Toneelg(e)ruis 7

Page 1


voorwoord

Voor u ligt inmiddels al het achtste nummer van Toneelg(e)ruis. Ook dit keer blijft het blad zijn uitgangspunt trouw: u, ons publiek, inkijk geven in de interne keuken van Toneelhuis, dat wil zeggen in de interne keuken van de verschillende makers die in Toneelhuis werken. En inkijkjes krijgt u op vele manieren. Het nummer opent met Benjamin Verdoncks handvest voor een actieve medewerking van de podiumkunsten aan een transitie naar rechtvaardige duurzaamheid. Het nadenken over de ecologie houdt ook de theaters bezig. Benjamin doet de Vlaamse podiumkunsten een radicaal voorstel. Een aantal gezelschappen heeft gereageerd. Stijn Van Opstal ondervraagt Benjamin over zijn initiatief, en over zijn andere plannen voor het komende seizoen. De Duitse theaterrecensente Renate Klett volgt al jarenlang het werk van Guy Cassiers en Toneelhuis. Ze schreef een zeer leesbaar artikel voor Theater der Zeit dat we u niet willen onthouden. Een bijzondere manier om inzicht te krijgen is het dubbelinterview: twee makers die met elkaar in gesprek gaan. Abke Haring en Johan Leysen buigen zich naar aanleiding van hun rollen in Bloed & rozen. Het lied van Jeanne en Gilles over de vraag naar wat acteren is. Dat doen ook Katelijne Damen en Stefaan Degand. Choreografen Wim Vandekeybus en Sidi Larbi Cherkaoui hebben het over hun samenwerking aan de choreografie van IT 3.0.

Van Bart Meuleman en Abke Haring bieden we u twee ongepubliceerde teksten aan. Bart Meuleman werkt aan een nieuw boek, Modernisme in Turnhout. Hij geeft u hier alvast een voorsmaakje. Van Abke Haring drukken we de tekst van haar voorstelling HOUT af die vorig seizoen in première ging. Bij de tekst staan schetsen van decorontwerper Jean Bernard Koeman. Aan Michael P. Steinberg, professor geschiedenis en muziek aan de Brown University (Providence, Rhode Island) en als muziekdramaturg betrokken bij Guy Cassiers’ enscenering van Der Ring des Nibelungen, vroegen we om een beschouwing over de eerste twee delen: Das Rheingold en Die Walküre. Boventiteling van anderstalige voorstellingen is intussen een vertrouwd fenomeen. Toch is het een vrij recente praktijk. Een gesprek met Erik Borgman, een van de Europese specialisten terzake, geeft meer inzicht. In Vlaanderen nog zo goed als onontgonnen terrein is de audiobeschrijving van theatervoorstellingen voor blinden en slechtzienden. Nina Reviers praat over haar ervaringen als ‘audiobeschrijver’. Tussen deze teksten door kunt u fragmenten lezen uit de stukken van vorig en volgend seizoen. Wij wensen u veel leesplezier. De redactie


7

Handvest voor een actieve medewerking van de podiumkunsten aan een transitie naar rechtvaardige duurzaamheid Benjamin Verdonck

Guy Cassiers, Bart Meuleman, Alexander Nieuwenhuis,

Reacties op het handvest van Benjamin Verdonck

Bart Van Nuffelen, Guy Dermul, Geert Six en Jan Lauwers

23

Down to the bottom and oh what a bottom it is Een gesprek tussen Stijn Van Opstal en Benjamin Verdonck

37

De boekenfluisteraar Renate Klett

49

Geen kwestie van kunnen, maar van durven Een gesprek tussen Abke Haring en Johan Leysen

63

modernisme in Turnhout Bart Meuleman

73

Mijn eerste vraag is: wie doet er mee? Een gesprek tussen Katelijne Damen en Stefaan Degand

81

hout

fragment

speeltekst

Abke Haring

101

Projectie en interactiviteit: de Ring in de 21e eeuw Michael P. Steinberg

115

Beroep: boventitelaar

125

De ideale vertaler is onzichtbaar

139

Een gesprek met Erik Borgman

Een gesprek met Nina Reviers

IT 3.0: de rock ’n roll versie Een gesprek met Wim Vandekeybus en Sidi Larbi Cherkaoui


Handvest voor een actieve medeweRvan de podiumaan een transitie naar rechtvaarduurzaam-

King kunsten

dige heid


8

handvest


aan alle werknemers binnen alle podiumkunstenorganisaties die steun ontvangen onder het kunstendecreet en bij uitbreiding aan iedereen die deze oproep gehoor wenst te geven ik vraag u mij te helpen bij het maken van een kunstwerk het kunstwerk bestaat erin gedurende een vooropgestelde periode met zorg en naar best vermogen de hiernavolgende artikelen te betrachten deze artikelen hebben betrekking op het doen en laten van de geëngageerde in zijn hoedanigheid als werknemer binnen een podiumkunstenorganisatie en zijn op geen enkele manier bindend voor het doen en laten van de geëngageerde buiten dit verband het kunstwerk vangt aan op 1 september 2012 bij de start van het nieuwe theaterseizoen en loopt af op 7 februari 2013 160 dagen en een half later halverwege datzelfde theaterseizoen na afloop van het kunstwerk vervalt elke verbintenis aangegaan tijdens de creatie ervan bij de aanvang van het kunstwerk worden alle ecoteams van de deelnemende podiumkunstenorganisaties ontbonden gevraagd wordt vervolgens te mediteren over de oorzaak van de ecologische crisis aan de hand van een brief die de verenigde naties schreef aan kunstenaars gilbert en george naar aanleiding van hun tentoonstelling the naked shit pictures met de mededeling dat westerse uitwerpselen nog genoeg zouten en mineralen bevatten om een kind uit de derde wereld vier dagen langer mee in leven te houden bij de aanvang van het kunstwerk wordt de donderdag veggiedag afgeschaft die dag wordt er naar keuze biefstuk friet geserveerd of tongfilet met pommes dauphine gevraagd wordt vervolgens de overige dagen vlees noch vis in de kantine aan te bieden een werknemer die buitenshuis een maaltijd nuttigt in dienstverband zal zich behalve op donderdag ook van vlees of vis onthouden

10

handvest

bij de aanvang van het kunstwerk wordt alle noodzakelijk geachte papieren promotie van producties waarvan de première voorzien is binnen vooropgestelde periode gedrukt in zwart wit op ongebleekt gerecycleerd papier het hiermee gewonnen overschot op het communicatiebudget wordt gestort op een gezamenlijke triodosrekening IBAN: BE16523080432374 BIC: TRIOBEBB en bij het beëindigen van vooropgestelde periode aangewend voor het huren van één of meerdere billboards waar tegen witte achtergrond in zwarte letters ondersteboven te lezen zal staan we agreed on everything bij de aanvang van het kunstwerk wordt de deelnemer gevraagd zich met het openbaar vervoer en/of de fiets van en naar het werk te bewegen geëngageerden die later werken dan er openbaar vervoer voorzien is krijgen overnachting aangeboden tot drie maal toe kan de geëngageerde familiale omstandigheden inroepen om met een taxidienst alsnog naar de woonplaats terug te keren bij de aanvang van het kunstwerk wordt de deelnemer gevraagd om dans- en toneelstukken te maken zonder decor of met decor maar samengesteld uit materiaal dat al in het bezit was van de organisatie vooraleer deze zijn medewerking aan het kunstwerk verleende voor toneelstukken die reizen geldt in het bijzonder dat afgezien van het materieel waarover het huis waarnaartoe men reist beschikt het decor van die omvang is dat spelers en technici in de mogelijkheid verkeren om de stukken tijdens hun verplaatsing op een veilige en comfortabele manier met zich mee te dragen het hiermee gewonnen overschot op het decorbudget dient aangewend om meer podiumkunstenaars te werk te stellen


bij de aanvang van het kunstwerk verbindt een ieder zich ertoe geen gebruik te maken van het vliegtuig noch gezelschappen te ontvangen die voor hun verplaatsing hiervan gebruik maken op dit artikel is geen uitzondering mogelijk behalve wanneer deelnemende organisatie argumenteert dat een dergelijke internationale tournee de enige optie is om het financiële voortbestaan van de organisatie te verzekeren of wanneer de geëngageerde in het bezit is van een ring die hij om zijn vinger draait waarna hij onzichtbaar vliegt en dit tweemaal op een europese en eenmaal op een transatlantische vlucht waarna de bevoorrechtte zich ertoe verbindt een maand lang elke avond tot driemaal toe te huilen als een hond beeldt u zich in wat er zou gebeuren mocht de gehele podiumkunstensector nauwgezet en hardnekkig volhardend 160 dagen en een half lang meehelpen aan dit kunstwerk wat een kathedraal aan kluwens dissonanten en dialectiek wat een epifanie aan mogelijkheden draagvlakken spel vreugde en symbolisch kapitaal dit zou genereren voor onze toekomstige kunstpraktijk cocteau indachtig die gevraagd wat hij mee zou nemen mocht zijn huis in brand staan antwoordde het vuur

Beste Benjamin, Dank voor je Manifest. Het is – zoals elk zinvol kunstwerk – een boeiende propositie over hoe we de werkelijkheid anders kunnen denken. Of beter nog: hoe alleen de kunst in staat is om de werkelijkheid fundamenteel anders te bedenken. Deze propositie is prikkelend. Maar ze knaagt ook aan het geweten, ze laat je niet los. Ze heeft iets van een vervelende horzel die maar niet stopt met rond je hoofd te zoemen. Dat komt omdat je me met je Manifest aanspreekt als artiest én als hoofd van een organisatie. Ikzelf wil jou antwoorden op twee manieren, als burger en als kunstenaar, in het besef dat dit onderscheid niet in alle omstandigheden even helder is. Als burger, als hoofd van een bedrijf (i.c. een theater) is het mijn plicht om een houding aan te leren die getuigt van een ecologisch bewustzijn. Bij uitbreiding moet dat voor iedereen die in dit bedrijf aan de slag is gelden. Daartoe worden een aantal projecten, die alle tot doel hebben om energie- en materiaalverspilling tegen te gaan, opgezet. Stilaan zie ik dat ze diepgaand geïntegreerd raken in de organisatie van ons bedrijf. Diezelfde houding kan ook tot op zekere hoogte in het artistieke proces gehanteerd worden: ook hier kan nagedacht worden over materiaal en energie. Maar het ‘runnen’ van een gezelschap als Toneelhuis en het bespelen van een schouwburg als de Bourla op de schaal die wij nu hanteren (en die ons ook voor een deel decretaal is opgelegd) laat niet toe dat we je Manifest zonder meer kunnen onderschrijven. Ik vind het van groot artistiek belang dat Toneelhuis met zijn voorstellingen internationaal toert. Dat betekent verplaatsingen van decor en van mensen, inderdaad soms maar voor één enkele avond. Ik vind het eveneens van groot artistiek belang dat de Bourla zo intens mogelijk met nieuwe voorstellingen wordt bespeeld. Een simpele recyclage van bestaande decors – hoe ecologisch ook – staat haaks op onze autonome en individuele artistieke aanpak, waarbij de verschillende theatermakers de mogelijkheid krijgen om hun eigen parcours te bepalen. Als kunstenaar kan ik voorstellingen maken die zeer energiezuinig zijn. Zo maken we bijv. het volgende seizoen een voorstelling die Middenin de nacht zal heten, waarbij we ervan uitgaan dat ze minimaal gebruik zal maken van lichtbronnen en van decormateriaal (middenin de nacht kan je ook niet veel meer dan een hand voor je ogen zien) en die ook niet zal reizen buiten de Bourla. Maar deze keuzes komen voort vanuit het artistieke materiaal zelf, niet vanuit een richtlijn van buiten af, en bovendien kunnen ze ook maar gemaakt worden net omdat we met de andere projecten van alle Toneelhuisartiesten wel op verplaatsing gaan en ons aanbod spreiden. Zo ver en internationaal als mogelijk en zinvol is. Een schouwburg als de Bourla is, wat mij betreft, gericht op verschillende disciplines en artiesten; die moeten voor elke voorstelling kunnen schilderen met de kleuren die ze kiezen. Anders sluiten we op termijn de deuren van een groot theaterhuis. Ik zie jouw Manifest dan ook in de eerste plaats meer als een uitnodiging om over de verhouding tussen theater en ecologie na te denken dan als een na te volgen richtlijn. De horzel moet blijven zoemen, de prikkel die ze uitlokt neem ik mee bij elke volgende beslissing – artistieke en organisationele – die ik zal nemen. Met hartelijke groet, Guy Cassiers Toneelhuis

12

handvest


Dag Benjamin, Hoe is ‘t? ‘t Was eigenlijk om te zeggen dat ik toch niet ga meedoen met uw ecologisch handvest. Ik bedoel dat ik geen voorstellingen ga maken die het milieu bijna niet belasten en bijna geen vlees meer ga eten en zo. ‘t Zou nochtans perfect uitkomen. Uw handvest begint op 1 september 2012: wel, dat is ongeveer een maand voordat ik met een nieuwe voorstelling in Toneelhuis in première ga. Ik zou natuurlijk kunnen zeggen: maar ik was al begonnen met repeteren in juli! Ik hoef niet over uw voorstel na te denken! Dat zou nogal flauw zijn, hè? Nee, ik vind dat ik met een betere reden voor de pinnen moet komen. Maar welke dan? Ik las al een paar reacties van collega’s die ook niet meedoen, die in feite zelfs tégen uw voorstel zijn, en ik dacht soms van: amai, scherp gedacht, goed geformuleerd, ze hebben misschien wel gelijk. En ik dacht ook: daar heb ik weinig aan toe te voegen. ‘k Had ook geen goesting. Ik vind toneel maken moeilijk. Ik heb het er lastig mee om al mijn gedachten, samen met die van iedereen die meewerkt, gericht te krijgen op wat ik eigenlijk wil vertellen. En nu heb ik schrik dat, als ik meestap in uw plan, de mensen die komen kijken minder bezig zijn met wat ik wil vertellen, maar eerder afgeleid zijn door bijgedachten als ‘dat heeft hij toch goed gedaan, deze keer, met die van gerecycleerde was gemaakte kaarsen en dat houtvrij karton.’ Enfin, voor u zijn dat misschien geen bijgedachten. Voor u is dat misschien de hoofdzaak. Ik heb ook schrik dat de mensen in die periode zo ook naar andere voorstellingen gaan kijken, en op het einde van de rit een prijs gaan uitreiken voor de meest ecologische voorstelling. Daar zou ik mij echt slecht bij voelen. Of denkt ge dat ik overdrijf? Dat ik er een karikatuur van maak? Maar met mensen weet ge nooit, Benjamin. Ik wat mij betreft heb er alleszins geen hoge dunk van. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat ik niet met het milieu inzit. Met het feit dat het naar de kloten gaat. Is. Maar ik weet niet of wat ge met ons allemaal, of dan toch met sommigen van ons, van plan zijt, of dat dat, hoe zal ik het zeggen, veel aarde, of zoden aan de dijk zet. Brengt. Zet. Hoe zeggen ze dat in correct Nederlands. Enfin. Ik weet niet of ge u met uw ecologisch manifest in de voorhoede van de actie bevindt. Ik heb een tijdje terug iets beseft – het kan ook zijn dat ik het ergens heb gelezen, en dan gaan denken ben dat het een inzicht van m’n eigen was. Ik denk eigenlijk dat, als het ooit opnieuw de betere kant zou opgaan met ons milieu – ik zeg wel ‘ooit’, hè – dat dat dan niet komt omdat wij mensen in sé nog niet zo slecht zijn, en dat wij kunnen laten zien – via een artistieke of een symbolische manifestatie bijvoorbeeld – dat, als we maar willen, we echt iets kunnen doen ter verbetering van de wereld. Ik denk dat de wereld zich anders laat verbeteren. Door mensen die inzien dat er met die verbetering geld te verdienen valt. Ja, dat denk ik echt. Die mannen met hun groen waspoeder, bijvoorbeeld. Of met hunne groene naft. Straks vindt er nog iemand ne groene revolver uit. Of ne groene pepperspray. Nee, die hebben dat slim bekeken, die mannen. Die zorgen dat het de betere kant opgaat met de wereld, en die pakken daar ondertussen nen dikke percent op. Is dat erg? Bah nee. Allez, ik bedoel, ik heb daar wel een dubbel gevoel bij. Te weten dat dat de voornaamste drijfveer is waarom dingen veranderen. ‘t Gaat op die manier alleszins meer vooruit dan met onze goeie bedoelingen. Begrijpt ge wat ik wil zeggen? Och ja. Misschien is ‘t allemaal à côté de la plaque. Maar nu moet ge me excuseren, ik ben bezig aan een tekst over Pink Floyd, en waarom dat eigenlijk zieke muziek is, en daar moet ik dringend verder aan schrijven. Veel groeten, alle respect, liefs, Bart Meuleman

Zeppelin Voor wereldwijde tournees zou het ideaal zijn in de toekomst voornamelijk een zeppelin te gebruiken in plaats van vliegtuigen. Men neme een zeppelin en schildert er in het groot bijvoorbeeld ‘ROSAS’ op. Onder de zeppelin hangt men een repetitielokaal en accommodatie voor alle dansers. Men vult het met onbrandbaar gas en stijgt op. Het repetitielokaal zal omringd door glas het mooiste van de wereld zijn. In 4 tot 6 weken bereikt men een wolkenkrabber in Sjanghai of Rio, hangt een touwladder onder aan de zeppelin en stijgt af. De voordelen zijn overduidelijk: • Gegarandeerd gratis reclame door de spectaculaire aankomst • Geen last van de gebruikelijk fysieke reisproblemen (het stuk kan bij wijze van spreke onmiddellijk ten uitvoer worden gebracht) • Repeteren kan de hele dag • Een zeppelin is niet duur • Een zeppelin stoot weinig uit. Alexander Nieuwenhuis

Ik doe mee geachte, ik heb erover nagedacht en ik doe mee het hielp me – dat moet ik toegeven – dat ik geen plannen moet fnuiken geen vliegtuigreizen voor mij die periode, ik doe sowieso alles met de fiets en het decor van het stuk dat ik plan zal uit het zeer overvloedige afvalmateriaal alhier aanwezig worden opgetrokken de andere opofferingen ben ik bereid te brengen ik ga geen vlees meer eten behalve op donderdag heel veel ik zal een goede reden verzinnen om de promo in zwart wit te doen ik zal tegen mijn natuur in opteren voor een kleiner en draagbaar decor ik zal trachten de rest van de martha’s van het nut van dit avontuur te overtuigen hetgeen niet eenvoudig zal zijn u weet hoe een nuchtere mensen dat zijn op de grens soms van ondraaglijk nuchter en het handvest is mijn inziens op de grens van het ondraaglijke tegenovergestelde we agree on everything Bart Van Nuffelen (Martha!tentatief)

14


Futurisch manifest (Marinetti revisited) Enige bedenkingen / Beste Benjamin Het betreft een kunstwerk dat zich inschrijft in de geschiedenis van kunstenaars die door de eeuwen heen allerlei manifesten schreven. De kunstenaar vraagt hulp aan derden voor het maken van een kunstwerk. Over wat het kunstwerk is en hoe het gemaakt wordt heeft de participant/ onderschrijver geen inspraak. Het kunstwerk/Het handvest is dogmatisch en dat stoort mij. De ondertekenaar ervan – en vermits het om instituten gaat (de podiumsector) moeten alle werknemers (tijdens de werkuren weliswaar) volgen – moet instemmen bij het doen en laten van allerhande dingen. Men moet vanalles, voor het goede doel. Dat werkt contraproductief vind ik. Er is sprake van de eco-teams tijdelijk te ontbinden om te mediteren. Ik geloof meer in deze teams pragmatisch uit te bouwen en hun slagkracht te vergroten dan dat een kunstenaar, toonbeeld van vrijheid, allerlei regels van bovenaf gaat opleggen. In die zin past het handvest in onze tijd van demoniseringen allerhande: die van de roker, die van de rocker die na de sigaret ook zijn versterker op stal moet houden, en nu ook die van de carnivoor, de automobilist, de vliegtuigpassagier, etc.. aan zondebokken geen gebrek. Het handvest vraagt de kunstenaar werkzaam in de instellingen de stijl aan te meten van de schepper van het kunstwerk: iedereen ‘arte povera’. Het staat iedere kunstenaar vrij te werken zoals hij dat zelf wil. Nu wil het toeval dat KVS, waar ik werkzaam ben, toevallig in het betreffende jaar repertoire gaat ‘recycleren’. Dat is echter puur toeval en we nemen daarmee geen ethisch standpunt in. Als iedere kunstenaar die bij ons werkt wat meer op zijn ecologische tellen gaat passen bij het creëren (cfr Ruud Gielens in ‘Bezette Stad’) dan is dat zeer lovenswaardig en zichtbaar zonder dat daar enig handvest bij te pas komt. Het ecoteam in KVS werkt zeer naar behoren en ik meen te kunnen stellen dat een groot deel van de werknemers zich bewust is van het gigantisch ecologisch probleem en daar ook naar ieders vermogen toe handelt. De ernst van het ecologisch probleem is duidelijk, handelen noodzakelijk maar de gebiedende toon van het handvest bevalt me niet. Zoals met elke geloofskwestie volgen er nl. geboden. Net geen tien. Van de tien geboden is er voor mij trouwens ook maar één echt relevant: ge zult niet doden. Zo ook bij het handvest, de enige regel die er voor mij echt ecologisch toe doet is die van het vliegverbod. Dat zou echter voor ons venster op de wereld gigantische en voor mij onverantwoorde consequenties hebben. Het handvest is opgesteld in een taal die voor mij teveel tussen ernst en biefstukfriet-ironie badineert en al provocerend discussies probeert uit te lokken. Bij mijn weten is dat tot nu toe niet erg gelukt. Vandaar deze voorzet, eerder dan ‘we agreed on everything’ zomaar te valideren. Als KVS het handvest ondertekent dan moet ze dat heel ernstig nemen, dan moet elke werknemer het vrijwillig onderschrijven en dan moet het strikt nageleefd worden. Het is niet omdat het ons toevallig goed uitkomt in ons repertoire/recyclagejaar dat we ons als voorbeeldige leerlingen moeten voordoen om alzo groene zieltjes te winnen. Bovendien is het handvest beperkt in de tijd. Daarna kunnen we weer vrolijk met de bespaarde energie billboardsgewijs gaan rotzooien. Guy Dermul Toneelspeler, een KVS-werknemer

Awel ik las het, ik dacht, dat is toch al iets, een moeite op zich. Ik moest ook lachen met mijn eigen onvermogen om consequent tegemoet te komen aan de vraag van de kunstenaar. Want zijn vragen zijn legitiem en duidelijk. Kijk, nu reageer ik al, ook weeral iets. Niet genoeg wegens lafheid en gebrek aan moed maar toch een moeite op zich, ik schrijf me in in dit vraagstuk, probeer antwoorden te zoeken. Ik stamel wat woorden, maar geen enkele metafoor dient zich aan. Onze decors zijn meestal een samenraapsel, een recylage, een oerwoud van verloren troep dat een nieuw leven zoekt. Dus daar komen we wat tegemoet aan de vraag van de kunstenaar. Ook de kostuums zijn gekregen afgedregen, reeds elders geleefde materialen. Maar natuurlijk maar een kleine bijdrage, zeer zeer bescheiden. Wat eten betreft moet ik helaas mijn joker inzetten, daarvoor roept het vette bourgondische varken in mij zijn volledige smaakleger samen. Niet doen hè, manneke! Gij met al uw rijkemansprincipes nondedju zeg! Allez toe, doe normaal hé, Denkte gij nu echt dat dat aan da vettig sauske gaat liggen misschien? Cocktail, ketchup, tartaar, bearnaise, mammoetsaus, andalouse, looksaus en allerlei vinaigrettes! Dat allemaal aan de kant schuiven voor de kunst, zijde gij zot? De wereld redden met mayonaise? Ga toch weg onnozel manneke. Wete, toen ik klein was bad ik ganse dagen tot Jezeke om een velo, zo was mij dat geleerd. Wanneer ik bad zou da veloke wel komen. Helaas. Zo werkt jezeke niet werd mij duidelijk. Later stal ik een velo en bad om vergiffenis. Maar jajaja, ik geloof dat de kunstenaar met recht en rede onze prachtige, open en geëngageerde SECTOR uitdaagt. Dat alleman dan in zijn of haar haar moet krabben, en antwoorden moet formuleren tot nut van het algemeen. Want de kunst kan wel degelijk een verschil maken. Bref, ik hoop met deze eerste reactie al te hebben aangetoond dat de vraag van de kunstenaar mij niet onberoerd laat. groet Geert Six (Unie der Zorgelozen)

16


Beste, “Kunst die iets anders pretendeert te zijn dan zichzelf is slechte kunst. Schoonheid is vrijheid in zijn verschijning.” Dit schreef Schiller tweehonderd jaar geleden, maar hij was dan ook rotziek en bovendien omringd door revolutionairen. Dat vele staatsmensen in Europa nu die kunst willen afschaffen, daar ligt eigenlijk niemand van wakker. Omdat dat onmogelijk is. Men kan net zo makkelijk verliefdheid of ziek zijn willen afschaffen. Dus we gaan door en het gaat goed. Het gaat goed met Needcompany. Uitstekend zelfs. We trekken van land tot land en worden overal hartelijk ontvangen. We hebben nog nooit zoveel aanbiedingen gehad, prijzen ontvangen, en mensen blij gemaakt. De kunst die we maken wordt algemeen beschouwd als hoogstaand en soms zelfs levensveranderend. En we verdienen er goed geld mee. Daar draait het om in de wereld. De voorpagina van De Standaard, een Vlaamse krant, werd onlangs bijna geheel gewijd aan kunst en geld. Over het rendement van de geïnvesteerde subsidies in de Vlaamse kunstensector. Als het over geld gaat, haalt kunst de voorpagina. De redactie van die krant dacht dat de kunstensector het toch niet zo slecht deed. Uiteindelijk komen zelfs Vlaamse journalisten dat te weten. (Voor onze vrienden uit de buitenwereld: let op het adjectief ‘Vlaams’ in het voorgaande. In België bestaan er geen Belgische kranten noch Belgische politiekers, noch Belgische partijen noch Belgische kunst. Vlaanderen en Wallonië bestaan daarentegen alleen omdat België bestaat. Als u deze contradictie begrijpt dan begrijpt u de domheid die welig tiert in ons land.) Het gaat dus goed met onze kleine wereldfirma. Tot we dat briefje kregen van Benjamin Verdonck. Weerom een Vlaamse kunstenmaker. En iemand die me na aan het hart ligt. Naïeve nar in een te klein koninkrijk. Hij wil één groot collectief en groen kunstwerk maken in 2012. Ik ben het er mee eens. Een beetje pesten: de planeet redden door ultranationalistisch te worden. Niks geen reizen meer. Enkel kunsten tonen die ter plaatse gemaakt worden. Geen vliegreizen meer. Geen geglobaliseerd vredesgevoel, maar tribale gewelddaden. Ieder voor zich, in zijn eigen achtertuintje. Weg met de eurotrash en de intercontinentale samenwerking. Geen decors meer die door vervuilende vrachtwagens getransporteerd worden. Geen energieverslindende lichtontwerpen. Theater maken in een kale ruimte met slechts één peertje en een performer. Heb ik geen problemen mee. Ik ben daar zelfs één van de besten in. En dan zijn we gelijk ook verlost van die vervelende djembés. Kunst is ecologie, kunst is politiek, kunst is allesbehalve kunst. Schiller is toch te ziek om zich om te draaien in zijn graf. Net zoals religie een tijd goed in de markt lag en elke voorstelling die met de koran of de bijbel te maken had verkocht als biobroodjes, is het nu ‘ecologie’. Geen elektriciteit. Geen decor. Wat er op de scène gebeurt is niet belangrijk. Het is ecologisch verantwoord, dus goed, en bovendien goedkoop! Met zijn allen de duisternis in. En als je tegen de ecologische wetten een foutje maakt, krijg je een straf. Zoals driemaal huilen als een hond. Een maand lang, elke avond. Boetedoening. We blijven katholiek en Vlaams. Het gaat zeer goed met Needcompany en we zijn nog groen achter de oren die we dichtstoppen met de gebruikte oordopjes die we hebben verzameld op intercontinentale vliegreizen om het eigen gehuil niet te moeten horen. Het gaat goed met Needcompany maar het moet beter. Schoonheid is vrijheid die we moeten leren zien. Groet, Jan Lauwers (in Nieuwsbrief Needcompany mei 2011)

18

Meer reacties en de onderschrijvers vindt u op www.handvest.be.


Het was in de tijd dat men een dertienjarig meisje aan de kust en twee meisjes van veertien in de streek van Haspengouw vermiste. September. Het was de twaalfde september. Ik werd zwetend wakker door de warmte en de honden. Het zijn doggen, gevlekt, een meter hoog, een stuk of zeven, het bloed druipt uit hun bek en hun kop is plat als van een bullterriÎr, maar ik heb hun soort nooit in het echt gezien. Met die klodderige bloedige snoet woelen ze in de aarde zodat er kluiten klei in het rond spatten. Ze snauwen en hijgen maar ge hoort het geluid niet. Ik werd ook wakker door de buren die jammerden en zongen zoals elke morgen, de Mohammeds van naast mij. Als ze bidden moet heel de buurt het weten. Ik vooral. Ik heb mijn gezicht gewassen en geschoren. Ik kan niet zo goed tegen de hitte. Ik krijg met moeite mijn schoenen aan, met mijn gezwollen voeten. Sedert Alice weg is, spreek ik tegen mezelf. Meestal zeg ik ís morgens: ëwat zal het in godsnaam vandaag weer zijní. Die dag ook. Niet dat ik een antwoord verwachtte. Ik verwacht niks. Ik heb de grijze stofjas die ik de avond tevoren gewassen en gestreken had, opgevouwen en in een plastic zak gestoken. Voor ik de living uitging zwaaide ik met mijn plastic zak in de richting van onze huwelijksfoto. Soms knipoogde ik naar Alice, soms wuifde ik vaarwel.

Uit Onvoltooid verleden van Hugo Claus, bewerking Tom Dewispelaere (Olympique Dramatique, première 19 april 2012)


In 2009 maakte Benjamin Verdonck KALENDER, een 365 dagen-durende actiecyclus in de stad Antwerpen. Vorig jaar kreeg dat werk een neerslag in een tentoonstelling (KALENDER/WIT) en een voorstelling (KALENDER/ZWART). Ondertussen is Benjamin Verdonck bezig aan de voorbereiding van enkele nieuwe theatervoorstellingen en projecten, en schreef hij het handvest voor een actieve medewerking van de podiumkunsten aan een transitie naar rechtvaardige duurzaamheid. Stijn Van Opstal las het handvest, en ging kijken naar een van de toonmomenten van de nieuwe voorstelling DISISIT. Stof genoeg om zijn collega-Toneelhuismaker een paar (lastige) vragen te stellen.

Down to the bottom and oh what a bottom it is


Stijn Van Opstal: Waar beginnen? Bijvoorbeeld met mijn nieuwsgierigheid naar je komend parcours. Ik heb al glimpen gezien, maar kan je iets meer vertellen over de projecten waar je nu aan bezig bent? Benjamin Verdonck: Na de actiecyclus KALENDER, wat een behoorlijk gearticuleerde oefening was, had ik behoefte om deze keer het hart te laten spreken, in de context van ‘een theatervoorstelling’ die minder concreet gelinkt is met de maatschappij. En dat hart spreekt een taal die ik niet zo meteen onder woorden kan brengen. Ik ben op zoek naar het gevoel dat mijn vrouw onlangs trefzeker benoemde en waaraan ik de titel van de voorstelling ontleende. Het was vrij mooi weer, we zaten in de tuin, al onze kinderen waren thuis en mijn broer zat in zijn caravan. Valentine zei toen: “Dit is geluk, beter zal het nooit worden.” Dat vond ik erg mooi. Het was geen verhevigd gevoel of iets bijzonders wat we nog niet kenden; het was gewoon een vaststelling. “Dit is het”, niet meer of niet minder. “Waar is mijn huis, en hoe kom ik daar”, zo beschreef mijn zoon het. De toonmomenten die ik nu doe, zijn zoekoefeningen. Het is de bedoeling dat het later twee voorstellingen worden. De eerste, met als titel DISISIT, vertrekt vanuit de tekst uit het toonmoment en wordt een monoloog voor de grote zaal. Toen ik pas bij Toneelhuis begon, stond er in het subsidiedossier dat ik wellicht nooit een grotezaalvoorstelling zou maken. Ondertussen speelde ik al meer dan eens in de Bourla, en ik sta helemaal niet meer zo afkerig tegen die zaal, integendeel. Ik zag er Opus XX met Sofie Decleir, De grote mond met Valentijn Dhaenens,

24

Stijn: Aan welke ontmoetingen denk je dan?

Bang van Johan Petit,… allemaal voorstellingen waarin een speler min of meer alleen en met beperkte theatrale middelen qua decor en effect anderhalf uur lang de toeschouwers aan hun stoel gekluisterd houdt. Dat wil ik met DISISIT ook proberen. Ik wil graag helemaal alleen en zonder iets op de grote scène gaan staan. Het is een zoektocht naar de ecologie van het beeld, niet in de groene betekenis van het woord, maar als tegengewicht voor de constante aanvoer van prikkels. Een soort eenvoud. Misschien is dat de kracht van theater nu: dat je drie beelden krijgt in plaats van de gebruikelijke vierhonderd per minuut. De tweede voorstelling, die ik DEWORSTISALTIJDVERSTOPT of Liedje voor Gigi wil noemen wordt een touwtjesvoorstelling zonder tekst, een tafeltoneeltje. Iets met een huisje, een dode kat, sneeuw en op het einde een echt mierennest waarin gekoterd wordt. Dat ben ik nu aan het uitproberen; ik weet nog niet wat het zal opleveren. Stijn: Is er een verband tussen alles wat je doet en maakt? Vormen al die verschillende vertellingen samen een groter verhaal? Is het een uitgestippeld parcours? Benjamin: Dat lijkt alleen maar zo, denk ik. Het ene komt altijd voort uit het andere. Je werkt in een grote schouwburg en denkt: volgende keer maak ik iets wat niet in de schouwburg kan. Of je maakt iets met veel tekst en beslist: volgende keer doe ik het zonder woorden. Veel vertrekt vanuit goesting, de drang om iets te doen, iets te zeggen, iets moois – het allermooiste – te maken. Als er al iets uitgestippeld is, dan is het dat ik op school al dacht dat je zoveel mogelijk moet doen wat je zelf denkt dat je moet doen, op de manier die je zelf wil. Dat is je eigenheid, je kracht, dat moet je ontwikkelen: de keuze om zelf dingen te formuleren en daardoorheen ontmoetingen aan te gaan.

Stijn Van Opstal & benjamin verdonck

Benjamin: Soms droom ik ervan mensen te ontmoeten, en als ik dan voor ze sta heb ik niets te zeggen. Thomas Hirschhorn bijvoorbeeld. Ik heb zijn boek zesentwintig keer van voor naar achter gelezen en terug. Toen ik hem ontmoette, wist ik niet wat ik moest vragen. Ik hou gewoon van zijn werk. Of Luc Deleu. Ik hou van het werk van Luc Deleu. Vorige maand besloot ik om bij hem

stand: hoe groter de afstand die het product afgelegd heeft, hoe verder achteraan het in de winkel staat. Een geweldig idee! Stijn: Een supermarkt op kleur. Het lijkt me wondermooi. Is het ook realiseerbaar? Benjamin: Het probleem is dat er per productsoort eigenlijk al heel veel op kleur gerangschikt staat, alleen merk je dat niet, er is te veel ruimte tussen. Om dat voelbaar te maken, zou ik alle rekken

© RozaNne kempynck

DISISIT & DELHAIZE FLAGSHIPSTORE

binnen te stappen; na twintig minuten stond ik weer buiten. Ik vertelde hem dat ik van plan ben een supermarkt op kleur te rangschikken, en dat ik daar nu mee bezig ben in Marseille. Hij zei me dat hij ooit het idee gehad had om de producten in een supermarkt te rangschikken op af-

uit de winkel moeten halen en de producten op elkaar stapelen en er muren van maken, waar je kunt tussenwandelen. Alleen is dat logistiek compleet onmogelijk: je kunt die dingen niet stapelen, laat staan dat de klanten er nog iets uit kunnen halen. Je zou ook de bestaande


schikking iets extremer kunnen doortrekken, bijvoorbeeld door bij de groene spaghettiverpakkingen ook groene paprika’s te leggen. Maar dan zit je weer met het probleem dat die gekoeld moeten worden. Het is immers wel de bedoeling dat de supermarkt blijft functioneren. En dat brengt me bij het economische probleem. We zijn uitgenodigd door Marseille Culturele Hoofdstad 2013. Carrefour is de hoofdsponsor. Ik ben met de directeur van een grote hypermarché in Marseille gaan praten. Hij had oprecht sympathie voor het plan, maar zei me dat ze – los van het feit dat ze een instelling zijn die winst willen maken – niet het soort bedrijf zijn dat zich identificeert met bepaalde mensen of acties, zoals bijvoorbeeld Nike dat wel doet. Hun enige keurmerk is dat ze goedkoop zijn, dat je er makkelijk je auto kunt parkeren en dat je er snel je inkopen kunt doen. Dat is al wat telt. De kans dat ze vast cliënteel verliezen omdat ik daar veertien dagen mijn ding kom doen, is zo reëel dat hij zelfs geen inschatting durfde maken van het verlies dat ze daarbij zouden lijden. Het zou commerciële zelfmoord zijn. En toch wil ik het in een échte supermarkt doen, anders wordt het een dode installatie, en dat is waardeloos. Stijn: Waar ligt dan volgens jou de waarde van dit project? Ik vermoed dat het je er niet enkel om te doen is de mensen te verbluffen met een onalledaags kleurenpalet. Benjamin: Toch wel. En hen ook een beetje in de war te brengen. Het hele plan is gewoon vertrokken vanuit mijn fantasie en goesting om dat te proberen. Mijn werk is vrij gearticuleerd; soms vind ik dat ik teveel bezig ben met wat het betekent. Het zou te gemakkelijk zijn om dit project te lezen als een commentaar op de consumptiemaatschappij of zo, ook al is dat een thema dat me nauw aan het

26

hart ligt. Het probleem is ook dat alles onmiddellijk gerecupereerd wordt. Neem nu de kunstwerken van de Amerikaanse kunstenares Barbara Kruger. Als reactie op de overconsumptie maakte zij in de jaren zeventig grote posters met slogans als “I shop therefore I am”. Een paar jaar geleden was ik in Birmingham, en ik zag daar Krugers posters gewoon in de H&M hangen! Als kunstenaar is het niet meer zo interessant om op die manier commentaar te leveren. Ik zocht naar een andere, nieuwe positie, naar een soort metaconstructie. Ik wil iets sàmen met een supermarkt doen. Ik hoop een situatie te creëren waarin ik kan doen wat ik wil, en waar die supermarkt ook wel bij vaart. Ik wil het gegeven ‘shoppen’ een nieuwe dimensie geven, zonder het te becommentariëren. Dat is de inzet. Daarom onderzoeken we nu de piste om samen met een grote speler een nieuw filiaal te openen, bijvoorbeeld een Delhaize Flagship Store. Dat opent nieuwe perspectieven. Stijn: Voel je je dan niet een heel klein beetje een wolf in schaapsvacht? Haal je echt geen genot uit het feit dat je binnendringt in het commerciële hol van de leeuw? Benjamin: Nee helemaal niet, dat is het nu net. Ik voel me niet in de positie om langs de zijkant te gaan staan roepen dat zij slecht zijn en wij goed. Ik maak onmiskenbaar deel uit van de consumptiemaatschappij, er kleeft evenveel bloed aan mijn vingers, ik ben even corrupt en pervers en inconsequent als de rest. Het feit dat ik met een winkel samenwerk, is daar net het bewijs van.

HANDVEST Stijn: Max Frisch schreef het boekje Lastige vragen: 92 pagina’s met schijnbaar retorische vragen. Ik ben nooit echt

Stijn Van Opstal & benjamin verdonck

verder geraakt dan pagina één. Meer nog: vraag één op pagina één achtervolgt mij ondertussen al een jaar of tien. “Bent u zeker dat het voortbestaan van de mensheid, wanneer u en al uw bekenden er niet meer zijn, u werkelijk interesseert?” Deze vraag lijk jij voor jezelf al beantwoord te hebben. Met je handvest voor een actieve medewerking van de podiumkunsten aan een transitie naar rechtvaardige duurzaamheid engageer je je met uitgestoken nek voor een toekomst ver voorbij de onze. Dat is iets wat me blij en nieuwsgierig maakt. Je handvest is een voorstel, een uitnodiging aan alle organisaties van de podiumkunsten om mee te werken aan een gezamenlijk kunstwerk. Allereerst, hoe is het idee ontstaan? Benjamin: Net zoals voor DISISIT gaat de aanleiding voor dat handvest terug tot KALENDER. Ik was toen op zoek naar een manier om mij zo direct mogelijk tot de dingen rondom mij te verhouden. Ik deed dat aan de hand van acties: geen toneelstukken of teksten waar ik maanden aan werkte, maar onmiddellijke reacties op wat ik tegenkwam. Om een voorbeeld te geven: ik kwam mensen zonder papieren tegen die uit protest tegen het uitblijven van een rondzendbrief over de regularisatiecriteria een aantal gebouwen symbolisch wilden bezetten. Samen hebben we een week lang de Bourla bezet. De spandoeken die de vluchtelingen normaal gezien bij hadden, hebben ze toen op mijn vraag achterwege gelaten. Ik wilde niet de schijn van een werkelijke bezetting wekken, maar vroeg me af welke artistieke zet ik kon doen. Niet met de bedoeling om oplossingen te bieden, wel om het probleem te proberen begrijpen of vorm te geven. We bouwden een klein kasteeltje van papier voor de mensen zonder papieren, en bekleedden het met slogans als “Leef zoals je wil”, “Per slot

van rekening is het hier beter” (Delhaize), “Mijn thuis is waar mijn Stella staat” en “Nokia connecting people”. Dat was voor mij een poging om mij tot die problematiek te verhouden, een poging tot actie. En zo was dat hele KALENDERjaar één grote oefening. Daarna dacht ik: ik heb een jaar lang geoefend, geprobeerd te begrijpen. Wat zou nu mijn volgende zet kunnen zijn? Een zet die nog steeds artistiek is, maar die het dichtste aanleunt bij wat je als burger kunt doen. Ik maak een onderscheid tussen burgers en kunstenaars, in die zin dat ik als burger 50 euro kan geven voor de heropbouw van ziekenhuizen in Palestina, maar dat ik als kunstenaar dat biljet van 50 in twee heb geknipt en de ene helft opstuurde naar Palestina en de andere naar Israël, met de vraag het geld aan te wenden voor een project dat de goedkeuring van hen allebei wegdraagt. Dat is een ander soort taal voor mij. Na KALENDER ging ik op zoek naar iets waarin die grens tussen kunstenaar en burger het dunste is. Mijn eerste idee was om een kippenhok te bouwen. Kippen verwerken GFT. Dat is iets heel concreets: moest iedereen kippen hebben, dan zouden we al heel wat groenafval kwijt zijn, en je krijgt eieren in de plaats. Mijn bedoeling was om van dat kippenhok een kunstwerk te maken, het op een plein te zetten en de buurtbewoners er zorg voor te laten dragen. Door verder door te denken op dat idee ben ik bij dat handvest uitgekomen. Het is enerzijds een kunstwerk en tegelijk heeft het een erg concreet sociaalecologisch luik. Het gaat om dingen die je écht kunt doen en die écht effect hebben, de zogenaamde ‘low hanging fruits’: geen vlees meer eten, niet meer de auto rijden, niet meer vliegen, je dak isoleren,… Stijn: Stel dat de gehele sector zich inschrijft, zich mee engageert en zich aan de nobele afspraken houdt, wat hoop je hiermee dan concreet te verwezenlijken?


Stijn: Aan de verschillende reacties – en het uitblijven ervan – merk je dat niet iedereen het als een uitnodiging ervaart. Voor sommigen klinkt het als een opdracht, of als een beknotting van de artistieke vrijheid, voor anderen misschien zelfs als een opoffering, een versterving. Begrijp je die reacties? Benjamin: Dan hebben ze het niet goed gelezen. Ik krijg soms de reactie wie ik dan wel niet denk dat ik ben om te zeggen hoe anderen zich moeten gedragen. Maar ik leg niemand iets op. Wel vraag ik aan een aantal organisaties om het aan hun werknemers op te leggen. Wat heel normaal is. Een medewerker van een organisatie is het gewoon binnen een reglement te werken. Bijvoorbeeld niet roken of drinken op de werkvloer. Dat is te nemen of te laten. Op PARTS krijgen leerlingen les in de macrobiotiek. Dat houdt o.a. in dat er op school geen vlees geserveerd wordt. Daar is toch niets raars mee? Ik snap niet wat daar beperkend aan is. Dat is een beleid, en dat gaat verder dan “dat mag niet”. Als je werkgever zegt: “vanaf nu gaan we met de trein naar onze voorstellingen, hier zijn de tickets”, wat is dan het probleem? Dat is een beleidsoptie: we gaan niet met de auto, maar met het openbaar vervoer. Punt. En als dat betekent dat je 26 uur langer bezig bent, dan moet je daar 26 uur langer voor betaald worden. Daar dienen subsidies voor. Ze stellen ons in staat iets te doen wat markteconomisch oninteressant is.

28

Een van de mogelijke consequenties van subsidies is dat je niet enkel in het artistieke product maar ook in de organisatie daarrond inefficiënt kunt zijn. En dat je dus kunt zeggen: ik neem de trein in plaats van het vliegtuig, zelfs al ben ik dan drie dagen langer onderweg. Qua loon is dat een gigantisch dure verplaatsing, maar het is het waard volgens mij. Subsidie dient om onrendabele activiteiten mogelijk te maken. Stijn: Dat is toch geen kleine vraag, dat zijn ingrijpende keuzes. Benjamin: Natuurlijk is het ingrijpend. Op onze kousen gaan we het niet voor elkaar krijgen. Ingrijpen, dingen durven omgooien en veranderen, een andere weg proberen,… is dat niet waar we in de kunst mee bezig zijn? Ik kan me dit permitteren; ik ben geen politicus die voorzichtig moet zijn omdat hij bij de volgende gemeenteraadsverkiezingen herverkozen wil worden. Dit is wat ik wil doen, als kunstenaar wil ik mijn nek uitsteken. Ik ben heel blij met artistieke antwoorden op het handvest, zoals dat van Alexander Nieuwenhuis: hij stelt voor vanaf nu op tournee te gaan met een zeppelin waaraan een repetitielokaal hangt. Zijn voorstel prikkelt mijn verbeelding, het is naar dat soort consequenties of doorgedrevenheid dat ik op zoek ben. Dit is toch wat we moeten doen, daarom zijn we kunstenaars. Stijn: Ik merk een zekere boosheid of verontwaardiging over die schijnbare onverschilligheid tegenover het ecologische probleem. Benjamin: Tegenover het sócio-ecologische probleem, het geheel. Je kunt het ecologische niet apart bekijken, het is belachelijk om enkel daarop te focussen. En ook gevaarlijk: mensen denken dat ze goed bezig zijn omdat ze spaarlampen

Stijn Van Opstal & benjamin verdonck

© Rozanne kempynck

Benjamin: Het zijn afspraken, maar als je je eraan houdt, hebben ze concreet effect, toch? Maar het exemplarische is veel belangrijker: het feit dat een groep mensen een teken geeft en iets wil proberen waarvan ze denken dat het belangrijk is. Er zijn altijd pioniers nodig, wegbereiders. Vanuit mijn hoedanigheid als kunstenaar tracht ik het geheel te formuleren als kunstwerk.


hebben. Nee, het probleem is veel groter. De ecologie bedt zich in in een algehele tendens. Alles wordt alsmaar toegankelijker voor grotere groepen mensen, en logischerwijze probeert dus ook iedereen te pakken waar hij toegang tot heeft. In China en Indië beginnen ze nu nog maar kip te eten; je moet daar niet gaan vertellen dat ze – nu ze er eindelijk het geld voor hebben – beter geen kip meer zouden eten. Maar wat gebeurt er als iederéén kip wil eten? Of als iederéén ineens een iPad wil? Of kijk naar de kerncentrales: we hebben meer energie nodig, want we moeten groeien. Maar het is toch duidelijk dat we niet kunnen blíjven groeien, dat die groeieconomie haar grenzen bereikt heeft. Maar om op je vraag terug te komen: ja, ik heb het moeilijk met die onverschilligheid. Waarom reageert er niemand als de energieleverancier een monsterwinst maakt die door de CREG geschat wordt op 2 miljard, waarna onze regering de schatting van de Nationale Bank volgt: 500 miljoen? Of als er in Japan hectoliters radioactief water geloosd worden en ze maar blijven zeggen dat er geen gevaar is? Dat gelooft toch geen hond. Wij zijn de planeet voor onszelf en onze kinderen totaal onleefbaar aan het maken, en dan zegt iedereen dat ik te radicaal ben wanneer ik voorstel om het binnen de podiumkunstensector zes maanden anders te proberen Maar wat is het alternatief ? Gewoon blijven zitten en niets doen? Iemand zei me dat we beter zo snel mogelijk alles opeten en opgebruiken; pas als er geen olie meer is, zal het economisch interessant zijn om alternatieven te formuleren – daar kan ik inkomen. Maar ik voel mij eerder aangetrokken door een voorhoede die tracht alternatieven alvast zo vruchtbaar mogelijk te definiëren. Stijn: Vind je theater in het algemeen, of specifiek bepaalde voorstellingen, belangrijk genoeg om bijvoorbeeld in Japan te gaan spelen? Bestaan er voorstellingen

30

die in Congo gezien moeten worden? Geloof je in deze vorm van uitwisseling van culturen? En zo ja, waarom is het dan nog belangrijker om dat de komende zes maanden niet te doen? Benjamin: Ik zou mijn handvest niet willen herleiden tot “zes maanden niet in de rest van de wereld spelen”. Dat is absoluut niet mijn vraag. Mijn vraag is om aan de hand van de suggesties die ik doe, mee na te denken over een andere praktijk. Wat betekent het om, binnen de weg die de mensen op onze planeet inslaan, op deze manier werk te maken? Ik las dat kunstenaars mogelijkerwijs mee verantwoordelijk zijn voor de globalistische versnelling zoals we die nu kennen. Is het niet vreemd om als kunstenaar kritisch werk te maken, en om anderzijds de organisatie, de praktijk van je werk schaamteloos te laten samenvallen met het neoliberale model? Dat is toch bizar. De organisaties rond kunstenaars onderscheiden zich nauwelijks nog van andere bedrijfsstructuren; dat mag toch op zijn minst bevraagd worden. Dus vandaar mijn vraag om ons, in een soort laboratoriumruimte, te bezinnen over onze praktijk, over de manier waarop we ons werk tot stand brengen. Daar is het mij om te doen; niet om zes maanden niet te vliegen of alles uit karton te maken en alleen nog rauwe worteltjes te eten. Zie het als een uitnodiging tot meespelen, om door middel van spel en onderzoek na te gaan wat nieuwe mogelijkheden, nieuwe perspectieven zouden kunnen zijn. Stijn: Wat ik een beetje jammer vind in alle reacties op je handvest is dat het nu blijkbaar enkel een bevraging teweegbrengt bínnen de kunstenwereld. Iedereen begint te nuanceren, zich er tegenover te verhouden, te reflecteren. Dat is goed, dat is fantastisch. Maar stel dat wij allemaal ongenuanceerd zouden zeggen:


Benjamin: Maar dat is exact wat ik beoog met dit kunstwerk. Als wij als gesubsidieerde sector dit signaal geven, dan is dat een exponentiële vermeerdering van onze mogelijkheden. Dan gaat het niet langer over het effect van een half jaar lang geen vlees eten, maar over het teken, over het exemplarische. Stijn: Ik wil toch nog even terugkomen op die vraag van Max Frisch. Want wat mijzelf steeds in de nek ademt, zijn de motieven, de drijfveren. Werken aan een betere wereld, het voortbestaan van de mensheid... In hoeverre word je daarbij ook gedreven door egoïsme? Door een zoektocht naar zingeving in je eigen leven? Is het jouw ambitie om met je kunstwerk de wereld een beetje te verbeteren, of om het ultieme kunstwerk te maken, een groot kunstenaar te worden? Benjamin: Ik blijf geloven dat een goed kunstwerk de mens als individu kan aanspreken en veranderen. Als je als burger 50 euro opstuurt voor een goed doel breng je verandering teweeg, maar ik denk dat ook het doorknippen van dat biljet effect heeft. Maar om nu te zeggen: de wereld verbeteren? Je stapt constant, je gaat altijd ergens naartoe. Toen hij pas bij Toneelhuis begon, gebruikte Guy Cassiers de metafoor van een Russische schrijver. Hij observeert hoe in een maagdelijk sneeuwlandschap iemand met zijn voetstappen een weg maakt. Dan komt een tweede persoon die naast de eerste voetstappen loopt. Dan een derde. Ze stappen niet in elkaars spoor, maar er-

32

naast. Tot je een weg krijgt. Dat vind ik een sterke metafoor. Als kunstenaars kunnen we misschien niet zeggen wàt de weg is, maar we kunnen wel proberen een pad te banen in onbetreden sneeuw, en zo aan te tonen dat er mogelijk een andere weg is. Ik wil absoluut geen moraal verkondigen, ik ben geen witte ridder. Het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn nodigde me uit om mee te doen aan een festival rond het sociaal-ecologische vraagstuk. Daarvoor ben ik nu aan het werken aan een voorstel om niet het gedragspatroon van mensen te veranderen, maar de constitutie. Ik las een fantastische tekst van Sloterdijk over het failliet van het humanisme. Hij definieert het humanisme als een aantal regels waarmee de beestenmassa die de mens eigenlijk is in toom gehouden wordt. De volgende stap is het transhumanisme, zegt hij; je grijpt niet meer in op het gedrag van de mens, maar op zijn constitutie. Wat we nu bijvoorbeeld al doen met abortus, of met gentechnologie in het onderzoek naar ziektes: je grijpt in op de natuurlijke ontwikkeling. Dus dacht ik: als we nu eens de constitutie van de mens veranderen, en hem nog maar half zo groot laten zijn. De consequenties zouden enorm zijn. Onze voetafdruk wordt 7/8 kleiner, uit een Amerikaanse koelkast kunnen twee gezinnen eten, in één graf is plaats voor vier doodskisten,… Dan kunnen we rustig verder leven zoals we bezig zijn. Stijn: Ja, natuurlijk! Heerlijk, meesterlijk plan. Toevallig ook al een idee om de overbevolking aan te pakken? Benjamin: Een van onze voorstellen voor Berlijn is een ‘sex-trap’, zodat mensen geen zin meer zouden hebben om zich voort te planten. De Sloveense filosoof Žižek schrijft dat het voortbestaan van de planeet sowieso wel zal lukken, maar dat

Stijn Van Opstal & benjamin verdonck

het nog maar de vraag is of er altijd mensen zullen blijven rondlopen.

Frankrijk vertrokken is omdat hij er niet meer in geloofde.

Stijn: En interesseert je dat te allen tijde?

Stijn: Hmm, tentje in Frankrijk...

Benjamin: Die vraag van Frisch is heel confronterend. Ben ik zeker dat het voortbestaan van de mensheid mij nog interesseert als ikzelf en mijn bekenden er niet meer zijn? Ja, dat interesseert me. Te allen tijde weet ik niet, maar ik

Benjamin: Eigenlijk kan alles. De keuze is oneindig. Je kunt je om het even waar achterzetten en er een reden voor vinden. Je zou kunnen zeggen dat die eindeloze reeks mogelijkheden je ontslaat van alle verantwoordelijkheid, maar eigenlijk is het net in de keuze dat je ver-

© Rozanne kempynck

“we agree on everything”. Dan bevragen we onszelf niet, maar dan geven we een signaal naar de buitenwereld, dan moeten andere mensen zich bevragen. Dat lijkt me verregaander. Om, zelfs al valt dat handvest misschien niet helemaal samen met wie we zijn, een groter teken te geven.

heb wel het gevoel dat het zo urgent is dat het wellicht mezelf en zeker mijn kinderen aangaat. Misschien is dat egoïsme, en is dat mijn persoonlijke motief in mijn werk. Ik weet het niet. Ik ontmoette iemand die zeven jaar voor Transitiebeleid Vlaanderen gewerkt heeft, en die uiteindelijk met een tentje naar

antwoordelijkheid ligt. Ik heb geen zin om met een zak chips aan de kant van de weg te zitten huilen omdat alles en niets mogelijk is; ik kan niet anders dan daar vitaal in te zijn. Stijn: En wat als die onverschilligheid geen overtuiging is of een houding


maar een overlevingsstrategie? Ons leven speelt zich eigenlijk af binnen een straal van vijftig kilometer. Dat is ons reële leven, hopelijk tachtig jaar lang. Maar daarnaast moeten we ons, dankzij bijna onontkoombare berichtgeving in de media, ook nog eens verhouden tot heel de wereld en de wereldproblematiek. Dat is veel, dat is iets wat niet iedereen zomaar verwerkt krijgt. Dus af en toe ontkennen om te kunnen ademen... Benjamin: Maar die problematiek is hier al, binnen die straal van vijftig kilometer. Hij is tastbaar; binnen afzienbare tijd ga je je ertoe moeten verhouden. Ik wil niet doemdenken, maar het klopt al aan onze deur. Ik probeer gewoon een probleem te begrijpen, en dat handvest is misschien een nogal gearticuleerde manier om er vat op te krijgen. Ik tracht alleen maar om wat ik rondom mij zie te begrijpen. Stijn: En daarbij lijken me je opwinding en verontwaardiging soms zelfs de motor te zijn voor de manier waarop je kijkt. Maar er valt zoveel te kijken, zoveel te ageren. Waarom pik je er net die dingen uit? Benjamin: Het zijn ook maar de dingen die me raken. Ik fiets met mijn kind door de stad, en die stad stinkt. Ze stinkt en ze maakt lawaai. Waarom? Waarom moet het overgrote deel van de plek waar ik woon uit autowegen bestaan? Auto’s die vervuilen, die lawaai maken, die mensen doodrijden? Waarom moet ik dat goed vinden? Waarom mag ik niet op straat gaan liggen, er gras zaaien? Ik kan er niet tegen dat iedereen die suprematie van de auto normaal vindt. Waarom trekt een vliegtuig strepen in de lucht? Waarom mag ik daar geen belasting op heffen, want ik heb toch recht op een lucht zonder strepen? Niemand heeft me gevraagd

of ik dat goed vind. De samenleving is toch net zo goed van mij als van iemand anders? Neem nu de Oosterweelverbinding. Dat gaat enkel en alleen over de kwestie hoe we meer auto’s kunnen laten doorstromen, via een tunnel of een brug. Niemand vraagt zich af of er wel zoveel auto’s moeten doorstromen. Of we daar geen alternatief voor kunnen vinden. Dat is de corebusiness, maar daar denkt niemand aan. Dat alsmaar groeiende aantal auto’s is een fait accompli. Er is geen enkele politieke partij die nog een ideologisch tegengewicht biedt. Misschien is het inderdaad een fait accompli, en heb ik niet genoeg politiek inzicht om dat te weten. Maar ik wíl het ook niet weten. Daarom ben ik kunstenaar. Stijn: Nog een laatste vraag. Welke gerechten eet je uit heimwee? Naar het schijnt laten Duitse vakantiegangers op de Caraïben dagelijks sauerkraut per vliegtuig nasturen. Zijn er dingen die jij uit heimwee eet, om je wat meer geborgen te voelen in de wereld? Benjamin: Stoofvlees. Stijn: Wat een bekentenis! En maak je dat dan zelf klaar? Benjamin: Ja. Als ik erover praat, begint het al te jeuken tussen mijn tanden van de draden vlees die er tussen raken. Mijn moeder maakte dat, en als ik het eet word ik vervuld van warme gevoelens. Opgetekend door Ellen Stynen 28 april 2011

de wind de haan stil het licht uitgedaan de kat buiten de zalf op de kast de broek aan de haak de jas op de leuning de stoel onder het kussen de tafel in de kachel de worst op het bord het mes in de la uit de la in de la de pan in de zetel de kip in het kot op het bord in de vuilbak de lampen de stekker de koelkast de diepvries de klink het aanrecht de asbak het melkschuimkannetje de deur niet op slot het hekje open de straat tot achter in de keel tot op het bot tot aan het heft tot in de gracht ga ik ga sta op wevel dram strikkel wandel strap hok zegt het hok hok kwakkel kaliet hok hak hok

Uit DISISIT van Benjamin Verdonck (première 5 oktober 2011)

34

Stijn Van Opstal & benjamin verdonck


De boekenfluisteraar Ademloze tijdreizen door het schimmenrijk van kunsten en kadavers – de Belgische regisseur Guy Cassiers dicht met theater, laat zinnen zweven en beelden spreken. Een portret.


Guy Cassiers heeft altijd al het liefst romans op het toneel gebracht, al lang voor dit een modeverschijnsel werd. Hij deed (en doet) dat anders dan iedereen: geen Reader’s Digest met goedkope intellectuele glans, geen handzame literatuurkoek, waaruit eenieder zijn favoriete stukje kan bijten. Cassiers is een boekenfluisteraar, hij dicht met theater, beschermt van kostbare zinnen de aura en laat zware zinnen zweven. Zijn Proust-ensceneringen (Rotterdam 20022004-2004) zijn ongetwijfeld de beste ooit: À la recherche du temps perdu als tetralogie van schoonheidsverlangen en zelfironie, scherpe gevoelsanalyse en pijn en treurnis om het vergeefse. Ook bij Musils De man zonder eigenschappen (Antwerpen 2010) slaagt hij erin een theatervorm te vinden die aan de sarcastische weemoed en het nijdig-parelende parlando van de ziel beantwoordt. De drie en een half uur durende voorstelling is het eerste deel van een geplande trilogie die hij op basis van de 2000 pagina’s tellende roman en aantekeningen wil maken. Parallel daarmee ensceneert hij Wagners Ring des Nibelungen voor de Scala in Milaan en de Berlijnse Staatsoper. Neen, makkelijk maakt hij het zichzelf niet!

In die periode verzint hij steeds weer nieuwe finesses en variaties voor zijn ongewone theateresthetiek. Vertrekpunt is steeds de spanning tussen projectie (films, stilstaande beelden, schrift, details van gezichten of objecten) en wat gelijktijdig op de bühne gebeurt.Maar zijn vormentaal staat ver verwijderd van het overdreven videogedoe dat de Duitse podia vandaag te pas en te onpas teistert. Cassiers’ ensceneringen zijn veel geraffineerder, ambitieuzer, versmelten esthetiek met zeggingskracht, laten theater op een dromerige manier samenvloeien met muziek, licht en projectie. De metamorfose van theater naar film en terug lijkt hem nauwelijks moeite te kosten, het doek wordt het zoekbeeld van de bühne en doet dienst als verrijking, niet als banalisering. Beide media worden dermate intelligent, ironisch

38

de boekenfluisteraar

© pan sok - Proust 1: De kant van swann

De Vlaming Cassiers werd in 1960 in Antwerpen geboren. Hij studeert aanvankelijk grafische vormgeving en belandt min of meer toevallig in het theater, via vrienden die in de vroege jaren tachtig in de levendige off-scene rondscharrelen en hem mee het bad in sleuren. Hij ensceneert Kaspar van Peter Handke, werkt met jongeren en gehandicapten en wordt in 1987 artistiek leider van jeugdtheater Oud Huis Stekelbees in Gent (later Victoria, nu Campo). Hij blijft er vijf jaar en werkt vervolgens als freelanceregisseur in België en Nederland. In 1996 ensceneert hij voor het Brusselse KunstenfestivaldesArts Hiroshima Mon Amour naar de roman van Marguerite Duras, en in het Rotterdamse ro theater brengt hij Tony Kushners Angels in America, een gigantisch succes waarmee hij meermaals in de prijzen valt. Later volgen ook Faust van Goethe, Onder het melkwoud van Dylan Thomas en Anna Karenina van Tolstoi. Van 1998 tot 2006 werkt hij als artistiek leider van het ro theater.


en fantasierijk op elkaar afgestemd, dat ze een quasi hallucinatorische aantrekkingskracht creëren, die de kijker al de rest doet vergeten. Zo worden de grote opvoeringen tot ademloze tijdreizen door het schimmenrijk van kunsten en kadavers.

al in de halve wereld te zien en toert nog steeds – bewonderd en bekritiseerd. Roofthooft speelt het stuk in vier talen: Nederlands, Frans, Engels en Spaans. lronie van het lot: deze voor de regisseur eerder atypische voorstelling is – wat het aantal uitnodigingen betreft – zijn grootste succes geworden.

Dit theater is langzaam en minimalistisch. Behoedzaam maakt het zich het verhaal eigen, door tekst, beeld, toon en spel te scheiden en op een gelaagde manier weer samen te brengen. Niet iedereen houdt ervan, want “er gebeurt niets” op het toneel en de psychologie is belangrijker dan het fysieke. In het vroege Hiroshima Mon Amour bijvoorbeeld vertaalt hij de structuur van Duras’ tekst naar een claustrofobisch labyrint van gevoelens, waarin ook de film van Alain Resnais een plaats krijgt. Bij Rotjoch van Gerardjan Rijnders (1998), dat het deprimerende verhaal van een verwaarloosde jongen vertelt, zijn de bewegende woorden op het doek even bedrieglijk als de volwassenen dat zijn in de ogen van de jonge moordenaar. En wanneer in de Proustcyclus de gasten de Salon van Madame Verdurin bezoeken, dan zijn ze uitgedost als kwamen ze uit een nachtmerrie van Fellini. Tegelijk zijn ze erg teder en verleidelijk wanneer de camera hun ogen in close-up laat spreken.

Dat heeft natuurlijk ook met Dirk Roofthooft te maken, een van de grootste acteurs van Europa, later ook te zien in de hoofdrol van Mefisto for ever. Met deze bewerking van Klaus Manns Mephisto door Tom Lanoye gaat Cassiers in 2006 aan de slag als intendant bij het Antwerpse Toneelhuis. Het is het eerste deel van een Triptiek van de macht en een onmiskenbare stellingname van zijn huis in een stad waar extreem rechts destijds – en helaas ook nu nog – beschamend hoge verkiezingsresultaten boekte. Ook naar binnen toe neemt Cassiers een standpunt in, door de hiërarchie van het stadstheater te vervangen door een creatieve pool: naast de intendant zijn er zes gelijkwaardige artistieke leiders: regisseurs Lotte van den Berg en Wayn Traub, choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui, installatiekunstenaar Benjamin Verdonck en de collectieven Olympique Dramatique en De Filmfabriek. Enkel iemand met de kalmte, het geduld en de beheerstheid van een Guy Cassiers kan zulke verschillende temperamenten, stijlen en werkwijzen samenbrengen en samenhouden.

Bijvoorbeeld bij Bezonken rood uit 2004, naar de roman van Jeroen Brouwers. Dit is de monoloog van een gebroken man, die als kind samen met zijn moeder als krijgsgevangene in een Jappenkamp zat en er getuige was van de wreedheden. De enorme moederfixatie slaat in zijn volwassen leven om in een monstrueuze vrouwenhaat. Cassiers ensceneert het oorspronkelijke verhaal zeer zakelijk en van een afstand, ondersteund door projecties op grote zonweringen. Dirk Roofthooft levert zijn personage meedogenloos over aan de antipathie die het verdient. Hij brabbelt zijn leven voor zich uit, onaneert, en schraapt zich het eelt van de voeten en de ziel. De opvoering was

40

de boekenfluisteraar

De man zonder eigenschappen I

De regisseur, zoon van de populaire tv-komiek Jef Cassiers, is ongetwijfeld sterker beïnvloed door zijn ervaringen met film, televisie en beeldende kunst dan door het theater. In dat laatste beschouwt hij zichzelf nog steeds als een outsider. Het voordeel daarvan is dat hij het medium met een open geest kan benaderen. En omdat zijn sterk artificiële esthetiek niet star dogmatisch is, geen pasklaar trucje, ontwikkelde deze zich naarmate zijn ervaring groeide. De voorstellingen van Cassiers dragen altijd duidelijk zijn stempel, maar hebben stuk voor stuk hun eigen kleur en geur (soms letterlijk, want hij experimenteerde ook met geurentheater). Hoe verscheiden zijn werk ook is, één gegeven loopt als een rode draad door zijn oeuvre: het respect en de gevoeligheid voor de oorspronkelijke tekst. Het verbluffende daarbij is dat iemand die zich zo fijngevoelig in de wereld van Proust kan verplaatsen, ook in staat is uitdrukking te geven aan de vreselijke uitspattingen van geweld van een latere verloren tijd.


Ook vandaag nog zijn de ‘roemrijke zeven’ aan het huis verbonden, hoewel de leidinggevende kern nog enkel bestaat uit Cassiers, Verdonck, Olympique Dramatique en, nieuw, theaterschrijver en regisseur Bart Meuleman en actrice/regisseuse Abke Haring; Sidi Larbi Cherkaoui, intussen een wereldster, is artiest in residentie. En Toneelhuis is nog steeds erg succesvol, nu ook in het buitenland. Terwijl het eerste deel van de Triptiek van de macht over de verleidingskracht van de macht gaat, is deel twee (Wolfskers) het verhaal van de vergiftiging door de macht, gebaseerd op de Lenin-, Hitler- en Hirohito-films van de Russische cineast Alexander Sokurow. Atropa. De wraak van de vrede ten slotte laat aan de hand van de Trojaanse en Iraakse oorlogen de slachtoffers aan het woord. Verder voert Cassiers in Antwerpen ook de romans De geruchten van Hugo Claus, Onder de vulkaan van Malcolm Lowry en De man zonder eigenschappen van Robert Musil ten tonele.

© Pan sok - Bezonken rood

“Bij een roman heb ik de vrijheid, het gewicht van de verschillende elementen zo te verdelen dat de toeschouwer zelf kan kiezen welke draad hij oppikt”, zegt Cassiers. “Daarbij vind ik mijn eigen leidmotieven, bouw ik mijn eigen Gesamtkunstwerk.” Vandaar ook het probleem als hij iets wil doen met werk van Wagner, want: “Bij Wagner is het Gesamtkunstwerk al aanwezig, Wagner is niet alleen componist maar ook regisseur.” Om die reden zijn De Vliegende Hollander (Brussel 2005) en de huidige Rheingold- en Walküre-ensceneringen toch fundamenteel anders dan de grote romanadaptaties. De typerende kracht van zijn werk weet Cassiers beter te leggen in hedendaagse opera’s, met “weke structuren” – in het seizoen 20082009 brengt hij met veel succes Adam in ballingschap van Rob Zuidam (Amsterdam) en House of the Sleeping Beauties van Kris Defoort (Brussel).

42

Maar helemaal in zijn element is Cassiers als hij zich met de grote literaire meesterwerken van de 19e en 20e eeuw bezighoudt. “Ik probeer daarbij altijd in het verleden het heden te laten doorschemeren”, zegt Cassiers. “Wat men bij Musil bijvoorbeeld terugvindt aan Europese gedachten, dat is gigantisch.” En zo verandert hij het gebeuren en niet-gebeuren van De man zonder eigenschappen in een intelligent multimediaspektakel. Lichtkasten vallen naar beneden als Chinese rolschilderingen, er zijn bruintinten als op oude foto’s, geprojecteerde lijsten met daarin al dan niet de gezichten van de acteurs, salongekeuvel met pianobegeleiding, een wolkige ideeënwereld en de pompeuze luchtkastelen van de Parallelactie. Twee beroemde schilderijen dienen als oriëntatiepunten: Da Vinci’s Laatste Avondmaal (Cassiers: “De absolute harmonie en perfectie der vorm”) en James Ensors Intrede van Christus in Brussel (“De oplossing van de vorm, de chaos, het verval”). Die ontwikkeling vat hij in een slaapwandelachtige, zwevende toestand, die elke halve blik, elk verborgen handgebaar een hogere betekenis geeft.


De regisseur beschrijft de teloorgang van Kakanië, zijn waarden en structuren, als een situatie van razende stilstand Ω ons vandaag maar al te goed vertrouwd Ω vol van goede wil die zinledige woordenslingers vlecht, en vol van het kwade dat zich autoritair en pover uitdrukt. Om iets tegenover de idealistische overdrijving van de figuren te stellen, geeft hij de paarden van de rijtuigen darmgriep en laat hij Wenen verdrinken in de paardendrek (dat wordt gezegd, niet getoond, en het komt in de roman zelf niet voor – net zomin als Graaf von Schattenwalt als pre-fascistisch machtsmens en de koetsier Palmer als vertegenwoordiger van ‘het gezond verstand’). Ulrich, secretaris van het actieverbond, is de vreemde eend in de bijt. Tom Dewispelaere speelt hem als een modern pragmaticus, behendig en sportief, met een paardenhalster boven het hemd, een bokser die zich door niets echt laat raken. De voorstelling is minutieus uitgebalanceerd, elke zin, elke hoofdbeweging ‘klopt’, en hoewel er niets gebeurt, is het even spannend als een detectiveroman. Deze tijdspiegel met zijn decadentie en voortreffelijk verpakte nietigheid is verslavend. Maar voor hij verdergezet wordt, is er een uitstapje op een heel ander domein: samen met Tom Lanoye ontwikkelt Cassiers één stuk over twee historische figuren, Jeanne d’Arc en Gilles de Rais. “We blikken heel ver terug in de geschiedenis, om te spreken over een thema dat vandaag in België erg actueel is, namelijk de relatie tussen gerechtigheid, religie en politiek. Soms zie je de dingen duidelijker als je ze van een afstand bekijkt.”

De geruchten

Renate Klett (eerder verschenen in Theater der Zeit, april 2011)

44

de boekenfluisteraar


ULRICH

Toen ze jou op school vertelden dat de engelen in het paradijs niets anders deden dan in het Aangezicht des Heren verwijlen en Zijn lof zingen, kon jij je toen dat zalig nietsdoen en niets denken voorstellen?

AGATHE

Ik heb het mij altijd ietwat vervelend voorgesteld, wat vast en zeker aan mijn eigen onvolmaaktheid ligt.

ULRICH

Je schaamt je soms tegenover mij. Maar dan bedenk je dat ik toch ‘je broer maar’ ben. En een volgende keer schaam je je juist niet als ik je verras in een situatie die voor een vreemde man heel aanlokkelijk zou zijn. En dan realiseer je je plots toch dat het niet voor mijn ogen bestemd is en dan moet ik mijn ogen onmiddellijk afwenden. Misschien maakt het wel gelukkig om iemand anders met je ogen te volgen zonder te weten waarom.

AGATHE

Misschien heb je er alleen maar plezier in om broer en zuster te spelen, omdat je van man en vrouw spelen schoon genoeg hebt.

ULRICH

Ik heb mij voorgenomen om lange tijd geen enkele vrouw anders lief te hebben dan alsof ze mijn zuster was.

AGATHE

Wat bedoel je daarmee?

ULRICH

Vroeg of laat breekt er een tijdperk aan van eenvoudige seksuele kameraadschap, waarin we niet begrijpend zullen terugkijken op een oude hoop gebroken drijfveren die vroeger man en vrouw vormden. Wat ons vanaf het eerste ogenblik naar elkaar toe deed keren, zou je heel goed een leven in maannachten kunnen noemen! In maannachten bezit elke gebeurtenis het karakter van het onherhaalbare. Ze zijn vervuld van het absurde gevoel dat er iets zal gebeuren wat nog nooit is gebeurd.

Uit Het mystieke huwelijk. De man zonder eigenschappen II van Robert Musil (Guy Cassiers, première 29 september 2011)


Geen 5 april 2011. 17u00. Abke Haring en Johan Leysen hebben net een repetitie achter de rug met de equipe van Bloed & rozen. Het lied van Jeanne en Gilles. Op vraag van Guy Cassiers schreef Tom Lanoye een nieuwe theatertekst over Jeanne d’Arc en Gilles de Rais, die vertolkt worden door respectievelijk Abke en Johan. De repetities verlopen wat anders dan normaal. Omwille van praktische omstandigheden is er tijdens de eerste weken heel technisch gewerkt, met camera’s, schermen en projecties. Aan het begrijpen van de personages is nog niet zoveel aandacht besteed. Beide acteurs zijn inmiddels vertrouwd geraakt met de werkwijze van Guy. Johan speelde de Japanse keizer Hirohito in Wolfskers en volgend seizoen speelt hij de dubbelrol van de moordenaar Moosbrugger/de schrijver Musil in het derde deel van De man zonder eigenschappen. Abke speelde in Mefisto for ever en Atropa. Daarnaast is zij een van de makers van Toneelhuis: vorig jaar schreef, speelde en regisseerde ze HOUT, haar volgende productie is FLOU. Een momentopname uit het repetitieproces en een poging om iets te zeggen over acteren.

kwestie van kunnen maar van durven


Laat mij vertrekken van jullie werk op dit ogenblik. Jullie spelen beiden historische personages waarover veel informatie te vinden is. Hoe gaan jullie daarmee om? Gaan jullie lezen of net niet? Hoe komt zo’n personage tot stand? Johan Leysen: Ik vind dat een moeilijke vraag. Ik ben natuurlijk wel bezig met wat er allemaal over Gilles de Rais is gezegd. Maar op het ogenblik dat ik hem speel, probeer ik geen moreel oordeel te vellen. De voorstelling als geheel zal dat wel doen. Ik moet als acteur proberen het personage te verdedigen. Ik moet Gilles ‘voorstelbaar’ maken. Ik zit in deze fase van het repeteren wel wat te worstelen met de taal. Tom Lanoye heeft een zeer lyrische taal geschreven. De taal is voor mij op dit ogenblik nog erg dominant en niet zo makkelijk in te passen in het personage. De taal is lyrisch, niet psychologisch. Het is bijna opera. Het is moeilijk om daar vlees en bloed van te maken. Abke Haring: Ik vind dat je dat wel goed lukt met Gilles. De teksten van Jeanne bevatten naar mijn zin dan weer veel nuchtere gegevens en feitelijkheden. Johan: Ik merk dat ik het lastig vind om de taal van Gilles concreet te krijgen. De lange monoloog bijvoorbeeld die hij uitspreekt terwijl hij een jongetje martelt: Geef toe: wie keek ooit naar u om, dan ik — De grootste prinsenvorst die ooit bestond, Van de Apocalyps de Vijfde Ruiter! Hij sluit met u dit eeuwigdurende verbond: Ik zal uw navel dragen als een parel, Uw lippen leg ik op in rozenwater, Uw hoofdje wordt het sierstuk op mijn schrijn, Uw handen laat ik roosteren als troost, Uw ingewanden dienen mij tot kroon.

50

abke haring & johan leysen

Wie zag ooit zo’n ontwikkeling voor u In het verschiet? U was maar bedelaar ­— Een wees, verwaarloosd, weggelopen, wild — Gedoemd om roemloos opgeslokt te worden Door hongersnood, geweld of Zwarte Dood, Verdronken in een zee van namelozen. Het gaat erom dat je als acteur bij iedere zin een reden hebt om hem uit te spreken. Ik ga niet op het toneel blijven staan louter en alleen omdat een regisseur wil dat ik dat doe. Ik wil weten waarom ik iets zeg.

Abke: Je noemt de psychologie een houvast om je personage te kunnen spelen. Dat heb ik dus helemaal niet. Misschien omdat de teksten die ik zelf schrijf ook niks met psychologie te maken hebben. Ik zou helemaal geen houvast hebben aan een stuk van Tsjechov.

Abke: Daar ben ik het mee eens. Johan: Bij een meer psychologisch geschreven tekst is het makkelijker om die reden te vinden. Nu vind ik het moeilijk. Ik vraag me vaak af: waarom zegt Gilles dat nu? En waarom tegen die of die? De tekst is eigenlijk vaak een lied, een aria. Maar operazangers hebben daar geen moeite mee. Zij zijn niet zozeer bezig met de reden, maar met het goed zingen. Ze concentreren zich op de zang. Ik heb dat nog niet zo vaak meegemaakt: zo een volle taal die je maar weinig kieren laat om te luchten. Maar zoals gezegd, dat is de fase waar ik nu in zit. Wellicht is dat helemaal anders binnen drie weken. Abke: Ik heb dan blijkbaar niet zoveel moeite met dat soort teksten. Johan: De tekst doet zich op dit ogenblik aan mij voor als iets heel massiefs. Ik vind daarbinnen nog weinig openingen die me een reden kunnen aanreiken waarom ik ze moet zeggen. Bij andere auteurs, een Tsjechov bijvoorbeeld, heb je duidelijke psychologie: een personage zegt iets om iets anders niet te zeggen. Niet dat dat makkelijk is om te spelen, maar je hebt wel een aanwijzing.

Johan: Je laatste tekst als Jeanne op de brandstapel, bijvoorbeeld. Tegen wie zeg je dat? Abke: Dat zeg ik tegen God. Johan: Ja, maar dat is toch superlastig. Abke: Ik ben heel erg blij met het personage van Jeanne. Ze gaat totaal voor haar zaak en haar geloof, zonder enig compromis. Ik hou daar heel erg van. Ze haalt alle vlees van zichzelf af totdat ze alleen nog maar been is. Die radicaliteit vind ik prachtig. Dat gebed tot God is daar een voorbeeld van. Johan: Ik kom ook niet uit de hoek van het realistische toneel. Ik heb teksten gedaan van Botho Strauss, Wittgenstein, Heiner Müller, auteurs die weinig met psychologie van doen hebben. Het is niet dat wat me afschrikt. Maar ik heb er vertrouwen in dat het goed komt. Er gebeurt op dit ogenblik gewoon erg veel tegelijkertijd op het toneel: licht, geluid, projectie, we worden gefilmd. Er zit een hele batterij technici voor ons. We moeten daar allemaal rekening mee houden en tegelijk ons personage zoeken. Wanneer al die elementen op hun


52


plaats vallen, dan ontstaat er een intense communicatie tussen acteurs, tekst, techniek en projectie. Dat is fantastisch. Maar voor het zover is, is het vallen en opstaan. Heb je het gevoel dat je als acteur een deel van je autonomie moet afstaan in zo’n door techniek bepaalde omgeving? Abke: De vraag is natuurlijk of er überhaupt autonomie is als acteur – techniek of geen techniek. Johan: Ik kan nog niet voluit gaan als acteur. Terwijl we aan het repeteren zijn, sla ik wel veel mogelijkheden op die ik nu niet kan uitproberen, maar later in mijn spel zeker zal voorstellen aan de regisseur. We zijn nu erg technisch met de verschillende scènes bezig. Abke: Guy geeft ons wel aanwijzingen of suggesties. Ik hoop dat dat allemaal blijft hangen om dan binnen enkele weken op zijn plaats te vallen. Johan: Ik vind het wel goed dat hij dat nu, in deze fase, al doet. Abke: Is dat niet extreem vroeg? Zou je dat niet zelf als acteur allemaal willen ontdekken? Johan: Dat klopt, maar er zijn nu eenmaal een aantal dramaturgische redenen waarom een scène bestaat en waarom ze hier of daar staat in het verloop van het stuk. Die moet je kennen voordat je begint te spelen. Abke: Ik herinner me Turista in een regie van Luk Perceval. Luk zei helemaal niets. Hij liet ons maar aanmodderen. Enkele dagen voor de première heb ik hem daarover aangesproken. Hij zei dat hij dat heel mooi vond, dat aanmodderen. Dat is natuurlijk een heel ander uitgangspunt.

54

Johan: Bij de voorstelling Verkommenes Ufer Medeamateriaal Landschaft mit Argonauten in een regie van Anne Teresa De Keersmaeker werd ik alleen op het ritme van de tekst geregisseerd, niet op de inhoud. Abke: Geweldig toch. Johan: Door rigoureus dat ritme van de tekst te volgen kwam na enkele weken toch de inhoud bovendrijven, terwijl ik helemaal niet bezig was wat met de vraag wat ik nu zei. Abke: Het is dans! Fantastisch! Ook in mijn teksten is het ritme erg belangrijk. Ik ben in mijn teksten niet zo bezig met de vraag: waar ben ik en waar ga ik naartoe. Ik ben vooral bezig met het hier en nu, met een soort van intuïtief zijn. Ik zie me niet onmiddellijk teksten met een traditioneel dramatisch verloop schrijven. We hebben het nu nadrukkelijk gehad over de relatie van de acteur tot de tekst. Is de acteur voor jullie uitvoerder of ook schepper, weliswaar met wat hem aangereikt wordt?

Johan: Acteurs zijn geen ‘scheppers’ in de eigenlijke zin van het woord. Abke: Ik vind je daar wel erg stellig in. Johan: Ik vind dat anderen dat maar moeten uitmaken of je als acteur schept. Je kan daar als acteur niet zomaar van uitgaan dat je schept, dat je een kunstenaar bent. Ik ken een aantal acteurs van wie ik vind dat het kunstenaars zijn. Zomaar zeggen dat je als acteur een kunstenaar bent, vind ik ijdel. Abke: Maar is het ook niet een vorm van ijdelheid om voortdurend te zeggen dat je geen kunstenaar bent? Johan: Het gaat over het kennen van je plek. Als acteur ben je een boodschapper tussen een inhoud die door een schrijver of een regisseur gemaakt wordt en het publiek. Je bent een tussenpersoon die die boodschap zo helder en zo simpel mogelijk moet overbrengen. Dat is je taak als acteur. Abke: Die taak heb ik zelden.

activiteit. Ik wil het acteren geenszins bagatelliseren. Acteren heeft voor mij meer met ‘durven’ dan met ‘kunnen’ te maken. Durven om met zo weinig mogelijk trucjes de boodschap over te brengen. Jezelf wegcijferen en niet willen tonen hoe goed je wel bent en wat je niet allemaal kan. Abke: Ik heb het gevoel dat je het nu heel erg hebt over de Franse context waarin je veel werkt en waar een heel andere opvatting over acteren bestaat dan hier. Ik heb het gevoel dat in de Vlaamse context het acteren heel transparant is geworden, zonder de trucjes waar je het over hebt. Johan: Ik denk dat je de verschillen overschat. Die trucjes zijn ook hier op een gesofisticeerde manier aanwezig. Abke: Ik ben het in elk geval nog niet tegengekomen. Johan: Ik wel. Abke: Ik heb je daar al veel over horen praten. Zou het dan toch een generatieverschil zijn?

Johan: Maar nu heb je die taak wel. Johan: De acteur is voor mij geen creator. Abke: Dat ben ik niet met je eens. Johan: Jij maakt natuurlijk ook zelf voorstellingen. Dat is iets anders. Ik heb het nu over het loutere acteren. Abke: Ook tijdens het acteren heb ik het gevoel van een grote vrijheid om iets te creëren, om er te zijn op mijn manier. Guy laat ons best vrij, al zou je dat niet zeggen als je de hoeveelheid techniek ziet. Maar misschien is dat niet meer dan een prettige illusie.

abke haring & johan leysen

Abke: Ik maak vooral mijn eigen stukken. Acteren in een voorstelling, zoals nu in Bloed & rozen, is voor mij toch iets anders, maar ik zou toch niet enkel dat willen doen. Johan: Ik kan niet anders. Ik ben geen maker. Ik heb nog nooit echt het gevoel gehad dat ik iets ‘gemaakt’ heb, in de betekenis die jij aan dit woord geeft. Ik vind dat je je als acteur van alles afsluit als je jezelf kunstenaar gaat noemen. Laat dat maar aan anderen over. Ik onderschat helemaal niet wat het acteren van jezelf kan vragen. Acteren is niet zomaar iets uitvoeren. Acteren is een zeer bijzondere

Johan: Ik vind dat er over acteren veel onzin en veel prietpraat verteld wordt, terwijl je gewoon je werk doet. Onlangs nog bij een nabespreking hoorde ik een actrice zeggen dat ze voor een voorstelling Medea opnieuw gelezen had en dat ze zich geïnspireerd had op de Japanse butoh-dans. Dan voel ik plaatsvervangende schaamte. Dan denk ik: wie denk je wel je bent? Het interesseert mensen geen zak wat je ter voorbereiding op je rol hebt gelezen of niet gelezen. Dat zijn poses die me mateloos ergeren. Ze getuigen van zelfoverschatting. Er valt volgens mij niet zoveel zinnigs over acteren te zeggen. Een automonteur kan uitleggen hoe een motor in elkaar zit, maar aan de finesses


komt hij enkel toe met een schroevendraaier in de hand. Het is voor mij ook niet belangrijk dat ik weet hoe de motor in elkaar zit. De auto moet rijden. Daar gaat het om. Er zijn over de hele wereld ontelbaar veel slechte acteeropleidingen, workshops, stages,… precies omdat iedereen eender wat over acteren kan vertellen, omdat het eigenlijk over niks gaat. Abke: Ik merk dat ik toch andere ervaringen heb dan Johan. Johan, voor jou als acteur is Wittgenstein Inc. een belangrijke voorstelling geweest. Johan: Heel erg. Wat ik toen van regisseur Jan Ritsema heb geleerd, was niet het personage spelen, maar het personage en een situatie vertellen. Het werd een soort zwevend personage. Het is van Ritsema dat ik geleerd heb dat acteren niet over ‘kunnen’ maar over ‘durven’ gaat. Durven ontspannen te zijn en durven gewoon te vertellen. Dat is ontzettend moeilijk. Het is moeilijk om los te laten wat je kan, om niets tussen jezelf en het publiek te zetten, om niet anders te zijn met tweehonderd mensen in de zaal dan wanneer je tegen één iemand spreekt. Met de bedoeling dat wat je moet vertellen, zo simpel en zo helder mogelijk te vertellen. Dat is niet evident. Je wil als acteur altijd interessant zijn. Dat heeft te maken met angst en schaamte en dan plamuur je alles dicht met wat je denkt te kunnen. Daarom zeg ik voortdurend: kunnen, weg ermee! Durven! De voorstelling was een enorme kaalslag: een acteur op een stoel tegen een simpel wandje, die een aantal lessen van de filosoof Wittgenstein vertelt. Dat proces en die voorstelling zijn voor mij een ijkpunt geweest voor wat het betekent om op het toneel te staan.

Ik leer ontzettend veel. Ik heb geluk gehad. Ik heb snel met Luk Perceval kunnen werken en nu met Guy. Ik heb onmiddellijk mijn eigen werk mogen maken. Ik heb kleinkunst aan Herman Teirlinck gestudeerd, eigenlijk per vergissing want ik wilde de acteeropleiding volgen. Bij kleinkunst ligt heel erg de nadruk op het feit dat je niets anders hebt dan jezelf: alles moet uit jezelf komen. Ik dacht dat toneelspelen een soort van geheim was. De afdeling acteren zat in hetzelfde gebouw en ik dacht dat die studenten allemaal een geheim hadden, want ze konden acteren. Ik was toen heel erg bezig met een soort van ‘buitenkant’: kan ik iets spelen zonder het echt te voelen? Dat was voor mij niet evident, want ik moest vanuit mezelf vertrekken. Het is iets wat ik heb moeten leren. Ik heb dat geheim nog steeds niet ontrafeld en dat wil ik ook zo houden. Zo kan ik er nog van leren. Misschien kom ik er wel achter dat er geen geheim is. Ik ben heel gelukkig met het mogen leren. Johan: Spelen is denken. Het is de beslissing nemen om iets te zeggen of om niets te zeggen. Abke: Spelen is niet alleen denken. Het is ook zijn. Johan: Spelen is op zoek gaan naar een reden om iets te zeggen. En die reden is niet omdat het er nu eenmaal staat. Wanneer je als acteur de mogelijkheid krijgt om op zoek te gaan naar die reden, dan wordt het pas leuk. Want dan ontstaan er relaties met de andere acteurs. Een stuk tekst krijgt pas betekenis voor een publiek wanneer het je beslissing heeft gezien.

Abke: Ik voel dat ik constant aan het leren ben. Dat is een fantastisch gevoel.

56

abke haring & johan leysen

Opgetekend door Erwin Jans 5 april 2011



MARK

het verschil in leeftijd. sommige meisjes... of vrouwen... babbelen liever met iemand van dezelfde leeftijd...

amara

g’ hebt een rustige stem. een mooie stem.

MARK

gij ook.

amara

ikke? nee! (lacht)

MARK

jawel... anders zou ik nooit... ik vond uw stem zo bijzonder.

amara

allez dan...

MARK

ne mooie naam en een mooie stem. volgens mij zijt gij een mooie vrouw.

amara

(lacht)

MARK

is uw huid... donker?

amara

nie echt donker. tussenin. koffie met melk.

MARK

en zwart haar?

amara

ja.

MARK

k zou u eigenlijk wel willen zien...

Uit The Bult and the Beautiful van Bart Meuleman (2007, herneming december 2011)


modernisme De volgende jaren werkt Bart Meuleman aan een boek met als werktitel Modernisme in Turnhout. Het heeft een eenvoudig onderwerp: hoe geraak je stilaan los van de plek waar je geboren wordt en opgroeit. Of nog: wat gebeurt er als je de vertrouwde wereld steeds meer als vreemd ervaart? (ontwijkend antwoord: je gaat in Antwerpen wonen.)

in Turnhout


Op de koer

Of de koer er nu zonbeschenen bijligt of glanst van de regen, tot weinig nodigt ze uit. Ze tempert onmiddellijk. Als de bel voor de speeltijd gaat en we in kleine wilden veranderen, dan vangt ze ons rustig op. Voetballen kan, dan zetten we vier lege drankbakken om de doelen af te bakenen. Aan de palen hangt al lang geen net meer, maar we kunnen er wel op klimmen. Vaak lopen we onder leiding van Yves V., een jongen die zijn jaar moest overdoen, als een horde kozakken over de vlakte. We zagen Tarras Bulba, met Yul Brynner, die in het gebinte van de gevangenistoren klom en onder zich de pestlijders zag die allen zouden sterven. Soms valt iemand wel eens een knie open. Johan G. stak een keer zijn armen voor zich uit toen er een deur werd dichtgeslagen; het glas ging door beide polsen. Meestal echter kan de surveillant van dienst er rustig bij staan geeuwen. Of hij zit binnen, aan de koffie, bij de andere meesters. Het gaat al jaren zo. De tijd verandert hier langzaam. Freddy W. is een goedige jongen. Wat langer dan zijn klasgenoten, misschien omdat hij ouder is. Hij moest zijn eerste jaar opnieuw doen, omdat hij slecht kon lezen. Dat was zo en dat blijft zo. We zien het allemaal, als hij traag zijn afgekloven vinger onder de lettergrepen schuift en met alle moeite die het hem kost toch nauwelijks schijnt te begrijpen wat hij heeft voorgelezen. Het meest opvallend is zijn geluidloze lach, die als een masker op zijn gezicht plakt, en die hij maar zelden lijkt te verliezen. En zijn stank, natuurlijk. De boerenzoon heeft de geur van mest en silo met alle poriën opgezogen. We kunnen wel om hem lachen. Niet om zijn grappen, want hij vertelt er geen. Wel om zijn verschijning. Iets in Freddy W. dicteert hem dat hij traag en onzeker moet stappen. Roept men hem, dan draait hij zich om met kleine schokjes, nieuwsgierig maar niet echt op zijn gemak. Je kunt ook lachen als hij weer een stommiteit als antwoord geeft op een vraag van de meester. De meester zelf geeft soms het goede voorbeeld. Freddy W. lacht wel eens mee. Het is een lieve jongen, Freddy W. Je kan stickers met hem ruilen, hij heeft er massa’s van op zak. Van voetballers, racewagens, reptielen uit de prehistorie. Niet dat we dat zomaar doen. Er zitten nog al eens kreuken in, en we vinden dat ze stinken. Ooit, toen anderen het niet zagen, ruilde ik kersen voor een vliegdekschip met hem, een prachtig ding. Hij was zo blij met de ruil, zo blij, en ik ook, ik was ook blij, ik hield het blauwgelakte tuig tussen mijn vingers, ik durfde het amper aan te raken. Eigenlijk zijn we verre verwanten, liet mijn vader zich eens ontvallen, maar dat houd ik voor iedereen verborgen. Nog het meest voor Freddy W. zelf. Het volgende doet zich enkel voor tijdens de laatste speelpauze, als het drie uur is geweest en we niets meer van de dag moeten verwachten. Het gebeurt tien, twintig keer misschien, over een verloop van drie of vier leerjaren – het geheugen is daarover onnauwkeurig. In zo’n laatste speelpauze zijn de kinderen het allemaal moe, het zitten, het luisteren, de speelpauze zelf. Alle combinaties zijn die dag al uitgeprobeerd. We hebben al gelopen, gevoetbald, met kroonkurken over de tegels geschoven, als een aap rond de steunpalen van het afdak gezwierd en zwijgend op de grond gezeten. De energie die nog over is, weet zich op niets meer te richten. Tot, zonder enige afspraak, in een automatische handeling, twee of drie vrienden de armen over elkaars schouders slaan, om zo een kleine rij te vormen, die alle tekenen heeft van een verbroedering. De rij zet zich al wandelend in beweging. Ze lachen, de vrienden, en nog maar net zijn ze vertrokken

64

BART MEULEMAN


66 Š paul neefs - uit architectuurarchief prov. a’pen


68

BART MEULEMAN

© paul neefs

of het lachen gaat over in een lachend zingen. Eerst aarzelend en zacht, omdat de stemmen zich blijkbaar op gang moeten trekken, dan harder en harder, naargelang er zich meer jongens bij de luidruchtige wandeling aansluiten. De groep blijkt eensgezind. We sluiten ons aan met velen. Een rij van tien, misschien wel twaalf kameraden, de armen over elkaars schouders heen ineengevlochten, loopt zingend, scanderend over de grijze tegelkoer. Strakke discipline heerst er niet. Sommigen stappen uit de maat, anderen hangen schots en scheef aan hun vrienden vast, als de agenten van Comedy Capers. Per slot van rekening is dit een vrolijke bedoening. Maar de stemmen zingen als uit één keel. ‘Wie-doet-er-mee àf-péé-reuh! Wie-doet-er-mee àf-péé-reuh! Wie-doet-er-mee àf-péé-reuh!’ Het heeft weinig melodie, maar kracht des te meer. En het vreemde is, geen enkele naam valt. Niemand in het bijzonder schijnt hier bedoeld te zijn. Iedereen wordt opgeroepen om mee te doen. Andere leerjaren hebben geen belangstelling voor de mars. Ze sluiten zich niet aan, ze zien ons amper passeren. Aanvankelijk dendert de rij alle kanten uit, alsof ze blind zwaaiend de uithoeken van de koer afschuimt op zoek naar nieuwe rekruten. Tenslotte, op een moment dat niemand kan voorspellen, zet het gevaarte zich met een besliste tred naar de schoolmuur. Wil het zich te pletter lopen? Freddy W. staat tegen de muur in gesprek met Peter S., een jongen die bij hem in de buurt woont. Beiden worden door het zingen opgeschrikt uit hun doezelig gesprek – opmerkelijk dat ze voordien niets hoorden. Terwijl Peter S. zich uit de voeten maakt en ook niemand aanstalten maakt om hem erbij te houden, blijft Freddy W. staan. De rij houdt halt en plooit zich in een halve cirkel rond de boerenzoon. Hij lacht naar ons, geluidloos. Hij staat met de rug tegen de muur. Met zingen zijn we opgehouden. Het wordt stil een paar tellen lang. Iemand roept iets. ‘Hei stinkstok!’ Een andere volgt zijn voorbeeld. Dan doet een eerste kandidaat uit de halve cirkel een stap naar voor, Yves V., of een van de andere durvers. Hij trapt, terwijl hij zijn kameraden niet helemaal heeft losgelaten, Freddy W. tegen het scheenbeen. Hij trekt zich weer terug in de rij. Een tweede maakt zich los om Freddy W. met de vuist een stomp te geven. Hij trekt zich weer terug in de rij. Een derde slaat goed door, met beide vuisten. En hij trekt zich weer terug in de rij. Freddy W. blijft lachen, dat wil zeggen, hij houdt zijn mond in een lachende plooi. Hij weert zich wel, hij heeft zijn lichaam wat gedraaid en met de armen tracht hij beschermende gebaren te maken. Maar het mag geen naam hebben. Er zit maar weinig fut in zijn reflexen. Pas bij de vijfde of de zes slag krult hij zijn mondhoeken naar beneden, traag, als een clown. Er komen tranen. Hij huilt zoals hij lacht, geluidloos. ‘Allez, allez.’ De surveillant van dienst is tussengekomen. Een reus heeft zich gemengd in het gewemel, niemand zag hem komen. De kinderen stuiven uit elkaar, sommigen lachend – anderen vrezen een vermaning. De surveillant van dienst tracht de jongen in de ogen te kijken en spreekt hem bemoedigende woorden toe. Aanraken doet hij hem niet. Lang duurt het ook niet, want het is alweer tijd. Als de bel gaat, slenteren we onze lokalen binnen. Van de voorbije opwinding blijft nauwelijks wat over. Onmogelijk dat we helemaal ongevoelig zijn voor wat we gedaan hebben. Niet iedereen heeft tenslotte actief meegedaan. Een deel van ons liep zomaar mee, zonder meer, en sommigen moet er toch iets dagen. Maar de dag was zwaar. In een mum van tijd heeft een hard vlies zich opnieuw om ons geweten gesloten. Als schapen zitten we in onze banken rond te kijken. Ook Freddy W. kijkt rond, als een schaap. Het laatste uur is het langste. Het passeert zonder enige weerstand.


LEINSDORF

Ach, de departementen zijn het dus al eens geworden.

VON SCHATTENWALT

Uwe Doorluchtigheid schertst over de departementen. Het ministerie van Oorlog zou eerder de wereldontwapening toejuichen dan met het ministerie van Buitenlandse zaken tot overeenstemming komen.

LEINSDORF

Nee, dat is onmogelijk. Daarmee zouden we dat doen wat men Duitsland verwijt: de bewapening opvoeren.

ARNHEIM

Wij Duitsers zijn een noodlottig volk: wij wonen niet alleen in het hart van Europa, maar wij lijden ook als dit hart.

LEINSDORF

Hart?

STUMM

Het is voor ons in zekere zin een broederplicht om niet te veel bij den Duits ten achter te blijven. Ik vraag excuus als ik paradoxaal lijk, maar het intellect is heden ten dage nu eenmaal zo gecompliceerd.

TUZZI

Uwe Doorluchtigheid, wat u hoort is een grote menigte die voor het ijzeren hek staat. Blijkbaar is men te weten gekomen waar deze vergadering zou doorgaan. Mag ik uit voorzorg de deur en de vensterluiken sluiten?

LEINSDORF

Hoe komt u erbij? Dat zouden ze alleen maar leuk vinden, want dat zou de indruk kunnen wekken dat wij bang zijn. Bovendien is er voldoende politie in de buurt om ons te beschermen.

VON SCHATTENWALT

Laten ze de ruiten maar inslaan!

LEINSDORF

Maar wat roepen ze eigenlijk? Ik kan het met dat lawaai niet verstaan?

TUZZI

Ik denk dat ze hoofdzakelijk ‘Boeh’ roepen!

LEINSDORF

Ja, maar wordt er niet nog iets anders geroepen?

VON SCHATTENWALT

Met één compagnie soldaten zou je dit plein zo schoonvegen, we maken een nieuwe start.

TUZZI

Maar ik vind niet dat mijn ramen daaronder mogen lijden.

Uit De Parallelactie. De man zonder eigenschappen I van Robert Musil (Guy Cassiers, première 10 juni 2010)


Mijn eerste 29 april 2011. Katelijne Damen en Stefaan Degand zitten er ontspannen bij. Dat kan nog even: de première van Bloed & rozen. Het lied van Jeanne en Gilles, waarin zij beiden spelen, is pas binnen een viertal weken, op 26 mei. Stefaan Degand werd wereldberoemd in Vlaanderen door zijn rol in de film Rundskop en vooral door de figuur van Dieter de Leus in de televisieserie De Ronde. Katelijne Damen siert intussen al vele jaren de Vlaamse en Nederlandse podia en het Vlaamse scherm. In het nieuwe stuk van Tom Lanoye speelt Stefaan de Dauphin, de erfgenaam van de Franse kroon, en Katelijne speelt Isabeaux van Beieren, diens moeder. Toeval of niet, maar ook tijdens hun eerste samenwerking speelden ze moeder en zoon.

vraag is: wie doet er mee?


Katelijne Damen: Ik heb voor het eerst samengewerkt met Stefaan tijdens de opnames van de televisieserie Koning van de wereld. Ik speelde daarin een moeder met drie zonen: Koen De Bouw, Kevin Janssens en Stefaan. Twee té mooie zonen en Stefaan. (lacht) Stefaan Degand: (lacht) Maar ik was wel mooi van binnen! Ik stierf al na één aflevering. Katelijne: Maar wel prachtig! Stefaan speelde een jongen die wat achterlijk was, maar gezegend met een ongelooflijke stem. Een deel van de opnames van de serie waren in Cuba. Stefaan heeft in de prachtige opera van Havana een aria mogen zingen. Heel mooi! Stefaan: Vooral heel warm! Tijdens de opnames van Koning van de wereld zijn we niet zo veel met elkaar in contact gekomen. Het zijn enkele shots, heel gefragmenteerd. Echt samenspelen is dat niet. Het contact was vooral de gesprekken die we tussendoor hadden. Nu bij de repetities van Bloed & rozen is dat heel anders. Theater is een veel intensere samenwerking. Nu kunnen we samen echt iets opbouwen in onze rollen. Katelijne: Voor jou is het de eerste keer werken met Guy. Stefaan: Ja, ik herinner me ons eerste gesprek nog goed. Heel eenvoudig en heel eerlijk. Hij zei: ik weet eigenlijk nog niet veel, ik vertrouw op Tom Lanoye en het stuk gaat over Jeanne d’Arc en Gilles de Rais. Dat was het. Hij wist ook nog niet wat ik zou gaan spelen, maar zijn kinderlijk enthousiasme heeft me over de streep getrokken. Ik was nieuwsgierig geworden naar zijn manier van theatermaken. En mijn eerste vraag is altijd: wie doet er mee? Daar hangt alles van af. Toen hij Katelijne Da-

74

men zei, heb ik onmiddellijk ja gezegd! Ik ben erg nieuwsgierig naar nieuwe samenwerkingen: Johan Leysen, Abke Haring,... Mensen blijven voor mij het belangrijkste. Toch heb ik intussen geleerd dat het goed is om op voorhand ook de tekst te lezen. In het verleden zat ik soms wel eens onvoorbereid op de eerste repetitiedag. Dat probeer ik nu te voorkomen. Op basis van de voorstellingen die ik van Guy had gezien, dacht ik dat het allemaal heel technisch zou zijn: ga daar staan, kijk naar die camera en dan naar die, etc. Maar ik ben aangenaam verrast dat ik ook heel veel spelingangen krijg. Er zit in Guy’s commentaar altijd wel iets waar ik als acteur iets concreets mee kan doen. Hij is ook heel rustig. Dat zorgt voor een goede repetitiesfeer. We hebben wel heel ingewikkelde repetitieschema’s, o.a. omwille van de techniek. Maar ik zorg gewoon dat ik mijn tekst ken en dan zie ik wel wat er komt. Eigenlijk begin je iedere repetitie opnieuw van nul. Ik vind een eerste tekstlezing altijd heel interessant. Ik zat toevallig naast Johan. Die zat er ook bij als een kind op de eerste schooldag. Wonderlijk! Iedereen is anders. Sommigen zitten wat voor zich uit te mummelen, anderen staan meteen al op tafel. Iedereen heeft zijn eigen karakter, ook tijdens het repeteren. Ik vind het goed dat Guy dat niet probeert te benoemen. Die verschillen mogen blijven bestaan. Daardoor is het, ondanks alle techniek, toch een ensemblestuk. Er is een gezamenlijke muzikaliteit, die nog versterkt wordt door een groep zangers.

Katelijne: Het gaat om de liefde in al haar aspecten, ook de gruwelijke, lelijke, grove en zelfs incestueuze. Die schakeringen maken het spannend. Het zijn energieën die met elkaar botsen.

Katelijne: Er zijn in het stuk ook veel verhaallijnen. Er moet ook veel informatie gegeven worden. Het is niet altijd evident om dat allemaal over te brengen. Komt daar nog bij dat de woorden van de personages niet altijd overeenkomen met hun gevoelens. Ze zeggen soms dingen die haaks staan op wat ze op dat ogen-

historische personages gaat, vind ik het wel belangrijk om er een aantal dingen rond te lezen. Hoe ze eruit zagen, hoe ze zich kleedden, hoe ze zich gedroegen,… Dat is informatie die kan helpen. Zo heb ik ook veel gehad aan de roman De man zonder eigenschappen voor mijn personage Clarisse. In de voorstelling wordt het verhaal heel gecondenseerd verteld. In de roman vond ik informatie die me bepaalde gedragingen van Clarisse beter deed begrijpen. Ik zoek steeds naar een coherentie binnen mijn personage. Soms gaat dat om heel kleine momenten, die voor de toeschouwer niet of nauwelijks zichtbaar zijn, maar voor mij wel heel belangrijk zijn. Dat kunnen dingen zijn die

blik voelen. Soms heb je maar een paar zinnen om een hele complexe innerlijke spanning uit te drukken. Omdat het om

spontaan ontstaan tijdens het repeteren. Soms bedenk je ook gewoon iets bij het aardappelen schillen of als je je tekst leert.

Stefaan: Het zijn korte scènes. Dat maakt het soms moeilijk.

Katelijne: Jij bent een bom energie op de repetities. Constant grappig en gevat. Stefaan: Dat is dankzij mijn medespelers. Ik kan alleen maar geven wat ik krijg. Het gaat om het samenspel van verschillende muzikaliteiten. Zo werken we ook aan onze relatie in het stuk. Het is een moeder-zoonrelatie. We proberen er nu een aantal dimensies aan toe te voegen.

Katelijne Damen & Stefaan Degand


76


Zo in je eentje fantaseren zorgt ervoor dat je een bepaald idee hebt waarmee je aan een scène wilt beginnen. Maar dat hebben

acteur moet je dan kiezen: je kan geen vier houdingen spelen in twee regels. Maar het is goed dat Guy al die informatie geeft.

verzuipen! Maar het klopt, het klikt en het werkt. En waarom, hoe het komt? Weten, kennen, toeval, magie? Ik weet het niet. Ik vind het opvallend dat jij geen enkele moeite hebt met die technologische omgeving die Guy creëert. Je speelt met de camera alsof je dat al heel vaak hebt gedaan. Stefaan: Ik ben me daar niet zo van bewust. Ook bij televisie weet ik bij wijze van spreken nauwelijks waar de camera staat. Ik laat me heel erg leiden door wat de regisseur zegt. Katelijne: Nu doe je jezelf oneer aan, Stefaan. Je brengt zoveel mee, je brengt zoveel teweeg. Stefaan: Natuurlijk is er iets als eigen inbreng. Maar de regisseur toont of wijst je wel de beste weg om in te slaan.

de andere acteurs natuurlijk ook, want die hebben de avond voordien ook nagedacht! Dan krijgt je uiteraard vuurwerk. Iedere acteur gaat natuurlijk zijn personage verdedigen. En dan is het aan de regisseur om accenten te leggen: hier wat meer, daar wat minder,… Die dynamiek is heel spannend tijdens een repetitieproces. Stefaan: De regisseur raakt natuurlijk ook geïnspireerd door wat hij de acteur ziet doen. Hij kan veel commentaar geven, maar de acteur maakt daaruit zijn eigen keuze. Zo zei Guy op een zeker ogenblik dat het personage van Johan Leysen in een bepaalde scène narcistisch, gevaarlijk en nog een paar dingen was. Als

78

Johan Leysen is verstandig genoeg om datgene te kiezen waarmee hij iets kan. Katelijne: Je neemt al die opmerkingen als acteur wel mee en soms kan je er later mee verder. Het blijft gewoon een magisch gebeuren. Soms valt alles als bij wonder perfect samen. Guy kan heel goed uitleggen wat hij van plan is met beelden en projecties zodat je je daar een beeld van kunt vormen. Wat natuurlijk niet wil zeggen dat het in de praktijk allemaal zo evident is. Vanaf de eerste repetitie van Bloed & rozen werkten we met alles erop en eraan: licht, geluid, video, scènebeeld,... Het eerste gevoel, ondanks het geloof en vertrouwen, is toch: oh help,

Katelijne Damen & Stefaan Degand

Katelijne: Ik vind het voor mezelf belangrijk om te blijven onderzoeken wat acteren is. Het klinkt misschien wat pretentieus, ik zeg het vooral uit dankbaarheid en niet als een soortement van ontdekking, maar ik heb het gevoel dat mijn onderzoek naar acteren enigszins parallel loopt met wat Guy op dit moment in acteren wil zien. Als dat zo is, dan is dat geluk hebben. Stefaan: Welke is je lievelingsvoorstelling? Katelijne: Van Guy? Stefaan: Ja. Katelijne: Hersenschimmen koester ik heel erg, zeer intens, zeer emotioneel ook en zeer magisch. Het klinkt misschien vreemd, maar voorstellingen als Lava Lounge, Hersenschimmen, De geruchten,... apprecieer ik steeds meer en meer. De Proustcyclus, Triptiek van de macht, De man zonder eigenschappen

zijn voorstellingen met egard, groots in grootheid. Ik heb het gevoel alsof ik de structuur zie, het mechanisme van die voorstellingen en dat heb ik minder bij de andere die misschien meer balanceren op een emotioneel verhaal. Of misschien is Guy onvoorspelbaarder in ‘voorspelbare’ voorstellingen. Ik vind dat hij best veel durft, hij durft dingen aangaan die soms afwijken van zijn kennen. Bijvoorbeeld bij Hersenschimmen was het het gebruik van rekwisieten, De geruchten was een voorstelling zonder de gebruikelijke visuele technologie. Ik denk dat het heel spannend zou zijn wanneer Guy zich waagt aan klassiekers. Dat lijkt me een zeer grote uitdaging. Stefaan: Denk je dat hij dat wil doen? Katelijne: Ik denk van wel. Guy weet soms perfect hoe zijn voorstellingen eruit gaan zien, of dat gevoel geeft hij toch. Tegelijk laat hij zich ook graag verrassen door wat zijn acteurs, technische ploeg en ontwerpers inbrengen. Ik denk soms dat hij minder wil weten. Ik kan het niet precies benoemen. Hij weet het en tegelijk laat hij zich ook meeslepen. Als je repeteert, dan kom je al eens af met een idee van spelen, bij Guy is dat niet anders. Alleen geeft hij je een vierkante meter waar je zelf in je fantasie een sporthal had verwacht. Ik vind het fijn en spannend dat ik dan moet zoeken (en dat dat zoeken ook wordt toegelaten) hoe mijn sporthal in zijn vierkante meter geraakt, zonder dat een van beide verloren gaat. Misschien creëren we op die manier zelfs een nieuw volume. Die spanning tussen beperking en vrijheid vind ik als acteur een grote uitdaging. Stefaan: Guy legt je eerst een beperking op en dan moet je naar vrijheid streven. Opgetekend door Erwin Jans 29 april 2011


hout

In het najaar van 2010 ging HOUT in première. Abke Haring schreef de tekst, regisseerde en speelde. De scenografie werd uitgewerkt door Jean Bernard Koeman, van wie we bij de tekst enkele schetsen afdrukken. De voorstelling hield het midden tussen een choreografie, een beeldend kunstwerk en een performance. HOUT roept een universum op dat zich zowel in een ver verleden als in een verre toekomst zou kunnen bevinden. Of is het een metafoor voor onze tijd? Vier mensen voeren een bevreemdend ritueel op, waarbij het evengoed zou kunnen gaan om een archaïsch offer als om een obscene vechtpartij.



HOUT ABKE HARING woord tekstbalk A abke W ward J jimi L louis begin woord DE MOND GEOPEND DAAR HET RUBBER IN GEGOTEN TOT OP HET RANDJE VAN DE LIP

HET VOCHT VERLOOR ZIJN RICHTING BLEEF LIGGEN TOT HET DROOG WERD de lichamen worden zichtbaar woord

DAN VERLATEN EN GEWACHT TOT HET NIEUWE WEZEN OPSTOND IETS WAT FLEXIBEL EN DONKER ALLES DOET WAT KAN ZONDER BEPERKING VAN BOT OF GEEST

bewegingsequens , stilstand L 3 zestien. J proper. L 4 achttien. J nog bezig. L 6 achtendertig. J is klaar , watten. A check. J ogen. W check. A glas? J genoeg.

ADEM DIE AFGESNEDEN ALS EEN PLAKJE IN DE WIND VERSTOMT OM PLAATS TE MAKEN VOOR DE GEBOORTE VAN IETS GROTER

84

EEN DIER IN EEN VEL GEKROPEN WAT NIET PAST WAT BREEKT BARST

abke haring

HUID


L 7 achtendertig. J enkel de spray. L okay. W lastig voor later , t moet soepel blijven. doen we anders , olie. J goede samenwerking , plus. W dankje. L ja. J geen probleem zijn we voor , neem genoeg pauze. A er zijn voldoende vette watten. L klasse apart. A dank je. J pas op voor je plus , niet te veel. A klopt. W vind ik ook. sorry he. L je hebt geluk. ik heb nog ruimte. W ik kan geen dankjewel meer zeggen. A dat begrijp ik. suiker? W beetje melk , dank je. A check L door naar de volgende. J welke? W 3 zestien. L heb ik al.

86

abke haring

W 6 twee en veertig. L slap. W 7 vijfendertig. L onbekend , nieuw. W kennismakingspakket. L genoteerd. W 9 ĂŠĂŠn en dertig? L strak. W goed zo. heel goed. L smilie. W smilie. J smilie. A smilie. spray , groeten van de machines , processie woord

HOOFD

sex ; louis in zak woord

DENKEN

verlaten louis in plastic zak , ward in rijdende mobile ward je bek pimpen met een pin door je keel zeker even langs geweest stille frans momo killen weet je slik maar even door die klonters zeker in je eigen bek gezeken omdat je mammie mammie de pampers was vergeten stille frans met je kut hoofd plastic lul in je anus vannacht een extra van vanachter hondje weet waar het over gaat he baasie hoho stil maar even huilen bij de juf juf janken op het schoolplein met je pik rommel-


marktje spelen jaja dikhoofd slik je eigen kots maar even weg door je kleine vissenkeel meer moet dat niet zijn pondje dikhead no brains leeggezogen door john don momo hoho lange gast met een chinees werkje gemaakt? lekker drollen lopen plakken tegen een klein turks pitaatje? in het pitaatje gelegen met je no totale nonsens pik even de schapen buiten zetten stil op de gang tegen de muur gekropen onder de hoofddoek spuiten met een matteklopper even kijken waar een spinneweb verborgen zit? sex tussen tramrails ijzer tegen mijn heupen in de dijen van de jongen onder mij grote tekens achterlatend zacht vlees met markering sex tegen de wind in hondertwintig kilometer per uur pk mega tegen het achterlicht van de gestolen ziekenwagen trillend van genot halfverlopen sjekkie bietsen wiet tussen mijn lippen klevend klets klets op de poep slaan hup huisdier beestje pijn met je poten tegen de ruiten petsend zonder zuchtje geil enkel om het geld sex tegen staal van lantarenpalen tegen weer en wind in douwend in het gatje auw gatje auw auw niets tegen in te brengen klein nat zwart gatje auw wormen tellen jarenlang met rust gelaten maaien in het gatje poeren in de loempiaslet heet tussen de tauge omgestoten potten party sexbom tasty rubber wrijven tussen dijen met mijn loempia tegen de benen kleven hard-on in de gleuven steken tussen de goedkope witte derde wereldkool kwartje werpen bij vertrek kleine handjes uit taiwan vuil onder de nagels lekker goedkoop voorop met de zakken lopend loempia lichtgewicht love tussen de tanden dikke zwarte haren om mijn vuist in een greep geil nat zoet sausje nice smiley slimey hondje doggie gang bang als een tosti like a hot dog in the desert nauwe droge lippen spice up the tonus body fluids in een flesje hole in the matras hondje likkend aan mijn pik shocked door the size stinkend als een vis lekker beestje waterboarding sexy solarium kanker op de hoogste stand door je broekje stralend je zaad aansteken tot je piemel vlammen spuwt stil je naam in de rand van het solariumbed branden voor de klanten na jou lezend in de as wie er voor ze was beetje kauwgom in het gaatje voor de euro beetje peuken in het gleufje even spuiten in het glaasje water wat er nog stond stil op het tapijt gelekt wet dream goedje denkend aan een meisje met een spleet tussen haar tanden dat ze lekker zuigen kan met een dichte bek hete tandem tanden vacuum solarium hardgeworden zaaddoek op de nachtkast naast het mandje voor de vuile washand nagellak haarspray lipgloss nagelknipper deodorantverstuiver pigmentvlekkencreme klovenzalf handcreme haarlotion babyolie tampon maandverband inlegkruisje vochtig toiletpapier uv lamp nagelriemzalf pleister wattenstaafje condoom rubber beflap leren zeem microfiber poetsdoek plastic sopmop ultraspeed bucket on wheels soft care select soapdispenser greenspeed werkdoek diamond microvezel glasdoek dweil om je billen om je biceps om je pik om je abs om je borstkas om je vuist in je mond in je kruis in je naad in het gat in het gaatje in de gleuf de poepstrepen likken we weg tot sleet in onze tong ligt waterboarden met benzine zuigend op het vlindermes je bek pimpen met een pin door je keel zeker even langs geweest stille frans momo killen weet je slik maar even door die klonters zeker in je eigen bek gezeken omdat je mammie mammie de pampers was vergeten stille frans met je kut hoofd plastic lul in je anus vannacht een extra van vanachter hondje weet waar het over gaat he baasie hoho stil maar even huilen bij de juf juf janken op het schoolplein met je pik rommelmarktje spelen jaja dikhoofd slik je eigen kots maar even weg door je kleine vissenkeel meer moet dat niet zijn pondje dikhead no brains leeggezogen door john don momo hoho lange gast met een chinees werkje gemaakt? lekker drollen lopen plakken tegen een klein turks pitaatje? in het pitaatje gelegen met je no totale nonsens pik even de schapen buiten zetten stil op de gang tegen de muur gekropen onder de hoofddoek spuiten met een matteklopper even kijken waar een spinneweb verborgen zit?

88

abke haring

stilte louis ik heb ver gelopen ik voel het aan mijn voeten en mijn rug ik ben ok een stil gevoel zonder mist water met een laagje olie niets anders ik ben opgevoed mijn voeten staan recht zoals het hoort naast elkaar zodat ik stil sta mijn mond geopend daar het rubber in gegoten tot op het randje van mijn lip gewacht een blad van dichtbij bekeken de nerven lagen stil toch was er een adem een landschap besneeuwde bomen om stil water wachtend sporen van onzeker licht liggend op het oppervlak eronder donker takken van verloren struiken jankend in het water -hard geen beest of leven -niets adem achter glas in mist woorden op de ruit geschreven van anderen voor mij in mijn zak stiekem voor de check in mijn zak gestoken een hart


90


wat traag bloed langs mijn benen druppelt een spoor op zoek naar een veilige verscholen plek hopeloos alles gaat hier op sterk water

standaard aanspreekt met respect huilend in het pashok zo weinig low level self esteem dat je je tong in moet houden als je afrekent geil van de nieuwe vriendschap klets klets op de poep slaan maakt het huisdiertje in je wakker geil nat sleepy sletje onder de wasbak ligt een leuke verrassing verborgen misselijkmakende zweetvoetenloeftsokken in je behaatje proppen want je tieten zijn te klein / ik zoek een uitgang maar kan niet vinden waar het begin is van een route naar een plek waar het vuile goed gewassen wordt in het licht te drogen hangen aan een stille tak een eekhoorn die voorbij komt om de restjes wasmiddel te likken en de groeten van je vrienden die zo veel zin hebben je te zien om te lachen om je grappen vrolijke moppentapper die je bent / ik heb niets tegen vreemdelingen maar ik hanteer de wetten van de jungle

is begonnen eer ik er erg in had ben er misschien niet bij geweest of heb even weggekeken er kon eerst veel dan minder -niets zag de uitgang bij het binnenkomen maar was vergeten waar door de indrukken die ik kreeg heb alles slap gehangen wist hoe het moest zonder een vraag te stellen iemand zonder vraag alles op een rijtje laat ze geloven in de tocht die ze maakten in de persoon die ze droegen

louis terug

laat me geloven ik geloof in de tocht die ik maak in de persoon die ik draag ik zie bij aankomst wie ik was louis kruipt naar poort woord

ZIEN

lichtje poort dooft , men kruipt uit de mobile abke sorry dat ik uit mijn mond ruik als ik iets te dichtbij spreek om te vermijden dat je me niet verstaat in de winkel vriendelijk geholpen door een dunne blonde dame die je

92

abke haring

A 2 drie en zestig. J ligt. W 6 drie en dertig. J readymade. W 7 drie en dertig. L check. A doet een ronde extra. J zout? W een korst. smeren we in. A nog genoeg voorraad? W net. A cake? W lekker. A suiker. W zonder , dank je. A check. W hout


Jean Bernard Koeman (1964) is beeldend kunstenaar en tentoonstellingsmaker. Hij maakt tekeningen, sculpturen en site-relevante installaties. Van begin 1999 tot eind 2002 was hij de bezielende directeur van Kunstencentrum W139 in Amsterdam, waar hij meer dan 40 tentoonstellingen met jonge kunstenaars maakte. Als gastdocent is hij verbonden aan MAPS (Master of Art in Public Sphere) in Sierre (Zwitserland) en de Rietveld Academie in Amsterdam. Hij is als scenograaf betrokken bij Les Ballets C de la B in Gent en Toneelhuis in Antwerpen. Verder is hij kunstverzamelaar, wereldreiziger en culturele veelvraat tout court. Koeman bouwde de laatste jaren site-relevante installaties en architecturale integraties in musea en kunstinstellingen in IJsland, Kosovo, Duitsland, Finland, China, Albanië, Zwitserland, Nederland en België. De installaties vinden hun oorsprong in taal en architectuur. Het zijn monumentale en ruimtevullende bouwsels in hout, metaal en tal van andere metafysische materialen, gelardeerd met details in de vorm van foto’s, teksten en tekeningen. Koeman vindt zijn energie en inspiratie in het modernisme, avant-garde muziek en literatuur en in de kunstgeschiedenis, bij grootmeesters als Broodthaers, Manzoni en Smithson. Belangrijke noties voor het werk zijn de zelfbenoemde termen Genuine Fiction, Syncopated Structures, Eloquent Parcours en Mental Architecture.

papier of gemalen stro. A stro is het beste. lekker warm als je ertegen ligt. J slim : plus. A dankje. J graag gedaan. A smilie. J smilie. L smilie. W smilie. einde woord HET VOCHT VERLOOR ZIJN RICHTING BLEEF LIGGEN TOT HET DROOG WERD HOUT GEDROOGD OM ALS HET MOEDERVET BEVROREN WEER WARM TE STOKEN TOT HET VLOEIBAAR DOOR DE VEREN KAN

94

-BREEKT

abke haring



LUCIEN

Je bent mooi, Angelique. (tilt haar op, neemt haar in zijn armen)

ANGELIQUE

Hé, wat doe je?

LUCIEN Ik til je op en breng je naar het bed. ANGELIQUE Wat moet ik op het bed?

(Lucien zet haar op het bed.) ANGELIQUE

Ik vind het heel vervelend dat jij mij zomaar optilt.

LUCIEN

Ik wil alleen je geheugen opfrissen. Misschien komt er iets terug als je het bed voelt.

ANGELIQUE

Iets terug? Waar heb je het over?

LUCIEN

Iets terug van vroeger. Toen je als kleuter in dit bed lag.

ANGELIQUE

Er komt niks terug.

LUCIEN

Je moet even gaan liggen. (duwt haar achterover op het bed)

ANGELIQUE

Niks.

(Angelique komt overeind.) LUCIEN

Wacht nou even.

(Lucien duwt haar opnieuw achterover.) LUCIEN

ANGELIQUE

LUCIEN

Je moet je wel concentreren. Op de geur, het licht, de geluiden. (komt overeind) Het is te lang geleden, Lucien.

Word nou toch eens even rustig! Neem me niet kwalijk, ik sla een toon aan.

ANGELIQUE

Ja, je slaat een toon aan. Je bent niet aardig.

LUCIEN

Ik ben onhandig.

ANGELIQUE

Ik wil naar huis.

Uit Bij het kanaal naar links van Alex van Warmerdam (De Mexicaanse Hond & Olympique Dramatique, première 17 maart 2011)


Projectie en interactiviteit: Michael P. Steinberg is professor geschiedenis en muziek aan de Brown University (Providence, Rhode Island) en is als muziekdramaturg betrokken bij Guy Cassiers’ enscenering van Der Ring des Nibelungen. Op vraag van Toneelhuis schreef hij een beschouwing bij de eerste twee delen: Das Rheingold en Die Walkßre.

de Ring in de 21e eeuw


1 God schiep de aarde in zes dagen. In de ouverture van zijn opera Das Rheingold doet Richard Wagner dit alles in 136 maten over. Beide scheppingsverhalen ontwikkelen zich volgens hetzelfde principe van differentiatie. In het Bijbelse verhaal krijgen we eerst te maken met een visuele differentiatie (licht-donker). Vervolgens wordt die stoffelijk (aardehemel) en tot slot biologisch (soort-soort, in een sequens die sterk gelijkt op die van Charles Darwin in de jaren 1850 waarin Das Rheingold werd uitgewerkt). Het ontstaan van het wagneriaanse universum wordt aangegeven met een oerklank. We kunnen opteren om deze eerste klank als een lage E-mol van de contrabassen te horen, maar op een uitvoering klinkt de klank als een klank, en nog niet als muziek, op een niet te classificeren manier. Das Rheingold begint met een mysterieuze overgang van niets naar iets, en niets meer. Een fase die lang genoeg duurt om aan te geven dat hetgeen wij horen en ervaren nog geen muziek is. Op muzikaal vlak is dit een uniek effect te noemen. Als de tweede klank (B-mol) erbij komt, kunnen we al een grote kwint onderscheiden en dus de harmonische relatie die typisch is voor Westerse muziek. Kortom, de komst van muziek kondigt zich aan. De derde noot herhaalt de E-mol een octaaf hoger, de vierde (G-stamtoon) vormt de derde noot van de grote terts. Naarmate deze sequens wordt herhaald, zwellen ook emotie en beweging aan, waarna vervolgens ook ritme (muzikale waarde), drift, kracht en zelfs verlangen worden toegevoegd. Als echte wagnerianen die hun leidmotieven kennen en steeds indachtig zijn, weten we dat deze muziek de Rijn moet voorstellen. Dit inzicht is echter enkel van waarde als we de mythische waarde van de Rijn als zogenaamd vertrekpunt van de wereld kennen: de wereld vóór taal en betekenis. De overgang naar de wereld van taal en beteke-

102

de ring

nis – naar de menselijke wereld – gebeurt abrupt met de komst van de eerste Rijndochters, en deze verstoring zorgt voor een ware schokgolf. De eerste woorden van Woglinde – “Weia, Wage, Woge” – betekenen niets. Ze verlengen kortstondig de pure klanken van de ouverture. Voor Wagner ademen deze woorden echter muziek uit, want hij had een speciale voorliefde voor de Duitse letter ‘w’, wat duidelijk naar voor komt in het verloop van de Ring. Woglindes vierde en vijfde woorden – “du Welle” (jij golf ) – breken door in menselijke taal. Dat is het moment waarop de Ring echt van start gaat. Voor de luisteraar – pas enkele minuten ondergedompeld in deze epische, vierdelige cyclus die een ganse week verhaalt en die vaak over verschillende jaren verwezenlijkt wordt – is iets al voorbij, is iets al verloren: de staat van de natuur, de wereld vóór het tijdsbesef. Alsof we ons even

in een biologisch paradijs, in onze eigen kindertijd, in onze denkwereld vóór het taalgebruik konden wanen. Het begrijpen komt pas als het voorbij is, meer bepaald via de melancholie van verlies waarvan alle aardse werkelijkheid doordrongen is. Eens het verhaal van Das Rheingold op dreef komt, bevinden we ons te midden van een typisch wagneriaans universum met muziek, tekst en toneel waarin taal, betekenis en menselijk drama in de greep van de muziek worden gehouden. Hier toont Wagner zich de enige echte opvolger van Beethoven, de enige rechtmatige erfgenaam van ‘absolute muziek’ (een term die Wagner zelf introduceerde). Wagner streeft niet naar ‘programmamuziek’, maar wel naar absolute muziek die iets kan betekenen, en dus de aangekondigde belofte in de slotbeweging van de Negende Symfonie van Beethoven kan nakomen.


In welke menselijke wereld bevinden we ons als Alberich vervolgens in Das Rheingold het goud steelt? De stroomversnelling van de Rijn in de natuurlijke wereld van de ouverture wordt nu belichaamd in diverse menselijke verlangens die de plot van de Ring domineren en bepalen. De Ring neemt het menselijke verlangen, of, om het met Wagners grote inspiratiebron Schopenhauer te zeggen, de wil onder de loep. Begeerte is het eerste verlangen dat in de Ring aan bod komt, namelijk de begeerte van Alberich naar de Rijndochters die – iets eerbiedwaardiger – naar de liefde verwijzen. Alberichs begeerte slaat uiteindelijk om naar een machtsverlangen dat hij deelt met Wotan die van zijn kant begeerte echter niet opgeeft. De derde vorm van verlangen van Wotan, aangewakkerd door Erda, is de drang naar kennis. Hij geeft die aan Brünnhilde door, die met haar opgedane kennis een einde aan het verhaal zal maken. De menselijke wereld van de Ring onderzoekt deze drie toonbeelden van menselijk verlangen: begeerte/liefde, macht en kennis. Een scherper beeld op de menselijke wereld van de Ring krijgen we tijdens de opvoeringen doorheen de geschiedenis. Van de respectieve premières in 1869 en 1876 tot nu vertonen Das Rheingold en de volledige Ring een aantal fundamentele paradigma’s en verschillen. De voorstellingen van Wagner (met de Ring in het bijzonder) kunnen we – net als de Ring zelf! – in vier periodes opdelen: 1876-1944: mythe-geschiedenis 1951-1975: mythe 1976-80: geschiedenis jaren 1980: nieuwe mythe De eerste periode van 1876 (première van het volledige stuk in Bayreuth) tot 1944 (sluiting van Bayreuth door oorlog en totale mobilisatie) wordt gekenmerkt

104

door de immer ‘originele’ stijl en productie van Bayreuth, waarbij Wagner alles zelf heel goed opvolgde en de partituur ervan met zijn eigen uitvoeringsrichtlijnen aanvulde. Deze stijl maakt ook aanspraak op het ‘muziekdrama’ genre, de Ring en de theoretici hiervan (zoals Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik) in 1871 (i.e. de eerste editie, voor het breken met Wagner en het weglaten van “aus dem Geiste der Musik” uit de titel!). Met die centrale aanspraak wil men de Griekse tragedie laten heropleven als een modern Gesamtkunstwerk dat niet alleen het nationale verhaal kan vertellen, maar ook een nationaal bewustzijn kan vormen op het ogenblik van de Duitse nationale en keizerlijke opkomst in 1870-1871. Kortom, de ‘originele’ Wagnerstijl is een samensmelting van mythe en geschiedenis, m.a.w. een nieuw moment van nationale, culturele stichting dat gelijkloopt met het kunnen vertellen van het verhaal van de natie. Dit is een naïeve stijl (in de betekenis die Schiller aan dit woord gaf ), want het bevat geen vleugje van kritiek of zelfkritiek op enig historisch of ander gebeuren. De heropbouw van de Duitse maatschappij na de Tweede Wereldoorlog en het nuljaar 1945 ging grotendeels uit van de politiek van Bayreuth, dat als een symbolisch centrum had gediend voor het naziregime. Na de heropening in 1951 stond Bayreuth symbool voor het verleden én voor de behoefte om met dat verleden te breken. Deze breuk kwam in uitvoeringen tot uiting met de zogenaamde neo-Bayreuth-stijl van Wieland Wagner. We kunnen de theatrale stijl van Wieland omschrijven als een focus op de mythologie om de geschiedenis volledig te verdringen. Mythes vereisen de diepste structuren van menselijke beleving: de onveranderlijke elementen, zoals Claude

de ring

Lévi-Strauss ons leerde, onderscheiden van de veranderlijke elementen die het materiaal van het verleden vormen. Mythologie zonder geschiedenis vermijdt de specifieke drama’s en misdaden uit het verleden. De neomythische stijl van Wieland Wagner vond een wetenschappelijk correlaat in de jungiaanse analyse van de Ring van Robert Donington (Wagner’s Ring and Its Symbols, 1963). Het visuele modernisme van Wieland was prachtig en vernieuwend. Ongetwijfeld een visuele uitdaging, maar ook bijzonder geruststellend aangezien de toeschouwers in Bayreuth ­(en meer en meer wereldwijd) de persoon en het begrip Wagner konden losmaken van de drama’s en verantwoordelijkheden uit de Duitse geschiedenis doordat de historische elementen van het schouwtoneel verdwenen waren en Wagner van het verleden verlost was. Uiteindelijk was het ook om die reden dat niet zozeer Wieland Wagner in de jaren 1950 voor een ware Wagnerrevolutie zorgde, maar wel Patrice Chéreau in 1976. Er lag nochtans geen algemeen politiek en menselijk drama aan de basis van deze immense ommezwaai, en dit in tegenstelling tot die eerdere poging. In zijn inmiddels legendarische herwerking voor de 100e opvoering van het stuk in Bayreuth liet Chéreau de Ring als een historisch epos zien van het moderne Duitsland van 1870 tot ongeveer 1930, i.e. vanaf de eenmaking en het rijk tot de Weimarcrisis en de opkomst van het nazisme en de weg naar cataclysme en genocide. Chéreau vond in dirigent Pierre Boulez een bondgenoot voor zijn revolutie: die slaagde er immers in de orkestpartijen uit te zuiveren, aan te scherpen en te verduidelijken. Bovendien betekende de muzikale tussenkomst van Boulez een directe en expliciete historische correctie, want de muzikanten werd (tot hun grote ergernis) uitdrukkelijk opgedragen om het stuk niet te spelen zoals tot dan altijd was gebeurd.

De microregie van Chéreau – opbouw van de personages en emotionele toestand en houding – was al even geïnspireerd als zijn algemeen historische basisconcept. Net om die reden werd een groot deel van de bewegingen die hij met zijn zangers/acteurs had ontwikkeld – in het bijzonder de intense emotionele band tussen de personages, van de meest erotische (Siegmund/Sieglinde) tot de meest gewelddadige (Wotan/Alberich; Wotan/ Siegmund) – in volgende producties overgenomen, zelfs als het historische argument werd opgegeven voor een terugkeer naar mythe. Die terugkeer domineerde sterk de afgelopen dertig jaar, met een wijd spectrum van visuele en technische differentiatie gaande van de strenge soberheid van het werk van Harry Kupfer en de vier regisseurs van de Ring in Stuttgart (Joachim Schlömer, Christoph Nel, Jossi Wieler/Sergio Morabito, Peter Konwitschny), over de Walt Disneyachtige techno-atavistische kitsch van de productie van Otto Schenk/Günther Schneider-Siemssen in de Metropolitan Opera (1989-2009) tot de visuele karikatuur van de Ring-cyclus van Achim Freyer in Los Angeles (slotscène in 2010). De Ring van Chéreau was vrij letterlijk historisch, want de cyclus werd over verschillende generaties opgevoerd tussen de Gründerzeit en de late Weimarrepubliek, onderbroken door een veranderlijke toneelstijl qua decors en kostuums van het Tweede Rijk tot de filmische tableaus van de jaren 1920. Zo werd het publiek in Bayreuth gevraagd om het epos van de Ring als het verhaal van hun eigen verleden te beleven, een voltooid verleden tijd waarvoor de huidige generatie (vanaf 1976) nog steeds verantwoordelijk wordt gehouden. De anonieme massa die het cataclysme van de vage voorstelling van de goden overleefde, stond langzaam op en keek het publiek dreigend aan – een van de gebaren die vaak overgenomen wer-


den, hetzij zonder het verwoestende historische, politieke of emotionele karakter dat het publiek in Bayreuth in 1976 te zien kreeg. Guy Cassiers introduceert een compleet nieuw paradigma met zijn interpretatie van de Ring. Dit komt in grote lijnen overeen met de vastberaden stelling van Patrice Chéreau, namelijk dat de historische realiteit van de wereld in het algemeen en in Wagners epos herkend wordt. Of zoals toneelschrijver Friedrich Hebbel ooit stelde “Wir können aus dieser Welt nicht fallen” (We kunnen niet uit deze wereld vallen), een citaat dat erg in de smaak viel bij Sigmund Freud. In tegenstelling tot het historische epos van Chéreau speelt de Ring van Cassiers zich af in een verleden tijd, niet in (de loop van) een periode uit het verleden. De verhaallijn loopt bijvoorbeeld niet van 1870 tot 1945. Het beginpunt is vandaag, ‘het nu’, de Jetztzeit (Walter Benjamin). Het heden en de toekomst worden overgoten door een context van beloftes en vloeken die onze geschiedenis ons heeft nagelaten. Het heden is – keer op keer – doordrongen van het verleden, of eerder van de vele lagen van het verleden. We kunnen het verleden niet zomaar achter ons laten, en dat willen we vaak ook niet. We leven op het oppervlak (de golf/die Welle) van onze geschiedenis, herinneringen en cultuur. De Ring volgens Cassiers toont hoe het geglobaliseerde tijdperk van 2010 voortgeborduurd is op het repertoire van Wagner in 1870. De productie van Cassiers realiseert dit principe via een sterk uitgewerkte en erg mooie esthetiek. Dit esthetische aspect is gebaseerd op de dubbele bodem van ‘projectie’, zoals opgevat door o.a. Freud. Enerzijds is projectie een fotografische en cinematografische technologie waarbij een beeld van een bron op een oppervlak wordt geprojecteerd. Maar anderzijds is een projectie een psychisch

106

patroon waarbij iemand zijn innerlijke ervaringen rationaliseert en (in het symptomatische karakter ervan) de oorsprong van deze emoties en symptomen afkaatst op een tweede, externe bron. De verantwoordelijkheid voor een probleem dat je zelf hebt gecreëerd dus op een ander afschuiven, zoals Wotan in Das Rheingold. Op basis van deze niet onbelangrijke dubbele betekenis van ‘projectie’ kan de Ring van Cassiers gezien worden als een exploratie van de aard van interactiviteit waarbij op diverse manieren – en weliswaar niet uitsluitend – een beroep wordt gedaan op hedendaagse visuele effecten. Bij de Ring van Wagner wordt een massale hoeveelheid materiaal op het publiek losgelaten. Wagners eigen architecturale ontwerp van het Bayreuth Festspielhuis werkt als een letterlijke, akoestische realisatie van zo’n projectie. De bekende overdekte orkestbak weerkaatst de klanken terug naar de scène. Daar worden die vermengd met de stemmen en opnieuw naar het publiek geprojecteerd. En het publiek werkt mee (we gaan uit van een luisterend publiek dat actief meewerkt) door zowel de ontvangst van de projecties van het stuk, alsook de synchrone tegenprojectie van ons gemoed op en in het werk visueel en auditief te beleven, te bestuderen en te begrijpen. Dit gemoedsleven bevat onder meer onze eerdere reacties op Wagner en de Ring. Dergelijke reacties zijn tegelijk persoonlijk en collectief. Toehoorders hebben hun eigen biografische/esthetische ‘plannen’ die deze belangrijke nieuwe passage van de Ring in een historische, emotionele en esthetische context plaatsen. Deze contexten verschillend wellicht grondig van de operagemeenschappen in Milaan en Berlijn. Deze dubbele projectie varieert inhoudelijk. Eén kerndimensie van de Ring zelf is de relatie tussen het vluchtige nu, het verleden en de herinnering. De belangrijkste recente Wagnerbeurs (vooral

de ring


het werk van Carolyn Abbate en David Levin) heeft deze aspecten verder uitgediept door in het bijzonder aandacht te besteden aan de relatie vertelling-handeling. Doorheen de Ring worden acties constant onderbroken en opnieuw geïn-

terpreteerd – zelfs proactief ­– door het woord. Een voorbeeld van dergelijke onderbrekingen – en meteen ook de grootste – is Wotans monoloog in het tweede bedrijf van Die Walküre. (Toen musicoloog Alfred Lorenz in de jaren dertig elke opera en elk bedrijf van de Ring als een manifestatie van een sonatevorm probeerde uit te leggen, kon hij één iets niet in zijn model integreren: de monoloog van Wotan.) Denk bijvoorbeeld aan Loge en Erda in Das Rheingold, Siegmund gevolgd door Sieglinde in Walküre in het

eerste bedrijf, Mime in Siegfried, in het eerste bedrijf, de Nornen in de Götterdämmerung proloog en tot slot de sterfscène van Siegfried in het derde bedrijf. De psychologische dieptepunten van de personages nemen nog toe eens ze zich

sterk verbonden voelen met het verleden. En dit kan leiden tot actie, of net niet. Guy Cassiers slaat met zijn opvatting en esthetisch inzicht een nieuwe richting in naar een ander soort begrip van de verhouding tussen het verleden en het heden. Blijkbaar zouden we ons opnieuw in het rijk van het verleden bevinden, maar met een nieuwe historische epistemologie. Even terug naar projectie en interactiviteit... Deze twee verbonden technische en esthetische praktijken maken in feite de dubbele dialectiek van het verleden

en het heden uit: het ene ontwikkelt zich op de bühne en het andere in de beleving van de toehoorders. In beide gevallen is er sprake van een constant veranderende relatie tussen het verleden en het heden. Tussen enerzijds een verleden dat vastligt en voorbij is, maar tegelijk veranderlijk is in de reconstructie ervan, en anderzijds een heden dat steeds een netelige en spannende context vormt voor het kiezen van de daden en de resultaten daarvan voor de toekomst. Deze dubbele dialectiek kan simultaan geactiveerd worden door het publiek werkelijk mee te nemen in de gebeurtenissen en vertellingen die op het toneel plaatsvinden, alsook in de herinneringen van het verleden dat het verhaal en de tijdelijkheid van de opvoering overtreft, i.e. de herinneringen aan vorige producties. In elk geval blijft het verleden aanwezig door de diverse linken, citaten, herinneringen en hernemingen. De eerste gebeurtenis in Das Rheingold brengt ons meteen naar het jaar 1850 én 2010. In eerste instantie ontstaat deze dualiteit door de manier waarop historische kennis gevormd wordt. “Geschiedenis is wat een bepaalde generatie interessant vindt in de vorige”, aldus vooraanstaand historicus Jacob Burckhardt. Maar sterker nog, diezelfde dualiteit is in feite de manier waarop tijd en geschiedenis werkelijk beleefd worden. We leven in het ‘nu’, het huidige moment, in een continuüm dat herinneringen en verwachtingen integreert. In de wereld van Wagner en Cassiers komen de drie elementen verleden, heden en toekomst nog duidelijk naar voor, zelfs tot op het bittere einde van de Ring. Specifieker nog troont Das Rheingold ons mee naar de wereld van 1850, een tijdstip dat volgens Hannah Arendt bepaald wordt “door een stormloop naar de meest overdadige grondstof ter wereld”: goud. Arendt stelt

dat “goud de waanvoorstelling is van een absolute waarde”.1 De internationale economie volgde dit principe zoals algemeen geweten tot in 1970. Tegelijkertijd laat Cassiers zowel Alberich als ons, luisteraars, verlangen naar goud via een dynamiek die de huidige vormen van verlangen en – inderdaad – de kunstmatige creatie van verlangen weerspiegelt. De wereld van visuele stimulatie, de wereld van publiciteit, de wereld van pornografie. Stuk voor stuk een punt op één enkel spectrum. Goud is de eerste gefingeerde absolute waarde waarop de Ring berust. Goud staat voor rijkdom en macht, en het verlangen ernaar is een bron van geweld. Wotan en Alberich delen dit verlangen, met alle geweld van dien. Tegen het einde van de avond onderscheidt Wotan zich van Alberich door ook te hunkeren naar kennis en – wellicht – ook naar liefde. Deze verlangens geeft hij door aan zijn lievelingskinderen Siegmund en Brünnhilde. Goud, liefde en kennis blijven ook verder in het stuk de verlangens bepalen waarrond de Ring zich afspeelt. Michael P. Steinberg april 2011

2 Het vervolg van dit artikel kunt u lezen op www.toneelgruis.be/steinberg.

1

108

de ring

Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, p. 188-9.



Als jongetje was ik bezeten van landkaarten. Ik kon uren kijken naar Zuid-Amerika, of Afrika, of Australië en ik verloor mezelf in glorierijke ontdekkingstochten. Er waren nog veel witte plekken op aarde toen, en wanneer ik er een vond die er uitnodigend uitzag dan legde ik er mijn vinger op en zei: als ik groot ben, ga ik daarheen. De Noordpool was zo’n plek. Ik ben er nooit geraakt en ik zal het ook niet meer proberen. De glans is eraf. Andere plekken lagen verspreid langs de evenaar en over alle mogelijke breedtes op beide halfronden. Op sommige van die witte plekken ben ik later geweest... Maar er was één plek, de grootste, de witste van alle, om zo te zeggen, waar ik naar hunkerde. Tegen de tijd dat ik er kwam was ze niet meer wit. Sinds mijn jongensjaren was ze gevuld geraakt met rivieren en meren en namen. Ze was niet langer een witte plek vol grote geheimen, geen witte droomplek voor een jongen meer. Het was een duistere plek geworden. Maar er was daar een rivier, een machtige grote rivier, die leek op een reusachtige slang die zich ontrolde, de kop in zee, haar lijf ontspannen in een wijde bocht over een eindeloze vlakte en de staart verloren in de diepten van het land. En terwijl de man die ik intussen geworden was ernaar keek op de kaart in een etalage, werd het jongetje, dat nog steeds in de man zat, erdoor gebiologeerd, zoals een vogeltje door een slang wordt gebiologeerd, een klein dom vogeltje. En ik wist dat er een grote handelsmaatschappij op die rivier zat. Zonder boten kunnen ze daar niks beginnen, dacht ik. Waarom probeer ik niet zo’n boot onder mijn gezag te krijgen? Ik liep de straat uit, weg van de etalage. Maar ik kreeg het niet uit mijn hoofd gezet. De slang had me in zijn macht. Uit Duister hart van Joseph Conrad, bewerking Josse De Pauw (Guy Cassiers, première 24 november 2011)


Beroep boven-

titelaar We zijn er intussen gewoon aan geraakt en toch is het een vrij recent fenomeen: boventiteling bij theatervoorstellingen in andere talen. Het is een van de vele voorbeelden die duidelijk maken dat de kunsten zich bewegen in een geglobaliseerde wereld. Vlaamse theatervoorstellingen reizen de wereld rond en belangrijke internationale voorstellingen worden in deSingel of tijdens het KunstenfestivaldesArts in Brussel getoond. De boventiteling zorgt ervoor dat een andere taal geen obstakel meer is. Maar aan welke voorwaarden moet een goede boventiteling voldoen? Wat zijn er de voordelen van? Is boventiteling altijd nodig? Een gesprek met Erik Borgman, die al heel vroeg bij de praktijk van het boventitelen betrokken was en de voorbij twee decennia in binnen- en buitenland voorstellingen van alle belangrijke internationale regisseurs ondertiteld heeft, waaronder de Toneelhuisvoorstellingen op hun Europese tournees.


Hoe is het fenomeen van de boventiteling in het theater op gang gekomen? Erik Borgman: Tot het begin van de jaren negentig van de vorige eeuw kwam boventiteling in het theater slechts sporadisch voor. Je kreeg als toeschouwer bij voorstellingen in andere talen meestal op voorhand een korte samenvatting per scène in handen gedrukt. Het echt structureel boventitelen van voorstellingen is eind jaren tachtig in de opera begonnen. Ik liep in die periode stage bij de Nederlandse Opera in Amsterdam, waar een testfase bezig was om te zien of boventiteling zou werken. De test was een succes bij het publiek en er werd besloten om er verder mee te werken. Toch was niet iedereen enthousiast. Er waren mensen die vonden dat opera veel meer is dan het libretto alleen: opera is voor hen de kwaliteit van de muziek en de zangers. De boventiteling leidde volgens hen alleen maar af. Bovendien vonden zij het niet nodig om alles te begrijpen van wat er gezongen wordt. Daar is iets voor te zeggen. Ik ben er ook van overtuigd dat je op een andere manier naar een voorstelling kijkt als ze niet boventiteld is. Je let dan op andere dingen om de voorstelling te begrijpen. Voordat we daar verder op ingaan, hoe ben je persoonlijk bij het boventitelen betrokken geraakt? Wat mijn eigen ontwikkeling betreft, is het eerste KunstenfestivaldesArts in 1994, onder leiding van Frie Leysen, zeer belangrijk geweest. Ik ontmoette haar in 1993 in Salzburg. Regisseur Jürgen Flimm had mij vanuit Amsterdam meegenomen naar de Salzburger Festspiele om voor de boventiteling te zorgen, toen voor het eerst in Salzburg. Frie was er ook, raakte enthousiast over het principe en wilde het inzetten voor haar festival.

116

Erik Borgman

Dat richtte zich namelijk de eerste jaren expliciet op teksttheater en op belangrijk internationaal werk: er stonden grote internationale regisseurs als Ronconi, Lupa en Marthaler op het eerste Kunstenfestival, bekende mensen maar van wie toen nog maar weinig te zien was geweest in België. Anderstalig theater waarvoor een oplossing moest worden gevonden. Een tweede belangrijk objectief van het festival was een ontmoeting tussen de twee taalgemeenschappen in Brussel: Nederlandstalige voorstellingen werden in Franstalige theaters getoond en omgekeerd. Toen, begin jaren negentig, was de taalscheiding nog zeer scherp: Franstaligen gingen voornamelijk naar Franse theaters en Nederlandstaligen naar Vlaamse theaters. Het festival had succes in het opheffen van die tot dan vanzelfsprekende grens, en daarmee kreeg de boventiteling haar vaste stek in het festival. Brusselse theaters kregen bovendien extra subsidies om boventitelingsapparatuur aan te kopen en om vertalingen te maken. Als je nu kijkt naar de theaters in Brussel, denk ik dat men onder meer door die inspanning meer bij elkaar over de vloer komt. Internationaal gezien merk je dat er makkelijker anderstalige voorstellingen worden geprogrammeerd. Hoe gaat het technisch in zijn werk? Hoeveel tekst wordt er geprojecteerd? De meeste toeschouwers denken dat de volledige tekst van een voorstelling vertaald en geprojecteerd wordt. Maar alle tekst vertalen is onmogelijk voor een toeschouwer; een tekst lezen duurt altijd langer dan dat hij gezegd wordt. Bovendien hangt de boventiteling in een theater meestal een stuk boven het toneel waardoor je als toeschouwer een inspanning moet doen om de tekst te lezen én de voorstelling te volgen. Je moet de vertaling dus inkorten om de toeschouwer niet te ver-

liezen. Doe je dat niet, dan voelt de toeschouwer dat hij een keuze moet maken tussen voorstelling of vertaling en haakt hij af omdat hij niet meer kan volgen. Dat moment moet je zeker vermijden. Hoe doe je dat concreet? Als je wil dat de toeschouwer de vertaling accepteert en gelooft, dan moet je het hem makkelijk maken en de vertaling een logica geven. Het is in de eerste plaats belangrijk dat je de boventiteling gemakkelijk kunt zien en lezen. Dat is cruciaal. Daarom probeer ik in de producties waar ik voor werk de boventiteling ergens in het decor te krijgen in plaats van erboven. Dat is cruciaal. Hangt de vertaling te hoog, dan zie je de toeschouwers op den duur afhaken. Een ander belangrijk punt is de logica van een boventiteling. Omdat je in de boventiteling maar twee regels tekst tot je beschikking hebt, moet je de vertaling in kortere stukjes knippen; om dat op een logische manier te doen, moet je goed naar een acteur luisteren. De snelheid van spreken, aarzelingen, de nadruk in een zin – het zijn zaken die bepalen hoe een vertaling wordt omgezet naar boventitels. De toeschouwer moet altijd het gevoel hebben dat hij de acteur begrijpt en niet alleen maar de vertaling. Eigenlijk moet je bij het lezen van de boventiteling het gevoel krijgen, ha, dat dacht ik al. Soms moet je een vertaling ook inhoudelijk aanpassen in een boventiteling. Een goed voorbeeld is de opera: als bijvoorbeeld een zanger over zijn geliefde zingt dat zij als een slanke hinde komt aangetrippeld, en je ziet dan een volle rondborstige dame komen aanstappen, dan moet je oppassen met de geprojecteerde vertaling. Je krijgt al snel een foute lach. Ik herinner me dat we in de Nederlandse Opera dat soort zinnen in de boventiteling soms moesten aanpassen.


Hoe bepalend is de boventiteling voor de perceptie van de toeschouwer? Heel erg. Eigenlijk zeg je met een boventiteling: vergeet de rest, hier gaat het over, alleen zo kun je de voorstelling echt begrijpen. Ik zou bepaalde voorstellingen nooit boventitelen. Het wordt me niet altijd in dank afgenomen als ik dat voorstel, maar er zijn ook theatervoorstellingen waarbij de vertaling van

Wie kort de tekst in?

snel het gevoel dat er iets ontbreekt. De timing in de boventiteling is alles. Daar komt nog iets anders bij; juist omdat de boventiteling gemaakt is op het ritme van een voorstelling, toon je dat ritme ook visueel. In die zin structureert de boventiteling een voorstelling. Als dat zichtbare ritme klopt, dan wordt de boventiteling een organisch onderdeel van de voorstelling en gelooft het publiek de boventiteling. De boventiteling krijgt dan een logica. Als dat ritme stokt, dan lijkt het alsof er iets niet klopt met de voorstelling zelf. Je merkt dat direct aan het publiek. Dat wordt onrustig. En je merkt het aan de acteurs, die spelen niet langer hun voorstelling, maar gaan op zoek naar een reactie van het publiek. Ik zeg altijd, een slechte boventiteling kan een goede voorstelling kapot maken. En nee, andersom werkt niet.

Alle Nederlandse vertalingen kort ik zelf in. Voor alle vertalingen buiten het Nederlands werk ik samen met een vertaler. Ik moet de voorstelling op voorhand gezien hebben om te weten hoe ik moet inkorten, anders gaat het niet. Bij een voorstelling als De man zonder eigenschappen is ongeveer 70% van de tekst vertaald, bij Atropa was dat meer

© erik borgman - mefisto for ever

Hoe verhoudt de boventiteling zich tot het spel van de acteur?

een tekst de rest van de voorstelling zou wegdrukken. Het is niet altijd zo dat je, omdat je weet wat er gezegd wordt, de voorstelling begrijpt. Talige voorstellingen als die van Guy Cassiers moeten natuurlijk wel boventiteld worden. Voorstellingen van iemand als Lotte van den Berg waar af en toe een woord valt, misschien niet.

118

dan 80% omdat het een tragere voorstelling was. Van sommige voorstellingen kun je zelfs 100% vertalen. In het algemeen gaat er een kwart tot een derde uit. Voor de schrijver van de tekst klinkt dit waarschijnlijk als een nachtmerrie. Maar eigenlijk is het niet zoveel. Door een vertaling om te werken naar wat iemand op het toneel zegt, heb je niet zo

Erik Borgman

De acteurs moeten de zekerheid hebben dat de boventiteling op hun ritme zit, anders raken zij hun relatie met het publiek kwijt. Ik merk dat heel goed bij de lach van het publiek. Als een publiek in het buitenland op hetzelfde ogenblik lacht als in Antwerpen, dan weet ik dat we goed zitten. Dan is het vreemd genoeg alsof de taal er niet meer toe doet en dan heeft de boventiteling perfect gewerkt. Te vroeg of te laat lachen is dodelijk voor de communicatie tussen publiek en voorstelling. Acteurs worden daar bijzonder nerveus van. Vandaar mijn pleidooi om de tekst zoveel mogelijk in het decor te integreren, zo dicht mogelijk bij de acteurs. Een vertaling kan nog zo mooi en goed zijn, als de toeschouwer een enorme inspanning moet leveren om haar te lezen, dan heeft de vertaling al bij voorbaat verloren.

Wat kan er allemaal foutlopen? Het systeem kan uitvallen. Dat is mij gelukkig al heel lang niet meer overkomen. Even afkloppen. Een ander probleem is dat een voorstelling in de speelreeks gaandeweg verandert of in het slechtste geval ontspoort. Wanneer acteurs stukken tekst overslaan of nieuwe tekst toevoegen, meer of juist minder tijd nemen, of op de lach van het publiek inspelen, dan kom je met de boventiteling natuurlijk in moeilijkheden. Het publiek wacht op zo’n moment op een vertaling en ik denk dan, tja, meer smaken heb ik niet. Voor een acteur daarentegen kan een “fout” ook goed uitpakken: een acteur scoort in de regel bij het publiek als hij met een boventiteling “in discussie” gaat. Tegelijk blijft het werk daardoor spannend. Het is elke avond weer afwachten welke kant een voorstelling opgaat, zeker in het buitenland waar een voorstelling mede afhankelijk is van de boventiteling. Heb je enig idee hoe er in het buitenland op het Nederlands als taal wordt gereageerd? Bij de voorstellingen van Guy Cassiers die in het buitenland getoond worden, hoor ik achteraf vaak opmerkingen over de schoonheid van het Nederlands. Ik vind dat opmerkelijk. Ze lezen dus niet alleen de vertaling in hun eigen taal, ze luisteren ook naar het Nederlands. Veel van die toeschouwers – ik denk bijvoorbeeld aan het publiek van Onder de vulkaan in Athene – horen Nederlands voor het eerst. Hoe zouden ze er ook mee in contact hebben moeten komen? Er is natuurlijk televisie, maar dan luister je maar zelden zo intens naar een andere taal als in het theater. In Vlaanderen en Nederland worden de buitenlandse films en series steeds ondertiteld. Wij horen dus veel andere talen. In de meeste andere landen wordt er gedubd en niet on-


dertiteld. Er was daarom wat twijfel toen we enkele jaren geleden met Mefisto for ever naar Frankrijk trokken. Het gaat om veel en niet makkelijke tekst. Maar het lukte zeer goed. Als mensen achteraf goede commentaren hebben op de acteurs en de voorstelling, dan denk ik: perfect! Meer moet ik niet weten. Als de boventiteling de aandacht op zichzelf vestigt, zit er iets fout. Misschien is dat wel een van de redenen waarom ik dit werk graag doe. Ik werk voor verschillende partijen tegelijkertijd – voor de regisseur, voor de toeschouwers en voor de acteurs. Als die communicatie klopt, is het fantastisch.

Š erik borgman - adams appels

Opgetekend door Erwin Jans 22 maart 2011

120

Erik Borgman


GILLES

U beeft?

JEANNE

Het is de kou, die mij doet rillen.

GILLES

Kou? De zon staat hoog, er is geen wind…

JEANNE

Ik ben niet bang. Ik ben overweldigd. Door mijn roeping.

GILLES

Iedereen heeft, in de een of andere vorm, een roeping.

JEANNE

Ik begrijp zelf niet hoe ik onder het gewicht van dit harnas overeind kan blijven— het weegt nog meer dan een zak graan.

GILLES

Wil u terugkeren? Nu al? Ermee stoppen?

JEANNE

Nee. Het moet. Ik moet. En zwaar als het mag zijn, ik voel me ook bevreemdend goed. Ik leef scherper dan ooit.

GILLES

Wat scherp is, kan ook snijden.

Uit Bloed & rozen. Het lied van Jeanne en Gilles van Tom Lanoye (Guy Cassiers, première 26 mei 2011)


De ideale vertaler is Nina Reviers (1986) studeerde twee jaar geleden af als vertaalster aan de Artesis Hogeschool in Antwerpen. Ze werkt er nu deeltijds als onderzoeksassistent; daarnaast is ze freelance ‘audiobeschrijver’. Audiobeschrijving is een techniek om films, toneelstukken, voetbalmatchen, schilderijen,... toegankelijk te maken voor blinden en slechtzienden door van de belangrijkste visuele elementen een beschrijving te geven.

onzichtbaar Vanaf seizoen 2010-2011 levert Toneelhuis, in samenwerking met de organisatie Intro, extra inspanningen om een aantal van de voorstellingen toegankelijk te maken voor mensen met een beperking. Nina Reviers werd door Toneelhuis gevraagd om audiobeschrijvingen te maken bij de matineevoorstellingen van De man zonder eigenschappen en SWCHWRM van Guy Cassiers, Linoleum/Speed van Abke Haring en Bij het kanaal naar links van Alex van Warmerdam en Olympique Dramatique.


DE MAN ZONDER EIGENSCHAPPEN

Audiobeschrijving voor theater staat nog in de kinderschoenen en is hier in België nauwelijks bekend. Hoe kwam jij ermee in contact?

De eerste voorstelling die je bij Toneelhuis beschreef, was De man zonder eigenschappen. Waren er toen bijzondere moeilijkheden of aandachtspunten?

Nina Reviers: Tijdens mijn Master in het Vertalen volgde ik voor Engels de specialisatie ‘Literair en audiovisueel vertalen’. Daar werden enkele lessen gewijd aan audiobeschrijving. Ik was onmiddellijk geïnteresseerd, voornamelijk omwille van het creatieve aspect ervan. Je moet beelden in woorden omzetten, en je moet er een mondelinge weergave van brengen. Na drie jaar lang louter schriftelijk met vertalingen bezig geweest te zijn, sprak dat mondelinge me erg aan. Ik kende op dat moment zelf geen blinden of slechtzienden; mijn enige drijfveer was de liefde voor taal en communicatie. Voor mijn scriptie maakte ik samen met een medestudente een audiobeschrijving van een voorstelling van Jan Decorte. Dat was ontzettend boeiend: ik wist toen dat het dat was wat ik wilde doen. Audiobeschrijving voor theater is, zeker in Vlaanderen, nog min of meer onontgonnen terrein. Het is zo nieuw dat er amper richtlijnen voor bestaan, en je elke keer zelf de beste aanpak moet bepalen. Dat is enorm uitdagend; ik leer nog elke keer bij.

Het grootste probleem bij De man zonder eigenschappen was dat er amper in gezwegen wordt! Er zijn nauwelijks stiltes, en als er al zijn, dan zijn ze heel kort. Het was dus erg moeilijk om tussen de dialogen ruimte te vinden om dingen te beschrijven. Bovendien is het een lang en zwaar stuk. Als je als toeschouwer onophoudelijk tekstuele input van de acteurs krijgt, en bij elke stilte dan nog eens de input van de audiobeschrijving erbovenop, wordt het mentaal wel erg belastend. Mijn grootste uitdaging was dan ook mijn beschrijving zo kort en functioneel mogelijk te maken. Gelukkig is er ook altijd een inleiding. Daarin kan ik extra informatie kwijt en geef ik uitleg over wat er op het podium te zien zal zijn: het decor, de kostuums, bijzondere uiterlijkheden van de acteurs,... Indien mogelijk ga ik met de blinden even het podium op zodat ze aan het decor en de attributen kunnen voelen. Als ze de tijd hebben, stellen de acteurs zichzelf en hun personage ook op voorhand aan hen voor. Zo kunnen de blinden alvast de stemmen aan de karakters linken, en verlies ik tijdens de voorstelling zelf minder tijd met sprekeridentificatie.

Een audiobeschrijving voor theater bestaat uit twee dingen: een inleiding, en de beschrijving tijdens de voorstelling zelf. Ik probeer zo vaak mogelijk naar de voorstelling te gaan kijken. Je moet het ritme te pakken krijgen, je moet ervan doordrongen raken. Bij film kan je een definitief audioscript maken, tot op de seconde precies, maar theater is nooit twee keer hetzelfde: ik heb een systeem van symbolen waarmee ik o.a. kan aanduiden wat vaststaat en wat improvisatie is, wanneer er lange stiltes vallen, … Als ik mijn eerste, ruwe beschrijving af heb probeer ik ook altijd minstens één keer met de regisseur of met een van de artistieke medewerkers te gaan praten. Ik vind het belangrijk dat ze weten wat ik kom doen. Want op het moment van de audiobeschrijving ben ik hun spreekbuis: het is via mij dat de blinden het stuk gaan interpreteren en beoordelen. Ik toets of wat ik in gedachten heb ook overeenkomt met het beeld en de sfeer die de maker zelf van zijn stuk heeft. Een intensief proces dus. En maar één stap in het hele proces van het toegankelijk maken van een voorstelling voor toeschouwers met een beperking. Het is een evenement waar heel wat organisatie bij komt kijken: de bereikbaarheid van de zaal, de technische ondersteuning,… Ik kan een prachtige audiobeschrijving maken, maar als na anderhalf uur de batterijtjes van de koptelefoons het laten afweten, heeft niemand er nog wat aan.

126

Nina Reviers

de man zonder eigenschappen I

Wat houdt zo’n audiobeschrijving van een theatervoorstelling allemaal in?


Dat moet mentaal en intellectueel erg veeleisend zijn. Kan elke blinde op die manier een theatervoorstelling volgen, of is het enkel weggelegd voor de happy few?

zien, zoals realistische kostuums of decorstukken. Om een abstracte voorstelling zoals deze te beschrijven, moet je inzicht hebben in de wereld van de slechtzienden en de blinden. Want natuurlijk zijn zij ook vertrouwd met abstracties, maar als ziende persoon is het moeilijk om in te schatten welke connotatie je woordgebruik heeft voor een niet-ziende. Elk woord is vatbaar voor interpretatie; abstracte woorden nog meer dan concrete. Achteraf bleek uit de reacties van de blinden dat ze het een vrij ontoegankelijke voorstelling vonden. Op papier is dit stuk misschien wel een droom voor een audiobeschrijver, omdat er zoveel stiltes zijn en dus heel veel tijd om dingen te beschrijven. Maar de stiltes in deze voorstelling zijn zo sprekend: als je die allemaal zou gaan opvullen, dan maak je het stuk kapot.

Het is vooral een kwestie van gewoonte denk ik. Vraag aan een doorsnee-Italiaan om ondertitels te volgen, en hij zal dat moeilijk vinden. Niet omdat hij niet goed genoeg kan lezen, maar omdat hij het niet gewend is. Hetzelfde geldt voor audiobeschrijving. Bovendien is er – net zoals maar een klein percentage van de ziende bevolking naar theater gaat – ook maar een beperkte groep blinden in geïnteresseerd.

Tijdens de voorbereiding van een audiobeschrijving kijk ik altijd een keer ‘blind’ naar de captatie, maar dan heb ik de voorstelling meestal al een keer gezien. Toen ik aan mijn scriptie bezig was, ben ik een keer blind naar een voorstelling gaan kijken die ik nog niet kende. Ik vond het erg moeilijk en vermoeiend. Vooral met de geluiden had ik moeite. Ik zat achteraan, en kon geen onderscheid maken tussen geluid dat van het podium kwam en geluid vanuit de zaal. Als ziende zijn we niet gewend om veel aandacht aan geluid te besteden, omdat er altijd het visuele bijkomt, maar voor blinden kunnen geluiden echt een aanwijzing zijn: aan de hand van voetstappen horen ze of iemand de scène opkomt en of die van links of rechts komt. Eigenlijk heb je vaak geen visuele input nodig om dingen af te leiden; de geluiden en dialogen vertellen zelf al heel veel. Maar om die informatie eruit te halen, hebben de blinden net iets meer context nodig. Die context krijgen ze in de inleiding. Als ze een paar kleine dingen op voorhand weten, kunnen ze plots veel meer uit de dialogen afleiden. In die zin is de inleiding naar mijn mening het essentiële deel van de audiobeschrijving; bij sommige voorstellingen – zoals muziektheater – wordt er vaak zelfs enkel een inleiding gegeven.

LINOLEUM/SPEED In tegenstelling tot bij De man zonder eigenschappen zat in Linoleum/Speed van Abke Haring dan weer heel weinig tekst. Maakte dat het makkelijker voor jou? Ja, die voorstelling was dan weer het compleet omgekeerde van De man zonder eigenschappen. Maar makkelijker zou ik ze niet noemen. Niet elk stuk is geschikt voor audiobeschrijving. Linoleum/Speed is erg statisch en er zijn veel stiltes. Dat statische en die stilte hebben een grote betekenis, maar die is erg moeilijk in woorden te vatten. Visuele woordenschat is heel concreet. Het is het makkelijkste om dingen te beschrijven die je kunt vergelijken met wat we in ons dagdagelijkse leven

128

Nina Reviers

© herman sorgeloos - linoleum/speed

Ben je zelf al eens naar een theatervoorstelling gaan kijken zonder ze te zien?

Is bij zo’n statische voorstelling audiobeschrijving dan niet overbodig? Nee, dat denk ik niet. Zeggen dat er niets gebeurt, is soms even belangrijk als zeggen wat er wel gebeurt. Anders krijgen de blinden de indruk dat ze vanalles missen. Maar het moeilijkst van al bij Linoleum/Speed waren de gezichtsexpressies van de twee actrices. Hun lichaamstaal was erg sprekend, maar niet eenduidig. Ik kon niet


130 bij het kanaal naar links


zomaar zeggen dat ze boos keken bijvoorbeeld, want dan ben ik aan het interpreteren. Bij audiobeschrijving is interpretatie uit den boze, je mag enkel beschrijven wat je ziet, niet wat je denkt of weet. In Linoleum/Speed ben ik daar, na overleg met Abke, noodgedwongen van afgeweken: zonder interpretatie kon ik niets overbrengen. Ben jij op dat moment niet de derde actrice in de voorstelling? In een stuk met zo weinig tekst krijgt elke bijkomende zin van jou toch erg veel gewicht? Als audiobeschrijver moet je neutraal zijn en op de achtergrond blijven. Je functie is louter ondersteunend; je bent een hulpmiddel, je helpt het stuk voor zich te laten spreken. Je moet ervoor zorgen dat de blinden alle clous meekrijgen die ze nodig hebben om het stuk te volgen. Misschien ben je als audiobeschrijver in zekere zin wel een medespeler, omdat je, o.a. door stemgebruik en woordkeuze, probeert mee te gaan in de sfeer van het stuk. Maar net omdat je deel uitmaakt van het stuk, ga je erin op, verdwijn je erin. Men zegt wel eens dat de ideale vertaler onzichtbaar is. Ik vind dat dat voor een audiobeschrijver ook geldt. Als de mensen niet meer merken dat ze naar iemand aan het luisteren zijn die hen helpt, als ze helemaal kunnen opgaan in de voorstelling, dan heb je je werk goed gedaan.

SWCHWRM & BIJ HET KANAAL NAAR LINKS En hoe was je ervaring met SWCHWRM? SWCHWRM was voor de blinden een erg toegankelijke voorstelling. Er zijn wel een aantal visuele elementen, maar het stuk draait vooral om het spelen met taal. Je krijgt input in twee talen waarvan je er een niet begrijpt, en toch krijg je een coherent verhaal. Het voornaamste wat de blinden moesten weten, was wie er aan het woord was, voor de rest wees de voorstelling zichzelf uit. Het enige moeilijke was dat de acteurs verschillende rollen spelen. Je hoort dat deels aan hun intonatie, maar vaak beeldden ze dat uit door een andere houding aan te nemen. Dat wisselen van houdingen heb ik in de inleiding aangekondigd, zodat ik het tijdens de voorstelling zelf nog maar kort moest herhalen. Bij het kanaal naar links van Alex van Warmerdam was dan weer van een heel ander kaliber?

swchwrm

Ja, maar ook heel erg geschikt voor audiobeschrijving. Enerzijds op technisch vlak: er waren op de juiste momenten stiltes om de beschrijving in te passen, en het was ook bijna elke keer mogelijk om de actie te beschrijven exact op het moment dat ze plaatsvond.

132

Nina Reviers


Anderzijds was het stuk qua tekst en inhoud ook erg geschikt. Er zat veel in de dialogen en het spel met tekst was erg krachtig; dat kregen de blinden zo mee via de intonatie. Verder waren het decor en de kostuums realistisch – alsof ze direct uit het echte leven gegrepen waren – waardoor ik ze heel concreet kon beschrijven. Alex had me verteld dat hij niet graag op voorhand teveel informatie geeft over zijn stukken: hij vindt het belangrijk dat zijn werk op zich staat. Dat geldt ook voor de blinden en slechtzienden; daarom had dit stuk niet zoveel inleiding en extra context nodig. Wat ik ook leuk vond, was dat de laatste scène in volledige stilte verliep en dat ik dus gedurende enkele minuten beschrijving kon geven. Ik zag het als een extra uitdaging om daarbij de stijl van het stuk in mijn eigen tekst over te nemen. Dat kan je niet doen als je maar een paar seconden hebt om iets te beschrijven; dan moet je zo functioneel mogelijk formuleren, waarbij de inhoud noodgedwongen primeert op stijl.

het voortdurend balanceren op de dunne grens tussen objectiviteit en interpretatie. Je moet altijd neutraal zijn, maar je kunt je eigen blik niet uitschakelen. Het is door jouw ogen dat de blinden meekijken. Daarom

moet je er vooral voor zorgen dat je op de juiste manier kijkt. Goede research en een gesprek met de regisseur kunnen daarbij helpen. Ben je nooit bang dat je dingen mist? Dat je een bepaalde visuele verwijzing niet herkent? Daar moet je altijd heel aandachtig voor zijn. Maar dat leer je als vertaler. Bij elke vorm van vertalen heb je een brede achtergrondkennis nodig. Je kunt natuurlijk nooit alles weten, maar je ontwikkelt wel een gevoeligheid om te merken als ergens iets meer achter zit. En dan is het kwestie van het op te zoeken, of van het met de regisseur te checken.

INCLUSIE VOETBALCOMMENTATOR Maakt het een verschil of je toeschouwers blind geboren zijn, of pas op latere leeftijd blind of slechtziend geworden zijn? Ik denk dat dat soms een verschil maakt. Alleen kan ik er geen rekening mee houden; ik weet nooit exact wie er in mijn publiek zal zitten. Dat kunnen slechtzienden zijn, mensen met tunnelzicht of vlekkerig zicht, mensen die volledig blind zijn,... er zijn verschillende soorten visuele beperkingen. Dus ik moet mijn beschrijving zo maken dat iedereen uit die heterogene groep er iets aan heeft. Sowieso zal ik bijvoorbeeld kleuren enkel beschrijven als ze betekenis hebben. Zelfs een blindgeborene die niet weet hoe rood eruit ziet, zal wel weten dat rood staat voor liefde, woede en passie. Hij weet dat iemand die in een zwart pak de kamer binnenkomt een andere indruk maakt dan iemand in een groen pak met een kanariegele das. Hij snapt de connotatie van kleuren, ook al heeft hij ze nog nooit gezien. Anders dan doven spreken blinden dezelfde taal als zienden, ze delen dezelfde taalcultuur. Blinden kennen en gebruiken dan ook zelf visuele referenties. Je verantwoordelijkheid als audiobeschrijver is erg groot. Net zoals een voetbalcommentator een match kan maken of breken, valt of staat de theaterervaring van de blinden met jouw audiobeschrijving. Als je een voorstelling slecht beschrijft, blijven de blinden in de kou staan, dat is waar. Maar eigenlijk is onze enige taak de voorstelling te laten overkomen zoals ze is. Het is niet de bedoeling dat we ze beter of slechter gaan maken. We moeten net genoeg informatie geven zodat de blinden zelf aan de slag kunnen met wat ze te horen krijgen, en zonder dat ze meer te weten komen dan de ziende toeschouwers. Natuurlijk is

Zijn er grenzen aan de audiobeschrijving? Wat heeft een blinde er bijvoorbeeld aan om naar de beschrijving van een schilderij te luisteren; woorden kunnen toch nooit het visuele vervangen? Woorden zijn net zo krachtig als beelden, daar ben ik van overtuigd. Ik ging ooit met een groepje blinden mee naar het Museum voor Schone Kunsten, waar bij een aantal schilderijen audiobeschrijving voorzien is. Het waren voornamelijk abstracte werken. Er werd verteld wie het geschilderd had, en in welke tijd en welke stijl. Dan volgde een visuele beschrijving van wat er op het schilderij te zien was: kleuren, lijnen,... Via reliëftekeningen konden we de vorm voelen. Achteraf werd gevraagd welk gevoel de blinden bij elk schilderij hadden; ik stond ervan versteld hoe juist het elke keer was, hoe dat net hetzelfde was als wat ik er als ziende van dacht. Omdat wij zelf voortdurend op het visuele focussen, zien we blindheid als een zeer groot gemis. Maar je zou ervan versteld staan hoeveel informatie blinden halen uit horen, luisteren en voelen. Als ik een roman lees, dan worden die woorden in mijn verbeelding een visuele film. Woorden zijn daartoe in staat. De betekenis die we uit visuele elementen halen, kunnen we ook uit woorden halen. Er zullen natuurlijk blinden zijn die het verloren moeite vinden om naar een museum te gaan. Maar blind of niet blind, we leven allemaal in een visuele wereld. Het sleutelwoord is inclusie: blinden moeten, net als jij en ik, kunnen kiezen waar en wanneer ze naar theater of de film gaan. Blinden willen ook graag kunnen meepraten; ze willen dingen zelf kunnen ervaren. Het is mijn job om hen daarbij te helpen; om met behulp van de juiste woorden hun verbeelding in gang te zetten. Opgetekend door Ellen Stynen februari-maart 2011

134

Nina Reviers


Annette

U bent een grote liefhebber van schilderkunst zie ik.

Véronique

Van schilderkunst. Van fotografie. Het is een beetje mijn job.

Annette

Ik hou ook van Bacon.

Véronique

Bacon, ah ja.

Annette

(terwijl ze bladert) Wreedheid en praal.

Véronique

Chaos. Evenwicht.

Annette

Ja...

Véronique

Is Ferdinand in kunst geïnteresseerd?

Annette

Niet zoals het zou moeten... Uw kinderen wel?

Véronique

We proberen. We proberen op dat vlak de leemtes van de school in te vullen.

Annette

Ja...

Véronique

We proberen ze te doen lezen. Ze mee te nemen naar concerten, naar tentoonstellingen. We zijn zo naïef te geloven in de beschavende kracht van de cultuur.

Annette

U hebt gelijk.

Uit God van de slachting van Yasmina Reza (Olympique Dramatique, première 8 maart 2012)


IT 3.0 de rock ’n

roll versie Sidi Larbi Cherkaoui en Wim Vandekeybus: andere generatie, verschillende danstalen, maar evenwaardige dansiconen. Wim Vandekeybus sticht Ultima Vez in 1986. Goed voor vijfentwintig jaar potig en energiek dans- en filmwerk dat de bakens voor dansers en publiek definitief verzet. Sidi Larbi Cherkaoui’s choreografie Rien de rien is in 2000 het opgemerkte begin van een steil oplopende carrière als danser en choreograaf, eerst onder de vleugels van Les Ballets C de la B, dan als lid van Toneelhuis en sinds 2010 als artistiek leider van zijn eigen gezelschap Eastman.


De samenwerking tussen deze twee mannen voor IT gaat terug tot 2002: Cherkaoui wordt dan uitgenodigd op Le vif du sujet, een forum van het Festival van Avignon, waarbij een danser een choreograaf mag vragen om met hem of haar een kort werk te maken. Sidi Larbi Cherkaoui moet bij die uitnodiging meteen denken aan Wim Vandekeybus: “Wim is iemand die je uitdaagt je grenzen op te zoeken. De grenzen van je energie, de grenzen van je technisch kunnen. Dat boeit me. Ik zoek dat ook op in mijn eigen werk.”

alle registers open. Zijn lichaam lijkt ontworteld en ontoegankelijk. Als zijn voet tegen zijn achterhoofd slaat, lijkt zijn bovenlijf niet te weten dat er ook een onderlichaam is. Dit lichaam vecht met zichzelf, goochelt met de lucht tussen zijn handen, wringt zich in duizend bochten.” (De Standaard 19 juli 2002)

Vandekeybus gaat graag in op Larbi’s vraag en legt meteen een verhaal van Paul Bowles op tafel, The Circular Valley. In dit verhaal waart de Atlájala rond, een geest die beurtelings bezit neemt van de levende wezens die in een klooster boven op een berg wonen of er aan komen waaien: monniken, passanten, rovers,... De Atlájala kruipt in hun vel, hun gedachten en gevoelens...

Eens het plan om IT te hernemen in 2011 gelanceerd is, zijn de krijtlijnen snel duidelijk voor beide choreograaf-dansers. Larbi: “Het idee van de transformatie is de grondslag van het materiaal en dat wilden we behouden. Maar vermits ik bij de herneming niet graag alleen wou dansen, zochten we naar oplossingen daarvoor. En omdat we IT in het oorspronkelijke creatieproces helemaal samen gemaakt hadden, kwam algauw het verlangen op om die transformatie te delen.”

Wim Vandekeybus: “Ik kende dat verhaal en ik vond Larbi toen – en nu nog steeds – erg sterk in transformaties, hij kan spelen met verschillende energieën en kwaliteiten. Daarom voelde ik onmiddellijk: Larbi ís die geest. Larbi speelt het ‘buitenwezenlijke’ dat zich integreert in verschillende levende dingen. Maar hij is een mens, dus de verteller die ik ook nodig had voor dat verhaal, moest een dier zijn. Dat werd een ezel. In de 2002-versie in Avignon was die live aanwezig op de scène en ‘vertelde’ hij het verhaal; de stem van een monkelende acteur weerklonk door luidsprekers van op de rug van de ezel. In 2003 hebben we de scènes met de ezel verfilmd en geïntegreerd in de voorstelling.” De metamorfoses die Cherkaoui aan het publiek voorspiegelt, drijven de pers tot uitvoerige omschrijvingen. “… Cherkaoui levert een verbluffende prestatie. (…) Hij danst met slangachtige lenigheid, en geselt moeiteloos zijn ledematen; zijn been kastijdt zijn nek. Het is indrukwekkend. Hij vertolkt een religieus personage, half engel, half duivel. De precisie van de gebaren, kenmerkend voor zijn choreografieën, verstrengelt zich met de consignes van Wim Vandekeybus die met brede bewegingen en een ongebreidelde energie te werk gaat. Het doet denken aan een soort hindernisbaan van een soldaatmonnik. Een bezwete Cherkaoui blinkt in het licht en beschildert zijn romp in het eindspel met vet krijt, als een kleine, godsfanatieke soldaat, gegrimeerd voor de beproeving die hem te wachten staat.” (Muriel Steinmetz in L’HUMANITÉ 23 juli 2002). Elke Van Campenhout schrijft: “Vandekeybus koos voor een tekst van Paul Bowles, die op het podium vertolkt wordt door een ezel. Daartegenover staat Cherkaoui als een bijna onaardse verschijning. Zijn lichaam ondergaat de opmerkelijkste metamorfoses: van meditatief tot bezeten, van slangenmens tot robot. (…) Cherkaoui trekt

140

Wim Vandekeybus & Sidi Larbi Cherkaoui

EEN GEDEELDE GEEST IS EEN DUBBELE GEEST

Wim: “We hebben beslist dat wij twee dezelfde geest zijn, maar dan wel vanuit twee verschillende hemisferen, met verschillende temperamenten.” Larbi: “Toen we IT voor het eerst maakten, was het basisidee om te werken rond verschillende kwaliteiten. Vermits dat wezen, Atlájala, voortdurend doorheen verschillende entiteiten gaat, moesten we ons de vraag stellen, ‘Wat is de kwaliteit van een wapen, van een worm, van iets dierlijks?’ Nu proberen we dat over twee lichamen te verdelen. Soms wordt het daar sterker door, soms is dat ook moeilijker. Maar dat is net de oefening.” Wim: “We hanteren dezelfde bewegingsfrasen als toen, maar we gaan daar nu anders mee om: Larbi eerder zen, ik veeleer dierlijk, wilder, ongecontroleerder. Op die manier zoeken we naar twee versies van één beweging. Soms kunnen die bewegingen heel ver uit elkaar liggen, soms komen die elkaar tegen. Zo wordt IT 3.0 het verhaal van verschillende kwaliteiten die doorlopen via één geest. Alleen verdubbelen we nu die kwaliteiten. Toen ik dit choreografeerde voor Larbi, heb ik dat op zijn lichaam gemaakt. Ik heb een heel ander lichaam, een heel ander manier van bewegen, maar het is boeiend om te zien wat ik van mijn kant met dat dansmateriaal kan.” Larbi: “Wat nu heel anders is voor mij, is dat ik aan de ene kant werk vanuit het geheugen van die solo en de transformatie die zich daarin voordoet, en dat ik aan de andere kant op zoek moet naar de relatie tussen ons tweeën daarin. Want samen zijn we één ding: wij zijn ‘IT’ tezamen, wij zijn een tweeledig geheel. Die oefening om te spelen met het verleden – met de bewegingen van toen – en met


142


de situatie van nu, is heel interessant. Je moet voortdurend dingen loslaten, nieuwe dingen proberen. Tegelijk moet je teruggrijpen naar hoe je lichaam zich die solo herinnert. Dat is een houvast, maar het zit soms ook in de weg om samen met Wim nieuwe dingen te ontwikkelen. Toch is het voor ons duidelijk: we mogen de bron niet te ver loslaten, we mogen niet te ver afwijken van hoe Wim me bij het maken van de eerste versies een bepaalde kant uit stuurde.” Wim: “Larbi kent dit materiaal in zijn structuur en tot in zijn details. Dat zit allemaal nog in zijn lijf, dat is het geheugen van het lichaam dat dat voelt. Ik kan niet op dat geheugen spelen omdat ik nog materiaal moet maken. Dat is een uitdaging.”

ring dan bij een voorstelling die vijftig keer zal reizen. Het geeft een bepaald soort vrijheid, zoals je die ook hebt met de livemuziek. Die gaat ook per avond verschillen en in zijn geheel denk ik dat de voorstelling ook per avond zal verschuiven. Dat kan alleen maar omdat het als iets eenmaligs bedacht is. Je kan dat maar evalueren terwijl je het aan het doen bent. In die zin is het voor ons de rock ’n roll versie van het origineel. Je moet het zien als een ‘event’, een ontmoeting tussen ons, gebaseerd op hetzelfde materiaal, maar een hele tijd later, zo puur mogelijk, met een setting die zo uitgepuurd mogelijk is zodat er ook ruimte is voor die ontmoeting.”

WAT VERANDERT & WAT BLIJFT FILM & MUZIEK Wim: “Het gebruik van de film willen we reduceren tot het strikte minimum, want de oorspronkelijke film is voor mij qua ritme inmiddels gedateerd. Die film was repetitief omdat de gefilmde ezel telkens stukken van het verhaal van Bowles moest vertellen. In de huidige versie staan er drie muzikanten op scène, Elko Blijweert, Jeroen Stevens en Roland Van Campenhout. Kunnen zij dat verhaal dan niet vertellen, vragen we ons nu af. We gebruiken ook nieuwe elementen uit de tekst die we vroeger onaangeroerd lieten, zoals de bandieten en de rovers, elementen die kitscheriger, humoristischer zijn...” Larbi: “In dit stadium van de repetities – een tiental dagen voor de première – zijn we volop aan het experimenteren met de muziek en maken we afspraken met de muzikanten over timing, energie en ritme. Over wie van ons tweeën ze volgen op de scène, en over hoe ze kunnen omslaan naar de ander, zodat er meervoudige dialogen kunnen ontstaan tussen hen en ons.” Wim: “Misschien is deze vorm waarbij de live muzikanten het verhaal vertellen minder extreem, meer ‘klassiek’, dan de eerste versie, die experimenteler was.” Larbi: “Misschien is de vorm nu ‘makkelijker’ dan toen, en maakt de manier waarop we de muziek inzetten het allemaal wat traditioneler, de bewegingen zijn nog altijd experimenteel. Ze zijn gebaseerd op wat we toen gemaakt hebben, en dat verdwijnt ook niet in deze versie. Die bewegingen komen voort uit iets impulsiefs, iets intuïtiefs, iets onverwachts en dierlijks en dat blijft nu ook zo.” Wim: “Door het feit dat IT 3.0 nu in eerste instantie alleen in de Bourla geprogrammeerd staat, is het een heel andere werkerva-

144

Wim Vandekeybus & Sidi Larbi Cherkaoui

Wim: “Larbi is wel veranderd, dat vind ik wel ja. Ik bedoel dat niet zozeer letterlijk: zijn lichaamsgeheugen haalt moeiteloos de bewegingen terug, hij is te jong om in die tien jaar zoveel te veranderen dat hij ze wezenlijk anders zou gaan dansen. Daar zit het hem niet in. Het zit hem voor mij meer in het gemak waarmee we met heel weinig afspraken iets kunnen bouwen omdat we dat gewoon zijn te doen. Te bouwen, te puzzelen, te structureren. Alleen moeten we het in dit geval ook echt zelf doén, je kan nu niet tegen andere dansers


zeggen om het nog eens en nog eens te herhalen. En dat vergt echt wel een inspanning.” Larbi: “Wim zet in zijn werk constant een andere stap, ook al werkt hij met dezelfde dansers. Ik heb het gevoel dat hij nu steeds vaker terug uitkomt bij het fotografische, het beeldende. Vroeger kwam dat heel fysieke misschien meer op de eerste plaats; dat impulsieve is er nu nog steeds, maar het beeldende is weer meer aan de orde. Misschien ligt dat ook aan hoe ik er nu naar kijk; vroeger zag ik meer de energie, nu komt die ‘foto’ er veel meer door in zijn werk en dat vind ik heel sterk.” Opgetekend door An-Marie Lambrechts 4 april 2011

146

Wim Vandekeybus & Sidi Larbi Cherkaoui


“In de vroege ochtend doolde de Atlájala rusteloos door de gangen van het klooster. (…) Op een avond werd hij één van de jonge monniken, zomaar. Het was een nieuwe gewaarwording, onverklaarbaar rijk en complex, en tegelijk ondraaglijk verstikkend, alsof elke mogelijkheid om niet in een nietige, geïsoleerde wereld van oorzaak en gevolg te worden opgesloten, voor altijd was vervlogen. In het lichaam van de monnik ging het bij het raam staan en keek naar de hemel, zag voor het eerst niet de sterren, maar de ruimte ertussen en erachter. Zelfs op dat moment voelde het de drang om te vertrekken, om uit de kleine schelp van lijden te stappen, waar het op dat ogenblik verbleef, maar een vage nieuwsgierigheid dwong het nog wat te blijven en iets meer te proeven van die ongewone gewaarwording. Het hield vol; de monnik stak zijn arm omhoog en maakte een smekend gebaar. Voor het eerst voelde de Atlájala tegenstand, de opwinding van een strijd. Het was verrukkelijk om de jonge man te voelen worstelen om zich van zijn aanwezigheid te bevrijden, en onmetelijk heerlijk om daar te blijven. Toen rende de monnik met een schreeuw naar de andere kant van de kamer en greep hij een zware, leren zweep die aan de muur hing. Hij rukte zijn kleren af en begon zichzelf woest te slaan. Bij de eerste klap van de zweep stond de Atlájala even op het punt om hem los te laten, maar dan besefte het dat de waarneming van die intrigerende, innerlijke pijn alleen mogelijk was door de impact van de slagen van buitenaf, dus bleef het en voelde hoe de jonge man verzwakte onder zijn eigen zweepslagen. Toen hij klaar was en een gebed had gezegd, kroop hij naar zijn strozak en viel hij wenend in slaap, terwijl de Atlájala slinks zijn lichaam uit sloop en in een vogel kroop, die de hele nacht in een grote boom aan de rand van de jungle had gezeten, aandachtig luisterend naar de geluiden in de duisternis, af en toe krijsend.” Uit The Circular Valley van Paul Bowles


RAAD VAN BESTUUR Jan Calewaert Bea Cantillon Chris Christijn Guido De Brabander Guido Dockx (voorzitter) Yasmine Kherbache Stijn Leys Staf Pelckmans

Walter Rycquart Tinus Schneiders Guido TottĂŠ Ernest Van Buynder Marcel Van Campen Barbara Van Lindt Bruno Verbergt Kiki Vervloessem

(d.d. mei 2011) SPONSORS EN SUBSIDIENTEN Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen en met de steun van de Vlaamse Gemeenschap.

Toneelhuis krijgt mediasponsoring van

COLOFON Toneelg(e)ruis Tijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgeving Nummer 7, mei 2011 Hoofdredactie Erwin Jans Redactie Erwin Jans, An-Marie Lambrechts & Ellen Stynen Eindredactie Ellen Stynen, An-Marie Lambrechts & Kristin Hex Gastschrijvers Michael P. Steinberg & Renate Klett Vormgeving Jespers & Maelfeyt Foto’s Koen Broos tenzij anders vermeld Druk Sintjoris Gent Deze brochure werd gedrukt op papier afkomstig uit een goed beheerd, FSC gecertificeerd bos De informatie in deze brochure wordt gegeven onder voorbehoud. Wijzigingen zijn mogelijk. VU Luk Van den bosch, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen Toneelhuis is een stichting van openbaar nut Ondernemingsnummer: 0462.078.504