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Tecnobrega


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Tecnobrega O Pará reinventando o negócio da música. Ronaldo Lemos e Oona Castro

Patrocínio

Apoio

cts Centro de Tecnologia e Sociedade


Creative Commons COLEÇÃO TRAMAS URBANAS curadoria HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA consultoria ECIO SALLES projeto gráfico CUBÍCULO TECNOBREGA – O PARÁ REINVENTANDO O NEGÓCIO DA MÚSICA produção editorial ROBSON CÂMARA revisão CAMILA KONDER revisão tipográfica ROBSON CÂMARA fotos GUSTAVO GODINHO TODAS AS FOTOS FORAM TIRADAS EM BELÉM DO PARÁ EM 2008.

L576t Lemos, Ronaldo Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música / Ronaldo Lemos e Oona Castro.- Rio de Janeiro: Aeroplano,2008. (Tramas urbanas;9) ISBN 978-85-7820-007-7 1.Registros sonoros-Produção e direção. 2.Indústria musical - Belém (PA). I.Castro,Oona. II.Título. III.Série. 08-2850.

CDD: 780.49023

10.07.08

14.07.08

CDU: 78.071.2 007606

TODOS OS DIREITOS RESERVADOS AEROPLANO EDITORA E CONSULTORIA LTDA Av. Ataulfo de Paiva, 658 / sala 401 Leblon – Rio de Janeiro – RJ CEP: 22440 030 TEL: 21 2529 6974 Telefax: 21 2239 7399 aeroplano@aeroplanoeditora.com.br www.aeroplanoeditora.com.br


Nas tantas periferias brasileiras – periferia urbana, periferia social – se reforçam cada vez mais movimentos culturais de todos os tipos. Os mais visíveis talvez sejam os de alguns segmentos específicos: grupos musicais, grupos cênicos, grupos dedicados às artes visuais. Mas de idêntica importância, embora com menos visibilidade, é a produção intelectual que cuida, além de questões artísticas, de temas históricos, sociais ou políticos. A coleção Tramas Urbanas faz, em seus dez volumes, um consistente e instigante apanhado dessa produção amplificada. E, ao mesmo tempo, abre janelas, estende pontes, para um diálogo com artistas e intelectuais que não são originários de favelas ou regiões periféricas dos grandes centros urbanos. Seus organizadores se propõem a divulgar o trabalho de intelectuais dessas comunidades e que “pela primeira vez na nossa história, interpelam, a partir de um ponto de vista local, alguns consensos questionáveis das elites intelectuais”. A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso país, apóia essa coleção de livros. Entendemos que é de nossa responsabilidade social contribuir para a inclusão cultural e o fortalecimento da cidadania que esse debate pode propiciar. Desde a nossa criação, há pouco mais de meio século, cumprimos rigorosamente nossa missão primordial, que é a de contribuir para o desenvolvimento do Brasil. E lutar para diminuir as distâncias sociais é um esforço imprescindível a qualquer país que se pretenda desenvolvido.


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Sumário

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Prefácio

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Uma nota metodológica

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Introdução

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Cap.01

A história do tecnobrega

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Cap.02

Agentes do mercado tecnobrega

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Cap.03

Noções gerais do modelo de negócio

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Cap.04

Aparelhagem: a chave do sucesso do tecnobrega

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Cap.05

Festeiros: o grande capital do tecnobrega

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Cap.06

Formas de produção e divulgação do tecnobrega

146

Cap.07

Direitos autorais e reprodução não autorizada

158

Cap.08

Faturamento, emprego e renda no tecnobrega

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Cap.09

Análise sobre a eficência do mercado

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Conclusões

207

Bibliografia

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Colaboradores

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Sobre os autores


Prefácio

É imensurável a satisfação de poder apresentar ao público, nesta coleção da Aeroplano, os resultados dos estudos do projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina (Open Business Models – Latin America), coordenado pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundação Getúlio Vargas (FGV), em parceria com o Instituto Overmundo. Este trabalho só foi possível graças à dedicação e à contribuição de muitas instituições e pessoas. Resultado de um longo percurso, este livro contou com o inestimável apoio do International Development Research Centre (IDRC), bem como com o excelente trabalho e a competência da FGV Opinião e da Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas (FIPE - USP). Fruto de pesquisas de campo e relatórios realizados por ambas as instituições, esta obra é coletiva, um mosaico dos dois principais relatórios finais e outros textos de membros da equipe do projeto, já publicados ou inéditos. Um agradecimento especial a todos os artistas, DJs, produtores, comerciantes e demais agentes do circuito tecnobrega em Belém, que deram entrevistas e forneceram informações indispensáveis ao levantamento de dados e à compreensão do funcionamento do mercado em questão.

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Não poderíamos deixar de citar e agradecer, nominalmente, aos pesquisadores envolvidos no trabalho de campo e autores dos relatórios originais, que tornaram possível a redação deste livro: Alessandra Tosta, Elizete Ignacio, Marcelo Simas e Monique Menezes. E aos responsáveis pelas análises econômicas: Arilson Favareto, Reginaldo Magalhães e Ricardo Abramovay. Aos colegas do Centro de Tecnologia e Sociedade da FGV DIREITO RIO, o reconhecimento pelo apoio vital durante toda a realização do projeto. E ao diretor da Escola de Direito, Joaquim Falcão, pelo incentivo e confiança irrestritos. Agradecemos também a todos os integrantes do Overmundo que contribuíram para essa pesquisa, em especial a Hermano Vianna e José Marcelo Zacchi, que estiveram ao nosso lado a cada passo do projeto e foram imprescindíveis para sua formulação e execução. Por toda a atenção dedicada ao projeto ao longo dos últimos anos, manifestamos nossa gratidão especial a Alicia Richero, Barbara Miles e Annette Despaux, do IDRC, que acreditou na importância deste estudo. Por fim, nosso agradecimento à Heloisa Buarque de Hollanda, pelo convite para integrar essa coleção, tão cara à observação e aos estudos sobre cultura no Brasil. E a todos que contribuíram para a conclusão deste trabalho das mais diversas maneiras e que, por comporem extensa lista, seria impossível citar nominalmente.


Uma nota metodológica

Este livro resulta de um conjunto de pesquisas de campo e de análises interdisciplinares. Formada por advogados, antropólogos, economistas, sociólogos e jornalistas, a equipe responsável pelo projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina procurou, desde o início, envolver os mais diversos olhares sobre o mercado do tecnobrega. Do ponto de vista do Direito, a principal questão observada foi a flexibilização das regras de propriedade intelectual. Identificado como um mercado viável e sustentável, em que artistas renunciam deliberadamente aos direitos autorais em troca de divulgação, pretendeu-se compreender como esses artistas se sustentam. Mais que isso, procurou-se responder uma pergunta chave: em que medida modelos de negócios abertos (sem restrições relativas a direitos autorais e conseqüentemente mais inclusivos, por permitirem amplo acesso à produção cultural) são tão ou mais eficientes que os modelos de negócios tradicionais. Do ponto de vista socioeconômico, buscou-se levantar e analisar as dimensões do mercado, as relações que o sustentam, as formas de hierarquia, as posições dos agentes, as regras estabelecidas, a estrutura e o funcionamento das redes que formam

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Uma nota metodológica

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esse mercado, entre outros pontos. Ao final, examinou-se a eficiência deste mercado, levando em conta as diversas faces deste conceito. Já do ponto de vista antropológico, foi fundamental compreender como se comportam os agentes do mercado, o que eles pensam e como se relacionam com aspectos materiais e simbólicos. Cabe destacar que este livro traz muitos poucos nomes dos atores do tecnobrega. Muitos entrevistados, informantes cruciais na pesquisa antropológica, concederam entrevistas sob a condição do sigilo da fonte. Para que os agentes envolvidos nos negócios ficassem à vontade para fornecer a maior quantidade e variedade de informações, nossos pesquisadores comprometeram-se a não expô-los de maneira irresponsável. Para criar um padrão, decidiu-se omitir a maior parte dos nomes dos entrevistados, ou trocar estes nomes nas descrições dos casos – ainda que se tenha mantido a categoria ou posição que representam no mercado, dado importante para o leitor compreender o lugar da fala nas citações. Como a participação no mercado tecnobrega não é motivada apenas por questões de ordem econômica, mas também por fatores socioculturais locais, compreender a dinâmica econômica e cultural pode revelar não somente formas rentáveis de negócios, mas modelos que permitam a sustentabilidade social, cultural e econômica em outras realidades, mesmo sem o apoio do mercado formal. Para isso, a FGV Opinião utilizou duas metodologias de pesquisa para investigar o universo tecnobrega do Pará: técnicas qualitativas e quantitativas. Os métodos de pesquisa qualitativos permitem compreender profundamente como as percepções, os valores e as crenças atuam sobre o comportamento das pessoas. Como o universo do tecnobrega é pouco conhecido pela literatura especializada, lançou-se mão de métodos qualitativos no início dos tra-


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Tecnobrega

balhos, envolvendo as técnicas da observação participante e entrevistas em profundidade. A observação participante é uma técnica desenvolvida a partir do trabalho de campo antropológico, com foco nos comportamentos dos agentes do mercado. Mesmo aqueles que não são percebidos pelo próprio ator, como o momento em que um vendedor de rua comercializa um CD, estabelecendo processos de negociação, estratégias de venda, formas de convencimento, que alteram a percepção do consumidor em relação à música brega. As entrevistas em profundidade possibilitam ao pesquisador observar o discurso de cada ator e as reações dos entrevistados às questões formuladas, bem como o surgimento de temas conexos não previstos no roteiro. As entrevistas tiveram dois objetivos: abordar dados verificados na observação participante e levantar novos dados junto aos entrevistados. Os informantes foram selecionados pela identificação de alguns atores principais do mercado, como DJs e cantores. Além disso, eles próprios indicavam outros nomes considerados interessantes para a pesquisa. O trabalho de campo da etapa qualitativa foi realizado entre 20 de agosto e 20 de setembro de 2006. Neste período, foram feitas entrevistas formais e informais com diversos atores do mercado tecnobrega. Todas as entrevistas possuem duração média de uma hora e foram gravadas, exceto aquelas em que os entrevistados solicitavam explicitamente que a conversa não fosse registrada. Também foi realizado um acompanhamento constante de alguns artistas e DJs, além da participação em shows e festas de aparelhagens – a grande maioria nos bairros periféricos de Belém e da Grande Belém. Durante a etapa qualitativa da pesquisa, também foram utilizadas fontes audiovisuais: CDs e DVDs de tecnobrega, que podem ser encontrados no mercado informal de Belém.


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Os principais agentes envolvidos no mercado tecnobrega, identificados e entrevistados durante a etapa qualitativa, foram as aparelhagens, os DJs, os artistas (compositores, cantores e bandas), estúdios (e DJs de estúdios), reprodutores não autorizados (identificados, mas não entrevistados), vendedores de rua, festeiros, casas de festas, programas de rádios e de TV (locutores e diretores), balneários e casas de shows (proprietários e funcionários). A segunda etapa do projeto contou com a realização de uma pesquisa quantitativa do tipo survey. Esta metodologia de pesquisa, diferentemente da qualitativa, é bastante sintética e fornece informações com pouca densidade. Contudo, possibilita uma generalização estatística dos resultados. Assim, foi possível extrapolar os resultados do estudo para o mercado como um todo, dentro de uma margem de erro conhecida e suficientemente pequena para que a informação seja útil. Esta etapa permitiu o mapeamento preciso do mercado tecnobrega e um levantamento socioeconômico dos agentes envolvidos. Como se trata de uma indústria baseada na informalidade, as informações existentes antes desta pesquisa eram insuficientes para a realização de um cadastro prévio para a amostra. Por isso, foi utilizada a amostra do tipo “bola de neve”, em que os primeiros entrevistados identificados na pesquisa qualitativa fornecem informações de outros elementos da população em análise, que, por sua vez, fornecem informações de outros e assim por diante, até que não se identifiquem mais novos agentes do mercado. O trabalho de campo da fase quantitativa foi realizado entre os dias 8 e 28 de novembro de 2006, em toda a Região Metropolitana de Belém. Optou-se pela realização das entrevistas com os três principais grupos desse mercado. São eles:


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Tecnobrega

Grupos do Tecnobrega entrevistados na etapa quantitativa GRUPOS DA AMOSTRA

TOTAL DE ENTREVISTAS POR GRUPO

bandas de tecnobrega

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aparelhagens de tecnobrega

273

vendedores de rua de CDs e DVDs de tecnobrega

259

O informante foi determinado previamente e padronizou-se quem seria o entrevistado em cada um desses grupos. O objetivo desta padronização foi evitar que as variações encontradas na pesquisa correspondessem, em parte, a diferenças de posicionamento dentro de cada grupo, em vez de a diferenças reais de percepção sobre o tecnobrega. No grupo das bandas, os cantores, que são geralmente os líderes da banda, foram os eleitos; no grupo das aparelhagens, as entrevistas foram feitas com o proprietário; e no grupo dos vendedores de rua, os donos das bancas foram os entrevistados. Durante esse processo, o mercado tecnobrega mostrou-se uma rede de relações de confiança entre diversos atores sociais, cada um com um papel bem definido. Para mapear esse mercado de forma consistente, consideramos que os três grupos selecionados para a etapa quantitativa são os mais adequados para uma descrição completa do tecnobrega. As aparelhagens ocupam um papel central no circuito, agindo como principal divulgador desse estilo musical. As entrevistas com esses agentes permitiram apurar a quantidade de festas que eles realizam no Pará, o ativo fixo das aparelhagens, o cachê recebido nas distintas modalidades de festas, entre outros dados. Dessa forma, foi possível obter uma visão ampla de quanto o mercado tecnobrega movimenta em reais com o trabalho das aparelhagens. As bandas têm uma posição de destaque no mercado brega tradicional, mas, hoje, são dependentes das aparelhagens e dos DJs para divulgar suas músicas. Ainda assim, realizam shows em todo o Pará e movimentam o mercado, principalmente, através das apresentações


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e da venda de CDs e DVDs nelas. Além disso, junto com os DJs de aparelhagem, as bandas são os principais produtores de conteúdo tecnobrega. Dentro desse circuito, os vendedores de rua são divulgadores e distribuidores essenciais. Por isso, foram fontes de informações valiosas para mensurarmos o volume de CDs e DVDs vendidos fora dos shows e festas tecnobrega. A avaliação da dimensão do mercado de tecnobrega em Belém foi realizada por estimativas do mercado total, a partir da extrapolação dos números extraídos das amostras dos grupos analisados na pesquisa. Para isso, durante a realização da etapa qualitativa foi estabelecido um total aproximado do número de bandas, aparelhagens e vendedores de rua, que comercializam CDs e DVDs do gênero. Foi utilizado o peso de expansão da amostra para corrigir as estimativas da pesquisa a partir da fração amostral, considerando que, no total, existam 140 bandas, setecentas aparelhagens e 860 vendedores de rua. Por fim, é importante ressaltar que, embora a Calypso seja a banda paraense mais conhecida em todo o Brasil, ela não fez parte da amostra desta pesquisa. O sucesso e o conseqüente lucro conquistados por ela, além de sua posição no mercado, provocariam desvios na média da pesquisa – que em nada contribuiriam para a compreensão da realidade do circuito do tecnobrega em Belém. Portanto, embora possa ser usada como exemplo ou referência ao longo desta obra, a banda não foi entrevistada em nenhuma das etapas do estudo.


Introdução Terra do tucupi e do tacacá. Do cajá, umbu e açaí. Do carimbó, calypso e brega. Guitarrada, tecnobrega, bregacalypso. Rica e diversa, natural e culturalmente. Esta é Belém do Pará, cidade do mercado ver-o-peso,1 das aparelhagem, das paradas gays, da festa do Círio. No extremo Norte do Brasil, Belém reúne o tradicional e o moderno, o antigo e o novo, tudo em um arranjo sem igual. É de lá que vem a banda Calypso, formada por Joelma, nos vocais, e Chimbinha, na guitarra. Antes da Calypso, Chimbinha era guitarrista oficial da maior parte das bandas bregas de Belém. Ele também teve uma breve carreira solo, com o lançamento do CD Guitarras que Cantam, em 1998 – uma obra de guitarrada, ritmo popular em toda a Amazônia na década de 1980, antes da era da lambada. Uma pesquisa realizada pela DataFolha/Fnazca, em 2007, apontou a Calypso como a banda mais ouvida do Brasil. Até aí, nada

1  O mercado ver-o-peso é uma movimentada feira livre de Belém. Ele abastece a cidade com produtos alimentícios vindos do interior do Pará. Fica no lugar de um posto fiscal, criado em 1688, que ficou conhecido popularmente como lugar de vero-peso. O apelido deu origem ao nome do mercado, já que era obrigatório ver o peso das mercadorias que saíam ou chegavam à Amazônia, para arrecadar os impostos correspondentes.

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Introdução

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de novo. Poderia tratar-se de mais um sucesso promovido pela indústria cultural. É por trás desse sucesso que está o dado mais curioso sobre a história do Calypso. Joelma e Chimbinha inventaram um novo jeito de gravar e distribuir músicas. A dupla, formada pela loira extravagante e um experiente guitarrista, começou a gravar e vender sem apoio de uma gravadora. Criaram seu próprio selo e distribuíram seus CDs para grandes supermercados populares, freqüentados por seus fãs. A fórmula inovadora deu certo. Vendidos a preços baixos – entre R$ 5,00 e R$ 10,00 – os CDs não pararam nas prateleiras. Quando já haviam estourado entre as classes populares do Pará e outros estados do Nordeste, foram convidados pela produção do “Domingão do Faustão” para se apresentarem no programa.2 Do estúdio para todo o Brasil, atingindo um público de todas as idades, sexos e gostos. Na revista Rolling Stone,3 em uma conversa com o Faustão, Ricardo Franca Cruz revelou que quando a publicação foi lançada, “a grande pergunta dos jornalistas (...) de todo o Brasil era: a Banda Calypso vai ser capa algum dia?”. Espantado, Faustão reagiu: “Ô loco! Uma matéria com a Calypso na Rolling Stone?”. O editor respondeu dizendo que a revista cogita fazer “uma matéria sobre o fenômeno Calypso, (...) entendê-lo no contexto da indústria fonográfica e analisá-lo friamente”. O interesse não seria pela música em si, mas pelo “modus operandi do grupo”. Faustão concordou com a visão de Cruz: “Olha, quando eu coloquei a Banda Calypso no programa, fiquei com medo, mas eu também queria mostrar o fenômeno”, ele diz. “Como eles montaram a estrutura invejável que eles têm, como eles mesmos 2 O “Domingão do Faustão” é líder de audiência nos domingos, entre os canais de TV aberta. O programa também é número 1 em publicidade. Trinta segundos no intervalo custam pouco mais de R$ 142 mil. Uma declaração do apresentador sobre um produto custa em média R$ 405 mil, por 30 segundos. 3. Revista Rolling Stone Brasil, edição 13, outubro de 2007.


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se vendem e como fizeram o que podemos chamar de pirataria institucionalizada. E outra coisa: criança adora Calypso. Eu vejo pelo João, meu filho. Toda babá enfia na cabeça de criança forró, Calypso, Leozinho. Pra conseguir fazer o João gostar de Toquinho foi duro, bicho. A formação da criança é através da babá”. Com a grande exposição que teve nesse período, a banda passou a ser assediada por gravadoras, selos e distribuidores de toda sorte. No entanto, a Calypso já tinha o seu próprio esquema de distribuição, seu próprio modelo de negócio. Com o sucesso crescendo em ritmo exponencial, a banda virou inspiração para os artistas de Belém. E foi lá que encontramos uma cena curiosa e inovadora, pioneira na maneira de produzir, distribuir e promover a música. O circuito do tecnobrega espelha os novos modelos de produção cultural, que estão emergindo das periferias globais. Ali encontramos novos rumos para a cultura: os negócios, as relações sociais e econômicas de uma nova era. Mas, antes de falarmos sobre a cena paraense, um passeio pelo final do século passado.

A crise da indústria cultural É notória a crise pela qual vem passando a indústria cultural tal qual a conhecemos. Com o advento das novas tecnologias na década de 1990 e sua expansão e consolidação no século XXI, as relações entre produtor e consumidor, entre artista e público passaram por radicais transformações, trazendo mudanças substantivas para o cenário artístico. Dentre essas transformações, podemos citar os processos de fusão e concentração de mercado. Fenômenos que também afetaram o campo da música. Assistimos ao encolhimento do mercado e dos catálogos, não por falta de inspiração dos artistas, mas pelo fato de muitos terem sido limados dos castings


Introdução

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das gravadoras, em especial aqueles cuja produção era identificada como local ou regional, inadequada à demanda globalizada. Com isso, a indústria aprofundou gargalos de produção, reduziu a diversidade dos produtos distribuídos e passou a investir, cada vez mais, em menos artistas. Trata-se de um fenômeno global, com forte impacto nos países em desenvolvimento. A América Latina, como um todo, viveu esses processos de maneira bastante semelhante, a despeito das particularidades de cada país. Para a indústria de cultura e informação brasileira, as mudanças representaram o acirramento da concentração de mercado, em especial no eixo RioSão Paulo, constituindo um pólo de produção e distribuição de cultura nessa região, com a redução de investimentos em outras regiões e mercados locais. Quem não se lembra da crise econômica por que passou a imprensa, após investir pesadamente em maquinário estrangeiro na década de 1990, apostando na paridade entre o real e o dólar – que se mostrou irreal em 1999? Quem não se recorda do fim da febre dos fascículos dominicais, estratégia de ampliação das vendas? Quem poderia esquecer dos impactos que a bolha da internet causou no mercado, que parecia crescer tão rapidamente? De 2000 para cá, a queda nas vendas e a má distribuição da produção artística e de informação nacional assustam. Entre 2000 e 2005, a circulação do maior jornal do Brasil – a Folha de São Paulo – caiu de 440 mil para 307 mil exemplares, segundo dados do próprio jornal. A crise não foi um “privilégio” da imprensa nacional. A venda de CDs caiu de 94 milhões de unidades, em 2000, para 52,9 milhões em 2005, segundo dados da Associação Brasileira dos Produtores de Discos – a ABPD.4 Com a fusão de duas das maiores gravadoras do país – Sony e BMG –, o catálogo de artistas nacionais sofreu redução em cerca de 30%, passando de 52 artistas,

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www.abpd.org.br


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em 2004, para 35, em 2007. Entre eles, quase nada de novo. Com dificuldade de absorver as novidades do mercado, a indústria musical tem deixado novos artistas cada vez mais à margem dos investimentos das grandes gravadoras. Isso graças ao modelo de negócios altamente concentrado, pouco ágil e incapaz de incorporar, rapidamente, as dinâmicas do novo mundo. Já no campo da produção audiovisual, Hollywood continua abocanhando uma fatia de 85% do faturamento mundial da indústria cinematográfica. A despeito das políticas de incentivo à produção nacional, os filmes brasileiros ainda são minoria nas salas de cinema. Dados da Filme B mostram que, em 2005, os cinco maiores filmes em bilheteria e faturamento eram estrangeiros. Para cada uma dessas crises, uma resposta específica do público. Blogs, agências de notícias independentes e sites de produção colaborativa de notícias vêm criando alternativas de produção de informação e abrindo espaço para conteúdos não disponíveis na grande mídia. Músicas vêm sendo, cada vez mais, oferecidas e baixadas em formato digital. As fontes são páginas dos próprios artistas ou sites onde é possível fazer doações voluntárias para os autores, como incentivo remunerado à criação. Acervos de vídeos digitais on-line reúnem obras audiovisuais. Filmes, como Cafuné, de Bruno Vianna, são lançados simultaneamente em salas de cinema, sites e em redes p2p. Todas essas iniciativas têm em comum a utilização da rede para a produção e disseminação de conteúdo, além da ampliação do acesso a bens culturais e à informação. Em variados níveis, tais empreendimentos mantêm uma política diferenciada de gestão dos direitos autorais: muitas das obras acessíveis na rede são, em maior ou menor grau, livres ou abertas. Mas, se a obra está aberta ao público, onde os autores e artistas encontram sua fonte de renda? Como são incentivados a criar?


Introdução

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Modelos de negócios abertos De forma resumida e simplificada, pode-se dizer que negócios abertos são aqueles que envolvem criação e disseminação de obras artísticas e intelectuais em regimes flexíveis ou livres de gestão de direitos autorais. Nesses regimes, a propriedade intelectual não é um fator relevante para sustentabilidade da obra. No open business a geração de receita independe dos direitos autorais. Entre as principais características desse modelo, estão a sustentabilidade econômica; a flexibilização dos direitos de propriedade intelectual; a horizontalização da produção, em geral, feita em rede; a ampliação do acesso à cultura; a contribuição da tecnologia para a ampliação desse acesso; e a redução de intermediários entre o artista e o público. Esses modelos de negócios abertos baseiam-se em algum tipo de commons. A liberação do uso de uma obra pode se dar pela utilização de um instrumento legal como a licença Creative Commons ou por uma situação social, em que a ausência de estruturas de propriedade intelectual gera, na prática, o compartilhamento de conteúdo e livre acesso à obra.

O tecnobrega O tecnobrega nasceu do brega tradicional, produzido nas décadas de 1970 e 1980, quando se formou o movimento do gênero no Pará. Na década de 1990, incorporando novos elementos à sua tradição, os artistas do estado começaram a produzir novos gêneros musicais, como o bregacalypso, influenciados pelo estilo caribenho.5 No início dos anos 2000, por volta de 2002, surgiu o tecnobrega. Mais recentemente, vieram o cyber-

5 Belém está muito próxima da região do Caribe e as influências culturais ultrapassam as fronteiras territoriais.


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Tecnobrega

tecnobrega e o bregamelody, todos influenciados pela música eletrônica, que circula mundialmente na web. Concebido na periferia de Belém, o tecnobrega nasceu distante das grandes gravadoras e dos meios de comunicação de massa, como jornais, emissoras de rádio e televisão. Mais do que a distância territorial, é a distância cultural que se mostra determinante para a marginalização desse estilo musical pela grande indústria. Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou novas formas de produção e distribuição. A apropriação das novas tecnologias é chave nesse ciclo produtivo. Estúdios caseiros, por exemplo, só foram possíveis graças ao acesso a equipamentos e computadores. O barateamento dos custos de produção por meio de tecnologias e mídias, como CDs e DVDs, possibilitou a criação de uma rede de diversos agentes no cenário musical de Belém, gerando trabalho, renda e acesso à cultura no Pará. O mercado é movimentado por casas de festas, shows, vendas nas ruas e as aparelhagens – gigantescas estruturas sonoras que protagonizam as festas do tecnobrega. Simplificadamente, podemos dizer que o mercado do tecnobrega funciona de acordo com o seguinte ciclo: 1) os artistas gravam em estúdios – próprios ou de terceiros; 2) as melhores produções são levadas a reprodutores de larga escala e camelôs; 3) ambulantes vendem os CDs a preços compatíveis com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam nas festas; 5) artistas são contratados para shows; 6) nos shows, CDs e DVDs são gravados e vendidos; 7) bandas, músicas e aparelhagens fazem sucesso e realimentam o ciclo. Os principais agentes do circuito tecnobrega são as aparelhagens, os DJs, artistas, cantores e bandas, os estúdios e DJs de estúdios, os reprodutores não-autorizados e distribuidores informais, os vendedores de rua, os festeiros, as casas de fes-


Introdução

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tas, shows e balneários, além de veículos de comunicação como programas de rádios e de TV. A hipótese do projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina ao iniciar a pesquisa, que resultou neste livro, foi de que a apropriação de tecnologias de produção musical de baixo custo, associada a uma estrutura de direitos de propriedade intelectual flexíveis, possibilita a formação de mercados tão ou mais eficientes e viáveis do que os modelos usuais de negócios de bens culturais. Mercados estes que têm um grande potencial inclusivo, por garantirem amplo acesso à produção. E é justamente nas periferias globais que estão emergindo os novos modelos de negócios, as respostas para as crises da indústria cultural tradicional, a geração de trabalho e renda e as novas estruturas de gestão de direitos de propriedade. Ainda que estruturado em redes e atributos locais, o mercado do tecnobrega é uma importante referência para o mundo da produção de bens culturais. As páginas que seguem trazem uma detalhada descrição dos agentes e mecanismos do mercado tecnobrega, apresentam dados relevantes da economia do circuito, além de uma análise do funcionamento, das regras e eficiências características do universo em questão. Como já mencionamos, o tecnobrega remonta ao brega produzido durante os anos 1970 e 1980. Na realidade, na década de 1960, já surgiam alguns cantores de brega em Belém, mas todos tinham uma produção de caráter ainda embrionário e eram completamente desconhecidos em outras localidades. Júnior Neves, compositor paraense que se dedica a acompanhar e registrar o cenário musical local, diz que “brega” é um termo genérico que designa um estilo musical brasileiro influenciado pelo movimento da Jovem Guarda. Os cantores desse movimento se denominavam românticos e costumavam gravar composições que abordavam o tema das desilusões amorosas, do homem traído e abandonado.


Cap.01 A hist贸ria do Tecnobrega

Cap.01 A hist贸ria do Tecnobrega

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Embora ainda majoritariamente desconhecidos da grande mídia, em 1970, os cantores de brega começaram a se apresentar em outros estados do Brasil. Em Belém, o movimento se fortaleceu com o aparecimento de novos talentos na cena local. Entre as gravadoras que protagonizaram a produção musical na década de 1980, no Pará, estão a Studio M Produções e Studio Digitape. Ainda em 1970, a gravadora Erla – que hoje faz parte do Grupo Rauland de Comunicação – já lançava o LP “Yê, Yê, Yê”, de Juca Medalha. Mais tarde, a Ortasom gravou o segundo disco do cantos. Já os discos de Medalha produzidos na década de 1980 foram lançados pela Gravassom Comercial Fonográfica e Publicidade LTDA. Paralelamente ao investimento das gravadoras locais na música brega, iniciou-se um movimento por parte de alguns atores locais, liderado em grande parte pela advogada Silvinha Silva, de instituição da prática de registro das músicas em editoras e de cobrança e pagamento dos direitos autorais – iniciativa até então praticamente inexistente nessa cena musical. As gravações e regravações das músicas paraenses, segundo Júnior Neves, passaram a ser feitas “somente após a autorização das editoras e o pagamento, por menor que fosse o valor, das devidas autorizações e direitos patrimoniais e autorais [conexos, sobre execuções nas rádios, TVs e shows]”. Silvinha Silva abriu a edi-

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A história do Tecnobrega

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tora AR Music, hoje com escritório em Recife, e foi a responsável por boa parte dos registros de composições locais. A partir daí, o negócio da música brega e ritmos dela derivados cresceu em ritmo acelerado. Investiu-se na abertura de novas casas de show, estúdios, editoras e gravadoras. “Os estúdios cada vez mais tentando melhorar, as editoras se profissionalizando, com importante e efetiva participação de Silvinha Silva, da AR Music. Cantores renomados do cenário nacional passaram a selecionar e gravar músicas de compositores paraenses. A prova do sucesso do ritmo paraense são as casas noturnas – como A Pororoca, atualmente a principal e de maior estrutura, a extinta Xodó, onde o movimento recomeçou nos anos 90, Mauru’s, Kuarup, entre outras – específicas para o gênero, superlotadas, apenas com atrações locais e a audiência maciça dos programas de rádio AM e FM e de TV dedicados somente ao gênero. (...) Tudo isso provando a paixão do povo paraense por esse ritmo”, exaltou Junior Neves em entrevista à Alessandra Tosta, antropóloga que realizou a pesquisa qualitativa em Belém. Na década de 1980, alguns cantores passaram a ter expressão nacional e contratos com gravadoras de renome, levando o brega, de Belém para todo o Brasil. Mas, no final dessa década, o mercado assistiu a uma significativa redução na venda de discos e poucos cantores permaneceram no movimento musical, o que fez o brega perder espaço para outros estilos musicais na mídia. O axé ganhou expressão nacional e chegou ao Pará, ocupando o cenário antes protagonizado pelo brega e afastando o estilo local da cena musical paraense por um longo período. Foi na segunda metade dos anos 1990 que Belém viu o estilo renascer. Só que, dessa vez, de cara nova. Com influência do ritmo caribenho, aceleração das batidas e a introdução de guitarras, surge o bregacalypso, na voz não apenas de cantores antigos, mas também de novos artistas, atraindo um público mais amplo e diferente. O estilo propagou-se pelas regiões


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Tecnobrega

Norte e Nordeste do Brasil e chegou até mesmo a Caiena, capital da vizinha Guiana Francesa. Mais do que a consolidação de um novo gênero musical popular do Pará, o ressurgimento do brega representou a emergência de uma nova indústria cultural local. Entre os principais artistas dessa época estão Roberto Villar; Nelsinho Rodrigues, que declarou ter vendido 50 mil cópias do seu primeiro CD; e Juca Medalha, que voltou para a gravadora Erla1 em 1993, e que, em 2000, lançou um disco de brega gospel, como produção independente. No fim da década de 1990, surgiu também a Leão Produções. Leão era diretor de arte de uma agência de publicidade e complementava sua renda com trabalhos de arte gráfica para capas de discos. Em 1995, desvinculou-se da agência e investiu na produção do cantor de brega Ribamar José, que estourou e vendeu, só em Belém, 15 mil cópias de seu primeiro disco. Em 1997, o selo formalizou-se. Desde então, produziu mais de cem discos de brega, incluindo os estilos tradicional, calypso, tecno e melody. A partir dos anos 1990, uma série de reformulações no estilo brega gerou novos gêneros musicais, como o bregacalypso, tecnobrega, cybertecnobrega e bregamelody. Produtos de diferentes inovações musicais, cada uma dessas derivações caracterizou uma época e nasceu da mistura de diversos estilos com o brega tradicional. O bregacalypso surgiu na década de 1990, o tecnobrega entre os anos 2001 e 2003 e, de lá pra cá, vieram os estilos cybertecno e melody. O tecnobrega nasceu da fusão da música eletrônica com o brega tradicional. Esse novo estilo musical foi criado longe das gravadoras – nacionais e locais, grandes ou pequenas – e dos meios de comunicação de massa – em especial, rádio e televisão. À margem da indústria cultural tradicional, o mercado 1

Hoje em dia, a gravadora atende pelo nome de RJ Gravadora.


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tecnobrega se expandiu, de maneira independente, da periferia para toda a região metropolitana de Belém, da cidade para o estado do Pará, do estado para o Brasil. Hoje em dia, o estilo já é conhecido internacionalmente: rendeu reportagem no The New York Times e menção no documentário “Good Copy Bad Copy”, de Andreas Johnsen, Ralf Christensen e Henrik Moltke. Essa última produção, inclusive, convidou Beto Metralha, DJ de estúdio e produtor musical da cena tecnobrega e o famoso DJ norte-americano Girl Talk para o desafio de mixarem músicas incorporando os estilos um do outro. O tecnobrega também vem atravessando uma outra barreira: a social. O estilo continua tendo apelo popular, mas cada vez mais está presente em círculos de clubes sofisticados do circuito bregueiro e até mesmo da música eletrônica. Gabi Amarantos, vocalista da Tecnoshow, é venerada pelo público GLBT (Gays, Lésbicas, Bissexuais e Transgêneros) do Pará e já foi convidada para tocar na A Lôca, casa noturna de São Paulo conhecida por tocar música eletrônica e atrair o público gay. São vários os fatores que levaram o tecnobrega a conquistar novos espaços e públicos. Dentre eles, podemos citar a melhoria na produção dos CDs e DVDs, a realização de shows em feriados importantes no interior do estado, a criação de programas de rádio feitos por artistas do circuito e a exposição nas mídias eletrônicas. Isso tudo depois de o tecnobrega já ser um impressionante fenômeno no Pará. No entanto, nem todas as barreiras socioculturais foram transpostas. Ainda há resistência em relação ao estilo. Parte da elite desqualifica esse fenômeno musical, alegando que não é um produto de qualidade, ou que se trata de uma indústria que não valoriza a música popular de raiz do Pará, como o carimbó. Mas há quem reconheça no estilo uma inovação atrelada à cultura popular e até mesmo tradicional do Pará. Mesmo os setores mais conservadores, como parte


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da mídia, tiveram que se curvar ao crescente sucesso do novo gênero musical. Ao contrário do que se pode pensar, a entrada nos meios de comunicação de massa não foi o que possibilitou o sucesso do circuito tecnobrega. Foi a conquista de um público massivo que fez com que o novo estilo entrasse na pauta destes meios, por demanda dos ouvintes ou pela percepção dos produtores de televisão, de que não poderiam mais ignorar o fenômeno. A tecnologia foi central na criação do tecnobrega. O estilo surgiu da fusão da música eletrônica com o brega tradicional, acelerando e dando uma roupagem contemporânea ao ritmo paraense. Típica do chamado mundo globalizado, a mistura de características globais com as locais em uma obra artística protagoniza a cena cultural da cidade de Belém hoje. A definição de quem foi o criador do estilo é controversa. Em um cenário onde os artistas sofrem influência das mesmas referências, é bastante possível que os resultados dessas interferências sejam cruzados, semelhantes e influenciados entre si. Assim foi com a bossa nova, o jazz, o rock, o tropicalismo e o samba. Apesar da polêmica, alguns músicos são freqüentemente apontados como inventores do gênero. Tony Brasil é considerado o primeiro a tocar com apenas uma nota, cantando com voz e teclado. O DJ é apontado como o primeiro a inserir o uso do computador no processo de produção das músicas. Ele conta como foi o processo de criação: Antigamente chamavam o dance de house. Aí virou dance porque mudaram as batidas. Fiquei com essa idéia: ‘por que o brega não pode também mudar?’ Botar uma batida mais pesada. Aí tive essa idéia aí. E deu certo. Montei o tecnobrega. Era só trance. Pedacinho assim de vinheta, de música, peguei uma batida, o baixo de uma música, de tudo... Fui montando. Aí peguei o brega. Só que fiquei pensando em como eu ia chamar, que é um ritmo mais pesado. Aí como tinha gente falando de tecnobrega, mas não era ainda tecnobrega como é hoje, era teclado... Aí falei, esse


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Tecnobrega

aqui vai ser o verdadeiro tecnobrega. Lancei e todo mundo quis dançar. Depois disso começaram a vir outros... E até hoje.

Quase todas as bandas de tecnobrega inseriram instrumentos eletrônicos na produção de suas músicas. Apenas 12% utilizam apenas instrumentos acústicos. A pesquisa quantitativa mostra que 41% utilizam apenas instrumentos eletrônicos e 47% usam os eletrônicos e acústicos. Principais instrumentos utilizados nos shows instrumentos eletrônicos instrumentos acústicos os dois

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A popularização do computador, o domínio de novas tecnologias pelos artistas da periferia de Belém e a inserção de batidas eletrônicas na música brega produziram a multiplicação de estúdios caseiros e facilitaram a produção do tecnobrega para uma maior quantidade e diversidade de artistas. Assim, DJs entraram definitivamente na cultura do remix, transformando a cena musical paraense e criando novos estilos, como o cyber tecnobrega, versão ainda mais acelerada do brega. Como tudo é dialético neste mundo, o surgimento do tecnobrega trouxe de volta o antigo brega, com a realização dos chamados bailes da saudade. Como conseqüências da excessiva aceleração do novo estilo, apareceram também variações mais lentas, como o brega melody, resgatando o estilo e o ritmo do gênero. A ordem é “tem que ser boa de dançar”. Música paraense que não pode ser embalada por uns passinhos perde público. A simplicidade de letras e temas também faz parte da tradição do brega, pois cria rápida identificação com o público. Um cantor resume: “a música tem que ser simples. Não tem que ser complexa. As maiores bandas desse mundo foram simples. Tem que ter um enredo, ser direta como uma conversa. Ou balançar pra caramba, ou fazer chorar”.


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agentes Cap.02 Agentes do mercado tecnobrega

Cap.02 Agentes do mercado tecnobrega

tec


s

cnobrega


Para melhor entendermos o circuito tecnobrega, é importante conhecermos cada agente que participa dele. Uma breve definição sobre cada agentes pode ajudar a entender as funções operadas por cada um deles. Nos próximos capítulos, as análises e descrições mais detalhadas sobre seus papéis no mercado trarão alguns dos melhores relatos dos entrevistados. Os principais agentes do circuito tecnobrega são: Aparelhagens: empresas familiares que possuem equipamentos de som e fazem a animação das festas bregas no Pará, inclusive as de tecnobrega. Em geral, possuem cabine de controle, torres de caixas de som, telões e diversos aparelhos de efeitos especiais (ascensão da cabine de som, iluminação etc.), DJs e funcionários dedicados a montagem e operação dos equipamentos. DJ: principal funcionário da aparelhagem, é o artista que comanda as festas e apresenta inovações ao público do tecnobrega. O DJ de estúdio tem os equipamentos em casa e é a principal fonte de produção dos CDs e DVDs de tecnobrega. Artistas (compositores, cantores e bandas): a maioria – 84% – é compositor, além de cantor. Lançam músicas no mercado e formam a banda quando tem uma canção “estourada” no mercado e são convidados a fazer shows.

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Agentes do mercado tecnobrega

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Estúdios: locais destinados à produção independente de novos CDs. Estúdios domésticos são a principal fonte de produção do tecnobrega e substituíram parte do papel das gravadoras e dos selos. Reprodutor não autorizado ou distribuidor informal: agente que reproduz os CDs e DVDs, concebidos nos estúdios caseiros de bandas ou DJs, e que os repassa aos vendedores de rua. 80% dos CDs nas bancas dos ambulantes são comprados desses agentes. Vendedores de Rua: principais responsáveis pela venda dos CDs e DVDs de tecnobrega. Alguns recebem unidades diretamente de artistas e fazem reprodução própria. A divulgação da música tecnobrega por meio deles é incentivada pela maioria dos artistas. Festeiro: pessoa ou grupo responsável pela organização e promoção das festas das aparelhagens, é uma espécie de empresário e produtor. Contrata casas de festas, aparelhagem e/ou banda, divulga e administra a segurança, a bilheteria e o bar. Financia a compra de novos equipamentos para as aparelhagens. Casas de festas e balneários: casas de festas são destinadas a shows e festas durante a noite. Balneários são clubes campestres de sindicatos e associações profissionais, onde aparelhagens fazem festas aos domingos, entre 10:00h e 22:00h. Programas de rádios e de TV: alguns programas de rádio e TV são apresentados por DJs de tecnobrega, ajudando a divulgação. Tais programas surgiram por pressão do público, já que as rádios e TVs se recusavam a tocar o tecnobrega.


Cap.03 Noções gerais do modelo de negócio

noções

modelo


O tecnobrega não se resume a um novo estilo de música. Ele institui um novo modelo de mercado para a produção musical, com padrões de funcionamento diferentes daqueles da indústria cultural formal, baseado na produção de baixo custo e na incorporação do comércio informal como principal meio de difusão de conteúdo. Artistas passaram a ter estúdios em suas próprias casas, prescindindo da contratação de gravadoras. As festas de aparelhagens tornaram-se o principal produto do negócio, assumindo um papel central no circuito. A incorporação do comércio informal na rede de produção e a renúncia aos direitos autorais também mudaram radicalmente as relações comerciais e a atribuição de valor aos bens culturais. O cenário cultural de Belém passou por um intenso processo de desconcentração, com o aumento de atores que participam do processo de produção de discos. Ademais, tanto a origem dos artistas, como a localização da maior parte das festas e shows do tecnobrega deslocaram o eixo da criação para as periferias de Belém, provocando uma profunda transformação nas posições dos agentes socioeconômicos. O tecnobrega produziu efeitos de relevância inegável sobre a indústria criativa do Pará. Do ponto de vista mercadológico, adotou-se uma nova estratégia de produção, distribuição e venda de CDs e DVDs – com a multiplicação de estúdios 42


Noções gerais do modelo de negócio

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caseiros, a incorporação do comércio informal e da reprodução não autorizada das obras. Em uma perspectiva organizacional, o estilo provocou o rearranjo da posição dos agentes envolvidos e a introdução de novos agentes no circuito musical do brega. O impacto estético musical é patente, com a incorporação de batidas eletrônicas à música romântica e com a criação de novos estilos, como o cybertecnobrega e o melody. Por fim, do ponto de vista sociocultural, o resgate de composições antigas – chamadas de flashbregas –, a criação dos bailes da saudade e a incorporação de elementos do carimbó, merengue e outros estilos representa a forte valorização da cultura regional. Movimentado pelas festas, aparelhagens, artistas, estúdios, DJs, festeiros, casas de festas e de shows, empreendimentos de divulgação e venda de produtos relacionados ao brega, o mercado do tecnobrega é um dinâmico e pujante setor da economia de Belém. As atividades do circuito geram renda e trabalho para uma grande variedade de agentes locais – de artistas a ambulantes –, arrecadam impostos para a administração pública local e criam opções de lazer, cultura e entretenimento para a população, não só no centro da capital, mas também – e especialmente – nos bairros da periferia de Belém. Este mercado está mais para rede do que para “cadeia produtiva”. Este termo, embora muito comum na área econômica, não parece o mais adequado para caracterizar um circuito em que os agentes não desempenham um único papel e em que as relações de troca não são exclusivamente monetárias. Em suma, o circuito tecnobrega funciona a partir de relações muito mais dinâmicas e flexíveis do que a idéia de “cadeia” pode sugerir. Multifuncional. Assim podemos definir um agente da rede do tecnobrega. Quase ninguém é só aquilo que o torna conhecido. É comum conhecer pessoas que têm mais de uma atividade, seja no campo da música ou fora dela. DJ de estúdio que é vendedor de rua ou DJ de aparelhagem, cantor de banda que é


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Tecnobrega

produtor musical ou festeiro, cantor que é compositor e produtor de CD, DJ de aparelhagem que é locutor de rádio e apresentador de TV e por aí vai. Entre os cantores das bandas, 29% não têm outro trabalho. Já entre os donos das aparelhagens, apenas 10% não exercem outras atividades, enquanto que, dentre os vendedores de rua, 77% não contam com outro emprego. Inseridos no circuito do tecnobrega, muitos deles dizem “viver só da música”. O fato de transitarem por diferentes segmentos do mercado tem efeitos curiosos. Um deles é a capacidade dos agentes de se relacionarem sob perspectivas de múltiplos interesses, aumentando consideravelmente a possibilidade de trocas não monetárias. A tabela abaixo ilustra sinteticamente os principais atores do tecnobrega, os agentes que compõem cada “negócio” e as relações que se estabelecem entre eles.

Relação entre os Atores do Mercado Tecnobrega NEGÓCIOS

COMPONENTES DO NEGÓCIO

RELAÇÃO MAIS DIRETA

APARELHAGENS

Donos de aparelhagens DJs de aparelhagens Funcionários Programas de TV e rádio

Festeiro DJs de Estúdio Artistas Reprodutores não autorizados e vendedores de rua

ESTÚDIOS

DJs de estúdio

Reprodutores não autorizados e vendedores de rua DJs de aparelhagens Artistas

FESTAS

Aparelhagens Artistas Casas de shows e festas Garçons, seguranças e “funcionários contratados” Carros de som

DJs de estúdio e aparelhagens Artistas Polícia e poder público

VENDA DE CDS E DVDS

Reprodutores não autorizados e vendedores de rua

Artistas Djs de estúdio e aparelhagens


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Os fã-clubes das aparelhagens foram, no passado, atores relevantes no circuito. Mas desapareceram ao longo do tempo e deram lugar às equipes de som automotivo, que circulam pelas ruas de Belém e vêm se tornando um empreendimento à parte. Nessa rede de relações interdependentes, os festeiros detêm mais poder de capital e investimento, por concentrarem a maior parte dos recursos financeiros e dominarem a burocracia municipal, responsável pelo licenciamento e fiscalização das permissões que autorizam a realização de eventos. Os festeiros atuam como empresários, financiando a renovação dos equipamentos das aparelhagens, negociando condições e valores com as casas de festas, organizando as festas, e contratando funcionários, como bilheteiros, seguranças e garçons. Já na distribuição das músicas e na circulação dos CDs, além dos criadores, claro, três agentes desempenham papéis importantes: os DJs de estúdio, os reprodutores não autorizados e os vendedores de rua. O primeiro deles é elemento-chave por representar o elo entre os diversos atores do mercado. O tripé de sustentação do tecnobrega é constituído basicamente por atividades genericamente tratadas de produção, distribuição e divulgação, mediadas – ou efetuadas – nos estúdios dos DJs, onde estes atores se encontram e estabelecem novos contatos. Os próprios DJs encaminham as músicas para os reprodutores não autorizados e para as aparelhagens. O reprodutor não autorizado substitui as gravadoras no setor da distribuição, reproduzindo CDs e DVDs em larga escala e difundindo dentro e fora do Pará. Por outro lado, são as aparelhagens que conquistam o público, parte sem a qual nada disso existiria. Também são elas que divulgam as músicas dos artistas, produtores de conteúdo nessa rede, que, por sua vez, alimentam as aparelhagens com novidades.


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Neste ponto, vale lembrar de um conceito do campo da comunicação e dos estudos de jornalismo. “Gatekeeper” é o termo utilizado para designar aquele que seleciona o que é ou não notícia, o que deve ou não ser publicado. Emprestando o termo para a nossa pesquisa, os DJs de estúdio e de aparelhagem seriam os verdadeiros “gatekeepers” do tecnobrega. São eles que definem, em última análise, o que vira ou não sucesso. Os DJs de estúdio selecionam o que vale ou não a pena ser levado aos reprodutores, fazem coletâneas e sugerem novidades para apresentadores de programas de rádio e televisão, bem como para DJs de aparelhagens que, por sua vez, decidem o que toca ou não nas festas e nos programas de mídias eletrônicas. Assim, é possível perceber dois níveis de relações: a primeira, mais vertical e hierárquica, que estabelece as posições de prestígio (aparelhagens e artistas) e poder (festeiros e pirateiros). A segunda, mais horizontalizada, estabelece a relação de troca entre os agentes, tendo como grande mediador os estúdios dos DJs, lugar de onde saem todos os novos sucessos e principais inovações do tecnobrega. As trocas e relações se estabelecem independentemente deles serem “pequenos” e/ou “grandes”, agentes dominantes ou não. Em outras palavras, pequenos festeiros contratam pequenas aparelhagens, mas também se relacionam com “grandes” festeiros e “grandes” aparelhagens. A dificuldade de acesso a atores mais ou menos influentes não se define apenas pela posição que eles ocupam ou pelos recursos financeiros e de prestígio que possuem, mas também


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depende, em grande parte, das relações pessoais desenvolvidas entre eles. Rede de relações dos principais agentes do tecnobrega Festeiros

Aparelhagens

Vendedores de rua

Estúdios

Artistas

Reprodutores não autorizados

Casa de Festas relações de dependência forte relações de dependência fraca eixo principal do tecnobrega

O tecnobrega se caracteriza por ser um empreendimento fortemente calcado em negócios familiares e nas relações de amizade. Por isso, as relações entre atores não se restringem a trocas monetárias e nem sempre visam exclusivamente à geração de renda. A informalidade das relações comerciais deixa de ser um problema, na medida em que as relações de confiança se baseiam na proximidade com o outro e na perspectiva de se garantir a continuidade dos negócios no futuro. Mesmo quando há rompimentos de contratos, a renegociação tende a ser realizada de forma amigável, tendo em vista a preservação da relação comercial e pessoal. Intermediadas por vínculos pessoais, as relações comerciais permitem que lucros e prejuízos sejam distribuídos de forma mais equilibrada e menos arriscada para ambas as partes.


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Apesar de contemplar a possibilidade de rompimentos de acordos, os agentes do mercado estabeleceram, informalmente e ao longo do tempo, normas de conduta que norteiam as renegociações. Entre bandas e casas de festas, por exemplo, tanto o prejuízo como o lucro podem ser negociados mesmo após o evento, evitando que uma das partes saia muito prejudicada. Entre festeiros e aparelhagens, o mais comum é que o pagamento seja adiantado, por se tratar de um campo mais competitivo, mas em que, ainda assim, acontecem alterações nos acordos. Onde recursos financeiros são mais escassos e os “valores” não se reduzem a dinheiro, as relações são guiadas pelo princípio da reciprocidade e o principal capital nas trocas são as redes de contatos, capazes de abrir ou fechar portas. Desta forma, este mercado se mostra, ao mesmo tempo, competitivo e colaborativo. DJs, bandas, estúdios e vendedores de rua trocam apoios, ou por dependerem, na maior parte das vezes, um do sucesso do outro, ou simplesmente por generosidade desinteressada, característica das relações pessoais. Os atores do tecnobrega pouco se lembram da existência de direitos autorais. E, se estes são lembrados, pouco preocupam os agentes participantes do circuito em questão. Na esfera do tecnobrega, música circulando livremente significa divulgação. E divulgação significa novos contratos e recompensas futuras. Para os agentes do circuito, o valor da troca é medido pela capacidade e tamanho do retorno que uma das partes pode oferecer. Assim, um artista de sucesso pode se apresentar gratuitamente, argumentando que se trata de um “apoio” para a aparelhagem. É também neste sentido que os direitos autorais são trocados pela execução da música nas rádios e pela multiplicação dos CDs no mercado informal. Flexibilizar os direitos de propriedade pode resultar em um retorno maior, em termos de divulgação e contatos, do que exigir o funcionamento das regras formais do direito de propriedade intelectual.


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Mesmo os artistas mais famosos podem se beneficiar da reprodução não autorizada. Portanto, pouco importa se o agente ocupa uma posição estabelecida, intermediária ou iniciante no circuito. O que vale é o momento no processo de produção e distribuição do disco. Na fase de lançamento de músicas avulsas, a reprodução não autorizada é tida como positiva, funciona como uma espécie de patrocínio e é o principal meio de divulgação. No entanto, quando o artista alcança o sucesso e produz seus próprios CDs, ele passa a ver a reprodução não autorizada como “concorrente”.

Fases do processo de participação no mercado

1ª FASE produção de músicas para divulgação

2ª FASE produção de CDs e DVDs originais

PRODUÇÃO

DIVULGAÇÃO

estúdios caseiros para produção de músicas avulsas

aparelhagem coletâneas reprodutor não autorizado rádios

estúdios caseiros ou mais elaborados para a produção de CD e DVD originais

aparelhagem selos venda em shows e/ou lojas rádios coletâneas reprodutor não autorizado

No circuito tecnobrega é muito comum que bandas com uma carreira estabelecida lancem músicas avulsas e tentem divulgá-las por meio das aparelhagens e do mercado informal. Muitas vezes, o caminho de divulgação percorrido por uma banda conhecida e por uma iniciante é o mesmo. O lançamento de músicas avulsas é mais comum do que o de CDs, diferentemente do que acontece no mercado fonográfico tradicional. A figura a seguir mostra como os CDs e DVDs produzidos no mercado tecnobrega circulam, em cada uma das fases apresentadas na tabela anterior.


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Tecnobrega

Fases da Produção Musical 1ªFASE: PRODUÇÃO DE MÚSICAS PARA DIVULGAÇÃO (reprodutores não autorizados como parceiros) aparelhagens

artistas

estúdios

público

reprodutores não autorizados

ambulantes

2ªFASE: PRODUÇÃO DE MÚSICAS PARA DIVULGAÇÃO (reprodutores não autorizados como parceiros) artistas/aparelhagens

lojas

público

reprodutores não autorizados e ambulantes

DIVULGAÇÃO CESSÃO PARA VENDA VENDA DIRETA

A exceção para a regra é um artista iniciante em particular. Este cantor, na verdade, é um agente que está retornando ao mercado e, portanto, não é tão iniciante assim. Ele já tem uma rede de contatos e é conhecido pelo público. Foi o entrevistado que demonstrou maior interesse pelo direito autoral, principal-


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mente porque almeja ser gravado por algum artista de muito sucesso. Conjugando música, reprodutores não autorizados e propaganda comercial, ele quer instituir novos modelos de negócios na indústria cultural local. “A música, do Nordeste pra cá, é toda liberada, a pirataria tomou conta do mundo. Então é aquilo: ou tu és pequeno ou tu és grande. Não tem meio termo. Ou você tem um milhão de reais pra investir e comprar um milhão de CDs, ou você tem que dar o seu CD pro pirateiro vender. Porque, hoje em dia, nesse país, é mais lucro trabalhar na ilegalidade do que na legalidade”. Este cantor vê os artistas como seres desorganizados e por fora do que o povo quer. “A música [que fiz para a aparelhagem] não é uma música, é um jingle, é uma coisa que você não vai mais tirar da cabeça. Sou um cara técnico. Sou produtor musical há quatro anos, faço muita análise de mercado pra saber o que o mercado quer, porque eu faço o povo, a periferia. As músicas que monto são pro povo entender. Quando gravei a música da aparelhagem, fui muito criticado. Falavam: ‘vai colocar essa batida? Esse teclado não está legal!’. Eu falei: ‘olha, eu me responsabilizo pelas coisas que eu faço’. E hoje a música é estourada, porque, na verdade, a gente vive uma evolução constante. Eu sempre digo: ‘o ser humano vive de idéias. Uma idéia inovadora funciona e seja o que Deus quiser’. Então, a questão da música tem que ter planejamento. Aí tu fazes bacana, leva pro cara escutar...” O mercado do tecnobrega é caracterizado por várias formas de circulação dos bens materiais e simbólicos. Artistas fazem, nos estúdios, músicas e vinhetas que tocam nas aparelhagens. Estas músicas fazem sucesso e eles são chamados para shows. O público pede que elas sejam tocadas nas rádios e os artistas saem do circuito de Belém para o interior do estado. As aparelhagens fazem sucesso e suas coletâneas vão para o mercado informal de distribuição, atraindo mais público para os seus shows. Os artistas deixam suas músicas nas mãos dos DJs de estúdios. Estes fazem coletâneas e vendem para os reprodutores não autorizados. Essas coletâneas fazem sucesso e atraem


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a atenção das aparelhagens, que tocam as músicas em suas festas e tornam os artistas mais conhecidos. Eles são chamados para shows e assim por diante. A não ser por valor simbólico, e como forma de prestígio, pertencer a uma gravadora não é relevante. O que importa é possuir uma boa estrutura de produção e distribuição. Quando os agentes percebem que as vantagens de ter um contrato com uma gravadora podem ser obtidas ou substituídas pela ação de outros agentes – um bom estúdio caseiro onde se possa fazer a produção, um bom empresário que faça a divulgação dos shows e uma estrutura de venda informal –, o contrato com empresas da indústria fonográfica deixa de ser a melhor opção. Embora esse circuito possua uma racionalidade distinta da indústria fonográfica formal, trata-se de um mercado regido pela lógica econômica e comercial, sem elementos de contestação ideológica ou econômica. De acordo com Pierre Bourdieu, as indústrias artísticas de qualquer natureza transformam os bens culturais em um comércio como outro qualquer, priorizando a difusão e medindo o sucesso pelo volume de vendas. A produção artística é ajustada à demanda preexistente do público. Uma das principais diferenças do tecnobrega em relação a outros mercados fonográficos, portanto, consiste no tratamento dado aos direitos autorais. Como para outros estilos musicais, as rádios surgem como meios de divulgação importantes no tecnobrega, embora secundários. A relevância das rádios está na divulgação no interior do Pará e fora do estado, rendendo aos artistas mais contratos para shows. Os veículos principais neste processo são as grandes aparelhagens, que substituíram as velhas formas de divulgação no rádio e as formas de “decisão” sobre a divulgação – semelhante ao conhecido “jabá”, quando se paga à rádio para executar a música. Para um DJ de estúdio entrevistado por nossa equipe, esse caminho é definitivamente melhor do que o tradicional. “Hoje em dia, como já está praticamente online


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o cantor com o estúdio, a música já vem direto. Mesmo porque você não vai mais pagar divulgador. O divulgador, além de você ter que pagá-lo, tinha que dar um dinheiro extra para ele colocar o teu nome numa rádio. Porque ele teria que chegar lá já com o dinheiro na mão pra dar pro rapaz que faz a programação, para incluir a sua música. Se ela não fosse muito boa e as pessoas não ligassem para pedir, você estava ferrado. Ia ter que ficar pagando até ela pegar. Hoje em dia, tornou-se muito mais fácil”. Ainda há eventuais pagamentos de baixo valor – não mais que R$ 50,00 – às rádios ou DJs, mas isso não é entendido por eles como jabá e sim como um “apoio”, uma troca de interesses. As pequenas e médias aparelhagens também desempenham papel fundamental na divulgação, pois muitas vezes elas são as primeiras a tocar as novas músicas que, uma vez conhecidas, são incorporadas à seleção das grandes aparelhagens, para só depois chegarem às rádios. Aliás, foi assim que a resistência das rádios em relação ao gênero foi superada. Com sucesso de público e diante de ouvintes mais ativos, que exigiram a inclusão do estilo na programação, as rádios não tiveram outra escolha, senão a de tocar tecnobrega. Um processo diametralmente inverso ao da formação de público por meio da rádio. O mesmo DJ diz como funciona: “a gente distribui as músicas para as aparelhagens. Quer dizer, ela tocou nas aparelhagens, estourou. Aí as pessoas começam a ligar para a rádio pedindo. A rádio é que vai correr atrás da música que está estourada nas aparelhagens. Quer dizer, inverteu o papel. Antigamente, era a rádio que fazia a sua música subir. Hoje em dia, não. De uns sete anos pra cá, as aparelhagens foram ocupando esse espaço. Então, as músicas que estão pegando bem nas aparelhagens, o pessoal já liga para a rádio pedindo. Aí, eles são obrigados a tocar”. Prós e contras. Ou o que o tecnobrega pode ensinar. O mercado do tecnobrega se revela como uma forma criativa de produção e distribuição de discos. Trata-se de um circuito que flui em paralelo ao modelo da indústria fonográfica formal. Nele,


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quatro aspectos se destacam: a inovação como valor, o “culto à tecnologia”, o sistema de divulgação baseado nos reprodutores não autorizados e a ausência de remuneração por direitos autorais. A inovação permanente é um aspecto central do universo bregueiro e diz respeito não só à incorporação de novas tecnologias, mas também à demonstração da criatividade pessoal do artista – seja na criação de produtos, de comportamentos, de estilos ou de modelos de negócios. Uma das formas mais comuns de consolidação e êxito no mercado é o lançamento de novas tendências que “pegam” e acabam por serem incorporadas pelos demais agentes, tornando-se padrão até que surja outra inovação. O DJ Gilmar, por exemplo, passou a tocar de frente para o público e inaugurou uma nova forma de se relacionar com os fãs da aparelhagem. Já o DJ Iran introduziu uma nova “batida”, criando o cybertecnobrega, e passou a cantar nas apresentações. O artista pioneiro tem mais chances de se estabelecer no mercado. Assim, buscar novas formas de ação e superação dos problemas torna-se uma forma de crescer e se manter no circuito. O “culto à tecnologia” é a forma mais evidente e material de inovação. A sacralização da imagem das aparelhagens e dos DJs é reforçada por eles mesmos, nas apresentações e nos rituais preparados para o grande show tecnológico que acontece nas festas. A tecnologia é chave na competitividade entre aparelhagens e, nitidamente, impulsiona o mercado do tecnobrega. É ela também que permite aos artistas a gravação independente de CDs a custos baixos – o que possibilita a contratação de outros músicos, de bailarinos e de pessoal de apoio quando a música faz sucesso e o artista é convidado a se apresentar. A impressão que se tem numa festa em Belém é que esse mercado nunca existiria, não fosse essa adoração pela tecnologia e as grandes estruturas das aparelhagens. A exigência de renovação constante anima o circuito. Entretanto, o endividamento das grandes aparelhagens, os agentes do mercado mais


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importantes simbolicamente, deriva justamente dessa competitividade quase desenfreada. Apresentar uma nova aparelhagem, com equipamentos e recursos novos, a cada seis meses, exige recursos incompatíveis com o faturamento dos atores, por melhor que seja seu cachê. Dessa forma, eles se tornam muito dependentes dos festeiros. Mas a pesquisa alerta para o risco de falência das aparelhagens no médio ou longo prazo e ressalta que outras habilidades criativas, de custos menores, podem contribuir para o bom posicionamento no mercado. A criação do “chevete computadorizado” por um amante de som automotivo sem condições financeiras de adquirir um carro mais moderno, por exemplo, rendeu-lhe popularidade. O agente mais frágil dessa rede é o compositor que não é intérprete. É muito raro encontrar compositores que vivam exclusivamente dessa atividade em qualquer lugar do mundo. Em Belém, eles são uma espécie quase em extinção. Talvez, isso decorra justamente da falta de atributos que garantam rentabilidade em um mercado como esse, em que o pagamento de direito autoral é praticamente inexistente. A estratégia adotada pelos compositores do tecnobrega de Belém vem sendo a criação de jingles e vinhetas para aparelhagens e campanhas publicitárias. No que tange o sistema de divulgação do tecnobrega, é importante lembrar que a reprodução não autorizada não foi incluída deliberadamente na rede de circulação do gênero. Ao tentar se beneficiar de uma nova tendência musical, essa estratégia tornou-se recurso disponível – e até mesmo crucial – para o segmento. No entanto, sem sombra de dúvida, ela está bastante associada não só à informalidade como à ilegalidade. Entretanto, na medida em que os artistas consentem a reprodução, do ponto de vista da propriedade intelectual, a produção deixa de ser ilegal. Contudo, a informalidade do segmento é inegável. Mais que isso, o silêncio em torno desses agentes impede um profundo conhecimento sobre suas atividades e seu sistema de produção e sugere seu envolvimento com práticas


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ilegais, como a reprodução previamente proibida de outros produtos. Portanto, pensar a replicação do modelo paraense em outras realidades, implica, necessariamente, a criação de soluções para a questão da reprodução em larga escala e do licenciamento livre das obras. A divulgação por meio dos vendedores de rua é fundamental para que artistas e aparelhagens se tornem conhecidos e consigam bons contratos para apresentações. A repressão ao comércio informal provavelmente inviabilizaria tentativas de replicação do modelo. Ainda que os artistas liberassem suas obras para comercialização no mercado formal, a questão seria: ‘quais mecanismos de divulgação garantiriam caminhos para o sucesso do artista?’. Em outras palavras, o questionamento se refere à real possibilidade de um negócio como esse surgir em centros onde as formas de divulgação ainda estão muito atreladas à tradicional e concentrada mídia mainstream.


Noções gerais do modelo de negócio

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: chave Cap.04 Aparelhagem: a chave do sucesso do tecnobrega


Descrever uma festa de aparelhagem a quem nunca foi é, definitivamente, uma tarefa ingrata. É impossível dar a dimensão do que é o evento apenas por palavras. Para se ter uma idéia, se você não sabe onde está acontecendo uma festa em Belém, olhe para o céu. Veja de onde saem as luzes de holofotes poderosos. É o chamado skywalker, um sinalizador que projeta raios de luz e que pode ser visto de pontos longínquos da cidade. Siga o rastro. São essas as luzes guias que levam milhares de fãs às festas de aparelhagens. Um dos informantes da pesquisa comparou Belém a Gotham City, fazendo referência ao “batsinal”. Ao chegar mais perto, confie no seu sentido auditivo e persiga a música até encontrar a rua certa. Quando já se consegue avistar a festa, encontram-se centenas de pessoas em volta, na fila, no quarteirão. Ao entrar, os pés pisam um solo vibrante, tremente – efeito provocado pelo volume e pela potência das caixas do som. Os enormes equipamentos são um espetáculo à parte. Eles próprios são objetos de adoração do público do circuito tecnobrega. As torres de caixas de som atingem mais de três metros de altura. Ao contrário da maioria das festas de música eletrônica de outras regiões, nas festas de aparelhagem o lugar ocupado pelas cabines e DJs é central e de grande exposição. Eles voltam-se para o público e mantêm interação com ele o tempo todo.

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Aparelhagem: a chave do sucesso do tecnobrega

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Os fãs, por sua vez, nunca dão as costas à cabine e ao DJ. Dançam de frente para eles como se vira para o palco em um show, com exceção dos casais que aceleram o passo e engatam a dança a dois, fazendo reviver o costume do brega paraense. Além de computadores e equipamentos de discotecagem de toda sorte, as estruturas que compõem o espaço dos DJs incluem também telões de grandes dimensões, onde o público se vê e acompanha a apresentação dos DJs, equipamentos de iluminação e efeitos especiais. Em 2006, as quatro maiores aparelhagens eram a Tupinambá, a Rubi, a Super Pop e a Ciclone. Elas possuem o melhor e mais moderno equipamento eletrônico para produção de uma festa: uma sofisticada mesa de som, câmeras de vídeo filmando a festa, que é reproduzida em dois grandes aparelhos de televisão LCD, um notebook, equipamentos de efeitos visuais (como raio laser e fumaça) e de iluminação. O que define o tamanho de uma aparelhagem não é apenas o prestígio, o cachê e o público que atrai, mas, principalmente, a potência de seu som e o investimento em recursos tecnológicos. As aparelhagens médias têm menor disponibilidade de recursos financeiros para a renovação constante de equipamentos e seus DJs têm fama mais limitada. Sua estrutura física não conta com notebooks ou equipamentos sofisticados de efeito visual ou sonoro. Elas são compostas de um ou dois conjuntos de caixa de som que formam torres, mas o computador é estacionário e seus equipamentos de iluminação, mais simples. Para se ter uma idéia da importância das cabines de controle para a simbologia das aparelhagens, elas são chamadas de Altar Sonoro no caso da Tupinambá; Nave do Som é a da Rubi; Águia de Fogo, da Super Pop; e Duplo Cyber Comando, da Ciclone. A cabine e os efeitos visuais que cada uma delas pode exibir não só distinguem o “tamanho” das aparelhagens, mas também diferenciam as “grandes” aparelhagens entre si, conferindo especificidade a cada equipamento de som. Além de terem


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nomes, as cabines são sempre associadas a uma idéia de divindade (“altar”) ou de grande poder de alcance (“nave” e “águia”). São muitos os DJs que tocam em uma mesma festa de aparelhagem. A cada um que entra, anuncia-se o nome daquele que vai comandar a festa a partir de então. Os que abrem e encerram as festas são chamados de DJs auxiliares. O momento auge se dá quando o DJ principal aparece e faz o seu espetáculo, exibindo os principais recursos tecnológicos da aparelhagem. Em geral, o anúncio vem com mais pompa, acompanhado de rituais que caracterizam cada um deles, como a elevação da cabine de controle, onde se produzem os efeitos visuais e sonoros, criando um ambiente mítico. A idéia é valorizar a figura do DJ principal, aproximando-o do céu, quase conferindo um toque de divindade a ele. Prepare-se! A partir de agora você vai ouvir, curtir e dançar ao som da melhor e maior aparelhagem de todos os tempos: Tupinambá – o Treme Terra! A maior estrutura de som está aqui para fazer a sua alegria. Som tridimensional, iluminação digital e os melhores DJs no comando do Altar Sonoro: DJ Toninho; DJ Wesley; a primeira mulher DJ em aparelhagem – ela, a DJ Agatha; e o fantástico DJ Dinho. Agora é TUPINAMBÁ! (Trecho da faixa de um CD, conforme é proferido durante as festas da Tupinambá, exaltando os DJs).

Principal DJ da aparelhagem Tupinambá, o DJ Dinho é conhecido por iniciar suas apresentações com a elevação do Altar Sonoro e por usar o cocar na cabeça ao longo de seu set. Como em clubes de futebol, existem disputas pela contratação de “craques”, ou DJs famosos e admirados pelo público. Este é o caso, por exemplo, do DJ Wesley, também conhecido como DJ Biruta. Ele fez sucesso na Rubi, mas foi contratado pelo DJ Dinho, da Tupinambá. Meses depois voltou para a Rubi, contribuindo para a recuperação do prestígio temporari-


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Introdução

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amente perdido por ela. De lá pra cá, já transitou mais de uma vez entre uma e outra. Wesley, sobrinho do DJ Gilmar, o principal da Rubi, é um dos profissionais mais disputados do tecnobrega e, por não ter seu próprio empreendimento, tornou-se um ator importante na concorrência entre as maiores aparelhagens. Embora não disponha de recursos tecnológicos e equipamentos eletrônicos muito avançados, o DJ Iran, da MusiStar, tem fama comparável à dos DJs das grandes aparelhagens. Isso porque o que determina a notoriedade de um artista como esse não é apenas a aparelhagem que está representando, mas, principalmente, a sua capacidade de inovação – elemento chave do mercado como um todo. Iran ganhou destaque ao criar uma nova modalidade do brega eletrônico – o cyber tecnobrega, mais tarde disseminado no circuito –, além de ter protagonizado a invenção do “DJ cantor”, tendência seguida por muitos posteriormente. Ele compõe e produz suas próprias músicas, que muitas vezes são auto-referentes – relativas a si mesmo ou a sua aparelhagem. O DJ Brás, principal DJ e dono da tradicional aparelhagem Ouro Negro, é outro exemplo de um profissional que, embora não seja grande ídolo do público, conquistou reputação sem contar com grande estrutura ou equipamentos modernos. Ele é reconhecido por sua capacidade de lançar novos sucessos. Uma pequena casa de madeira com piso de terra batida no bairro do Jurunas, periferia de Belém, famosa por concentrar boa parte dos atores do universo brega, seu estúdio é referência para DJs em busca de novidades musicais. Artistas levam, em primeira mão, seus novos sucessos para o DJ Brás. Eles também encomendam vinhetas para divulgar seus nomes ou de suas aparelhagens. Brás recebe, em primeira mão, cerca de duzentas músicas novas por semana, as encaminha para outros DJs e faz a divulgação delas em seu programa diário na Rádio Comunitária Riomar. Como seu estúdio é muito procurado para


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a produção de propagandas comerciais veiculadas em carros de som, os fundos musicais das peças de marketing são feitos com as obras que chegam até ele, criando mais um canal de divulgação e veiculação do que chega de novo. Vemos, portanto, que a falta de recursos tecnológicos pode, perfeitamente, ser compensada por outras habilidades dos DJs, como experiência profissional, rede de contatos e capacidade de inovação permanente. Estas habilidades acabam por render lucro, prestígio e popularidade a eles. A competitividade entre aparelhagens tem como um dos elementos a forte disputa dos DJs, que buscam sempre inovar diante dos concorrentes e arrogar-se como o “único” ou o “primeiro” a adotar uma novidade. Quem ineditamente tocou o cybertecnobrega (DJ Iran); quem contratou uma mulher como DJ pela primeira vez (DJ Agatha, contratada por Dinho); quem inventou ficar de frente para o público (DJ Gilmar); quem inaugurou o uso de um determinado recurso tecnológico, visual ou de figurino. São características de um bom DJ a criação de uma boa sequência musical, uma apresentação sem falhas, o domínio do equipamento de som e de efeitos. Mas não só. O carisma e a capacidade de lidar com o público são essenciais: anunciar a presença de pessoas ilustres e fãs-clubes, levantar o público e fazê-lo dançar e cantar. No entanto, o mais importante para garantir o sucesso neste mercado ainda é o investimento em novas tecnologias. Telões, televisores de plasma, câmeras que filmam e transmitem a festa instantaneamente, skywalkers, notebooks, são alguns dos recursos tecnológicos adquiridos e exaustivamente exibidos ao público, visando ao aumento da popularidade. No gráfico abaixo pode-se verificar a média da quantidade de equipamentos das aparelhagens de tecnobrega. Telões, note-


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books e câmeras de vídeo são os equipamentos mais adquiridos pelas aparelhagens. Quantidade de equipamento das aparelhagens de tecnobrega (média) telões

1.9

notebook

1.9

câmera de vídeo

1.9

equipamentos de iluminação skywalker

1.8 1.6

efeitos visuais: raio laser computador

1.1

torres de caixa de som

1.1

mesa de som

1.0

As aparelhagens são, geralmente, empresas familiares, que contam com dezenas de funcionários e representam um papel central no circuito do tecnobrega. O dono da aparelhagem é quase sempre o chefe da família. Em alguns casos, os DJs são seus filhos e boa parte dos demais funcionários, parentes. Tal modelo de negócio não é característico apenas das pequenas aparelhagens. As de médio e grande porte também são empresas familiares cujo DJ principal é, muitas vezes, o dono ou parente dele. As festas acontecem em diferentes pontos da cidade de Belém, principalmente nos bairros de periferia, pelo menos, quatro vezes por semana. Elas promovem o encontro de centenas a milhares de pessoas. São uma das principais atividades de lazer da população de Belém. A produção de uma festa de aparelhagem envolve investimento em equipamentos, venda de ingressos, produção de CDs e DVDs, encomendas de músicas, patrocínios de artistas, promoção nas rádios, entre outras atividades. Não só as aparelhagens estão envolvidas na produção, mas também artistas,


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festeiros, casas de festa, estúdios, programas de rádio e TV, fãsclubes e equipes de som automotivo. Perguntados sobre o grau de importância (de 0 a 4 pontos) de cada profissional de comunicação para a música tecnobrega, a maioria dos donos das aparelhagens afirmou que os DJs são quase tão importantes quanto a aparelhagem em si. Grau de importância atribuída pelos donos de aparelhagem aos profissionais de comunicação para a música tecnobrega (média)1 Aperelhagens

3.9

DJs

3.0

Compositores

2.8

Rádios Camelôs Pirateiros

2.8 2.0 1.8

Todo ano, as grandes aparelhagens apresentam ao público seus novos equipamentos. São as chamadas festas de lançamento, quando o DJ principal exibe as melhorias estéticas (aumento e renovação da estrutura física), o aumento da qualidade do som (quantidade e altura das caixas de som, aquisição de equipamentos eletrônicos e de acessórios) e incremento dos efeitos sonoros e visuais. As festas de lançamento são as mais disputadas pelo público, o que resulta em ingressos mais caros e cachês mais altos. As datas já são conhecidas do público. Por exemplo, o lançamento da Tupinambá acontece sempre em maio e o da Super Pop, em novembro. Nestas festas, as aparelhagens são chamadas 1

Legenda do gráfico: 4 Extremamente importante; 3 Muito importante; 2 Importante; 1 Mais ou menos importante.


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temporariamente de “Novo Tupinambá”, “Novo Rubi”, “Novo Super Pop” e “Novo Ciclone”. As aparelhagens médias organizam festas de lançamento mais raramente e muitas vezes sem data pré-determinada. Apenas 4% das aparelhagens são consideradas grandes. Elas recebem cachês mais elevados e ocupam uma fatia substancial do mercado.2 Mas o conceito de grande, média ou pequena pode variar de acordo com o referencial. A aparelhagem MusiStar, do distrito de Santa Isabel, por exemplo, é considerada grande em Mosqueiro, seu município de origem. Anualmente, ela organiza a festa de lançamento com a renovação de sua estrutura física no aniversário da cidade. Mas a MusiStar pode ser considerada de porte médio, se comparada com as aparelhagens de grande porte em Belém. Neste sentido, o cachê da MusiStar varia consideravelmente de acordo com a cidade em que se apresenta. Tamanho da aparelhagem (%) grande média pequena

4 47 50

Como se investem mais recursos tecnológicos nas grandes aparelhagens, este mercado se mostra bem mais concentrado que o campo dos artistas. O ativo fixo das grandes aparelhagens é quase dez vezes maior do que o das pequenas. O gráfico a seguir mostra o valor médio das estruturas das aparelhagem por tamanho. Os festeiros preferem investir nas aparelhagens que dão melhores garantias: menos risco e maior retorno. Assim, a tendência é a de se estabelecer um ciclo vicioso em que os 2 O tamanho das aparelhagens do gráfico 3 foi obtido na etapa quantitativa desse projeto, por meio de auto-declaração do dono. Foi solicitado que ele considerasse o tamanho de sua aparelhagem em comparação com as demais existentes no Pará.


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empresários investem mais em quem já tem maior prestígio, público e estrutura, contribuindo para a crescente concentração deste mercado. Valor médio do ativo fixo da aparelhagem por tamanho da aparelhagem grande média pequena

R$ 81.000,00 R$ 34.129,37 R$ 8.847,37

Pode-se estabelecer também relações entre a localização das festas e o tamanho das aparelhagens. A maioria das festas de aparelhagens de médio porte acontecem em seus bairros de origem e nas casas de festa da redondeza. Como seu público é consideravelmente menor do que o de uma grande aparelhagem, seus contratos para apresentações rendem um cachê igualmente inferior. Já as grandes aparelhagens predominam no interior e na capital. Por poderem cobrar cachês mais altos, conseguem garantir o transporte de suas enormes infraestruturas (ainda que as apresentações no interior acabem se tornando um prato cheio para artistas, pois as necessidades de transporte são ínfimas, o que facilita a contratação de shows, em detrimento de festas de aparelhagem). O gráfico abaixo mostra que as grandes aparelhagens realizam em média 4,3 festas por mês, enquanto as de porte médio fazem apenas 2,5 em média e, as pequenas, uma festa no interior, provavelmente resultante de ligações locais.


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Quantidade mensal de festas realizadas na capital e no interior por tamanho da aparelhagem 3,80

na capital e Grande Belém

5,30 3,85

no interior

4,30 2,05 1,01

total de festas

8,10 7,35 4,86

aparelhagens grandes aparelhagens médias aparelhagens pequenas

A cobertura em casas de festa é mais uma modalidade de apresentação: quando uma aparelhagem média abre a festa de uma grande, ou quando uma pequena abre a de uma média. Embora, nestes casos, o cachê tenda a ser menor do que em uma festa em que elas sejam as únicas a tocar, o evento lhes dá a oportunidade de se apresentar para o grande público de uma casa de renome e de uma grande aparelhagem, além de lhes conferir prestígio e reconhecimento de qualidade, associando suas marcas à de uma aparelhagem mais famosa e admirada. Troca-se, portanto, um cachê menor pela oportunidade de projeção, visando a futuros contratos, ascensão e melhor posicionamento no mercado. As pequenas e médias aparelhagens não se limitam a executar os hits do momento. Em busca de destaque e notoriedade, elas procuram justamente divulgar músicas ainda não conhecidas,


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para lançar um sucesso e ganhar em inovação. Nesse sentido, desempenham um papel central no circuito do tecnobrega, ao pautar novidades e darem maior dinamismo ao mercado. As aparelhagens pequenas e mini animam festas de bairro ou de bares e estão espalhadas pela periferia de Belém e da região metropolitana. Como o cachê é muito baixo, em média, cerca de R$ 300,00, seus proprietários afirmam que os custos com transporte inviabilizam apresentações fora do bairro. Sua estrutura física é menor e mais simples. Os equipamentos são visivelmente antigos. Elas usam computadores estacionários e possuem poucas caixas de som. Os impostos e taxas que lhes são cobrados dificultam sua permanência no mercado, pois são fixos, e não proporcionais à receita. A taxa anual de vistoria, somada ao pagamento do alvará de funcionamento – valores cobrados a todas as aparelhagens independentemente do porte da estrutura –, comprometem um percentual considerável do lucro da aparelhagem. A fase qualitativa da pesquisa apontou que os donos de aparelhagens pequenas chegam a pagar, anualmente, cerca de R$ 500,00 de taxas de registro, além das licenças por festas. As aparelhagens pagam também uma taxa para uma associação representativa desses empreendimentos, em troca da defesa de seus interesses e de serviços jurídicos. Apesar de contarem com a participação indiscriminada de aparelhagens de quaisquer dimensões, alguns proprietários de empreendimentos pequenos mostraram-se ressentidos, alegando que a associação se volta, principalmente, para o interesse das grandes aparelhagens, deixando em segundo plano problemas enfrentados pelas demais. Em compensação, eles se beneficiam de ações de incentivo à continuidade das pequenas aparelhagens, como os concursos de mini-aparelhagens. Os cachês das aparelhagens variam substancialmente de acordo com seu tamanho. Os dados obtidos na survey, presentes no gráfico abaixo, e aqueles coletados ao longo da observação


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participante, tabelados a seguir, mostram a disparidade entre os valores cobrados por festa. O cachê médio para a realização de uma festa de tecnobrega sem a participação de bandas ou artistas é de R$ 652,00. Já uma aparelhagem de grande porte pode receber um cachê de até R$ 10.000,00. Cachê das aparelhagens recebido por festas (média) Sem a participação de bandas e artistas

R$ 652,71

Com a participação de bandas e artistas

R$ 1.000,39

Tabela com cachê das aparelhagens e atividades de algumas aparelhagens selecionadas TAMANHO DA APARELHAGEM

CACHÊ*

CD AO VIVO

DVD

PROGRAMA DE RÁDIO

PROGRAMA DE TV

GRANDE

R$ 10.000

SIM

SIM

SIM

SIM

GRANDE

R$ 6.000

SIM

SIM

NÃO

NÃO

GRANDE

R$ 7.000

SIM

SIM

SIM

NÃO

GRANDE

R$ 5.000

SIM

SIM

SIM

NÃO

MÉDIA

-

SIM

NÃO

SIM

NÃO

MÉDIA

± R$ 1.000

SIM

NÃO

SIM

NÃO

MÉDIA

± R$ 500

SIM

NÃO

NÃO

NÃO

MÉDIA

± R$ 500

SIM

SIM

NÃO

NÃO

PEQUENA

± R$ 300

SIM

NÃO

SIM

NÃO

PEQUENA

±R$ 300

NÃO

NÃO

NÃO

NÃO

* Preços equivalentes às apresentações realizadas em seus locais de origem. Contratos que necessitam de viagens alteram consideravelmente o cachê.

Para ingressar no mercado, uma nova aparelhagem precisa conseguir apoio e patrocínio. Isso significa que os novos empreendimentos acabam por estabelecer uma relação de dependência com festeiros (ainda que de diferentes portes também), pois têm que investir em novos equipamentos, na divulgação e na organização das festas. Sem apoio e patrocínio, em geral, é


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o próprio dono da aparelhagem que desembolsa os recursos para incrementar o negócio, dificultando a entrada ou permanência no mercado. O grau de informalidade é tal, que há aparelhagens temerosas em relação aos riscos do negócio. Alguns pensam que, a qualquer momento, podem ser substituídas por outro mercado e procuram investir em constantes inovações e buscam formas complementares de renda. Veja um trecho de uma das entrevistas realizadas durante a fase qualitativa com um DJ de aparelhagem e estúdio: Além do trabalho direto com aparelhagem, você faz outras coisas que te dão dinheiro? Faço chamadas para carro de som também. Tipo, você tem um produto ou uma festa para anunciar... Isso me dá um trocadinho também, vinheta para televisão. Todo mundo fala que essa época de eleição dava muito dinheiro. Esse tipo de coisa quebrou agora? Meu Deus do céu!! Já fiz duas agora, mas quebrou muito. No meu caso, fazia para um deputado. É um trabalho que as pessoas conhecem e a gente procura fazer o melhor. Agora, no final do ano, eu estou querendo fazer faculdade. De quê? Publicidade. Nem sei bem se é isso mesmo, mas hoje em dia tem que fazer. Tem que fazer mesmo? A gente tem que estar preparado para o mercado do futuro, tem que fazer o melhor porque daqui a alguns dias eu não sei como pode estar a aparelhagem.

A pesquisa survey mostrou que os donos das aparelhagens têm uma renda mensal superior à proveniente das atividades com as aparelhagens, confirmando as declarações dadas nas entrevistas de que eles buscam fontes de rendas complementares. Do total, 84% deles exercem outras profissões, relacionadas ou não ao tecnobrega. As mais citadas foram: donos de


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comércio, pintor, pedreiro, vendedor, carpinteiro e eletricista. Como mostra o gráfico seguinte, somente 10% dos donos de aparelhagens de tecnobrega do Pará possuem renda exclusivamente prove-niente da aparelhagem e os 6% restantes são aposentados. Renda média mensal do dono da aparelhagem (R$) R$ 1.653,16

TRABALHO COM APARELHAGEM RENDA TOTAL

R$ 2.299,41

Dono de aparelhagem que tem outro trabalho 84

sim não aposentado

10 8

Gente é pra brilhar: os artistas do tecnobrega Embora sejam efetivamente uma marca cultural local com um papel econômico e simbólico essencial no mercado, as aparelhagens não são o único agente peculiar do tecnobrega. Bandas e artistas também têm lá suas particularidades – do formato das apresentações ao modelo de operação de suas atividades. Ledo engano imaginar que um show de tecnobrega será como outro qualquer. Um ou dois casais de bailarinos, dois ou três músicos e o cantor, ou melhor, em geral, cantora, são os integrantes básicos de uma banda. O teclado, sempre presente, abre alas para os dançarinos iniciarem suas coreografias, em geral, sob trajes exóticos, e dá a base para a voz que chega para levantar o público. A guitarra é outro instrumento presente em quase todo show de tecnobrega.


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Com a base eletrônica e incorporando características típicas do brega, a maioria das letras do tecnobrega aborda temas como desilusões amorosas. Me perdoa amor Tecnoshow – Gabi Amarantos Eu não consigo acreditar que no seu peito existe amor Sei que é dificil demonstrar, estou sentindo tanta dor Há muito tempo eu me entreguei de corpo e alma pra você Me perdoa amor se eu errei, mas vou mudar... Refrão: Te entreguei minha vida... E eu entrego a ti meu coração... Agora é tarde demais... Eu te peço outra chance... não é facil esquecer o que passou Mas vamos tentar reviver o nosso amor...

A essa altura, já deve estar claro que o tecnobrega, assim como o brega, foi feito pra balançar os quadris das multidões. Se a idéia é assistir a um show comportadamente, sentado à mesa, o melhor a fazer é buscar outro programa. Do figurino às coreografias e performances, e, claro, aos modelos de negociação e engrenagens de divulgação, os artistas locais constróem uma identidade diferente para seus negócios. Ainda que os DJs sejam considerados, cada vez mais, artistas do tecnobrega, o que é aqui chamado de artistas são basicamente compositores, cantores e bandas. Os compositores não intérpretes, no entanto, praticamente, não podem ser encontrados na rede desse circuito. Marcando maior presença no gênero bregacalypso, Tonny Brasil, Roberto Villar e Júnior Neves são os compositores mais importantes do universo brega. Estes artistas surgiram no cenário da música brega na década de 1990 e hoje só compõem músicas para cantores. Júnior Neves, por exemplo, possui cerca de 250 músicas gravadas, editadas pela primeira editora local, a AR Music e vive,


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principalmente, da renda advinda dos direitos autorais – típico de outros momentos e gêneros da música brega paraense. A pesquisa não identificou artistas que sejam compositores apenas de tecnobrega. A esmagadora maioria dos cantores solos e de bandas compõem suas próprias músicas. Como se pode ver abaixo, 84% dos cantores também são compositores. Cantores que compõem músicas sim não

84 16

No tecnobrega, cantores e bandas fazem parte do processo de produção de música. De acordo com o compositor Júnior Neves, na década de 1980, era raríssimo encontrar bandas. O circuito brega era formado, predominantemente, por cantores solo, a maioria do sexo masculino. A participação das mulheres no mercado cresceu fortemente ao longo da década de 1990, quando elas assumiram, na maioria das vezes, a liderança das bandas. A presença feminina no mercado acompanhou uma série de transformações que aparecem nitidamente nas apresentações das bandas. Paralelamente à criação do tecnobrega, bregamelody, bregapop e outros gêneros, vieram as mudanças nos modelos de negócios e a valorização da produção coletiva. Apesar disso, o ambiente do circuito brega é, predominantemente masculino: donos de aparelhagem, festeiros, proprietários de estúdios e casas de festas, locutores de rádios e DJs (a despeito do ingresso de mulheres nessa atividade). Foi principalmente nas bandas, portanto, que o papel da mulher mudou. Além das transformações de gênero e ritmo, a posição social dos agentes também passou por muitas mudanças nos últimos anos. As aparelhagens ocuparam um papel central no circuito e, mais do que um meio de difusão, tornaram-se a principal


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atração em festas, tomando gradativamente o lugar de destaque, que outrora pertenceu aos cantores e às bandas.3 Essa mudança se deve também às mudanças de foco dos festeiros. Eles acreditam que contratos com as bandas são um negócio pouco rentável. “Banda de brega é uma coisa bem menos valorizada que as aparelhagens. Não tem tanta concorrência. Eles não conseguem vender uma data mais cara”, declarou um festeiro iniciante do circuito. Os artistas sabem bem que perderam espaço para as aparelhagens. “Antigamente, as aparelhagens já existiam, mas eram menos. A gente era a atração principal, mas o que aconteceu? Alguém teve a idéia de fazer uma música para a aparelhagem. E aí as outras viram e fizeram também. Hoje em dia, tem que se fazer, porque é uma coisa muito forte. Eles conquistaram o espaço deles, porque souberam conquistar empresários que investissem neles. E tem empresário que investe em aparelhagem. Tem um grande empresário daqui que dá cem mil reais pro Tupinambá. Dá cem mil reais pro Gilmar investir no Rubi, mas, depois que está pronto, ele tem vinte, trinta datas pra vender mais caro e tirar dinheiro pra ele. O cara da aparelhagem fica preso até pagar este investimento”, revela um cantor de uma banda. O que eles chamam de datas são festas previamente agendadas e reservadas, cujo lucro vai para o festeiro, que investiu na aparelhagem. Esta não retorna o investimento em dinheiro, mas em festas – que darão retorno para o investidor. Um cantor solo foi até mais enfático em relação à perda de espaço para as aparelhagens: “Agora tudo mudou. O artista tá escondido, enterrado, o cantor solo. O artista agora é o DJ da aparelhagem. É DJ Dinho, é DJ Gilmar, é DJ Anderson, é DJ do não sei o que mais lá. Agora até as mulheres são DJs. Eles são

3 Como já foi mencionado, alguns DJs de aparelhagem têm realizado apresentações cantando, confirmando o papel de destaque que as aparelhagens têm desempenhado nas festas, em detrimento dos artistas.


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os artistas. Eles monopolizaram o negócio. O mundo é deles. A culpa é dos próprios cantores e compositores”. Apesar disso, em números absolutos o mercado não parece tão ruim para os artistas. Embora seja crescente a prevalência das aparelhagens no mercado, bem como o desinteresse dos festeiros por investimentos em eventos com as bandas, a média de shows por elas realizados ainda é consideravelmente maior do que das aparelhagens. Isso acontece devido à forma como cada um desses segmentos do tecnobrega está estruturado. Enquanto o mercado de aparelhagens é altamente concentrado e as grandes aparelhagens abocanham fatia substancial do mercado, tocando nos principais clubes de Belém todo fim de semana, as bandas formam um mercado mais disperso, equillibrado e horizontal.


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Desdenhados pelos festeiros, os artistas lamentam o pequeno número de casas de shows em funcionamento, atualmente, em Belém. A saída de sobrevivência desses artistas tem sido apresentarem-se no interior do estado, dados os baixos custos de transporte das bandas, em comparação com os das aparelhagens. Basicamente, os custos para levá-los limitam-se ao transporte de pessoal. Enquanto as aparelhagens têm que levar, no mínimo, um senhor caminhão de equipamentos. A concentração de 50% da agenda de shows fora da capital é uma evidência dessa tendência revelada pelos entrevistados. Como se pode ver no gráfico a seguir, uma banda realiza, em média, 12,22 shows por mês na capital e grande Belém4 e no interior do estado do Pará. Desse total, 6,05 acontecem fora da região metropolitana. Quantidade mensal de shows que as bandas realizam na capital e no interior do Estado (média) na capital e Grande Belém no interior total mensal

6,07 6,05 12,12

Em geral, são as bandas mais famosas, que mobilizam maior público, as convidadas para tocar nos municípios do interior. Elas contam com mais músicos e bailarinos, estabelecendo uma relação entre o número de componentes e o local das apresentações.5 As menores têm mais contratos na capital e região metropolitana.

4 Grande Belém refere-se à região metropolitana de Belém, municípios mais próximos da capital. 5 O número de funcionários das bandas foi utilizado como uma Proxy para o tamanho das bandas, neste caso, quanto maior o número de funcionários, maior é o porte da banda.


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Quantidade mensal de shows realizados por quantidade funcionários da banda de 1 a 6 8,81 2,96 de 7 a 14 5,05 3,64 de 15 a 26 4,12 11.40 Shows realizados na capital e grande Belém Shows realizados no interior do estado

A desvalorização das bandas tem reflexos na produção das apresentações. Dos mais de 12 shows realizados em um mês por uma banda, quase oito são feitos sem a participação de outras bandas ou aparelhagens. Como as casas de festas não valorizam as bandas, contratos de shows não são muito atrativos para os festeiros. Quantidade mensal de shows realizados pelas bandas com ou sem a participação de outras bandas ou aparelhagens (média) Sem a participação de outras bandas ou aparelhagens Com a participação de outras bandas ou aparelhagens total mensal de shows realizados

7,96

4,16

4,16

Para as aparelhagens, a inclusão de apresentações das bandas nas festas também não é interessante, devido ao aumento de custo que a contratação representa sem necessariamente agregar público aos eventos. Em média, das cerca de seis festas


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mensais realizadas pelas aparelhagens, menos de uma conta com a presença de artistas ou bandas de tecnobrega.

Quantidade mensal de festas realizadas pelas aparelhagens com ou sem a participação de outros artistas (média) Sem a participação de bandas ou artistas Com a participação de bandas ou artistas total mensal de shows realizados

6.44

0,70

6,14

Alguns cantores constatam que os festeiros dão mais importância às aparelhagens do que às bandas, estabelencendo aí uma hierarquia entre esses agentes. Eles se ressentem de relativa subordinação aos DJs das aparelhagens. Um deles declarou em entrevista que “a galera que está começando não tem espaço. Temos que ir pro interior. Os artistas estão numa situação muito difícil. Os DJs fecharam espaço para gente”. Segundo ele, mesmo tendo espaço nos programas de rádio, os DJs ajudam menos do que poderiam. “Eles podiam pôr a galera do brega, que faz músicas pra eles. Seria uma coisa de um ajudar o outro. Mas não rola, eles pagam uma música pra mim, pra um ou outro, pra banda Amazonas. Agora, a galera menor vai lá e dá a música de graça, porque é um espaço. Eles poderiam apoiar mais”. Como as aparelhagens são os agentes que colocam novas músicas nas paradas de sucesso do tecnobrega, estabelece-se uma relação de dependência do artista em relação aos DJs. Diante desse cenário, fazer músicas voltadas para as aparelhagens tornou-se um meio de ter acesso a um público mais amplo ou, nas palavras dos atores do tecnobrega, uma “forma de mídia”. A produção de jingles, que são as composições em homenagem a uma ou outra aparelhagem, tornou-se um caminho quase obrigatório para quem quer fazer sucesso e permanecer no mercado. Tais músicas garantem um sucesso quase


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imediato, já que, via de regra, são executadas pelas aparelhagens. Muitos artistas entendem essas músicas como um mal necessário e manifestam certa insatisfação por se verem praticamente compelidos a produzirem jingles para se manterem na “mídia”. Abaixo, as duas composições mais famosas feitas em homenagem às aparelhagens Rubi e Tupinambá. Rubi DJ Maluquinho Quando eu te vejo bate forte arrepia o meu coração Puro desejo o teu corpo o teu cheiro a me embriagar Eu também, também me sinto assim quando estás Estás perto de mim, Me sinto como em uma espaçonave onde nada Nem ninguém pode me tocar Eu te quero é desse jeito que eu gosto seu corpo é um portal Onde viajo através das estrelas contigo eu passo mal Amor eu sou tudo o que você quiser sou criança eu sou tua mulher Só me prometa que vamos fazer amor assim, assim Assim, assim, assim Rubi, Rubi, tu és o meu Rubi Rubi, Rubi, eu sou o teu Rubi Rubi, Rubi, tu és o meu Rubi Rubi, Rubi, eu sou o teu Rubi

Faz o “T”

Tecnoshow – Gabi Amarantos Alô tribo! Faz o T, Faz o T, Faz o T que eu quero ver (BIS) Eu já tô sentindo tá chegando a hora Um novo combate tá pra começar Um índio pequeno prepara sua flecha


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Num grande guerreiro vai se transformar A tribo em festa invade a floresta De cara pintada, com flecha e cocar Todos a postos aguardam seu líder Do altar sonoro vai nos comandar Cacique dá grito de guerra a ecoar Alô tribo!!!!!! Refrão: Faz o T, faz o T, T Esse cacique é fantástico, a galera consagrou Faz o T, faz o T, T Essa tribo tá chegando no farol Tupinambá (Tecnoshow) Faz o T, faz o T, T Esse cacique é fantástico a galera consagrou Faz o T, faz o T, T Vem na do Pará, Tupinambá, Tecnoshow Agora o guerreiro já tá no comando Ele é imponente com o seu cocar Sua força é tão grande que até a terra treme Não tem quem enfrente o Tupinambá A tribo em festa...

Apesar de alguns lamentarem a “obrigação” de fazer músicas para as aparelhagens, há artistas que vêem isso também como colaboração e mecanismo de divulgação mútua. Acreditam também que os jingles abrem novas possibilidades de divulgação e remuneração, especialmente por meio de apresentações durante as festas. Por exemplo, Nelsinho Rodrigues e DJ Maluquinho apresentavam seus maiores sucessos em homenagem ao Rubi e ao Tupinambá, em festas destas aparelhagens, e aproveitavam a oportunidade para lançar ao público suas novas composições. De acordo com um integrante de uma banda, “da mesma forma que eles divulgam o nosso trabalho


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[da banda], a gente está divulgando o trabalho deles. Porque as nossas músicas têm jingle. Faz a música pra aparelhagem, pega, o povo vai cantando, a aparelhagem acontece. Costumo dizer: banda é música, aparelhagem, não”. O valor recebido para este tipo de show, geralmente só com o cantor, varia entre R$ 500,00 e R$ 1000,00. Mas há casos em que não se exige qualquer remuneração, quando se acredita que o retorno de divulgação será compensatório. Os artistas consideram as aparelhagens mais importantes ainda do que as rádios para a divulgação de suas músicas. O gráfico abaixo mostra a importância atribuída pelos cantores de bandas a cada um dos agentes do tecnobrega. Grau de importância dos profissionais de comunicação para divulgar a música tecnobrega (média)6 entre os cantores Aparelhagens

3,18

Rádios DJs Compositores Camelôs Pirateiros

2,96 2,81 2,79 2,65 2,39

Boa parte dos artistas do tecnobrega trabalha com o princípio de “doar hoje para ganhar amanhã”, pois um sucesso puxa o outro e, para isso, eles precisam colocar suas músicas na rua. Quando uma música “estoura”, ou seja, faz sucesso, os artistas passam a receber encomendas de jingles não só para aparelhagens, como para bares, DJs, fãs-clubes, equipes de som, entre outros. E cada trabalho desse lhes rende cerca de R$ 300,00. Um cantor de banda explica como estrutura seu negócio: “Eu

6 Legenda do gráfico: 4 = Extremamente importante; 3 = Muito importante; 2 = Importante; 1 = Pouco Importante.


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dificilmente vendo música para aparelhagem. A gente dá. Porque existe uma troca. Se faço uma música para uma aparelhagem famosa aqui em Belém, ele vai tocar minha música. Se ela pegar, direta ou indiretamente, estou ganhando com isso, porque minha música está tocando, certo? Porque aparelhagem levanta muita banda. O pessoal acha que não, mas eles tocam cinco, oito, dez músicas por dia”. Essa troca ainda é fortemente caracterizada pelas relações pessoais. O mesmo cantor afirmou que “minha filha tem uma filha com um DJ... Eles fazem parte da família. São pessoas que a gente ama de paixão. A gente faz umas músicas para eles. Eles tocam e a gente agradece”. Uma vez estourados, os jingles de uma aparelhagem não ficam restritos às festas da homenageada. O público quer ouvir os sucessos independentemente de onde estejam, criando um ciclo em que, no fim das contas, uma aparelhagem acaba, de um modo ou de outro, divulgando sua própria concorrente. “Quando toca uma música numa aparelhagem, aí a outra escuta: ‘ah, eu também quero uma música dele’. E isso vai divulgando o nome da banda. Aí todas as músicas estouram e é quase assim, obrigando as aparelhagens a tocarem a música de outra aparelhagem também, porque o povão gosta”, declarou o integrante de uma banda. As “encomendas” de músicas tornaram-se uma nova forma de geração de receita. “É como as bandas estão ganhando muito dinheiro. Você põe uma música para tocar e essa música estoura. Aí, todas as aparelhagens, tanto as grandes quanto as pequenas, vão procurar a banda que está em evidência para gravar e solicitar ao artista uma música para eles. É mais uma forma remunerada”, afirmou um cantor solo. Embora não cobrem direitos autorais pela execução, a prática da composição continua sendo importante no circuito do tecnobrega, pois cria as possibilidades de “encomenda” e aumenta as oportunidades de apresentações. Ser consagrado como


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compositor também contribui para o aumento da rede de relações dentro desse mercado musical e facilita a permanência no circuito. O gráfico abaixo compara a renda mensal7 advinda das atividades com as bandas, de cantores que são compositores com aqueles que não são. A renda média dos que, além de cantar, compõem, é de R$ 1.813,00, quase 80% superior a dos que vivem apenas da realização de shows, R$ 1.050,00. Renda mensal do cantor com a música por compor ou não Canta e compõe só canta

1.813,00 1.050,00

A música em homenagem às aparelhagens surgiu em 1999 com o DJ Marcos, seguido pela dupla Nelsinho Rodrigues e Keyla Lima. A prática foi mais tarde adotada por muitos outros artistas, em busca da participação no mercado. O acesso à tecnologia é fundamental para a entrada de iniciantes neste sistema. O caminho, mais uma vez, é inverso do tradicional. Em vez de montar uma banda e correr atrás de algum reconhecimento, muitas vezes, o artista primeiro grava uma composição e, se esta “estoura”, ele é chamado para fazer apresentações. Só então monta-se a banda completa. Para muitos entrevistados, a tecnologia permite ao iniciante gravar músicas com poucos recursos e oferecê-las gratuitamente às aparelhagens, abrindo caminho para o início de uma carreira. “[Atualmente existem] muito mais bandas. Até porque, hoje em dia, pra você montar uma banda, você começa só. Antigamente, você tinha que comprar os instrumentos, arrumar os músicos,

7 Destaca-se que neste cálculo da renda mensal dos cantores foi utilizado somente o valor ganho com a música. A renda obtida com outros trabalhos foi excluída da conta.


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fazer uma banda e fazer uma música pra aquela banda. Hoje não, você vai: ‘Tal pessoa e banda! ’. Pode estar só você. Fez uma letra, a música, gravou no estúdio, divulgou, pegou a música. Aí quando começarem: ‘Pô, traz a sua banda para fazer shows’, aí tu vai correr atrás dos músicos. Eles ensaiam, pegam a tua música e montam”, revelou um DJ de aparelhagem. Antes de gravar um CD próprio da banda, as composições de um artista, em geral, devem integrar as coletâneas dos DJs de estúdio e serem vendidas no mercado informal. Só depois de terem acumulado uma quantidade razoável de sucessos é que a banda inicia a produção de seu próprio disco. Mais uma vez, a rota faz o caminho contrário no universo bregueiro: os artistas em Belém, estabelecidos ou iniciantes, primeiro lançam músicas e só depois produzem os discos com as músicas “estouradas” e novas composições. É comum, portanto, existirem artistas famosos e sem discos gravados. São os artistas “estourados de coletânea”, para usar a expressão local. Ao longo da fase qualitativa da pesquisa, a banda Tecnoshow lançou três novas músicas e a antropóloga Alessandra Tosta teve a oportunidade de acompanhar a visita da cantora e líder da banda, Gabi Amarantos, a diferentes estúdios, festas de aparelhagens e programas de rádio, para divulgar sua música e solicitar aos DJs que executassem as novas composições, trilhando o mesmo trajeto de um artista iniciante. A cantora usou a capa de um antigo trabalho para apresentar um CD com suas novas músicas gravado no seu estúdio, que funciona em seu quarto. A pesquisadora pôde verificar o mesmo percurso com a banda Companhia do Tecno, que tem dois anos de existência. Durante o período em que se está compondo e tentando divulgar as novidades, os CDs levados aos DJs não contam com muito investimento. Tanto artistas já consagrados como os iniciantes fazem uso dos meios alternativos de difusão: aparelhagens, coletâneas e atacadistas de CDs e DVDs copiados e distribuídos entre os camelôs do mercado informal.


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Quando uma banda grava seu CD, no entanto, os músicos apostam mais na produção. Mesmo que os CDs estejam sendo comercializados em barracas de ambulantes, as vendas nos shows rendem uma receita significativa para os músicos. A produção mais cuidadosa do CD, aliada à relação dos fãs com as bandas, garantem a compra de 77 CDs por show em média, por valores mais elevados que aqueles praticados nas ruas de Belém. Quantidade de CDs e DVDs vendidos por shows por banda (média) CDs

77

DVDs

53

Preço médio do CDs e DVDs vendidos nos shows (R$) CDs DVDs

7,46 10,00

A maioria dos artistas não vive só de suas atividades com as bandas. Eles diversificam suas fontes de renda, seja com outros trabalhos relacionados a música ou não. Apenas 29% dos cantores das bandas de tecnobrega vivem exclusivamente da renda que obtém com a banda. O que não chega a ser uma novidade para o meio artístico. Ainda assim, a maioria procura manter seus pés no campo da música, como mostra a tabela abaixo, com a lista das principais profissões exercidas para além das atividades com a banda, segundo declaração dos próprios cantores. OUTROS TRABALHOS ALÉM DE CANTAR NA BANDA Produtor musical Comerciante Funcionário público Radialista Comunicador/Locutor de carro de som DJ

BASE

%

08 04 03 03 02 02

14 07 05 05 03 03


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Professor de dança Salão de beleza Auxiliar de topografia Dançarina Divulgador de banda Feirante Técnico em eletrônica Entregador de gás Figurinista de banda Motoboy Motorista Pedreiro Camelô Vereador Outro Não possui outro trabalho total

02 02 01 01 01 01 01 01 01 01 01 01 01 01 01 17 58

95

03 03 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 02 29 100

A renda desses artistas não é baixa, ainda mais considerando o salário médio de Belém. Dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) de 20018 apontavam que o rendimento nominal médio mensal da população de Belém com mais de dez anos de idade era de R$ 700,64. Só com as atividades da banda, a renda mensal média de um cantor é de R$ 1.685,83. A renda média aumenta em mais de 100% com as demais atividades dos artistas. Renda Mensal dos Cantores de Banda (R$) renda mensal do cantor com a banda renda total

1.685,83 3.634,58

Já os bailarinos não são tão beneficiados. Em geral, seu cachê gira em torno de R$ 30,00 por show. São poucos os que acompanham uma banda por muito tempo. Na maioria das vezes, não são integrantes fixos e são regularmente substituídos, evitando

8 http://www.ibge.gov.br/cidadesat/default.php. Os dados de 2001 são os mais atuais obtidos no site do IBGE.


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processos trabalhistas e criação de vínculo. Mas para muitos dançar é, além de uma fonte de complementação de renda, a oportunidade de fazer parte do meio artístico, de criar uma rede de contatos e até mesmo uma forma de fazer o que faria fora do palco, com a vantagem de brilhar junto com a banda e animar o show.


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Festeiros: grande Cap.05 Festeiros: o grande capital do tecnobrega


Já está claro que festeiro não é designação pra quem vai a muitas festas em Belém. É o termo local referente àquele que promove as festas de aparelhagem, uma espécie de promoter.1 Ele é o agente local com maior poder de investimento de capital no mercado do tecnobrega. Além de organizar o principal evento do circuito, é ele quem investe na renovação das aparelhagens. Eles são classificados pelos bregueiros como “grandes”, “fortes” ou “pequenos”. Trata-se de um ambiente completamente masculino, 100% dos festeiros são homens. O festeiro aluga a casa de festa, contrata a aparelhagem e/ou bandas, divulga o evento, responsabiliza-se pela segurança e pela bilheteria, e abastece o bar com bebidas. Para administrar a equipe de garçons e o bar, ele contrata um funcionário que recebe um percentual da venda de cervejas: a cada caixa vendida, se ganha uma cerveja. Os garçons pagam sua entrada na casa, que varia entre R$ 10,00 e R$ 20,00, e também pagam o gelo da cerveja do festeiro2 e arrecadam R$ 0,50 por cerveja vendida. Um festeiro “grande” vende entre cinco mil e 15 mil caixas de cerveja por mês. O serviço de segurança prestado por 1 No geral, as realizações das festas de aparelhagens são de exclusividade dos festeiros. Pelo que foi observado, apenas as aparelhagens MusiStar e Poderoso Sombra promovem festas. 2 Todos os participantes da festa pagam suas entradas, salvo as “celebridades” ou os amigos do dono da festa.

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policiais militares custa R$50,00 e por civil, R$25,00. Os postos de bilheteiro e porteiro são ocupados por membros da família: R$50,00 por festa. A divulgação é feita em grande parte na mídia local, com carros de som que podem entrar nas ruelas das periferias das cidades, atingindo diretamente o público de maior freqüência nas festas. Para contratá-los, o festeiro desembolsa R$18,00 por hora para o dono e R$50,00 para o acompanhante. Faixas saem a R$15,00. A televisão tem se tornado um meio cada vez mais utilizado para chamar o público. Como o custo das inserções é muito alto (cerca de R$800,00 por inserção na TV Liberal, afiliada à Rede Globo), acorda-se uma “parceria” entre o festeiro e a rede de TV: 25% a 30% da receita obtida com os ingressos vão para a emissora. Propagandas nas rádios custam, em média, R$200,00 por semana para um anúncio durante a programação. Apesar da informalidade do circuito, o tecnobrega também se insere no mercado formal. Paga determinadas taxas como qualquer outro segmento. Entre os custos fixos do festeiro, estão as licenças estaduais: R$50,00 para a Delegacia Estadual de Crimes Contra o Meio Ambiente e Urbanismo (DEMA) e R$ 86,00 pelo alvará de licença da festa. Em meio a um ambiente em que quase nada está sujeito a impostos, os festeiros fazem questão de enfatizar os benefícios que o pagamento de impostos com o tecnobrega traz para o estado. “Anualmente, o governo leva uma faixa de 8 milhões”, disse um festeiro entrevistado. A geração direta ou indireta de renda e emprego, bem como o volume de arrecadação fiscal são a argumentação base de festeiros para apontar a necessidade de investimento por parte dos administradores públicos na “cultura do povo”: “nós empregamos, diretamente, cem pessoas em média e, indiretamente, umas trezentas pessoas”. Se forem contar os empregos gerados, é muito coisa! Na aparelhagem, são vinte carregadores. Tem o DJ, o responsável técnico pelo som, o gerente da aparelhagem. No emprego formal, tem


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taxista, flanelinha, garçom... Proibiram uma época. Deu uma m... danada! Fizeram um movimento para poder liberar isso aí. (Festeiro iniciante) O que a gente queria é que o governo do estado tivesse um fundo de cultura para apoiar mais as nossas festas. Que fosse construído um lugar para nossos eventos. Aí, cada bairro teria um local específico para realização de festas. Seria bom pra todo mundo, porque o estado teria retorno em impostos e nós teríamos como controlar estacionamento, entrada de menores, enfim, tudo. (Festeiro estabelecido)

Como os contratos são informais, a experiência e a credibilidade do festeiro são imprescindíveis para o bom andamento dos negócios. Em geral, existem dois tipos de contratos – verbais – estabelecidos por esses profissionais. Ou adiantam 50% do valor do contrato para a aparelhagem e quitam o restante ao final da festa, ou pagam 100% do valor do cachê adiantado. A ausência de contratos formais permite a renegociação do combinado, de acordo com os resultados obtidos. Um festeiro iniciante relatou como isso acontece: “É normal. Tu chegas a uma aparelhagem e diz: ‘sete mil, tá?’. É assim, por exemplo: tu dás a metade. Quando chega na semana da festa, tu vais levar os outros três e quinhentos dele, aí ele diz: ‘sabe que aconteceu, cara? Tava precisando da outra metade. Vendi pro Tiago, agora a festa é tua e dele. Entra lá com ele para conversar, para ver o que vocês vão fazer de mídia de propaganda’”. Mesmo quando se paga tudo adiantado, a ausência de contratos formais dá margem a rompimento de negócios acordados. Um festeiro iniciante descreveu como isso acontece: No segundo domingo de novembro, é o Círio de Bragança. O cara já vendeu a data aqui em Belém. Aí o cara de Bragança liga para ele e diz: —Eu quero a data do segundo domingo de novembro!. —Cara, eu já vendi a data. —Pô, tu vendeu por quanto?


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—Vendi por sete. Aí ele dá doze. Pega tua data, te manda embora e devolve seu dinheiro na mesma hora.

Em geral, as maiores aparelhagens acabam se organizando mais dentro do campo formal. Os gráficos a seguir mostram que a maioria das aparelhagens e bandas não são empresas registradas oficialmente, com CNPJ e alvará da prefeitura. Aparelhagem registrada como empresa com CNPJ e alvará da prefeitura sim

19 81

não

Banda registrada como empresa com CNPJ e alvará da prefeitura sim não

26 74

Tentar entrar para o segmento dos festeiros é tarefa difícil e arriscada. Em primeiro lugar, porque são necessários consideráveis recursos financeiros para investir, inicialmente, na organização de eventos. A pesquisa qualitativa apontou que, para promover festas com as grandes aparelhagens, o festeiro precisa de um capital inicial que gire em torno de R$ 22 mil. O quadro ainda se agrava em função dos riscos de prejuízo. Um festeiro não pode contar com o suposto lucro para quitar dívidas. Ele precisa garantir os contratos independentemente do sucesso de uma ou outra festa específica. A necessidade de altos investimentos constitui uma barreira de entrada para novos agentes no mercado, especialmente para a promoção de festas com grandes aparelhagens. Um festeiro iniciante declarou que aqueles “que estão entrando se endividam. Não tem conversa. Acabou, tem que pagar. Aquela festa no Clube Palmeiraço foi tão ruim, que eu mandei buscar dinheiro em casa para pagar as contas. Se não tivesse dinheiro em casa, ia fazer o quê? Tinha que pagar. Se não, vão os carros de som lá na frente,


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os seguranças. Se o cara não tem respaldo, a melhor coisa que ele faz é não entrar em festa. Porque, senão, vai dançar”. A entrada de novos festeiros no mercado fica ainda mais difícil por causa da grande competitividade entre eles. É comum que grupos de festeiros se organizem para promover festas com grandes aparelhagens em conjunto. Já as festas de menor porte são realizadas por um único ator. Em 2006, havia cerca de dez grupos, com, aproximadamente, cinco sócios. Desses, quatro são considerados “os mais fortes” e conseguem organizar o maior número de festas. Tais grupos partilham os lucros e prejuízos igualmente. Por exemplo, cinco festeiros organizam cinco festas, em lugares previamente acordados, e, durante a semana, reúnem-se para contabilizar e repartir os lucros. Festeiros fortes lançam mão de práticas para evitar prejuízos, como o acordo coletivo sobre a localização das festas: “Quando um grupo está num bairro, o outro está no outro. Ninguém invade o bairro de ninguém para não ter problemas”, diz um festeiro. Mas novos grupos de festeiros são freqüentemente boicotados. Um festeiro iniciante indicou a formação de cartéis e a prática de dumping3 no mercado de promoção de festas de aparelhagem de grande porte, em Belém: “quando uma festa boa dá lucro grande, o cara mais que dobra o capital dele. Em um dia. Festa de aparelhagem, quando dá lucro, dá lucro. Quando não dá, o caboclo que entra pra fazer graça quebra na primeira. Ainda tem os esquemas dos festeiros antigos... O festeiro novo junta o dinheirinho dele, junta dez mil pra fazer uma festa, e faz. O que acontece? O festeiro antigo coloca a melhor aparelhagem perto dele, cerveja mais barata, cerca o cara de todas as formas. O cara perde os dez mil dele. Não tem mais onde arranjar dinheiro. E tem que sair do negócio”.

3 Redução artificial de preços, muitas vezes abaixo dos custos de produção, com objetivo de forçar a falência dos concorrentes. O dumping é considerado uma prática de concorrência desleal.


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A despeito dos riscos, as festas de tecnobrega são rentáveis. Um festeiro estabelecido em Belém revela como as relações de negócios e familiares se cruzam, bem como as atividades relacionadas à promoção de festas garantem a renda de muitos que atuam na área: “Tenho três irmãos que trabalham pra mim, me ajudando a administrar. Quando começaram, não tinham nada. Hoje um tem dois carros de som, uma moto e a casa dele, outro tem dois carros de som, uma moto, uma vida relativamente estável, e outro também tem uma vida estável. É uma coisa que realiza tanto o empregado como o empregador”. Os festeiros também patrocinam as aparelhagens. No caso das pequenas, o apoio significa custear parcial ou integralmente determinado produto para propaganda comercial. Mas esse tipo de ajuda não se restringe ao universo dos festeiros, estendendo-se a políticos e pequenas empresas. O DJ Brás, dono da aparelhagem Ouro Negro e de um programa na Rádio Comunitária Riomar, recebeu “apoio” de um político que lhe forneceu CDs para serem distribuídos na festa em troca do anúncio de seu nome no evento e no programa de rádio. O DJ Márcio da aparelhagem Vetron, do bairro Benguí, buscava patrocínios com gráficas para apoiar a confecção de camisetas, em troca da divulgação do nome da empresa. Já no caso das grandes aparelhagens, patrocínio significa financiamento, empréstimo para aquisição de equipamentos. Eles resultam da acirrada competição entre as aparelhagens, que precisam renovar suas máquinas anualmente. Em geral, são os festeiros “fortes” ou pessoas de grande poder aquisitivo que investem neste tipo de apoio, tendo em mente rendimentos futuros. Para manter a posição de destaque, os proprietários tomam empréstimos a juros para obter a inovação tecnológica apresentada nas festas de lançamento. O pagamento da dívida é feito por meio de datas, as festas agendadas cujo retorno financeiro vai para o patrocinador. Isso explica, em parte, porque donos de aparelhagens com altos cachês continuam vivendo em


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casas simples nas periferias de Belém. À exceção da aparelhagem Super Pop,4 todos se encontram endividados com os promotores de festa. Um festeiro iniciante explicou como funciona: “Vou te mostrar o cachê de todo mundo: Tupinambá, dez mil, Super Pop, sete mil, Rubi, seis mil, Ciclone, cinco mil. Essas são as grandes aparelhagens. Aí, o que acontece: eu sou festeiro, eu te contrato: ‘Ciclone vai tocar’. Para mim, beleza. ‘Ah, quando é?’. ‘Amanhã!’. Te dou dois mil antes da festa - de adiantamento. Aí, te dou mais mil na hora. Dos cinco, já caiu para três. Agora, por que as pessoas aceitam isso? Porque todas as aparelhagens, menos a Super Pop, devem aos festeiros. Tem uma concorrência muito grande aqui. Todas querem lançar, a cada seis meses, uma aparelhagem nova. Pra isso, vão até os festeiros e pegam dinheiro emprestado a juros. Lançam a aparelhagem, ganham dinheiro e antes de acabarem de pagar, já começam a cair na mesmice de novo, aí já tem que lançar de novo”. Uma reportagem do Amazônia Hoje, de abril de 2006, mostra o tipo de conflito judicial que este tipo de apoio pode gerar: A aparelhagem Tupinambá, de propriedade do DJ Dinho, foi apreendida, ontem, no interior da casa de shows ‘Mauro’s Drink’s’. A busca dos equipamentos foi realizada em cumprimento a uma decisão judicial da juíza Luzia do Socorro Guimarães, da 4ª Vara Cível da Capital, que ordenou o seqüestro dos equipamentos da aparelhagem e colocou indisponível os bens do DJ Dinho, incluindo carros e imóveis. (...) A ação, que resultou na apreensão dos equipamentos da aparelhagem, foi movida pela ex-sócia do DJ Dinho, Elisângela Saldanha. Elisângela requereu na Justiça a devolução do dinheiro que ela investiu no momento de criação da aparelhagem (R$ 198 mil). Em ação judicial, ela pede R$ 400 mil. Elisângela Saldanha contou à reportagem do Amazônia Hoje que ela trabalhava com produção de eventos e que o DJ Dinho a procurou para que montassem a aparelhagem ‘Tupinambá’. Ela entrou com R$ 198 mil, entre dinheiro que emprestou ao sócio,

4 A aparelhagem Super Pop é registrada como empresa, demonstrando talvez um nível de organização mais alto.


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iluminação, equipamentos e até uma picape. Mas, de acordo com ela, tudo estava em seu nome. ‘Eu investi meu dinheiro porque achei que não tinha como não dar certo, o que acabou se confirmando. Só que ele não me pagou um real do que me emprestou [sic]’, disse Elisângela, que hoje é pecuarista, no interior do Estado”. (Amazônia Hoje 08/04/06)

As maiores aparelhagens, embora sejam os agentes de maior poder cultural, ficam dependentes financeiramente dos grandes festeiros. O dono de uma grande aparelhagem reafirma essa dependência: “Você tem que correr atrás de um festeiro que queira investir em você. Metade da nossa foi patrocinada por um festeiro”. Já os empreendimentos que se constituíram como empresa e possuem alvará têm acesso a redes formais de crédito e empréstimo. O gráfico abaixo mostra que apenas 6% das aparelhagens recebem apoio de festeiros para a compra de novos equipamentos,


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revelando novamente a concentração desse segmento do mercado. Tal percentual reflete os empréstimos que as grandes aparelhagens fazem com os festeiros, para quem não interessa patrocinar uma aparelhagem de médio ou pequeno porte, dado o pequeno retorno, se comparado às grandes. Origem dos equipamentos das aparelhagens usado em outra

54 46

aparelhagem

recebe apoio de

8 92

patrocinadores

recebe apoio de

6 94

festeiros

financia

14 86

em bancos

dinheiro das festa

83 17

outra fonte

33 67 SIM NÃO

Casas de festa As casas noturnas e os clubes da cidade são os lugares onde as festas de aparelhagem e apresentações de bandas acontecem. Além dessas duas modalidades de empreendimentos noturnos, os “balneários” de Belém são clubes recreativos, onde, eventualmente, são promovidas festas de aparelhagem durante o dia.


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Os “balneários” são clubes campestres de sindicatos, associações profissionais e clubes particulares, que oferecem piscinas ou igarapés, área verde, quadras de esporte, salão de festa e bar. Neles, acontecem as festas de aparelhagem denominadas domingueiras, ou seja, eventos realizados aos domingo entre 10:00h e 22:00h. Promover festas conjugando a aparelhagem e um artista de sucesso é uma estratégia adotada por festeiros e donos de casas de festa para atrair um público maior. Durante o período de trabalho de campo, verificou-se que esta forma de organização de festa é freqüentemente realizada com os mesmos artistas, DJ Maluquinho e Nelsinho Rodrigues, os dois maiores sucessos do tecnobrega em 2006, ambos “estourados” com músicas sobre aparelhagem. O mais comum, porém, é a apresentação conjunta de duas aparelhagens. Isto ocorre principalmente em casas de festa de bairros periféricos, onde a estratégia do festeiro é contratar a aparelhagem do bairro para atrair o público local. As casas onde mais acontecem festas de aparelhagem – listadas na tabela abaixo – estão concentradas na região metropolitana de Belém. Estabelecimentos do circuito bregueiro de Belém ESTABELECIMENTO

BAIRRO

Caldeirão do Alan

Entroncamento

Palmeiraço

Cidade Velha

Carrossel

São Brás

Palácio dos Bares

Guamá

Pompilho

Guamá

Mauru’s

Tapanã

Área da Sudan1

Tapanã

À exceção do Palmeiraço, todos os outros estão localizados em bairros da periferia da cidade. Esse estabelecimento, tomado como referência pelos donos de aparelhagem para medir sua


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capacidade de atração do público, localiza-se na zona portuária de Belém, área central da cidade, e atrai freqüentadores de diferentes bairros, inclusive das áreas mais nobres da cidade. Com o surgimento do tecnobrega e a emergência das aparelhagens como principal agente do mercado, muitas casas de shows fecharam e, hoje, os artistas contam com menos locais para se apresentar. Casas que tradicionalmente não contratavam essas estruturas sonoras passaram a investir em festas de aparelhagem. A boate Afrikan Bar, muito badalada pela classe média alguns anos atrás e localizada na região central de Belém, adotou as festas de brega como uma das estratégias para se recolocar no mercado do entretenimento. A casa instituiu na sua programação a chamada “A 5ª das Aparelhagens”. Ao longo da pesquisa, apenas as “grandes” aparelhagens se apresentaram nesta casa que, algumas vezes, promoveu apresentações conjugando festa de aparelhagem e show de artista famoso. Na mesma casa, a cantora de música popular paraense (MPP),5 Lia Sofia, apresentou seu novo disco, uma releitura dos “clássicos do brega”, com a participação especial da cantora de tecnobrega Gabi Amarantos, da banda Tecnoshow. Esse tipo de iniciativa é uma tentativa da casa de incorporar o gênero a um universo predominantemente de classe média. A Pororoca é a casa de show mais tradicional de Belém, segundo os bregueiros. Seu proprietário é um dos únicos a não contratar aparelhagens, apesar da insistência de alguns proprietários dos empreendimentos. A Pororoca é considerada o mais importante local de divulgação da música popular paraense. Lá, se

5 A MPP é definida de forma difusa pelos seus apreciadores. O site Bregapop, que pretende ser um site sobre música paraense, apresenta diversos estilos musicais. Uma das definições para a MPP foi “toda a música produzida no Pará: brega, carimbó, 'mpb', lambada, música indígena...”.


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apresentam semanalmente diversos grupos de brega, forró, pagode etc. Atualmente, apenas a Pororoca (bairro Sacramenta) e o Kuarup (bairro Tapanã) mantêm a política de contratar somente cantores e bandas. Segundo um cantor solo, “Belém do Pará já foi lugar em que a gente tocava muito. A gente fazia cinco shows por noite. Éramos muito solicitados. Houve uma grande mudança, o ECAD. Agora os artistas fazem shows fora, em Belém fecharam muitas casas, por dificuldades financeiras. Na época, tinha uma casa de show chamada Xodó e a Casa dos Artistas. Hoje, tem a Pororoca, o [Caldeirão do] Alan, o Mauru’s, o Kuarup. Mas os nossos shows estão mais solicitados no interior”. A Pororoca é uma empresa familiar com capacidade para cinco mil pessoas. Conta com quarenta funcionários, todos sob regime da CLT, segundo seu proprietário. Ela se mantém exclusivamente com a exibição de shows de artistas locais, especialmente do gênero de música brega. Os ingressos custam de R$3,00 a R$10,00 dependendo do dia e da atração. A contratação de uma banda local, de acordo com a informação de um de seus proprietários, varia entre R$1.500,00 e R$4.000,00, dependendo da banda e do momento de sua carreira. Como o sucesso dos artistas em Belém costuma ser meteórico, é difícil estabelecer valores fixos de cachês. “Tem banda que hoje está botando seis mil pessoas na casa e daqui a um mês ela volta, e não vem ninguém”, afirma um dos proprietários. Muitas vezes, eles preferem estabelecer acordos com a banda para que o valor arrecadado com a portaria se destine ao grupo e o lucro do bar fique com a casa. Mesmo esta casa, mais inserida no mercado formal do que outros agentes do mercado, não sela contratos formais, nem acordos fixos com as bandas. Em cada caso se faz uma negociação diferente, que beneficie ambas as partes. É a relação de confiança com os artistas que permite, no ponto de vista do proprietário, que os acordos sejam revistos, mesmo após o


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show. Ele conta que o cachê pode ser alterado de acordo com os resultados da bilheteria: tanto pode reduzir caso o show não renda o esperado, como pode subir, caso supere as expectativas iniciais. Uma banda só é contratada diretamente pela casa quando é famosa e de extrema confiança. Nestes casos, os lucros da bilheteria são divididos, bem como os custos com som e iluminação. A segurança, o bar e a cozinha ficam sempre sob a responsabilidade da casa: “não podemos entregar a a casa todo dia na mão de uma pessoa”. A divulgação, com anúncios em rádios, TV, carros de som e a exposição de faixas, é combinada caso a caso. As casas de shows enfrentaram, recentemente, conflitos com a população vizinha, em função do volume alto dos sons das aparelhagens e da ausência de tratamento acústico, além das brigas e roubos ocorridos fora das casas noturnas. As intervenções do Ministério Público e de juízes resultaram em uma rígida legislação para o funcionamento das casas de festas. Com o enrijecimento da ação da administração pública – controle da emissão externa de decibéis, multas pela presença de menores, pagamento de impostos –, as casas tiveram que interromper, temporariamente, a promoção das festas de aparelhagem, sofrendo prejuízos financeiros. O rigor das autoridades públicas quanto à fiscalização deste tipo de empreendimento, a imposição de diversas licenças e alvarás, bem como as proibições de funcionamento, dificultam a manutenção do negócio. A necessidade de manter as condições legais de funcionamento, além dos gastos com impostos e investimentos no melhoramento da estrutura física das casas, têm forçado os proprietários de casas noturnas a investir em segurança para impedir brigas e evitar a intervenção da polícia nas festas. Um festeiro iniciante explica por que as casas fecham com tanta freqüência: “Sempre que tem confusão numa casa, ela automaticamente é fechada. Tem uma confusão, o cara vai para delegacia e registra ocorrência. Automaticamente, o Delegado


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Geral manda fechar a casa, até o dono conseguir fazer a casa funcionar novamente. Isso é normal, uma hora tá fechada uma casa, outra hora tá fechada outra. Até regularizarem a situação. Regularizou, morreu a conversa. Existem dois tipos de licença hoje: licença de funcionamento de festa, que diz que toda casa aberta só pode fazer duas festas por mês. Duas festas por mês! Esse é o tipo de licença normal, e tem um tipo de licença especial que apenas duas casas têm em Belém, que são o Caldeirão do Alan e Pompilho. São casas que têm acústica, onde o som não passa tanto. Estas casas podem trabalhar normalmente”.

Fãs-clubes e equipes Em geral, o público médio de uma festa de aparelhagem grande varia entre três mil e cinco mil pessoas. Em ocasiões especiais, como lançamento de nova estrutura física ou gravação de DVD, o público pode chegar a oito mil pessoas. Já as festas de aparelhagens menores, em casas noturnas mais afastadas, atraem entre quinhentas e duas mil pessoas. O público é formado por freqüentadores eventuais, fãs-clubes e equipes de som automotivo do tecnobrega.

Fãs-clubes O principal mediador da relação entre os fãs e o tecnobrega é o DJ. É ele quem cria empatia com o público, anima as festas e anuncia a presença de amigos e admiradores da aparelhagem, o que enche de orgulho os fãs-clubes e equipes presentes. Fãs-clubes nada mais são do que grupos de amigos que se organizam para participar das festas juntos. Eles adotam símbolos de identificação com a aparelhagem e do grupo, como camisetas padronizadas, com os nomes dos membros gravados atrás. A escolha por determinada aparelhagem, em geral, está baseada na performance do DJ, na relação estabelecida com ele e


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com os funcionários da aparelhagem, além de um sentimento de bem-estar nas festas. Um integrante do fã-clube Furacão Sonoro, da aparelhagem Ciclone, revela o porquê de sua escolha: “não é só pela aparelhagem, é mais pelas pessoas que trabalham que são muito legais. A gente se dá muito bem com o Edilson, o Edielson e os meninos que trabalham com eles na iluminação e em outras coisas”. Integrantes do fã-clube As Marias do Pop (da aparelhagem Super Pop) falaram sobre as relações criadas com as aparelhagens e os DJs: “Todo fim de semana a gente vai à festa da mesma aparelhagem. Nos acostumamos com eles, conversamos fora das festas, já temos uma relação. Se não vamos em alguma festa, passa um tempo e eles ligam pra saber o que está acontecendo”. Os membros de um fã-clube demonstram proximidade com pessoas importantes do circuito bregueiro, como donos, DJs e funcionários das aparelhagens, DJs de estúdio e bandas. O anúncio de um DJ sobre a presença de um fã-clube exerce uma dupla função. Para a aparelhagem, é sinal de prestígio a existência de admiradores e fiéis freqüentadores, que a acompanham e divulgam seu nome. Para o fã-clube, ver os integrantes das aparelhagens usando suas camisetas, bem como os anúncios e elogios do DJ são uma forma de enaltecimento do grupo, que acaba por atrair novos participantes. É uma relação de troca, que alimenta a popularidade de ambos. Exclusividade, no entanto, não é uma condição. Os fãs-clubes, em geral, freqüentam qualquer festa em Belém, mas fora da cidade, vão somente às da aparelhagem com que se identificam. Apesar disso, a competição entre as aparelhagens, por vezes, interfere na atuação dos fãs-clubes, criando restrições e sentimentos de ojeriza contra uma ou outra estrutura sonora. “A gente gosta das outras, mas nessa a gente se sente em casa. Agora, não tem quem faça a gente ir ao Tupinambá. Porque o DJ Dinho quer ser maior que todo mundo. A gente não gosta. É


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só o Ciclone, Super Pop, Pop Saudade, Rubi Saudade, o Rubi, e o JCei, do Alex”, revelou uma integrante do Fã-Clube Furacão Sonoro, da Ciclone. Sua manifestação mostra como a imagem da aparelhagem costuma estar associada ao DJ principal, visto praticamente como um representante da estrutura sonora. Os fãs-clubes, no entanto, vinham perdendo força já em 2006. No passado, sua atuação era mais marcante. Muitos deixaram de existir. Para uma fã, o fim das carteirinhas que garantiam descontos nos ingressos das festas é a principal razão para o repentino desaparecimento dos fãs-clubes.

Equipes de som automotivo Elemento mais recente no cenário do tecnobrega, as equipes de som automotivo, tanto quanto os fãs-clubes, são uma forma de participação coletiva nas festas de aparelhagens. Elas também são grupos de amigos que se organizam para irem a uma festa de aparelhagem juntos e que se identificam por nome e uniforme. Por vezes, o termo “equipe” chega até mesmo a ser usado como sinônimo de fã-clube. A diferença, no entanto, reside na expressão da admiração, nas relações de gênero e na classe social. Enquanto os fãs-clubes são, predominantemente, compostos por mulheres (sendo alguns inclusive só de integrantes do sexo feminino), as equipes são, majoritariamente, formadas por homens; a participação de mulheres restringe-se a acompanhar o grupo como colegas, namoradas e esposas. Resultado da expansão do público do tecnobrega entre as classes sociais mais altas, as equipes são formadas por integrantes proprietários de carros com potentes equipamentos de som, ou seja, principalmente, por jovens de classe média. Ao contrário dos fãs-clubes, que concorrem entre si para demonstrar maior domínio das coreografias, as equipes de som automotivo competem para apresentar equipamentos de som maiores e mais potentes. Alguns chegam a extrapolar as


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dimensões do próprio carro e precisam ser transportados em reboques. As principais equipes são Barão Vermelho, Galera do Rock, Tubarão e Caixa Som. Uma equipe é formada por vários carros equipados com sons automotivos. A equipe Barão Vermelho possui 12 carros: Barão Vermelho, Garfield Sonoro, Carretinha Terremoto, entre outros. Seus nomes podem também estar ligados ao de uma aparelhagem, como Safadões do Tupinambá, comumente confundida com fã-clube. A despeito da alcunha, costumam participar de qualquer festa, independentemente da aparelhagem que irá tocar. Para aumentar a confusão, alguns fãs-clubes e equipes se misturam. Furacão Sonoro, por exemplo, passou a ser considerado um fã-clube e uma equipe de som automotivo da Ciclone. Inicialmente, era apenas fã-clube, mas um de seus membros é admirador de equipamentos sonoros e investiu para transformar seu carro em uma equipe de som automotivo, criando o Chevete Computadorizado. Nos últimos anos, essas equipes começaram a se “profissionalizar”, fazendo “cobertura” de festas de aparelhagem e a animação de eventos particulares. Cobram cerca de R$ 400,00 por apresentação e cada equipe conta com cerca de três profissionais para a realização da festa. Elas podem apresentar a mesma estrutura que uma aparelhagem: DJ, notebook, jogo de luz, fumaça, equipamentos para efeitos visuais e sonoros, sinalizando possivelmente a emergência de um novo eixo do circuito. Algumas também têm fãs-clubes, pessoas que acompanham as equipes em suas apresentações ou viagens. Os fãs-clubes e equipes não são organizados formalmente, tampouco existe qualquer exigência para se tornar um membro. Basta ter afinidade com o grupo e acompanhá-lo nas festas. Este modo de filiação aberta demonstra como a origem dessas organizações está associada às relações de amizade e vizinhança entre seus membros, ou seja, a uma relação informal.


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pro


Cap.06 Formas de produção e divulgação do tecnobrega


O principal espaço do tecnobrega ainda são os bairros de periferia, mas com um forte esquema de divulgação, o estilo vem conquistando mais e mais adeptos. Essa expansão se deu praticamente à margem dos meios de comunicação de massa, que começaram a incorporar o segmento há não muito tempo. Os principais agentes envolvidos na produção e divulgação do tecnobrega, e, conseqüentemente, na sua propagação, são os estúdios, pequenas gravadoras e selos, reprodutores não autorizados e, mais recentemente, empresas de divulgação e algumas rádios. Embora as gravadoras e selos tenham perdido importância no campo do tecnobrega, vale resgatar como se deu esse processo e o que fazem hoje para tentar se manter no mercado. Juca Medalha, cuja carreira começou em 1974, no programa do Chacrinha, teve diversos discos lançados por gravadoras locais de Belém: o estúdio Erla, da empresa Rauland, a Ortasom, Gravasom Comercial Fonográfica e Publicidade LTDA, RJ Gravadora (que substituiu o antigo estúdio Erla) e Atração – esta última gravadora de São Paulo. Só recentemente lançou uma produção independente, com o gênero “brega gospel”. Com mais de trinta anos de carreira, Juca Medalha fez parte do negócio da música brega quando as gravadoras ainda viam como fazer do brega um negócio rentável.

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Após um período de ostracismo, no fim da década de 1990, a emergência de um segundo “movimento brega” trouxe investimentos para a produção fonográfica. Surgiram gravadoras com razoável capacidade de divulgação da música brega dentro e fora do Pará. A Leão Produções, por exemplo, foi criada formalmente em 1997, com a produção do album de Ribamar José, que vendeu 15 mil cópias só em Belém. Leão produziu, desde então, 108 discos nos diferentes estilos de brega. Toda a produção era realizada pela empresa: da contratação de músicos e gravação em estúdio à fabricação das cópias, passando pela distribuição e divulgação. Atualmente, com a disseminação de estúdios caseiros e a reprodução informal, a Leão Produções só distribui os discos. Para o proprietário Leão, a disseminação dos computadores e a sua utilização para reprodução não autorizada de CDs prejudicaram os negócios da produção fonográfica em Belém. Ele aponta como um dos principais problemas a falta de local pra escoar a produção, ou seja, vender. Todas as dez lojas da rede ‘Aqui Discos’ fecharam. Belém tem, hoje, apenas duas lojas de discos. A outra questão é a multiplicação combinada de estúdios caseiros, comércio e distribuidores informais. Ultimamente, os artistas recorrem à empresa só para inserir seus lançamentos no mercado formal de música. Isso menos pela rentabilidade, mais pelo prestígio. “Se o artista não tem um CD original, ele fica desprestigiado. Dá certo status para ele”, conta o empresário. Em suas palavras, o “maldito computador” reduziu o mercado das gravadoras. Leão não grava mais, pois os artistas têm seus próprios estúdios, não divulga mais, pois as bandas procuram diretamente as aparelhagens para divulgar e contam com a reprodução não autorizada para fabricar as cópias e distribuir os CDs. De modo que, hoje, Leão só distribui trabalhos dos artistas que lhe apresentam o CD pronto. Foi como ele fez com o primeiro disco da Tecno Show, totalmente produzido por seus componentes, e que vendeu vinte mil cópias e com a Fruto Sensual.


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O gráfico abaixo mostra que quase metade dos artistas, 42%, não chegou a gravar um CD. Na maioria das vezes, já que artista só grava um CD depois de acumular muitas faixas de sucesso. “Tem cantor que não tem condições de gravar um CD. Aí, o cara grava duas ou três músicas no teu estúdio e fala: ‘vou soltar ali! Se der sorte de virar sucesso, eu continuo gravando’. Aí ele deixa no estúdio”. Em muitos casos, eles se contentam em figurar nas coletâneas, com um ou outro sucesso, não se preocupando com a produção de um CD inteiro. Entre os que gravaram, a grande maioria – 67% – o fez em estúdios caseiros. Local em que as bandas gravam seus CDs estúdios da casa de amigos

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estúdio da casa de alguém da banda

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grandes estúdios profissionais outro nunca gravou CD

15 4 42

O baixo custo da gravação faz com que 48% das bandas arquem com os gastos da produção do CD. Um DJ de estúdio ressaltou as dificuldades de produção de um disco no passado: “Era muito difícil mesmo. Naquela época você fazia a letra, aí tinha que arrumar um músico muito bom pra gente fazer essa produção toda, se trancar no estúdio. Aí tinha que meter três guitarras, bateria, contrabaixo. Era uma coisa muito onerosa. Nem todo mundo tinha condições de fazer. Porque pra montar um LP, você teria que deixar no estúdio, no mínimo, uns dois mil, três mil reais. Para fechar um pacote com dez músicas, doze músicas era vinte mil reais. Sete mil, no mínimo. Hoje, com cem, oitenta reais, você já sai com uma música pronta”


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Responsável financeiro pela produção de CD da banda 48

o próprio grupo ou o(a) cantor(a) patrocínio/apoio nunca gravou CD ou DVD

10 42

Sabe-se que a crise do mercado fonográfico não é peculiaridade paraense – a internet abalou os negócios de grandes empresas em todo o mundo. Sabe-se também que o uso de uma tecnologia não retroage. Ou seja, uma vez disseminada e apropriada por quem dela se beneficia, não há santo nem lei capaz de impedir sua utilização. Para sobreviver no mercado, Leão decidiu produzir coletâneas, seja em parceria com DJs famosos, seja com sucessos antigos do brega. A primeira foi lançada em 2002 e vendeu oito mil cópias. O disco “Na Batida” foi produzido com o DJ Dinho, na época DJ principal da aparelhagem Pop Som 1. Foi ele quem selecionou as músicas, deu nome ao disco e contactou os artistas para que eles autorizassem a inclusão de suas obras. Todas foram formalmente liberadas pelos autores, que cederam seus direitos autorais em troca da divulgação de suas músicas. “Na coletânea ninguém ganha. Eles mesmos preferem a divulgação ao direito”, afirma o empresário. Leão segue com esse tipo de parceria, mas diz fazê-la apenas com “amigos” ou grandes aparelhagens, com quem “está na mídia”. Já a sua experiência com produção de DVDs não foi das mais felizes. Essa mídia tem mais valor para os reprodutores não autorizados. Certo dia, Leão recebeu duas mil cópias de DVDs da Tecno Show às 17:00h. Responsável pela fabricação e distribuição dos DVDs, ele levou alguns exemplares para uma loja no fim do dia. Na manhã seguinte, todos os ambulantes do bairro central de Belém já vendiam cópias não autorizadas. Mesmo assim, Leão conseguiu vender tudo o que tinha produzido.


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Hoje, com apenas um funcionário, sua empresa tem como principal negócio as coletâneas “brega saudade” ou “flashbrega”. Mas, enfrenta dificuldade de acesso aos artistas para a liberação das músicas. Leão admite que não paga os direitos autorais de alguns cantores de sucesso do brega tradicional, porque não encontra muitos deles, que já deixaram a carreira da música. Embora vejam no contrato com as gravadoras um símbolo de prestígio, os artistas não se interessam em firmar qualquer tipo de acordo. O exemplo da banda Calypso é referência para muitos deles, que afirmam ser mais importante contar com um bom empresário e uma sólida estrutura de produção e distribuição do CD. “Acho que não é preciso uma gravadora, é preciso um empresário. A Calypso é uma gravadora independente e vende milhões de CDs, sabem fazer. Mas seria interessante ter uma gravadora legal, que não mudasse a essência do artista”, diz um cantor de banda. Um DJ de estúdio até vê vantagens em contratos com a gravadora: “acho que vale a pena. Porque nesses estúdios tem um controle financeiro pra vender. Na época da Tecno Show, até que o pessoal da Gema chegou a procurar a gente, pra fechar contrato de dois anos. Mas naquele tempo não foi uma boa pra gente... já tinha o contato com todas as vendedoras, todo o pessoal que comprava de mim no Estado. A gente não vendia só em Belém. Mandava pra Santarém, Macapá, Maranhão, Maceió, até onde a música chegava. O cara ligava pra mim, eu mandava pelo correio. Então falei pra gravadora: assino contrato com vocês, contanto que a venda no estado do Pará seja nossa. O resto do Brasil é de vocês e o Pará é nosso. Porque pra gente rodar só no Pará, aí eu não preciso. Não é à toa que vendemos 12 mil de cara no segundo CD”. Uma outra questão na relação entre os artistas do tecnobrega e o esquema das gravadoras são os laços de confiança. Um cantor solo que teve um contrato com gravadora revelou: “não sabia quanto saía e quanto entrava. Como saber? É mais rápido eu


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gravar, sei quantos discos tenho em casa. Claro que existem gravadoras sérias que pagam direitinho, mas... têm coisas absurdas que, se você não se preparar, fica dando dinheiro pros outros”. Com isso, fica fácil entender por que 88,37% das bandas de tecnobrega nunca tiveram contrato com uma gravadora ou selo. O gráfico abaixo mostra a relação entre artistas e essas empresas. Contrato com gravadora ou selo (%) tem contrato com gravadora/selo

4,65

já teve contrato com gravadora/selo

6,68

nunca teve contrato

88,37

Estúdios Na década de 1990, em meio à crise da indústria fonográfica em Belém, estúdios surgiram como alternativa para as gravações independentes. Alguns dos principais estúdios hoje são M Produções, Studio Digitape, Gravodisco, XD (estúdio da antiga casa noturna Xodó) e Digi Records. No mercado há mais de 20 anos, o estúdio, selo e produtora Transa Tape aluga o estúdio para gravação e cobra aproximadamente R$ 300 por música. Mas o fácil acesso a tecnologias, recursos eletrônicos e a conseqüente multiplicação de estúdios domésticos barateou a produção e mais discos independentes passaram a circular no mercado. O integrante de uma banda diz que nem tenta vender seus CDs em lojas: “gravamos o CD, mandamos fazer as capas. Nunca levamos pras lojas porque não dá retorno financeiro. A gente vende nos shows. É muito mais lucro. Lucro de 100%. Vende a R$ 5,00. Dá pra pagar a capa. Funciona mais como divulgação. Mas lucro, lucro não dá”. Um compositor diz que as gravadoras não investem no tecnobrega: “ainda não vi uma banda de tecnobrega ser lançada por uma gravadora. Até porque será um investimento muito pesado nacionalmente. Os


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grupos de tecnobrega são independentes e divulgam o próprio trabalho, é mais fácil para eles. As gravadoras não investem”. Para Beto Metralha, um dos DJs e produtores mais renomados do tecnobrega, “não tem mais banda, só aparelhagem”. Por esse motivo, somado à proliferação das gravações caseiras, seu estúdio deixou de produzir produtos de áudio. Decidiu atuar na produção de vídeos: “O DVD do Iran é a minha primeira edição. Mas já assisti várias produções. Formatura, casamento, programa do Dinho. Televisão, que é gravação de uma hora, comercial para TV, festas de aparelhagens. Tudo”. Beto produz os programas de rádio e televisão de Dinho e é empresário dele e da DJ Agatha, ambos do Tupinambá. Lançando mão da sua ampla rede de contatos dentro do universo brega, Beto tenta agora um novo projeto, ainda inédito no mercado: a produção de vídeo-clipes para cantores e bandas e sua inserção em DVDs de aparelhagens. Hoje, muitos estúdios mantêm seus negócios com a produção de vinhetas, ou seja, chamadas curtas executadas no meio da música. As vinhetas de aparelhagens ressaltam a qualidade da estrutura de som e divulgam os nomes dos estúdios que as fazem. É uma estratégia de publicidade para ambos. No caso dos cantores e bandas, as vinhetas cumprem o papel fundamental de divulgar o nome do artista que canta a música. Como muitas vezes os artistas não têm discos próprios, apenas músicas em coletâneas, é a forma que têm de garantir que o ouvinte saberá quem compôs a obra, já que muitas vezes as cópias não autorizadas não levam os créditos. Os estúdios produzem também narrativas, que são executadas na entrada do DJ principal na festa e que, geralmente, contam a história da aparelhagem. Em um episódio muito distante, em um lugar onde os seres humanos brigam por um espaço... Onde sobreviverá o mais forte. Em constantes combates em campos diferentes, nascia a mais forte e a mais completa aeronave do planeta. Voando muito mais alto do que todas. Ouro Negro, a aeronave da galera. (...) Comandada pelos


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Tecnobrega

maiores DJs do planeta. DJ Diego, DJ Levi, Amoral e o Absoluto DJ das aparelhagens. A partir de agora a sua emoção bate mais forte. Prepare-se para o vôo mais emocionante e eletrizante que você já viu. (...). (Apresentação da aparelhagem Ouro Negro)

Um dos papéis mais relavantes ainda desempenhado por estúdios de DJs é o de central de divulgação, que reúne uma ampla rede de contatos que articula diferentes estúdios, aparelhagens, rádios, artistas e reprodutores não autorizados. São eles o elo entre esses agentes, o lugar onde todos vão procurar novidades. Um DJ de estúdio e aparelhagem descreveu um diálogo típico que acontece nos estúdios: “as pessoas chegam e falam assim: ‘tem música nova aí?’. Aí eu falo: ‘tem. Pega aí uns melody’. Aí chega o pessoal de outro estúdio e também leva, depois de um para o outro, mão a mão, e assim vai. Agora, com a internet, a gente manda pela internet”. Outro DJ confirma: “DJ Maluquinho, que está no auge, Nelsinho Rodrigues, Calypso começaram assim. Então, faz uma música, traz pra cá, a gente vai espalhando. Como circulam muitas aparelhagens aqui, a gente vai levando as músicas. ‘Tem novidade aí?’ ‘Tem’. Eles gostam e montam pra festa”. Nesses estúdios, também são criadas as coletâneas de bregas de sucesso vendidas no mercado informal, que representam o principal instrumento de divulgação do nome do DJ de estúdio. Os reprodutores não autorizados não hesitam em reproduzilas. Portanto, é sucesso na certa. Alguns DJs mais famosos, por vezes, cobram um “cachê” pra incluir um artista, que varia entre R$ 20,00 e R$ 50,00. A pesquisa quantitativa revela que, para 44% dos vendedores de rua, os CDs mais vendidos são coletâneas de aparelhagens, seguidos das coletâneas dos DJs, preferidas nas bancas de 39% dos entrevistados..


Formas de produção e divulgação do tecnobrega

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Tipo de CD de tecnobrega que mais vende no mercado informal de Belém (%) coletâneas de aparelhagens

44

coletâneas dos DJs

39

CDs das bandas os três vendem a mesma quantidade

13 4

Para um CD chegar às mãos dos reprodutores não autorizados, basta deixá-lo em um estúdio ou até com ambulantes. Mais da metade dos CDs que os vendedores de rua recebem de bandas e artistas é colocada à venda. Quantidade de CDs que cada camelô recebe por mês das bandas de tecnobrega (média) Quantidade de CDs que os camelôs recevem por mês de bandas e músicos de tecnobrega para divulgação 65 Quantiade de CDs que os camelôs colocam à venda

46

Reprodutores não autorizados O reprodutor não autorizado é um agente importante para a divulgação das músicas de tecnobrega no Pará, pois é ele quem faz a reprodução em larga escala, fundamental para que a produção local chegue aos vendedores de rua de Belém e a outros estados. Embora os ganhos auferidos com a reprodução própria sejam maiores, os ambulantes têm pouco interesse em copiar os CDs e DVDs que recebem dos artistas. Consideram investimento de risco e não têm capital pra cobrir eventuais prejuízos. Assim, 80% dos ambulantes que vendem CDs e DVDs de tecnobrega em Belém compram de grandes reprodutores não autorizados. Mas a pesquisa qualitativa também permitiu identificar que a renda daqueles que fazem sua própria produção é superior à dos demais.


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Tecnobrega

Origem dos CDs e DVDs vendidos nos camelôs de Belém (%) grandes pirateiros

80

reprodução própria aparelhagens bandas outras fontes

16 9 5 17

Renda mensal dos camelôs com a venda de CDs e DVDs1 por origem do CD e DVD (R$) reprodução própria

669,47 558,96

grandes pirateiros

555.82 655,20

bandas

645,45 572,84

aparelhagens

587,62 575,02

Os reprodutores não autorizados são a principal alternativa para artistas que não dispõem de gravadoras, não querem ou não podem investir na fabricação das mídias e que não se baseiam nas regras formais do direito de propriedade. Além disso, é por meio deles que o tecnobrega atravessou as fronteiras do Pará e conquistou outros estados. A opinião dos artistas e DJs sobre esse tipo de negócio reflete as contradições inerentes ao mercado do tecnobrega. “No 1 Durante a realização da pesquisa quantitativa com os camelôs, não foi possível separar a renda auferida apenas com a venda de CDs e DVDs de tecnobrega. Dessa forma, a renda média apresentada neste gráfico é a renda total do camelô, incluindo a venda de outros estilos musicais.


Formas de produção e divulgação do tecnobrega

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começo, eu queria matar os pirateiros. Pôxa, o maior sacrifício pra preparar minha coletânea e os caras vendem por um preço irrisório. Depois, fui ver que eles estão me ajudando. Tive que me conscientizar de que o sentido da coisa era outro. Hoje vejo que não teria condições de levar a música adiante, porque não teria dinheiro pra pagar divulgação”, conta um DJ de aparelhagem e estúdio. “É pirataria e não é, porque como vou fazer meu DVD chegar no Maranhão, se não tenho divulgador? É a pirataria que acaba fazendo isso.” A preocupação mais freqüente, no entanto, é a manutenção da qualidade. “Às vezes, nós somos penalizados por copiadores que copiam mal”, reclamou um artista. Os desentendimentos em função do mercado não autorizado são mais freqüentes quando o investimento é mais alto, como no caso dos DVDs. Um DJ de aparelhagem conta a história: “Fiz um DVD. Só que o cara não sabia fazer o menu, então passou para quem sabia. Só que esse pirateou e distribuiu pra galera. Quando cheguei no shopping da Castanheira, já tava lá o DVD. Foi bom pela divulgação. Mas quando cheguei em Santa Bárbara para vender: ‘já tenho’, ‘já tenho’, fui atrás do primeiro. Eu tinha que pagar a ele dois mil. Disse que não ia pagar porque já estava no prejuízo, mas divulgou muito a aparelhagem”. Um cantor solo fala que, embora num primeiro momento não compense financeiramente, a prática da distribuição não autorizada gera novos e bons contratos: “quando chegou o DVD no Maranhão, o pessoal ficou louco pra gente tocar lá. Quase toda semana fazia show. Em Macapá também. Aí a gente pegou esse DVD, que já estava na pirataria e a gente não tinha interesse de mandar buscar e começou a copiar. Em Belém, a gente vendeu de sete mil a oito mil DVDs”. Poucas pessoas têm acesso aos grandes reprodutores e mesmo as que têm falam pouco ou nada sobre o assunto. Trata-se de uma questão delicada para ser debatida com quem não se conhece bem. Os entrevistados ressaltavam o caráter ilegal da atividade, mudavam de o rumo da conversa e afirmavam


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Tecnobrega

desconhecer os trâmites do mercado informal. “A gente não sabe quem é o pirateiro. O cara vem aqui e fala: ‘ah, DJ, faz um CD mixado pra mim’. Trato como um cliente normal. Faço para qualquer um. O cara paga os 15 reais dele. Vai, escolhe as músicas. ‘Qual é o sucesso? Coloca esse’. Mixo tudinho. Quando a gente vê, o CD tá lá no comércio”, conta um DJ de estúdio. Quem parecia conhecer melhor o universo dos reprodutores não autorizados evitou detalhar as informações. “É um assunto muito restrito, porque nosso trabalho não é legalizado. Tem um cara no comércio que é capaz de fazer cinco mil cópias de um CD. Morro aqui, mas não falo quem é”. Embora o acesso aos grandes pirateiros seja restrito a poucos, tal aproximação tem valor simbólico e econômico para quem ingressa no campo. O contato com eles é relacionado com status e prestígio. A inserção de um CD no mercado custa cerca de R$ 30,00. Um DJ disse conseguir cobrar mais pela matriz quando reúne os reprodutores mais fortes para vender para o grupo. A matriz (cópia original) do DVD Central da Periferia, por exemplo, foi vendida a R$ 100,00. As cópias feitas pelos distribuidores informais saem por um preço bem inferior àquelas vendidas pelos artistas. Enquanto as bandas vendem, em média, um CD por R$ 7,46, o vendedor de rua oferece o produto pela metade do preço, R$ 3,54. Com preços tão atraentes, cada ambulante vende, em média, por mês, 332 CDs e 207 DVDs, conforme apresentado nos gráficos abaixo. Preço médio do CD e DVD de tecnobrega nos vendedores de rua (R$) CD DVD

3,54 4,17

Quantidade mensal da venda de CD e DVD de tecnobrega nos vendedores de rua (média) CD DVD

332,8 207,8


Formas de produção e divulgação do tecnobrega

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Empresas de divulgação Um importante meio para que o brega encontrasse maior receptividade fora da periferia de Belém foi o rádio. Mas vale lembrar, apesar da repetição, que a rota é invertida: não foram as rádios que tornaram o tecnobrega popular, mas o público que exigiu que o estilo entrasse na programação. As músicas passaram a tocar nas rádios em um ponto adiantado do ciclo, quando já tinham feito sucesso nas aparelhagens e festas. Ou, como disse uma cantora de banda, “quando as rádios não agüentam mais tantos pedidos, são obrigadas a tocar... ”. Com muito bom humor, um DJ de aparelhagem e rádio ponderou que “a aparelhagem é o que divulga, toca no meio do povão mesmo. Se a rádio for tocar as bandas todinhas que têm em Belém, vai passar o dia todo só tocando brega”. Mas completa: “rádio é fundamental para lançar as músicas românticas, por exemplo. Hoje, 30% das músicas fazem sucesso por causa da rádio e 70% por causa por causa das aparelhagens”. Formas de circulação das músicas novas2 gravação do CD

produzir músicas deixar no estúdio

contratação dos artistas para shows lançar na aparelhagem tocar nas rádios

sucesso nas festas

2 O diagrama acima representa apenas um esquema ideal de circulação. Observando os discursos dos entrevistados percebemos que uma música, após fazer sucesso na aparelhagem, pode levar à imediata contratação do artista para fazer shows e à gravação de CDs, antes que toque nas rádios.


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Tecnobrega

O mesmo DJ compara o tecnobrega ao funk carioca: “Estou há sete anos na rádio. As outras ignoravam o brega. Assim como aconteceu no Rio de Janeiro, elas não tocavam funk porque era musica de periferia. O que aconteceu com o funk? Tomou conta não só de lá, como do Brasil. Aqui, só a 99 apoiou esse lado bem povão, o brega. Hoje, as outras têm que tocar porque faz sucesso”. A inclusão do tecnobrega na programação das rádios ainda não é enxergada pela maioria dos artistas e DJs como uma forma de valorização da música. Eles acham, geralmente, que as rádios tocam apenas para não perder audiência, com exceção da Liberal, da 99 e da Cultura. “Quando tu vê, tua música já está na rádio. Não porque o cara pagou e sim porque conseguiu furar um bloqueio do jabá. Agora, onde estou trabalhando, lá na Liberal, começou a tocar o brega na programação normal. Então aí, qual é o sucesso? É esse, esse e esse. Então vamos tocar. Sem precisar pagar nada. Mas, antigamente, era diferente. Sabe como é? Se não rolasse jabá...”, conta um DJ. Nas outras rádios, os horários são vendidos aos DJs, que transformam seus programas em meios de divulgação da música e das suas próprias aparelhagens. Com cerca de uma hora de duração, costumam ser parcialmente financiados com patrocínios de pequenos empresários ou com o pagamento de anúncios de casas noturnas, artistas ou outras aparelhagens. Contudo, o estilo fica restrito aos horários dos programas, não sendo incorporado na programação regular das rádios, o que provoca um sentimento de discriminação em relação ao gênero. Nem por isso, no entanto, deixam de vê-las como um meio de divulgação do tecnobrega. As rádios comunitárias e as rádios cipó também são meios populares de difusão. As rádios cipó são como rádios poste, pequenos veículos comerciais que divulgam música e propaganda com caixas de som e megafones (“bocas de ferro”), penduradas nos postes de ruas movimentadas. Vivem dos


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contratos com os anunciantes, dentro do mercado legal e formal, pagando impostos mensalmente: licença da prefeitura e aluguel de postes somam, aproximadamente, R$ 400,00 por mês. O dono de uma rádio disse pagar os valores cobrados pelo ECAD (Escritório Central de Arrecadação de Direitos Autorais). Outro entrevistado revelou que prefere executar apenas CDs de divulgação da música brega para evitar o pagamento e problemas com o órgão: “música de fora é difícil por causa do ECAD”. Já as rádios comunitárias são emissoras FM com alcance limitado ao bairro onde se localizam. A legislação que autoriza e regulamenta as rádios comunitárias estabelece que seu alcance não pode ultrapassar uma área limitada pelo raio de um quilômetro. Diferentemente da rádio cipó, também chamada de publicidade sonora, sua programação veicula notícias e informações locais. Dois DJs, de pequena e média aparelhagens, não demonstraram preocupação com o ECAD, pois executam, principalmente, a produção do mercado local, oferecida pelos próprios artistas aos locutores. Para cantores e bandas, essas rádios são um meio fácil e acessível de se divulgar suas músicas, pois a concorrência por espaço na programação é menor e não se cobra “jabá”.3 Além de tocar o tecnobrega, as rádios veiculam entrevistas com os artistas, que podem, portanto, divulgar a agenda de shows. Para o dono da rádio, as entrevistas aumentam a audiência.

Outros meios e empreendimentos Faixas, cartazes, prospectos e outros meios impressos também são formas de divulgação e promoção dos artistas desse mercado. A própria banda Calypso4 é cliente de uma empresa de

3 Termo utilizado para se referir ao valor cobrado pelas rádios para executar músicas. 4 A empresa possui página na Internet: http://www.bregapop.com/arteton/.


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design gráfico especializada na produção de material impresso ou virtual para bandas de brega. Empreendimentos paralelos ao mercado também aquecem a economia local. Apesar de terem importância periférica em comparação com outros agentes do mercado, o valor simbólico e mesmo econômico de iniciativas que giram em torno do tecnobrega não é desprezível. Lojas de roupas, como a ‘Absoluta’ e a ‘Estátua’ lançam e vendem produtos associados ao mercado. A primeira vende calças, camisas, calcinhas, boné, canecas, toalhinhas, gorros e bermudas com os nomes das aparelhagens bordados. As peças mais vendidas são da Tupinambá e da Super Pop. O preço médio das peças (calças comprida e ‘capri’) é de R$ 80,00. Entre julho e agosto de 2006 foram vendidas cerca de sessenta peças. A designer dos modelos, Vera, esposa do DJ Edielson da Ciclone, revende as peças da loja em um stand nas festas da aparelhagem. Já a ‘Estátua’, que vende roupas de surfwear no shopping São Brás, no centro de Belém, oferece o DVD “original” das maiores aparelhagens a preços baixos: o DVD da Ciclone custa R$5,00 e o da Super Pop é vendido a R$ 12,00. A loja compra a preço de custo. Para esgotar o estoque, a loja fez uma promoção: o cliente que fizesse uma compra acima de R$ 150,00 ganhava um DVD. A Estátua também é uma das patrocinadoras do programa de TV da aparelhagem Tupinambá e de seus programas de rádio, bem como da Ciclone, além de ponto de venda de ingressos antecipados das festas.


Cap.07 Direitos autorais e reprodução não autorizada


autorais

n達o autorizada


Na periferia de Belém do Pará, a apropriação das novas tecnologias aconteceu antes da aplicação rigorosa das leis de propriedade intelectual. Ou seja, a idéia de livre difusão das obras é intrínseca às circunstâncias sociais daquela realidade. Ganhar dinheiro com direitos autorais está fora do vocabulário do artista do tecnobrega. Para ele, é natural abrir mão da arrecadação em função da autoria, em nome da livre circulação de suas músicas e conseqüente divulgação. Longe de ser considerada uma ameaça aos artistas, a reprodução e distribuição não autorizadas, chamadas por alguns agentes de ‘pirataria’, são toleradas e até mesmo estimuladas, por abrirem caminho para o reconhecimento dos mais diversos grupos e por ampliarem o público potencial e a demanda por shows. Embora não seja movida por componentes políticos ou ideológicos, a prática instituída permite o amplo acesso da população – inclusive de baixíssima renda – ao gênero consagrado em Belém. A ausência de aplicação das leis de propriedade intelectual contribui fortemente para a construção de um mercado com dinâmica muito diferente daquele da indústria cultural formal e tradicional. As regras de troca deste mercado consentem de maneira clara a reprodução não autorizada como uma de suas bases de funcionamento. Ela é vista pela maioria dos artistas como forma

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de mídia e divulgação, disseminando o tecnobrega por toda a capital, pelo interior do Pará e por outros estados do Norte e do Nordeste – lugares aonde seus discos não conseguiriam chegar se dependessem apenas da produção própria. Para os artistas do tecnobrega, quanto mais sua música for livremente divulgada, maiores são as chances de se consolidarem no mercado. Considerando que 88% dos cantores e bandas nunca tiveram contratos com gravadoras e selos, pode-se dizer que o tecnobrega encontra-se à margem do mercado formal de produção de discos, com um negócio baseado em redes de contatos e agentes locais e estabelecido sobre uma estrutura e funcionamento diferentes dos da indústria cultural tradicional. A maioria das bandas de tecnobrega também vende seus CDs e DVDs durante os shows. Em média, 77 CDs e 53 DVDs por show. O objetivo principal dessa venda não é obter lucro, mas sim divulgação. Assim, os preços das mídias visam, principalmente, a cobrir os custos da produção. Mesmo obtendo um bom faturamento com a venda de CDs nesses eventos, sua principal renda advém das apresentações ao vivo. Sob essa lógica, é preciso, portanto, abrir mão do controle sobre sua obra para que as músicas sejam executadas em todos os meios de difusão possíveis, rendendo-lhes mais e melhores contratos. Portanto, se por um lado a reprodução não é encomendada, nem formalmente autorizada, por outro, ela é clara e francamente consentida. Segundo Carlos de Souza (2005), a pirataria consiste em um conceito moderno utilizado pela imprensa e pelas autoridades para se referir à violação do direito de propriedade intelectual de um modo geral. Não se trata de um fenômeno isolado de certo mercado cultural, mas de um amplo movimento. No mercado tecnobrega, embora o termo pirataria seja correntemente utilizado (e em alguns casos aqui ele será aplicado), sua designação não é tão pejorativa quanto no campo midiático, uma vez


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que a venda de CDs e DVDs no mercado informal é uma peça chave no sistema que sustenta o circuito cultural local. Neste ponto, vale resgatar brevemente um pouco da história da propriedade intelectual. A lógica do direito autoral é proteger o autor por meio da concessão exclusiva sobre as formas de utilização da obra (Souza, 2005; 12). Os direitos autorais nasceram acompanhados de uma concepção individualista dos ideais iluministas. Segundo Foucault, “a noção de autor constitui o momento forte da individualização na história das idéias, dos conhecimentos, das literaturas, na história da filosofia também, e na das ciências” (Foucault, p. 33). Assim, a obra é “propriedade de um indivíduo porque foi obra de um cérebro individual.” (Burke, 2003; 139). A instituição dos direitos autorais sustentou-se na argumentação do estímulo à criação, partindo do pressuposto nada desprezível de que o artista precisa de incentivos para continuar produzindo. No entanto, em primeiro lugar, o incentivo para a atividadade artística não necessariamente se restinge a benefícios pecuniários e econômicos. Mais importante que isso, como argumentou Souza (2005), esse modelo de proteção ao artista não parece o mais adequado aos tempos contemporâneos. Os avanços tecnológicos e o uso da internet sugerem a possibilidade de um novo modelo de negócio para o mundo do entretenimento. O mercado de música tecnobrega mostra como o processo de criação pode responder a outra lógica, em que cantores, que também são compositores, não utilizam a venda de CDs e DVDs como principal fonte de renda com música. A relação com o direito autoral tem também implicações do processo de criação. A interação dos DJs com a tecnologia modifica a forma de produção musical, abrindo a possibilidade de improviso, no momento da festa, e de criação de obras com remix executadas uma única vez. O DJ subverte então a noção de autoria no processo artístico, ao recriar, de forma original e única, músicas compostas por outros autores.


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Um cantor solo disse que “a pirataria é o meio mais rápido que existe, porque o cara pega e manda fazer cinqüenta mil CDs, aí distribui pro Pará todo. Os CDs aqui de Belém vão para o Maranhão, Amazonas. Então nossa música está, através da pirataria, chegando a outros estados. É uma fonte de divulgação muito grande. O importante é que a música está tocando e o pessoal quer saber o nome do artista”. Os artistas avaliam inclusive que a reprodução não autorizada resolve o problema de artistas sem recursos para produzir e distribuir seus CDs em larga escala. “Às vezes as pessoas fazem um trabalho e não têm dinheiro pra entrar num estúdio profissional, porque sai caro. E a pirataria está aí pra isso. Então cada um entra num estúdio desses de sala, de quarto, grava a música e vai no pirateiro, infelizmente ou felizmente. Felizmente, porque eles acabam divulgando o trabalho”, afirmou o integrante de uma banda. O termo “pirataria” denota toda maneira informal de se produzir um CD, seja por terceiros, em larga ou pequena escala, seja pelo próprio autor. Mas neste caso, não pode ser considerada pirataria, na medida em que se trata da produção da própria obra pelo próprio autor, como explicita a Lei nº 9.610/98, nos artigos 28 e 29: Art. 28 - Cabe ao autor o direito exclusivo de usar, fruir e dispor da obra literária, artística e científica. Art. 29 - Depende de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades, tais como: a reprodução, parcial ou integral; a edição, a adaptação, o arranjo musical e quaisquer transformações; a tradução, a inclusão em fonograma ou produção audiovisual, a distribuição (...).

O gráfico abaixo mostra que a maioria dos cantores das bandas de tecnobrega, 51%, incentiva a venda de seus CDs e DVDs pelos camelôs, pois vêem os vendedores de rua como divulgadores da sua música, e não como concorrentes nas vendas.


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Incentivo dos cantores à venda de CDs e DVDs pelos camelôs (%) 32

incentiva muito 19

incentiva pouco 15

mais ou menos

34

não incentiva

A maior parte dos artistas também não só diz que incentiva, como aprova a venda. O gráfico a seguir se refere à avaliação do papel dos vendedores de rua para a carreira dos cantores de tecnobrega. Como se pode ver, 59% dos entrevistados avaliam positivamente o trabalho dos ambulantes para a carreira dos artistas. Avaliação do papel dos camelôs na carreira dos cantores por eles próprios 32

ajuda 19

prejudica não ajuda nem prejudica

15

Como nas coletâneas – produzidas por DJs de estúdio ou por selos locais – não constam os nomes dos compositores e como nas cópias dos reprodutores não autorizados há pouca preocupação em registrar o nome dos artistas, a estratégia dos cantores para garantir a divulgação de seus nomes é o uso das vinhetas, executadas no meio das músicas. Mas nem tudo é preto no branco. Existe uma faixa cinza de ambigüidade no discurso dos artistas. Mesmo sendo considerada absolutamente parte do negócio, perguntar e falar sobre o tema pirataria gera, por vezes, um certo desconforto. Em diversas situações, identificou-se que, inicialmente, os entrevistados buscavam não sair dos limites do discurso politicamente correto, inspirado nas campanhas nacionais de combate à pirataria. A alteração do discurso é ainda mais relevante quando o artista se consagra e consegue mobilizar grande público, bem


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como produzir CDs em maior escala: ele passa a encarar a reprodução não autorizada como concorrente. Para cobrir os gastos com uma produção de melhor qualidade, fundamental para demonstrar profissionalismo e, conseqüentemente, obter melhores contratos, os artistas se vêem, de certa forma, prejudicados pela chamada pirataria, pois muitas vezes não conseguem recuperar o capital investido. A banda Tecnoshow, por exemplo, foi a primeira a gravar um DVD, que lhe custou R$ 45.000,00. Até o momento, ela recuperou apenas R$5.000,00 do investimento feito pela cantora Gabi. Hoje, a produção de um DVD custa em torno de R$ 10.000,00. Um cantor solo pondera sobre a reprodução não autorizada: “Em parte é [prejudicial], mas por outro lado não, porque a gente não manda buscar uma quantidade alta de CDs. A gente tem uma quantidade baixa, três mil, quatro mil CDs. Não dá para ter um prejuízo muito grande. O importante para os artistas de Belém é ter a música executada, não importa como. Se no disco pirata ou no CD original. No caso da gente, atrapalha um pouquinho a venda, né. Mas também não dá prejuízo”. Uma integrante da banda Cia. do Tecno revelou as táticas da banda para evitar que sejam prejudicados pelos grandes reprodutores: “A gente monta estratégias diante da pirataria. Primeiramente, a gente leva o CD ou o DVD pra eles. Às vezes a gente vai ver, e eles já têm. Ontem mesmo ligou uma pessoa de Macapá que já comprou o nosso DVD. E a gente ainda não foi lá. Como Macapá já tem? Ou seja, essa pirataria é inevitável. E qual é a nossa maior estratégia? A gente tenta vender a um preço pra tentar tirar exatamente o que a gente investiu. A um custo bem baixo, para qualquer classe social, para concorrer com a pirataria. Aí nosso público pode decidir se quer o original ou o pirata”. Um cantor famoso do tecnobrega, ex-integrante da banda Tecnoshow, voltou ao mercado conquistando grande sucesso e montou uma estratégia diferente para reduzir os custos de produção de um DVD e se beneficiar da reprodução feita pelo


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mercado informal: o patrocínio. Ele decidiu vender espaços de trinta segundos para dez diferentes instituições comercias em seu DVD, ao custo de R$ 300,00. O cantor acredita que “coisas baratas têm que ter pessoas que fazem aquele segmento te apoiar. Por R$300,00 hoje, o que eu posso oferecer pra essa pessoa, que compra na hora, porque é barato, é prático. Quando começar o DVD, o nome da música, aparece o nome do patrocinador do lado. Na outra música, o nome de outro fica trinta segundos, e pronto”. Além disso, o cantor negociou com dois “pirateiros” (reprodutores não autorizados) – um do Pará e outro de fora – a matriz do seu DVD. Um deles lhe gravou duzentas cópias, o outro deu duzentas unidades e mais quinhentas a preço de custo, ambos com o seu próprio show. O artista contou, portanto, com novecentas cópias “originais” para revender a um preço muito baixo em seus shows, sem investir seu próprio dinheiro. “Vou ficar com novecentos DVDs que posso vender no meu show a sete reais. Essa é a formula de fazer girar as coisas. O meu tape, pra você ter uma idéia, não gastei um centavo e vendi a R$2.000,00 reais”, contou. A nova estratégia evidencia a abertura deste mercado a novas possibilidades de troca, de acordo com as habilidades e trunfos de cada artista, que assume, assim, uma posição mais agressiva nas negociações. Essa mudança de postura não acontece sem uma ampla rede de contatos com outros artistas, estúdios, rádios, empresários e reprodutores não autorizados para facilitar a entrada ou permanência no mercado. CDs e DVDs são produzidos a custos baixíssimos e as dívidas são pagas com troca de favores, divulgação, promessas futuras etc. Uma ex-cantora e, atualmente, repórter de uma aparelhagem afirma ter saído e retornado ao mercado facilmente em razão dos contatos que estabeleceu ao longo de sete anos de carreira: prefeitos, secretários de cultura, radialistas, DJs, etc. O cantor solo criador da estratégia de patrocínios também não teria ido tão longe não fossem os


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contatos e experiência acumulados, já que toda a divulgação de seu novo trabalho foi baseada nas relações com grandes reprodutores: “fechei com um reprodutor do Pará e um de Recife. Eles vão distribuir e jogar no mercado”, revelou. A criatividade da solução reside, principalmente, na utilização da venda informal de CDs e DVDs a seu favor, adaptando-se à lógica do mercado tecnobrega por meio de sua rede de contatos. Quem mais incentiva a venda de CDs e DVDs pelos ambulantes são as pequenas bandas, pois têm menos capital para investir na reprodução própria e mais necessidade de divulgar suas músicas, por serem menos conhecidas pelo público. Bandas que incentivam a venda de CDs e DVDs pelos camelôs por quantidade funcionários na banda (média)1 32

de 1 a 6

19

de 7 e 14 de 15 a 26

15

1 Legenda: Incentiva muito = 4; Incentiva pouco = 3; Incentiva mais ou menos = 2; Não incentiva = 1.


Faturamento,

Cap.08 Faturamento, emprego e renda no Tecnobrega


Não se pode ignorar a importância do mercado tecnobrega para a economia da periferia e do centro de Belém, bem como da região metropolitana. Ele movimenta, todo mês, milhões de reais, cria postos de trabalho e, mesmo sendo informal, gera arrecadação de impostos para o poder público local. Isso tudo sem entrar no mérito dos benefícios sociais, advindos das opções de lazer criadas em bairros onde o poder público é menos presente. Considerados apenas os trabalhos diretos relativos a aparelhagens, bandas e comércio informal, o circuito do tecnobrega gerava, em 2006, 6.552 postos de trabalho. Do total, 1.639 relacionados às bandas, 4.053, às aparelhagens e 860 no comércio informal. Vendedores de cerveja e de ingressos, seguranças, pessoal de limpeza e outros serviços não estão incluídos na conta, já que o número de pessoas necessárias para a realização de uma festa varia muito de acordo com o porte da aparelhagem ou o sucesso da banda contratada, inviabilizando uma estimativa precisa do número exato de pessoas envolvidas nestes eventos. A quantidade de pessoas que trabalham nas aparelhagens é a mais expressiva, já que elas necessitam de uma maior

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Faturamento, emprego e renda no tecnobrega

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quantidade de pessoas para operarem, montarem e desmontarem as grandes estruturas de som. Esse dado torna-se ainda mais importante ao se considerar que este total é, predominantemente, composto pelo conjunto das pequenas e médias aparelhagens, com poucos recursos. Quantidade média e estimativa de funcionários das aparelhagens Quantidade média de funcionários nas aparelhagens

5,79

Estimativa de funcionários nas aparelhagens

4.053

Já no segmento de bandas, a maior parte dos trabalhadores é formada por dançarinos, músicos e pessoal de apoio. Embora muitas vezes o pública veja mais dançarinos que músicos no palco, estes últimos levam a maior fatia dos postos aqui estimados, em função de a maior parte dos bailarinos ser contratada por show. Boa parte das bandas não considera esses artistas, bem como o pessoal de apoio, funcionários efetivos das bandas, pois não têm vínculo empregatício. Quantidade de pessoas que formam as bandas (média) 2,83

dançarinos 1,41 1,42

5,19

músicos 4,47 0,73 2,09

pessoal de apoio

1,88 0,21 TOTAL HOMENS MULHERES


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Tecnobrega

Estimativa da quantidade de pessoas que trabalham diretamente no mercado de bandas de tecnobrega 1.639

total 1.236

homens mulheres

405

Embora as estimativas refiram-se apenas ao número de postos de trabalho gerados nos setores das bandas e das aparelhagens, e a eles somados os ambulantes vendedores de produtos do tecnobrega, o mercado do gênero como um todo emprega, indiretamente, um número muito maior de trabalhadores, envolvidos nas atividades relacionadas às festas, reproduções de CDs, estúdios de DJ, lojas, programas de rádio e TV, fornecedores de materiais e equipamentos, entre outros.

Faturamento de bandas e aparelhagens no mercado tecnobrega Os eventos de tecnobrega são uma febre no estado do Pará. Uma das principais opções de lazer, em especial na periferia da cidade, shows e festas de aparelhagem cobrem a agenda cultural da região. Além de serem muitos os agentes do mercado, cada um deles, principalmente os mais famosos, tem quase a semana toda comprometida com festas e apresentações. São quase 1.700 shows realizados pelas bandas por mês, na capital e no interior. A maioria deles acontece com a apresentação de uma única banda, embora cerca de um terço ocorra com a participação de outras bandas ou aparelhagens. A quantidade de festas de aparelhagens é ainda maior. Quase 4.300 por mês.


Faturamento, emprego e renda no tecnobrega

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Tecnobrega

Estimativa mensal de shows que o mercado de bandas realiza com ou sem a participação de outras bandas ou aparelhagens (soma) Sem a participação de outras bandas ou aparelhagens

1.114,40

Com a participação de outras bandas ou aparelhagens

582,40

total mensal de shows realizados

1.695,80

Estimativa mensal de festas que o mercado de aparelhagens realiza com ou sem a participação de bandas e artistas (soma) Sem a participação de outras bandas ou artistas Com a participação de outras bandas ou artistas

3.806

490

4.298

total de shows realizados

Apesar de fazerem menos festas do que as aparelhagens, as bandas apresentam um faturamento mensal superior ao das aparelhagens. Como pode ser visto abaixo, as bandas têm um faturamento mensal total de R$ 3.283.412,89 com a realização de shows, enquanto as aparelhagens faturam, mensalmente, cerca de R$ 2.980.478,83 com as festas de tecnobrega. Estimativa do faturamento mensal do mercado de bandas com a realização de shows (R$) sem a participação de outras bandas ou aparelhagens com a participação de outras bandas ou aparelhagens faturamento total

2.479.020.76

810.392,13

3.283.412,89


Faturamento, emprego e renda no tecnobrega

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Estimativa mensal do mercado de aparelhagens pela realização de festas sem a participação de outras bandas ou artistas com a participação de outras bandas ou artistas

2.486.992,17

493.486,46

total

2.980.470,63

A diferença acontece em razão da maior concentração do mercado de aparelhagens em relação ao mercado de bandas. Das setecentas aparelhagens existentes no mercado tecnobrega, apenas dez são consideradas grandes e recebem altos cachês. A grande maioria faz pequenas festas, para públicos reduzidos, e cobra cachês irrisórios, enquanto o mercado de bandas se mostra mais equilibrado e horizontal.

Vendas de CDs e DVDs no mercado Tecnobrega Os números referentes a vendas de CDs e DVDs no circuito do tecnobrega fazem cair por terra a idéia de que a venda dessas mídias por ambulantes leva as bandas a terem como única fonte de renda o faturamento com apresentações ao vivo. Nessas ocasiões, estão à venda mídias com capas produzidas, encartes com trabalho gráfico e com direito a autógrafo dos artistas, enquanto o produto comercializado pelos vendedores de rua, são, em geral, embalados em sacos de papel ou plástico e não contam com produção gráfica alguma.


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Tecnobrega

O gráfico a seguir apresenta o faturamento mensal das bandas com a venda de CDs e DVDs nos shows. Cada uma delas fatura, aproximadamente, R$ 7.467,00 com a venda de CDs e R$ 6.890 com a venda de DVDs por show. Contudo, muitas bandas garantem que essas vendas não cobrem os custos da gravação dentro do mercado formal. Assim, quando uma banda de tecnobrega grava seu CD ou DVD através de um selo ou gravadora, o mercado informal torna-se um forte concorrente, como nos demais mercados da indústria fonográfica. Faturamento mensal com a venda de CDs e DVDs nos shows por banda (R$) 7.467,46

CDs

6.890,00

DVDs

No total, a venda CDs e DVDs nos shows gera um faturamento mensal de, aproximadamente, R$ 2 milhões. As bandas faturam R$ 1.045.444,40 com a venda de CDs e R$ 964.600,00 com a venda de DVDs, valor superior ao obtido pelo mercado de ambulantes, como se verá em seguida. Embora vendam menos unidades que os camelôs, as bandas cobram um preço mais alto por unidade. As vendas de CDs e DVDs pelas bandas em shows não são irrisórias: em média 77 CDs e 53 DVDs por show. Estimativa do faturamento mensal do mercado de bandas com a venda de CDs e DVDs nos shows (R$) 1.013.174,60

CDs DVDs

745.215,80 1.758.390,40

total

Quantidade de CDs e DVDs vendidos por shows (média) CDs DVDs

77 53


Faturamento, emprego e renda no tecnobrega

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Preço médios dos CDs e DVDs vendidos nos shows (R$) CDs

7,46

DVDs

10,00

Se é verdade que as bandas vendem um CD por um valor médio inferior a R$ 10,00 reais, com material gráfico, encarte e autógrafo, por que então alguém compraria cópias simples de ambulantes? A resposta está no caráter dinâmico do circuito, no preço e na condição social do público consumidor deste mercado. É importante lembrar que o seu maior sucesso está na periferia de Belém, onde cerca de R$ 7,50 por CD não representa pouco, ainda mais considerando a quantidade de novidades lançadas no mercado todo mês. Os comerciantes de rua vendem cada unidade por um valor médio de R$ 3,50 o CD e de R$ 4,50 o DVD. As coletâneas dos DJs vendem, mensalmente, cerca de 116.960 CDs, enquanto as das aparelhagens e as bandas vendem 102.856 e 66.392 unidades respectivamente. Estimativa do total de CDs vendidos por mês no mercado de camelôs coletânea de DJs coletânea de aparelhagens bandas estimativa total

116.960 102.859 66.392 286.208

Como os DJs investem mais na produção de coletâneas em CDs, a estimativa de DVDs vendidos mensalmente no mercado de rua apresenta uma tendência distinta da venda dos produtos de áudio. As coletâneas de aparelhagens são as mais vendidas, com uma média de 68.800 unidades, enquanto as bandas e as coletâneas de DJs vendem cerca de 58.500 e 51.500 DVDs respectivamente. A gravação de DVDs costuma ser um recurso


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Tecnobrega

mais utilizado pelas bandas, durante a realização dos shows ou pelas aparelhagens durante as festas. O DJ só lança mão deste recurso quando é dono de aparelhagem.

Estimativa do total de DVDs vendidos por mês no mercado de camelôs coletânea de aparelhagens bandas coletâneas de Djs total

68.800 58.566 51.428 178.708

Com apenas duas lojas vendendo CDs e DVDs de tecnobrega no mercado formal, os ambulantes tornaram-se o mais importante agente de distribuição deste gênero musical. DJs, aparelhagens e bandas contam com esse canal informal para divulgar suas músicas. Embora em algumas entrevistas essa relação pareça um pouco ambígua, o mercado informal é avaliado positivamente pela a maioria dos agentes do tecnobrega. Dado o expressivo volume de vendas, justifica-se a importância atribuída aos ambulantes para a divulgação do gênero. Neste sentido, os reprodutores não autorizados tornam-se cada vez mais centrais na difusão do tecnobrega dentro e fora do Pará, proporcionando a muitos artistas a oportunidade de fazer shows em outros estados do Brasil, em especial nas regiões Norte e Nordeste. A venda de CDs e DVDs de tecnobrega pelo mercado informal apresenta não só vantagens aos artistas, mas para o vendedor de rua, para quem esse negócio também é vantajoso. Cada ambulante fatura, em média, cerca de R$ 1.200,00 com a venda de CDs e R$ 870,00 com a venda de DVDs.


Faturamento, emprego e renda no tecnobrega

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Faturamento médio mensal com a venda de CDs e DVDs de tecnobrega por vendedor de rua (média) CD DVD

1.178,11 866,53 2.044,64

total

A partir da amostra deste grupo, estipulou-se o faturamento médio do mercado informal como um todo, estimado em aproximadamente R$ 1.000.000,00 com a venda de CDs, e em R$750.000,00 com a comercialização de DVDs. Estimativa do faturamento médio mensal com a venda de CDs e DVDs no mercado de vendedores de rua (média) CD DVD total

1.013.174,60 745.215,80 1.758.390,40


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Tecnobrega


Faturamento, emprego e renda no tecnobrega

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Análise

Cap.09 Análise sobre a eficiência do mercado


O projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina contou com a Fundação Instituto de Pesquisa Econômica (FIPEUSP) para a realização de uma análise econômica do fenômeno representado pelo tecnobrega em Belém do Pará. Assim, o presente capítulo baseia-se principalmente no relatório escrito pela Fundação, com trechos emprestados do original, devido à maneira concisa e clara como os autores expressaram as análises econômicas e conclusões. A hipótese inicial, confirmada ao final da pesquisa, foi de que “a apropriação de tecnologias de produção musical de baixo custo, associada a uma estrutura de direitos de propriedade flexíveis, possibilitaria a formação de mercados tão ou mais eficientes e viáveis do que os modelos usuais de negócios de bens culturais, além de embutir um potencial inclusivo e democratizante francamente positivo”. Todavia, como a assertiva pode parecer plausível sob o olhar das teorias econômicas, especialmente a neoclássica? Para esta, a aplicação efetiva dos direitos de propriedade é fundamental para garantir os retornos de investimentos em uma atividade. Portanto, o impedimento de acesso aos bens, exceto se remunerado, seria uma premissa para o funcionamento do mercado. Sem essa garantia e incentivo básico, os artistas e produtores não teriam estímulos para continuar num dado empreendimento, comprometendo, no limite, uma atividade ou um mercado.

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Análise sobre a eficiência do mercado

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O pensamento associado à Escola de Frankfurt é, além de crítico, bastante pessimista em relação ao vínculo entre cultura e mercadoria. Ele enfatiza o fenômeno da concentração econômica, da perda da autonomia da produção cultural e de sua completa submissão à lógica do dinheiro. Ele também estabelece uma franca dicotomia entre a arte autêntica e a cultura de massa e denuncia, de maneira permanente, a degradação da inteligência que a submissão da criação artística ao mundo da mercadoria provoca. A concentração do poder econômico na produção e na divulgação da cultura, somada ao poder de difusão da grande mídia eletrônica, dão às grandes indústrias culturais uma enorme capacidade de formar público em torno da valorização de seus próprios produtos e marcas. Para essa corrente, trata-se de um panorama que não estimula a diversificação e o aparecimento de novas iniciativas. Este poder econômico, as exigências das gravadoras, das emissoras de rádio e televisão moldam as possibilidades de sucesso artístico e, portanto, ameaçam a diversidade cultural e criativa da própria arte. Longe de ampliar as diversas possibilidades de expressão da criatividade humana, a cultura de massa veiculada pela grande mídia modela valores e padrões. No entanto, há vertentes nos estudos culturais que mencionam diversos exemplos contrários à visão frankfurtiana e acreditam que a chamada cultura dominante é menos homogênea e de alcance mais limitado do que a imagem totalitária e decisiva exposta no parágrafo anterior. Ainda que a influência dos selos independentes não seja grande para esses estudiosos, não há grande capital que impeça o acesso a bens culturais alternativos aos divulgados pela grande mídia. Assim, padrões de produção e difusão diferentes dos que caracterizam a indústria cultural consolidada não param de surgir e, em muitas circunstâncias, de ameaçar os modelos culturais em torno dos quais se organizam os segmentos que dominam estes mercados. Para tanto, é necessário superar os preconceitos tanto da economia


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Tecnobrega

neoclássica, como das correntes ligadas ao pensamento da Escola de Frankfurt. Com a internet, o barateamento dos espaços de armazenamento e a possibilidade de amplo acesso às informações permitem uma distribuição de bens culturais a custo quase zero. O editor-chefe da revista Wired, Chris Anderson, fez uso da Curva de Pareto (ou curva ABC), para demonstrar a mudança no comportamento dos consumidores e do próprio mercado, a partir da convergência digital, e a criação de nichos de consumo, mais propícia com os novos meios de difusão de conteúdo e oferta de produtos. A análise resultou no livro A Cauda Longa, termo do campo estatístico para identificar a distribuição de dados da curva de Pareto. Pode parecer uma ousadia buscar respostas sobre eficiência não necessariamente compatíveis com as correntes mainstream da teoria econômica. Mas o fato é que existem outras vertentes de estudos econômicos que apontam referenciais distintos para estudos de mercados, inclusive de bens culturais, que muito contribuem para entender as bases que garantiram o surgimento e a expansão do tecnobrega no estado do Pará. Entre elas, está a nova sociologia econômica, que surgiu em meados dos anos 1980, e que defende o estudo da inserção dos mercados na vida social e não sua autonomia, enfrentando o preconceito que opõe cultura baseada nos interesses do mercado àquela que se move pela necessidade de dfifundir conteúdos artísticos supostamente genuínos. Já correntes de pensamento ligadas à sociologia das ciências e das técnicas, bem como a mediologia proposta por Régis Debray (1995), partem da observação da forma material da arte e do espetáculo, considerando o acesso ao público e as posturas de visão. Assim, seria necessário “atravessar o espaço do texto para olhar o espaço cênico, a forma dos assentos, as máquinas e as iluminações” (Debray, 1995). Essa perspectiva de análise supera o preconceito que coloca a indústria cultural de massas,


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pasteurizada, em oposição a uma produção artística baseada na valorização de conteúdos sofisticados. Latour e Hennion (1995) propõem que, assim como a ciência, a produção artística deveria ser analisada sob o ângulo das redes sociais e técnicas que a sustentam, colocando em questão a oposição apresentada por Walter Benjamin entre arte (expressão de um momento cujo sentido e cuja mágica derivam de sua singularidade) e técnica (expressão massificada e alienante da distância dos indivíduos com relação ao conteúdo da produção artística). Assim, mais importante do que uma análise meramente estética, seria observar o que fazem os atores, como se dá o “trabalho relacional” (Zelizer, 2004) a partir do qual eles constróem o mundo em que vivem. Para a “nova sociologia econômica” (Granovetter, 1985), mercados são sempre estruturas sociais, formas recorrentes e padronizadas de impor sanções e obrigações aos atores, mesmo na ausência de qualquer modalidade formal de contratos. Isso significa que não existe, como sugeria Oliver Williamson (1975), a divisão entre o mundo formalizado que responde ao claro estabelecimento de direitos de propriedade e aquele da informalidade, em que estes direitos estão ausentes. Os mercados da informalidade só existem – mesmo na ausência de direitos de propriedade formalmente estabelecidos – por se submeterem a certas formas hierárquicas que os estabilizam e permitem que seus participantes tenham um horizonte minimamente previsível para sua atuação. Neste sentido, seria falsa a oposição entre um mercado formal dominado por interesses econômicos, movido pelo lucro e uma noção de mercado informal livre. Neil Fligstein (2001) oferece fundamento teórico para a idéia de inserção da economia na vida social, propondo uma análise dos mercados enquanto estruturas sociais e não como pontos de encontro entre oferta e procura. Fligstein busca compreender em torno de que elementos um mercado se estabiliza, rompendo


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com o preceito da economia neoclássica de que a vida econômica consiste num permanente leilão em que os indivíduos e as empresas estão sempre prontos a pagar o menor preço pelo que compram e a receber o maior preço pelo que vendem, reestabelecendo parceiros sem constrangimentos. Para Fligstein, a maior preocupação dos atores econômicos numa economia descentralizada não é maximizar lucro ou minimizar custos, mas reduzir os riscos e procurar um horizonte de estabilização das relações sociais. Segundo o teórico, nenhum mercado pode existir sem estabilizar quatro elementos básicos: a) os direitos de propriedade (que definem a apropriação dos benefícios criados pela exploração dos negócios); b) a estrutura de governança (que regula os mecanismos de concorrência e de cooperação entre os atores, bem como seu quadro legal); c) as regras de troca (que estabelecem quem transaciona com quem e sob que condições); e d) as concepções de controle (ou seja, as estruturas de percepção sobre o funcionamento dos mercados, que permitem aos atores interpretar o que fazem). Dito isso, pode-se voltar ao foco: a indústria cultural paraense. O mercado do tecnobrega organizou-se e expandiu-se sobre regras não formais do direito de propriedade. Baseado num sistema de distribuição descentralizado, produção de baixo custo e independente e amplo acesso às obras, o tecnobrega conseguiu sustentar-se em alicerces flexíveis e distintos dos modelos de negócios da indústria fonográfica tradicional. Mas isso não significa ausência de regras. O mercado tem normas próprias, fatores de estabilização, além de ser caracterizado por uma hierarquia tão peculiar quanto as regras a que está submetido. A formação desse mercado resulta de uma configuração específica da construção de estilos musicais, inovações tecnológicas e organizacionais, hierarquias e normas flexíveis de direitos de propriedade. Como mencionado na introdução deste livro, a indústria fonográfica nacional vem atravessando forte crise relativa ao consumo


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de discos e algumas gravadoras começaram a investir em contratos que lhe garantam participação nos lucros de shows. Não é mera coincidência. A reportagem “Gravadoras viram agentes de cantores e provocam atritos”, de Thiago Ney, publicada na Folha de S.Paulo revela a mudança nos negócios das maiores gravadoras multinacionais: “A multinacional Sony BMG mudou sua razão social para Day1 Entertainment. O objetivo? Deixar de ser apenas gravadora para tornar-se ‘gerenciadora da carreira de artistas’. (...) ‘Por muito tempo a indústria sobreviveu apenas com a venda de discos’, afirma José Antonio Eboli, presidente da Universal do Brasil. ‘Hoje isso não é mais suficiente. É justo que tenhamos parte nessa nova equação’.” A crise é tal que as empresas da indústria fonográfica estão enxugando radicalmente o seu quadro de pessoal. Reportagem do jornal Valor Econômico, “Gravadora EMI anuncia corte de até dois mil empregos”, publicada em janeiro de 2008, mostra que “a reestruturação tem o objetivo de compensar o impacto da receita menor com a venda de CDs e a saída de vários artistas. A expectativa é de que as demissões gerem uma economia de 200 milhões de libras por ano (cerca de R$ 680 milhões)”. Com a queda nas vendas de discos e redução dos catálogos, os investimentos das gravadoras ficam comprometidos. Dentro dos parâmetros do mercado formal e das grandes gravadoras, o impacto é, evidentemente, ainda mais excludente no contexto da periferia de Belém. Mas, enquanto os considerados centros da produção musical enfrentam o acirramento da crise, as periferias globais, inseridas em um cenário de inovação artística e apropriação de novas tecnologias, criam suas próprias saídas para os gargalos de produção locais. O mercado do tecnobrega nasceu com a apropriação das novas tecnologias pelos agentes paraenses e a combinação de elementos de movimentos musicais globais – o eletrônico com o tradicional brega. A emergência do tecnobrega veio acompanhada da substituição dos músicos e gravadoras como principais agentes do circuito


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cultural pelas aparelhagens, que produzem, selecionam e divulgam as músicas e festas do brega. As aparelhagens tornaram-se os agentes dominantes desse mercado. Além de organizarem as festas do circuito e terem programas de rádio e televisão, com grande poder de seleção de repertórios e bandas, são elas que atraem e mantêm um público. Os fãs deste mercado admiram o domínio dos equipamentos e o show de tecnologias, mais do que uma ou outra música ou artista em si. Como mostra Costa (2004), o tecnobrega corresponde a um estilo de consumo e de comportamento, que envolve, além da música, a dança, as festas, os artistas, as aparelhagens e todo um padrão social fortemente identificado com a realidade da periferia de Belém e das cidades do interior do Pará. Este mercado não se restringe ao campo musical, mas abarca outros bens culturais, materiais e simbólicos. Em um contexto de intensas e rápidas mudanças pelas quais vem passando o mercado nacional, observar a economia da música brega paraense parece fundamental para avaliar as possibilidades de replicação dos mecanismos inclusivos desse modelo. Como apontam os estudos de François (2003) e Dowd (2004), a produção musical não é apenas um processo criativo individual. Ela também é formada pelo contexto social e cultural em que é criada, executada e disseminada. A rede de relações necessária para se estabelecer as tarefas que o músico precisa desempenhar para a sua produção artística depende dos meios disponíveis para a produção, da forma como os mercados estão organizados e das relações entre artistas e público. Mas se o circuito do tecnobrega é tão eficiente economicamente, por que ele não foi absorvido pela grande indústria fonográfica? Por que ele se mantém fora do mercado controlado pelas gravadoras? Esses fenômenos são empírica e economicamente isolados? Ou têm potencial de desdobramento em outros locais e segmentos culturais como arranjos inovadores alternativos? Qual a relevância econômica e o potencial de afirmação sólida


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do tecnobrega no mercado formal? Em que medida a sua forma de organização e o uso de tecnologia permitem identificar nesta iniciativa um efetivo potencial inclusivo e descentralizador, permitindo estabelecer arranjos mais equilibrados e localmente geridos neste setor? O barateamento da tecnologia associado à presença de direitos de propriedade abertos contribuem para criar um novo mercado, que apresenta um potencial inclusivo, tanto em termos de maiores possibilidades de realização artística para músicos e compositores, como em termos de ampliação das possibilidades de consumo destes bens culturais. No entanto, como em todo mercado, este novo segmento se estrutura de forma hierárquica. Tendo em vista o fortalecimento do potencial inclusivo deste mercado, o projeto Modelos de Negócios Abertos buscou compreender também suas contradições e os mecanismos de dominação e de captura das inovações, bem como a formação de barreiras de acesso.

A tecnologia e a formação de mercados de bens culturais Embora as novas tecnologias sejam determinantes para a forma de organização dos mercados, a maneira como elas influenciam as escolhas dos agentes não é um processo padronizado e automático (Arthur, 1989). Uma tecnologia adotada pelos primeiros usuários precisa ser reconhecida e seu uso, aperfeiçoado, para atrair cada vez mais usuários. O surgimento do fonógrafo, em 1877, permitiu que a música, antes objeto apenas de apresentações, se tornasse uma mercadoria comercializada em larga escala, abrindo as portas para a criação da indústria fonográfica. Nos anos 1960, com a difusão dos long play e das fitas K7, o mercado de música alcançou a escala industrial. Mas o modelo ainda dependia de um sistema de produção de alto custo, estruturando um mercado


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concentrado de poucas e grandes gravadoras (Almeida e Pessoti, 2000). Em Belém, até o final da década de 1990, a gravadora local Gravassom era a principal difusora da música brega e se baseava nas mesmas regras da grande indústria cultural e na estrutura usual de tratamento dos direitos de propriedade dos músicos. O lançamento do Compact Disc mudou radicalmente a estruturação do mercado da música. O CD foi o principal responsável pelo crescimento do mercado de discos na primeira metade dos anos 1990, quando o Brasil passou do 14º para 6º lugar no mercado mundial. A possibilidade de gravar e reproduzir discos com custos baixos abriu oportunidades e provocou uma grande desconcentração do mercado de música. Apesar de manter-se a predominância das quatro grandes gravadoras multinacionais (EMI, Warner, Universal e Sony), a nova tecnologia possibilitou a proliferação de inúmeras pequenas gravadoras.1 O que antes era visto apenas como um nicho das gravadoras independentes, com foco em mercados específicos de consumidores e músicos que não encontravam espaço nas grandes gravadoras, tornou-se uma opção concreta de sucesso comercial (De Marchi, 2005). A maior facilidade para gravar e reproduzir discos possibilitou uma segmentação do mercado e o ganho de espaço e autonomia de diferentes estilos musicais. Almeida e Pessoti (2000) mostram que a difusão do CD mudou o gênero musical predominante no mercado, possibilitando a emergência de gêneros populares como o sertanejo, forró, pagode, axé e músicas religiosas, que passaram a responder por 75% das vendas no mercado formal de CDs no país. 1 A Associação Brasileira de Música Independente (www.abmi.com.br), criada em São Paulo, em 2002, reúne 104 pequenas gravadoras. A maioria é sediada em São Paulo e Rio de Janeiro, mas também há um número significativo de gravadoras espalhadas pelos demais estados do país. Segundo a associação, estima-se que existam entre trezentas e quinhetas gravadoras independentes no Brasil.


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O alto investimento em promoção também contribui fortemente para a concentração do mercado de música e para o encarecimento dos CDs. Uma grande gravadora chega a alocar 15% de seu faturamento líquido na divulgação de seus discos, principalmente via rádio e TV (Almeida e Pessoti, 2000). Como divulgação é fundamental para conseguir destaque nos mercados, a segmentação em públicos e gêneros específicos tem sido uma estratégia de grupos menores. Por isso, cada vez mais, assiste-se à substituição de um público consumidor massivo, fortemente influenciado pela indústria fonográfica, por um estilo de consumo agrupado em minorias dispersas por diversos lugares do mundo, que se reúnem em torno de fenômenos específicos (Arango, 2005). Com a introdução de novos equipamentos e softwares musicais, a forma de fazer música sofreu drástica alteração, influenciando, decisivamente, estilos musicais (como o funk carioca ou o mangue beat pernambucano). Nesse contexto de incorporação das novas tecnologias, nasceu o tecnobrega, trazendo as novidades já descritas ao longo deste livro no estilo musical e no modelo de produção e distribuição. Segundo a expressão de Théberge (1997), músicos e ouvintes transformam-se em consumidores de tecnologia, modificando o papel do artista, do processo de produção e do produto artístico. Como diz Costa (2004), “a letra é um mero acessório a ser acrescentado ao conjunto. O que importa é o ritmo, a batida, a seqüência melódica, que é traduzida fisicamente pela dança”.

Os agentes do mercado de música brega O mercado do tecnobrega mostrou-se mais favorável à entrada de novos atores do que a grande indústria concentrada. Não obstante, a inserção dos agentes do circuito tecnobrega ainda acontece de maneira desigual nas transações do mercado, com suas próprias formas de hierarquia e dominação.


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Por isso, os analistas econômicos procuraram identificar os trunfos, capitais ou habilidades mobilizadas por cada um dos agentes do circuito (Bourdieu, 2000; Fligstein, 2001). A permanente inovação tecnológica, a potência do som e a capacidade de atrair público, lançar e consolidar talentos são alguns dos principais trunfos das aparelhagens. Mais que isso, o domínio no uso das tecnologias e as habilidades performáticas que compõem o espetáculo das festas garantem a conquista de espaço e liderança no mercado. Não só o tamanho, mas também a rede social em que se insere influenciam diretamente a hierarquia entre as aparelhagens, principais agentes do circuito e de que dependem cantores, compositores e DJs. Já as casas de festas têm como principais trunfos a relação com os donos das aparelhagens, com a burocracia e segurança da administração pública e com as lideranças locais, importantes em função do alto volume de som das festas e grande movimentação de pessoas nos bairros, que gerariam reclamações na vizinhança. Tais relações tornam-se, assim, condições necessárias para a continuidade dos empreendimentos. Os reprodutores não autorizados têm poder limitado na hierarquia do mercado, mas como são eles que garantem a circulação da produção musical perante o grande público, tornam-se chave para a disseminação de novos nomes e a ampliação do público cativo do tecnobrega. As rádios também contribuem para a estabilização do mercado, ao incorporarem programas de tecnobrega liderados por DJs, ainda que o gênero tenha sido relegado a determinados horários e separado do restante da programação musical. Já o público, que não assume postura contestatória ou de emancipação social (ao contrário do mangue-beat, o funk ou o hip-hop), interage diretamente com a produção musical. A formação de fãs-clubes das aparelhagens, a organização de academias de danças, as roupas produzidas em homenagem às


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aparelhagens, as coreografias representam alto grau de interação entre músicos, DJs, aparelhagens e consumidores – ligação que fortalece a identidade do gênero. Essa identidade passa pela dança, por valores cultuados tradicionalmente pelo brega, como o sentimentalismo, e por uma estética de valorização da sensualidade e da espontaneidade.

A influência do estilo sobre a estruturação do mercado A análise da FIPE mostra que cada estilo musical é resultado de processos de inovação, com transformações de ordem estética e cultural. Três categorias sociológicas caracterizam as mudanças pelas quais passou o cenário musical de Belém, com o advento do tecnobrega: a universalização, a autonomização e a racionalização econômica. A primeira se refere à incorporação de padrões considerados universais (como a batida eletrônica, grandes shows, inclusão das mulheres e tecnologias de áudio) à música tradicional paraense, provocando grande variação estética. A autonomização diz respeito à configuração deste mercado como um segmento específico, com regras e um modelo de governança próprios, um conjunto de disposições econômicas e sociais que estruturam o mercado e a especialização de seus agentes. Além disso, do ponto de vista estético, a autonomização refere-se à valorização do estilo produzido localmente. Já a racionalização econômica trata da organização profissional dos músicos, de padrões mais formais de relacionamento entre os músicos e os demais agentes de mercado e de mudanças culturais, através das quais todos passam a encarar a música como uma atividade econômica com fins lucrativos. Os três processos não são uniformes nem contínuos, devido à forma como se desenrolam permanentes tensões entre certo encantamento e paixão pela música e o objetivo de lucro, entre o apego às tradições musicais e a identidade paraense


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e a necessidade de se adequar aos gostos musicais do público nacional, entre as relações de reciprocidade e as transações puramente financeiras.

As regras do mercado Mesmo mantendo relações com grandes gravadoras e estratégias de divulgação por meio do rádio e da televisão, o tecnobrega é influenciado, em grande parte, por organizações de mercado que atuam em sistemas de produção, consumo e divulgação acessíveis às populações das periferias urbanas (Fontanella, 2005). A expansão do tecnobrega está, portanto, intrinsecamente relacionada a novas estruturas de mercado, onde são instituídos contratos que não se baseiam nas regras formais do direito de propriedade e nos padrões de funcionamento dominantes estabelecidos pelas grandes empresas da indústria cultural. O cumprimento de leis e a garantia formal dos direitos de propriedade implicam, em geral, em altos custos de transação (Willianson, 1975). Custos de intermediação com as grandes gravadoras, de fiscalização e controle da pirataria podem ser impedimentos econômicos que limitam as condições de acesso ao mercado e às regras formais. Por outro lado, regras informais e acordos tácitos (North, 1990), estabelecidos segundo as condições locais, são mais efetivos e apresentam custos de monitoramento e controle menores, fazendo com que mercados sob regras desse tipo funcionem de forma mais eficiente. Como já foi mencionado, o mercado do tecnobrega não se enquadra rigidamente em esquemas formais, nem exclusivamente nos informais. Eles transitam entre os dois “mundos”, de acordo com as diferentes capacidades de controle e eficiência, formando uma rede complexa de agentes e de regras formais e informais. O mercado formal é utilizado principalmente pelos músicos que fazem mais sucesso e têm grande valor simbólico, representando


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prestígio. A possibilidade de acesso a determinados mercados externos também depende da inserção no mercado formal. O agentes que controlam a distribuição no mercado tecnobrega interagem com estúdios e ambulantes e representam em todo o mundo um negócio que movimenta grande parte do mercado de música e ameaça os mercados formais, principalmente aqueles baseados em estruturas tradicionais. A adoção de meios informais e ilegais para a estruturação do mercado oferece a oportunidade de inserção de segmentos que não teriam as condições mínimas necessárias para fazer parte de mercados baseados em agentes e regras formais. Por outro lado, cria barreiras de acesso a outros mercados e uma condição social precária, em que parte dos agentes fica permanentemente sob a ameaça da repressão por parte do estado ou de agentes dominantes.

Agentes e organizações na dinâmica do mercado A FIPE analisou também as condições de entrada e permanência dos agentes neste mercado. Ou seja, em que condições eles se encontram no início ou no auge da carreira. Com isso, identificou que os artistas, quando tentam entrar no mercado, se encontram numa situação considerada de baixa instabilidade e baixa restrição de mercado. Isto porque a inserção é sempre precária, muitas vezes sem ganhos materiais para os artistas. É algo que se dá a partir da rede de suas relações sociais mais próximas. Em outras palavras, eles não têm nada a perder e entram para um universo conhecido e com o qual estão familizarizados. Obviamente, o desejo da maioria deles é ascender na estrutura do mercado, tornando-se mais conhecidos, mas sem alterar a estabilidade característica dessa situação. O mais comum, contudo, é que a sua instabilidade no mercado aumente à medida que estes agentes tentam ganhar maior exposição, distanciando-se do seu círculo imediato de relações.


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Além disso, quanto mais sucesso conquistam, maiores são os padrões a serem mantidos. A dinâmica das progressões no tecnobrega é reveladora da estruturação de qualquer mercado de bens culturais com características similares. Sempre que uma invenção – um ritmo, um estilo – torna-se inovação estética, surgem junto artistas especializados nela. Essa profissionalização leva a uma segmentação crescente dos mercados e à divisão social do trabalho. É inevitável que, com o passar do tempo, isso venha a gerar certa homogeneização e, com ela, a incidência de relações cada vez mais financeirizadas. Como as condições de homogeneização do mercado não afetam igualmente a todos, isso se traduz em hierarquia e, nela, um dos meios de manter posições ou de melhorá-las é justamente a estabilização deste ambiente e das condições de trabalho nele existentes. No tecnobrega, quem tem mais interesse em se distinguir são os agentes que não dominam o mercado. Eles podem arriscar mais (as expectativas de lucro são menores) e, quando acertam, ganham muito mais também, em comparação aos que já ocupam niveis altos da hierarquia. Para os que se encontram nos níveis superiores, é necessário o permanente investimento na atualização da tecnologia e na profissionalização dos serviços. O processo de renúncia dos direitos autorais, divulgação da obra e do artista e aumento da demanda por shows existe e é lógico, mas não tão simples. Um dos complicadores se dá justamente em função da hierarquia do mercado. Por um lado, a tecnologia resulta no barateamento dos custos de gravação de CDs e DVDs, o que possibilita maior acesso dos artistas aos meios de produção, mas, por outro, também coloca as aparelhagens como elemento central do mercado. Como montar uma aparelhagem demanda um capital inicial alto, existe uma forte barreira de entrada nesse segmento, permitindo aos proprietários das estruturas sonoras exercerem uma capacidade de domina-


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ção sobre os demais agentes do mercado só comparável à dos festeiros, que, aliás, muitas vezes financiam as aparelhagens. Está claro que o maior acesso à tecnologia e a flexibilização dos direitos de propriedade levam a resultados significativamente diferentes, dependendo da posição que os agentes ocupam neste mercado. A perenidade do tecnobrega no Pará e em outros estados do Nordeste está, em grande parte, relacionada não somente à estabilização dos agentes, mas à clara estrutura de governança, de regras de troca e de concepções de controle amplamente partilhadas. Ignacy Sachs (2005) lembra que, embora seja muito comum pensar eficiência como sinônimo de maiores retornos por unidade investida, esta é somente uma das conotações que o termo pode suscitar. Mesmo no interior da teoria econômica há outras conotações para a idéia de eficiência e que são de enorme importância, como mostra a seguir: Qual eficiência? O que pode ser considerado eficiente? Um empreendimento que gera os maiores retornos financeiros por investimento realizado, ou aquele que propicia o acesso de um maior número de pessoas a determinado bem ou serviço? Por isso, é importante ter sempre em conta que, mesmo no interior da teoria econômica, há autores que diferenciam distintos tipos de eficiência. A eficiência alocativa – Permite maiores retornos de rentabilidade por unidade investida. É a forma mais comum de se pensar a eficiência e tem no pensamento de Adam Smith seu maior expoente. A eficiência no uso social dos fatores disponíveis – Indica o melhor aproveitamento de fatores disponíveis como, destacadamente, o trabalho. Tem no pensamento de John M. Keynes sua melhor expressão. A eficiência inovativa – É aquela que se traduz em maior grau de inovação e empreendedorismo. Tem no pensamento de J.Schumpetter sua sistematização mais bem acabada.


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A eficiência locacional – Corresponde aos efeitos positivos que uma determinada atividade econômica gera em seu entorno, através, principalmente, da demanda por atividades complementares em produtos ou serviços. Tem no pensamento de Marshall sua melhor expressão. A eficiência ambiental – Se refere ao melhor uso dos recursos naturais em uma atividade econômica, seja através de usos de matéria-prima e energia menos deletérias ao meio ambiente, seja através da geração de menor quantidade de rejeitos do processo de produção. Tem no pensamento de Georgescu-Roegen uma formulação sistemática. Fonte: Kuttner (1998), Sachs (2005).

O tecnobrega mostrou-se um mercado altamente eficiente do ponto de vista locacional. A eficiência locacional refere-se aos benefícios gerados para um determinado local ou região. Isso porque esse circuito dificilmente criaria tantas atividades econômicas relacionadas à produção artística, seria tão dinâmico e envolveria tantos agentes locais se dependesse da estrutura formal de direitos de propriedade capitaneada pelas grandes gravadoras e da relativa padronização e concentração do conteúdo cultural produzido por elas. A despeito das estruturas hierárquicas, o circuito tecnobrega claramente apresenta barreiras de acesso menos intransponíveis do que aquelas praticadas pela indústria fonográfica. Essa possibilidade de acesso permite um melhor aproveitamento de talentos e habilidades locais em atividades produtivas e favorece o critério de eficiência no uso social dos fatores disponíveis. Esse tipo de eficiência que tem por base o trabalho e a criatividade dos artistas e trabalhadores locais. Do ponto de vista da eficiência alocativa, é impossível dizer se o tecnobrega tem melhores ou piores condições que noutra situação, com direitos de propriedade formalmente estabelecidos,


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pelas próprias características desse mercado. Não fosse a liberação das obras e cessão livre dos direitos autorais, suas bases estariam fortemente comprometidas – possivelmente, não teria importância econômica tão expressiva ou nem mesmo existiria. No que diz respeito à eficiência inovativa, por fim, ocorre justamente o que Pierre Bourdieu chamava por “efeito de campo”: o que se configurava como inovação e está na raiz da emergência desse mercado de bens culturais passa a funcionar como elemento de manutenção da hierarquia no seu interior. Em outras palavras, a associação entre tecnologia e música brega, que deu origem a um estilo, é em grande parte controlada pelas aparelhagens e seus DJs. Apesar disso, não se pode ignorar o poder de inovação de outros artistas, como cantores, que conseguem, muitas vezes, destaque em função da inserção de novidades no circuito. Enfim, o tecnobrega pode não ser o mais lucrativo dos mercados por unidade de produção ali comercializada, mas, além de ser uma indústria de significativas dimensões – multimilionária! –, ele apresenta evidentes retornos em benefícios sociais e oportunidades para a população e economia locais.


Existe uma tendência a imaginarmos que a inovação nascerá do que há de mais “moderno”, “à frente”, de onde está o capital, o grande investimento. É muito comum que, para identificarmos novas tendências, olhemos do Brasil para o hemisfério norte, do interior para a capital, de outros estados para São Paulo e Rio de Janeiro. Mas é como um fotógrafo que segue um artilheiro com os olhos esperando o gol e perde o incrível lance do zagueiro. Nem sempre a bola dentro virá de quem se espera. Evidentemente, não se trata de fechar os olhos para as novidades dos grandes centros urbanos. Isso não significa que os países desenvolvidos, e o eixo Rio-São Paulo nada produzam de bom ou de novo. Significa simplesmente que voltar um olhar atento para realidades mais excluídas pode resultar em saídas muito mais interessantes e criativas do que aquelas fabricadas no seio do mundo dos negócios.

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Algumas das melhores respostas para as crises globais estão nascendo localmente, nas periferias dos países em desenvolvimento. O projeto Modelos de Negócios Abertos identificou e estudou alguns dos cenários onde isso acontece. Dos anarcopunks colombianos a Nollywood, a indústria cinematográfica nigeriana, as pesquisas mostraram que, muitas vezes, justamente em decorrência da exclusão, certas populações ousaram arriscar e montar negócios marginais, muito mais dinâmicos e atuais do que os modelos vigentes. Como previsto por Milton Santos, em Por uma outra Globalização, as periferias de todo o mundo se apropriariam das novas tecnologias e dariam respostas locais para questões globais, organizando-se através de redes. O autor aponta “a possibilidade, cada vez mais freqüente, de uma revanche da cultura popular sobre a cultura de massa, quando, por exemplo, ela se difunde mediante o uso dos instrumentos que, na origem, são próprios da cultura de massas”. Não é novidade que o Direito, que serve à regulação das relações sociais e econômicas, está sempre “atrás” das inovações – sejam elas tecnológicas, nas relações de troca, nos costumes, hábitos e comportamentos sociais. Não se mudam leis a cada novidade que aparece por aí. Então, pode-se dizer ser “natural” que, por um lado, o mundo legal não dê conta de responder rapidamente às mudanças sociais e que, por outro, algumas das respostas mais criativas não estejam dentro dos limites da legalidade. O mesmo fenômeno ocorre no mundo dos modelos de negócios. A tensão criada entre formalidade e informalidade não é simplemente uma questão de enquadramento fiscal versus negócios paralelos. Pode ser apenas uma questão de tempo de absorção de novos modelos. Mas pode ser também a concreta reelaboração de relações econômicas e formas de produção. Tratar esses conflitos como polarização de duas situações estáticas e perpétuas é ignorar o que pode haver de mais rico neles: o surgimento de caminhos mais eficientes e inclusivos. A informalidade pode ser até mesmo uma condição necessária


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à reinvenção de alternativas sociais e econômicas para problemas enfrentados, seja pelo conjunto de atores, seja pela parcela excluída da população. Na mesma obra citada, Milton Santos diz que as tendências de “ampliação vocacional para a mistura intercontinental” e de “crescente aglomeração da população em alguns lugares”, combinadas, podem levar até mesmo os países do hemisfério norte “à ‘informalização’ de parte de sua economia e de suas relações sociais e à generalização de certo esquema dual presente nos países subdesenvolvidos do Sul e agora ainda mais evidente”. O tecnobrega traz as duas tensões mencionadas nos parágrafos anteriores: legalidade versus ilegalidade; e formalidade versus informalidade. Como se viu ao longo dos capítulos, as contradições e controvérsias não polarizam os agentes do mercado. Todos eles circulam nas duas pontas da aparente oposição. O tecnobrega não pode, portanto, ser caracaterizado como um mercado exclusivamente ilegal e informal. Tampouco funciona dentro de todas as normas jurídicas, estruturais e fiscais estabelecidas. O mais importante aqui é se despir de preconceitos para enxergar o que cada iniciativa traz de vigoroso. Quando olhamos para o YouTube, por exemplo, o que primeiramente identificamos é a inovação. Com o tempo e um olhar mais apurado, percebemos os conflitos legais, formais e sociais que brotam dali. Ora, olhar, portanto, para a distribuição e o comércio informais de Belém e destacar, nesse contexto, apenas os aspectos da ilegalidade e da informalidade seria assumir uma postura desigual e ingênua. Desigual porque observa de maneira mais conivente os fenômenos que nascem no centro do capitalismo. Ingênua porque é pouco crítica em relação aos desvios legais e formais do mercado hegemônico, bem como pouco atenta às vantagens que um mercado ainda em construção pode apresentar. Até porque, tecnologias que surgiram na última década oferecem possibilidades de serviços ilegais. E, como diz Joaquim Falcão, em A


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Indústria Fonográfica e o Marketing do Medo (2006), as soluções devem partir da adaptação às novas demandas e modificações de hábitos do público, já que não parece razoável pedir às pessoas que abram mão de uma tecnologia que lhes traz benefícios, especialmente quando ela já está difundida. A intenção não é dourar a pílula do tecnobrega e fazer vista grossa aos aspectos ilegais e informais, ou às hierarquias ali construídas, ao risco de agentes dominantes apoderarem-se do mercado e instituirem novas regras que contribuam para a exclusão de novos atores, ou a limitações intrínsecas ao modelo construído. O fundamental aqui é destacar, dentre as experiências do circuito tecnobrega, algumas constatações úteis ao fortalecimento de iniciativas na indústria criativa. Uma das conclusões mais importantes deste estudo, portanto, diz respeito à relação entre a sustentabilidade de um empreendimento e os direitos autorais. A aplicação das leis de propriedade intelectual, dentro do atual contexto tecnológico e socio-econômico, não tem sido necessariamente de muita valia para as indústrias criativas, tampouco tem contribuído para os consumidores. Diante de tecnologias que permitem amplo e rápido acesso a um enorme conjunto de informações – textos, vídeos, fotos, músicas, softwares etc. –, e baseados em uma lógica que vigorou em outros momentos históricos, alguns setores resistem à utilização das novas ferramentas em seus negócios, especialmente como meios de distribuição e difusão. No entanto, enquanto o acesso às obras pode ser considerado um benefício que a tecnologia possibilitou à população como um todo, muitos artistas entendem essa vantagem social como concorrente de seus direitos e interesses, inviabilizando a remuneração e o conseqüente estímulo à criação. No tecnobrega, o consentimento à reprodução a impede de ser considerada estritamente ilegal. Ainda assim, a ausência de um licenciamento explícito e formal livre pode criar uma faixa


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cinza, que, a depender da situação, permite aos artistas reclamarem os direitos exclusivos da exploração da obra, bem como a apropriação das obras por terceiros. Esses não parecem, no entanto, horizontes muito plausíveis. O que o tecnobrega mostra é que há meios mais eficazes de geração de renda para os agentes dessa rede cultural. É bem verdade que são poucas as alternativas – ainda insatisfatórias – para a figura do compositor. A estrutura informal de controle dos direitos de propriedade exclui deste mercado aqueles que têm expectativa de obter retornos financeiros somente através da composição das músicas, a ponto de tornar esta figura – o compositor que não é cantor nem DJ – um agente em extinção neste mercado. Mas, para os demais agentes, a liberação do acesso às suas obras tem mais efeitos positivos do que negativos para seu êxito no mercado. Isso denota que, possivelmente, as políticas de propriedade intelectual vigentes são pouco apropriadas e eficazes no mundo atual. O fato de a principal renda dos artistas do tecnobrega advir das apresentações ao vivo não chega a ser uma novidade em relação ao mercado fonográfico formal. Neste universo – os artistas sabem há muito tempo e as gravadoras também já perceberam –, os shows também são mais lucrativos do que o pagamento de direitos autorais. A grande diferença está na proporção e, principalmente, na prática de estimular e aproveitar a livre circulação de músicas como forma de divulgação e não de tentar impedi-la. Dessa forma, perder o controle sobre a execução de uma obra é condição para sua maior difusão, para se tornar um sucesso e, conseqüentemente, gerar contratos de shows. O estudo permite concluir também que a flexibilidade e o dinamismo desse mercado são fundamentais à adaptação e sobrevivência de seus agentes no circuito. A inovação é uma prerrogativa do tecnobrega. Isso faz com que as mudanças sejam mais freqüentes e exijam a constante renovação dos atores. O estí-


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mulo à criação, portanto, está mais associado à necessidade de permanente inovação do que a qualquer outro fator. Todavia, há contradições que limitam o que a economia chama de eficiência inovativa, já que, mesmo estimulando o surgimento de novos ritmos e segmentações dentro da música brega, estas inovações são cada vez mais capturadas pelos agentes principais da estrutura do mercado, cada vez mais controladas pelas grandes aparelhagens. Agora, diante da apresentação de um mercado que parece contar com tão expressivos ganhos econômicos, qualquer leitor deve se perguntar como e por que, então, ele não foi absorvido ou controlado pelas grandes gravadoras. Possivelmente, esse questionamento encontra respostas na maneira como se estrutura esse segmento. As condições para sua eficiência dificilmente estariam presentes em um modelo formal, em especial de garantia dos direitos autorais. A manifestação artística não seria produzida, nem o consumo de bens se daria em um formato clássico de organização de um mercado de bens culturais. Sua eficiência está mais atrelada aos efeitos gerados na economia local, com a criação de uma série de atividades econômicas e formas de ocupação associadas, do que a ganhos financeiros controlados e administrados por um reduzido número de agentes. Como avaliou a FIPE, a replicação do modelo em questão, mesmo em realidades similares, deve ser vista com cautela. Em primeiro lugar, porque um mercado não surge da mera disponibilidade ou de melhores condições de acesso a tecnologia associada à predisposição dos agentes em abrir mão de seus direitos de propriedade ou em cedê-los sob determinadas condições. O que estes dois fatores – tecnologia e direitos de propriedade abertos – propiciaram foi a mudança nas bases em que uma atividade artística já existente acontecia, inaugurando, assim, um novo estilo musical e uma estrutura de organização do mercado até então impensáveis. Em segundo lugar, porque ele apresenta


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contradições – inerentes a qualquer modelo de negócio, aliás – que podem ter diferentes efeitos em realidades distintas. Transformar as condições de eficiência identificadas pelo projeto em recomendações capazes de facilitar a replicação deste tipo de estrutura de mercado exige a criação de mecanismos que evitem a captura de inovações introduzidas por músicos e compositores pelas aparelhagens. Essa captura decorre, principalmente, da tensão existente entre direitos de propriedade não claramente estabelecidos e informalidade. Este mercado não se configura propriamente nem como um mercado de massas da grande indústria cultural, nem como uma cultura alternativa e de resistência. Trata-se de um mercado de bens diferenciado, que desafia tanto o pensamento identificado com a Escola de Frankfurt, como o pensamento econômico neoclássico. No primeiro caso, toda expressão cultural de alcance estaria submetida à lógica regida pela grande indústria cultural e coerente com a ideologia dominante do sistema capitalista. No segundo, todo mercado seria regido por uma única regra geral, que se define pela busca dos maiores retornos financeiros possíveis de serem obtidos a partir de uma unidade qualquer investida. Para as duas correntes de pensamento, o mercado de bens culturais tenderia, inevitavelmente, ao afunilamento da produção por poucos e grandes atores, bem como à homogeneização e à massificação do consumo, concentrado em grandes agentes comerciais. O projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina investigou diversas cenas no Brasil e outros países da América Latina. Embora haja outras iniciativas semelhantes, o circuito tecnobrega permanece único. As particularidades desse mercado fazem dele um rico caso de estudo para o campo do Direito e propriedade intelectual, bem como para a área de modelos de negócios da indústria criativa. Sua capacidade de transformação veloz exige um permanente acompanhamento das novas práticas emergentes. Dedicar atenção ao circuito e buscar alternativas de


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formalização flexível deste mercado podem ser atividades fundamentais para sua prosperidade. Apesar do reconhecimento popular em relação à cena cultural em questão, ainda existe forte tendência de criminalização do segmento por setores mais conservadores da sociedade. A perseguição e a penalização dos agentes deste mercado não resultarão na formalização e legalização do circuito. Ao contrário, é necessário observar seus trunfos e peculiaridades para que seja possível a consolidação dessa eficiente e dinâmica indústria criativa, que hoje gera renda, trabalho, desenvolvimento local, inclusão e lazer. Compromisso este assumido pela coordenação do projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina. Vida longa à cena cultural paraense.


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Colaboradores

Este livro, obra coletiva, só foi possível devido à colaboração de diversas pessoas. FIPE Arilson Favareto. Sociólogo, Doutor em Ciência Ambiental pela USP. Professor de Análise Econômica para Ciência e Tecnologia na Universidade Federal do ABC (UFABC). Colaborador do Núcleo Cidadania e Desenvolvimento do Centro Brasileiro de Análise e Planejamento (Cebrap). Reginaldo Magalhães. Doutorando e mestre em Ciência Ambiental pela Universidade de São Paulo. Atualmente é especialista em desenvolvimento social e sociedade civil da International Finance Corporation/ World Bank. É também diretor financeiro da Plural Consultoria e Pesquisa. Publicou em 2007 o livro Microfinanças: racionalidade econômica e solidariedade social. Suas áreas de pesquisa têm como base teórica a Sociologia Econômica, atuando principalmente em estudos sobre mercados e meio ambiente. Ricardo Abramovay. Professor-titular do Departamento de Economia da FEA e do Programa de Pós-Graduação em Ciência Ambiental da USP. É um dos animadores do grupo de trabalho de Sociologia Econômica da ANPOCS. Pertence à coordenação do Programa de Pesquisa Dinâmicas Territoriais Rurais do RIMISP (Centro Latinoamericano para el Desarrollo Rural, do Chile) e do


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IDRC (International Development Research Center, do Canadá). É membro do Conselho Científico da Maison des Sciences de l’Homme de Montpellier.

FGV Opinião Alessandra Tosta. Graduada em Ciências Sociais pela Universidade Federal Fluminense e mestre em Antropologia Social pelo Museu Nacional/Universidade Federal do Rio de Janeiro. Desenvolve pesquisa nas áreas de relações interétnicas e antropologia das populações afro-brasileiras, nas quais vem realizando relatórios técnicos para instituições governamentais e não-governamentais. Atualmente é consultora convidada do FGV Opinião. Elizete Ignácio. Técnica de projetos do Centro de Pesquisa e Documentação de história Contemporânea do Brasil (CPDOC), em seu Núcleo de Pesquisa Social Aplicada (FGV Opinião), onde atua no desenvolvimento de metodologias de pesquisa qualitativa e coordenação de projetos. É doutoranda e mestre em Sociologia e Antropologia pelo PPGSA/IFCS da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde defendeu a dissertação intitulada Música caipira e música sertaneja: classificações e discursos sobre autenticidade na perspectiva de críticos e artistas. Além de desenvolver pesquisas no campo das culturas populares, dedica-se ao estudo da economia de manifestações culturais cujas atividades econômicas estão ligadas ao setor informal. Nestes estudos, seu interesse se volta para a análise da organização das redes produtivas necessárias para o surgimento e sustentação de uma manifestação artística popular. Marcelo Simas. É doutor e mestre em Ciência Política pelo Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro (IUPERJ). Metodólogo, especialista em estudos eleitorais, políticas públicas e projetos sociais. Analisou em sua dissertação de mestrado e tese de doutorado a coligação de partidos eleitorais no


Congresso Brasileiro e a competição eleitoral e a modernização nos municípios brasileiros, respectivamente. Atualmente é pesquisador e professor da FGV, também coordena o FGV Opinião, núcleo de pesquisa da FGV vinculado ao CPDoc. Na área de cultura coordenou, entre outros projetos: Open Business Model Latin America (coleta e análise de dados), Cultura e equipamentos culturais: o que pensa e o que faz o carioca; Cultura e equipamentos culturais na zona nobre do Rio e de São Paulo, Configuração do mercado funk no Rio, Perfil do consumidor carioca, o brasileiro e futebol: percepções e expectativas, Desenvolvimento e avaliação de estratégias de redução do furto de energia a partir de aspectos comportamentais e do perfil de consumo dos clientes furtadores, Projeto de avaliação sociocultural do programa Favela-Bairro, entre outras pesquisas. Monique Menezes. Doutoranda pelo Instituto Universitário de Pesquisa do Rio de Janeiro – IUPERJ e pesquisadora convidada pelo FGV Opinião, núcleo de pesquisa vinculado ao CPDOC. Atualmente está vinculada ao Departamento de Ciência Política da University California at San Diego como visiting scholar. No desenvolvimento da sua tese de doutorado analisa a supervisão do Congresso brasileiro sobre as agências reguladoras com ênfase na fiscalização do TCU – Tribunal de Contas da União sobre essas instituições. Na área de cultura participou de projetos desenvolvidos pelo FGV Opinião, entre os quais destacam-se: Open Business Model Latin América, Cultura e equipamentos culturais: o que pensa e o que faz o carioca, Configuração do mercado Funk no Rio, Perfil do consumidor carioca, Desenvolvimento e avaliação de estratégias de redução do furto de energia a partir de aspectos comportamentais e do perfil de consumo dos clientes furtadores, O brasileiro e futebol: percepções e expectativas, entre outras pesquisas.


sobre os autores Ronaldo Lemos é diretor do Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getulio Vargas no Rio de Janeiro, onde é professor titular e coordenador da área de propriedade intelectual. É diretor do projeto Creative Commons. É mestre em Direito pela Universidade de Harvard e doutor em Direito pela USP. Foi professor visitante da Universidade de Oxford. Coordena os projetos Open Business, Cultura Livre e A2K Brasil. É fundador do website Overmundo, grande vencedor do Gran Prêmio Golden Nica do Prix Ars Electronica em 2007. É colunista mensal da revista Trip e curador do Tim Festival. Oona Castro é coordenadora-executiva do Instituto Overmundo. Foi uma das coordenadoras do projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina no Centro de Tecnologia e Sociedade da FGV DIREITO RIO. Formada em Comunicação (Jornalismo) pela Faculdade Cásper Líbero, é membro-fundadora do Intervozes – Coletivo Brasil de Comunicação Social e trabalhou em instituições como a Prefeitura do Município de São Paulo (Coordenadoria do Governo Eletrônico e Secretaria de Gestão Pública), o Conselho Britânico e o VisitBritain.


Este livro foi composto em Akkurat. O papel utilizado para a capa foi o cartão Suprema Alta-Alvura 250g/m2. Para o miolo foi utilizado o Pólen Bold 90g/m2

A impressão e o acabamento foram feitos pela gráfica Morada do Livro, em agosto de 2008, no Rio de Janeiro. Todos os recursos foram empenhados para identificar e obter as autorizações dos fotógrafos e seus retratados. Qualquer falha nesta obtenção terá ocorrido por total desinformação ou por erro de identificação do próprio contato. A editora está à disposição para corrigir e conceder os créditos aos verdadeiros titulares.



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