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ISBN 978-3-86560-793-5

éditions des Musées de la Ville de Strasbourg Sprengel Museum Hannover Verlag der Buchhandlung Walther König

Richard Deacon The Missing Part

This book offers a comprehensive overview of Richard Deacon’s work, beginning with his first pieces of the 1970s, including prints and archive photographs of his early performances, published here for the first time, right up to his newest works — over 100 pieces, brought together from numerous private collections and public museums, as well as from the artist’s own archive. A self-professed “fabricator”, he has since the early 1980s explored the potential of numerous different materials, which include wood and metal, but also ceramic and resin, fabric and paper, vinyl and plastic. His sculptures, heirs to a Minimalist approach, conceal nothing of their technical procedures and constitute a universe of pervasively sensual and sometimes biomorphic forms. Also included are a number of previously unpublished texts by the artist, which punctuate essays by Éric de Chassey, Julian Heynen, Phyllis Tuchman and Clarrie Wallis, offering a privileged insight into the development of his work. The publication has been put together in close collaboration with the artist; Deacon himself was responsible for the concept.

Verlag der Buchhandlung Walther König

Richard Deacon The Missing Part


Richard Deacon L’appareil photo 2009

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Sur une plage au Sri Lanka

Mon père avait un appareil photo intéressant – un Leica M2 –, avec lequel il prenait des photos de famille mais dont il se servait surtout pour faire des diapositives en couleurs des endroits qu’il visitait, ou que nous visitions. Cet appareil m’intriguait, et j’éprouvais une forme d’envie qui correspondait peut-être à un sentiment refoulé ou sublimé, une sorte de jalousie sexuelle d’un fils vis-à-vis de son père et de sa maîtrise du monde. Mon frère a eu un temps un Box Brownie, qu’il porte au cou sur une photographie qui nous représente – lui, moi et ma sœur – sur une plage du Sri Lanka.

À Dartmoor

Il avait peut-être sept ans à l’époque. Moi aussi, j’ai dû avoir un de ces appareils, sans doute vers l’âge de dix ans, si j’en juge par une photo de moi où je suis en train de nourrir les pigeons à Trafalgar Square, et une autre (en double exposition) avec mon ami Greg, assis sur une tombe de l’âge du Bronze sur la lande de Dartmoor.

Dans mon souvenir, l’appareil était en plastique noir, avec une bague en plastique blanc autour de l’objectif ; le bouton aussi était blanc. À l’adolescence, j’ai probablement eu un autre appareil, car j’ai commencé à faire des photos de format carré. Peut-être s’agissait-il d’un autre Kodak, gris avec une garniture en plastique chromé sur les 3


Richard Deacon avec son frère et sa sœur

bords du boîtier et autour de l’objectif. J’ai surtout fait des photos en couleurs, qui sont aujourd’hui assez passées mais que j’associe à nos vacances d’été, dont certaines ont été plus heureuses que d’autres.

Richard Deacon avec un chevaine de trois livres, été 1964

Je me souviens d’un incident humiliant dans un parc de Norfolk, en Virginie, aux États-Unis. M’étant retrouvé seul, à quelque distance du reste de la famille, j’ai soudain été entouré par un groupe de garçons plus âgés que moi qui insistaient pour que je les prenne en photo. Pendant qu’ils posaient, ils me faisaient des grimaces, mais j’ai appuyé sur le bouton. Juste après, je me suis senti mortifié, comme si ces images définitivement enregistrées sur pellicule étaient polluées et honteuses, parce que ces garçons s’étaient moqués de moi. Je m’imaginais aller rechercher mes photos dans le magasin et devoir expliquer qui étaient ces étranges personnages et comment j’avais pu accepter leurs exigences.

J’ai donc rembobiné le film, j’ai dirigé l’objectif vers le soleil et j’ai pris photo sur photo pour effacer toute trace de l’incident sur le négatif ; j’ai même recommencé l’opération pour être certain que 4


À Ellesmere

le film était totalement grillé. Sur une autre photo, on me voit en train de sourire, debout près d’une rivière dans le Dorset, brandissant un grand chevaine que je venais de sortir de l’eau. Vers l’âge de quinze seize ans, j’ai commencé à m’intéresser à la photo pour la photo, avec la conviction que le format 35 mm était préférable, peut-être, là encore, par jalousie résiduelle vis-à-vis de l’appareil photo de mon père. J’ai rapidement appris à maîtriser la mise au point, l’ouverture et la vitesse, mais cette nouvelle vocation correspondait aussi à une nouvelle relation au monde. Mon premier appareil 35 mm a été un Pal, appareil japonais qui nécessitait peu de réglages et avait un système de mise au point dans le viseur. Cependant, cette copie d’un Kodak plus ancien ne comportait pas de système de calcul de la vitesse ni de l’ouverture du diaphragme ; j’utilisais donc une cellule, composée de disques concentriques qui permettaient de régler l’ouverture et la vitesse en fonction de la sensibilité du film, du sujet et de l’éclairage ambiant. J’ai dû recevoir cet appareil en cadeau d’anniversaire pour mon quinzième ou mon seizième printemps ; dès le lendemain, je suis parti à bicyclette et j’ai passé la journée à photographier. C’est probablement la première fois que je prenais des photos pour le plaisir de faire de la photo.

Je me suis finalement retrouvé à Ellesmere, dans le Cheshire, à une trentaine de kilomètres de chez moi, et j’ai pris beaucoup de photos d’oies près d’un lac. C’étaient des photos en noir et blanc, probablement parce que, dans la manière dont je voyais les choses à l’époque, la photographie était liée au noir et blanc plus qu’à la couleur. Le même appareil m’a servi à photographier mes sculptures, que je plaçais contre un drap blanc froissé posé sur un buisson dans le jardin, ou contre un bout de mur en brique neutre. À l’école, je suis resté un an de plus afin de 5


Untitled (Relief), 1966

passer l’examen de l’option beaux-arts, et je me suis intéressé aussi aux expériences de physique, et en particulier à la polarisation de la lumière. Fasciné par les possibilités de motifs qu’offraient les filtres polarisés, j’ai construit un appareil qui me permettait de les voir et de les enregistrer. J’ai également pris des cours de photographie, à raison de deux soirs par semaine, à la Plymouth School of Art, où j’ai utilisé pour la première fois un reflex (emprunté) – un Nikon, si je me souviens bien – et appris à développer mes pellicules en noir et blanc et à tirer mes photos. Je me suis également initié à certaines manipulations en chambre noire, comme la solarisation, et j’ai développé ma connaissance du fonctionnement des appareils photo, des pellicules et du papier photographique.

Dans les années 1960, les images ont occupé de plus en plus de place dans la presse écrite et à la télévision. C’était l’époque de l’assassinat de Kennedy, du mouvement pour les droits civils, de la sauvagerie de la guerre du Vietnam et des manifestations pacifistes, des images de Don McCullin de la tragédie du Biafra, des voyages dans l’espace et des préparatifs de l’alunissage, des mannequins superstars Twiggy et Verouchka et de leurs photographes, David Bailey et Terence Donovan, de l’essor du mouvement pop qui a alimenté ces images et s’en est nourri. Les premiers suppléments couleur des quotidiens du dimanche ont paru en février 1962 (pour le Sunday Times, rapidement suivi de The Observer), et le concept s’est répandu rapidement avec l’amélioration des techniques d’impression couleur en offset. Je déchirais ou découpais les pages de ces magazines (le Sunday Times était particulièrement bon de ce point de vue), et ce stock 6


Image obtenue à partir d’un négatif dont ont été supprimés tous les demi-tons, publiée en 1968, en couverture du journal de lécole, Plymothian

d’images est devenu une matière première pour des collages et des dessins, ou m’a servi de matériau de base pour des transferts d’images.

Les images sont importantes, mais, pour moi, l’appareil photo n’était pas toujours nécessaire. J’avais parfois des doutes sur l’idée de voir le monde à travers un objectif ou un viseur. Durant l’été 1967, avec un camarade de classe, Mike Harrison, j’ai traversé la France en auto-stop en direction de la Méditerranée et de la frontière espagnole. C’était un rite de passage pour marquer la fin de nos études secondaires. Mike avait quitté l’école et j’allais avoir dix-huit ans. Cependant, je suis parti sans appareil photo. En 1968, à l’époque où je suis entré au Somerset College of Art, j’ai revendu le Pal pour acheter un Praktica, copie est-allemande bon marché d’un Pentax japonais, très utilisé dans les écoles des beaux-arts. J’étais un peu déçu par cet appareil lourd et encombrant ; de plus, la taille de l’objectif évoquait un regard voyeuriste et dominant. Contrairement à beaucoup de mes contemporains qui laissaient l’objectif apparent, je portais mon appareil dans son étui, « chaperonné » comme un faucon, ce qui, naturellement, m’obligeait à le déballer chaque fois que je voulais m’en servir. Néanmoins, j’avais l’impression d’avoir un véritable appareil photo (en fait, à la suite de négligences et de vols, j’en ai eu trois différents en cinq ans) et que j’étais désormais autorisé à l’utiliser. J’aimais par-dessus tout regarder dans le viseur et voir ce que l’appareil voyait ; ainsi, j’avais l’impression d’enregistrer le monde comme si j’étais une pellicule non exposée. L’appareil semblait être un accessoire indispensable pour un étudiant en beaux-arts, et la photographie devenait un véritable matériau artistique. Quand je me suis orienté vers d’autres 7


I Don’t Want, photograph #11, 1969

modes d’expression, l’appareil m’a servi notamment à garder trace de mes performances. Le jour où j’ai persuadé plusieurs de mes condisciples de transporter les éléments d’une sculpture dans les rues de Taunton, ce sont les photos du défilé qui ont constitué l’œuvre.

Chair, 1969

Dans la chambre noire, je me suis rendu compte que l’on pouvait faire des tirages sans négatif, soit en posant quelque chose directement sur le papier, soit en insérant un objet translucide dans le porte-négatif de l’agrandisseur. J’ai utilisé aussi de la salive pour créer une série de tirages qui m’ont servi ensuite à couvrir une chaise en bois peinte en blanc ; la photographie revenait ainsi dans le monde quotidien et devenait elle-même un objet photographié.

En septembre 1969, je suis parti étudier la sculpture à la St. Martins School of Art, à Londres. L’enseignement y était radical, à la fois inspirant, absorbant et exigeant. Parmi les œuvres que j’ai réalisées en dehors du cursus d’enseignement, beaucoup faisaient appel à la photogra8


Second Manifesto B, Space Delineation By Wires, 1970

phie : en effet, j’utilisais des tirages photo comme supports de textes et de dessins dans des séquences d’images qui étaient des réflexions sur l’espace, la ligne, la surface et la structure. Ces photos provenaient de sources diverses : certaines avaient été prises, par exemple, lors de mes fréquents déplacements en train entre Gillingham, dans le Dorset, et la gare de Waterloo à Londres, d’autres dans des lieux que j’avais visités.

Manifesto Or The Festering Man; A Document Of Decreasing Importance: B #2’,1969-1970

Dans une autre séquence, j’ai joint un texte sur le voyage et sur le passage du temps : j’étais l’acteur et j’avais demandé à Andrew Rice, un de mes camarades, de me prendre en photo pendant que je me rendais de l’appartement que nous partagions dans Kentish Town jusqu’à St. Martins, tout au bout de Charing Cross Road. Pour cela, j’avais loué un Pentax équipé d’un fish-eye, car je voulais enregistrer non seulement ce que je faisais mais aussi tout ce qui se passait dans l’espace environnant. Le résultat était fascinant, et la séquence de photos a été collée des deux côtés d’une boîte et rephotographiée, de sorte que ce sont mes déplacements qui constituaient l’œuvre ; j’ai écrit un texte que j’ai tapé à la machine sur les tirages et sur l’une des photos de la boîte avec ses collages, ce qui était une manière de créer des résonances entre l’action et sa documentation.

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Ces œuvres étaient essentiellement des réflexions liées à l’évolution de ma pensée sur l’art et sur la pratique artistique, sur l’espace et le temps, sur les structures sociales, politiques et physiques du monde. J’ai donc beaucoup pratiqué la photographie, mais, dans d’autres cas, par exemple quand je travaillais avec des matériaux imposés et des contraintes bien définies (comme c’était le cas pour les études en première année), la photographie jouait simplement un rôle de support documentaire pour enregistrer des œuvres souvent éphémères mais néanmoins très matérielles. Le fish-eye était une solution temporaire à un problème pour moi récurrent, celui de savoir comment cadrer une image, séparer l’objet de son environnement et privilégier un point de vue particulier. Le fish-eye donne l’impression que l’on peut voir davantage, comme si l’on était dans un panoptique de Bentham, mais ce type d’optique déforme beaucoup l’image, qui, de ce fait, ne correspond pas à ce que l’on voit. Au fur et à mesure que l’année avançait, je ne savais plus vraiment où commençait et où finissait l’œuvre. D’un point de vue documentaire, la question du cadrage était importante, car je savais à peu près ce que je photographiais, mais je ne savais pas exactement où cela se trouvait. Autrement dit, je n’avais pas suffisamment de distance pour avoir un point de vue. J’ai donc décidé de me placer dans les angles de la pièce, c’est-à-dire à l’endroit le plus éloigné du centre, et de photographier en diagonale, en tenant l’appareil à niveau afin de pouvoir inclure tout ce qui était dans le champ. Avec quatre images de ce genre, je pouvais plus ou moins enregistrer tout ce qui se trouvait dans la pièce. La question de savoir si j’étais ou non l’auteur de cette œuvre n’avait pas d’importance, car, en tant que groupe d’étudiants, nous travaillions en équipe et nous avions de nombreux échanges. Une autre façon d’aborder la question du cadrage était de dire que la plupart des sculptures que je voyais étaient médiatisées par le fait qu’elles étaient reproduites dans des magazines et des livres, ou sur les images projetées lors des cours, et qu’elles étaient donc délimitées ou « contenues », au sens propre en tant qu’images, au sens figuré en tant qu’idées. Cela allait à l’encontre de l’expérience que je vivais – que nous vivions tous – et de nos pratiques habituelles, impliquant de nombreux échanges et une collaboration approfondie et où les frontières, par conséquent, étaient indistinctes.

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Carpet, 1970

Les premières photos que j’ai faites en seconde année concernent la performance que j’ai mise en scène sur le toit de St. Martins. Parvenu à la conclusion que l’une des rares choses qui me paraissaient certaines était que « la sculpture est faite de quelque chose par quelqu’un quelque part », j’ai produit ce quelque chose en accumulant des couches de matériaux divers pour en faire un grand matériau composite à l’intérieur d’une zone bien délimitée ; et pendant la durée de la performance, j’étais vêtu d’une salopette blanche et équipé d’une ceinture porte-outils. J’avais demandé à Ian Kirkwood et Clive (Ted) Walters, deux amis proches, étudiants en sculpture avec moi, de participer à ce travail, et nous avons alterné les rôles de performeur, d’observateur et d’assistant, ce dernier ayant pour mission de photographier les actions du performeur. Sur l’une de ces photos (prise par Clive), Ian est le performeur et je suis l’observateur, debout sur la plate-forme de l’escalier d’incendie, surplombant le toit à côté de Peter Atkins (Kardia), qui était l’un de nos instructeurs et que j’avais invité à assister à l’opération. Je me souviens très bien de ce jour-là. Le matin, en effet, j’avais reçu de ma mère une brève lettre de trois ou quatre lignes, tapée à la machine à l’aide d’un nouveau clavier. Ma mère souffrait d’une sclérose latérale et, avec 11


Chickens, 1970

l’évolution de la maladie, il lui devenait de plus en plus difficile de se déplacer, de parler ou d’écrire. Elle était coupée du monde extérieur et, pendant plus d’un an, il nous a été pratiquement impossible de comprendre ce qu’elle voulait, en dehors des besoins les plus élémentaires. Elle nécessitait des soins constants, et la seule chose qu’elle maîtrisait encore était le mouvement de sa tête : elle a donc appris, en tournant la tête, à pointer un stylet sur des lettres et à sélectionner des caractères pour actionner un clavier de machine à écrire. C’était un processus lent et laborieux, mais c’est ainsi qu’elle avait écrit la lettre que j’ai eu la surprise de recevoir ce matin-là. Cette brève lettre était extraordinaire par son caractère très ordinaire. Ayant été en pension, j’avais reçu beaucoup de lettres d’elle et je savais exactement comment elle construisait ses phrases, je connaissais sa façon de dire les choses. De ce point de vue, c’était merveilleux d’avoir l’impression de la retrouver après l’avoir perdue pendant si longtemps. Plus tard dans l’année, comme elle continuait à m’écrire, je me suis mis à lui répondre, en remplaçant les photographies par des descriptions de plus en plus longues et détaillées de mes activités quotidiennes dans l’atelier.

Mais, pour revenir au début de mon histoire, j’ai réuni ensuite le matériel qui restait de la performance sur le toit et j’ai tout entassé dans une sorte de caisse que j’avais construite et qui se trouvait contre l’un des murs de l’atelier de sculpture. Puis j’ai tout laissé là, tandis que Clive, Ian et moi-même, dans un acte de provocation, nous nous absentions de l’école pendant une semaine d’examen (en nous faisant remplacer par des poulets) pour aller travailler – vaguement 12


New Arts Lab, photograph #11, 1970

guidés par une même réflexion sur la structure – dans le New Arts Lab de Rupert Street, non loin de Euston Road. Nous avions au moins deux appareils photo, mon Praktica et le Pentax de Ian, que l’on aperçoit sur certaines de mes photos. La série d’images que j’ai faite nous montre tous les trois en train d’improviser sur des objets et des citations à partir des quelques rares ressources que nous avions apportées avec nous : nous avons fait des jeux, exécuté diverses tâches, construit une installation …

Stuff Box Object, photograph #5, 1971

En retournant à St. Martins en janvier 1971, j’ai démonté la caisse qui contenait le matériel utilisé sur le toit et j’ai empilé le bois derrière mon tas de décombres compactés.

J’ai proposé à Clive que nous échangions nos places et nos projets, et que chacun poursuive son travail avec les matériaux de l’autre. À ma surprise, il a accepté ; j’ai donc récupéré une grande caisse en bois qu’il avait construite à partir de vieilles portes d’entrepôt. J’ai fixé une ampoule dans le couvercle et je suis entré dans la caisse en refermant le couvercle derrière moi. C’était très inconfortable ; il fai13


Stuff Box Object, 1971, planche contact de photographies prises par Richard Deacon à l’intérieur de la boîte

sait chaud et ça sentait très fort la graisse rance (que Clive avait étalée à l’intérieur) et ma propre transpiration. Je me sentais exposé et emprisonné par ma propre action. Mon intention était de fonctionner depuis l’intérieur comme si le monde était une « boîte noire », c’està-dire un mécanisme inconnu dont on cherche à définir le contenu en enregistrant l’effet des intrants sur les extrants. J’avais avec moi un appareil photo, un vieux Brownie que j’essayais d’utiliser. Peutêtre est-ce à cette époque que j’ai perdu un Praktica, ou peut-être ne voulais-je pas d’un reflex ; il me fallait un appareil simple où il suffisait d’appuyer sur un bouton. J’ai pris quelques photos jusqu’à ce que je casse l’ampoule en me retournant. Les quelques photos qui restent sont, de toute façon, peu lisibles – on y voit l’ampoule et, parfois, un peu mon visage –, mais j’y suis attaché, car c’était un appareil particulier qui s’était trouvé en un lieu bien précis, et parce que ces photos ressemblent à des résidus d’image.

Pendant le reste de l’année, j’ai fait très peu de photo, car les études m’absorbaient beaucoup ; il me semblait que prendre des photos revenait à privilégier certains moments précis, ce qui aurait rompu la continuité du travail tout en le séparant de son environnement. Les photos de cette période proviennent donc de négatifs qui m’ont parfois été donnés par d’autres. Et, en réponse aux lettres que je recevais de ma mère, je me suis mis à écrire de longues missives (plutôt qu’à envoyer des photos), en décrivant mes activités quotidiennes, en essayant de construire pour elle une image mentale de l’atelier avec ses allées et venues et toutes les réflexions qui m’occupaient. Je tapais ces lettres à la machine et je gardais des copies carbone qui, plus tard, ont constitué la base d’un texte intitulé Stuff, Box, Object [p. 59-66], qui 14


Joint Work: Richard Deacon / Clive Walters, 1972

retrace ce qui s’est passé à St. Martins entre le moment où j’ai fait ma performance sur le toit et la fin de ma deuxième année. Les vestiges de ce travail se trouvaient encore dans l’atelier au début de la troisième année, c’est-à-dire vers la fin septembre 1971. Pendant la première partie de l’année, j’ai passé beaucoup de temps à rédiger un mémoire sur le thème de l’interdépendance du langage et de la perception, mais, avec l’approche de l’exposition de fin d’année, il devenait important de trouver un moyen d’exposer ces reliques et leur genèse. Clive et moi-même avons finalement décidé de les intégrer dans le tissu même de l’atelier, en construisant une sorte de placard en trompe-l’œil de manière à ce que l’atelier paraisse inchangé, mais, quand on ouvrait une fenêtre habituellement condamnée, on pouvait les voir depuis une cage d’escalier extérieure.

Joint Work: Richard Deacon / Clive Walters, 1972 Maquette pour la performance Verbatim Transcript

Nous avons présenté l’histoire de notre travail sous la forme d’un dialogue écrit – intitulé Verbatim Transcript – que nous jouions chaque jour durant l’exposition au-dessus d’une maquette à l’échelle de l’atelier.

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La dernière œuvre que j’ai faite à St. Martins, mais que je n’ai pas exposée, consistait à exécuter une série d’actions dont chacune produisait un son par frottement d’une partie du corps contre une autre. Ces actions étaient naturellement éphémères, mais elles étaient notées sous la forme d’une description détaillée et pouvaient être rejouées. J’étais devenu critique vis-à-vis des procédures documentaires comme moyen d’expression artistique, mais, en contradiction avec ma propre opinion, j’ai documenté cette performance au moyen de photos méticuleusement mises en scène : l’appareil, monté sur un trépied et situé à une distance fixe, était complété par un magnétophone et un chronomètre placé dans le champ. J’ai tiré ces photos pour en faire des séries – chacune définie par une séquence particulière –, en me servant d’un masque posé sur le plateau d’agrandissement pour formater les images. L’un des masques comportait quatre triangles sur la page, un autre quatre carrés, un troisième donnait une image pleine page. Les séries de photos étaient accompagnées d’une déclaration signée qui certifiait que ces actions avaient été jouées devant un témoin (Clive Walters) à une date précise. Globalement, cette œuvre avait une dimension très intentionnelle en ce sens qu’elle répertoriait toutes les caractéristiques possibles de la performance, mais, pour moi, cette voie était une impasse. Ce qui m’importait, c’était ce qui n’était pas représenté, et, précisément, je ne savais pas comment le représenter. D’ailleurs, alors que j’approchais de la fin de mes études, je ne savais toujours pas ce que je voulais faire d’une façon générale, ni de ma vie, ni de mon travail.

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Sounds, 1972, extrait de Second Sequence, Action #11, performance Ă  St. Martins, juin 1972


It’s Orpheus When There’s Singing #2  1978


Richard Deacon The Missing Part éditions des Musées de la Ville de Strasbourg Sprengel Museum Hannover Verlag der Buchhandlung Walther König


Quick  2009


En organisant l’exposition « The Missing Part », le musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg salue l’un des sculpteurs contemporains les plus marquants de sa génération. Comme tout créateur de talent, Richard Deacon revisite les concepts et se définit comme « un fabricateur de formes » plutôt que comme un sculpteur. On le présente souvent comme le créateur d’un « univers plastique épousant la mobilité du vivant ». La rétrospective strasbourgeoise propose pour la première fois un aspect de son travail moins connu du public : plus d’une centaine de ses dessins et gravures, mais aussi ses premières œuvres, constituées notamment de travaux photographiques et textuels. Le travail de Deacon s’inscrit ainsi dans cette vision de l’art qui apparaît à St. Martins dans les années 1970 et selon laquelle « il est un comportement, non une technique ». En parallèle, une quarantaine de sculptures retrace un parcours de quarante années, au cours desquelles Richard Deacon aura fait appel à des techniques aussi diverses que l’assemblage, le rivetage, la torsion, l’étirement, le pliage, le cerclage ou le modelage, et travaillé des matériaux aussi différents que la céramique, le métal, le bois, la résine, le papier, le verre, le plastique, le cuir, le tissu … Quelle que soit leur échelle – des sculptures monumentales destinées à l’espace urbain à celles à l’échelle humaine ou à la plus petite série Art For Other People  –, les sculptures ne cachent rien des opérations techniques dont elles procèdent et invitent toutes à une expérience physique de l’objet sculpté. Exposer Richard Deacon à Strasbourg permet donc d’embrasser tout le champ de l’image sculptée et de s’inter-

roger avec l’artiste sur la place que les hommes lui confèrent depuis la nuit des temps. Comme il l’indique à la veille d’une exposition à la Tate Britain de Londres, au lendemain du 11 septembre 2001 : « Depuis la destruction du Veau d’or jusqu’au récent saccage des bouddhas de Bamiyan par les talibans, en passant par la Réforme ou par le renversement des statues après la chute du communisme, l’homme s’en prend depuis longtemps aux images tridimensionnelles. Il faut se demander pourquoi. » Ce questionnement sera certainement de nature à passionner les visiteurs, qui pourront ainsi s’imprégner des courbes, des volumes et des vides des œuvres de ce sculpteur aujourd’hui internationalement reconnu. Je remercie vivement les responsables des Musées de la Ville de Strasbourg pour cette belle initiative et pour son inscription dans le cadre des actions menées en partenariat avec nos amis allemands, puisque après Strasbourg c’est Hanovre qui accueillera cette exposition itinérante. Roland Ries Maire de Strasbourg


Sommaire

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Richard Deacon L’appareil photo Introduction  Joëlle Pijaudier-Cabot & Ulrich Krempel

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RD 19 octobre – 13 novembre 1970

49

Devenir sculpteur Phyllis Tuchman

80

RD Chambre 1

90

RD Le silence, l’exil et la ruse

105

Between The Two Of Us Julian Heynen

148

RD Vivre dans un monde matériel

164

RD D’où viennent les idées ?

175 Pangées.

Sur l’œuvre graphique de Richard Deacon éric de Chassey

The Quick And The Dead Clarrie Wallis

229

259

Liste des commandes publiques

265

Liste des œuvres exposées


I Don’t Want  mars 1969


Introduction Richard Deacon a souhaité, et nousmêmes avec lui, proposer en 2010 une exposition qui fasse retour sur quarante années de création. L’artiste s’est très exceptionnellement livré à l’exercice rétrospectif. En 1993, il présentait toutefois, à Hanovre déjà, au Kunstverein Hannover, à l’Orangerie et au Herrenhauser Garten, l’exposition « Skulpturen 1987-1993 », qui mettait en perspective sept années décisives dans l’évolution de son œuvre sculpté. Six ans plus tard, en 1999, cette manifestation fut suivie d’une nouvelle rétrospective à Liverpool. « The Missing Part » réunit en 2010-2011 une quarantaine de sculptures ainsi que cent vingt dessins, gravures et photographies, toutes œuvres exécutées entre 1970 et 2009. Le titre que Richard Deacon a choisi pour cette rétrospective, « The Missing Part » [La part manquante / Das fehlende Teil], désigne sur le mode humoristique et par un système d’inversion familier à l’artiste ses années de création à venir. Mais il met aussi d’emblée l’accent sur l’un des aspects fondamentaux de l’œuvre, le rôle constructif du vide, du creux ou de l’espace, que l’artiste situe au cœur de son approche sculpturale et qui l’inscrit dans la grande tradition de la sculpture moderne. Le choix de ce titre énigmatique ouvre aussi l’espace à une méditation de caractère philosophique. Internationalement reconnu comme l’une des figures majeures de la sculpture contemporaine, Richard Deacon, né en 1949, s’est fait remarquer dès le début des années 1980 parmi les jeunes sculpteurs apparus alors sur la scène

britannique. Ces artistes, au nombre desquels figurent aussi Bill Woodrow, Tony Cragg ou Anish Kapoor, faisaient preuve d’une énergie et d’une inventivité peu communes, qui les conduisirent très jeunes à exposer hors des frontières de la Grande-Bretagne. Nés dans un pays où la tradition de la sculpture, de Barbara Hepworth et Henry Moore à Anthony Caro, pour ne citer qu’eux, s’est transmise à travers tout le XXe  siècle, formés dans des écoles d’exception ouvertes à la scène internationale et dynamisées par un questionnement libertaire, les artistes de cette génération se sont affirmés dans un contexte antiformaliste hérité tant de l’art minimal et conceptuel que des voies tracées par l’art d’attitude et les démarches processuelles ; tous avaient en commun une immense vitalité créatrice, ce qui n’a pas empêché chacun d’entre eux de se distinguer très tôt par une profonde originalité. Dans ce contexte, Richard Deacon s’affirme d’emblée par son intérêt marqué pour les matériaux, qu’il choisit, manipule, met en œuvre avec simplicité, sur le mode du bricolage. Il se distingue également par la forme de synthèse qu’il opère entre sa revendication d’une autonomie pour l’objet sculpté, qui l’inscrit dans la tradition moderne de la sculpture, et son approche expérimentale des matériaux et de leur mise en œuvre, ancrée dans les fondements performatifs de ses débuts. De cette période, Deacon présente pour la première fois publiquement les travaux exécutés durant la fin de ses études à la St. Martins School of Art, puis au Royal College of Art. Il s’agit

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de graphiques, photographies et textes documentant ses premières performances et la réalisation de ses premières œuvres en volume, ainsi que de dessins et de sculptures. À la fin des années 1970, à la faveur d’un voyage aux États-Unis, Richard Deacon travaille à une série de dessins, It’s Orpheus When There’s Singing, inspirés par la lecture des Sonnets à Orphée de Rainer Maria Rilke, ainsi qu’à des céramiques. C’est dans ce double creuset que va se nouer former le génie propre à sa sculpture. Les lignes courbes de ces dessins, souvent de grand format, développées sur l’espace du papier, construisent des relations subtiles entre volume et espace, formes convexes et concaves, pleins et vides. Ceux-ci sont autant de matrices pour les sculptures que l’artiste exécute dès la fin des années 1970 et durant les années 1980 et à travers lesquelles il atteint un premier aboutissement de ses formulations plastiques, qu’il développe depuis au fil d’une œuvre à l’absolue cohérence. Richard Deacon s’est décrit comme un « fabricateur ». Il fait partie de ces sculpteurs qui affrontent physiquement le matériau, travaillant aussi bien la céramique que le métal, le bois, la résine, le papier, le plastique, le cuir ou le tissu, dans des associations parfois inattendues, voire incongrues. Ses sculptures ne cachent rien des opérations techniques dont elles procèdent, les surjouant parfois : assemblages, rivetages, torsions, étirements, cerclages, ou encore modelage, pliage, empilement. Les objets sculptés qui en résultent invitent à une approche sensible des matériaux dont ils sont composés, de leur mode de fabrication ainsi que du lieu dans lequel ils s’inscrivent. Héritiers d’une approche minimaliste de l’ici et maintenant, ils

excèdent dans le même temps l’ensemble de ces perceptions pour inviter à d’autres approches, ouvertes aux libres associations et aux jeux de l’imaginaire, soutenues par le rapport particulier que l’artiste entretient avec le langage. Les formes des sculptures suggèrent un univers biomorphique empreint de sensualité, qui trouve bien des résonances dans le registre de la vie organique, proches en cela des œuvres de Jean Arp. La mobilité et la fluidité des formes que déploie l’artiste entraînent le spectateur dans une chorégraphie de l’instabilité, où énigmes et métamorphoses, auxquelles fait écho la poétique des titres, sont autant de suggestions de la complexité du monde et de représentations de la relativité de nos perceptions et de nos connaissances. L’exposition réunit une quarantaine de sculptures d’époque et de format divers, représentatives des séries et des grands ensembles exécutés par l’artiste. Une place significative y est réservée au travail de céramique que l’artiste mène depuis 1999 dans l’atelier de Niels Dietrich à Cologne, où il a été montré, mais dont la présentation en France est jusqu’ici restée sporadique. Ces œuvres enrichissent son approche sculpturale par l’expérimentation directe et spontanée du modelage de la terre, ainsi que par une approche nouvelle de la couleur et de la lumière, liée au travail de l’émail, qui confère aux surfaces une somptuosité et un chatoiement coloré inexplorés jusqu’alors. Plus de quatre-vingts dessins représentatifs de toutes les périodes accompagnent les sculptures, ainsi que des estampes, exécutées dans les années 1990. L’œuvre photographique de Deacon est également largement représentée. Ses photographies d’espaces et d’éléments

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naturels ou urbains frappent par leur densité et leur mutisme. Les dessins au trait qui leur sont juxtaposés ou surimposés ont valeur de grotesques, dont la force subversive vient perturber, non sans humour, la complexité de l’ordre de l’univers. Les auteurs du présent catalogue ont analysé le parcours de l’artiste étape après étape. Phyllis Tuchman s’est attachée aux fondements de l’œuvre et au contexte de sa formation. Julian Heynen parcourt les décennies 1980 et 1990 en les reliant aux préoccupations sociales de l’artiste. Éric de Chassey analyse les moments successifs de la pratique du dessin, ainsi que leur statut respectif, du dessin de travail au dessin autonome. Claire Wallis étudie l’œuvre à partir des années 2000, mettant en relation les deux grands ensembles qui s’en dégagent, sculptures en bois et céramiques. L’ouvrage, enfin, est parcouru de textes écrits par l’artiste lui-même à différents moments de sa carrière, dans lesquels il témoigne de sa manière d’appréhender et de penser la sculpture, ainsi que de sa connaissance approfondie de l’histoire de l’art. Nos remerciements vont en tout premier lieu à Richard Deacon, qui, depuis plus de deux ans, s’est investi avec passion, patience et générosité dans la préparation de l’exposition. Notre gratitude s’adresse également à Jill Silverman van Coenegrachts, pour son apport déterminant. Elle va également à tous les auteurs du catalogue ainsi qu’aux prêteurs de l’exposition, ceux qui ont souhaité être nommés et ceux qui ont préféré rester anonymes. Nous remercions aussi Victoria Lane et Matthew Perry, archiviste et assistant de l’artiste, Luc Derycke, Thomas Desmet, Ellen Debucquoy, graphistes, et

Introduction

Herbert Abrell, éditeur, pour leur travail sur le catalogue et tous ceux qui, à titre divers, ont apporté leur aide. Pour la ville et la communauté urbaine de Strasbourg, nos remerciements s’adressent à MM. Roland Ries, sénateur-maire, et Jacques Bigot, président de la communauté urbaine, ainsi qu’à Estelle Pietrzyk, Sophie Kimenau, Lize Braat et l’ensemble des équipes scientifiques, administratives et techniques des musées de la ville de Strasbourg. Pour le Sprengel Museum de Hanovre, nos remerciements s’adressent à la régie du musée, Brigitte Nandingna et Eva Köhler, ainsi qu’au directeur administratif, Michael Kiewning, et à Elke Püschl, secrétaire du directeur.

Joëlle Pijaudier-Cabot Conservatrice en chef du patrimoine Directrice des Musées de la Ville de Strasbourg Ulrich Krempel Directeur du Sprengel Museum Hannover

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œuvres 1969   I Don’t Want  mars 1969

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Objet en plusieurs parties construit pour illustrer la phrase : “I don’t want to be alone anymore” (« je ne veux plus être seul »). Cette sculpture, dont les parties disparates sont réunies par une corde, a été transportée dans les rues de Taunton.

Elle ne pouvait être déplacée que collectivement : c’est cette action collective qui permet à l’individu de trouver sa place dans l’espace public. 31


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Utopia And Structure  1969


Ces quatre feuillets sont une méditation écrite et dessinée sur la relation entre les structures physiques et les structures sociales.

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Performer/Assistant /Observer  19 octobre – 13 novembre 1970

Choix de photographies documentaires prises lors du dernier jour d’une performance réalisée sur le toit de la St. Martins School of Art, à l’aide de matériaux et d’équipements préparés par Richard Deacon. Avec la participation de Clive Walters et Ian Kirkwood. 40


Change Of State  novembre 1970

Schéma de « changements d’état » (change of state) montrant les relations possibles entre trois rôles différents. Le public était invité à envisager les activités de l’atelier à la lumière de ce schéma accroché à un endroit très visible dans l’atelier de deuxième année à la St. Martins School of Art. 41


RD 19 OCTOBRE – 13 NOVEMBRE 1970

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Je m’étais arrangé pour pouvoir utiliser la partie inférieure du toit de St. Martins durant quatre semaines (19 octobre  –  13 novembre 1970) et j’avais obtenu la garantie que personne d’autre n’en aurait l’usage, même quand je ne serais pas personnellement présent sur le toit. Les tâches de ces quatre semaines ont été réparties de la façon suivante : – semaines 1 et 2 (19 -30 octobre) : préparation de l’espace et des matériaux ; – semaine 3 (2-6 novembre) : préparation du costume ; – semaine 4 (9 -13 novembre) : déroulement de la performance. Mon objectif était de montrer un processus d’engagement régi, dans une certaine mesure, par la proposition selon laquelle je devais « assumer une responsabilité concernant l’état d’une certaine quantité de matériaux pour une durée non déterminée ». Pour remplir cet objectif et effectuer cette démonstration, j’ai choisi l’option de la performance, qui devait se dérouler durant la quatrième et dernière semaine du projet. Je ne voulais pas que les éléments nécessaires à la performance – c’est-à-dire les matériaux et le costume  –  soient préparés en dehors de l’espace où ils devaient intervenir. Le fait de tout préparer « sur site » était aussi, me semblait-il, une manière positive de m’identifier au site. En effet, l’objet de la performance était d’apporter la démonstration d’un engagement vis-à-vis non pas d’un matériau arbitraire en un lieu arbitraire pour une durée arbitraire, mais d’un matériau particulier en un lieu particulier pour une durée donnée. La préparation sur place devait souligner et éclaircir cette particularité. A Préparation de l’espace Le toit, une fois nettoyé, a été divisé en trois parties à peu près égales, les limites étant marquées par une ficelle fixée au sol au moyen de clous. L’espace 1 devait servir à préparer les matériaux. L’espace 2 devait servir à préparer le costume. L’espace 3 serait réservé à la performance, les espaces 1 et 2 accueillant pendant ce temps la logistique. Les conditions d’utilisation des deux espaces réservés aux préparatifs étaient que je devais y accomplir les tâches prévues durant les semaines prévues, sauf quand il était inévitable que je me trouve ailleurs (par exemple, si je devais me servir d’une machine à coudre pour préparer le costume). La préparation de l’espace m’a demandé une journée et demie. Pendant le reste des deux premières semaines, je me suis limité, comme prévu, à l’espace 1 et à la préparation des matériaux. 43


B Préparation des matériaux À la fin du dernier projet que Deirdre, Ian et moi-même avions réalisé en commun, nous avions entreposé les matériaux restants dans des sacs en plastique. Les quantités avaient diminué en fonction de leur état de conservation : par exemple, la colle et la peinture n’étaient plus utilisables, mais le carton l’était encore. Mon intention était d’utiliser tous ces restes et de les assembler pour former sur le toit un matériau nouveau. Pour créer ce nouvel objet, mon projet était de recouvrir l’espace 1 de bandes de carton et de les coudre ensemble pour former un tapis, puis de répandre dessus une partie des autres produits en une fine couche homogène. Sur cette couche, je devais poser et coudre un autre tapis de carton, étaler d’autres produits, ajouter une autre couche de carton, etc., jusqu’à ce que tous les restes aient été utilisés ou jusqu’à épuisement du temps imparti. Je devais ensuite rouler ce tapis et le transporter dans l’espace 3 pour disposer, au moment de commencer la performance, de quelque chose qui ressemblerait à un énorme gâteau roulé. Au bout d’un jour et demi, j’avais seulement posé et cousu 2 2 m environ de tapis. Non seulement la couture prenait beaucoup de temps, mais je devais sans cesse revenir sur ce que j’avais fait pour réparer les parties déchirées par les bourrasques. Comme il ne me restait plus que sept jours pour préparer les matériaux, j’ai décidé d’aborder le problème autrement, en posant une double épaisseur de carton – une dans le sens de la largeur, l’autre en travers, dans le sens de la longueur –  et de réunir les deux couches avec de la colle. Grâce à cela, j’ai pu terminer une partie de la surface avant le week-end (24–25 octobre). Le vent continuait à poser problème, car il avait tendance à s’infiltrer sous le tapis et à le soulever, ce qui provoquait des déchirures. J’ai donc lesté les bords au moyen de pierres et de deux poutrelles en bois, mais, de temps à autre, je devais réparer les parties endommagées. Ce week-end-là, il a beaucoup plu à Londres, et, le lundi, le tapis de carton commençait à partir en lambeaux. Pour le réparer et le renforcer, j’ai pris deux mesures : la première était de poser une couche étanche entre le tapis et le toit (j’ai opté pour du polyéthylène et une toile) ; la seconde était d’étanchéifier la face supérieure du tapis, d’une part pour le protéger, d’autre part pour solidariser les différentes bandes. Je me suis servi pour cela de Syntha-Prufe, un produit d’étanchéité à base de latex et de goudron. 44


Il m’a fallu deux jours pour réparer le tapis, poser la couche de polyéthylène et de tissu en dessous et étanchéifier le dessus. Durant les trois jours qui ont suivi, j’ai continué à poser la double épaisseur de carton et à étanchéifier la surface, gagnant ainsi peu à peu du terrain. Il pleuvait souvent, ce qui m’obligeait à m’interrompre et à attendre. À midi le vendredi 30 octobre, le tapis couvrait les trois quarts de la surface. J’ai commencé à répandre de l’argile et du plâtre sur la partie située près de la porte, mais j’ai dû arrêter, car il devenait évident que, en dépit de mes réparations, le tapis était très fragilisé par l’humidité et qu’il se déchirait chaque fois que j’intervenais. Partant du côté mur de l’espace, j’ai alors roulé le tapis avec soin, en veillant à ne pas abîmer davantage les parties endommagées. Le rouleau était lourd et détrempé. Je l’ai posé en travers de l’espace 3, du côté du mur, et je l’ai laissé en place. C Préparation du costume Le costume se composait d’une salopette blanche et d’une ceinture porte-outils dont devait s’équiper le performeur. Ce dernier était relié à l’espace réservé à la performance par un harnais qui l’empêchait de sortir de l’espace en question mais lui laissait néanmoins une certaine liberté à l’intérieur. Le vêtement avait donc une triple fonction : signifier, équiper et protéger le performeur. La ceinture porte-outils, en grosse toile, était cousue sur la salopette ; elle contenait un marteau, des clous, un pinceau, une paire de pinces, une scie, un tournevis, des ciseaux et un rouleau de fil de fer. Pour réaliser le harnais, j’ai tendu des ficelles d’un angle à un autre de l’espace réservé à la performance et fixé à chacune un anneau de plastique blanc. Les deux anneaux pouvaient être accrochés à deux mousquetons cousus de chaque côté de la ceinture. Ce système permettait au performeur de se déplacer librement à l’intérieur de l’espace ; cependant, il risquait de s’entortiller s’il se déplaçait trop vite et, s’il voulait tourner, il devait d’abord décrocher les anneaux et les remettre en place après. La longueur des ficelles était conçue de manière à empêcher, autant que possible, toute action en dehors de la zone de performance. La préparation du costume m’a demandé trois jours et demi. J’ai passé le reste de la semaine à définir les conditions dans lesquelles aurait lieu la performance. Tout en étant personnellement responsable du déroulement de l’événement, je voulais que l’équipement prévu puisse être utilisé par d’autres personnes. En effet, je ne tenais pas absolument à être le seul intervenant, au contraire. La démonstration devait être ouverte aux 45


autres, être participative aussi bien qu’indicative. En fixant les conditions de la performance, j’espérais lui donner une certaine structure et m’assurer qu’elle remplirait son objectif de démonstration. Durant la performance, l’ensemble de la zone devait être utilisé : l’espace 3 uniquement par le performeur ; les espaces 1 et 2 uniquement par l’assistant ; les autres espaces du toit (c’est-à-dire en dehors de la zone délimitée) par les observateurs. Les conditions définies étaient les suivantes : Performance. Espace 3, de 11 h 15 à 13 heures et de 14 h 15 à 16 h 15 chaque jour pendant une semaine, du 9 au 13 novembre 1970. L’assistant occupe les espaces 1 et 2 ; les observateurs sont invités à assister à la performance pendant les horaires prévus. Ils doivent rester en dehors de la zone délimitée. Ni le performeur ni l’assistant ne parleront durant la performance, et ils ne tiendront compte d’aucune remarque, déclaration ou question qui leur serait adressée pendant cette durée. Fonctions de l’assistant. a) Prévenir le performeur cinq minutes avant le début et avant la fin de la performance. b) Veiller au respect des conditions définies pour les différents espaces pendant la durée de la performance. c) Se charger des procédures d’enregistrement prévues pour documenter l’événement. L’assistant ne peut dialoguer avec les observateurs. Il se contente de mettre au clair les conditions fixées et de les faire respecter durant la performance. Rôles. Les rôles respectivement assumés par les différents intervenants restent fixes au cours d’une même séance, mais ils sont fluides d’une séance à l’autre. Autrement dit, le rôle que joue une personne au cours d’une séance donnée n’a pas nécessairement de lien avec le rôle qu’elle a joué ou qu’elle jouera lors des séances passées ou futures de la même performance.

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Performer/Assistant /Observer  19 octobre – 13 novembre 1970

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Speak / Work performances  mars – juillet 1974

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Devenir sculpteur

En septembre 1969, alors qu’il est âgé de vingt ans, Richard Deacon entre à la St. Martins School of Art, à Londres, un établissement alors réputé pour son enseignement de la sculpture. Vers le milieu des années 1960, en effet, un groupe de sculpteurs  –  parmi lesquels Isaac Witkin, Phillip King et William Tucker, qui, tous, y avaient suivi l’enseignement rigoureux d’Anthony Caro  –  commence à se faire connaître grâce à des expositions dans des musées et à des critiques élogieuses dans la presse spécialisée. Pour qui veut devenir sculpteur, St. Martins est, de toute évidence, un choix qui s’impose. Mais cette fin des années 1960 est aussi une époque de contestations et de bouleversements : on brise les règles, on remet en question les conventions. Ce qui compte, désormais, c’est « l’attitude ». Ainsi, de nombreux sculpteurs ne sculptent plus : certains ont recours à des pratiques industrielles, d’autres font exécuter leurs « concepts » par des ateliers de ferronnerie. Et, dans les institutions d’enseignement, on n’apprend plus à modeler ni à tailler ; même la soudure perd de son importance. Quant aux modèles nus, ils sont remplacés par des objets de récupération. Le titre d’une des expositions qui marquèrent les esprits à l’époque  – « Square Pegs in Round Holes » (Chevilles carrées dans trous ronds)  –  exprime assez bien l’essence de cette période un peu particulière. À St. Martins, le cursus nouvellement mis en place pour les étudiants britanniques obéit au principe selon lequel « l’art est un comportement, non une technique ». Principe qui va avoir des conséquences

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profondes sur l’évolution de la carrière de Deacon, notamment au cours des dix premières années. Par certains côtés, son travail peut paraître peu orthodoxe, mais ce n’est qu’une impression : en réalité, il est d’une grande rigueur méthodologique. Les courbes de ses sculptures n’ont rien d’anarchique ; elles expriment un chaos maîtrisé. À une époque qui compte tant d’artistes nomades  –  peintres, sculpteurs, photographes, créateurs d’installations, vidéastes  –  voyageant d’exposition en exposition et de foires d’art contemporain en biennales, Richard Deacon lui-même semble toujours en partance. En effet, né au Pays de Galles en 1949, il est ce que l’on appelle un enfant de l’armée. Son père est pilote dans la Royal Air Force ; héros de la Seconde Guerre mondiale, il fut décoré pour avoir accompli plus de quatre-vingts missions. La mère de Deacon, chirurgienne engagée dans l’armée des Indes, est basée à New Delhi quand elle rencontre son mari. L’artiste a un frère aîné qui a été enseignant et délégué syndical avant de prendre sa retraite ; sa jeune sœur est écrivain et bibliothécaire. Tous les deux ans, la famille change d’adresse. Deacon représente le Pays de Galles à la Biennale de Venise de 2007, mais, précise-t-il, « je ne viens de nulle part en particulier ». Après le Pays de Galles, où vivait sa grand-mère maternelle, il part pour l’Écosse (Forres), puis à Plymouth et, de là, au Sri Lanka avant de revenir en Grande-Bretagne : le Dorset, Plymouth à nouveau, la Virginie (Norfolk, aux États-Unis), le Shropshire, le Somerset et Londres.

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Après un passage dans le Yorkshire, le jeune garçon retourne à Plymouth pour y suivre sa scolarité en pensionnat. Enfant, Deacon visite les forts de l’âge de Fer (qu’il continue d’apprécier aujourd’hui), mais aussi les ruines romaines et les rochers de Dartmoor, dans le Devon, qui le fascinent. Au Sri Lanka, il a un premier contact très fort avec la sculpture en découvrant les bouddhas du iiie siècle sculptés dans la falaise à Polonnaruwa. « Vus du haut de ma petite taille d’enfant de sept ans, c’était doublement impressionnant », se souvient Deacon, déjà frappé par la manière dont ces bouddhas expriment la double notion d’espace positif et d’espace négatif. À l’âge de onze ans, à l’occasion d’une semaine de vacances à Londres, le jeune Deacon visite à trois reprises le British Museum. Il fréquente aussi le musée municipal de Plymouth, riche en objets archéologiques et en céramiques du xixe siècle. À l’école, il apprend les techniques photographiques de base en chambre noire, pratique la céramique et s’essaye à la lithographie. À l’issue de ses études secondaires, Deacon entre au Somerset College of Art à Taunton. L’enseignement préparatoire l’initie aux fondements de l’art et, en particulier, à la sculpture, à la peinture, aux arts graphiques, à la création textile et au cinéma. À l’époque, les happenings sont déjà démodés et l’on voit apparaître les premières performances, forme d’expression artistique qui n’est pas sans lien avec les manifestations contre la guerre du Vietnam. Ainsi, familier de Claes Oldenburg et de son Magasin, de Fluxus et de Dada, Deacon va organiser un défilé dans les rues de Taunton, et transporter avec ses condisciples une sculpture composée de multiples éléments disparates : sacs en jute, cordes en chanvre, tubes en carton peint, ballons, etc. Après une année dans le Somerset, Deacon part pour Londres dans l’idée de devenir sculpteur. Il entre à la St. Martins School of Art, qui propose alors deux filières : un cours supérieur pour les étudiants étrangers (c’est là que Gilbert [Proesch], d’origine italienne, rencontre George [Passmore] en septembre 1967) et un cursus diplômant pour les citoyens britanniques. La promotion de Deacon comprend douze étudiants encadrés par quatre enseignants. Il sera le seul de sa

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promotion à devenir sculpteur ; parmi les autres, on comptera notamment un ébéniste, un illustrateur, un homme d’affaires, trois peintres et un cinéaste expérimental. Entre les années 1969 et 1973, l’enseignement du département de sculpture était probablement considéré comme très avant-gardiste ; aujourd’hui, on aurait peut-être l’impression d’un beau gâchis. Pour pouvoir s’inscrire à St. Martins, il fallait être âgé d’au moins dix-huit ans et avoir étudié durant un an dans une école de beaux-arts. Les méthodes pédagogiques devaient paraître très déconcertantes pour des étudiants qui avaient pratiqué, par exemple, le nu académique. À St. Martins, l’une des règles les plus strictes concernait l’assiduité. Il arrivait que l’on enferme les jeunes artistes dans l’atelier. La première année, les douze étudiants devaient être présents cinq jours par semaine, de 10 heures du matin à 16 h 30. S’ils n’étaient pas ponctuels, ils n’étaient pas autorisés à entrer. Leurs projets ou leurs devoirs se composaient « de conditions, de règles, de contraintes, d’obligations et de procédures ». « On nous expliquait, se souvient Deacon, que nous prenions part à une expérience. » En 1974, Garth Evans, l’un des enseignants de l’équipe, écrit : « L’une des caractéristiques de l’enseignement était de n’intervenir en aucune façon dans ce que faisaient les étudiants. » Une fois qu’ils avaient compris la tâche qui leur était assignée, les apprentis sculpteurs étaient livrés à eux-mêmes avec les matériaux qu’on leur avait fournis. Les enseignants ne faisaient aucun commentaire sur les objets construits ni sur la manière dont les étudiants utilisaient leur temps. Il n’y avait ni compliments ni critiques, et toute note était bannie. Le résultat n’avait parfois aucun rapport avec le projet initial ; le seul principe était de privilégier la dimension expérimentale de la démarche. Au cours de la première année, douze projets furent menés à bien. Un jour, en début de semestre, les étudiants trouvèrent, en arrivant dans l’atelier, des blocs de polyéthylène blanc enveloppés dans du papier kraft. Puis ils furent séquestrés avec un instructeur et quelques outils. Ils savaient qu’ils auraient terminé le projet le jour où l’objet aurait disparu de l’atelier pour être remplacé par de nouveaux matériaux bruts.

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Dans d’autres cas, ils étaient soumis à des contraintes de temps, mesuré au chronomètre. Telle fut la routine durant une grande partie de l’année : différents matériaux faisaient leur apparition, accompagnés de fiches qui donnaient quelques consignes fondamentales, les contraintes pouvant jouer sur le temps, le lieu, la nature du matériau ou la répartition des tâches. Dans ces conditions, les douze étudiants du groupe développaient un fort esprit collectif, et Deacon se sentait personnellement attiré par ce mode de fonctionnement que l’on pourrait qualifier d’art « comportemental ». Durant la deuxième et troisième année, la démarche pédagogique évoluait. Les étudiants pouvaient entreprendre des projets personnels, mais ces travaux indépendants restaient davantage axés sur le processus que sur le produit. Au début de sa seconde année, Deacon réalise, sur le toit de l’école, une performance qu’il décrira en ces termes quand il posera sa candidature au Royal College of Art : « Mon objectif était de faire la démonstration d’un processus d’engagement vis-à-vis des matériaux », ajoutant que « cet engagement, dans une certaine mesure, était régi par la proposition selon laquelle je devais “assumer une responsabilité concernant l’état d’une certaine quantité de matériaux pour une durée non déterminée” ». Deacon consacre quatre semaines aux préparatifs de sa performance, qui doit avoir lieu sur le toit de St. Martins. Dans un premier espace qu’il délimite, il réunit les matériaux qu’il compte utiliser : polyéthylène, carton, ballast, graisse et vêtements de travail. Un deuxième espace est réservé à la préparation du « costume » qu’il enfilera le moment venu (une salopette et une ceinture porte-outils). La performance proprement dite doit avoir lieu dans un troisième espace bien circonscrit. Comme l’explique Deacon dans le jargon de l’époque : « La performance devait être la démonstration d’un engagement vis-à-vis non pas d’un matériau arbitraire en un lieu arbitraire pour une durée arbitraire, mais d’un matériau particulier en un lieu particulier pour une durée donnée. » Récemment, alors qu’on lui demandait s’il faisait de la sculpture, Deacon a répondu : « Je pensais que oui. Si ça n’en est pas, je sais au moins que ce n’est pas de la peinture. » Il explique ailleurs : « Au début

Devenir sculpteur

de la deuxième année, je ne savais pas ce qu’était la sculpture ; je savais seulement que c’était fait par quelqu’un à partir de quelque chose à un certain moment. » Quoi qu’il en soit, ce qu’il faisait à l’époque était assez proche de ce qu’il pouvait lire dans une revue d’art contemporain comme Artforum. Pour garder trace de ses performances et de ses autres activités artistiques, Deacon prenait des photos ou demandait à une tierce personne de le faire. Ailleurs dans ce catalogue, il décrit son usage de divers appareils photo. Étudiant, il possédait un appareil bon marché, fabriqué en Allemagne de l’Est, et un boîtier Pentax muni d’un objectif fish-eye. Il aimait aussi utiliser des tirages photo « comme supports de textes et de dessins dans des séquences d’images qui étaient des réflexions sur l’espace, la ligne, la surface et la structure ». Dans leur dimension narrative, ces photos documentaires ressemblent à un croisement entre le théâtre de l’absurde et le nouveau roman d’Alain Robbe-Grillet. Pour revenir à la performance sur le toit de l’école  –  à laquelle participèrent deux autres étudiants  –, elle eut lieu au début de la deuxième année. Deacon explique : « J’avais imaginé une répartition des rôles. Il fallait que quelqu’un observe le déroulement des opérations. » Les trois étudiants adoptèrent donc successivement les rôles de performeur, d’assistant et d’observateur, l’assistant étant chargé de photographier le performeur. L’une des photos (en noir et blanc) porte les explications suivantes : « Au bout du mur, face au mur, épaules arrondies, tête baissée, bras pliés, coudes en arrière, mains pendantes, poids sur le pied droit, pied gauche en arrière en position de soulever. » Dans d’autres notes, on peut lire : « Penché pour pousser un grand banc vers la porte, jambe droite en arrière, tendue, genou gauche plié sous le corps, talons soulevés du sol, bras écartés, coudes pliés, mains appuyées sur le haut du banc. » Aussi monotones puissent-ils être, ces témoignages photographiques sont plus intéressants que la « sculpture » exécutée par le performeur, qui se compose d’une accumulation de matériaux ordinaires sur un grand tapis en carton. L’ex-performeur reconnaît aujourd’hui que « le matériau jouait un simple rôle de support ».

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Manifesto Or The Festering Man; A Document Of Decreasing Importance: A&B  1969-1970

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La première partie de cette œuvre est un texte dactylographié sur l’idée d’entreprendre un voyage ordinaire et sur la manière dont ce caractère ordinaire peut devenir spécial et, par conséquent, mémorable. Les photographies de la seconde partie documentent ce voyage entre l’appartement de Richard Deacon dans le nord de Londres et la St. Martins School of Art. La dernière photographie — qui est une photographie de photographies — rend compte de la dimension réflexive de ce processus documentaire. 53


Second Manifesto: A&B  1969 -1970

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La première partie de l’œuvre est un texte dactylographié accompagné de schémas portant sur les relations entre la ligne, la surface et l’espace en tant qu’objets d’expérience. La seconde partie utilise des photographies de Richard Deacon — prises en divers lieux et accompagnées de textes et de dessins — qui viennent illustrer ces idées. 55


New Arts Lab  14  –  18 décembre 1970

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Entre le 14 et le 18 décembre 1970, Richard Deacon, Ian Kirkwood et Clive Walters ont « séché » les examens à St. Martins et se sont fait remplacer dans l’atelier par des poulets vivants. Pendant ce temps, ils ont travaillé ensemble dans le New Arts Lab, situé Robert Street à Londres. Le premier jour, chacun a apporté ce dont, à son avis, les autres pouvaient avoir besoin pour leur performance. Ce choix de photographies documente le déroulement de l’opération. 57


En décembre de la deuxième année, Deacon et ses condisciples poursuivent leurs études à un rythme plus rapide. « On avançait plus vite », commentet-il. Néanmoins, le trio de choc trouve le temps de faire des canulars : ainsi, les trois étudiants sèchent les cours durant une semaine en se faisant remplacer dans l’atelier par trois poulets. Peu après leur retour, Deacon et un de ses camarades décident d’échanger leurs projets, chacun se mettant à travailler avec les matériaux de l’autre. C’est ainsi que Deacon récupère une grande caisse en bois que son camarade avait construite à partir de vieilles portes de hangar et dans laquelle il va entreposer les matériaux utilisés pour sa performance. Cette caisse, haute de 90 centimètres, mesure 75 centimètres sur 90 de base. Rétrospectivement, ce Stuff Box Object [p. 59-66], comme il décide alors de l’appeler, a marqué une étape importante dans sa carrière. Après avoir monté une ampoule sur le couvercle, Deacon est entré dans la caisse, vêtu, là encore, d’une salopette. C’était très inconfortable, dira-t-il plus tard : « Il faisait chaud et l’intérieur était gras, je me suis mis à transpirer abondamment. » Le sculpteur que l’on associe aujourd’hui à des volumes amples et légers a donc commencé sa carrière par une expérience de confinement dans un espace compact. Un autre jour, Deacon apporte du sable, du ciment et de l’eau dans l’idée de métamorphoser cette caisse disgracieuse. « À la fin, j’ai recouvert la caisse de sacs humides et j’ai commencé à nettoyer ; j’ai gratté l’excédent de ciment par terre, j’ai réuni les gravats pour les jeter à la poubelle ; j’ai pris le morceau d’isorel par terre et je l’ai appuyé contre un mur, j’ai lavé la truelle, la planche et la pelle pour ôter tout ciment, et je les ai mises de côté. » Encore quelques menus travaux et la matinée avait passé. Au fil des jours, Deacon continue de travailler méthodiquement à son Stuff Box Object. Un jour, le propriétaire initial de la caisse remarque que son camarade ne sait pas appliquer correctement le plâtre. Il lui explique donc comment faire. Mais, quelques mois plus tard, l’artiste décidera de gratter et de nettoyer les quatre côtés de la caisse qui avaient été plâtrés. Il va chercher un racloir dans le département de sculpture, prend un niveau à bulle pour contrô-

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ler ce qu’il fait et s’arme d’un marteau et d’un burin pour attaquer le crépi. Un lundi soir, il ouvre la caisse et en sort le contenu. Peu après, il remet tout à l’intérieur. Il continue d’ôter le plâtre pour que la caisse retrouve pratiquement son état d’origine. Sur ce retour en arrière, Deacon fera le commentaire suivant : « la transformation finale semblait ramener le Stuff Box Object à une sorte d’inertie ». Durant les quelques mois où il travaille sur cette caisse en bois, le performeur est sans public, car ses condisciples sont occupés à d’autres projets. Richard Deacon est donc le seul et unique auteur de cette « sculpture ». Durant cette deuxième année à St. Martins, Deacon garde une trace de ses activités par d’autres moyens que la photographie, et notamment en adressant (parfois quotidiennement) des lettres à sa mère malade, où il explique en détail ce qu’il fait et comment il partage son espace de travail avec ses camarades [p. 78-79]. Dans une certaine mesure, l’utilisation qu’il fait de son appareil photo et de sa machine à écrire relève de l’art photographique et de l’art verbal, et s’inscrit ainsi dans une démarche conceptuelle. Dans les premiers mois de sa troisième année à St. Martins, Deacon rédige un mémoire de fin d’études sur le thème de l’interdépendance entre le langage et la perception. Mais, tandis qu’il réfléchit sur le rôle des mots dans la vision, il se demande quelle œuvre il va proposer pour l’exposition des travaux d’étudiants à la fin du cursus. Dans un premier temps, il reprend avec un de ses condisciples les « reliques » de projets antérieurs pour les enfermer dans une sorte de placard construit en trompe-l’œil dans l’atelier. Lors d’un entretien récent, Deacon a expliqué qu’il entendait exprimer ainsi « la vanité de vouloir représenter quoi que ce soit », et il continue de penser que les faux murs « constituaient une pièce secrète qui est peut-être encore là ». C’est certainement l’une des œuvres les plus conceptuelles qu’il ait jamais réalisées. Finalement, Deacon présentera, avec un camarade de promotion, une saynète, appelée Verbatim Transcript [p. 68], au-dessus d’une maquette figurant les pièces du second étage de leur école. Le scénario qu’ils écrivent retrace leurs expériences à

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Stuff Box Object  1971

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Richard Deacon a accumulé et emballé les matériaux utilisés lors de précédentes activités et les a échangés contre une grande caisse en bois appartenant à Clive Walters. Ces notes, rédigées par Richard Deacon lorsque celui-ci était enfermé dans cette caisse exiguë, relatent ce qu’il entendait des activités qui se déroulaient à l’extérieur. 61


Représentation du processus de travail sous la forme d’un arbre de probabilités, chacune ouvrant la voie à de nouvelles possibilités.

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Les transformations de la matière et la diversité des manières d’utiliser ou de décrire une chose (ou un groupe de choses) sont le moteur du développement continu des états successifs de cette œuvre. Ces photographies documentaires ont été prises dans l’atelier de St. Martins à diverses étapes du processus.

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St. Martins ; pendant toute la durée de l’exposition, ils joueront ainsi chaque jour le même dialogue. Un problème demeure : « Je m’apprête à quitter St. Martins et je ne sais pas quoi faire », déclarait Deacon en mai 2009, parlant au présent comme s’il s’agissait d’une préoccupation encore actuelle. En quittant l’école, il a le sentiment de « tomber de haut ». De plus, il va devoir commencer à gagner sa vie. Pendant deux ans, Deacon touche un peu à tout. Il occupe des emplois temporaires, voyage, loue un atelier avec des condisciples ou des enseignants. Pendant un temps, il « travaille dur » pour le magasin de vêtements Biba, réalisant des aménagements divers et fabriquant des palmiers en plastique. Il est aussi brièvement employé dans une petite entreprise spécialisée dans les carrosseries de voiture en fibre de verre. En 1972, à l’époque de St. Martins, Deacon avait participé à la création d’un groupe appelé Manydeed. « L’idée, explique-t-il trente-sept ans plus tard, était de pouvoir rester ensemble après nos études, de mettre en commun nos talents, de trouver un atelier, de gagner de l’argent, de rester en contact les uns avec les autres. » Les membres de Manydeed, parmi lesquels figuraient quatre professeurs de St. Martins, se réunissaient une fois par semaine dans un local loué au troisième étage d’une vieille école (dans une ancienne salle de gymnastique et de réunion), près de la station de métro de Chancery Lane. Deacon était le secrétaire de l’association ; il consignait en détail tout ce qui se passait ou se faisait. Un jour, en se rendant au local de Manydeed, il passe devant une agence de voyages qui fait de la publicité pour des vols bon marché vers les États-Unis. Plus le séjour est long, plus le billet est économique. Le lendemain, à l’instar des artistes du xixe siècle qui rêvaient de partir pour Rio de Janeiro, Tahiti ou toute autre destination exotique, Deacon réserve un séjour de trois mois aux États-Unis. Parti au milieu du mois de juin, il reviendra revigoré au mois de septembre. Par l’intermédiaire d’un ami, il sous-loue un appartement à Chicago, puis s’inscrit à l’Art Institute. Enfin, il achète un billet libre parcours d’un mois sur les autocars Greyhound. Il ne prend pas de photos, mais dessine (y compris sur du papier journal) des gens, des natures mortes, des paysages ruraux et

Devenir sculpteur

urbains. Après avoir, durant trois ans, vécu avec ses camarades et ses enseignants pratiquement vingtquatre heures sur vingt-quatre sept jours sur sept, Deacon découvre le plaisir de la solitude. En rentrant à Londres, il décide tout de suite de s’inscrire pour des études de troisième cycle. Entre-temps, Manydeed continue de mettre en scène des performances –  intitulées Speak/Work [p. 48, 73-77]   –  dans le loft du groupe ainsi que dans un local appelé Garage. Pour ces performances, deux personnes improvisaient à partir de divers matériaux, par exemple du papier de couleur, des bouts de tuyau et du papier d’aluminium, pendant que deux autres en faisaient une analyse critique et essayaient de deviner ce qui allait se produire ensuite. Le sentiment de Deacon vis-à-vis des performances a évolué. Dans un entretien, il dit de Joseph Beuys, par exemple : « Je me méfiais un peu de lui. J’aimais beaucoup ses images, mais je pensais qu’il se rendait trop important. Il allait devenir culte. » Les activités menées dans le cadre de Speak/Work avaient un lien avec ce que Deacon faisait depuis des années, mais, désormais, il s’intéresse davantage au produit final qu’au processus. « J’avais commencé à faire ce que j’aimais », a-t-il commenté récemment. Pour lui, les matériaux utilisés dans les performances publiques étaient plus des accessoires qu’une matière à partir de laquelle créer de l’art. En revanche, il dit à propos des œuvres qu’il a effectivement « produites » à l’époque : « Je peux m’en éloigner et elles sont encore là quand je reviens. » Deacon a souvent développé ses idées sur la manière dont il a repensé le rôle du performeur. Ainsi explique-t-il à Pier Luigi Tazzi vers le milieu des années 1990 : « J’avais le sentiment que le performeur incarnait mes incertitudes, mes doutes et mes décisions, et, finalement, mon “moi” en un sens plutôt autobiographique qui me mettait mal à l’aise… Cela donnait à mon travail un caractère personnel, c’est-àdire plus privé qu’expressif. » Il conclut : « Je n’avais pas besoin de public. J’étais parfaitement heureux totalement seul dans une performance. Si l’on n’a pas besoin de public, on n’a pas besoin non plus de documenter la performance ; ce qui reste, en fin de compte, c’est ce qu’on a l’intention de créer… »

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Joint Work: Richard Deacon / Clive Walters février – juin 1972

Le travail de Richard Deacon croisait souvent celui de Clive Walters. Lors de nombreuses discussions, ils s’interrogeaient sur la possibilité de présenter cette dimension de leur activité. Le document présenté est la transcription de l’enregistrement d’une de ces discussions, qui a ensuite été lue par les deux artistes, assis de part et d’autre d’une maquette dans l’atelier du deuxième étage de leur école de St. Martins.

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La caisse (Box) et les matériaux (Stuff) étaient au cœur des échanges entre Richard Deacon et Clive Walters. Les deux artistes ont décidé de conserver ces restes en les emmurant derrière une cloison dans un coin de l’atelier. Il était impossible d’entrer dans ce recoin ; on pouvait seulement l’apercevoir par une fenêtre ouvrant sur l’escalier extérieur.

Dessin illustrant les interactions entre Richard Deacon et Clive Walters.

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À l’époque, Deacon enseigne les beaux-arts et l’histoire culturelle dans diverses institutions, et notamment à la Winchester School of Art, à la Bath Academy et à la Chelsea School of Art. À Londres, il conseille à ses étudiants de visiter le British Museum aussi bien que le Victoria and Albert Museum et les incite à découvrir les nombreuses cathédrales des environs. Dans son rôle d’historien de l’art, il parle de Donatello, Michel-Ange, Bernin, Canova et Rodin, mais il estime qu’il est important de ne pas oublier les autres sculpteurs actifs à la même époque. Il a toujours pensé que l’enseignement de la sculpture était le parent pauvre de l’histoire de l’art. En 2001, une semaine après le 11-Septembre, l’exposition « Image and Idol: Medieval Sculpture » ouvre ses portes à la Tate Britain. C’est l’occasion pour Deacon, co-commissaire de l’exposition avec Phillip Lindley, de clarifier certaines de ses orientations. Comme il l’explique en introduction de l’article qu’il rédige pour le catalogue : « Depuis la destruction du Veau d’or jusqu’au récent saccage des bouddhas de Bamiyan par les talibans, en passant par la Réforme ou par le renversement des statues de Lénine après la chute du communisme, l’homme s’en prend depuis longtemps aux images tridimensionnelles. Il faut se demander pourquoi. » Au mois d’octobre 1974, Deacon s’était inscrit dans le département Environmental Media de cette vénérable institution britannique qu’est le Royal College of Art (RCA). C’était sa troisième école de beaux-arts en six ans. « Je savais travailler, mais je ne savais pas ce que je voulais faire », explique-t-il. Pour lui, « les mouvements qui ont disloqué le courant dominant de l’art, au cours de ce siècle, se sont fragmentés plus vite que ce que pouvait absorber le processus de légitimation (en tant que discours critique permanent), ce qui a conduit à créer de nombreux domaines d’activité qui se situent en dehors des définitions traditionnelles de la peinture et de la sculpture ». Deacon avait également été accepté au Nova Scotia College of Art, mais il a préféré entrer au RCA, « pour y réaliser des objets, ce que j’ai fait ». Deacon avait déjà « fabriqué » des œuvres autonomes, dont une à partir des pieds d’une table de billard. De même, il a essayé de construire une autre

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caisse, mais ce projet lui a semblé déboucher sur une « impasse ». Parallèlement, il exécutait un grand nombre de dessins. Il rejette la ferronnerie, qu’il associe à Anthony Caro et à ses étudiants de St. Martins, mais il s’intéresse au travail de l’Américain David Smith (bien que lui aussi pratique la soudure). Cependant, luimême préfère s’en tenir à l’association peu spectaculaire du plâtre et du bois. Ce sont donc ses matériaux de base, ce qui ne l’empêche pas d’apprécier les structures métalliques de Donald Judd. Se rapprochant progressivement de la sculpture tridimensionnelle, Deacon exécute un relief à double face, puis entreprend une série d’œuvres liées au site où elles doivent être présentées, à savoir la galerie du Royal College of Art. Il voulait, explique-t-il, « faire quelque chose qui soit destiné à être vu au milieu de la pièce ». Pour bien comprendre cette œuvre, le visiteur devait tourner autour. Parfois, et contrairement à ce qui se pratiquait à l’époque, Deacon présentait ses sculptures sur des socles. Alors que, vers vingt ans, l’artiste utilisait des formes géométriques en assemblant les divers éléments dans une unité, il présente une œuvre qui n’a rien de régulier dans ses formes. Il la commente dans la revue du RCA avec le même souci d’exigence que lorsqu’il décrivait ses performances, sauf qu’il ne parle plus d’une personne mais d’un objet. Certaines constructions de Deacon frappent par leur légèreté et par les multiples points de vue auxquels elles se prêtent, offrant au spectateur une expérience pleine de surprises. Ainsi crée-t-il un assemblage de planches en bois auquel il donne du volume en y introduisant du vide, notamment en le fendant. C’est, explique-t-il, « le théâtre du coin et de la fente ». Il admet néanmoins aujourd’hui que ces œuvres étaient « un peu trop recherchées ». À cette époque de sa carrière, Deacon a l’impression d’avoir « fait beaucoup de chemin en peu de temps ». Sa mère meurt en novembre 1973 ; en 1974, il se met en ménage avec la céramiste Jacqueline Poncelet, qu’il épousera en 1977. Le fait d’avoir interrompu ses études durant deux ans et le contexte très différent du Royal College of Art ont contribué à lui donner une certaine maturité.

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Untitled #1, 1977 Untitled #2, 1977

Lors d’une seconde exposition organisée dans la galerie du RCA en 1976, Deacon présente une œuvre moins expérimentale, moins grossière, moins plane. Les volumes se composent d’éléments curvilignes et de parties massives. Cette méthode de construction, se souviendra-t-il cinq ans plus tard, consistait « à assembler des éléments pièce après pièce ». Il ne se préoccupait guère de la configuration générale de ces sculptures, qui présentaient néanmoins des faces opposées fusionnant l’une dans l’autre. Contrairement aux volumes maîtrisés d’une structure de Judd, par exemple, elles obligeaient le spectateur à s’intéresser à l’intérieur de la construction tout autant qu’à son extérieur. En novembre 1976, Deacon trouve, avec le sculpteur Bill Woodrow, un grand local qui peut servir d’atelier et être facilement subdivisé dans le quartier de Brixton (dans le sud de Londres), au 52 Acre Lane. Trois jours par semaine, il va assurer les fonctions de gérant de l’atelier pour les autres artistes et, une fois par semaine, il enseigne à la Central School of Art. Après avoir passé d’innombrables heures à travailler dans une pièce aveugle au Royal College of Art, il dispose désormais d’un atelier spacieux et bien éclairé. Deacon y exécute deux grandes sculptures ouvertes en leur centre : l’une faite d’éléments courbes, l’autre plus rigide et ajourée. Par leur transparence générale, elles sont plus proches du dessin que de l’art tridimensionnel. Bientôt, d’ailleurs, il va délaisser la fabrication d’objets pour se mettre à écrire. Tout en suivant des cours d’histoire de l’art et de philosophie à la Chelsea School of Art (la quatrième institution qu’il fréquente), il rédige en 1977 un essai sur un grand tableau de Nicolas Poussin, Paysage avec un homme tué par un serpent, ou Les Effets de la terreur, œuvre sur laquelle il avait fait un exposé trois ans plus tôt. En 1978, Deacon expose dans la galerie qu’il ouvre avec ses colocataires dans l’atelier de Brixton. Présentant ses deux pièces les plus récentes ainsi que trois constructions plus anciennes datant de l’époque du Royal College of Art, il affirme enfin son esthétique personnelle de sculpteur. Malgré sa modestie, cette première exposition est l’occasion pour lui de dresser un bilan de son parcours et d’envisager de nouvelles orientations. Sa femme reçoit une bourse

du Bicentennial Fellowship, qui va permettre au couple de passer un an aux États-Unis, et offrir à Deacon l’occasion d’une longue période de réflexion. Avec leur fils, né en janvier 1978, les Deacon prennent donc la direction de New York, où ils passent six mois avant de partir à la découverte du reste des États-Unis. Deacon cherche toujours à « inventer l’artiste qu’il veut être ». Profitant de la bourse de sa femme, il a du temps devant lui. « Partir, expliquera-t-il dix ans plus tard, me semblait être l’occasion d’oublier les choses familières, les habitudes et les attentes, et de pouvoir devenir ce que je souhaitais devenir. » Comme lors de son premier séjour aux États-Unis, Deacon travaille beaucoup sur papier. Certains de ses dessins sont relativement grands : entre 105 × 210 cm et 105 × 140 cm, ces dimensions étant dictées par la largeur du rouleau de papier. Après quelque temps, il combine ce travail de dessinateur à des lettres, à des sonnets et à l’essai  –  qu’il est en train de lire à

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Exposition à l’atelier d’Acre Lane, Brixton, 1978

l’époque – du poète Rainer Maria Rilke sur Rodin. Le tout constitue une série qu’il intitulera It’s Orpheus When There’s Singing [p. 18, 98, 99 et 174] en référence aux Sonnets à Orphée de Rilke. Dans un bref texte où il décrit le mode de construction de ses dessins, Deacon donne des indications sur la manière dont il concevra plus tard ses sculptures. Il explique en effet : « Tous les dessins ont une circonférence, une ligne qui les renferme, avec, en un point donné, une ouverture circonscrite par la clôture circonférence. » De retour à Londres, il va multiplier les sculptures développant cette idée, qu’il exprime aussi en d’autres termes : « Dans le monde, note-t-il, de multiples objets de tous les jours  – chaussures, chapeaux, casseroles, pots, tasses, cruches, coquilles, sacs, paquets, gants, etc.  –  ont une forme similaire, à savoir une circonférence avec une petite ouverture. » Quand une sculpture semble libre et facile, elle est généralement le fruit d’un processus relativement complexe. Comme il l’explique aussi : « Si mes premiers dessins cherchaient à créer un parallèle entre un système clos et une tête humaine, ceux d’après faisaient intervenir divers aspects de la représentation, de la reconnaissance et de l’identification, implicites dans la ligne en cours de construction. » Autrement dit, ils étaient exécutés de manière à « ce qu’il n’y ait ni images ni plans, mais plutôt quelque chose qui ressemble à une grammaire ». Mais, à l’époque, Deacon exécute de grandes œuvres sur papier plutôt que des constructions autonomes. Il fréquente The Kitchen, alors haut lieu de l’avant-garde new-yorkaise, mais ne délaisse pas pour autant le monde de la performance. Et, lorsqu’il se met à travailler en relief aux États-Unis, c’est dans le domaine de la céramique, en suivant des cours à Claremont (Californie) et à Seattle (État de Washington). Il faudra six semaines à la famille pour parcourir la distance qui sépare New York de la côte Ouest (où elle séjournera, là aussi, près de six mois), en évitant les grandes routes pour découvrir les paysages américains tels qu’ils existaient dans les années 1930. Sur ces petites routes tranquilles, hors des sentiers battus, le couple admire d’immenses ciels, des montagnes majestueuses et de vastes étendues de terres cultivées.

Quand les Deacon arrivent à Claremont, la pollution et le smog sont tels que, durant trois jours, il leur est impossible de voir les collines toutes proches. Durant cette année qu’il passe en Amérique avec sa femme, Deacon est comme un boxeur professionnel qui s’échauffe pour le combat : au lieu d’esquisser des coups, il dessine. Et, quand il retrouve finalement son atelier de Brixton, il se met à créer  – à partir des dessins inspirés par Rilke – beaucoup de grandes œuvres transparentes, qui contiennent plus de vide que d’éléments linéaires. Deacon n’a jamais travaillé aussi librement ni à une telle échelle. Par leurs grands volumes aux lignes souples, ces créations expriment son intelligence, son éthique du travail, son assiduité, sa persévérance. C’est un art de l’équilibre, du rythme et de la joie. Richard Deacon devenait enfin l’artiste qu’il avait toujours voulu être.

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Speak / Work performances  mars – juillet 1974

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Speak / Work performances  mars – juillet 1974

Les performances se déroulaient dans un endroit bien défini, à l’intérieur d’un grand cercle en papier ou dessiné à la craie sur le sol, et rassemblaient toujours trois participants principaux : un exécutant et deux orateurs. Divers matériaux, faciles à manier, étaient mis à disposition. L’exécutant commençait par les manipuler et, pendant ce temps, les deux orateurs entamaient un dialogue portant sur l’activité en cours, qui pouvait être analytique, descriptif, prospectif, critique, etc. Aucune limite de temps n’était fixée, mais les performances duraient en moyenne entre une heure et une heure et demie. Les trois mêmes personnes pouvaient alors recommencer, mais en assumant des rôles différents. Les participants étaient tous membres de Manydeed, groupe créé par Richard Deacon et ses condisciples après la fin de leurs études à St. Martins. Au début, ces performances se déroulaient dans l’atelier de Manydeed, puis elles eurent lieu en public au Garage, Earlham Street à Londres. Elles ont marqué pour Richard Deacon l’aboutissement de son travail des quatre années précédentes et lui ont permis de mieux voir quelle orientation il souhaitait donner à ses activités artistiques.

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Kiss & Tell  1989


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Mammoth  1989

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The Interior Is Always More Difficult I  1992


What Could Make Me Feel This Way (A)  1993

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Laocoon  1996

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Art For Other People #12  1984

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Art For Other People #2  1982

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Art For Other People #30  1993

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Art For Other People #40  1997

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Art For Other People #28  1990

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Art For Other People #45  1998

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Art For Other People #23  1988


RD VIVRE DANS UN MONDE MATéRIEL 1992

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On dit parfois que la maquette du Monument à la IIIe Internationale de Tatline a été transportée dans les rues de Moscou sur une charrette tirée par des bœufs. On peut trouver émouvant ce contraste entre, d’une part, l’ambition presque démesurée du projet, l’avenir qu’il portait en lui et la foi qu’il exprimait dans la capacité de transformer une situation sociale et, d’autre part, ce moyen de transport archaïque de la Russie prérévolutionnaire. L’effondrement de l’entreprise communiste, là comme ailleurs, semble marquer la fin de cet avenir rêvé, même si Tatline a depuis longtemps abandonné son projet et ses espoirs. On raconte une autre anecdote concernant Tatline. Quelques années plus tôt, en 1914, cet ex-marin s’était rendu à Paris où il avait vu les reliefs de Picasso dans son atelier. Ces petits morceaux de papier, de bois, de tissu, de métal, de matériaux divers et de peinture sont le germe de ce qui, à son retour en Russie, débouchera sur la création de contre-reliefs et, enfin, sur ce projet de Monument à la IIIe Internationale. Il est assez paradoxal – mais c’est ainsi que vont les choses  – que le « monde non objectif » du constructiviste soit né, en partie, de ces bouts de chiffon de Picasso. À l’époque de leur création, ces reliefs, imprégnés par le caractère très quotidien de leurs matériaux, ont dû être profondément choquants. De retour en Russie, donc, Tatline assemble ses premiers contrereliefs d’une manière qui, si elle rappelle Picasso, marque aussi une profonde différence. En gros, on pourrait dire que Picasso jouait avec l’espace de la représentation, prenant plaisir à ce jeu de bascule entre l’objet et l’image, alors que Tatline commence à voir dans l’espace proprement dit un matériau à part entière. Les premiers contrereliefs ressemblent à des objets tournés vers le dehors, où la forme, le brillant, la transparence, le volume, la texture et la couleur se rencontrent en surface comme dans un grand questionnement. Puis Tatline trouve un équilibre dans ses reliefs angulaires, qui se projettent étrangement dans l’espace physique d’une pièce à la rencontre de plusieurs plans. L’espace et la substance matérielle sont covalents (mais non équivalents, car l’un ne peut remplacer l’autre). La fameuse formule de Rodin sur la sculpture, qu’il définissait comme un art fait de creux et de bosses, prend ici une signification étonnante. « Nous renions le volume en tant que forme plastique de l’espace », écrivaient Gabo et Pevsner dans leur Manifeste réaliste de 1920, en partie en réaction contre Tatline et Malevitch. On peut imaginer la scène à Hampstead – là où nous sommes aujourd’hui –, quand des esprits sérieux et modernes tentent, un peu plus tard, de visualiser un monde de plans sans volume, un espace défini mais non contenu. 149


Le paradigme de cette tendance est la colonne de Gabo, à la Tate Gallery, aussi radicale qu’un relief angulaire. Dans ses œuvres ultérieures, Gabo donnera l’impression de revenir un peu en arrière et de se détendre. Devant sa Construction dans l’espace avec sculpture en marbre rose (1966), l’œil semble nager doucement, comme un dauphin, autour et à l’intérieur de la pierre percée, le corps apaisé, comme s’il se laissait porter dans l’espace. L’œuvre de Gabo possède certainement une autorité magistrale, mais le travail réalisé dans les années 1930 par Barbara Hepworth présente, sur un mode plus simple, des qualités comparables. Une de ses premières œuvres, en particulier, me surprend toujours. En fait, il s’agit de quatre galets en marbre posés sur une assiette, et il est presque impossible de déterminer si l’on regarde les galets ou l’espace qui les sépare. Bien sûr, cela s’explique par les jeux de la lumière et par la manière dont le marbre y réagit, mais pas seulement, loin de là. J’aimerais citer aussi Cône, sphère et creux II (1937), petite œuvre d’une trentaine de centimètres de côté. Les trois parties sont toutes issues du même marbre blanc et paraissent plus ou moins équivalentes. Cependant, celle qui porte le nom de Creux est une partie négative, et c’est elle qui soutient et abrite les deux volumes positifs, un peu comme la respiration est un jeu entre l’inspiration et l’expiration. Les formes glissantes d’Arp ont toujours été un peu excentriques. Pourtant, dans un univers aléatoire, on finit sans doute par trouver quelque chose qui ressemble plus à du Arp qu’à du Gabo, même si ni l’un ni l’autre n’est vraisemblable dans un monde réellement aléatoire. Les années 1920 et 1930 sont celles des jeux de hasard : les soirées Dada, les œuvres de Duchamp, etc., sont autant de façons de bouleverser la rationalité. Il y a une certaine ironie dans le titre de l’œuvre de Jean Arp, Constellation selon les lois du hasard (1930), où le hasard et la loi semblent s’opposer, alors que les lois du hasard sont au cœur de la plupart des systèmes de jeu. De même, dans Un grand et deux petits (1931) du même Arp, l’absence de raison est considérée comme une raison qui nous distrait dans notre recherche de l’ordre. Du moins sommes-nous ramenés aux formes glissantes que nous avons devant nous. Je peux imaginer Henry Moore discutant avec Jean Arp, mais je l’imagine mal dans cette pièce de Hampstead. Je ne connais aucune œuvre d’Henry Moore qui ne soit pas née d’une expérience directe d’un corps, notamment dans les années 1920 et 1930. Pour décrire une sculpture d’Henry Moore, on ne parlerait pas de « respiration », par exemple, mais de « sentir la poitrine se soulever ». La ficelle de son 150


Stringed Relief (1937) décrit moins un plan incurvé qu’elle ne réunit les parties d’un corps, comme le fait un muscle. Cependant, l’absence d’anatomie reste étonnante dans les œuvres exécutées par Henry Moore dans le cadre du groupe Unit One (alors qu’il était à l’époque très proche du dialogue constructiviste) ; c’est le cas, par exemple, de sa Figure couchée (1936) qui évoque une série de pèse-personnes, ou de sa Tête de 1937 en serpentine verte. On remarque dans ces œuvres, à un degré étonnant, une chosification du corps, une absence d’intérieur. Les trous dans la tête sont faits pour regarder, manger, entendre, sentir, mais il n’y a pas de psychologie. En ce sens, la vision qui s’en dégage n’est pas tellement éloignée de celle de Tatline. Version révisée de l’article paru dans le catalogue « The Non-Objective World », Hayward Gallery, 1992

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Atlas : Gondwanaland and Laurasia

« C’est comme s’il y avait un fossé entre l’intention et l’action, comme si, chaque fois que je commence quelque chose, l’intention s’évaporait et que je me retrouve en train de gribouiller et de grattouiller sans but bien défini. J’essaie de faire un livre qui s’intitulerait Gondwanaland et qui essaierait de modéliser ou de représenter ce que je trouve fascinant dans ce concept paléogéologique. L’existence de ces lieux (les continents primitifs) est une déduction et une extrapolation à rebours à partir des faits, à partir de ce qui existe ici et maintenant. Nous sommes habitués à l’idée que les conditions de vie changent, matériellement aussi bien que biologiquement, et que les contours de la terre se modifient ; des montagnes se forment, des déserts avancent. Mais penser que le lieu puisse être différent, qu’au lieu de l’Europe, de l’Amérique, de l’Afrique ou de l’Asie, on ait autre chose, c’est une idée à la fois fantastique et fascinante. Quand j’étais enfant, j’étais toujours conscient de la possibilité d’un cataclysme imminent et j’avais constamment envie de quitter la maison. Je gardais donc une petite valise prête sous mon lit, et parmi toutes les choses qu’elle contenait – des faux papiers, de l’argent, de la nourriture, un sifflet, un couteau, de la ficelle, etc. –, il y avait une carte. Une carte que j’avais dessinée, qui n’avait aucun rapport avec le lieu où j’habitais. Évidemment, je savais où j’étais, mais je voulais aller ailleurs, vers un endroit que je ne connaissais pas, et dans un tel lieu, une carte est utile. Dans mon souvenir, la carte avait une forme – elle ressemblait à la carte d’une île – et elle contenait quelques éléments topographiques imaginaires. La forme définit le bord extérieur, l’extrémité, la limite. C’est la frontière avec l’autre. Par opposition, un plan de ville, dans sa forme, n’est pas séparé de la feuille sur laquelle il est imprimé. Il y a une continuité implicite entre le plan et le lieu où l’on se trouve. D’une certaine manière, pour que ma carte puisse représenter un autre lieu dans le sens où je l’entendais, il fallait donc qu’elle ait une forme ou une limite. En revanche, le contour de l’intérieur est toujours plus difficile à définir. » Richard Deacon

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Atlas : Gondwanaland

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Atlas : Laurasia

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RD D’OÙ VIENNENT LES IDéES ? 1999

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Il y a quelques années – c’était en octobre 1994 –, je faisais des courses chez Sainsbury’s. En regardant le gruyère   – celui avec des trous – au rayon des fromages, je me suis demandé ce que cela donnerait si les trous étaient tellement grands qu’il n’y ait presque plus de fromage. Dans mon intervention d’aujourd’hui, je me poserai trois questions fondamentales : Pourquoi une telle pensée m’a-t-elle traversé l’esprit ? Pourquoi ai-je pensé que c’était une bonne idée ? Et comment y ai-je donné suite ? J’essaierai donc de retracer la généalogie de cette idée et de ses conséquences par rapport à certaines choses que j’ai faites ou que j’ai vues. Au début des années 1990, je ressentais une certaine frustration, et mon travail m’ennuyait. Désireux d’évoluer, je cherchais dans diverses directions : l’une des voies possibles était d’utiliser de nouveaux matériaux ; une autre, d’explorer le recours à des pièces préfabriquées. Jusqu’ici, j’avais presque tout créé à partir d’éléments que j’avais fabriqués moi-même. Travailler avec des pièces toutes faites était un procédé formel intéressant et l’occasion de modifier mon approche de la sculpture. La première œuvre que j’aie exécutée selon ce principe se composait de coudes et de raccords de tuyaux en fonte, reliés entre eux par des courbes fabriquées à partir de tubes de même diamètre. J’ai ainsi formé trois ensemble séparés, que j’ai reliés ensuite par des sections droites du même tuyau pour aboutir à une sculpture qui ressemblait vaguement à un porte-toasts. Sans trop savoir pourquoi, je ne voulais pas qu’il y ait d’interruption dans l’espace intérieur : autrement dit, si l’on avait introduit une balle ou une bille à l’intérieur de la sculpture, elle aurait pu se déplacer dans tous les tubes. Cette séquence de trois éléments reliés entre eux formait un contour assez complexe, à l’intérieur comme à l’extérieur, comme si chaque forme exerçait des pressions pour entrer ou sortir. J’étais enthousiasmé aussi par le fait que d’un processus de montage simple puisse résulter un profil complexe. Ces idées me trottaient en tête quand j’ai été invité à proposer une œuvre pour la petite ville de Waiblingen, près de Stuttgart, dans le sud de l’Allemagne. J’étais relativement libre quant au choix du site et à la nature de l’œuvre que je souhaitais concevoir après ma visite de la ville. Le musée municipal est abrité dans un bâtiment du Moyen Âge que je trouvais extrêmement intéressant pour des raisons que je vais tenter d’expliquer. Le sous-sol est aujourd’hui une salle d’exposition, mais, quand la ville a racheté le bâtiment, ce n’était qu’un espace très peu profond. Or, au fur et à mesure des travaux, il est apparu que cette pièce servait depuis quatre siècles de dépotoir ; 165


Colonne d’ancienne vaisselle brisée au Stadtmuseum Waiblingen

au fil du temps, la grande pièce était donc devenue une petite pièce. Les détritus ont été enlevés, mais il a été décidé de conserver, dans le fond, une colonne qui présente de façon très graphique des couches de vaisselle cassée et autres fragments retraçant l’histoire de l’occupation de la maison.

Ce principe de la vue « en coupe » est d’ailleurs repris dans tout le musée. Au rez-de-chaussée, par exemple, le plâtre qui recouvrait certaines parties du mur a été retiré afin de faire apparaître le remplissage entre les pans de bois. Le résultat est assez extraordinaire, car l’on voit comment, à l’époque, on utilisait à peu près tout ce qui tombait sous la main : des bouts de carreaux ou de tuiles, des pierres, des gravats, des morceaux de bois, de la paille … Ainsi, le bâtiment lui-même était rempli de matériaux de récupération. Cette vue en coupe met clairement en évidence les pratiques de construction au Moyen Âge, on y voit aussi les marques des charpentiers sur les poutres apparentes du grenier, et la numérotation utilisée pour assembler sur place les éléments de charpente préparés à l’avance. Les collections elles-mêmes comprennent une série de tuiles assez étranges : parfois, en effet, les tuiliers utilisaient l’envers de la tuile comme support pour écrire ou dessiner. On y trouve donc une grande variété de marques : gribouillis, empreintes de mains ou de pieds de bébé, symboles cultuels, graffiti pornographiques, calculs, slogans politiques, etc.

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Murs du musée Verso de deux tuiles

Une fois la tuile cuite et posée sur le toit, et jusqu’à ce que quelqu’un ait une raison de la retourner, ces signes restaient cachés. Il y a d’ailleurs un parallèle entre cette collection de marques cachées et anodines – qui donnent un aperçu des préoccupations quotidiennes de ces artisans anonymes – et la manière dont sont présentées les vues en coupe dans ce musée de l’histoire locale. En effet, toutes ces tranches d’histoire sont une manière d’illustrer le passage du temps. La ville même de Waiblingen renferme une petite cité médiévale relativement complète, entourée d’un rempart. En un sens, la seule chose qui soit jamais arrivée à cette ville est l’incendie qui l’a détruite en 1634. Naturellement, il y a eu beaucoup d’autres événements : des gens sont nés, sont morts, sont tombés amoureux, ont fait fortune, ont fait faillite, se sont disputés avec leurs voisins, etc.   – tout ce que l’on voit représenté sur l’envers des tuiles  – , mais, du point de vue de l’Histoire, c’est à peu près tout ce qu’a connu Waiblingen : un incendie au cours de la guerre de Trente Ans, qui a ravagé la ville à l’exception de quelques bâtiments situés en dehors des remparts, 167


Carotte de terre prélevée dans le sol de la ville

dont ce musée. Dans une pièce du premier étage, on voit un bloc de terre qui est une sorte de carottage prélevé dans le sol de la ville.

Waiblingen, plan de la ville

Or, aux deux tiers environ de la hauteur, on remarque une ligne noire qui correspond aux cendres déposées par l’incendie. Ce mode de présentation est très évocateur, d’autant plus peut-être que ce principe de la coupe est récurrent dans l’ensemble du musée. Après cette catastrophe, la ville a été reconstruite au même endroit, mais selon un plan différent, si bien qu’un jardin pouvait devenir une maison ou une rue, etc. Un second plan est donc superposé au premier : le plan de la ville d’avant 1634 s’inscrivait dans les mêmes limites, mais n’avait pas la même configuration.

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This Is Not A Story, 1992

Ce chevauchement, et sa relation à l’idée de la vue en coupe, a inspiré l’œuvre que j’ai réalisée sous le titre This Is Not A Story. Formellement, cette œuvre résulte de la superposition de plusieurs formes courbes reliées entre elles par des sections droites. Elle est faite de tubes d’acier inoxydable, avec de vrais raccords entre les éléments courbes et les éléments droits. Cela me paraissait logique, bien que je ne sache pas exactement pourquoi, mais je tenais à ce qu’il n’y ait pas de rupture de continuité à l’intérieur de la sculpture. La superposition des formes semblait aussi présenter des liens intéressants avec les complexités de l’histoire, de l’époque et du lieu. Le titre de la sculpture, qui signifie « Ceci n’est pas un conte », est repris du titre d’un recueil de Diderot, qui, malgré ce que prétend l’auteur, est bien un conte. De même, la sculpture, a priori, ne raconte pas une histoire, et pourtant, en présentant deux « points de vue » différents, elle pose la question de l’identité de ce qu’elle désigne et, par conséquent, celle de la narration et de la vérité. De devant, en effet, on voit un raccourci extrême, les courbes se recoupant pour composer un dessin très complexe. De côté, on comprend mieux la séparation entre les différents éléments et la structure en grille. Pour bien voir cette sculpture, il faut donc réunir ces deux perspectives. De plus, il y a cette idée que la réalisation de quelque chose de simple  – en l’occurrence, poser une chose par-dessus une autre   – peut engendrer une complexité riche de sens. En exécutant cette œuvre, 169


je me suis beaucoup intéressé à ce principe de la superposition, à la manière dont une chose peut conduire à une autre et à cette évidence qu’une séquence n’est jamais l’ensemble d’une histoire. Je me suis donc engagé sur une voie parallèle en réunissant une suite de photographies qui provenaient de diverses sources mais étaient reliées les unes aux autres pour différentes raisons. Ce lien (ou ce « raccord ») pouvait se situer au niveau de la forme, du contexte, de certains détails, etc., ou représenter des tissus et autres matériaux jouant sur ce principe. La série est circulaire : elle commence et finit sur des images de nuages. Ayant cette séquence à l’esprit, et peut-être en pensant au tissage comme métaphore de la narration, j’ai voulu réaliser une œuvre qui consistait à raccorder des formes entre elles, les unes sur les autres, mais, au lieu de raccorder les éléments, j’ai compris que je pourrais les tisser. Les parties droites deviendraient la chaîne et les parties courbes la trame. Mes constructions ont donc aujourd’hui un lien avec le tissage et la vannerie. Ce qui avait commencé comme une simple exploration formelle a évolué pour devenir un processus de construction d’une grande richesse métaphorique. L’œuvre qui est née de tout cela a été créée en 1993 sous le titre What Could Make Me Feel This Way [p. 132-137], titre inspiré d’un vers d’une chanson de Smokey Robinson, My Girl. Composée de bouleau étuvé et courbé, cette construction comprend trois éléments incurvés reliés par six éléments droits. Quand on change le mode de fabrication d’un objet, on garde souvent des vestiges du processus antérieur. Ce phénomène est bien connu dans l’industrie manufacturière et en anthropologie. Les chaussures en plastique, par exemple, ont conservé les marques de couture sur les semelles ; ces marques n’ont aucune fonction, mais elles expriment une sorte de conservatisme sémiologique : c’est à cela que doivent ressembler des chaussures. Je pense qu’il s’est produit ici un phénomène semblable, le désir de fabriquer un tube en bois étant une réminiscence des deux précédentes pièces exécutées en métal. Peut-être de simples lattes de bois me paraissaientelles trop proches de la vannerie ; or, je voulais introduire des qualités qui me paraissaient importantes dans le travail du fer, le rapport entre le volume et la ligne, par exemple. Le tube en métal est un matériau très ordinaire, mais, pour le reproduire en bois, les choses ne sont plus si simples. Pour moi, une construction de ce genre est déjà assez élaborée, car elle évoque des idées de profondeur, de séquence, de temporalité et de narration. Elle présente en réalité deux aspects très différents : de côté, une séquence évidente de trois courbes avec 170


les barres qui les relient ; de face, une masse de matériaux qui se chevauchent, donnant une impression d’encombrement mais comportant aussi de nombreux espaces vides. Les lattes en bois remplissent le volume comme des branches dans un buisson, tout en donnant l’impression de répondre à un principe d’organisation. Je me suis demandé si l’on aurait pu rendre cette structure parfaitement homogène, de sorte que, quel que soit l’angle de vue, les différentes parties donneraient l’impression d’être tissées ensemble sans qu’il y ait une face et un profil. En 1994, on m’a invité à présenter un projet pour un site à Atlanta, en Géorgie (États-Unis), en préparation des jeux Olympiques de 1996. Le site était proche à la fois du Centre Martin Luther King pour l’étude de la non-violence et de la Carter Memorial Library. Compte tenu de la nature de l’événement et de la dimension monumentale du projet, cette invitation m’a incité à voir les choses d’une manière particulière. Il fallait, d’un côté, arriver à représenter l’idée d’optimisme et, de l’autre, se demander comment en faire un monument. En partie sans doute à cause de mes lectures de l’époque, j’avais ce sentiment que l’optimisme est lié à la liberté au travers d’une incertitude ou d’une ambiguïté, et à une idée d’ouverture. Chez Martin Luther King, par exemple, j’aime ce sentiment d’espoir en un avenir possible. Naturellement, dans le passé, on a souvent fait des monuments pour représenter l’espoir en l’avenir, mais, le plus souvent, ces monuments rendaient hommage à un statu quo ou à des régimes répressifs. Cette idée était d’autant plus présente à mon esprit qu’à l’époque (au début des années 1990) les journaux ne cessaient de montrer des images de destruction de monuments érigés à la gloire de tel ou tel dictateur. Je me demandais donc comment exprimer une aspiration générale sans déterminer un avenir particulier, car je voulais élever un monument à un avenir non spécifié. La combinaison qui existait dans What Could Make Me Feel This Way entre un intérieur complexe et une construction rationnelle m’apparaissait comme une piste possible. La complexité était une idée à retenir : si je pouvais construire une œuvre susceptible d’être vue de plusieurs façons, j’aurais alors représenté le concept de possibilités multiples. Mais je n’ai pas eu à m’interroger trop longtemps. En effet, j’ai présenté au comité de sélection une série de dessins, dont un collage sur une photographie du site, et, à partir de ces dessins, j’ai essayé de décrire ce qui m’intéressait dans le projet : moins une enveloppe tissée qu’un tricot en trois dimensions. J’avais quelques idées claires sur les questions de densité et de relations entre les différentes 171


parties ; j’avais aussi avec moi plusieurs photographies qui me paraissaient pertinentes, en particulier avec des enchevêtrements et des empilements, et une petite maquette composée d’anneaux en aluminium reliés comme les mailles d’une chaîne et qui avaient ensuite été écrasés. Je n’étais pas totalement certain de ce que je cherchais ; aussi, quand le comité m’a demandé : « Et comment comptez-vous réaliser cela ? », j’ai été obligé de répondre que je ne savais pas vraiment mais que peut-être les dessins m’aideraient. Naturellement, je n’ai pas obtenu la commande. C’est peu de temps après cet épisode que je me suis retrouvé à regarder les fromages chez Sainsbury’s et que l’idée m’est venue d’un gruyère dont les trous seraient si grands qu’il y aurait très peu de fromage. Mon raisonnement était, je pense, le suivant : si l’on a un morceau de fromage avec des trous et que les trous soient une caractéristique du fromage en question, alors, les trous et le fromage sont une seule et même chose que l’on identifie comme étant du gruyère. Autrement dit, le trou a un rapport avec l’essence du fromage. Absence et présence se valent. C’est alors que je me suis souvenu de l’insistance avec laquelle, dans mes constructions en tube d’acier, j’avais cherché à conserver une continuité intérieure. J’ai effectué un mouvement de bascule mentale et je me suis mis à penser les maquettes et les dessins du point de vue de l’absence autant que de la présence. J’ai donc commencé à faire des maquettes en cherchant à mettre autant de vide que possible à l’intérieur d’un espace donné. J’avais le sentiment que l’extérieur du trou viendrait après. J’ai rejeté certaines de ces maquettes, qui ressemblaient trop à des nœuds, car je ne voulais pas faire des nœuds mais placer quelque chose à l’intérieur d’un espace. La maquette que j’ai retenue et développée est devenue une grande œuvre en bois intitulée Laocoon (1996) [p. 138-139], dont les membrures définissent un tube continu courbé et plié pour former un seul et unique objet. Quand je regarde cette œuvre, je prends conscience de la complexité de la structure et, parce qu’il est possible de voir à l’intérieur du tube, j’ai conscience aussi de l’existence d’un creux qui se poursuit dans la totalité de l’œuvre. C’est une expérience curieuse que de voir un objet matériel et, en même temps, de voir un vide. Peut-être cette sensation est-elle renforcée par le diamètre du tube, qui se rapproche de la largeur d’une épaule et qui présente donc une analogie avec le corps humain. En conclusion, voilà ce qu’est devenu le trou dans le fromage.

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This Is Not A Story  1992

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It’s Orpheus When There’s Singing #9, 1979

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Pangaea. On the Graphic Works of Richard Deacon

In 1986 Richard Deacon gave a solo exhibition at the Arlogos Gallery in Nantes. In one of the rather small rooms of the gallery, he was meant to exhibit a sculpture surrounded by drawings. Ultimately, a sculpture — Other Men’s Eyes 1 — was shown but no drawings were. Arranged along the walls in their stead were sculptures — which might better be described as reliefs (although they were supported by the floor, not hung on the walls) — from the series The Back Of My Hand. That sculptures were able to take the place of drawings, that sculpture has sufficient characteristics in common with drawing to be quasi interchangeable with it (excepting, as in the present case, its relationship to the floor or to another type of support1), certainly does not signify a strict equivalence between these two modes of expression in the work of Richard Deacon. Sculpture here is nonetheless indicative of a complex relationship, one rounded in a reciprocation that transcends the customary view of drawing as nothing more than a preparatory stage of sculptural practice, even though drawing does at times serve this function. In his early career, in the late 1960s and early 70s, Deacon, like most sculptors of his generation, refused to accept drawing as a prerequisite of sculpture. This is one consequence of the education he received in the Modernist tradition — notably from William Tucker — and of his high regard for artists who practice sculpture as assemblage or construction (in 1973 he undertook a kind of pilgrimage to Bolton Landings, where David Smith had lived).

éric de Chassey

The focus of attention was accordingly not so much the finished object (the existence of which might have justified elaboration based on imagination manifest in the form of a drawing) as the production process itself, and the artist’s work was indeed initially more a matter of performance than of sculpture. Accordingly, Richard Deacon’s first works on paper were photographic or written documentations. Until as late as the mid-1980s, the artist’s practice, including drawing — which is in evidence sporadically as an independent pursuit as of the mid-1970s — was rooted more in the realm of fabrication than of visualisation. This suggests that the end products, whatever their character, were the material counterpart of earlier documentary texts. It is only when the practice of three-dimensional sculpture reasserts itself in 1975-1976 that the first drawings in the stricter sense of the term appear, wholly independent of the fabricated objects although certain procedures and principles are common to both. These drawings, few in number (at least, few of them have been preserved), are actually the result of simple cut and fold procedures that enable a complex analysis of the two-dimensional surface, thereby disclosing an implicit spatiality at a moment when the sculptures propose a three-dimensional articulation of the same procedures. Thus an untitled drawing on blue paper from 1975 [p. 85] presents the superimposition of several spaces rendered visible by actually or virtually cutting or folding white paper on which several geometric sections have been

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traced and partly pencilled in. Richard Deacon here addresses an issue much debated at the time, namely the relief that allows one to adopt a position between two dimensions and two traditions, at the crux of an exchange between painting and drawing on the one hand and sculpture on the other. Incidentally, the blue drawing has numerous similarities with Richard Smith’s Kite Paintings, a series begun in 1972 and shown as the central feature of a retrospective of Smith’s work at the Tate Gallery in 1975. It most closely resembles the silk-screen version of Diary. It is reminiscent also of contemporaneous works by Dorothea Rockburne, with which it shares a propensity for analytical exploration of the potential of cutting and folding, of creating, to quote Mel Bochner, “[…] works [that] do not become objects but instead record the experience of how ideas infiltrate practice”.2 Another drawing from the same year, Untitled #8 [p. 84], the monumentality of which signalises its autonomous character, insists even more emphatically on the capacity of an open line drawn over a figure to give rise to the dynamic surface structure that one was to find many years later in Deacon’s sculptures made of turned wood. Colour enters the picture here too, in the form of an ornamental motif imitative of wallpaper. What at the time appeared to be a Modernist revival of the papier collé trope inherited from Synthetic Cubism was to be developed more fully only in 1982, with the use of decorative materials, linoleum and other household plastics for the first objects in the series Art For Other People [pp. 140-147]. Drawing regained its central position for Deacon only at the end of the decade, when a major crisis led him to leave for the United States and abandon the practice of sculpture for a year in favour of graphic work and ceramics. He has recounted the personal circumstances that gave rise to the series It’s Orpheus When There’s Singing and to its title: “On the plane to New York, I began to read [Rainer Maria Rilke’s] Sonnets to Orpheus. I read them time and time again over the next five months. I began to make drawings, and at some point it became apparent that what I was drawing had a very distinct relationship to what I was reading.”3 This relationship is neither illustrative nor representative — the Sonnets

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are lyrical meditation, not narrative poems  — and the drawings manifest their autonomy. They are abstract insofar as they do not depict actual objects, but instead, present more or less isolable figures, thereby evoking volume and space that make of them most certainly “sculptor’s drawings”: drawings that pursue sculpture by other means. Richard Deacon characterises them essentially by “[their] enclosure, [their] enclosing line, with, at some point, an aperture circumscribed by the enclosure”, and he emphasises that “in the world there are a large number of items you come across frequently — shoes, hats, pots, pans, cups, jugs, shells, bags, pockets, gloves, etc — which have a similar form — an enclosure with a small opening.” 4 Thus the drawings are related not only to the poems but must equally be seen in relation to his concurrent preoccupation with ceramics, in particular with pottery. In a sense, the artist’s concern here is to accomplish something primordial, primitive forms that reveal a quintessence — which is simultaneously to revisit origins (necessary, perhaps, at a time of artistic crisis) — yet to do so on the basis of procedures that allow traces of research and a sort of “scientification” or technicity to remain visible in the finished product. The drawings in the series It’s Orpheus When There’s Singing allow one to follow the progressive crystallisation of specific figures in a kind of profilecutting process quite similar to that used by engineers at work in a wind tunnel or by naval architects (one of the professions most closely related to that of sculptor) to optimise the hull of a ship. Based on a small body of rules that subordinates subjectivity to technicity, the series inaugurates a strictly nonexpressionist mode of drawing, still current today, in which the creative individual is present not in terms of his personal traces but in the form of projections that are as distanced as the workings of language can be. The artist described the procedure in this case thus: “The drawings were constructed using a string, a pin and a pencil — this was the rule. All the curves were then built up from arcs or segments of circles of varying radii. This construction created a very fine mesh of marks, from which a final form slowly emerged, almost as if it had been captured.”5

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The drawings thus consist of two types of lines: a mass of extremely fine pencil strokes, swarming yet organised, and a few thickly drawn lines, the form of which is defined by selecting one amongst a myriad of initial possibilities and, generally, by retracing it in ink. Stable figures emerge in this way from lines radiating from a number of centres, in the same way that a pot is thrown by the centrifugal force of a potter’s wheel on clay (although one would have to be able to use more than one potter’s wheel at a time for this analogy to be truly apt). Similarly, in the poem by Rilke that inspired the series’ title, it is from the teeming mass of things that the poet draws forth living creatures, a principle synthesised in the famous line of Sonnet 3: “Song is existence” (Gesang ist Dasein).6 Thus Deacon replays in his own way — without this being his objective — one of Modernism’s major defining moments, namely when the analytical phase of Cubism ceded place to the synthetic, when figures were derived from formal experimentation within an existing sculptural idiom, not from an analysis of figures that existed in the real world. It is the multiplication of lines, hence a strictly two-dimensional element, which gives rise to the appearance of threedimensionality. As in the case of the only great Cubist sculptor, Henri Laurens, whom Richard Deacon admires profoundly, these two-dimensional exercises with their virtual figures will trigger the artist’s return to sculpture — but to a sculpture shaped by the new challenges encountered in drawing: “Through a series of drawings and through making ceramics, I became interested in the possibilities in working with a hollow form.”7 Lynne Cooke considers that the first sculpture realised by the artist on his return to London presents forms “[…] which evolved directly out of certain shapes found in his drawings of the previous year […].”8 As sculpture again takes centre stage, drawing as an autonomous practice disappears for several years. It has now lost its raison d’être; it belongs somehow to a kind of prehistory, as if the sculptures had been contained as potential within these schemata, within the modelling of a system of volumes and voids, of interweave and accumulation. The drawings nevertheless retained a relatively tradi-

Pangaea. On the Graphic Works of Richard Deacon

tional formal idiom and a frontal perspective. From 1979-1981, the first experiments in laminated wood will quite literally blow these apart. Until the end of the 1980s, drawing survives at best only in the form of preparatory sketches intended either as an aid to the artist in elaborating his sculpture, or as blueprints for its manufacture, two purposes it still serves today. While many sculptures are the result of a direct “hands-on” approach to the materials they consist of — this was the artist’s approach exclusively, in fact, for several years — others such as Blind, Deaf And Dumb (1985) [pp. 178-179] and the series The Back Of My Hand (1986) [pp. 123, 205], Let’s Not Be Stupid (1987) [pp. 188-191], or Body Of Thought #2 (1988) are preceded by a great many drawings. Sketches are a means to pin down ideas, to pull things into shape. Persistent trial and (corrected) error, progressively refined and expressed on a single sheet of paper or on several (which the artist would later collate and exhibit), creates a sort of good vocabulary and good grammar. One of the first sketches for Between Fiction And Fact, a public commission realised in 1992 for the garden of the Museum of Modern Art in Villeneuve d’Ascq, only hints at the idea of an irregular line snaking its way up from a regular grid. In subsequent drawings the idea is stylised as six symmetrical, serpentine lines, before it ultimately transpires as a painted, sheet-steel sculpture, based on the same principle and in dialogue with the architecture of Roland Simounet, which here consists of cubic blocks.9 The first sketches perhaps contain the essence of the three-dimensional sculpture insofar as they accentuate the line’s movement and dynamic form. About his sculptures of the 1980s Richard Deacon has said, “They became sort of circular motions.”10 Such drawings emphasise a line advancing: a line that the eye follows with some hesitation and backtracking too; a line that, depending on its greater or lesser degree of enclosure at moments defines a system of volumes and voids, of containers and contents. The trajectory travelled thus by the eye, virtual in terms of the object it describes yet altogether real in terms of its impact on the viewer’s perception, is particularly striking in the working drawings for What Could Make Me Feel This Way (A) from 1993 [pp. 132]. Here, radiating knots set

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Preparatory drawings for Blind, Deaf And Dumb  1985

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Untitled  1985

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Study for Other Men’s Eyes #2  1986

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serpentine bands in (virtual) motion. In both versions of the sculpture, there is simultaneous movement in every direction; in the drawings, movement on a single plane suffices to suggest a route or — to use the name of one category by which the artist classifies his work — a path: Path and Drawing alongside Tree; Walls and Things: Landscape and so forth. The blueprints — whether drawn to scale or not — are a means to translate two-dimensional lines into three-dimensional objects. They are in the strictest sense of the term “working drawings” or “preproduction drawings” and two of them, incidentally, (for Blind, Deaf And Dumb, from 1985) were published as plans in the principal monograph dedicated to the artist, namely without margins or any mention of the medium of paper.11 They represent a unique period in the career of this sculptor, one that reached its apex at the close of the 20th century, immediately before a period of delegated fabrication began, under his surveillance but without him necessarily intervening directly. Deacon thus takes up a tradition established by the generation of American Minimal artists and in particular by Donald Judd, to whom he has paid homage repeatedly for his capacity to break new ground and to “liberate” those who came after him, “notably with regard to the fundamental matter of materials, of the type of materials with which one might work”.12 The working drawings, if such they are, must be read in the light of a division of labour typical of the post-industrial Western world. They give form to a conceptual achievement, that of the creator (who in this case is an artist, but more generally could be any intellectual proprietor of a work whose conception is executed according to an established principle) prior to intervention by other workers. Measured on a scale of increasing passivity (for the public is often simply a consumer), those who view the work are the last in this chain. In realising a work, only the first and the second stage of this process are taken into account: “I began a very complex drawing exercise, where by the use of plans and elevations I tried to represent a very complex object to the point that it could be made without any additional information being supplied by myself.”13 On a scale of 1:1 however, certain

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of these drawings attain a monumentality that lifts them beyond the functional mode of working drawing: they can stand alone and be seen as works in their own right, a fact the artist acknowledges by choosing to exhibit them. Working Drawing for Before My Very Eyes #3 from 1989 [pp. 198-199] is thus a template for a three-dimensional sculpture that anyone might recreate, piece by piece, and give new form to; yet it is also an independent artwork that presents linear forms, inseparable from the paper on which they are inscribed and evocative of a specific apprehension. For the person looking at it, the issue is not to anticipate what its translation into three dimensions might provoke but simply to perceive a continuous serpentine progression on the paper’s surface. This is how the work by which the artist has rendered visible and invested with concrete certitude what he has imagined permits the viewer to concentrate on the image, without adding anything of his or her own conception. Two notable exceptions to the above approach in this period are the etchings in the Muzot series from 1987 [pp. 192-195] and the Curious Vegetables from 1992 [pp. 209-213]. The title of the first series relates once again to Rilke, albeit less explicitly even than did the drawings from 1978-1979. Muzot is the name of a castle in the canton of Valais, Switzerland, where the poet spent several years of his life. The etchings, realised using one or several of a variety of techniques —  aquatint, lithography, intaglio, drypoint or embossing — combine in a single medium the possibility of a strictly abstract reading with that of metaphorical comprehension, reinforced by a summary relief in the case of Muzot #2 [p. 193]. Thus, although it has been a common feature in the artist’s sculpture at least since 1981, when the first work ever to have been given a title was made — If The Shoe Fits  14 [p. 108], metaphor on paper appears here for the first time. It does no more than evoke an imaginary, organic world however, in the biomorphic tradition in which a number of British artists distinguished themselves in the 1930s and 40s. The potential for a both metaphorical and organic reading is accentuated dramatically by the drawings of anthropomorphic vegetables from 1992. Exclusive use of the drypoint technique, which allows for great diversity and graduation of the reliefs’

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plasticity, black and white tones and greyscale, also emphatically relates these images to a specific 19thcentury European tradition of dream or satirical printmaking, among the major representatives of which rank J. J. Grandville, Tony Johannot, John Tenniel and Odilon Redon (whose specifically British legacy is evident in certain images by Graham Sutherland or Henry Moore). A text written by the artist the same year suggests that the work is more directly inspired by the fluctuating fortunes of the image in today’s consumer society, and by the opportunities this provides to poke fun at the latter’s conflict-ridden relationship with art: “Equally, when the supermarket chain Sainsbury’s began introducing a much broader variety of familiar fruits and vegetables (particularly many different types of lettuces and potatoes) into their stores, they advertised this with the rather anthropomorphic image of a potato. Underneath this image they had as copy ‘No, not a Henry Moore.’ ” 15 A Curious Carrot [p. 210] presents one of these extraordinary vegetables, which are all placed on a plinth of sorts and identifiable solely thanks to their respective titles. Yet, despite the plinth, the object fails to attain the monumental grandeur of Moore’s biomorphic sculptural figures; rather, it droops lamentably, dangling its roots. Another Curious Potato [p. 213] even requires a crutch. The mix of biting humour and unsettling menace in these graphic works — evident for over a decade in Deacon’s sculptures, although the etchings are another matter entirely — simply emphasises even more clearly the potential of all the forms created by this artist to maintain a dynamic and lively rapport with the world about us based not on imitation but on emulation. This has been the primary characteristic of the main scope of activity in the artist’s graphic work for the past twenty years. In 1990 the first two of the Atlas series [pp. 153-163, 186-187] juxtaposed a sequence of drawings and a sequence of photographs, without mixing them. Closed pencil or ink figures, isolated on a sheet of white paper, are accompanied by images of open landscapes at unknown locations. The sub-titles of these two series, Gondwana and Laurasia — the two parts of the supercontinent of Pangaea out of which the continents we know today emerged — in-

Pangaea. On the Graphic Works of Richard Deacon

dicate that the issue was to create new imaginary worlds by fusing a primary or original organic figure (linear in the first series, more complex in the second) with an as yet undifferentiated landscape of sea, sky or rocks. Again, it remains for the recipient to make this association, since the artist has maintained the spatial distinction of the two elements. In 19951996 a series of twenty drawings, each displaying four figures on a single sheet of paper, presented a sort of potential vocabulary comprised of these original and in this case independent forms. Each of these sheets presents a variation on the same organising principle — formal organisation that may also be that of biological life, as observed under a microscope: from the nodular interweave of double and shadowed parallel lines to the more or less regular folds of a filled form. One year later, the vocabulary of principles and the indistinct context found themselves united in a more prescriptive manner on the same sheet of paper, in Show & Tell from 1997 [pp. 116-117], the first series of photographic images to feature drawings as inserts. Variations on this principle were resumed later, notably in prints and collages from 2001 and 2005. The development of a vocabulary and a grammar was also pursued in the Alphabet series from 2004-2005 [pp. 244-245]. Here, geometric forms — created generally by interweaving more or less complex, ruler-drawn, figures separated by two parallel, concentric lines — supplement the hitherto exclusively organic repertoire. Like the declinations of a mazzocchio model, these forms create an illusion of volumetry yet offer perspectives that appear largely improbable — a means of signalling that this is not a vocabulary deduced by analysing objects in the real world, but a vocabulary for a world whose existence is strictly artistic, albeit altogether real. Deacon has commented on and differentiated the two elements — the constitutive pairs — of the Atlas series: “[…] one set was concerned with the relationship between shape and line. The second was more concerned with detail, texture and line.”16 He thus differentiates between a group of forms defined by contours closed upon themselves and a group of open forms constituted by the accretion of recurring elements, which is varied to a greater or lesser degree.

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These are two of the principles that also govern his sculptural work, even though the figures may vary. The use of a basic material — here: the line, there: metal, wood or whatever — allows a world of forms to be created that maintains an analogous or homologous relationship with the world of living objects. In particular, accretion as a constitutive process derives from an interest in similar phenomena such as can be observed in nature, “[the] motif drawn by a flock of sheep, a school of fish or a pack”,17 which one finds also in photographs from the series This Is Not A Story from 1992 [p. 173] — “[…] a cloud in the sky, … burning fields seen from an aeroplane, … a view of Dubrovnik after shelling”18 — used initially to illustrate a lecture, then later as background motifs in certain collages or prints. Accretion also governs the realisation of mural drawings such as Some Interference from 2007 with its curvilinear motif composed of parallel lines traced in black felt-tip pen, which are thicker or thinner, closer or farther apart, depending on the arrangement of interwoven zones. (Similar motifs can also be found in individual drawings or collages made over the last decade.) And it governs the flat metal sculptures of the second series of The Back Of My Hand from 1991 [p. 205], as well as the Infinity series, begun in 1999 [pp. 222-223, 248 and 251]. Thus the same principles now underlie all aspects of Richard Deacon’s work, following a long period during which it could have seemed as if they were reserved for the one or the other technique, making the respective practices of drawing and sculpture strictly separate domains. These principles nevertheless confer to each practice its independence and specific modes of expression — and hence also its own manner of addressing the recipient. Translated from the French by Jill Denton, Berlin.

éric de Chassey

Notes 1. In reference to this exhibition, Michel Enrici has quite rightly pointed out that the five sculptures from The Back Of My Hand “rest on the floor owing to the fleeting touch of a curve”, “retain a weight” and consequently “remain sculpture”: “Le splendide isolement”, in: Richard Deacon: The Back Of My Hand I-V: Other Men’s Eyes I, exhibition catalogue, Galerie Arlogos, Nantes, 1988, n. p. 2. Mel Bochner, “A Note on Dorothea Rockburne”, in: Artforum, Vol. XI, No. 7, March 1972, p. 27. 3. Quoted in Jon Thompson et al., Richard Deacon, London, Phaidon Press, 2000, p. 116. 4. Ibid. 5. Ibid. 6. Rainer Maria Rilke, “Sonnets I-3” [1922]. 7. Richard Deacon, “Out of the Woods”, in: I Met Paul — Out Of the Woods — JuddLike, Santa Monica, White Wine Press, 2009, p. 31. 8. Lynne Cooke [1983], quoted in Eckhard and Maria Schneider, “Werkbiographie/ Work Biography 1968-1993”, in: Richard Deacon: Skulpturen/Sculptures 19871993, exhibition catalogue, Kunstverein Hannover, 1993, p. 132. 9. Cf. Catherine Bompuis (ed.), Richard Deacon, Carnets de la commande publique, Paris 1992. 10. Richard Deacon, “Interview: Pier Luigi Tazzi in conversation with Richard Deacon”, in: Thompson 2000, op. cit., p. 14. 11. Ibid., p. 10. 12. Deacon, “Judd-Like”, op. cit., pp. 39-40. 13. Richard Deacon, “Ljubljana 1990”, quoted in Schneider 1993, op. cit., p. 172. 14. Ibid., p. 134. 15. Richard Deacon, letter of 2 April 1992 to Lynne Cooke, in: “What car?” in: Bompuis 1992, pp. 19-20. 16. Richard Deacon, “Interview with Ian Tromp” [1999], quoted in Thompson 2000, op. cit., p. 166. 17. Richard Deacon, “Reading: à propos de Toni Grand” [1994], quoted in Thompson 2000, op. cit., p. 143. 18. Richard Deacon, “In Praise of Television: Television and Representation” [1996/97], quoted in Thompson 2000, op. cit., p. 148.

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Some Interference, 2007

Pangaea. On the Graphic Works of Richard Deacon

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Atlas: Laurasia Drawings  1990

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Studies for Let’s Not Be Stupid  1987

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Muzot #1  1987

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Muzot #2  1987

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Muzot #3  1987

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Muzot #4  1987

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Study for The Bounds Of Sense  1986

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Untitled  1988

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Preparatory drawing for Before My Very Eyes #3  1989


Lock  1990

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Border (Lange)  1991

The Back Of My Hand #9  1991

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Studies for Untitled  1992


A Curious Apple  1992

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A Curious Carrot  1992

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A Curious Potato  1992

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Infinity  1999

Infinity #1  1999

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Kind Of Blue (A)  2001

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Lotus  2002

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Mouse  2001

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North – Summer, 2007

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The Quick And The Dead

Clarrie Wallis

Excerpted version of an essay first published in 2005 by Tate St Ives/Tate Publishing in the catalogue Richard Deacon: Out Of Order

In August 2000 Richard Deacon exhibited Umhh, a new sculpture, at the project space fig-1.1 Reminiscent of apple peel that has been casually dropped on the floor, this sculpture acts as an important precedent for the wooden works he has produced during the last ten years. Some months previously, towards the end of 1999, Deacon had started to work at Niels Dietrich’s ceramic studio in Cologne. It is the parallel developments within and around these two major bodies of work in two different materials that have driven forward developments in Richard Deacon’s distinctive sculptural language during the last decade. The ribbon-like components of Umhh are made from compilations of strips of ash that have been meticulously steam-bent into a repertoire of shapes and then screwed together to form evocative loops and curls. In this way structure and form are direct consequences of the process of making and assembly, and of the basic properties of the material. If shape and surface appear as one, the visibility of the screw heads boldly states the difference between the inside and the outside of sculpture as a form of transgression of usual sculptural practice. While charting the terrain between space and structure they also emphasise the discrepancy between interior and exterior of the swirls of wood and allow possibilities for revision of inside to outside. Umhh (2000) established new parameters for working with materials. This vocabulary was further developed by UW84DC (You Wait For The Sea) from 2001, a group of fifteen works that were shown

together the following year at the Dundee Centre for Contemporary Art. Here the combination or sequences were built into unique forms that anticipate the organisational principles of recent wooden sculptures such as Slippery When Wet (2004) or Restless (2005). Individual elements are again connected together by small tabs that act as an important counterpoint to the twisting and turning forms. These introduce an additional sense of rhythm, or musical notation. The work emerges from the repetition of these methods. This process in some respects echoes the artist’s procedure for the making of an important series of early drawings, It’s Orpheus When There’s Singing (197879) [p. 18, 98, 99 et 174]. In both instances elements emerge from a rigorous, formal and quite abstract procedure, in which the curve and the counter-curve are particularly important. As the artist described in his notebooks of the time, each drawing began with a geometric figure: “A spiral links points on the figure. A series of arcs and curves partially tied to the spiral is sprung off various points inside and outside the figure. The development of these curves builds up a network or ground against which specific shapes are allowed to emerge.” 2 Thus, the process of making allows the work to be autonomous. Relationships between body and space, between interior and exterior, self and other have preoccupied Deacon throughout his career. Since the late 1970s he has made objects that explore relationships between the literal and the metaphoric. In early sculptures like For Those Who Have Ears # 2 (1983),

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Clarrie Wallis

Uhmm, installation in fig-1 Gallery, 2000

form is often described not by shape but by boundary or edge. It is the interface between interior and exterior that is important, the divide between surface and edge, form and image, the real and the imagined. These works bring to mind the material world of everyday objects, while their titles encourage a more metaphorical interpretation. His use of vernacular titles such as This, That And The Other (1985) and Struck Dumb (1988) helps to reinforce visual and verbal connections. Working on both a domestic and monumental scale, Deacon’s work of the 2000s continues to investigate these themes and can loosely be divided into the following media — wood, ceramic and metal (steel/stainless steel/aluminium). If the contours of UW84DC also describe a series of open shapes in space, they articulate Deacon’s fascination with the dialectic of inside and outside in a new way. Unlike most of Deacon’s earlier work, twelve of the fifteen sculptures have open ends — the sequence of curls and spirals does not complete an enclosure. Making them in groups of four or five, Deacon always intended that the sculptures would be seen together in the first instance and that the spaces between each component should be as important as the work themselves. To this end, he rented a separate studio to make this work and was thus able to keep an eye on the whole thing as it developed, creating work that somehow balances volume and space. In UW84DC, the complex, serpentine forms play with the viewer’s sense and experience of nearness and distance. The result is a sea of twisting and turning elements that covers the expanse of the gallery floor, heaving like a seething body of water, seeming to move in all directions at once. It has the effect of both confronting the viewer yet also withdrawing into the distance, of “being too close together to seem as separate yet too far apart to be one thing”.3 The installation also explores compositional issues relating to the notion of depth, surface and structure, figure and ground. This interest can in part be traced back to Deacon’s writings on a painting by Poussin, Landscape with a Man Killed by a Snake (1648), in which he addresses the relationship between representation and the experience of spatial illusion.4 Curious about how imagery can help explain

UW84DC, 2001

spatial issues, for example the expression of deep and shallow space within two dimensions, he has also explored this theme through collages of photographs and ink on paper drawings, and more recently his graphite wall drawings that are suggestive of threedimensional objects. However, UW84DC ’s twisting and sweeping curves and the dynamic yet carefully controlled structuring of the installation conjures up a sense of baroque movement and figuration present in Landscape with a Man killed by a Snake. In this work Poussin achieves a unique and engaging spatial effect wherein the terror of the sight of the serpent draping the horizontal body provokes a visual energy or disturbance that “ripples through the rest of the painting”.5 Drawn into UW84DC ’s midst, its writhing forms have something of the equivalent sense of vitality or animation, which encompasses the viewer. Elsewhere, Deacon has suggested that “being alive

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The Quick And The Dead

Out Of Order, 2003

Slippery When Wet, 2004

and being dead are connected to curved, countercurved and straight” 6 — the energy that abounds in nature. If the open-ended curve creates a sense of motion — of life — the rigid line, in this instance of Poussin’s painting of a corpse, is its antithesis. Deacon’s attraction to a curvilinear, organic visual language also extends into an interest in the spiral or helix — from the structure of plants and shells to molecular structures of biological systems. As Deacon developed the units for UW84DC he also made some samples of a square section that were twisted. This experiment in constructing a torsion bend was, like the other bends and folds he was working on, the result of a feeling of dissatisfaction with form-making that is the product of bending and folding in one plane and an ambition to find a new way of moving around in space. The resultant barley sugar twist has proved to be an important and technically challenging element of this vocabulary. In the complex dynamics of a work such as Out Of Order (2003) all parts begin and end at the twists. Built piecemeal, this work shows Deacon’s interest in “using the twisted core as a start and finishing point for the other assemblies of curves”.7 Sometime after that he “realised that the (originally) separate elements could be linked together, that there was a way in which the twisted pieces could be joined end to end to form a single line like a loose loop of string, supported by and supporting the loops and curves that spring off them”  8 — the resultant tangles and folds alluding to complexity theory, a subject Deacon became fascinated by during the mid to late 1990s. In his book The Fold: Leibniz and the Baroque 9 Giles Deleuze reworks the contrast between the Classical and the Baroque. The Classical is a closed regime of perception, with a central focus, and produces an effect of clarity, structured around a narrative. By contrast, the Baroque is dynamic and polycentric. Rather than providing a static perspective, the “centre” continually shifts, thus resulting in complex spatial conditions. Mario Perniola’s account of the Baroque builds on Deleuze. Perniola first sets up a contrast between the secret and the fold. The secret is a simple truth, “the route to which may be long, complicated and tortuous; but once it is sighted,

the secret is effaced”.10 Though Perniola does not make it explicit, this could be seen as the mode of truth of the Classical. By contrast, the fold is truth conceived not as an unmasking of a secret, but of a complex “unfolding”; “the drawing out, the unwinding, the expression of something that is tangled, wound up, gathered in”.11 It is here that Perniola makes clear the link between the Baroque and the fold. The Baroque presents a world of plenitudes,

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Clarrie Wallis

Gregor Erhart, St Mary Magdalen, 1510 Leonardo da Vinci, Deluge drawings, vers 1513

of “folds, complexities and the sinuousness of such a concrete reality”.12 This seems to have much in common with Deacon’s sculptures which, folding back on themselves, are rendered spatially as a dense network of related features. Deacon’s complex barley sugar twists are the result of an elaborate process of using steel jigs to form the wood by steaming and bending. Over the last five years, Deacon has worked with his long-term associate Matthew Perry to further develop this method so that groups of four strips of oak can be twisted together and subsequently reconfigured to produce extraordinary helix structures. This watershed had several important aspects to it. As with UW84DC, the most recent series of four wooden sculptures are constructed from a compilation of shapes. When joined together, like little bits in parenthesis, they create complex, lyrical forms, akin to a song or a sentence, that belie their underlying modular structure. Thus the process of resolving how to twist large square sections of wood without them cracking, by dividing them in four, created an opportunity for a more radical engineering solution. At the same time, developments in the fabrication process made that solution feasible. Deacon thus understands the process of ideas as never sui generis but rather the result of context and opportunity, of being “in the air” and “in the hand”. The unstable boundary or threshold between formed and unformed13 has been a consistent line of enquiry in recent years and is also a key theme in the lecture In the Garden14 which he gave at the Louvre in 2007. Deacon began his talk with a slide of the extraordinary, slightly larger than life limewood sculpture of St Mary Magdalen (1510) attributed to Gregor Erhart. According to legend, the repentant sinner lived a secluded life in the cave of Sainte-Baume, clothed only by her hair. The figure’s feminine curves are both hidden and revealed by the rippling mane of golden hair, which flows down to her knees. There appears to be a formal correspondence between the wavy lines of the Magdalen’s sculpted hair and aspects of the recent wooden forms Deacon has been making in the studio. Deacon was impressed by Erhart’s elaborate carving and his use of undulating lines and repeated patterns to depict

the hair gently framing the body and, in particular, his attempt to give form to something that is unorganised but instantly recognisable. In the course of Deacon’s lecture he described how he has looked a great deal at images connected with transitional states such as cloud formations as well as the ways in

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The Quick And The Dead

Dead Leg, 2007

which uncertainty has been represented — for example, the Deluge drawings by Leonardo da Vinci that depict the effects of whirlpools, floods, hurricanes and storms. Studies of Passing Obstacles and Falling into a Pool, c. 1508-09, is a related drawing that predates the Deluge series. It is the result of many closely observed experiments Leonardo undertook to record fluids in motion. The central sketch shows water falling into a pool, while in two carefully drawn studies, water ebbs and flows around obstructions inserted at various angles into a swiftly moving stream. In another study da Vinci wrote that the spiral form of water swirling round a pole could be likened to plaited hair; so, too, can Deacon’s series of four wooden sculptures: Orinoco (2007), Ecstatic (2007), Dead Leg (2007) and Quick (2009) [p. 20-23 et 238-239]. These four works all stem from an investigation into the unpacking of a combination of twists and curves and an ambition to develop a stainless steel jointing system that, rather like a plug in a socket, would enable a new way of joining sections that could more easily incorporate loops and returns. With Orinoco (2007), which takes its title from the Amazonian river,15 the rippling sculpture is constructed from four twisted strips of oak that have been steamed together and then separated out, as if unbraided, to create a sense of fluidity. Likewise, the monumental sculpture Dead Leg (2007) is composed of twisted oak lengths, bound together in groups of four by customfabricated stainless steel couplings. Rising from the incumbent “peg leg”, the wood splits, sprawls and gyrates. The overall effect is one of graceful fluidity, like a dance step, crossing from one foot to the other. The work looks effortless, contradicting the technically challenging methods of construction. In this way we can also understand Deacon’s sculptures as an exploration into the concept of plasticity. He has consistently referred to himself as a “fabricator”, where the emphasis is on construction and manipulation and the relationship between the physical and the material. Irrespective of the medium  — be it steel, wood, rubber, cloth or clay — the challenge he sets himself grows from the nature of his materials and their relationship to an evolving form. One example is the Infinity series (1999-2008) [p. 222-

223, 248 et 251], made of stainless steel and assembled from clusters of three basic interlocking elements, suggestive of an organic molecular structure. Reflected brightness across the rippled surface of the polished stainless steel is of particular interest to Deacon, as it creates an illusion of depth and shifting surface within a fixed boundary. His overriding concern is with the sense of the material as a substance and with its malleability. Bending, shaping, twisting, joining are just some of the ways that he works. Part of the reason for the diversity is, as Deacon explains, “to allow the material itself to be meaningful”.16 He has written: “Most of the procedures I adopt are ways of putting structure into the material and that too is an expressive element, as is the act of work that completes the task. Sculpture allows these elements of material, structure, form and work to unite but it doesn’t tell you what to do.”17 That interest in “material diversity”, and a prompt from fellow artist Thomas Schütte, resulted in his using the workshop of Niels Dietrich in Cologne to make large-scale hand-built ceramic works.18 The qualities that perhaps have caused clay to be sometimes overlooked as a medium in modern and contemporary art are precisely those that make it attractive to Deacon. It is a base material — inexpensive, unpredictable and therefore inherently subversive. The contrast between these unitary forms and the

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Clarrie Wallis

Range, 2005

very open structure of the wooden sculptures is particularly important. In both the choice of materials and the method of assembling them, Deacon is intent on denying the interiority of the sculpted form — or at least on renouncing the interiority of the sculptural from which meaning and structure originate. Deacon’s interest in ceramics has a beginning close to that of the sculpture he started making at the beginning of the 1980s. The group of drawings It’s Orpheus When There’s Singing (1978-79, discussed earlier in this essay) [p. 18, 98, 99 et 174] was followed by an exploration of throwing clay on the wheel as a way of working on the inside and outside of an object at the same time and as a paradigm for a way of working that produced volume around a hollow. At the time, he was particularly interested in the clay walls of thrown pots, in the relationship between inside and outside and in the possibilities of hollowness. During this period Deacon produced a number of classical pots and a few sculptures. As he recalls, with this body of work “autonomy was a strong issue, partly perhaps to do with making a separation between myself and the sculpture. The main difference to me seems to be that the material now occupies more of the volume of the sculpture, so that the boundaries are somewhat indistinct.”19 The recent group of large-scale ceramics all grew from small-scale trials, experiments in ways of modelling and their resultant forms. As the artist explains, “All of them basically begin with a small lump which is pushed, pulled, squeezed, twisted, rolled, poked, carved, etc. The resulting sculptures are very much unitary object, although not lumps, and I find the question of their identity compelling. The contrast between this unity and the very open structure that recent wooden pieces have had has been particularly important.” 20 Scale is determined, in part, by what can fit in the kiln, but the enlargement is generally between ten and twenty times that of the maquette, which itself enforces a distancing process. The first ceramic sculptures were fairly symmetrical. Challenging assumptions about material, structure, function and place, highly finished forms such as the green polygon Lotus (2001) [p. 226] offer no clue as to their means of fabrication, but rather have the appearance

of idealised forms, where appearance is divorced from the means of fabrication. Over a ten-year period the range of forms has evolved through a process of modelling, constructing, enlarging, glazing and firing. For example, the Range A – G (2005) pieces shown at the Lisson Gallery in 2005  21 started from a different premise — that of hollowing out blocks of clay — thus continuing his investigation of the boundaries between interior and exterior in new and exciting ways. Placed on red earthenware bases, the pieces evoke the creative process of their making by opposing the highly finished, lean geometry of their structures with the earthly solidity of their bases. Covered with a rich glaze both reflective and transparent, the surface plays with the sensual experience of the sculpture as both tactile and visual. For his exhibition in the Welsh Pavilion at the 52nd Venice Biennale in 2007, located in a disused brewery on the Giudecca, Deacon chose to site the sculptures in a long rectangular room, previously used for cold storage, and whose walls were still studded with some of the nails that held the original cork insulation. He filled

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The Quick And The Dead

North – Tree And Rock, 2007

in the gaps by adding rows of bronze nails, appearing at first glance to be part of the building, intermingled with which were hung a number of ceramic, wooden and metal sculptures. The ceramic pieces were, with one exception, made from segmented thrown pottery elements that were reassembled to create highly coloured, undulating forms. This was followed the next year by Assembly [p. 256-257], an exhibition in Madison Square Park, New York. On this occasion Deacon exhibited a group of seven irregular highly glazed ceramic forms displayed on aluminium plinths. Again he took the opportunity of this exhibition to find a new direction. Three of the ceramics were each a single mass. However, the other four, all aggregate constructions reminiscent of modernist sculpture, in particular Mark di Suvero and David Smith, were the result of him beginning to experiment with using cardboard as an initial modelling material — folding 4/5/6/7-sided trapezoidal tubes and connecting them together. The geometry of the maquette pieces seemed to suggest that maybe individual units could be made and joined together after firing — that is, constructed or assembled. First repeated in thin steel sheet, four of these models were enlarged, initially on the computer, to sharpen the geometry and to calculate the size to allow for shrinkage, and then, having overcome technical difficulties, as large constructed ceramic works for the New York exhibition. With their angular geometry, there is evidently some connection between the Assembly works and the lattice-like structures of Range (2005), Kind Of Blue (A) (2001) [p. 225] or Like You Know (2002). However, the origin of the former is a folding rather than a hollowing out process, which perhaps implies something rather different — a packing up and folding of the spatial and experimental complexities of the Venice installation into the beams, facets and spaces of these strongly coloured structured works. With Assembly, each ceramic spar was subject to the same glazing process and fired horizontally. Thus the glaze offers no clue as to orientation or position. When disassembled, the elements look like one another, leaving the possibility open that there could be other configurations that respect the principle of each component touching the next one so that it completes a circle.

In contrast to this working method, in the summer of 2006 Deacon began cutting clay into sheets, which he scrunched up like wastepaper and used to cover a balloon, modelling the form quite minimally, working quickly and using a brush loaded with water to integrate the sheets into a single surface. These were the first, small North 22 pieces [p. 254-255]. Larger ones followed. Microscopically different thicknesses of the clay sheets affect how it folds, so that the bends in the convoluted surface vary. The looseness of form-making in these sculptures and their intensely coloured glazes speak of a radical materiality that disturbs any sense of structural harmony and perhaps has something in common with Lucio Fontana’s polychromatic sculptures of the late 1930s and early 40s. If the glazes of earlier works seemed to Deacon to be insufficiently complex as a paint surface, seeing a Tang dynasty pot with an “egg and spinach” glaze — a lead-based glazing that becomes very fluid in firing, running down the post-surface and dragging the oxide colour with it — in the Museum of East Asian Art in Cologne was the impetus for a more radical approach to glazing. Determinedly experimental, his approach to materials was unhampered by anxieties about technique, the result being that in this body of work colour appears to weep down the surface of the object. In many ways, the ceramic works counter a very long period of making highly controlled wooden forms. The issue of complexity for Deacon seems to be attached to values: not just a formal complexity,

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Clarrie Wallis

Couple, 2004 Individual, 2004

but also about the way we deal with or approach the world and the kinds of feelings we have about it. In this way “it is not just a kind of formal history that suggested to me to twist the wood this way and then twist the wood the other way. My thoughts always do return to some relationship between what the ramifications are in terms of an inside and outside in a sculptural form.” 23 This rejection of the idea of an “inside” from which meaning and structure originates is further highlighted by the two wooden works Individual (2004) and Couple (2004). As the artist explains, both “are organised around a complex, twisted piece of wood which, rather than forming a perimeter, is a core which generates a zone of influence (in one case) and separation (in the other)? What seems to me to be particularly interesting in the rolling, twisting, bending operations with the material [is] that the enclosure or volume created [has] nothing to do with weight or mass; it is empty and therefore connected to meaning in a way that is independent of causality or rationality (that is to say that the outside is not caused by the inside).” Individual is made up of three separate wraps around the twisted core. Self-contained, its appearance is suggestive of an organic, molecular structure, in particular the super-coiling of DNA or an immersion heater. With Couple, the idea of a twisted section or spine as the initiator of possibilities is developed in a way that the two poles are linked by loops, vaguely similar to electrical charges passing across separate wires. Here, Deacon is interested in the space or distance flanked by the two lines, which gives the impression of a system of two equal forces that pass and mutually interfere but do not touch. Neither figurative nor abstract, the piece has been given a title that reinforces visual and verbal connections that hint at the link between individuals, between self and other —  an association, bond or perhaps sexual encounter. The suggestion of connection is also explored in Deacon’s Siamese works (2008-2009), where two separate pieces are made to have one part in common. The swerving, radical bends of Slippery When Wet (2004) — its title a nod to the road sign warning the driver to slow down — further draw attention to Deacon’s preoccupation with the non-linear, or

to be more precise, the moment of transition between the two states, linear and non-linear. Enclosed loops, reminiscent of water droplets, spring off from the central twisted backbone — almost as if a cloth had been wrung. Reaching out into the surrounding space, Slippery When Wet’s baroque twists and convolutions double back on themselves so that the form oscillates between states of distressed and fluid. This

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The Quick And The Dead

Quick, 2009 Nicolas Poussin, Landscape with a Man Killed by a Snake, 1648

potential for a sudden change in behaviour, or passage of one form to another, is at the heart of Deacon’s interest in the interface or threshold at which ordered complexity emerges — where water turns to ice, or molecules self-organise. As he explains, “The classic example is the turbulent flow in certain liquids: there’s a point where the liquid is moving fast and it is entirely coherent. But there is also a point at which ordered pattern emerges, in the form of vortices, ripples and eddies. This is what interests me, this openness that emerges between states — it is not to do with generating a pattern from a mathematical programme; it is to do with a point of transition between order and disorder, where different kinds of ordering emerge.” 24 Quick (2009) [p. 20-23, 238-239], Deacon’s most recent wooden sculpture, links his interest in transitional states and movement — be it the turbulent flow of ocean currents, continuously undergoing changes in both magnitude and direction, air vortices circulating around the tips of aircraft wings, or the blood flow in arteries. Deacon’s ever more focused use of his sophisticated jointing system has allowed for yet more wide-ranging experimentation. In this work, his interest in speed or acceleration clearly emerges. Like a giant child’s “hot wheels” track or miniature roller coaster, the work dramatically twists, turns and loops inside and out; balancing volume and space, it explores form as a continuous line. It also hints at how in the 21st century, this accelerated age, speed has not only changed our world, but also how we view the world. Yet Deacon points out that “quick” is a complex word. Traditionally it means to be “endowed with life”, or more simply to be “alive”, as opposed to the current popular meaning of “fast”. To “quicken” is to receive life. It also describes the first movement of a baby in the womb. And so, with hindsight, perhaps the title and the work’s twisting and sweeping curves can be traced back to ideas present in Deacon’s large wooden works of the mid1990s, for example Laocoon (1996) [p. 138-139]. This references the classic marble sculpture of Laocoon the Trojan priest and his sons in the grips of two giant snakes. It also connects to Deacon’s interest in the baroque and his long-term fascination with the figures in Poussin’s Landscape with a Man Killed by

a Snake, in which “we share a profound drama; it is the stiffened corpse of the dead man that looks like us, but the coiling snake that feels like us — and looks at us”.25 Thus the way in which Deacon works with his materials can be understood as a baroque working with and tracing of the sinuousness of such a concrete reality. His work can be seen to demonstrate a baroque style and sense of movement or dynamism. The recent sculptures are literally made up of interconnecting folds and entanglements reminiscent of baroque complexity. Moreover, the exploration of the

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Quick  2009


literal and the metaphoric, of inside and outside, of figure and ground, can be understood not as the disclosure of their “secret” as either form and content, but rather as the emergence of complex truths that problematise the very notion of form and content. In this way, Deacon’s interest in complexity can also be seen as demonstrating a baroque sensibility. In the book At Home in the Universe, Stuart Kaufmann, a leading scientist working on the laws of complexity, has characterised the nature of complex systems as entities that are “tangled and interwoven, dancing together in rhythms, cadences, and profusion”.26 Given the artist’s interest in this field of enquiry, we might find here a suggestion of the characteristic sensibility of Deacon’s work, too.

Clarrie Wallis

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Notes 1. Umhh was originally presented with a soundtrack prepared by Martin Kreyssig using all the outtakes — all the umhhs  — from a long interview made in 1991. 2. Richard Deacon in Richard Deacon, Kunstverein Hannover, 1993, p. 129. 3. Richard Deacon in conversation with the author, 4 January 2005. 4. Deacon first wrote about this painting in 1977; see Richard Deacon in Richard Deacon, Kunstverein Hannover, 1993, p. 120. In 1977, twenty years later, he returns to it in relation to After Poussin, a work he realised for the Münster Sculpture Project. 5. Richard Deacon in Skulptur: Projekte in Münster, 1997; eds. Klaus Bussman, Kasper König, Florian Matzner; Verlag Gerd Hatje, p. 116. 6. E-mail exchange with the author, 11 February 2005. 7. Ibid. 8. Ibid. 9. Giles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1989. 10. Mario Perniola, Enigmas, Verso, 1995, p. 4. 11. Ibid., p. 5. 12. Ibid., p. 6. 13. Penelope Curtis in Richard Deacon, Phaidon, 2000, p. 178. 14. Richard Deacon, Dans le jardin: Face à face, soirées d’art contemporain à l’auditorium du Louvre, 20 April 2007. 15. Orinoco was first exhibited at the New Art Centre, East Winsterslow, in November 2007. The sculpture’s form was influenced by Deacon’s trip to the upper reaches of the Orinoco in 1992. 16. Richard Deacon in Richard Deacon Border Traffic, Fondation Marguerite et Aimé Maeght, 2008. 17. Ibid. 18. The initial impulse for the ceramic works was the result of a joint exhibition with Thomas Schütte at the Lisson Gallery, London, in 1995. This show led to Deacon and Schütte being asked to collaborate on a room for the am horizont exhibition curated by Julian Heyden at the Krefeld Museum of Art (1999). Schütte had worked several times with Niels Dietrich and suggested that they

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work together on some clay forms. In actual fact they did not work together but rather each completed work for the same room. Deacon produced five large-scale glazed pieces, Tomorrow, And Tomorrow, And Tomorrow A,B,C,D,E. Interview with Richard Deacon by Kevin Power in Richard Deacon: Slippery When Wet, Distrito Cu4tro, 2004, p. 38. Ceramics, Richard Deacon, unpublished text written in December 2002. Richard Deacon, Range, Lisson Gallery, London, 30 November 2005 – 28 January 2006. North — the collective title for this group of works — comes from the artist travelling to the Arctic in February 2006 to look for the Northern Lights and imagining the kinds of things he would see. The subtitles are associative landscape references. Richard Deacon, Out Of Order, Tate St Ives, 2005, p. 9. Interview with Ian Tromp in Richard Deacon, Phaidon, 2000, p. 158. Artist in conversation with author, 25 November 2009. Stuart Kauffman, At Home in the Universe, Penguin, 1995, p. 207.

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Whitesands Bay #2  2005

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Herne Hill #1  2001

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Marfa #2  2005

Solalex #1  2005

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Villars #1  2005

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Alphabet  2005

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Infinity #32  Venice Yellow Black/Blue Grey  Venice Red/Dark Brown/Violet/Blue Traces  2007

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Milksea  2007

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North – Fruit  2007

North – Winter  2007

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Evening Assembly  2008


Richard Deacon was born in Wales in 1949. He studied at Somerset College of Art, Taunton, from 1968-69, St Martin’s School of Art, London, from 1969-72, the Royal College of Art, London, from 1974-77 and Chelsea School of Art, London, from 19771978. His first one-man show was held at The Gallery, Brixton, London, in 1978. Since then he has exhibited widely in museums and galleries around the world as well as fulfilling many public commissions. Full details of his work can be found at www.richarddeacon.net.

Gregory Cummins, Richard Deacon, 2009

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LIST OF COMMISSIONED PROJECTS

1990  Between The Eyes; Yonge Square International Plaza, No. 1 Yonge Street, Toronto, Canada. Commissioned by Camrost Development Corporation.

1990  Once Upon A Time…; Former Redheugh Bridge Abutment, Gateshead, England. Commissioned by Gateshead Metropolitan Borough Council.

1990  Moor; Victoria Park, Plymouth, England. Commissioned by TSWA for New Works for New Places, Four Cities Project.

1991  Nobody Here But Us; Office Tower Plaza, 135 Albert Street, Auckland, New Zealand. Commissioned by ASB Properties Limited and Albert Street Developments Limited.

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1991  Let’s Not Be Stupid; Former Air Hall Site, University of Warwick, Coventry, England. Commissioned by the University of Warwick.

1992  Between Fiction And Fact; Musée d’Art moderne, Villeneuve-d’Ascq, France. Commissioned by the Ministry of Culture and the Urban Community of Lille/Villeneuve d’Ascq.

1992  Building From The Inside; Voltaplatz, Krefeld, Germany. Commissioned by the Krefelder Kulturstiftung.

1992  This Is Not A Story; Rathausplatz, Waiblingen, Germany. Commissioned by the Region of Stuttgart.

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1992  One Step, Two Step; Landspitz & Nieuwmarkt, Nordhorn, Germany. Commissioned by the City of Nordhorn.

1993  Zeitweise; Mexikoplatz, Vienna, Austria. Commissioned by the City of Vienna.

List of commissioned projects

1996  Gates & Railings for Customs House Arts Centre; South Shields, England. Commissioned by the Tyne & Wear Development Authority.

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1996  One Is Asleep, One Is Awake; Tokyo International Forum Building, Tokyo, Japan. Commissioned by the Tokyo International Forum Artworks Project.

1999  No Stone Unturned; Bemalter Stahl Platz, Liestal, Switzerland. Commissioned by UBS, Switzerland.

2000  Just Us; Ocean Plaza, Fuxingmennei St., Beijing, China. Commissioned by COSCO Corporation.

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2002  Can’t See The Wood For The Trees; A9/N22 Neupunkt, Haarlem, Netherlands. Commissioned by Provincie Noord-Holland.

2003  Not Out of The Woods Yet; Building 4, 1st & Howard, San Francisco, California. Commissioned by Wilson Equity.

2006  The Same But Different; two sculptures along the N381 Hoogesmilde–Emmen, Drenthe, Netherlands. Commissioned by Provincie Drenthe.

List of commissioned projects

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2006  Mountain; Matsudai area, Echigo-Tsumari, Japan. Commissioned by Niigata Prefecture for the Echigo-Tsumari Art Triennial 2006.

2008  Nosotros Tres (The Three of Us); Museo Wurth La Rioja, Logrono, Spain. Commissioned by Wurth Spain Inc.

2008  Water Under The Bridge; Puenta de la Union, Zaragoza, Spain. Commissioned by Expo Zaragoza 2008.

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List OF WORKS Works followed by an asterisk * will be exhibited only at the Sprengel Museum in Hanover, those with two asterisks ** only at the Musée d’Art moderne et contemporain in Strasbourg, those with three asterisks *** only at the Musée des Arts décoratifs in Strasbourg, Palais Rohan.

Utopia And Structure, 1969  [p. 38-39] Pen on paper 1 sheet: 55.5 × 76 cm; 3 pages: 56 × 38 cm Collection of the artist I Don’t Want, March 1969  [p. 30-37] Performance, 21 black-and-white and colour photographs photographs 2 to 21 (1, 14, 16 are missing): 24.13 × 17.8 cm Collection of the artist Manifesto Or The Festering Man; A Document Of Decreasing Importance: A&B, 1969 -1970  [p. 52-53] Typescript text and black-and-white photographs with typescript text 3 sheets: 25.4 × 20.3 cm 8 photographs with typescript: 16.6 × 21.7 cm or 21.7 × 16.6 cm Collection of the artist Second Manifesto: A&B, 1969-1970  [p. 54-55] Photographs and text, typescript, pencil and ink on paper, and black-and-white photographs 5 sheets of paper: 25.4 × 20.3 cm 9 photographs: 21.7 × 16.6 cm Collection of the artist Performer/Assistant/Observer, 19 October – 13 November 1970  [p. 40] Bound concertina of 9 images with a front and back cover 25.5 × 25.5 cm Collection of the artist

Change Of State, November 1970  [p. 41] Performance/text: one page of a copy of a typescript text with pen, brown envelope 25.5 × 20.5 cm; envelope: 10 × 23 cm Collection of the artist

Joint Work: Richard Deacon / Clive Walters, drawing for Hidden Room, February – June 1972 [p.69 top] Ink and pencil on paper 22.1 × 33.1 cm Collection of the artist

New Arts Lab, 14 – 18 December 1970  [p. 56-57] Bound concertina of 12 images with a front and back cover 25.5 × 25.5 cm Collection of the artist

Timeline for Joint Work: Richard Deacon / Clive Walters, 1972  [p. 69 bottom] Pencil on paper 56 × 76.5 cm Collection of the artist

Stuff Box Object: Observations From Inside A Black Box, 26 – 28 January 1971  [p. 59-61] Text from the performance: black ink on paper 18 × 14.7 × 9.7 cm Collection of the artist

Speak/Work Performances, March – July 1974  [p. 48, 73-75] Black-and-white photographs and one colour photograph mounted on paper with sellotape 31 prints (various sizes) Collection of the artist

Stuff Box Object: Photographs, 16 November 1970 – 2 July 1971 [p. 63-66] 5 black-and-white photographs 5 × 35.5 × 27.5 cm Collection of the artist

Speak/Work: text, 12 April 1974  [p. 77] Typescript text and pencil on paper 6 sheets, each 32.8 × 20.2 cm Collection of the artist

Stuff Box Object: Drawing, 1971  [p. 62] Red and black pen and pencil on paper 55.5 × 76 cm Collection of the artist Letters To My Mother, 26 April – 2 July 1971  [p. 78-79] 50 typescript and manuscript texts on various-sized paper 33 × 21 cm Collection of the artist Joint Work: Richard Deacon / Clive Walters, February – June 1972  [p. 68] Performance/installation/object/copy of typescript text of Verbatim Transcript and black-and-white photographs text: 28.9 × 21 cm photographs: two 25.5 × 51 cm ; one 12.7 × 20.2 cm ; two 20.2 × 12.8 cm Collection of the artist

Text for First Three Days of Speak/Work Performances, 1974 Typescript text and ink on paper 9 sheets, each 32.8 × 20.2 cm Collection of the artist Untitled #8, 1975  [p. 84] Collage: pen, paper and gouache on brown paper 125.5 × 178 cm Collection of the artist Untitled #5, 1975  [p. 85] Collage: pen, paper on blue paper 55.4 × 78.7 cm Collection of the artist Untitled #2, 1975  [p. 93-95] Veneer plywood and hardboard 115 × 90 × 65 cm Collection of the artist Untitled #1, 1976  [p. 96-97] Polyester 111.5 × 220 × 119 cm Collection of the artist

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It’s Orpheus When There’s Singing #1, 1978  [p. 98] Graphite and crayon on paper, mounted on canvas stretched over hardboard then framed 107 × 142 cm Collection of the artist It’s Orpheus When There’s Singing #2, 1978  [p. 18] Graphite and crayon on paper, mounted on canvas stretched over hardboard then framed 107 × 142 cm Collection of the artist It’s Orpheus When There’s Singing #3, 1978  [p. 99] Graphite and crayon on paper, mounted on canvas stretched over hardboard then framed 107 × 142 cm Collection of the artist Untitled, 1980  [p. 100-101] Galvanised steel and concrete 125 × 345 × 125 cm Collection of the artist Untitled, 1981  [p. 102-103] Moulded glued laminated timber 227 × 277 × 130 cm Fonds national d’Art contemporain, Puteaux On loan to Musée d’Art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq Art For Other People #2, 1982  [p. 141] Marble, wood, vinyl and resin 43 × 158 × 33 cm Collection of the artist Art For Other People #12, 1984  [p. 140] Marble and leather 42 × 35 × 20 cm Private collection, London Untitled, 1985  [p. 180] Pen on paper 19.9 × 25.3 cm Collection of the artist

Preparatory drawings for Blind, Deaf And Dumb, 1985  [p. 178-179] Pen, ink and pencil on paper 29.5 × 42 cm Collection of the artist

Muzot #1, 1987  [p. 192] Aquatint and lithographic crayon on paper 64.4 × 64.1 cm Collection of the artist

Study for The Bounds Of Sense, 1986 [p. 196] Gouache on paper 29.6 × 16.5 cm Collection of the artist

Muzot #2, 1987  [p. 193] Aquatint and lithographic crayon on paper 64.4 × 64.1 cm Collection of the artist

Drawing for The Back Of My Hand #1 (iv), 1986  [p. 122 left] Pencil on paper 24.8 × 35 cm Collection of the artist

Muzot #3, 1987  [p. 194] Etching with embossing on toile cirée (plastic canvas laminate with wood grain) 64 × 64 cm Collection of the artist

Study for The Back Of My Hand #1 (iii), 1986  [p. 122 right] Pencil on paper 40 × 28 cm Collection of the artist

Muzot #4, 1987  [p. 195] Aquatint with embossing on toile cirée (plastic canvas laminate with wood grain) 64 × 64 cm Collection of the artist

The Back Of My Hand #1, 1986  [p. 123] Galvanised steel and linoleum 366 × 244 × 46 cm Bonnefanten Museum, Maastricht, on loan from Richard Deacon

Untitled, 1988  [p. 197] Coloured pencil and wash on paper 20.8 × 29.6 cm Collection of the artist

Study for Other Men’s Eyes #2 (iii), 1986  [p. 181] Pencil on paper 29.9 × 20.8 cm Collection of the artist Art For Other People #23, 1987-1988  [p. 146-147] Soft steel, bronze, formica and wood 99 × 205 × 38 cm Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin Studies for Let’s Not Be Stupid, 1987 [p. 190-191] Pencil on paper 27,7 × 36,3 cm Collection of the artist

Preparatory drawing for Before My Very Eyes #3, 1989  [p. 198-199] Pencil and black crayon on paper 243 × 420 cm Collection of the artist Mammoth, 1989  [p. 128-129] Aluminium 210 × 490 × 346 cm Collection of the artist Kiss And Tell, 1989  [p. 124-127] Epoxy, plywood, steel, timber 175 × 233 × 162 cm Arts Council Collection, Southbank Centre, London Atlas: Gondwanaland Drawings, 1990  [p. 154-156] 12 drawings: pen and Indian ink on paper 27.8 × 36.2 cm each Collection of the artist

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Atlas: Gondwanaland Photographs, 1990  [p. 154-156] 12 colour photographs 20 × 25 cm each Collection of the artist

The Interior Is Always More Difficult I, 1992  [p. 130-131] Aluminium and polycarbonate 200 × 350 × 50 cm Collection of the artist

What Could Make Me Feel This Way (A), 1993*  [p. 133-137] Bentwood with glue, screws, cable ties 286 × 560 × 483 cm Sprengel Museum Hannover

Atlas: Laurasia Drawings, 1990  [p. 157-162, 186-187] 15 drawings: pen, pencil and Indian ink on paper 35.5 × 25 cm each Collection of the artist

A Curious Carrot, 1992  [p. 210] Print etching on paper 100 × 70 cm Collection of the artist

Beauty And The Beast (A), 1995  [p. 215] Welded polycarbonate 98.5 × 103 × 158 cm Collection of the Landesbank Baden-Württemberg, Stuttgart

Atlas: Laurasia Photographs, 1990  [p. 153, 157-163] 17 photocopies of photographs 34.5 × 47 cm each Collection of the artist Art For Other People #28, 1990  [p. 144] Steel, foam and polyester resin 15 × 76 × 61 cm Collection of the artist Lock, 1990  [p. 200-203] Laminated hardboard, aluminium, vinyl 242 × 382 × 301 cm Irish Museum of Modern Art, Dublin On loan from the Weltkunst Foundation, Zurich Border (Lange), 1991  [p. 204] Wood and welded PVC 48 × 335 × 171 cm Collection du Fonds régional d’Art contemporain de Lorraine inv.910401 The Back Of My Hand #9, 1991  [p. 205] Wood veneer, binder, rubber tubes, curtain rods, screws and staples 187.5 × 108.7 × 32.3 cm Collection du Fonds régional d’Art contemporain de Picardie This Is Not A Story, 1992  [p. 173] Vinyl print 300 × 600 cm Collection of the artist

List of works

Another Curious Carrot, 1992  [p. 212] Print etching on paper 100 × 70 cm Collection of the artist A Curious Potato, 1992  [p. 211] Print etching on paper 100 × 70 cm Collection of the artist Another Curious Potato, 1992  [p. 213] Print etching on paper 100 × 70 cm Collection of the artist A Curious Apple, 1992  [p. 209] Print etching on paper 100 × 70 cm Collection of the artist Art For Other People #30, 1993  [p. 142] Rigid polyethylene 13 × 60 × 23 cm Collection of the artist Another Substance, 1993  [p. 217] Wood, resin and PVC 35 × 230 × 150 cm Collection du Fonds régional d’Art contemporain Provence-Alpes-Côte d’Azur Preparatory drawings for What Could Make Me Feel This Way, 1993  [p. 132] Pencil on paper and tracing paper 40 × 56.6 cm Collection of the artist

Untitled Drawings #1-20, 1995-1996  [p. 218-221] 20 drawings: pencil and ink on paper 6 × 46 × 41 cm Collection of the artist Laocoon, 1996**  [p. 138-139] Steamed beechwood, aluminium, steel bolts 430 × 364 × 357 cm Private collection Art For Other People #40, 1997  [p. 143] Wood and epoxy resin 10 × 25 × 15 cm Collection of the artist Art For Other People #45, 1998  [p. 145] Paper and epoxy resin 30 × 84 × 84 cm Courtesy of the artist and the Lisson Gallery, London Infinity #1, 1999  [p. 223] Stainless steel 25 × 62 × 2.5 cm Distrito 4, Contemporary Art Gallery, Madrid Kind Of Blue (A), 2001  [p. 225] Glazed ceramic 149 × 102 × 80 cm Arts Council Collection, Southbank Centre, London

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Lotus, 2002  [p. 226] Glazed ceramic 75 × 98 × 71 cm Museum Ludwig, Cologne Mouse, 2001  [p. 227] Glazed ceramic 50 × 103 × 71 cm Museum Ludwig, Cologne Herne Hill #1, 2001  [p. 243] Collage: R-type print with ink drawing collaged onto paper 73 × 111 cm Collection of the artist White Sands Bay #2, 2001  [p. 242] Collage: R-type print with ink drawing collaged onto paper 73 × 111 cm Collection of the artist Marfa #2, 2005  [p. 244] Collage: ink and pencil drawing on paper collaged onto digital print 76.2 × 117 cm Collection of the artist Solalex #1, 2005  [p. 244-245] Collage: ink and pencil drawing on paper, collaged onto digital print 76.2 × 110 cm Collection of the artist Villars #1, 2005  [p. 245] Collage: ink and pencil drawing on paper, collaged onto digital print 76.2 x 110 cm Collection of the artist Alphabet, 2005  [p. 246-247] 26 drawings: graphite on paper 24 × 32 cm each Collection of the artist North – Winter, 2007***  [p. 255] Glazed ceramic 105 × 95 × 81 cm Collection of the artist

North – Fruit, 2007***  [p. 254] Glazed ceramic 80 × 107 × 93 cm Collection of the artist Venice – Yellow, Black, Blue Grey, 2007  [p. 249] Céramique vernie 72 × 48,5 × 19,5 cm Centre National des arts plastiques – Ministère de la Culture et de la Communication Collection du Fonds national d’art contemporain, Puteaux Inv. FNAC no 09-388 Venice – Red, Dark Brown, Violet, Blue Traces, 2007  [p. 249-250] Glazed ceramic 95 × 62 × 19 cm Collection of the artist Milksea, 2007  [p. 252-253] Glazed ceramic 92 × 147 × 117 cm Collection Lah, Ljubljana Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Paris/Salzburg Infinity #32, 2007  [p. 248, 251] Stainless steel 212 × 270 × 3 cm Collection Stephen Neu, Beverly Hills Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Paris/Salzburg Evening Assembly, 2008***  [p. 256-257] Glazed ceramic on aluminium base 138 × 199 × 183 cm Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York Quick, 2009  [p. 20-23, 238-239] Oak and steel 180 × 622 × 231 cm Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Paris/Salzbourg

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This catalogue is published on the occasion of the exhibition Richard Deacon. The Missing Part. Musée d’Art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg & Musée des Arts décoratifs de Strasbourg 4 June – 26 September 2010 Sprengel Museum Hannover 23 January – 15 May 2011 Senator and Mayor, Strasbourg, Roland Ries President of Communauté Urbaine de Strasbourg, Jacques Bigot Mayor, Landeshauptstadt Hannover, Stephan Weil Deputy Mayor, Landeshauptstadt Hannover, Marlis Drevermann


Les Musées de la Ville de Strasbourg Director Joëlle Pijaudier-Cabot Administration Hubert Taglang and his team Communication Alexandre Kirstetter and his team Editorial Coordination Laure Lane, Lize Braat Documentation and Photography Christine Speroni and her team Art Education Margaret Pfenninger and her team Sprengel Museum Hannover Director Ulrich Krempel Secretariat Elke Püschl Education and Outreach Gisela Deutsch, Gabriele Sand, Gabriela Staade Public Relations Isabelle Schwarz Conservation Ria Heine, Martina Mogge-Auerswald Registrars Eva Köhler, Brigitte Nandingna Photography Aline Gwose, Michael Herling Administration Carola Hagenah, Michael Kiewning, Olivia Posielsky Technical Service Hartmut Kaluscha, Marianne Lietz, Vitali Missal, Michael Schmiedel, Hans Zimmer Exhibition Technique Jakup Asci, Yasin Baban, Rainer Juranek, Bronislav Kunke, Emanuel Nylhof, David Reichel, Ursula Sowa, Alexander Stuhlberg, Alfred Stuhlberg

The exhibition was supported by the French Ministère de la Culture et de la Communication (General department of Alsatian cultural affairs). We would like to thank the following museums, institutions, galleries and private collections for contributing to the realisation of this exhibition: Centre National des arts plastiques – Ministère de la Culture et de la Communication Fonds National d’Art Contemporain, Puteaux / Claude Allemand-Cosneau, Director Musée d’Art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq / Sophie Lévy, Director-Conservator Bonnefanten Museum, Maastricht, depot of Richard Deacon / A.M.U. van Grevenstein, Director Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin / Patrizia Sandretto Re Rebaugendo, President Arts Council Collection, Southbank Centre, London Jill Constantine, Senior curator Irish Museum of Modern Art, Dublin, Depot der Weltkunst Foundation, Zurich / Enrique Juncosa, Director of the Irish Museum of Modern Art / Gerti Rodel, Director of the Weltkunst Foundation Fonds régional d’Art contemporain de Picardie Yves Lecointre, Director Fonds régional d’Art contemporain Provence- Alpes-Côte d’Azur / Pascal Neveux, Director Fonds régional d’Art contemporain de Lorraine Béatrice Josse, Director Sammlung Landesbank Baden-Würtemberg, Stuttgart / Lutz Casper Richard Deacon, London Courtesy of Lisson Gallery, London / Nicholas Logsdail, Director Distrito 4, Contemporary Art Gallery, Madrid Margarita Sánchez Museum Ludwig, Cologne / Prof. Kasper König, Director Private collections, courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Paris/Salzburg Private collection, Bern Private collection, Cologne Private collection, London Collection Steven Neu, Beverly Hills Collection Lah, Ljubljana

We would like to thank all those who have, in one way or another, been of invaluable help in the preparation of this exhibition, first of all Jill Silverman van Coenegrachts, partner, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris/Salzburg. Furthermore, we would also like to thank: Alessandra Bellavita, Katia Blanchard, Caroline Calchéra, Joao Curro, Christelle Demoussis, Heidi Grivas, Charlotte Heurtier, Christina Kennedy, Victoria Lane, Victoria Lehnert, Olivier Letang, Monica McConnell, Carla Mantovani, James Mayor, Mirjam Meisen, Harriet Miller, Kouid Mokdad, Manuela Müller, Charlotte Nijssen, Hans Leonz Notter, Nathalie Notter, Caroline Oliveira, Ruth Partington, Matthew Perry, Raphaël Petitprez, Peggy Podemski, Therese Rothenbühler, Beatrix Schopp, Nicolas Surlapierre, Felicia Tan, Ander Ubiria, Nicholas Ward-Jackson, Carlien Zijjlstra.


Catalogue Editors Ulrich Krempel, Joëlle Pijaudier-Cabot Editorial Coordination Lize Braat, Michael Ammann Copyediting Jennifer Taylor Translation Brian Currid (DE-GB), Jill Denton, Pamela Denton (FR-GB) Graphic Design Luc Derycke and Thomas Desmet, Studio Luc Derycke Production Printmanagement Plitt, Oberhausen

Published by Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln Ehrenstr. 4, 50672 Köln Tel. +49 (0) 221 20 59 6-53 Fax +49 (0) 221 20 59 6-60 verlag@buchhandlung-walther-koenig.de

2010 © Richard Deacon, Landeshauptstadt Hannover, Der Oberbürgermeister, Sprengel Museum Hannover, Musées de la Ville de Strasbourg, authors and Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln

Distribution Outside the United States and Canada, Germany, Austria and Switzerland Thames and Hudson Ltd, London www.thamesandhudson.com

We thank Tate Publishing for their kind permission for the text of Clarrie Wallis

In the United States and Canada D.A.P. / Distributed Art Publishers, Inc. 155 6th Avenue, 2nd Floor USA-New York, NY 10013 Tel. +1 212 627 1999 Fax +1 212 627 9484 www.artbook.com

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Printed in Italy

ISBN 978-3-86560-793-5 French edition published by Editions des Musées de la Ville de Strasbourg (ISBN 978-2-35125-082-2) German edition published by Verlag der Buchhandlung Walther König (ISBN 978-3-86580-757-7)

Photo Credits Ken Adlard: cover, pp. 18, 20-23, 38-41, 56-57, 62-66, 68 top, 69, 76-79, 84-89, 93-99, 122, 132, 142, 143, 153-163, 174, 178-181, 186-197, 206-213, 237 top, 238-239 Christian Altengarten: pp. 256-257 John Berens: p. 236 Philip Bernard: p. 103 Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg: pp. 198-199 Joaquín Cortés: p. 231 top Volker Döhne: pp. 129, 200-205 Richard Deacon: pp. 3 bottom, 5-15, 26, 30-37, 52 55, 59-61, 68 bottom, 71-72, 74-75, 108 bottom, 114, 123, 140, 146-147, 169, 215, 216, 218-221, 242-243, 260 top right, 260 bottom left, 261 bottom left, 261 bottom right, 262 bottom left, 263, 264 Frac Paca, Allain Guillard, musée des Beaux-Arts de Nantes: p. 217 Marian Goodman Gallery: pp. 111 top, 118 Karin Hessmann: p. 261 top Werner J. Hannappel: pp. 111 bottom, 248-251 Jerry Hardman-Jones: pp. 185, 246-247 Ralph Hinterkeuser: p. 260 bottom right Stephen Hobson: pp. 112, 259 bottom left L. A. Louver Gallery: p. 233 Tord Lund: p. 128 Dave Morgan (Lisson): pp. 145, 222-227, 231 bottom, 234, 244-245 Helge Mundt: pp. 119, 133-137 Hans Ole Madsen (Ottesen Galleri): pp. 228, 235, 254-255 Peter Oppenhändler: p. 167 bottom Susan Ormerod: pp. 110, 124-127 Paris, Musée du Louvre, © RMN / Christian Jean: p. 232 top National Gallery Picture Library: p. 237 bottom Bill Nichol: p. 259 bottom right Paragon Press: pp. 116-117 Jacqueline Poncelet: pp. 48, 73 John Riddy (Lisson): pp. 138-139 Galerie Thaddaeus Ropac: pp. 252-253 The Royal collection © 2010 Her Majesty Queen Elizabeth II: p. 232 bottom Colin Ruscoe: p. 230 bottom Sadamu Saito and Toru Misawa: p. 262 top Clive Walters: p. 47 David Ward: p. 102 Robert Wedemyer: pp. 104, 120 Stephen White, London: pp. 130-131, 259 top right, 260 top left Gareth Williams: p. 113 Ed Woodman: pp. 101-102, 108 top Stadt Waiblingen: pp. 166, 167 top All rights reserved: pp. 111 top, 141, 144, 168, 262 bottom right



Richard Deacon - The Missing Part