitutionellen Raum, S. Schreiber: München, 1997, S. 34 ff. Zum Begriff „site specifity“ siehe den kanonischen Artikel von: Miwon Kwon, Ein Ort nach dem anderen, in: OK Ortsbezug. Konstruktion oder Prozeß, Hrsg. von Georg Schöllhammer und Hedwig Saxenhuber, Linz: OK 1998, S. 17–54. Miwon Kwon, One Place after Another: Notes on Site Specificity, in: October, Vol. 80. (Spring, 1997), pp. 85–110. URL: http://links.jstor.org/sici?sici= 01622870%28199721%2980%3C85%3AOPAANO%3E2.0.CO%3B2-I, (10.10.2010.). In den 1980er Jahren, wurden soziologische Untersuchungen der 1960er Jahren wie Jürgen Habermas‘ Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962), L‘Amour de l‘art (1966) von Pierre Bourdieu oder Guy Debords Gesellschaft des Spektakels (1967) wieder entdeckt und endlich eine Diskussion über den Wandel der Öffentlichkeit eingeleitet. Vgl., Claudia Büttner, Art Goes Public, a.a.O., S. 131–145. Claire Bishop, Participation. Documents of Contemporary Art, London: Whitechapel and MIT Press, 2006. Wie Kaprow und Buren hat auch ein weiterer Vertreter der Installationskunst theoretische Schriften verfasst. In der Publikation seiner an der Städelschule in Frankfurt gehaltenen Lehrveranstaltungsreihe hat der russische Künstler seine Überlegungen zur „Totalen Installation“ zusammengefasst: Ilya Kabakov, Über die „Totale“ Installation / On The „Total“ Installation. Text in Deutsch, Russisch und Englisch, Ostfildern, Germany: Cantz, 1995. Vgl., Nicolas De Oliveira, Installation Art in the New Millenium, in: De Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, Installation Art in the New Millenium. The Empire of the Senses, London: Thames & Hudson, 2003, S. 23. Graham Coulter-Smith, Deconstructing Installation Art. Fine Art and Media Art 1986–2006, Online Book published by CASIAD, Southampton 2006, URL: http://www.installationart.net/index.html (10.10.2010). Zur Ausdifferenzierung des Kunstsystems: Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Surkamp: Frankfurt, 1995, S. 213 ff. Betriebssystem Kunst. Eine Retrospektive, in: derselbe Titel. Hrsg. von Thomas Wulffen, Kunstforum International 125 (1994), S. 52. Vgl. Sabine B. Vogel, Biennalen – Kunst im Weltformat, Springer: Wien, 2010. Vgl., Boris Groys, Über das Neue. 3. Aufl., Fischer: Frankfurt a. M. 2004, S. 31 ff. Oskar Bätschmann: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem. DuMont: Köln, 1997. O´Doherty erkannte die Wende zur Postmoderne in der Beschäftigung mit dem Kontext von Kunst. In den 1960er und 1970er Jahren interessierten ihn jene Künstler, die ihrer Aneignung durch die „Kunstverwertungsmaschinerie“ trotzten und ihre Produkte verweigerten. Die Kunst begegnete dem Kunstbetrieb mit Kritik und deckte ihre Vorgehensweisen auf. Von der Kunst der 1980er Jahren und ihrer „Rückkehr“ in den White Cube zeigte er sich enttäuscht: „Der Galerie-Raum ist erneut das unbestrittene Forum des Diskurses.“ Die Kunst hatte wieder ihren Ort gefunden und Ware und Warenkonsum sind wieder auferstanden; was auch heute noch – in der Zeit der Globalisierung des Kunstsystems – zugespitzt gilt. Vgl., Brian O´Doherty, Nachwort, in: Brian O´Doherty, In der weissen Zelle, a.a.O., S. 130–137.


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