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Promiscu@

Nº 0, JUNIO 2013 Universidad de Salamanca – Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte Consejo editorial Javier Panera Cuevas, Ignacio Casado Casco y David Luengo Torrejón Diseño, diagramación y edición digital de imágenes David Luengo Torrejón de los proyectos Cursos Intertextuales Francisco Javier Bragado Benito Ana Escudero Contreras Silvia San Teodoro Turrión David Emiliano Fernández Mateos

Usal Queruntur Yaniber Acosta Ignacio Casado Casco David Luengo Torrejón Aniova Prandy

La Multiplicidad de las Pantallas Patricia Santana Martín Lara Laguna Dader Raquel Elices Mediavilla

La Guerra de las Vanguardias Paco Barragán Guillermo Enríquez Tornero Laura Bueno González Román Andrés Bondía (Colaboración externa) Carlos José Rodríguez Mangas

Poesía Gaga Naira Ximena Guzmán Atristain Clara Isabel Arribas Cerezo Juan Gil Segovia

Los contenidos de la Revista Promiscu@ pueden ser utilizados libremente, sin ningún tipo de restricciones, con la condición de citar a sus autores.


índice Presentación ¿“Pantallocracia” o fascismo de la imagen? Nuevos regímenes audiovisuales en la era de la circulación promiscua de la información Proyectos


Baile inaugural de Barack Obama y su esposa Michelle en el Washington Convention Center. 20 de enero de 2009.

PRESENTACIÓN El proyecto audiovisual Promiscu@ nació durante el curso 2012- 2013 en el marco de un proyecto de innovación docente vinculado a la asignatura “Las artes visuales en la era de la circulación promiscua de imágenes” que forma parte del Master de Estudios Avanzados de Historia del Arte que se celebra en la Facultad de Geografía e Historia. Universidad de Salamanca. La asignatura intenta sondear el nuevo estatuto de la creación audiovisual en un momento en que los procesos de producción, circulación y recepción de imágenes y sonidos han convertido a los artistas, más en sofisticados gestores de información que en creadores que intentan enfrentarse a la página o el lienzo en blanco. En este contexto la asignatura ha intentado convertir al alumno en protagonista de su aprendizaje y desbordar los límites entre producción artística y reflexión teórica, configurando grupos de trabajo interdisciplinares en los que se mezclaban licenciados en Bellas Artes con historiadores o publicistas con arquitectos y filósofos. El punto de partida era el texto que adjuntamos a continuación y las diferentes mesas de discusión que se generaron a partir del mismo. Debo resaltar en este sentido que la totalidad del alumnado recibió con entusiasmo el reto que se les lanzaba y el resultado de todas esas horas de trabajo es este DVD que reúne tanto las reflexiones teóricas de los diferentes grupos de trabajo como diferentes propuestas audiovisuales elaboradas por los mismos equipos, con resultados creativos, a mi modo de ver, más que satisfactorios. F. Javier Panera Cuevas


¿“Pantallocracia” o fascismo de la imagen? Nuevos regímenes audiovisuales en la era de la circulación promiscua de la información

F. Javier Panera Cuevas

Hace unos meses, acompañando a un grupo de estudiantes que visitaban una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Salamanca (España) protagonizada por grandes instalaciones de vídeo multipantalla del artista alemán Julian Rosefeldt, pude comprobar con absoluto desconcierto que un número significativo de aquellos jóvenes no miraba las proyecciones de vídeo directamente con sus ojos sino que prefería hacerlo a través de las pequeñas pantallas de su teléfono móvil o de su cámara digital. Aquella experiencia me llevó a recordar inmediatamente otras situaciones muy parecidas como el baile de Barack Obama y su esposa Michelle en el Washington Convention Center el 20 de enero de 2009, día de su investidura como presidente de los Estados Unidos; en aquella ocasión prácticamente la totalidad del selecto grupo de invitados que asistió al evento prefirió visionar el baile de la pareja en tiempo real a través de la pantalla de su teléfono móvil. En el inicio de un espectacular concierto de rock de U2 celebrado en Sevilla en Septiembre de 2010 la reacción del público fue similar1. Los tres sucesos, no pueden ser considerados en modo alguno anecdóticos, son una prueba evidente de que se están operando cambios profundos en nuestra manera de aprehender la información audiovisual, ante los cuales los espacios expositivos –lo mismo que las bibliotecas, la industria editorial el cine, las compañías discográficas, o las cadenas de televisión- no pueden sustraerse. En primer lugar cabe destacar la importancia que en los tres eventos juega la pantalla del teléfono móvil, un artefacto para la información y la comunicación, pero también para la producción y el consumo de contenido multimedia. Cualquier BlackBerry incluye hoy cámara fotográfica y cámara de vídeo, grabadora de audio, consola de videojuegos, oficina de telegramas SMS, monitor de videoconferencia, televisor digital, soporte Messenger, ordenador portátil y navegador web; de hecho me consta que algunos de aquellos estudiantes que estaban visitando la exposición de Rosefeldt, la estaban “twiteando” en tiempo real para sus amigos… 1 http://www.youtube.com/watch?v=D1xxEJtE9rw&feature=related


Habrá quien piense que tal situación tiene un cierto componente aberrante o distópico y que nada puede sustituir a la experiencia física frente a la obra de arte -o frente a las personas-, sin embargo, si nos ponemos en la piel (más bien en la retina) de aquellos estudiantes no podemos obviar que su “realidad visual” ya no es la nuestra. La capacidad de percepción visual de los jóvenes de hoy, adiestrada por 100 años de masturbaciones retinianas producidas por soportes como el cine, la televisión, los videojuegos o Internet y formatos audiovisuales como los videoclips o las redes sociales es muy superior a la de los jóvenes y adultos que por ejemplo se sorprendieron hace más de sesenta años con películas como “Ciudadano Kane”. Pero asimismo muy inferior a la de los jóvenes del 2020 cuando los espectáculos audiovisuales inmersivos sean una realidad cotidiana. El cine no-contemporáneo, lo mismo que un simple cuadro en un museo, aburre a muchos de estos jóvenes porque carece de información suficiente para mantenener “ocupada/entretenida” su retina y su cerebro… Mi hipótesis, por tanto, no puede ser otra que nos encontramos en los inicios de un “nuevo régimen de visualidad” que está afectando a los procesos sociales, culturales, psicológicos y cognitivos en el que –tal y como apuntan investigadores como Tíscar Lara o Roberto Balaguer2- tenemos una vida “al otro lado de la pantalla” y donde cada vez parece más difícil “ser y estar” sin generar un registro visual de ello. Todo aquello que no esté digitalizado y registrado (externamente) no tiene lugar en este mundo. “Nada existe si no se impresiona en un sensor digital” o sino que se lo pregunten a muchos artistas que como Lady Gaga que han edificado su carrera a partir de su omnipresencia en territorios virtuales como Google o Youtube. La retina –lo mismo que la memoria, pues “sin registro (externo) ya no hay memoria “- ya no es suficiente; asistimos a un progresivo sacrificio de la visión, de aquella relación fenomenológica, corporal, del ser humano con el mundo, en favor de la “visualización” de lo ya encuadrado en una pantalla que además suele ser móvil y promiscua. Hablamos en suma, de una información visual transmisible, editable, recurrible, reutilizable… y con la puesta en marcha de los grandes repositorios colectivos de archivos de la Web 2.0, también extremadamente fácil de compartir. Es como si el mero relato de lo vivido no fuera ya suficiente. La memoria humana es muy frágil y precaria para el complejo mundo en el que vivimos, y hay que ayudarla con estos artilugios de intermediación. Frente a la memoria mnemotécnica de la imagen/estática se levanta una memoria “heurística” que “ya no es de objeto sino de conectividad y que ya no es de inscripción localizada (docu/monumental) sino relacional y diseminada”. La no materialidad de esta imagen/tiempo transforma - tal y como apuntan J. L Brea o Martín Prada el sentido y la carga simbólica del régimen escópico de nuestros días en el que la imagen funge de memoria, de archivo, de resguardo del patrimonio y del pasado, alterando sus formatos de producción, circulación y consumo y su misma economía política. Hasta el punto de que en algunos casos no sería descabellado hablar del advenimiento de un régimen “pantallocrático” -por incorporar a mi discurso el término que usa Lipovetsky3- que en determinados contextos puede contribuir a la construcción de un nuevo espectador más activo y emancipado –en línea con lo que propone Ranciere, por la inmensa gama de posibilidades que le ofrecen las nuevas tecnologías para intervenir audiovisualmente en la historia –y el papel que han jugado los teléfonos móviles y las redes sociales en el éxito de movimientos con un alto grado de participación ciudadana como los Indignados del 15 M o las revoluciones producidas en Túnez y Egipto serían buenos ejemplos de esta nueva “visualidad preformativa”4.- pero en otros correría el peligro de transformarse en un potencial régimen de “fascismo de la imagen” en el que ese mismo espectador no llega a tomar conciencia de hasta que punto está totalmente controlado por los propios dispositivos tecnológicos que maneja. A nadie se le oculta que desde hace un tiempo nuestros datos personales circulan por los archivos de las grandes corporaciones o que miles de cámaras de vídeo filman y registran ininterrumpidamente los espacios públicos y privados de las grandes ciudades y que la vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y con 2 http://tiscar.com/2009/06/09/intimamente-movil/ http://tesisantitesis.wordpress.com/2009/01/23/%C2%BFun-nuevo-regimen-de-cultura-visual/ 3 http://tiscar.com/2009/06/09/intimamente-movil/ http://tesisantitesis.wordpress.com/2009/01/23/%C2%BFun-nuevo-regimen-de-cultura-visual/ 4 El papel de las redes sociales y las pantallas móviles ha sido fundamental para organizar manifestaciones, coordinar, denunciar y dar informaciones a los periodistas en países con déficit de libertad de prensa en los que las cadenas no pueden llegar ni los corresponsales trabajar “a pie de calle”. La primera información que les llegó a muchos periodistas durante la primavera árabe en países como Egipto o Tunez durante la “Primavera árabe” o con la reciente muerte de Gadafi era de testigos que enviaban datos por Internet o a través de móviles.


U2 Live at Pasadena Rose Bowl 25 October 2009. Photo by Chris Alvarez http://imageshack.us/ photo/my-images/229/img32483.jpg/

los demás pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que las pantallas convergen, se comunican y se conectan entre sí; por no hablar de casos realmente increíbles en un estado democrático moderno, como el de Italia, cuyo primer ministro tiene intereses empresariales en los principales periódicos y cadenas de televisión del país5. Y en efecto, sabiéndonos vigilados por ese panóptico del que hablaba Foucault6, no podemos escapar a ser actores/realizadores/ espectadores de una película que como apunta Gómez Tarín7 no sufre las inclemencias del montaje porque se visiona en tiempo real, pero que nos ofrece un mundo fragmentario y fragmentado, que cada vez responde menos a un referente que podamos bautizar como “realidad”. En estas circunstancias, todos los que nos dedicamos a la educación y la gestión cultural, y más aún quienes trabajamos en museos no podemos sustraernos a las nuevos modelos de producción, circulación, recepción y archivo ( la palabra colección –incluso dentro del contexto museístico- no tardará en quedar obsoleta) de imágenes que este nuevo régimen visual propone; del mismo modo que se hace cada vez más urgente definir un nuevo marco legal que flexibilice la gestión de los derechos del uso y tráfico de imágenes -concebidas como simple información troceada en miles de bits-. En el mismo orden de cosas, frente a una tradicional economía de lo artístico basada en el comercio de la mercancía y pese a la resistencia del mercado y el sistema del arte en general hoy, poco a poco, se impone la idea de distribución –a veces inevitablemente promiscua- de la información audiovisual y la figura del usuario activo frente al espectador pasivo que visita los museos como un simple espectáculo. Hablamos en suma, de desbordar los límites físicos del museo, (Del White Cube al Black Box) superando incluso aquel “museo imaginario” que proponía Malraux a partir de los avances en la reproducción fotográfica, dando paso a un nuevo modelo que se sitúe entre lo físico y lo ubicuo, lo público y lo privado, lo global y lo multi-local. 5 En los últimos años en los que Berlusconi fue primer ministro de Italia ha controlado indirectamente los tres canales de la RAI, y directamente los tres canales de Mediaset (es decir, el 100% de la televisión terrestre y el 90% del total). Posee la mayor empresa italiana de publicidad y ha comprado recientemente ENDEMOL la empresa que vende “formatos” de programas, que luego se adaptan al gusto de cada país. Su imperio se extiende también al terreno de la prensa escrita. En 1976 compró participaciones de “Il Giornale”. En 1990, obtuvo la presidencia del grupo Mondadori editor del periódico “La Repubblica” y de los semanarios “L’ Espresso” , “Epoca” y “Panorama” . Mondadori además controla actualmente un tercio del sector editorial en Italia. Para aunar los varios sectores de la comunicación que poseía (televisión, prensa, edición, internet, publicidad), creó el conglomerado Fininvest, que ahora se llama Mediaset. 6 Foucault, Michel (1998). Vigilar y castigar. Madrid: Siglo XXI 7 Francisco Javier Gómez Tarín: Discursos híbridos: cine, fronteras y culturas en un mundo glocal. 2011 Departamento de Ciencias de la Comunicación http://apolo.uji.es/fjgt/malaga2011.pdf


URSOS

INTERTEXTUALES

Francisco Javier Bragado Benito Ana Escudero Contreras Silvia San Teodoro Turrión David Emiliano Fernández Mateos

IDEA, OBJETIVOS, PROPÓSITOS En el presente proyecto artístico, “Cursos Intertextuales”, hemos querido, mediante los conceptos explicados en clase, acercarnos a la realidad de nuestra ciudad. Una realidad que se nos antoja más real si cabe –valga la redundancia- a las personas que convivimos en ella y somos partícipes de su funcionamiento y una realidad más ficticia vista desde fuera de nuestras fronteras: este binomio manipulado por la cúpula educativa en gran parte, casi a modo de entretenimiento lúdico –ya se ha convertido en costumbre- será el tema que trataremos de poner contra las cuerdas. Apropiándonos de la imagen que se quiere promocionar de Salamanca, desde las altas esferas y a nivel internacional, como la ciudad ideal para estudiar español, hemos creado un video irónico para criticar la marca de ciudad limpia, pacífica y cultural en la que se nos quiere encasillar1. Desmitificar esta visión de Salamanca, o si se quiere, hablando en un sentido benjaminiano, despojarla de su aura, es el objetivo del trabajo que nos compete. Este turismo idiomático del que Salamanca se ha hecho dueña desde hace varios años es la apuesta de futuro de una ciudad donde la industria es prácticamente una anécdota. Atraer el turismo a nuestra ciudad se hace así esencial para nuestra supervivencia económica. Para conseguir poner a la ciudad salmantina en el punto de mira de este mercado internacional se ha ido construyendo una burbuja de encanto sensorial a partir de conceptos que embaucan al cliente potencial. Desde hace décadas nuestra ciudad ha basado su imagen en pos de una cultura fraguada durante siglos de un dudoso encaje con la realidad más actual. En Salamanca se dicen –y consumen- tantas palabras malsonantes como en cualquier otra ciudad española, y la fiesta nocturna es un oasis donde muchos jóvenes han estancado 1 http://www.salamanca.es/es/ciudad-del-espanol


sus estudios hasta incluso llegar a abandonar el futuro que se venían a forjar. Además esta falta de diversidad hacia otros sectores económicos es un arma de doble filo, puesto que las salidas laborales que giran la cara al sector turístico y comercial se tienen que reinventar. Los objetos principales que impulsan esta imagen son la Universidad y otros monumentos históricos por donde han pasado grandes intelectuales fervientemente reconocidos: Fray Luis de León y Miguel de Unamuno son un claro ejemplo de estos personajes que son resucitados por los intereses marcados para conseguir los objetivos de poner a Salamanca en la cima el de la enseñanza del español. Han surgido incluso disputas con otras ciudades que han querido arrebatar la cumbre a Salamanca, que celosamente ha guardado su estatus interponiendo recursos y denuncias para salvaguardad esta marca de calidad2. ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA Este trabajo se ha realizado como un intento de posicionamiento crítico frente a las imágenes, utilizando el medio audiovisual como palimpsesto (el lugar que conserva las huellas anteriores serían los muros de la universidad y las huellas borradas cada palabra que es escrita en ellos o cada estudiante que pasa por ella), donde la única realidad es la imagen (realidad a través de la videocámara), una imagen registrada que no quiere ser testimonial ni susceptible de ser archivada, sino que quiere generar una reflexión enmarcable en el arquetipo de ciudad universitaria. 2 http://www.usal.es/webusal/node/26616

Moviéndonos dentro de este régimen audiovisual, donde el simulacro es más real que la propia realidad, hemos hecho un registro en video de distintos estudiante extranjeros (para acentuar la idea de simulacro hay imágenes de dos personas que simulan esa condición foránea pero realmente no la tienen) que dicen determinadas palabras -a modo de programa televisivo propio de la de enseñanza de idiomas, donde en las que las palabras enunciadas son acompañadas por las palabras subtituladas en la pantalla y, a su vez, a modo de rueda de reconocimiento policial donde a cada persona se le asigna una palabra determinada (al igual que en el muro de Facebook)- situados en un plano fijo donde se que alude a los muros y letras citados en el párrafo anterior, y donde lo único que varía son los estudiantes extranjeros, como imágenes iridiscentes que no dejan huella en su paso por la ciudad (la aceleración en el paso de las imágenes del video quiere agudizar esta sensación de fugacidad). Por otro lado, en un intento de apropiación de toda la carga cultural asociada a la institución de la Universidad de Salamanca, se ha usado una tipología determinada de letra, la cual imita la usada en los carteles oficiales de la Universidad (como se ve en el video si comparamos la letra escrita que sujeta el estudiante con la del letrero de CURSOS INTERNACIONALES del muro del fondo), para la escritura de las palabras. Estas palabras van ordenadas alfabéticamente como guiño irónico al librito con las letras del abecedario que sirven para enseñar a leer y para subrayar la consonancia con el supuesto fin didáctico de los cursos universitarios para extranjeros. A su vez, esta estruc-


tura didáctica se contamina con elementos ajenos a los esquemas establecidos en la enseñanza académica española, como son las faltas ortográficas (VARATO), los anglicismos mal escritos (WISKI en vez de güisqui), la omisión de la letra Ñ y U (representativas de las instituciones oficiales de la lengua española y de la Universidad respectivamente)…, para intentar invertir en primer grado los valores universitarios establecidos y empezar a sembrar la duda en el espectador acerca de cuál es la verdadera intencionalidad didáctica de este supuesto video universitario. Asimismo estas palabras, ya descontextualizadas al habernos apropiado de su continente (tipología), se vuelven a contextualizar a través de su contenido (a lo que se refieren) mediante el uso de vocablos totalmente opuestos al contexto original. Es decir, al usar una tipología oficiosa de la Universidad (alta cultura) dentro de una estructura pedagógica, como es el uso del abecedario leído y oído, mediante palabras populares (baja cultura) –en su mayoría palabrotas malsonantes en jerga callejera y referidas principalmente al sexo, drogas y alcohol (¿verdadero motor de la ciudad universitaria?)- se produce una mezcla que cortocircuita la transmisión del mensaje inicial y lo subvierte. Destacar también la pose adquirida por las personas participantes que, junto con su letrero correspondiente adquieren no menos que la morfología de un presidiario, a los que efectivamente se pueden comparar en el ámbito educativo. Conscientes de que es prácticamente imposible escapar a un sistema educativo ofertado muy reglado y muy manipulado que en ocasiones llega a vender falsas esperanzas, estas personas se ofrecen para cumplir su ‘condena’ en

las aulas universitarias. Llevado al campo del turismo con respecto al museo en piedra que constituye nuestra ciudad, se puede decir también que existen determinadas rutas sistematizadas que impiden, estratégicamente, que el turista pueda acceder a la cara menos visible de la ciudad, donde se dan cita casas derruidas y pobreza, y hasta ese punto el turista se equipara al preso. Se nos antoja de suma importancia resaltar aquí el modo de difusión del proyecto de la manera más activista posible. Los letreros con las palabras malsonantes serán colocados dispersivamente por los interiores de las instituciones educativas provocando el asombro y la fricción con la propia institución, ya que los alumnos no serán los sorprendidos, por estar familiarizados con semejantes vocablos, como ya se ha argumentado. Se rechaza de esta manera entrar en el museo para exponer una obra y alimentar esa masa turística que tanto se puede llegar a poner contra las cuerdas. Con todo ello se consigue, en nuestra opinión, poner en duda el sistema actual de la ciudad de Salamanca como centro de enseñanza del español para extranjeros, según se publicita, reflexionando, a través de este ejercicio, sobre cómo se está convirtiendo Salamanca en un centro recreativo de fiestas “universitarias”, en donde el verdadero origen social de su universidad (UNIVERSITAS STUDIORUM) está perdiendo vigencia, sustituido por intereses meramente económicos (la industria de los locales nocturnos) y políticos (apoyo desde las administraciones públicas para favorecer esta imagen festiva tan alejada del turismo cultural que ellos mismos publicitan).


FUENTES Durante los últimos años la ‘masa turística’ se ha convertido en una realidad visible y palpable, un fenómeno que, como llega a decir Estrella de Diego, se desplaza –como la tecnología– hasta los lugares más recónditos nunca antes pensados. De alguna manera hemos de llegar a saber que en estos movimientos cabe el mismo porcentaje o más de política que de interés cultural, ya que desde las más altas esferas tienen la capacidad de seducir el interés del ser humano por llegar a verlo todo, una secuela del tardocapitalismo y su afán de convertir todo en mercancía, pero mercancía manipulada –uno de los alicientes que motivó este trabajo3. Así pues se han ido sucediendo exposiciones artísticas que tratan de poner en solfa todos estos mecanismos y que nosotros hemos tomado como ejemplo general, ya que posteriormente moldeamos nuestro proyecto artístico otorgándole otro sentido denunciante pero inserto en esta panorámica global que alimenta el turismo. Una de estas exposiciones a la que nos referimos es “Tour-ismos. La derrota de la disensión”. La muestra, llevada a cabo en el año 2004 en la Fundación Antoni Tapies, dentro del marco del Forum Ciutat, se planteaba la relación entre Arte y Turismo y cómo el sujeto ha pasado de ser un ente pasivo a un ser consumidor. Jorge Luis Marzo, uno de los comisarios de la muestra, aporta que España constituye la segunda potencia generadora de turismo en Europa y las políticas empleadas para que ello no decaiga, atribuyen3 Obsérvese el programa televisivo “Españoles por el mundo”, RTVE.

do el génesis de tales políticas turísticas al régimen franquista. Queremos dejar claro en este punto la principal diferencia de nuestro proyecto con respecto a la exposición de la Fundación Antoni Tapies, y es que, como ya aportara Martí Peran, en la muestra de Barcelona se da la paradoja de “formular un discurso crítico dentro de lo criticado”4, es decir, la exposición se lleva a cabo en una institución abocada a alimentar el turismo: el museo; prueba de ello es que la misma recibió 1,5 millones de visitas turísticas. Mientras, el modus operandi en nuestro proyecto irá en una línea activista, pegando los comentados carteles contenedores de palabras malsonantes por las instituciones educativas como las facultades, sin intención de alimentar el turismo y a la vez enfrentándonos a organismos responsables. Muy en consonancia también pusimos nuestros ojos en la labor de Rogelio López Cuenca y su ‘picassización’ de Málaga, y en ese gancho tan jugoso que sirve para atraer a la masa turística, un gancho cultural sin duda –la figura de Picasso–, al igual que Salamanca utiliza el gancho cultural de gran sede para aprender español, publicitándose así por la red. Mucho más cercano a nuestra obra se muestra el proyecto “Interferencias urbanas”, llevado a cabo en la misma ciudad de Salamanca; se puede decir que compartimos propósitos, objetivos y el modo de trabajo. “Interferencias urbanas” es una serie de intervenciones en la ciudad –rechazan entrar en la “White box”– dentro del marco Nuevos Territorios para la Creatividad en donde se pretende mostrar el lado oculto, no publicitado, de la ciudad de Salamanca, totalmente en 4 PERAN, Martí.- EL PAÍS | Cataluña - 28-06-2004.


sintonía con nuestras propias intenciones. ANÁLISIS PROCESUAL DE LA OBRA Moviéndonos dentro del simulacro, algo tan natural de nuestra época, quisimos utilizar el soporte audiovisual que tanto se presta a este tipo de características. Éste debía estar grabado de la forma más directa posible para que fuera efectivo. Para ello acudimos donde pasaran estudiantes extranjeros y el mejor sitio para ello fue el Patio de Escuelas Mayores que es donde se encuentra el edificio donde se imparten los cursos internacionales de la Universidad de Salamanca que tanta importancia tendrá en la obra. La cámara la colocamos en una posición baja y enfocada mirando hacia arriba de tal forma que sólo se enfocara a la persona sosteniendo el papel con la palabra, y al fondo el letrero señalando dónde nos encontramos: en los cursos internacionales. Creímos esencial mostrar esto porque a golpe de vista el espectador capta más información de la propia imagen y el hecho de que cada persona mostrara la palabra que decía también era importante para obtener un mayor impacto visual en el espectador. Encontramos gente de diversos países y de diversas razas, que era justo lo propicio para el trabajo, otorgando veracidad a que el fenómeno de las masas turísticas no se remite solo a un tipo de sociedad sino a un ámbito totalmente global. El vídeo se ha montado de tal forma que las palabras se dicen conforme el orden impuesto por el abecedario y se van repitiendo aumentando la velocidad cada vez más para llegar a dar la sensación de bucle. El espectador al final solo oye las palabras una detrás de otra formándose en su oído y en su ojo una idea uniforme que se vuelve malsonante igual que las propias palabras por sí mismas.

Por último, colocamos las mismas palabras reproducidas de la misma forma que los otros chicos en muchos muros de la facultad con el fin de reiterar el objetivo de nuestro trabajo y también la idea de malsonancia que implica leerlas.


Referencias BENJAMIN, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre, pp. 15-57. DE DIEGO, E.- EL PAÍS. | 10 de junio de 2012. PERAN, Martí.- EL PAÍS | Cataluña - 28-06-2004. Recursos electrónicos: http://www.danielandujar.org/tag/tour-ismos/ http://www.lopezcuenca.com/ http://www.salamanca.es/es/ciudad-del-espanol http://www.usal.es/webusal/node/26616


“La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción” W. Benjamin

La Multiplicidad de las Pantallas

Patricia Santana Martín Lara Laguna Dader Raquel Elices Mediavilla

Planteamientos iniciales Este proyecto pretende dar muestra de una de las ideas principales desarrolladas por autores como Gilles Lipovetsky o Jean Serroy, quienes defienden la idea de la multiplicación de pantallas a la que asistimos en la actualidad. Por otra parte, inserto en esta idea principal, en nuestro trabajo también subyace el concepto de apropiación del arte –como puede observarse con la inclusión de la obra de Leonardo Da Vinci. En este sentido, Juan Martin Prada1, al respecto de la obra de Sherrie Levine2, ejemplo directo del apropiacionismo, cuestiona algunos de los más sagrados principios del arte de la era moderna: la originalidad, la intención y lo expresivo, conceptos que también se plantean en nuestra obra. Y estrechamente relacionado con esto, no podemos dejar de lado los planteamientos de Walter Bejamin en relación a su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde defiende que la obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. 1 MATIN PRADA, Juan. La apropiación posmoderna. Fundamentos, Madrid, 2001, pags. 82-83. 2 Sherrie Levine expuso en 1981 la serie After Walker Evans donde mostraba una serie de fotografías de fotografías de la obra original de Walker Evans.


Una de las cuestiones que más se resaltan en nuestro proyecto es la idea de la multipantalla, que desde el visionado de una reproducción de la Gioconda, vamos alejándonos hacia una visión más amplia a través de diferentes dispositivos. Esto nos lleva a la idea actual que defiende Lipovetsky en su Pantalla Global pero, a su vez, también comparte esa idea barroca de la metapintura, donde podemos observar la idea del cuadro dentro del cuadro, en una concepción infinita de la imagen, como ocurre en Las Meninas de Velázquez. Llevada esta idea al mundo audiovisual que presentamos, hemos optado por elegir la filmación de una imagen, que a su vez es imagen de otra, dentro de diferentes cuadros-pantalla. En última instancia, también queríamos destacar que una de las razones que nos ha llevado a optar por este tipo de plataforma audiovisual – que concluye con varios dispositivos mass-media – es a razón de la gran difusión de este tipo de herramientas digitales en la actualidad, que nos remite a la idea de que ‘la realidad necesita ser filmada y transmitida en las pantallas a fin de considerarse algo real’ (Lipovetsky y Serroy, 2009). Desarrollo del proyecto A fin de conocer de una manera más precisa la relación entre nuestra obra y los planteamientos con los que vamos a relacionar ésta, a continuación presentamos una pequeña descripción del proceso que hemos llevado a cabo. En nuestra exposición se presenta una pieza audiovisual de unos 50 segundos de duración que va a ir mostrándonos una secuencia de imágenes en diferentes soportes digitales. Hemos elegido una producción

audiovisual – que a su vez muestra otras reproducciones audiovisuales, a modo de metaimagen – como muestra, precisamente, del nuevo sistema de lenguaje visual que vivimos o nuevo régimen de visualidad, donde las cosas parecen no contemplarse de forma originaria, sino en imágenes de otras imágenes3. En este sentido, la captura inicial que se muestra es un pequeño fragmento de la Gioconda de Leonardo Da Vinci, cuya obra originaria es a su vez icono mismo de la reproductibilidad, habiendo sido sometida a lo largo de la historia a infinidad de reproducciones y copias, como la que se expone hoy día en el Museo del Prado, haciéndola transcender a una valoración que está por encima de la obra de arte. A continuación, el encuadre se va ampliando poco a poco, hasta mostrarnos posteriormente una copia de esta copia. Una reproducción de la inicial que permanece inacabada, en proceso, y como hablaremos a continuación se basa en las teorías del apropiacionismo. La cámara continúa alejándose hasta que, de repente, salimos del marco inicial. Continuamos ahora viendo la imagen de la copia de la Gioconda y la copia de la copia, pero lo vemos a través de una pantalla de ordenador: dispositivo dentro de otro dispositivo – la pantalla en la que estamos viendo ahora la obra. También es importante resaltar la apariencia en blanco y negro que acompaña a todas las secuencias. Esta circunstancia es debida a la concepción de la obra como mero instrumento apropiacionista. En ningún momento de la obra, ni si quiera en el instante de su grabación, hemos trabajado con la obra original de Da Vinci. Todo lo que vemos es producto de una obra 3 PANERA CUEVAS, F. ¿“Pantallocracia” o fascismo de la imagen? Nuevos regímenes audiovisuales en la era de la circulación promiscua de la información. Digital Life II, Fondazione Romaeuropa, Roma, 2011.


que no posee ese aura del que Walter Benjamin habla en su obra14, la que le confiere la autenticidad del aquí y el ahora – aunque ha de tenerse en cuenta la superación ya de estos postulados, viéndose este toque como un guiño al análisis que realizó Bejamin respecto a las primeras obras cinematográficas, precisamente en b/n. El problema es que las teorías de Walter Benjamin no nos interesan tanto como modelo explicativo a lo que hacemos, sino como cierta mirada al pasado, pues el postulado que tomamos ahora en relación a nuestro proyecto se relaciona más con las teorías surgidas a partir de los años noventa con Bourriaud. Se trata del arte de la posproducción, que responde a la inserción del trabajo de otros en el nuestro, contribuyendo a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulamos ya no es materia prima. Como decía Bourriaud no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros25. Siguiendo con lo que puede verse en la filmación, finalmente, se visualiza un nuevo salto en la pantalla. Ahora vemos la imagen inicial a través del portátil, pero en otro dispositivo, en este caso, un móvil que está grabando la imagen que reproduce el ordenador y que a su vez se está grabando. En definitiva, se trata de lo que Mitchell denominaba metaimagen: la utilización de una imagen, que muestra otras imágenes para hablar sobre qué son esas imágenes y qué están queriendo mostrar36. Por otra parte, queríamos destacar un último suceso acontecido de manera espontánea durante la realización del trabajo y que guarda relación con lo que, a continuación, trataremos de explicar en nuestro siguiente apartado. Durante el proceso, en la sala en la que estábamos desarrollando nuestro trabajo, una persona que trabajaba en las aulas de la Facultad de Bellas Artes, presenció el desarrollo de nuestro proyecto e interesado tomo una videocámara y filmó el desarrollo de parte de nuestro trabajo47. Este detalle ejemplifica perfectamente la realidad que se vive actualmente y que se busca mostrar en el proyecto. La extrema digitalización y registro de todo lo que tiene lugar. Cuando le preguntamos por qué quería grabar el proceso, una de sus respuestas fue: ‘hace tiempo que me he dado cuenta de que no quiero perderme nada de lo que vivo y me resulta interesante’, lo que parece remitir a aquello de ‘Nada existe si no se impresiona en un sensor digital’58. La retina –lo mismo que la memoria, pues “sin registro (externo) ya no hay memoria “- ya no es suficiente; asistimos a un progresivo sacrificio de la visión, de aquella relación fenomenológica, corporal, del ser humano con el mundo, en favor de la “visualización” de lo ya encuadrado en una pantalla que además suele ser móvil y promiscua” (Panera, 2011). Se trata de mostrar a través de todas estas pantallas e imágenes dentro de imágenes, que van desde la imagen pictórica a la digitalizada, cómo cada vez más lo real ya no es tanto lo que está en el ‘aquí y ahora’ sino lo que vemos a través de una pantalla. Es una imagen fragmentada y diversificada que plantea el reto de responder a ella de manera inteligente (Lipovesky, 2009). La estructuración de la grabación utiliza principalmente un zoom en una posición aparentemente fija – aunque hay ligeros movimientos de cámara – y que avanza lentamente hasta mostrarnos la amplitud ficcional del todo. Esa amplitud, en todo caso, debe entenderse de manera relativa, porque en verdad lo que estamos haciendo es pasar de una pantalla más grande a una cada vez más unipersonal y pequeña. Por otra parte, también se realiza una variación focal del objetivo conforme nos alejamos de la imagen ‘originaria’, lo que también va a cambiar la dimensión perceptiva. Al contrario que en la obra que realiza el canadiense Michael Snow en 1967, Wavelength, - la cual nos ha servido como referente –, en nuestro trabajo la cámara se aleja progresivamente de la imagen primera, pero busca una misma intencionalidad, compartiendo la idea que se relaciona con las teorías del cine experimental, aquéllas que defendían la desmaterialización del arte, el concepto o la idea como obra en sí. La refilmación, el efecto flicker, la repetición en bucle y la cámara fija fueron cuatro características del cine estructural, de la que nosotros, como en Wavelength, sólo tomamos la última. En cualquier caso, buscamos mezclar en nuestro trabajo un juego de percepción, tiempo y espacio, lejos y cerca, 41 BENJAMIN, BENJAMIN, W. W. La La obra obra de de arte arte en en la la época época de de su su reproductibilidad reproductibilidad técnica. técnica. Ed. Ed. Taurus, Taurus, Madrid, Madrid, 1973. 1973. 52 BOURRIAUD, BOURRIAUD, Nicolás. Nicolás. Postproducción, Postproducción, Editorial Editorial Adriana Adriana Hidalgo, Hidalgo, 2004. 2004. 63 MITCHEL, MITCHEL, W.J.T. W.J.T. Teoria Teoria de de la la Imagen. Imagen. AKAL, AKAL, Estudios Estudios Visuales, Visuales, Madrid, Madrid, 2009. 2009. 74 Se Se adjunta adjunta como como anexo anexo aa nuestro nuestro trabajo, trabajo, pero pero debe debe entenderse entenderse como como una una obra obra independiente independiente aa la la que que presentamos. presentamos. 85 PANERA CUEVAS, F. ¿“Pantallocracia” o fascismo de la imagen? Nuevos regímenes audiovisuales PANERA CUEVAS, F. ¿“Pantallocracia” o fascismo de la imagen? Nuevos regímenes audiovisuales en en la la era era de de la la circulación circulación promiscua promiscua de de la la información. información. Digital Digital Life Life II, II, Fondazione Fondazione Romaeuropa, Romaeuropa, Roma, Roma, 2011. 2011.


ficción y realidad. Justificación Teórica En nuestro proyecto, como ya hemos desarrollado con anterioridad, el uso de La Gioconda, como imagen principal de la obra, no es para nada aleatorio. Su elección está justificada, ya que es una de las imágenes más reproducidas de la historia, la cual, Marcel Duchamp, usó en una de sus obras, dibujándole un bigote. Este artista fue de los primeros que utilizó esta estrategia de la utilización de imágenes culturales existentes, para descontextualizarlas y realizar, a partir de ellas, una nueva obra. Él mismo afirma que “el acto de elegir basta para fundar la operación artística al igual que el acto de fabricar, pintar o esculpir: “darle una idea nueva” a un objeto es ya una producción. Duchamp completa así la definición de la palabra “crear”: es insertar un objeto en un nuevo escenario, considerarlo como un personaje dentro de un relato”. De esta manera, elegimos una obra que ya ha sido sometida a un proceso de postproducción haciendo una doble cita, tanto a Leonardo Da Vinci, como a Duchamp – y a otros tantos autores que han utilizado esta obra para producir una nueva. Nicolas Bourriaud, en Postproducción, argumenta en este sentido que: […] El recorte aparece como la figura principal de la cultura contemporánea: incrustaciones de la iconografía popular en el sistema del gran arte, descontextualización del objeto hecho en serie, desplazamiento de las obras del repertorio canónico hacia contextos triviales. […]. El arte del siglo veinte es un arte del montaje (la sucesión de imágenes) y del recorte (la superposición de imágenes). (Postproducción, p.13).

En la era de la circulación promiscua de las imágenes, que utilicemos para nuestra producción una obra archiconocida no sorprende a nadie. Estamos acostumbrados a ese bombardeo de cultura, casi siempre descontextualizada, donde todo nos es familiar, pero quizá no conozcamos nada en profundidad. Como también defiende Bourriaud, la cultura de hoy en día se convierte en una especie de partitura, donde los artistas contemporáneos “componen” sus obras, transformándolas de agentes pasivos a activos. Este movimiento apropiacionista surge a finales de la década de los setenta y finales de los ochenta en Nueva York. Nace como respuesta a otros movimientos como el minimalismo y el conceptualismo, que representaban el arte por el arte. Su finalidad no es representar la realidad sino re-contextualizar obras artísticas anteriores. Como dice Juan Martín Plaza, “las reproducciones de obras del pasado, las repeticiones de gestos, tratan de localizar el sentido de la tradición cultural”9. La obra de arte pierde su status como objeto ficticio pasando a ser algo que se construye simultáneamente a la observación del espectador. A lo largo de la Historia del Arte los artistas siempre se han apropiado de imágenes del pasado. Marcel Duchamp, como ya comentábamos con anterioridad, realiza un pequeño gesto apropiacionista en 1919 con su readymade LHOOQ10. Aquí la obra de Leonardo pierde su carácter sublime y es expuesta a una ironía apabullante por parte del artista, y en contra del espectador tradicional, que insinúa que La Gioconda es un hombre. Pero el verdadero movimiento apropiacionista surge de la mano de artistas como Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo o Troy Brauntuch. Todos ellos usaban elementos de medios de comunicación de masas, de la publicidad y de los clásicos del arte para crear algo nuevo, dotado de un significado distinto. Sherrie Levine fue el máximo exponente del apropiacionismo con su exposición After Walker Evans (1981), donde exponía fotografías de fotografías de Walker Evans. En esta exposición se cuestionaban los principios más sagrados del arte: la originalidad, la intención y lo expresivo. La obra de Levine, además, incide en la apropiación de los medios de producción que tanto preocupaban a Benjamin cuando hablaba del fin del valor aurático de la obra de arte: “…en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta (…) la técnica reproducida desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición”11.

En tiempos más actuales, y continuando con Levine, el apropiacionismo fue llevado a su máxima expresión 9 MARTÍN PLAZA, Juan. La apropiación postmoderna, Fundamentos, Madrid 2001, Pp. 12. 10 DUCHAM, Marcel. LHOOQ, 1919. En francés se lee “elle a chaud au cul” ( ella tiene el culo caliente). 11 BENJAMIN, Walter. La Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 1936


con la obra de Net-Art (entendido por José Luis Brea como una utopía del comunismo del conocimiento que crea comunidades on-line no jerarquizadas12) de Michael Mandiberg, After Sherrie Levine13, que se basa en el escaneado de la obra de Sherrie Levine, que a su vez reproduce una fotografía de Walker Evans. Es decir, que hablamos de una obra de Net-Art que se apropia de otra obra de arte que a su vez se apropió de una fotografía documental que, siendo el origen de esta larga saga artística, podría también considerarse una obra de arte. Usando como referencia todo lo anterior, este proyecto contiene el escaneado de la imagen de una de las obras más importantes de Leonardo Da-Vinci, que a su vez ha sido impresa a tamaño real y que está siendo copiada. La obra de Leonardo, aparte de perder completamente su carácter aurático, está siendo una y otra vez reproducida, a través de saltos visuales que nos cambian la percepción de un dispositivo a otro. Otras obras que hemos tomado como referencia son trabajos como los que plantea Elena del Rivero14 en 2002 – expuestos precisamente en Salamanca –, en concreto obras como Las hilanderas y Les amoreuses (Elena & Rrrose), donde también podemos ver el acto de la apropiación, descontextualización y se plantea una composición de dentro de otra imagen. Además de los citados, hemos tomado la obra de Nam June Paik15 que ilustra la tesis de Marshall McLuhan16, la cual explica “que el medio es el mensaje, y que los medios expanden los sentidos de los seres humanos, llegando hasta la disolución de límites fijos entre cuerpo humano y aparato mediático”, demostrando hasta qué grado llega la lógica propia de la televisión a la percepción humana de espacio y tiempo. Esto lo hemos llevado a la época actual, donde ya es no sólo la televisión la que marca nuestra percepción del mundo, sino que estamos rodeados de una multiplicidad de dispositivos audiovisuales a través de los cuales obtenemos nuestra visión del mismo, puesto que no podemos evadirnos de los nuevos modelos de producción, circulación y recepción de las 12 BREA, José Luis. La crítica de arte en la era del capitalismo cultural. Agencia crítica. 2005 13 Fuente: www.aftersherrielevine.com 14 Exposición realizada en 17 de Mayo del 2002 y promovido por la Universidad de Salamanca. 15 KRIEGER, Peter. Nam June Paik La muerte del maestro de los monitores. Disponible en: http://www.analesiie. unam.mx/pdf/90_261-271.pdf. 16 MCLUHAN, Marshall. La aldea global : transformaciones en la vida y los medios de comunicación mundiales en el siglo XX. Gedisa, Barcelona, 2001.

imágenes. En todo este planteamiento, no podemos dejar de lado la idea de la imagen dentro de la imagen surgida en el Barroco, y su metapintura, con ejemplos tan ilustres como Las Meninas de Velázquez o Alegoría a la pintura de Vermeer.


BIBLIOGRAFÍA BENJAMIN, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ed. Taurus, Madrid, 1973. BOURRIAUD, N. Posproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Adriana Hidalgo, Madrid, 2004. BREA, José Luis. La crítica de arte en la era del capitalismo cultural. Agencia crítica. 2005. LIPOVETSKY, G; SERROY, J. La Pantalla Global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Anagrama, Barcelona, 2009. MARTÍN PLAZA, Juan. La apropiación postmoderna. Fundamentos, Madrid, 2001. MCLUHAN, Marshall. La aldea global : transformaciones en la vida y los medios de comunicación mundiales en el siglo XX. Gedisa, Barcelona, 2001. MITCHELL, W.J.T. Teoría de la Imagen. AKAL, Estudios Visuales, Madrid, 2009. PANERA CUEVAS, F. ¿“Pantallocracia” o fascismo de la imagen? Nuevos regímenes audiovisuales en la era de la circulación promiscua de la información. Digital Life II. Fondazione Romaeuropa, Roma, 2011. RAMÍREZ, Juan Antonio. Duchamp: el amor y la muerte, incluso. Ed. Siruela, Madrid, 2006. VV. AA. Elena del Rivero. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002. REFERENCIAS WEB http://www.aftersherrielevine.com/ http://www.analesiie.unam.mx/pdf/90_261-271.pdf


Poesía gaga Naira Ximena Guzmán Atristain Clara Isabel Arribas Cerezo Juan Gil Segovia

Introducción El apropiacionismo que comenzaron Picasso y sus colegas cubistas con la inclusión de trozos de periódico u otros objetos a la obra de arte ha continuado evolucionando hasta nuestros días a través de los múltiples ejemplos que nos ha dejado la vanguardia del siglo XX. En los últimos años una nueva corriente ha surgido, al menos en parte, al amparo de los últimos avances tecnológicos, entre otros la proliferación de aparatos digitales y la democratización del uso de ordenadores personales con conexión a Internet. El mundo tecnológico y retrofuturista profetizado por Kraftwerk en los años setenta hoy se ha hecho real en algunos aspectos. Obviamente, esto tiene una serie de consecuencias en todo lo relacionado con nuestra manera de trabajar con fotografías, videos o textos, incluso ha modificado la manera de relacionarnos (y mucho) y las formas de hacer y mostrar arte, hemos pasado del mail art a net art, ahora no tomamos un café con los amigos, compartimos un enlace con ellos vía Facebook. El proyecto “Poesía gagá” que hemos presentado para esta asignatura es una reformulación de varios procesos usados por artistas vinculados a las vanguardias y a las neovanguardias. El título del proyecto es una referencia a la poesía dadá pero actualizada mediante las posibilidades que ofrece la tecnología actual. Gaga hace referencia por un lado al calificativo, en tono coloquial, que se le da a una persona mayor cuando empieza a desvariar y por otro es una referencia a Lady Gaga, uno de los más claros ejemplos actuales de postproducción artística y de fagocitación de referencias multiculturales. Nos interesa utilizar procedimientos como el código morse, los procesos manuales y el puro azar conjugado con la tecnología digital, es decir, queremos combinar una serie de prácticas aparentemente incompatibles a través de la experimentación artística. Queremos cuestionar la validez del lenguaje oral y su codificación en diferentes idiomas, la eficacia de los sistemas informáticos y la sonoridad del lenguaje más allá de (y en relación con) su significado. Proyecto. Como materia prima hemos utilizado las instrucciones para hacer un poema dadaísta que elaboró Tristan Tzara en 1920 y lo hemos modificado mediante diferentes mecanismos informáticos. Los textos de los que hemos partido son los siguientes:


«POUR FAIRE UN POÈME DADAÏSTE Prenez un journal. Prenez les ciseaux. Choisissez dans le journal un article ayant la longeur que vous comptez donner à votre poème. Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun de mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac. Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupière l’une après l’autre. Copiez consciencieusement dans l’ordre où elles ont quitté le sac. Le poème vous resemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire. Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, VIII, 1920. Tristan Tzara.» y «PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA Coja un periódico. Coja unas tijeras. Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema. Recorte el artículo. Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.

Agítela suavemente. Ahora saque cada recorte uno tras otro. Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa. El poema se parecerá a usted. Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo. Dada manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, VIII, 1920. Traducción de Huberto Haltter1. Lo primero que se muestra es un powerpoint, en el que van apareciendo palabras progresivamente y totalmente desordenadas, junto con tres pistas de audio, que empiezan una tras otra con unos dos minutos aproximadamente de diferencia, que se van acoplando una sobre la otra como capas de una imagen en photoshop, terminando todas a la vez. La primera que suena es la más larga y contiene el texto original de Tzara transformado a lenguaje binario realizado con una herramienta que se encuentra en http://www.eztigma.tk/juegos/binary.php y leido con otra herramienta de internet que se encuentra en http://vozme.com/index.php?lang=es ; en la segunda oímos el mismo texto trasformado en notas musicales en http://p22.com/musicfont/, tocadas con un sonido poco común que aparece en dicha 1 Textos obtenidos en http://poeticas.es [Consulta: 8/03/2013].


página (applause) y, por último, la tercera constituye la traducción del texto a lenguaje morse, conseguida en http://morsecode.scphillips.com/jtranslator.html. Todo ello tiene una duracion de unos nueve minutos y se escucha en todo momento de fondo. Comenzamos a transformar y reproducir la traduccion de Huberto Haltter con tres ordenadores, pasando de uno a otro mediante un micrófono. Todos los sonidos se van sumando, la pista de audio y los sonidos de los ordenadores, siendo el resultado una composición sonora que comienza con un texto leído de manera robótica que se va transformando progresivamente en un conjunto ruidista que va in crescendo y que culmina los tres últimos minutos con una superposición de sonidos ensordecedora. El proyecto tiene un carácter performativo, viene a ser como una sesión de DJ de música electrónica que se sabe cómo empieza (con la lectura robótica del texto de Tzara y su traducción al español) pero no exactamente cómo acaba, puesto que en la parte final se alternan y superponen lecturas de diferentes variaciones del original tanto en francés como en castellano, contaminándose todo ello con los sonidos del ambiente. Todo esto deriva en que hemos utilizado un texto para realizar un tratamiento casi musical, lo cual no quiere decir que lo hayamos independizado de su significado, puesto que hemos realizado un poema dadaísta con las instrucciones para hacer un

poema dadaísta, aunque durante el proceso algunas de las palabras han mutado en otras, generando un documento de texto diferente al original. Lo curioso es que el sonido de fondo, realizado con el texto original de Tzara, que es el menos reconocible, es el que resulta ser la traducción e interpretación más fiel y reversible, por ello viene ya grabado en una pista de audio, mientras que el resultado de la manipulación de la traducción al castellano mediante programas de lectura y reconocimiento de voz nada tiene que ver con el texto original (esto es lo que suele ocurrir con el boca a boca) y cada vez que se realiza el resultado es diferente.

Antecedentes Kurt Schwitters, y su composición “Ursonate” continuaba la senda iniciada por Hugo Ball, otro dadaísta, y su poesía fónica, expandiendo el camino hacia las experimentaciones con la voz, el texto, la tipografía, el sonido y hasta la performance, ya que las veladas dadaístas eran un torrente de creatividad y provocación con tintes de obra de arte total. “Hugo Ball fue el inventor de tales poemas fónicos, que con el tiempo se convirtieron en la principal forma de expresión de los artistas dadá. En el poema fónico se quiebra el orden tradicional de las cosas, la correlación entre signo y significado. Las palabras quedan reducidas a simples sílabas fónicas, con lo que se vacía el lenguaje


de todo sentido. Finalmente, se reordenan rítmicamente los sonidos. Este proceso priva al lenguaje de su funcionalidad; según los dadaístas, la transmisión de información, las indicaciones y las órdenes han privado de valor al lenguaje”2. Esta compleja obra, “Ursonate” (creada en colaboración con Raoul Hausmann), tiene que ver con todo ello. En un principio fue un poema dadaísta (publicado en diferentes revistas, aunque debido a su tamaño solían reproducir fragmentos) que Schwitters recitaba en algunas veladas dadá experimentando con la sonoridad de las palabras, el tono y la pronunciación; posteriormente se le añadieron diferentes partituras musicales modificadas. Finalmente, la puesta en escena era una especie de performance que duraba entre 35 minutos y casi una hora3. Otros creadores como el futurista Luigi Russolo o el compositor Edgar Varèse habían comenzado a experimentar a comienzos de siglo XX con los sonidos y los ruidos como forma de hacer música, una investigación que décadas después continuarían autores como Jean Marc Vivenza y otros músicos asociados a la escena de la música industrial, con la diferencia de que Russolo generaba ruidos a partir de máquinas que él mismo creaba (los lla2 ELGER, Dietmar. Dadaismo, Taschen, 2004, p. 12. 3 Información elaborada a partir de la información publicada en www.merzmail.net, originalmente en el catálogo de la exposición en el IVAM sobre Kurt Schwitters.

mados intonarumori, “que dominarían y transformarían el ruido en un elemento abstracto de creación”4) y Vivenza graba sonidos y ruidos en fábricas que después modifica, repite y edita. La relación de ambos músicos trasciende lo puramente formal. Vivenza ha continuado las investigaciones sonoras iniciadas por Russolo (calificadas como ruidismo o bruitismo) también en lo teórico, publicando varios libros y artículos en Francia dedicados al tema. Perteneciente a la misma escena que Vivenza, el catalán Jordi Valls, a través de su alter ego Vagina Dentata Organ, utiliza igualmente grabaciones de campo para sus creaciones, su primer LP, “Music For the Hashishins, in Memoriam of Hassan-I-Sabbah” (WSNS, 1983), es la grabación manipulada (loops y delays a mansalva) de un perro entrenado para matar. (…) Cold Meat/Eros & Thanatos (WSNS, 1987) incluye una foto del cadáver de Marilyn Monroe en la cara A y una del cadáver de Elvis Presley en la B: la música son los estertores orgásmicos de distintas parejas haciendo el amor (…). El último disco de Vagina Dentata Organ a fecha de hoy es Un Chien Catalan (WSNS, 1995), una hora del motor de una Harley Davidson `anunciando la muerte de la música tal como la conocemos. 4 SARMIENTO, José Antonio. La música del vinilo, Centro de Creación Experimental, Universidad de Castilla la Mancha, 2009, p. 17.


Artistas nacidos al calor de las músicas populares surgidas en la segunda mitad del siglo XX como el pop o el rock (y derivaciones de éstas como el punk, el hip hop o la electrónica) también han utilizado material preexistente como base para sus creaciones. Estamos hablando de casos como los de Meredith Monk o Christian Marclay, por citar algunos de los ejemplos más sugerentes. Al enfrentarnos a la obra de Marclay, por ejemplo, no sabemos si nos encontramos ante arte sonoro, música independiente, artes plásticas o performance, de hecho probablemente sea un poco de todo ello. En el aspecto que nos ocupa es ilustrativo decir que normalmente no parte de un instrumento para crear música, sino que lo hace a partir de vinilos de otros artistas, utiliza su sonido para sus experimentos musicales y sus performances y las portadas para hacer collages creando imágenes que son combinaciones de varias portadas de discos. La aparición en el mercado de aparatos tecnológicos a precios asequibles, como los samplers o los sintetizadores en las décadas de los 70 y 80, propició una auténtica explosión de creatividad alrededor, solo superada por la popularización de ordenadores en los 90: el uso de samplers es indisociable de la aparición y desarrollo del hip hop y los loops y los ritmos pregrabados son igual de importantes para la electrónica, antes analógica y ahora digital, no sin cierto revival lo-fi por lo analógico en los últimos tiempos. El punk, por su parte, se ha dedicado a desvirtuar el orden establecido y atacar la moral bienpensante, como la particular revisión que realizó el grupo inglés Sex Pistols del “God save the queen” en 1977, que prácticamente inauguró el propio movimiento punk, al menos oficialmente. Otros, en cambio, son más irónicos. Un integrante del grupo gallego Siniestro Total decía: “nos dedicamos a plagiar, pero somos tan malos que lo que tocamos luego no se parece en nada al original”5. Esta última cita enlaza directamente con otra cuestión, la de la originalidad a la hora de reinterpretar y el plagio, y es que muchas de las muestras apropiacionistas han topado en innumerables ocasiones con la legalidad, un debate al alza en los últimos años. Un ejemplo es el de 5 Declaraciones de Segundo Grandío en ORDOVAS, Jesús. Siniestro Total. Apocalipsis con grelos, Ediciones Guía de Música, 1993, p. 235.


Agustín Fernández Mallo, con su libro “El hacedor (de Borges), ‘Remake’”, publicado en 2011 y retirado a los pocos meses por la viuda de Borges por utilizar literalmente varios fragmentos del libro original borgiano. Fernández Mallo utilizaba además en esta obra enlaces a páginas web y a videos caseros que él mismo había grabado, en un ejercicio de hipertexto realmente admirable. El mencionado hip hop es una música híbrida cuyo mayor peso recae, más que en lo musical en sí, en la voz, por lo que si vamos tirando del hilo vemos que está enraizado con otras piezas dadaístas como “`L’amiral Cherche Une Maison à Louer” (que) es un ejemplo paradigmático de la poesía tonal dadá. Varias voces hablan, cantan, silban, etc. simultáneamente. La obra se escribió para una velada en el Caberet Voltaire con Tristan Tzara, Richard Hulsenbeck y Marcel Janco”6. En este viaje referencial de ida y vuelta, esta pieza dadá enlaza con “Babel”, del artista brasileño Cildo Meireles, una enorme torre de diferentes aparatos de radio cada uno con una sintonización diferente, un monumento al ruido y al no entendimiento humano, aunque también a la multiplicidad de voces, sentidos y puntos de vista. En el campo literario, podríamos emparentar nuestro proyecto con la técnica del cut-up, practicada por William Burroughs en algunas de sus obras como “El almuerzo desnudo”, una técnica similar al collage pictórico pero aplicado a la literatura, con la que creaba relatos nuevos (a veces con sentido y a veces, aparentemente, sin él) a partir de pedazos sueltos de texto. Este tipo de recursos enlazan con la escritura automática del surrealismo, ya que en el fondo ambos casos tratan de cuestionar la vigencia y la validez de la racionalidad del relato literario común. El relativamente reciente subgénero de la polipoesía también se encuentra enmarcado en este universo de maneras divergentes de crear y compartir textos e historias. La polipoesía básicamente se encarga de ampliar los límites de la poesía tradicional mezclándola con música, bailes, gestualidad, nuevas tecnologías e incluso interacción con el público. En el contexto español el dúo catalán Accidents Polipoètics es sin duda el más relevante, con una temática de crítica política no exenta de carga humorística. El Spoken Word es una tendencia parecida, aunque si en el caso anterior se encargaban de activar recursos extra en la poesía, el Spoken Word es una derivación del ámbito de la música que la desnuda de elementos centrándose en (y enfatizando) la voz y la palabra. El carismático Henry Rollins, ex cantante del grupo californiano Black Flag y posteriormente líder de Rollins Band, es uno de los representantes más conocidos, aunque otros músicos como Jello Biafra (Dead Kennedys), Alan Vega (Suicide) o el/la multifacético/a Genesis P-Orridge (Throbbing Gristle) han realizado incursiones en el Spoken Word. Mientras tanto, en España, podríamos reseñar en esta corriente al dúo “Afterpop Fernández & Fernández”, formado por dos escritores vinculados a la Generación Nocilla, el mencionado Agustín Fernández Mallo y Eloy Fernández Porta.

Conclusiones Actualmente la informática está presente en casi todas estas prácticas. En nuestro proyecto hacemos uso de ella, no sólo como herramienta formal, sino que nos interesa igualmente poner de relieve el poder de las máquinas para modificar la realidad; es como la típica historia de una persona que le cuenta algo a otra y ésta a otra y así varias veces. La historia original se va modificando, se va contaminando por así decirlo cada vez que pasa por un filtro. Pues bien, a través de nuestro proyecto ponemos de relieve que con las máquinas puede pasar lo mismo, poniendo en duda que sean objetos neutros. En otro orden de cosas, la aventura dadaísta, vista con perspectiva histórica, fue demasiado radical como para poder ser comprendida íntegramente en su momento, lo que ha provocado una serie de revivals continuados, empezando por el surrealismo (que podría ser considerado hijo de dadá), el neodadaísmo de Rauschenberg y Jasper Jhons, los nuevos realistas o el arte conceptual, como los más evidentes. A partir de la década de los 90 “numerosas estrategias del dadaísmo reafloran en el arte de los nuevos medios, entre ellas el fotomontaje, el collage, los ready-mades, las acciones políticas y las performances, pero también el uso provocador de la ironía y el absurdo para irritar al complaciente público”7. Por lo tanto, el discurso del dadaísmo creemos que sigue vigente, únicamente es necesario reconfigurarlo de nuevo, utilizando los mecanismos y posibilidades de los que podemos hacer uso hoy en día. 6 http://horadelsur.wordpress.com/2008/10/18/tristan-tzara-lamiral-cherche-une-maison-a-louer-1916/ 7 TRIBE, Mark y JANA Reena. Arte y nuevas tecnologías, Taschen, 2006, p. 8.


Bibliografía ELGER, Dietmar. Dadaísmo, Taschen, 2004. ORDOVAS, Jesús. Siniestro Total. Apocalipsis con grelos, Ediciones Guía de Música, 1993. SARMIENTO, José Antonio. La música del vinilo, Centro de Creación Experimental, Universidad de Castilla la Mancha, 2009. TRIBE, Mark y JANA Reena. Arte y nuevas tecnologías, Taschen, 2006. VVAA. Loops, una historia de la música electrónica, Mondadori, 2002. Recursos digitales. http://horadelsur.wordpress.com http:www.merzmail.net http://poeticas.es


Yaniber Acosta Ignacio Casado Casco David Luengo Torrejón Aniova Prandy

usal queruntur FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA Este proyecto surge a partir de algunas premisas iniciales o, más bien, varios planteamientos teóricos en torno a la esencia misma del arte, a sus fines y objetivos, al concepto de autoría y, a otro mucho más amplio pero plenamente actual, el enmascaramiento progresivo de la realidad bajo el velo de la ficción y el espectáculo1. Esbocemos apresuradamente algunas palabras sobre cada uno de ellos. Lógicamente, ubicaremos éstas en nuestro tiempo (con mínimas e imprescindibles ojeadas al pasado), no sólo para acotar esta disertación y evitar el fárrago, sino también, y especialmente, en vistas a medir la utilidad de los mismos para el objeto que nos ocupa. Quizás la primera problemática apuntada, la esencia misma del arte, sea la más espinosa de todas ellas. “No existe realmente el arte. Tan sólo los artistas”. Así iniciaba, nada menos, E. Gombrich su Historia del Arte, hace ya más de seis décadas. Desde que comenzara la separación forzosa de arte y religión –léase divinidad, magia, metafísica– con el gran proyecto ilustrado de la mano de I. Kant y su teoría del gusto, el arte ha luchado por su independencia, por delimitar su esfera autónoma. Sin embargo, las vanguardias históricas pusieron de manifiesto la inconsistencia de una labor artística desligada de los asuntos sociales y económicos que le dan sentido. Los años sesenta retomaron con fuerza algunos de los postulados vanguardistas, caídos en descrédito tras el fracaso de la posguerra. El arte y la vida se unirían en un abrazo apasionado que el progreso acelerado del capitalismo moderno se encargaría de absorber paulatinamente, como viene haciendo con casi cualquier práctica estética o política ajena, en principio, a sus pautas. Y en un momento de efervescencia informativa, de sobrecarga de estímulos, comunicaciones veloces y lecturas apresuradas por la inminencia del cambio, el arte lucha por abrirse camino en este maremágnum sensitivo tan estimulante como anestésico2. 1 BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro, Barcelona, Editorial Kairós, 1993. 2 Giovanni Sartori, en su Homo videns, La sociedad teledirigida, Taurus, Madrid, 1997, advierte de los peligros de la sobreexposición televisiva en las sociedades modernas, ante la cual Internet no funcionaría como rival de la misma sino más bien como refuerzo a un proceso de estupidización ciudadana que entorpece gravemente la participación ciudadana en los asuntos públicos y en las decisiones políticas.


De nuevo nos vemos obligados a precisar los límites de nuestro propósito para evitar vagas y poco fructíferas generalizaciones. El entorno digital en que se “fija” este proyecto plantea varias reflexiones. Si bien Benjamin anunciaba la pérdida –o, al menos, el resquebrajamiento– del aura de la obra por mor de su reproductibilidad técnica, nos encontramos con que el entorno virtual e intangible (no material) de Interrnet desdibuja, deshace, incluso, podríamos decir, impide, por su propia naturaleza, el mantenimiento de la distinción tradicional entre original y copia. Combinaciones infinitas de unos y ceros posibilitan ilusiones también infinitas, representaciones sobre nuestras pantallas de todo lo existente e imaginable. El net.art3 es reproducido cada vez que el usuario active su dispositivo electrónico y acceda al sitio web dispuesto al efecto. Cada ocasión requiere una nueva reproducción, no en el sentido de re-producir (copiar, imitar), sino en el único posible, el de volver a producir la imagen que permite a este trabajo emerger, salir de la “oscuridad” de lo inexistente. Fraenza y Perié remarcan que lo que ocurre en el net.art (y por extensión en la web) no tiene un lugar específico, sino que habita «una multiplicidad de lugares y tiempos, siendo ubicuo y no teniendo a la vez espacio ni tiempo propio, ni aquí ni ahora»4. Así como la mano creadora ve mermado su estatus, también la estructura jerárquica en torno a la cual se ha organizado el conocimiento y la legitimación de saber en el arte se verá claramente debilitada, por causa de los canales de distribución de los contenidos, las formas de aproximación al público receptor y la posibilidad de implicación de éste en la evolución de la obra. Las redes sociales o plataformas de Internet destinadas a promover la comunicación y transmisión de contenidos rápida y efectiva entre los potenciales usuarios, con alto grado de interactividad, han servido a este proyecto como soportes y vías de lanzamiento de una serie de inquietudes y problemáticas que nos atañen directamente. Como trabajo que forma parte del máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, nos interesó desde el comienzo centrar las mencionadas hipótesis en su ámbito académico. De este modo, la Universidad de Salamanca ha centrado nuestra atención, permitiendo materializar en un entorno tangible las propuestas de acción. El isotipo de la Universidad, erigido en icono de la cultura y el saber por la antigüedad de la institución y su carácter pionero en la enseñanza superior en España, contribuye a la consolidación de una “marca” internacional de prestigio y abolengo, que se traduce, en últimas, en una sólida credibilidad de Salamanca como destino excelente para la progresión académica y el desarrollo intelectual, tanto al interior de España como allende nuestras fronteras. Apropiarse de un símbolo tan potente, no sólo para la Universidad sino para toda la comunidad salmantina, concede inevitablemente la ventaja del reconocimiento instantáneo, incluso del ejercicio de empatía emocional (variable en grado según los casos, pero seguro en gran proporción). Un motivo, por lo habitual del mismo en la ciudad, renuente al impacto rápido (fácilmente puede ser tomado por el “original”, si la mirada es fugaz), mas abierto, no obstante, a un 3 «No son obras que puedan realmente ser «vistas» de otra manera que navegándolas, y la exposición online es por tanto el dispositivo crítico de presentación pública más adecuado (junto al foro de debate desarrollado a través de listas de correo) que la propia comunidad net.artística ha desarrollado para difundir sus producciones». BREA, José Luis. La era postmedia, Creative Commons, 2009, p. 26. Disponible en: http://www.joseluisbrea.net/ediciones_cc/erapost.pdf [Consulta: 07/02/2013]. 4 FRAENZA, Fernando, PERIÉ, Alejandra, Arte tecnológico y estado crítico del sistema del arte. Disponible en: http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/fraenza_perie.pdf [Consulta: 07/02/2013].


sinfín de posibilidades dadas las múltiples lecturas del mismo. Este críticamente renovado isotipo de la USAL es lanzado, literalmente, por diversas vías a la comunidad universitaria5. Pegatinas que paulatina y sutilmente imprimen un sello de disidencia en diferentes apartados de la Universidad, como facultades y bibliotecas, así como las mencionadas redes sociales sirven de “expositores” autogestionados. Una característica fundamental de este entramado de difusión yace en la retroalimentación de todos ellos, y la remisión entre los mismos. Así, las pegatinas manejan un código de lectura que traslada al usuario al “Test de calidad de la USAL”, una batería de preguntas que, replicando la estructura ortodoxa del cuestionario, con respuesta cerrada, desafía esta misma estructura convencional de acercamiento a la opinión del usuario, poniendo en cuestión la validez misma de este formato para hacer partícipe al mismo del desarrollo de la universidad. La complejidad de las cuestiones, y el nivel de profundidad que manejan (acorde, por otro lado, con la constitución misma de la estructura universitaria, y el engranaje de relaciones sociales e intelectuales de la cual se derivan), se tornan incompatibles con las respuestas acotadísimas que se ofrecen6. A través de las pegatinas se accede igualmente a la “Tienda virtual de la USAL”, en donde ofrecemos una gama de productos atractivos –aprovechando el tirón del isotipo–, a la vez que fomentamos un debate –resultante de los elementos subversivos incluidos en ellos. La imagen que identifica a la universidad es trastocada, permitiendo aflorar elementos menos ortodoxos que los integrantes de la insignia oficial –históricamente consolidados– pero más acordes con el devenir de esta ciudad y de buena parte de la capital salmantina, los relativos al ocio, el mercado, la publicidad y, en últimas, el capital. La pregunta ¿Te gusta estudiar? se repite en varios formatos, como irónico eslogan que cobija tanto las potenciales expectativas de los usuarios de la Universidad como todos los asuntos extra-culturales7 que envuelven a la institución. Todos estos recursos, materiales e intangibles –si bien por ello no menos reales–, a los cuales añadimos la creación de espacios en redes sociales como Twitter y Facebook, nos aproximan al manejo de un tipo de gramáticas de recepción contrarias, tanto a las manejadas por los medios de comunicación masiva, en donde la recepción es unitaria, fácil e inmediata, como a la ortodoxa del campo del arte, estructurada en función de un creador que controla y autoriza su discurso, abocando al receptor a un rol, en buena parte de los casos, excesivamente pasivo. Por contra, apostamos por una concepción del observador próxima a la que mantiene Roy Ascott: El observador está al centro del proyecto creativo, y no en la periferia. El arte ya no es una ventana hacia el mundo, pero sí una puerta de entrada a través de la cual el observador está invitado a entrar en un mundo de 5 Éste es el receptor más inmediato, por obvias razones y, en principio, el mayormente implicado. Sin embargo, entendemos que la transparencia, la imagen y el buen funcionamiento de la universidad es asunto del conjunto de la sociedad, tanto por el gasto público del que la universidad se alimenta, como por su valiosa contribución a la mejora del conjunto de la población. 6 Una puesta en escena levemente exagerada con respecto a los formatos de cuestionario utilizados por el servicio de la Universidad para conocer la “valoración” del alumnado sobre los servicios docentes ofrecidos. Por cierto, en nuestro caso, la dirección del máster se abstuvo de someterse a la valoración que el alumnado realizó en el aula sobre este máster. 7 El vídeo promocional creado para la ocasión constituye una alegoría, en apariencia relajante e inocua, sobre todos estos apartados menos vistosos de la universidad. La referencia al anuncio de una conocida marca de automóviles parece obvia.


interacciones y transformaciones8. De este modo, la autoría decae en importancia. O, para ser más justos, traslada sus poderes a la ciudadanía para construir un espacio colectivo en el que comenzar a gestar la transformación anhelada. Una transformación que requiere, como primer y forzoso peldaño, la implicación activa del usuario, y la inmersión del mismo en el ejercicio de reflexión y mirada crítica que nuestro entorno, crecientemente homogeneizador y proclive a un falso consenso, obstaculiza. Un entorno, como sugeríamos al comienzo, perpetrado por la hiperrealidad de la pantalla, una pantalla omnisciente que ejerce el poder de determinar la verdad factual del mundo. USAL Queruntur reitera en el intento por develar los artificios del espectáculo educativo y cultural al que nos agarramos desesperadamente. En el mundo de la especialización más agresiva, donde el saber se atomiza irrevocablemente y las parcelas del conocimiento son cada vez más numerosas y más reducidas, destacamos sin embargo las fluctuaciones, trasvases y préstamos –de saber, de poder, de dinero, de prestigio– entre ámbitos como el marketing, la publicidad, la economía, la educación y la cultura. ¿Es pública, es libre, es autónoma y, sobre todo, es crítica la Universidad? ANTECEDENTES El proyecto creativo USAL Queruntur ha sido desarrollado fundamentándose en torno a conceptos que enriquecen y problematizan la dicotomía entre autoría y apropiación, utilizando para ello medios/soportes digitales que contribuyen a establecer mecanismos de interacción y complicidad en el entramado de la distracción alienante que caracteriza el espectáculo cultural actual. Durante el proceso de concepción hemos establecido puntos de encuentro y referencialidad con movimientos, lenguajes y grupos de creación en cuyas proyecciones artísticas es evidente el empleo de códigos e iconos establecidos en el entorno de la cultura visual global. Cada vez es más frecuente la re-edición de imágenes y textos articulados en acciones que descomponen, distorsionan y transforman la carga significativa que éstos poseen en el imaginario social; de ahí que el cambio o transferencia en forma sutil, a través de la apropiación y re-escritura, constituyan aspectos neurálgicos de los presupuestos teórico-artísticos de USAL Queruntur. Tergiversar el discurso oficial y provocar lo inesperado fueron estrategias utilizadas por algunos movimientos pioneros de las denominadas primeras vanguardias artísticas como el Dadaísmo y el Surrealismo; premisas que han continuado desde entonces otros colectivos y figuras individuales –entre ellos la Internacional Situacionista- entendiendo el arte como un medio para crear nuevos lenguajes y formas de intervención socio-política. Dadá se ubica como primer e irremediable punto de partida. En su génesis misma radica el cuestionamiento de la propia existencia del arte, la literatura y la poesía, estableciéndose como una ideología total, forma de vida y 8 Citado en: RIBOULET, Célia. “Sobre el arte de los nuevos medios”, en José L. Crespo Fajardo (coord.), Discursos sobre el arte digital, Grupo de Investigación Eumed.net, Universidad de Málaga, 2012, pp. 89-97.


rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior. La utilización del ready-made –herencia de Marcel Duchamp- supuso la aparición de un nuevo concepto de arte, y especialmente de obra de arte, frente a los géneros artísticos convencionales. Son el carácter contracultural y el espíritu provocador de Dadá los que nos guían hacia presupuestos similares: por la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo contradictorio. El Pop Art, por su parte, mantuvo una relación intrínseca con la sociedad de consumo a partir de la utilización de temas e imágenes deudoras de la publicidad y los medios de comunicación de masas en un afán por reflexionar sobre la cultura y los efectos del consumo: “Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas pop intentamos distanciarnos de nuestra obra”9. A finales de la década de 1950, el contexto cultural europeo fue testigo de la conformación de un movimiento de especial pujanza y trascendencia cultural. El Situacionismo generó no sólo una estética, sino también una de las bases teóricas más sólidas de la crítica a la sociedad y la cultura contemporáneas: supuso una aportación fundamental a la vanguardia en el intento por fusionar arte y vida. Influenciado por Dadá, el Surrealismo, el Letrismo y el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista, cuestionaba profundamente el grado de conocimiento que se tiene del sistema así como la utilidad de las ciencias sociales y la acción política tradicionales. Entre sus tesis principales destacaba –ante la existencia de una sociedad capitalista dividida en actores, productores y consumidores– , un género diferente de revolución donde la imaginación debía ser premisa indispensable para la toma de poder. Se trata de un nuevo lenguaje que conjugaba la crítica de arte y el urbanismo, ubicando en el epicentro del discurso la cotidianidad, las costumbres y los roles sociales; categorías éstas que comienzan a ser valoradas como instancia crítica en su vinculación con la ética, la estética y la retórica de la calle. La aparición de La sociedad del espectáculo10 constituyó la antesala de los acontecimientos de la revolución que vivió París durante Mayo del 68.En las proclamas de la revuelta estudiantil se pudo constatar el poder de los pregones públicos como base argumental de las acciones, así como el discurso contra-retórico hacia las instituciones educativas y políticas, fuertemente amparadas por su misión social. Es necesario destacar en este sentido la impronta que tuviera el grupo Situacionista en hechos relevantes del entramado político-cultural de la época y que han trascendido las fronteras geográficas y temporales. Imágenes y textos difundidos a través de los carteles diseñados e impresos en el Taller Popular de la Escuela de Bellas Artes de París durante los acontecimientos de Mayo francés han sido re-producidos hasta la actualidad a fin de exacerbar la fuerza semántica intrínseca en los mismos, en una suerte de recontextualización y contemporaneización desde los más diversos aspectos de nuestras sociedades. Asimismo, el proyecto se ha visto enriquecido por la referencia a 9 Roy Lichtenstein contraponía el arte surrealista al concepto pop: “Arte Contemporáneo: Segundas Vanguardias. Arte Pop”, ArtEEspañA. Disponible en: http:// www.arteespana.com/artepop.htm [Consulta: 2/02/2013]. 10 Nos referimos al texto que se erigiera como premisa fundamental para el levantamiento de Mayo del 68 y uno de los libros clave de la crítica cultural a partir de la segunda mitad del siglo XX: La Sociedad del espectáculo (1967), escrito por Guy Debord. El autor, identificado como la figura más relevante del grupo situacionista, establecía los lineamientos teóricos para enfrentarse a un tiempo nuevo.


prácticas relacionadas al universo del consumo y su principal herramienta: la publicidad. El trabajo de la imagen en un sentido contrapublicitario advierte sobre la crítica hacia temas diversos implícitos en el mensaje publicitario, y que en su mayoría aluden a problemáticas de género, roles de poder y estereotipos sociales. Artistas como Jenny Holzer destacan por la potencialidad conferida al texto en su relación-convivencia con el espacio urbano, empleando para ello soportes digitales que se confunden con la exposición publicitaria de los escaparates urbanos a los que nos vemos sometidos con regularidad; contrapunto de mensajes que aspiran a la reflexión intelectual y a la capacidad emotiva del espectador-consumidor. También desde presupuestos similares el trabajo de Barbara Kruger puede situarse como modelo eficaz de comunicación por la incorporación de contenidos críticos y el aprovechamiento de espacios públicos y medios de comunicación masivos. Sus obras son creadas desde una perspectiva político-ideológica que paradójicamente remiten al control y manipulación que ejerce el régimen de la información sobre la sociedad. Si bien el género es uno de los principales enfoques de la artista, la construcción de identidades deviene en catalizador para una crítica al consumismo que, fundamentada en los estereotipos, desborda el mundo del arte creado por Kruger. Como ella misma afirmara: “siempre estás en un sistema […]. La cuestión es cómo trabajar dentro de ese sistema pero interviniendo, haciendo preguntas […]. La cuestión es cómo hacerse visible, pero de manera efectiva”11. Existen también determinados grupos de acción que se han dado en llamar guerrilla/s de la comunicación: concepto generado por la relación entre prácticas artísticas y activismo desde una voluntad reflexiva, provocadora y de cuestionamiento de las estructuras de poder, hacia una actividad cotidiana y de intervención pública urbana, y/o en la red virtual. Igualmente, el espacio entre la contracultura y el activismo social ha ido estableciendo derroteros propios que en los últimos años se ha visto incrementado por la crítica a la sociedad de consumo y sus formas de expresión. Dentro de estos parámetros se impone mencionar la labor del colectivo alemán A.F.R.I.K.A.12 y la corporación The Yes Men. Particularmente el dúo formado por Mike Bonano y Andy Bichlbaum con el nombre The Yes Men, actúa desde una articulación original de proyectos de preocupación global que encierran una fuerte crítica al papel ideológico de la publicidad, a la vez que mantienen un compromiso con la creación, la experimentación y la provocación. Desde las distintas instancias de la comunicación –páginas web, televisión, prensa, radio- suplantan identidades de autoridad de los sistemas hegemónicos de poder económico, fi11 MARZO, Jorge Luis, RIBALTA, Jorge. “Entrevista a Barbara Kruger. Siempre, incluso si eres tratado como algo insignificante, eres parte de un sistema”, La Vanguardia (Barcelona) 7 de mayo de 1994, p. 44. Disponible en: http:// www.soymenos.net/entrevistas2.pdf [Consulta: 1/02/2013]. 12 Grupo autónomo formado por Luther Blisset y Sonja Brüzels. Explican acertadamente en qué consiste la voluntad de abordar los diferentes conflictos que se gestan en la sociedad desde prácticas activistas. Véase: BLISSET, Luther, BRÜZELS, Sonja. Manual de la guerrilla de la comunicación. Cómo acabar con el mal. Disponible en: http://www.letra.org/spip/IMG/pdf/guerrilla_de_la_comunicacion.pdf [Consulta: 3/01/2013].


nanciero, gubernamental y social para emitir comentarios que contradicen las políticas seguidas por éstos. Una práctica similar ha sido retomada por USAL Queruntur desde la perspectiva de asumir como propias las siglas de la Universidad de Salamanca a partir de las cuales se fundamentan las diferentes acciones desplegadas. Rogelio López Cuenca, por su parte, asume un poco de todo. En su obra –marcada por un fuerte carácter político– se aprecia la re-lectura de imágenes cotidianas y/o procedentes de los medios de comunicación en aras a realizar una crítica aguda a la cultura y la sociedad contemporáneas, sirviéndose para ello de herramientas como la sutileza, la ironía y la poética. Especialmente sus proyectos de arte público inciden en cuestiones que llaman la atención por la utilización de mecanismos de apropiación que reflexionan, precisamente, en torno a las relaciones de identidad y memoria colectiva particulares de cada territorio. [***Ausente] Para el desarrollo del proyecto creativo USAL Queruntur también se han tenido en cuenta otros factores y prácticas de nuestro entorno inmediato relacionados directamente con la Universidad que presuponen los medios de comunicación empleados por la institución así como las vías por las que se puede acceder a ella, que han servido de plataforma a la praxis de nuestros objetivos: los spots publicitarios de la Universidad y la ciudad visitados en el canal Youtube, y el manual sobre el Procedimiento General de Sugerencias y Quejas de la Universidad de Salamanca, ambos localizables en internet13. descripción del proyecto. INTERVENCIONES USAL Queruntur se apropia de las siglas de la Universidad, las hace suyas, las moldea, las deforma, las reconstruye, las recompone, las actualiza, las vacía de sentido y las re-significa. En un ejercicio tan crítico como críptico, USAL Queruntur se cuestiona la identidad del universitario, y reta a éste a continuar en este afán 13 A propósito del I Concurso Publicitario VIII Centenario de la Universidad de Salamanca, 2009: http://www.youtube. com/watch?v=R7YiAFUmf4Q. Procedimiento General de Sugerencias y Quejas de la Universidad de Salamanca: http://qualitas. usal.es/docs/Manual_SugerenciasyQuejas.pdf.


de apoderamiento institucional, de acercamiento de la historia al espacio de convivencia cotidiana, de liberación riesgosa y apasionada del quehacer estudiantil, quizá demasiado encorsetado y apresado por la dinámica del ocio consumista y pautado, por el burocrático y excesivamente academizado entorno escolástico. USAL Queruntur extiende su queja ante el acomodo de docentes y pupilos, el inmediato consenso reglado, ante la inercia, la pasividad y el letargo que la pesada losa de ocho siglos de historia pueden producir y producen. ¡Los protagonistas de USAL Queruntur están aquí, los agentes de USAL Queruntur son éstos que leen, son éstos que escuchan, y son éstos que en la Universidad de Salamanca son hoy universitarios, son hoy sensatos y están saturados, altamente limitados, aúllan y ladran! PEGATINAS Hemos diseñado una tipología de pegatina compuesta por el nuevo isotipo, un código QR, con el identificativo Universidad de Salamanca en la parte superior, y el eslogan ¿Te gusta estudiar? en la inferior. Tanto el

diseño como el tipo de soporte emulan los adhesivos oficiales de la Universidad, repartidos a través de todo el mobiliario de la misma. Mediante el programa de lectura de códigos QR, disponible en los dispositivos móviles con acceso a Internet, se accede a las distintas páginas creadas por USAL Queruntur, las cuales pasamos a describir a continuación. test de calidad Se ha creado un blog siguiendo la estética de la USAL, con la finalidad de realizar un test de calidad sobre la Universidad de Salamanca. Dicho test ha sido enviado por correo electrónico a alumnos y profesores, especialmente de los departamentos de Historia del Arte y Bellas Artes. Las respuestas ante dicho e-mail han sido variadas, notándose diferentes niveles en el proceso de recepción: los que han realizado el test sin inconvenientes, aquellos que han percibido el “fraude”, y otros que no han tenido siquiera un primer acercamiento al cuestionario de preguntas y han procedido a borrar directamente el mensaje, práctica que ocurre a menudo ante la desestimación de correos provenientes de la institución universitaria. Estos datos inducen a pensar que, en general, existe entre la comunidad una falta de interés respecto a determinadas propuestas de la Universidad. http://testcalidadusal.blogspot.com.es/


FACEBOOK La implicación de los usuarios sobre la iniciativa que se ha ofrecido en Facebook para valorar la Universidad no ha sido muy fructífera, no obstante la captación de un círculo de amigos continúa en ascenso. Da la sensación de que algunos grupos o individuos se acercan a USAL Queruntur ligeramente confusos, pudiéndose dar el caso incluso de suplantación temporal de identidad institucional. Quizás algunos usuarios vean restado su interés al entender la intervención como una simple broma. http://www.facebook.com/usal.queruntur spot publcitario En cuanto al Spot, hemos querido ofrecer un producto audiovisual jugando con la sutileza propia que pretenden los presupuestos del proyecto. Qué se esconde entre la realidad y la simulación. Un spot que bien podría utilizar la Universidad para su promoción institucional, pero que no por ello se sacude de cierto tono de parodia. El brazo estirado que atraviesa la imagen fija del spot rememora la clásica pose de imaginario fílmico zombie. Las derivas interpretativas a partir de esta asociación y el carácter pasivo, inconsciente del consumidor contemporáneo son tan múltiples y complejas que exceden totalmente los límites de este trabajo. http://usalspot.blogspot.com.es/ tienda de camisetas Se ha creado, en la misma línea que Mercatus, un negocio paralelo online de camisetas, diseñadas a partir de diferentes versiones del isotipo propuesto. http://es.qstoms.com/usal Para la producción, venta y distribución de camisetas se ha negociado con una consolidada empresa en este campo. La creación de la tienda online parte de una iniciativa meramente anecdótica, en el sentido de reforzar el aspecto mercantil y propagandístico de la Universidad. La venta o no de los productos no es tan relevante como la existencia misma de la tienda USAL Queruntur, y la posibilidad de extender el producto a los usuarios.

P U T E G I L E


A D I R E F E R P


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PACO BARRAGÁN GUILLERMO ENRIQUEZ TORNERO LAURA BUENO GONZALEZ ROMÁN ANDRÉS BONDÍA colaboración externa: Carlos José Rodrígez Mangas

INTRODUCCIÓN: Este trabajo consta de tres partes a las que denominamos Sorry, La guerra de las Vanguardias y una performance, en la que convergen las dos primeras. Ante el nuevo régimen visual, o lo que es lo mismo, la masificación promiscua de imágenes y sonido, nuestra voluntad ha sido realizar una crítica al sistema de valores mediante los mismos recursos que utiliza éste. A su vez, se intenta crear una reflexión en el espectador sobre sí mismo, el sistema, la identidad y el arte.

PARTE. I. SORRY

1-.CONCEPTO: El enemigo interior es la educación y el entorno que, a modo de cortafuegos interno, bloquea cualquier tipo de crítica al mismo sistema. Nuestro status social de universitarios “burgueses” de primer mundo, los medios tecnológicos utilizados, la falta de vivencia profunda de las ideas que arrojamos, la banalidad del lenguaje… impiden la transmisión veraz de cualquier mensaje. Por estas mismas cuestiones se nos permite realizar cualquier tipo de expresión que rápidamente quedaría neutralizada debido a su origen. 2-.REFERENCIAS: La idea del enemigo interior tiene una gran riqueza de referencias y activa numerosas imágenes en nuestra mente. La que nos ha servido inicialmente es la sentencia “El enemigo está dentro, disparad sobre nosotros”, que proviene del mensaje del cuartel rebelde de Simancas en Gijón en el inicio de la Guerra Civil Española en 1936. Durante el sitio por parte de los militares y milicias fieles a la república, se emitió dicho mensaje al crucero Almirante Cervera situado en la costa. Se trata de un mensaje desesperado y suicida de los sitiados para intentar evitar su caída. El navío finalmente no atendió la petición al considerarlo obra de la contrainteligencia. El cuartel cayó finalmente y la frase quedó para la historia. La carga emocional de la sentencia ha sido utilizada para realizar pintadas con plantillas en este mundo de conspiraciones. La idea del enemigo interior alude a un número incontable de alusiones conflictivas que sacuden las emociones, aludiendo a enemigos interiores al ser humano, físicos y mentales o a las instituciones. Podemos citar a Jenny Holzer con sus proyecciones o Barbara Kruger con sus carteles, o incluso Banksy con sus mensajes de crítica al sistema dentro de un medio ya integrado en los circuitos del arte como las pintadas y graffiti. Se trata pues de una sentencia cargada de emociones y con una gran capacidad de interpretaciones que juega con la ambigüedad. La sentencia precisa que el lector atribuya los papeles al enemigo interior y al sujeto de esa confrontación. Esta idea de enemigo interior ya dio lugar a una serie de advertencias en época de conflicto, Primera Guerra Mundial, Guerra Civil Española (la quinta columna) o Segunda Guerra Mundial que tienen su presencia en forma de carteles aludiendo a la infiltración de espías y ‘colaboracionistas’ y al terror y desconfianza que ésta situación significa de miedo al prójimo.


Las referencias respecto de la imagen utilizada son sobradamente conocidas y su utilización ha sido masiva desde la aparición de la mítica imagen del Che realizada por Alberto Korda en 1960 y su deformación hasta su utilización en el ámbito comercial como la realizada por la marca de automóviles Mercedes Benz (2012) o la de regalos londinense TAKKODA en el año 2011. El juego enlaza por lo tanto con la idea de la alegoría propuesta en el video donde se juega con la retórica kantiana del ‘bien’ y del ‘mal’: cómo nuestros valores morales conforman nuestra manera de actuar. Forzamos al espectador a tomar una postura al respecto.

3-.POSTPRODUCCIÓN: 3.1 La frase: El resultado surge de la integración de la iconografía usual en las pintadas mediante plantilla de un solo tono, aunque por facilidad se ha optado por su conversión e impresión en pegatina. Para ello se ha modificado la cita inicial eliminando la conclusión final “disparad sobre nosotros”, así como la introducción de una disculpa que alude a una imposibilidad que produce frustración reconocida. La frase se traslada al inglés para realizar un mejor seguimiento de sus fuentes y eliminar la percepción de conflicto propio y relacionarlo con cuestiones externas que tienen su origen fuera. La distorsión de la imagen y las letras juegan también a esa imprecisión y precariedad vinculada con este tipo de mensajes y acciones. Todo ello pretende introducir ambigüedad y facilitar la interiorización del mismo evitando algunos cortafuegos y activando otros en la mente del observador. Se ha realizado por lo tanto una postproducción de las fuentes originales modificando en parte el mensaje sin prescindir de las mismas. 3.2 La relación con la imagen: Se consideró que la inclusión de una imagen que respondiera a la intención artística de la misma podría encauzar su percepción. La elección de la imagen final que ejemplifica el contenido de la sentencia, sin embargo, induce a nuevas contradicciones por la pérdida total de significado que ya tienen la referencia elegida, a pesar de su alta carga simbólica. Las reacciones ya constatadas ante esta imagen según la interpretación dada a la sentencia evidencia a la perfección la dificultad para enviar un mensaje en un mundo de significados saturados y contraproducentes que son la causa de la propia frase. Se trata por lo tanto de una propuesta que evidencia el estado actual en la percepción del arte. Se elige la imagen del Che realizada por Korda como alusión desconcertante del ámbito de la política, el arte y la publicidad. En este caso se realiza una nueva evolución para la pérdida total del significado inicial que es la post-producción de la misma imagen realizada por la empresa TAKKODA.

4-.DESARROLLO: Además de incorporar dicha sentencia en el video a modo de contraste reflexivo con un discurso inocente y de fácil digestión, se pretende que los asistentes hayan reflexionado de manera interna sobre el sentido de la propuesta. Para ello se realizará la difusión de la pegatina


en las semanas previas en el ámbito de la facultad asegurándonos que la mayor parte de nuestros compañeros hayan visto la misma. 5-.RESULTADO: PARTE. II. LA GUERRA DE LAS VANGUARDIAS Y LA VENGANZA DEL SISTEMA. Esta parte del proyecto se desarrolla mediante un documento audiovisual y un cartel. El documento audiovisual se llama La Guerra de las Vanguardias, La venganza del Sistema. Éste a su vez se divide en tres partes.

DOCUMENTO AUDIOVISUAL: 1.

La Guerra de las Vanguardias El documento comienza haciendo referencia a las vanguardias artísticas, basándonos en la Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger1, pero simulando una lucha contra el Sistema mediante diferentes artistas y teóricos del arte, que buscaron derrocar el sistema de valores del arte. Todo ello tratado de una manera superficial. Hemos querido utilizar un medio de masas y una película que está muy presente en nuestra memoria cultural y audiovisual. De esta manera conseguimos captar la atención, como hace la publicidad y los propios medios de masas con el arte. 1. Ráfaga de imágenes. Una vez terminada La Guerra de las Vanguardias, se da paso a una ráfaga de imágenes, que intenta trasmitir a los espectadores, mediante un choque visual, toda una serie de referencias al sistema Arte, dominado por los valores mercantiles o superficiales a partir de los años 60 y del supuesto fracaso de las vanguardias. Se hace una crítica al arte, a la publicidad y al sistema o modo de funcionar de las imágenes. Pero dentro de esta ráfaga se van a insertar diferentes fotogramas, que evidencian la promiscuidad de las imágenes en la actualidad. 2. Sorry La parte final de este documento se produce cuando en la pantalla observamos la pegatina2, que a su vez se ha ido introduciendo en todo el documento mediante alusiones sonoras en la primera parte, y visuales en la segunda. Ahora la pegatina o logotipo se ve completamente nítida. Entonces la imagen se queda un tiempo en pantalla para que permitir al espectador una reflexión. No es un mensaje apocalíptico, sino todo lo contrario: es una advertencia y una arenga a los espectadores invitándoles a luchar contra el Sistema en todos sus sentidos. Por eso termina con un círculo rojo y un interior blanco a modo de luz al final del túnel. El cartel El cartel funciona como publicidad. Se busca desconcertar para que la gente piense que se va a encontrar solo con La Guerra de las Vanguardias. Tratar de provocar deseo y de seducir tanto por medio del título y los personajes.

1, PETER: Teoría de la vanguardia [1974]. Barcelona, Península, 2000. 2 SORRY. THE ENEMIY IS ALREADY INSIDE, se ha explicado en la I. Parte del trabajo


POSTPRODUCCIÓN Y REFERENCIAS. La Guerra de las Vanguardias Una postproducción mediante citas audiovisuales de la famosa: Guerra de las Galaxias, La venganza de los Sith. Episodio III, de George Lucas, 2005. Se ha escogido esta película porque es una de las más utilizadas como recurso para la postproducción, en publicidad, en películas, fotomontajes, etc… Se trata de utilizar la cultura mediática y el cine para trasmitir nuestro mensaje. Nos apropiamos de un estereotipo de consumo, le damos la vuelta y conformamos una idea que de pie a la reflexión. De este modo se ha recurrido a escoger fragmentos de la película que nos permitiera narrar nuestra Guerra de las Vanguardias en la que, como ya se dijo anteriormente, los personajes hacen alusión a artistas y teóricos del arte. Hemos hecho que coincidan en el espacio-tiempo virtualmente. Todo se consigue mediante un montaje audiovisual, a la manera del DJ, que nos ha permitido cambiar el mensaje y abolir “la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original”, como diría Nicolas Bourriaud. Los personajes que se representan en nuestra obra son introducidos mediante un tríptico que el espectador obtendrá al entrar en la sala de proyección, pero que también se ha enviado vía mail. En este tríptico se indica el papel que desempeña cada uno en la película, para que posteriormente se quede en la mente del espectador. Por tanto re-contextualizamos el cine y la música a través de una resignificación. Vamos a dar un nuevo significado manteniendo el anterior. La Guerra de las Vanguardias trata de mostrar cómo un arte que nació contra el sistema, acaba fagocitado por él. Nos advierte de lo que pasó de manera alegórica. Por eso se recrea o se simula que los personajes de la verdadera película son interpretados por los que vamos a describir a continuación. También cabe mencionar que el montaje realizado se puede extrapolar a todos los ámbitos de lucha contra el sistema, en el que al final acabamos siempre inmersos.

Personajes escogidos y el porqué. Duchamp La relación de este artista con el arte ha sido entendida como el padre del arte conceptual. Trató de poner en jaque al sistema de valores mediante El Urinario, 1917.


Warhol: Ha sido entendido como aquel que buscó llevar el arte a la praxis social renunciando al Sistema de valores, aunque finalmente se vea completamente sumido en él. Por esta razón lo vemos como el continuador del camino que abrió Duchamp. Para Warhol el arte tenía que llegar a todo el mundo, pero al final se dejó llevar por el Sistema. Beuys: Él es quien aboga porque la fuente de creatividad reside en el individuo y que la situación solo puede cambiar a través de la creatividad humana. Walter Benjamin: Tomamos como base La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, (1936). El personaje ha sido escogido porque no deja claro que la reproductibilidad técnica sea un problema. Nosotros hemos entendido


puede dar lugar a la destrucción del Sistema de valores en el arte, pero por otro puede que el Sistema de valores se dispare como pasó con la obra de Warhol. Siendo la obra simplemente valorada por su valor expositivo, la pérdida del aura que ahora es una aportación del museo. Baudrillard: Defiende la liquidación de la realidad por los simulacros, las obras que fingen aquello de lo que carecen, donde este simulacro se consolida cada vez más en la actualidad; la comunicación como una puesta en escena, en la que la imagen es símbolo de lo no real. Alfred Barr: Lo hemos entendido como el representante del Sistema Arte, por ser el primer director del MOMA. Es cierto que, en la realidad, rechaza a Warhol en un primer momento. La descripción de los personajes en el tríptico también se realiza mediante citas literales en las que se describe a los personajes, sacadas del libro: Star Wars, La venganza de los Sith. Diccionario de personajes y equipos, 2005. Ráfaga La ráfaga de imágenes se introduce a la manera de Entr´acte, de Rene Clair en 19241 y hace alusiones al cine experimental de vanguardia de los 60 y a los cortos de Iván Zulueta. Con esta ráfaga se busca provocar ansiedad, cuestionar la realidad, el sistema y por supuesto que el individuo se cuestione a sí mismo. Es un aviso, una señal de alarma para que se adopte un cambio de actitud, ante el Sistema, el arte y la promiscuidad de las imágenes. Aquí se vuelve a dar significado a diferentes videos, imágenes, música y sonidos sacados de Youtube. -Vídeos: señales de televisión con grano, Arco 2012, cadenas, gordo manteniendo relaciones sexuales, pornografía, video-clip Lady Gaga, latas de Coca Cola, fábrica de llenado y enroscado de botellas; subasta record de una obra de Picasso, subasta de El Grito, Domingo Sánchez Blanco con el V Virrey de Sicilia. -Imágenes: Picasso, Warhol, Peter Doig, Bar1 Concebida para el entreacto del ballet multimediático de Francis Picabia, Relâche.

celó, anuncios publicitarios de Benetton, Jeff Koons, Botero, Careta de Darth Vader, chimpancé, Ecce Homo, espectadores, Fernando Castro, Murakami, Damien Hirst, Franco pintando. -Música: fragmento de la melodía del comienzo de Persona, de Ingmar Bergman, 1966. -Sonidos: Una caja negra de un avión, test nuclear, sonido de una alarma nuclear. Pero también se introduce material propio, como la animación denominada disparo, alteraciones en las imágenes. PARTE. III. Performance En este momento confluirán todos los proyectos que se habían estado ejecutando por separado. La obra se proyectó en el salón de actos de la Facultad de Geografía e Historia, siendo nosotros el primer grupo en presentar. El salón se ha escogido porque es una pantalla más grande y queremos utilizar un espacio que recuerde al gran medio de masas, el cine. Nosotros fagocitamos los mecanismos de la publicidad y del Sistema, para luchar contra ellos. Se le entregó al espectador el tríptico y la careta. Así el espectador va a pasar a ser más activo aún, para generar la necesidad de acción, implicándolo. LA CARETA Para entrar en el Salón de actos todos los asistentes tendrán que ponerse una careta de Darth Vader, lo que significa que están dentro del sistema, quieran o no. En el caso de negarse el profesor no les dejaría entrar, porque para entrar en el Sistema tienes que dar/poner una cara y como es la evaluación de la asignatura todos tendrán que llevar la careta. Con esta idea también, el espectador se identifica con Darth Vader en el visionado de la obra. La máscara a su vez hace referencia a la pérdida de identidad que provoca el Sistema en la época actual. Y con ella también evocamos al modo de visionar actualmente a través de aparatos de visionado. Y porque ellos mismos en el video se verán representados.


Fuente principales: PANERA CUEVAS, JAVIER: Clases impartidas sobre: Las Artes visuales en la era de la circulación promiscua de las imágenes. Salamanca, Máster de estudios avanzados en Historia del Arte, curso 2012-2013.

Bibliografía: AMIEL, VICENT: Estética del montaje. Madrid, Abada, 2005. AA .VV.: Tipos móviles. Materiales de arte y estética, 5. Salamanca, Luso-Española, 2011. AA .VV.: Arte del siglo XX. Barcelona, Taschen, 2005. AA .VV.: Historia general del cine, Volumen XI, Nuevos cines (Años 60), Signo e imagen, Cátedra, Madrid, 1995. BAUDRILLARD, J: Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978. BOURRIAUD, NICOLAS: Postproducción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editores, 2004. BÜRGER, PETER: Teoría de la vanguardia [1974]. Barcelona, Península, 2000. HEREDERO, CARLOS F.: Iván Zulueta, La vanguardia frente al espejo. 19, Festival de Cine de Alcalá de Henares, Madrid, 2000 SÁNCHEZ BIOSCA, VICENTE: Cine y Vanguardias artísticas, conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona, Paidós, 2004. ZUNZUNEGUI, SANTOS: Pensar la imagen. Madrid, Cátedra, 2007. LUCENO, JAMES: Star Wars, La venganza de los Sith. Diccionario de personajes y equipos. Barcelona, Ediciones B Grupo Z, 2005.



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