Page 1

Magazine

TONEELG(E)RUIS Bosse Provoost Lisaboa Houbrechts Hannah De Meyer Timeau De Keyser FC Bergman Mokhallad Rasem Olympique Dramatique Benjamin Verdonck Guy Cassiers Jan Fabre Ivo van Hove Jan Lauwers Alain Platel Editie #10 — mei 2017


#10 Het generatienummer


VO O RWO O R D

Het generatiegesprek

T

oneelg(e)ruis #10 staat volledig in het teken van het ‘generatiegesprek’. De aanleiding daartoe is een nieuw initiatief van Toneelhuis, met name P.U.L.S. of Project for Upcoming Artists for the Large Stage. Dat is een vierjarenplan dat getalenteerde jonge theatermakers op eigen tempo laat doorgroeien naar de grote scène. Vijf internationaal gerenommeerde theatermakers kijken als bondgenoten mee: Jan Fabre, Jan Lauwers, Alain Platel, Ivo van Hove en initiatiefnemer Guy Cassiers. In het P.U.L.S.project gaan vier recent afgestudeerde theatermakers aan de slag: Hannah De Meyer, Lisaboa Houbrechts, Timeau De Keyser en Bosse Provoost. P.U.L.S. is een project dat minder voor de hand ligt dan je op het eerste zicht zou denken. Dat bleek nog maar eens uit de State of the Union van theaterrecensent Wouter Hillaert tijdens het Theaterfestival in september 2016. Hillaert riep de generatie van Tachtig expliciet op om plaats te maken voor een nieuwe generatie theatermakers. De Tachtigers hadden inmiddels voldoende lang aan het roer gestaan. Er dienden zich trouwens nieuwe inhouden en een nieuw maatschappelijk engagement aan waar de oudere generatie weinig of geen oog voor had, zoals vragen rond diversiteit en stedelijke betrokkenheid. De State of the Union aan het begin van het theaterseizoen is bij uitstek een moment om de collega’s wakker te schudden. En in die zin is de opdracht van Wouter Hillaert zeker geslaagd. De State of the Union werd op luid applaus onthaald en leek dus inderdaad op een breuk te wijzen tussen de generaties in theatermakend Vlaanderen.

5


VO O RWO O R D

Tot de generatie van Tachtig worden theatermakers als Jan Fabre, Jan Lauwers, Ivo van Hove, Lucas Vandervost, Guy Cassiers, Alain Platel, Anne Teresa de Keersmaeker, Wim Vandekeybus en Jan Decorte gerekend. Artiesten die de voorbije decennia zowel in binnen- als in buitenland grote erkenning hebben gekregen. De meesten onder hen hebben inmiddels een eigen gezelschap of schouwburg en drukken hun artistieke stempel nog steeds op de Vlaamse podiumkunsten. De generatiediscussie wordt nog versterkt door een institutionele discussie die het Vlaamse theater sinds de jaren tachtig stevig in zijn greep houdt. Daarbij worden de kleine en de grote zaal tegen elkaar uitgespeeld. De grote zaal wordt geassocieerd met institutionalisering, vervreemding en artistiek compromis. De kleine zaal staat dan voor authenticiteit en de mogelijkheid om trouw te blijven aan de initiÍle artistieke impuls. In de grote zaal zou het instituut voorop staan, in de kleine zaal de artiest. Dat is enigszins geschematiseerd, maar het is niet moeilijk om deze twee­ deling te traceren vanaf het begin van de jaren tachtig tot nu. Paradoxaal is het de beruchte generatie van Tachtig die in die periode evolueerde van de kleine naar de grote zaal.

6


VO O RWO O R D

Toneelhuis voelt zich aangesproken door deze discussie, niet alleen omdat zijn artistiek leider een Tachtiger is, maar ook omdat P.U.L.S. expliciet vertrekt van de mogelijkheid en de vruchtbaarheid van een dialoog tussen generaties ĂŠn vanuit de idee dat de grote zaal over een artistiek potentieel beschikt dat ook nieuwe theatermakers kan aanspreken. Het leek ons goed om al die vragen voor te leggen aan onze theatermakers, over de generaties heen. En dat in onverwachte en verrassende gesprekscombinaties. Wat dacht u van een tafel met Alain Platel, Lisaboa Houbrechts, Mokhallad Rasem en Guy Cassiers? Of van de combinatie Jan Lauwers, Bosse Provoost en Benjamin Verdonck? Of liever: Marie Vinck, Stef Aerts en Thomas Verstraeten van FC Bergman, en Jan Fabre en Hannah de Meyer? Of tenslotte: Ivo van Hove, Tom Dewispelaere en Timeau De Keyser? Gelukkig hoeft u niet te kiezen. In deze Toneelg(e)ruis #10 kan u bij de vier tafels aanschuiven. Er wordt uitvoerig gesproken over de generatiekloof, de grote versus de kleine zaal, over authenticiteit en institutionalisering, over diversiteit en de stad, over de functie van theater en kunst,... Niet dat iedereen het steeds met de ander eens is, maar artistieke dialogen zijn het zeker. En daar is het uiteindelijk allemaal om te doen. De redactie

7


INHOUD

10

Theater op z’n toppunt verbindt altijd Een interview met Timeau De Keyser, Tom Dewispelaere & Ivo van Hove

30

Een voorstelling maken is geen project, maar een stuk leven Een interview met Lisaboa Houbrechts, Mokhallad Rasem, Alain Platel & Guy Cassiers

46

Theater is een ontroerende plek voor onenigheid Een interview met Bosse Provoost, Benjamin Verdonck & Jan Lauwers

64

Hoe kun je je verzetten als er geen macht is? Een interview met Jan Fabre, Thomas Verstraeten, Stef Aerts, Marie Vinck en Hannah De Meyer

82

BiografieĂŤn van alle gesprekspartners

9


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

THEATER OP Z’N TOPPUNT VERBINDT ALTIJD Een interview met Timeau De Keyser Tom Dewispelaere & Ivo van Hove opgetekend door Bart Meuleman

10


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

DE GROTE ZAAL

wat nu locatievoorstellingen worden genoemd, in Antwerpen, in de grote hangars van de Montevideo. De ervaringen die we daar hadden, hebben we later meegenomen naar de grote zaal. Wij hebben de schouwburgen dus altijd gezien als locaties. Jan is daarmee begonnen, ervoor gebeurde dat eigenlijk niet. Je moet de regels van de schouwburg kennen, maar je kan die ook heel makkelijk doorbreken. Met de komst van de video is dat nog een stap verder gebracht. Les Damnés van de ComédieFrançaise stond in Avignon op veertig meter breed. Daarna speelden we het in Parijs in een conventionele zaal waardoor een deel ervan eigenlijk niet te zien was, maar met video kon je alles zien. Wij zien de grote zaal niet als een statisch gebeuren, dus ik geloof er nog altijd enorm in. Voor het publiek, maar ook voor de mogelijkheden voor de kunst.

BART MEULEMAN In De Theatermaker vroeg men zich onlangs af of de grote zaal nog wel het theater van de toekomst was. Ivo, wat betekent de grote zaal voor jou? IVO VAN HOVE Ik ben bewust heel snel in de grote zaal terechtgekomen. Ik heb eigenlijk alles wat ik gemaakt heb gericht op die grote zaal, ook toen wij begonnen. Ik wil altijd de meest unieke, urgente en persoonlijke voorstelling maken, maar voor een zo groot mogelijk publiek. Dat is mijn credo. En dat lukt aardig. Jan Versweyveld en ik zijn begonnen met

11


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

TOM DEWISPELAERE Ik begrijp helemaal wat je zegt. Ik heb altijd het gevoel gehad dat wij, of ik, toneel willen spelen – ik ben in de eerste plaats toneelspeler, pas later toneelmaker of deel van een collectief. Net afgestudeerd met ons vieren zijn we beginnen spelen in kleine zalen. Ondertussen vroeg Luk Perceval ons voor Toneelhuis en daar ontdekte ik die zaal als toneelspeler en dat gaf mij een heel goed gevoel. Het hangt ervan af wat je met die grote zaal doet, wat je daar laat zien.

TIMEAU Ja, maar het gaat erom dat we die plek innemen, daar aanwezig zijn en niet noodgedwongen alleen in fabrieken spelen. Ik ben geïnteresseerd in hoe een schouwburg gebouwd is, als plek waar overbodige indrukken worden weggesneden om in een aantal ideale omstandigheden, letterlijk en figuurlijk, ons licht te kunnen laten schijnen over iets. Het is een blank canvas, terwijl je dat op veel andere plekken nooit hebt.

Ook het ensemble wordt in vraag gesteld. BART

Was de grote zaal een gespreksonderwerp tijdens jouw opleiding, Timeau? BART

TIMEAU DE KEYSER

IVO Ik ben een grote voorstander van ensembles, omdat ik geloof dat kwaliteit enkel op die manier over een lange tijd kan gegenereerd worden. Dat is één. Ten tweede, bij Toneelgroep Amsterdam hebben wij toch iets vrij unieks ontwikkeld, in de zin dat wij elk jaar gemiddeld een vijftal nieuwe grotezaalvoorstellingen maken, maar daarnaast spelen wij wel twaalf tot vijftien hernemingen van voorstellingen. Wij hebben een bibliotheek van dertig voorstellingen – ik noem dat altijd een bibliotheek. Het is een oeuvre van verschillende regisseurs: Simon Stone, Luk Perceval, Katie Mitchell,… Artistiek is dat ontzettend bevredigend, omdat dat werk dus voortdurend in een bredere context staat, ook voor acteurs. Hans Kesting speelt nog altijd Othello (2003), daar gaan we nu mee naar Japan. Soms gaat het maar om vier dagen, ergens internationaal, of we spelen hier opnieuw drie weken in de schouwburg. Of neem Scènes uit een huwelijk (2004), dat spelen wij ook nog altijd. Wanneer een andere regisseur bij Toneelgroep Amsterdam een andere Ingmar Bergman maakt, hebben wij

Dat was toen niet het

meest sexy ding. TOM

Wat was dan wel sexy?

Studenten vonden sneller hun weg naar CAMPO of Vooruit dan naar NTGent. Ik denk dat het kwam omdat wij de mensen die die huizen leidden, kenden. Ze kwamen naar ons werk kijken. Ik heb zelf al een aantal keer in NTGent gespeeld en ik hou wel veel van de schouwburg. En de keren dat ik er gewerkt heb, was dat echt om de schouwburg om te keren. Symbolisch dan. Volgens mij is een schouwburg nog altijd de navel van de stad, van onze maatschappij. Voor Yvonne wilde ik daar toch spelen, ondanks het feit dat we geen gebruik gingen maken van de klassieke opstelling. We hebben op de scène een cirkelvormige tribune gemaakt, omwille van de symbolische waarde. TIMEAU

BART Wel voor weinig mensen, want de opstelling was op de scène en cirkelvormig.

12


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“VOLGENS MIJ IS EEN SCHOUWBURG NOG ALTIJD DE NAVEL VAN DE STAD.”

er dan al drie in ons repertoire en kunnen we dat werk als we willen kaderen in de evolutie van het gezelschap. Ook voor het publiek is dat ontzettend bevredigend, want je mist nooit iets. We moesten vorige week een voorstelling afgelasten van The Fountainhead door ziekte. De voorstellingenreeks was helemaal uitverkocht dus we konden geen alternatief aanbieden, maar het publiek is daar rustig onder, omdat het weet dat het wel terugkomt. Je kunt via reprises dus een goeie band met het publiek opbouwen. Het is ook ongelooflijk fijn voor een acteur om niet altijd op de voorgrond te staan, om even niet de hele kar te moeten trekken. Een ensemble is soort grote familie. Er wordt onderling heel veel over het vak gepraat dus er ontwikkelen zich lijnen. Het is een levend organisme. Natuurlijk, een ensemble is als een voetbalploeg. Soms gaan er mensen weg, dan komen er weer andere mensen bij.

heb zelf lang in meegedraaid in zo’n gezelschap, eerst met Luk en dan een tijd met Guy. Als toneelspeler word je daar beter van vind ik, omdat je een tocht aflegt met collega’s die jaren naast je meelopen, met wie je gesprekken hebt, in wie je vertrouwen krijgt. Zo kun je als toneelspeler je grenzen verleggen. Met regisseurs die je vaker tegenkomt, kun je een verhaal ontwikkelen waarin je verder durft en kunt gaan. BART Eigenlijk is het in politieke termen vertaald ‘een keuze voor de lange termijn’?

Het is zoals Tom zegt, je wordt er in elk geval geen slechter acteur van. De langetermijnontwikkeling levert kwaliteit op. Johan Reyniers, onze hoofddramaturg, ging onlangs na lange tijd opnieuw The Fountainhead zien en hij vond het ‘kraakvers’, alsof het gisteren in première was gegaan. En wij repeteren voor een reprise bijna niet. Het wordt heel snel opgenomen. IVO

Het ensemble is een keuze. Jij hebt daar op ingezet en bent er volle bak voor gegaan. Dat is het centrum van dit huis. Ik TOM

TOM Het is natuurlijk keihard werken voor die toneelspelers, toch?

13


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

IVO Het is ook een verlichting, want je moet minder maken. Bij ons maakt een toneelspeler één of twee nieuwe creaties per jaar. Dus het valt wel mee. En wij spelen geen series van vijftig, zestig voorstellingen, hooguit twintig, dertig keer. Dan gaat dat in het vriesvak en halen we het het jaar erop terug boven.

constructies tussen makers en acteurs; ik zie dat echt in de resultaten. Artificiële onzin, gemaakt voor abonnees. Liever iets ongebreideld slechts dan zoiets, dat vind ik echt onuitstaanbaar. Zeker als ik weet dat het zo veel geld kost. BART Misschien zijn er niet zoveel regisseurs die dat echt aankunnen.

TOM Weet je wat het ook is, zo ervaar ik dat toch als toneelspeler: sommige rollen kan je wel spelen in een premièrereeks, maar als je die jaren later herneemt heb je het gevoel dat ze ingedaald zijn. Alsof je een stap verder bent in je denken.

Je moet dat willen kunnen. Je moet daar echt diepe interesse in hebben. Heel veel van mijn budget is weg aan al die acteurs – ik heb er tweeëntwintig, hè. Je moet diep overtuigd zijn, tot in je genen, dat je dat wil doen. Die acteurs moeten ook voelen dat je dat meent. Ik maak meestal twee regies per jaar hier, en dan probeer ik met iedereen van mijn ensemble gewerkt te hebben. Meestal lukt dat. Ik ben natuurlijk ook iemand die heel graag iets met vijftien of twintig mensen op het toneel doet. Een ensemble, dat is dagdagelijks werk. Bijvoorbeeld, Hans Kesting en Halina Reijn, dat was echt een succesformule met Het temmen van de feeks. Mensen willen dat graag opnieuw zien, dus ik heb hen jaren uit elkaar gehouden, bewust. Ik heb er ook met hen over gesproken. En als iemand weggaat met een bepaald soort kwaliteit, dan ga ik nooit datzelfde zoeken. Ik zoek gewoon naar iemand van wie ik denk dat die goed bij het ensemble zou passen. IVO

TIMEAU Ik ben een grote fan van het idee van een ‘troep acteurs’, dus ik kan mij voorstellen dat het hele mooie resultaten oplevert. Hoe er een soort dynamiek kan ontstaan die bijna een afspiegeling is, als een minimaatschappij werkt. Maar ik denk dat het pas werkt als het gebonden is door een gemeenschappelijk ideaal of doordat acteurs zich scharen achter een regisseur. Vanop afstand heb ik ook al gezien hoe dat bij dat sommige ensembles toch heel artificieel geconstrueerd is. IVO

Geef eens een voorbeeld.

TIMEAU Ik heb een paar producties bij het NTGent gevolgd en ik vond dat soms toch een beetje problematisch. Ik voelde niet echt dat iemand zich achter een maker of een idee schaarde, wat bij een collectief trouwens ook kan. Je krijgt dan artificiële

Ik wil de vergelijking maken met Toneelhuis. Wij zijn ‘een huis van makers’, artiesten die onafhankelijk van elkaar hun TOM

14


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

eigen parcours, hun eigen projecten hebben. Daar is lange tijd een klein ensemble van zes acteurs rond Guy naast geweest, waar ik zelf ook deel van uitmaakte. Ik heb het altijd moeilijk gevonden dat er binnen de grote structuur ook nog een structuurtje was. Voor mij klopte dat niet, omdat daar eigenlijk niet voldoende op werd ingezet.

iemand die gelooft in vooruitgang op basis van geschiedenis, van wat er was. En dat is best lastig, dat geef ik toe. Maar je moet ervoor zorgen dat je als goed leider een troep maakt. Ik zal het anders zeggen. Op dit moment is Simon Stone, een Australische regisseur, hier huisregisseur. Hij komt elk jaar een voorstelling maken en hij is huisregisseur omdat hij een diepe interesse heeft in het ensemble en niet alleen met de ‘stars’ wil werken. Dus hij ontwikkelt, samen met ons natuurlijk, een traject en ik profileer Simon ook evenveel als mezelf zowel binnen als buiten het gezelschap. Hij gaat dit jaar bijvoorbeeld naar het Festival d’Avignon, net zoals Katie Mitchell. Ik was er vorig jaar met de Comédie Française, dus dan moet je de generositeit hebben naar die andere regisseurs bij Toneelgroep Amsterdam die er deze editie geprogrammeerd staan. Die moet je laten schitteren. Ik denk dat ik dat kan. Dat heb ik altijd gekund. Bij Het Zuidelijk Toneel werkte Pierre Audi destijds, Dora van der Groen, allemaal big shots, maar ik had daar geen schrik van. Ik weet dat als er een voorstelling naast mij heel goed is, dat ook afstraalt op mij. Je moet de grote zaal dus op die manier zien, als één groot concept waarin je heel verschillende dingen moet toelaten en ontwikkelen en stimuleren.

BART Sommige mensen hadden dan weer de indruk dat het ensemble belangrijker was dan de makers. IVO

Het waren twee concepten door elkaar.

TOM Ik denk dat je niet alles tegelijk kunt doen.

Denk jij ooit na over wat er in Amsterdam zou moeten gebeuren als jij weg zou gaan? BART

IVO Toen ik hier begon, was er ook een ensemble, hè? Wat denk je daarover, vroegen ze me toen. Ik zei dat ik erin geloofde. Ik had toen in Het Zuidelijk Toneel zes of acht acteurs, zoals nu in Toneelhuis. Katelijne Damen, Johan Van Assche, Ramsey Nasr,… Dus ik heb toen het ensemble van Gerardjan Rijnders overgenomen, met alle problemen van dien, en ik zag ze niet aankomen. Ik kwam ze tegen, zal ik maar zeggen. Maar er zijn heel veel mensen van overgebleven. Hans Kesting, Hugo Koolschijn, Fred Goessens, Marieke Heebink,… Ik ben geen revolutionair in die zin dat ik alles wat voor mij gebeurd is kapot ga maken. Ik ben echt

BART Concludeer ik daaruit dat je je geen zorgen maakt over wat er gebeurt mocht je ooit in een heel verre toekomst…? IVO

15

Ik maak me daar geen zorgen over.


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

DIVERSITEIT

werkmateriaal geworden, zoals een tekst of een aantal foto’s dat kunnen zijn. Het verschil met een boek of foto’s is dat de wijk bewoond wordt door mensen en dat zij ons van repliek dienen. Ze spreken impliciet en expliciet vooropgestelde kaders en ideeën tegen, ze creëren een soort wrijving. Dit brengt scènes tot leven. Het is niet het verhaal van die mensen dat me in de eerste plaats interesseert, ik ben vooral geïnteresseerd in hun hoedanigheid als acteur. Dat is een proces van uitwisseling. We hebben een scenario bedacht, een raamwerk, en zij zetten daar dan iets tegenover. Zij stellen bijvoorbeeld hun appartement ter beschikking en zo brengen zij hun wereld binnen, zo kleuren zij hun personages in. Anders zou ik dat van bovenuit bedacht hebben en dat levert problemen op. Films over Brussel vind ik vaak bedroevend. Het is vaak de blik van de regisseur die een heel determinerend beeld van die stad naar voren schuift.

Je hoort of leest vaak dat er te weinig ‘kleur’ te zien is op de planken en op het scherm. Is dat een concreet probleem? Of is het alleen maar een verwijt van een politiek correcte culturele elite? BART

TIMEAU Hoe kan ik daar iets over zeggen zonder dat het ongepermitteerd is? Misschien moet ik verwijzen naar de film die ik net gemaakt heb. BART

Een langspeelfilm.

TIMEAU Ja. Twee jaar geleden heb ik samen met Pieter Dumoulin een kortfilm gemaakt, De Reconstructie, met Jan Bijvoet. Nu hebben we een lange film gemaakt, Etangs Noirs, in een sociale woonwijk in Laken, ontworpen door Renaat Braem in de jaren vijftig. Ons scenario hadden we al, en door er veel te komen kregen we het idee om met mensen te werken die daar wonen. We hielden er audities; er kwam veel volk op af en ze speelden fantastisch. We wilden die film echt met hen maken. Wij zijn geïnteresseerd in die wijk, maar we willen in de eerste plaats altijd goed werk maken, dat is de hoofdbekommernis. Toch denk ik dat we ons altijd verhouden tegenover een realiteit met het werk dat we maken. Zeker als we daar gaan filmen. We willen werk maken dat zich in die realiteit plaatst, zonder dat het zich erover uitspreekt. Dat is een andere insteek. Dat is een goeie film proberen te maken met materiaal dat daar op ons afkomt. De wijk is deel van het

BART Als ik het goed begrijp, vind je diversiteit geen doel op zich, maar omdat je bepaalde plannen hebt, laat je ‘de wereld’ op een extreme manier toe?

Ja. Maar ik denk wel dat kunst, ook toneel, de plek kan zijn om die verhalen te vertellen. Ik vind alleen dat we moeten opletten met een soort exploitatie daarvan. TIMEAU

IVO In New York en in Engeland is ‘colour blind casten’ heel vanzelfsprekend. Toen ik in 1997 de eerste keer in New York was, was dat voor mij totaal nieuw. Ik dacht: dat kan toch niet. Mijn geest was daar toen niet mee bezig. Dat een zwarte acteur Lovborg speelt in Hedda Gabler is daar heel gewoon.

16


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Maar een paar weken geleden ging ik in New York kijken naar Othello met Daniel Craig en David Oyelewo, de man die Martin Luther King speelt in Selma. Echt een ‘black star’, een van de bekendste zwarte acteurs op dit moment. Voor de rest was die hele cast ‘colour blind’, alle culturen door elkaar. Maar in de zaal niet één gekleurd iemand gezien. Twee dagen erna ging ik kijken naar Moonlight van Barry Jenkins, een zwarte regisseur. Fenomenale film. Ik geloof dat er in die hele film geen blanke voorkomt. In die filmzaal zaten er drie gekleurde mensen. Er werd heel lang beweerd ‘je moet ze op de scène zetten en dan komen ze kijken’, maar dat werkt dus blijkbaar niet. In Amsterdam zijn er 180 verschillende culturen, en inderdaad, in mijn zaal zie je die niet, ook niet op het podium. Dat is best iets waar ik van denk: we moeten wel stappen zetten. Jij maakt je film op een bijna documentaire manier, maar als wij Othello maken, dan is dat natuurlijk een beetje anders. Dus hebben wij nood aan acteurs die een opleiding hebben gehad. Op de toneelscholen zie je pas recent veranderingen in de culturele achtergronden van studenten. Maar we kunnen wel wat doen. Je zou in de Stadsschouwburg heel die front of house kunnen veranderen. Overal in de Amsterdamse horeca werken er mensen met een andere achtergrond, behalve in de schouwburg. Dat klopt natuurlijk niet. Daar kan je het al zichtbaar maken, maar dat is best moeilijk. Wij doen aan positieve discriminatie. Als wij een naam zien op een bepaald curriculum vitae, dan wordt die per definitie uitgenodigd. Toch is het ons niet vaak gelukt om iemand hier te krijgen. Waarom? Dat is een beetje onverklaarbaar. Zelfs op

“JE MOET ERVOOR ZORGEN DAT JE ALS GOED LEIDER EEN TROEP MAAKT.”

17


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

financiële afdelingen, marketing, daar zou het makkelijk moeten zijn. Er is blijkbaar nog steeds iets wat wij niet goed genoeg doen, en waar ik wel over wil nadenken. Wat ik niet denk, is dat cultuur tot een instrument voor sociale verandering gereduceerd mag worden. Dat zeg ik ook altijd tegen politici, want die hebben de neiging om wat er in een samenleving niet helemaal goed gaat, tot een opdracht voor cultuur te maken. Ze zeggen vaak dat wij een instrument zijn, dat wij er niet zijn om kunst te maken maar om aan educatie te doen, talentontwikkeling. Allemaal goed en noodzakelijk, en we doen het ook elke dag, maar zoals Timeau ook zegt, het is voor ons de bedoeling om de mooiste film, de beste voorstelling te maken.

TOM Maar hij heeft wel de ambitie om acteur te zijn? TIMEAU

Ja, omdat hij mij ontmoet heeft.

Nu zeg je iets heel belangrijks. Die ontmoeting, daar gaat het over. We moeten niet verwachten dat morgen het toneel hier vol zal staan met gekleurde mensen. Dan kan niet, dat heeft zijn tijd nodig. Maar je kan wel, zeker als je een grote organisatie bent, bijvoorbeeld in de educatie expliciet met zwarte scholen werken. In Amsterdam heb je dat. Je hebt de zwarte, de gemengde en de blanke scholen. Die mensen komen dan bij ons in de grote zalen hun voorstelling tonen. Het zijn scholen die hun versie maken van de teksten die wij op dat moment op het grote toneel spelen. Wij kiezen altijd belangrijke onderwerpen, soms ook onderwerpen waar die gemeenschappen het heel lastig mee hebben, zoals bijvoorbeeld homoseksualiteit. Die jongens willen geen homo spelen en die meisjes zeggen dan ‘ik doe het wel’. Maar door die ontmoeting komen mensen in aanraking met iets waar ze nooit mee in aanraking zijn geweest. Ik denk dat dat toch een groot goed is. Dat je moet organiseren. Dat komt niet vanzelf. IVO

TOM Ik vind het heel moeilijk om hierover na te denken. Je hoort vaak ‘diversiteit moet’. Ik word ambetant van het woord ‘moeten’. Zoals Ivo geloof ik eerder dat het over talent gaat, over toneelspelers of over kunstenaars. Ik vind: zet je deuren open. Wie komt er allemaal van die toneelscholen? Ga daar naartoe. Wie zijn die mensen? Wat doen ze? Zijn ze goed? Dat is toch voor iedereen hetzelfde?

Het probleem is echt wel meer structureel. Ik geloof niet dat dat voor iedereen hetzelfde is. Zoals ik het begrijp uit een aantal korte ervaringen die ik tot nu toe had, onder andere door die film, is ieders wereldbeeld veel minder mobiel dan (hoe) we ons (dat) graag voorstellen. Mijn verwachtingen van de wereld zijn ook totaal anders dan die van Cedric, de jongeman die de hoofdrol speelt in onze film.

Je zou meer kunnen investeren in die ontmoetingen. Het is een cruciaal begrip.

TIMEAU

BART

IVO Tegelijkertijd sta ik daar een beetje dubbel in. Het is niet omdat ik toneel leuk vind, dat iemand anders toneel leuk ook moet vinden. Maar de deuren moeten wel openstaan. Dus als ik toneel leuk vind, dan moet jij ook de kans krijgen het te leren kennen. Dat heeft ook vaak te maken met publiciteit, hoe je marketing doet. Wij doen

18


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“WE WILLEN WERK MAKEN DAT ZICH IN DIE REALITEIT PLAATST, ZONDER DAT HET ZICH EROVER UITSPREEKT.”

marketing op bepaalde groepen, zo simpel is dat. Ook daar kan je je geest in openzetten. Toen ik hier kwam, was ik werkelijk geschokt over de gemiddelde leeftijd van het publiek dat daar zat. Het was echt boven de vijftig. Ik heb toen meteen gezegd: we gaan ons publiek verjongen. Dat is ook gelukt, binnen het jaar. Als je het wil, kan het. TOM

gelen hebben een grotere toegankelijkheid opgebouwd zonder ook maar iets aan onze voorstellingen te veranderen. Want als er studenten komen kijken en die vinden het leuk, dan babbelt zich dat door. De helft van ons publiek is nu beneden de veertig. Dat is voor een groot repertoiregezelschap best indrukwekkend.

Hoe is dat dan gelukt?

Iets waar ik altijd een probleem mee blijf hebben, zijn de prijzen van de toegangstickets. Iedereen in de maatschappij draagt bij aan toneel, maar niet iedereen kan dat zomaar betalen. Ik ben zelf geïnteresseerd in opera en ik ga er graag naar kijken, maar ik kan dat gewoon niet betalen. TIMEAU

IVO Neem bijvoorbeeld premières. Als er zeshonderd man is, dan wil ik voor honderd, honderdvijftig mensen gratis kaarten. Normaal gaan die altijd naar de bobo’s, maar ik nodig ook studenten uit. Die zitten niet achteraan. Die zitten op de beste plekken, gemengd met iedereen. Dan zijn ze ook zichtbaar in die premières. Ze zijn anders gekleed, ze gedragen zich anders. Prima. Al dat soort kleine maatre-

Ik weet niet hoe het zit in Nederland, maar in Toneelhuis kan je echt goedkoop naar toneel gaan. BART

19


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Maar dan moet je daar vanboven op het zoveelste balkon… wat vertel je daar impliciet wel niet mee?

onderzocht om tickets voor de Bourla gratis te maken.

TIMEAU

IVO In Nederland worden wij verplicht om onze eigen inkomsten te verhogen. Wij moeten een norm halen van rond de 20% van ons totaalbudget. Toneelgroep Amsterdam haalt 45%. Dat halen we op allerlei manieren, maar niet bij de jongste mensen. Wel bij de mensen die dat kunnen en willen betalen. Je kan je tickets goedkoop houden bij jonge mensen of in ieder geval toegankelijk met goede plekken. Wat wij doen bij succesvoorstellingen als The Fountainhead: als we een bezettingsgraad hebben van 70% gaat de prijs omhoog en wij merken dat dat geen probleem is. Als we weten dat we al 70% hebben, dan loopt de zaal vol. Wij doen aan ‘dynamic pricing’. Wij houden toch nog altijd een aantal tickets goedkoop zodat die mix van het publiek blijft. Ik denk dat dat in België nog niet zo ver staat als in Nederland.

In de Rabozaal zit iedereen goed, ook op de laatste rij. Maar we hebben ook lastminutetickets, speciale studentenkortingen. Dat zal overal wel zijn. Als je naar de film gaat, betaal je ook. Voor toneel betaal je iets meer, maar we zijn altijd ‘live’. Het is niet iemand die op een knop drukt om een film te laten lopen. IVO

TIMEAU Maak het gratis voor mijn part, zodat iedereen er toegang toe heeft. Ik overdrijf, hè. Als ik acht of tien euro betaal, de prijs van een cinematicket, dan ben ik blij. Maar dertig of veertig euro. Of voor opera, honderd… Ik snap nooit hoe dat komt. Zou het geen statement zijn om dat gratis te maken? Het zou amper iets extra’s kosten aan de belastingbetaler.

Dat is het idee van Steve Stevaert, van de gratis bussen. Ze hebben dat ook weer verlaten. IVO

TOM

Ik denk dat wij dat soort cultuur niet hebben. TOM

Volgens mij heeft Luk Perceval ooit

IVO

20

Je moet eraan beginnen.


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

hoe we dat collectiefidee in de grote zaal kunnen krijgen.’ Daarom niet altijd met ons vieren. We moeten daar een bijzondere manier voor vinden, maar wel met nieuwe mensen erbij. Het is dus iets dat evolueert. Ik heb nooit, nooit die twee werelden als zo verschillend, zo anders gezien. Op school was dat wél heel duidelijk. Ofwel ben je een acteur die in de Blauwe Maandag of bij Het Zuidelijk Toneel gaat spelen, ofwel ben je een acteur voor Stan of voor de Roovers.

DE COLLECTIEVEN Hebben de collectieven sinds de jaren negentig invloed gehad op het idee dat de grote plekken niet sexy zijn? BART

TOM Ik ben daar een beetje een moeilijk voorbeeld van. Ik ben afgestudeerd in 1998 en samen met Geert, Stijn en Ben via een auditie in hetpaleis terecht gekomen. Je komt van school en je wil werken en spelen; zo zijn we met vier in een productie terechtgekomen. Nu, die productie was verschrikkelijk. Echt. Je dacht: dit kan toch niet? Dit moeten we toch niet de rest van ons leven doen? Dit is niet wat we zijn. Dus begonnen we zelf. We startten een vzw en we maakten ons eerste ‘voorstellingske’ in Kortrijk. Dat werd opgepikt, we kregen een goeie recensie, plots zat Wim Van Gansbeke in de Limelight tussen dertig man mee te kijken. Van het een komt het ander. Voor je het weet heb je een eerste projectsubsidie gekregen en maak je De krippel. Dat sloeg in als een bom, ons collectief was vertrokken. Fijn, we konden heel veel spelen, Paul Schyvens verkocht ons. Ondertussen vroeg Luk Perceval of ik zin had om in het vast ensemble van Toneelhuis te spelen. Tuurlijk was ik geïnteresseerd. En ook daar begin je je eerste stappen te zetten. Eigenlijk begeef je je in twee werelden. Ik denk nog altijd: fantastisch! Bij Olympique Dramatique zijn we na tien jaar ook op grenzen gebotst, dat je denkt: mannen dit kunnen we niet volhouden. Daardoor hebben we ook gezegd: ‘Ofwel stoppen we, ofwel gaan we anders nadenken over wat een collectief is en over

IVO

Het was heel ideologisch toen.

TOM Je moest blijkbaar een keuze maken, terwijl ik dacht: weet ik veel. Maar ik vond dat ook allemaal heel interessant. Nog altijd.

Ik denk dat het idee van de collectieven een grote invloed had op het onderwijs. BART

IVO Ja en nee. Want er zijn heel veel collectieven ontstaan vanuit het Conservatorium, geleid door Dora van der Groen. Dora had eigenlijk een heel duidelijke visie. Als je binnenkomt, ben je meestal nog maar zeventien, achttien jaar. Je weet echt nog niet wat je van het leven allemaal wilt. Dora had de filosofie van ‘kijk, de opleiding is geen invuloefening, dus je moet aan niks voldoen’, en het is niet van ‘dát moet je bereiken en dan studeer je hier af’. Het is een groei-oefening. En iedereen groeit op een andere manier. Dora was heel goed om dat niet alleen te faciliteren, maar ook echt te begeleiden. Op een bepaald moment hebben we een lijstje gemaakt met wat er nu uit dat Conservatorium kwam. Dat was het hele Vlaamse theaterlandschap. Ook

21


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“MOETEN WE ONS DE VRAAG NIET STELLEN HOE BELANGRIJK RADICALITEIT MOET, MAG, KAN ZIJN?”

regisseurs: Dirk Tanghe, Luk Perceval. Ook collectieven: Stan, de Roovers, FC Bergman. Maar ook Benjamin Verdonck, een individuele kunstenaar. Dat vind ik dus een goede opleiding. Niet een opleiding die een ideologie ontwikkelt van ‘dit moet’, ‘dit is het beste toneel’.

maken met één, twee, drie man, omdat het financieel anders niet haalbaar is. Ik heb het een paar keer geprobeerd, maar je kan geen acht man drie maanden lang betalen. Het is een beetje uit noodzaak. Er zijn heel veel jonge mensen die moeilijk aansluiting vinden bij grote instituten waar veel geld is. Je moet al pareltjes van dossiers afleveren om een beetje geld te krijgen. Momenteel zijn we met een goeie generatie denk ik, ook vanuit KASK. Allemaal mensen die cognitief erg sterk zijn, goede schrijvers, dus die beginnen allemaal goede dossiers te schrijven. Het theater dat daaruit voortkomt, is nauw verbonden met die specifieke productionele context.

BART Is dat voor jou belangrijk geweest, het idee van het collectief tijdens je opleiding?

Ik denk dat het nu misschien eclectischer was dan in de jaren negentig, nog meer verbrokkeld. Vaak ben je gewoon gedwongen om een voorstelling te TIMEAU

22


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

INSTITUTIONALISERING

goed weten waarom. Dan heb ik die mensen wel een beetje gebruuskeerd, ik stelde voor om een filmscript te gebruiken, Les Damnés. Dat hadden ze nog nooit gedaan. Die tekst moest goedgekeurd worden door een commissie. Ik had een enorme cast, negentien acteurs – ze hebben er vijfenzeventig bij de Comédie Française. Ik zag er enorm tegen op. En toen gebeurde het mirakel. In mijn hele leven heb ik nog nooit zo’n totaal onverwachte goede ervaring gehad. Ik word er nog ontroerd van als ik eraan denk. Ik heb daar een troep ontmoet! Ik kwam er binnen de eerste repetitie en ik voelde me meteen thuis. Dat was een puur lichamelijke reactie. We repeteerden niet in de Comédie Française, maar een beetje aan de rand van de stad, in een heel gekleurde buurt. Ik repeteerde tot 18u en ik moest nog wat nabespreken en om 19u ging ik weg en ik zag ze allemaal zitten in een cafeetje verderop. Toen dacht ik: dat is precies Toneelgroep Amsterdam. Zo hangen die aan mekaar. Na drie dagen kwam Denis Podalydès naar mij – iedereen in Frankrijk kent hem; hij speelt Sarkozy in de film La Conquête. Hij zei: ‘Dit hebben we nog nooit meegemaakt.’ Dat was iets, een totale synergie van een instituut waar ik van dacht: dat is helemaal dood. Ik heb nog nooit zo veel vitaliteit gevoeld. En het was extreem, hè. Denis stond vijftien minuten naakt te dansen voor tweeduizend mensen in het Palais des Papes. Dat is de grootste acteur van Frankrijk. Er is één keer geroepen: ‘Denis, ça c’est pas du théâtre!’ Er werd soms ook ‘fascisten’ geroepen. Maar die troep stond daar voor. Ik geef het maar als voorbeeld omdat ik natuurlijk gekend ben voor mijn geloof in instituten. En ik dacht zelf over een ander instituut: waarom zou ik

Wouter Hillaert beweert in zijn State of the Union dat de verregaande institutionalisering een negatieve invloed zou hebben op het theater dat je maakt. BART

TOM Ik heb in Toneelhuis nog geen seconde gemerkt dat ik niet in volle vrijheid kan werken. IVO Het heeft te maken met keuzes. Je moet altijd de plek opzoeken waar je van denkt dat het werk dat je wil maken het best tot zijn recht komt. Discordia, bijvoorbeeld, heeft er altijd voor gekozen om in een kleine zaal te werken, binnen een collectief. Maakte het hen minder of beter? Zij doen het op die manier, en wij doen het op een andere. Institutionalisering als een boeman afroepen, dat vind ik van de gekke. Ik heb net gewerkt in de Comédie Française. Ik kreeg een brief toegestuurd, handgeschreven, met een stempel van de Comédie Française, met een uitnodiging om iets te komen maken. Ik had die brief wel even bekeken, maar ik nam hem niet helemaal au sérieux. Dus na twee maanden krijg ik weer een brief, ‘misschien hebt u de vorige brief niet gekregen’, in elegant Frans, weer met de hand geschreven. Toen stond erbij: we willen je uitnodigen om een voorstelling te maken in het Palais des Papes op het Festival d’Avignon. Dat stond er de vorige keer niet bij. Er zijn maar twee mythische plekken: in Epidaurus of Palais des Papes. Als je daar nee op zegt, moet je echt wel

23


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

me daar nu mee gaan bezighouden? Ik heb er de ervaring van mijn leven gehad. Het was misschien de beste voorstelling die we ooit gemaakt hebben.

TIMEAU Ik wil niet pretentieus zijn, maar… Kijk, wat Wouter Hillaert schrijft, komt ergens vandaan. En wat hij voorstelt – bioselder en gratis theater wanneer je iemand met een andere huidskleur lokt – vind ik nogal ongelukkig. Maar waar hij, en eigenlijk ook anderen, eigenlijk tegen reageert, zo heb ik het gevoel, is het soort van wereldvreemde overmoed van die generatie makers. Ik heb die eerste voorstellingen van Fabre gezien in het Kaaitheater. Ik dacht: wow, ik ben helemaal mee. Een soort punkidee van dat moment toen, in de tijd. Ik vond het megacool, maar...

Is dat iets waar je bang voor bent, dat instituut? BART

TIMEAU Nee. Als dat goed werkt, dan is dat prima, denk ik. Er zijn gewoon een aantal instituten waar ik kwaad van word, gewoon omdat ze zoveel geld kosten en de mensen daar hun verantwoordelijkheid niet lijken te nemen. Ik denk dat veel jonge mensen zich daaraan storen omdat ze zelf geen geld hebben.

BART

BART Iedereen wijst nu natuurlijk naar NTGent. TOM

TIMEAU De stap naar nu is dat die overmoed, die hemelstormerij, op dit moment en met de middelen die er zijn, misschien blind lijkt te zijn voor de wereld waarin wij leven.

Plots gaat dat over alle stadstheaters.

Ik wil daar de discussie aan koppelen die naar aanleiding van The State of the Union van Wouter Hillaert op gang kwam. Een grote verdienste van de jaren tachtig is dat er zo’n nadruk werd gelegd op vorm – ik ben daar zelf een grote voorstander van. Daar zijn toen dingen opgeëist, daar is met een grote moed tegenaan gegaan, en bij sommigen zie je die moed nog altijd. Wouter Hillaert benoemt dat als ‘alles kan, alles mag’. Misschien komt dat in deze tijden soms als wereldvreemd over. Is die moed van toen in de context van vandaag overmoed?

Wacht, ik probeer nogmaals. En ik probeer je goed te begrijpen. Want ik apprecieer Jan Fabre. Hij doet wat hij doet, en hij doet dat met heel zijn lijf en leden. Ik ben naar Mount Olympus gaan kijken, met een beetje reserves, maar ik dacht: ik ga kijken. Ik heb die tocht meegedaan en wat er op het einde gebeurde heeft mij zo ontroerd. Hij is erin geslaagd om op het einde van die 24 uren die achthonderd, negenhonderd man in de Bourla op hun stoel recht te laten staan. We stonden allemaal te springen, te roepen, ik dacht: wat gebeurt er hier? En eigenlijk is dat met heel weinig middelen gemaakt. Er staat geen gigantisch decor, geen halve Ferrari op het toneel, hè. Er zijn heel veel spelers, of performers of ‘Krijgers van de schoonheid’ bezig om die hele tocht voor jou te doen.

TIMEAU

TOM

Maar wat is de stap naar nu?

TOM

Ik begrijp niet goed wat je bedoelt.

BART Wouter Hillaert had het over Jan Fabre.

24


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

TIMEAU Een zin als ‘Krijgers van de schoonheid’: voor sommigen komt dat nu wereldvreemd over. Die woorden betekenen in 1982 iets anders dan in 2017.

begrijp niet helemaal goed wat daar fout aan is. Want ondertussen blijft hij nog altijd een groot publiek hebben. Hij maakt voorstellingen die best extreem zijn.

Maar dat is zijn wereld. Zo denkt hij als kunstenaar.

TOM

TOM

Je kan er van houden of niet.

IVO Maar daar gaat het bij Timeau niet over. Ik denk dat ik dat wel begrijp. Zeg je nu dat het geen recht van bestaan meer heeft?

Ja, en ik heb daar veel respect voor. Ik ben daar zonder meer schatplichtig aan. De jaren tachtig moeten een van de spannendste momenten in de Belgische kunst geweest zijn. Ik probeer gewoon te duiden waarom dat volgens mij vandaag op weerstand botst. TIMEAU

Nee, nee. Ik vind dat Fabre alle recht van bestaan heeft. Zo eenvoudig is dat niet. TIMEAU

BART Eigenlijk verwijt je iemand dat hij zichzelf gebleven is, als ik het kort samenvat.

IVO Omdat je vindt dat het puur vormelijke gedachten zijn? TIMEAU Ik vind vorm juist heel belangrijk. Maar wat ik probeer uit te leggen als het over het statuut van de jaren tachtig gaat en alle ophef rond de State of the Union, is dat grootse begrippen als schoonheid vandaag naïef kunnen overkomen. Ze zijn te veel en te gemakkelijk gebruikt. Woorden zijn aan inflatie onderhevig. Ik heb het gevoel dat mijn leeftijdsgenoten daar voorzichtiger mee zijn. Omdat de tijd anders is.

Inderdaad. ‘Krijgers van de schoonheid’, dat zei hij ook al in de jaren tachtig. IVO

TIMEAU Dat moet toen echt maf geweest zijn na het politieke theater, dat men het woord ‘schoonheid’ weer gebruikte. Maar in deze tijd betekent dat iets anders. Misschien vraagt deze tijd om iets voorzichtiger of genuanceerder te zijn...

Ik probeer echt in je gedachten te komen, maar wat bedoel je nu? Jan Fabre is een individuele kunstenaar. Benjamin Verdonck is een individuele kunstenaar. Lucian Freud had heel zijn leven een bepaalde stijl, je herkent hem elke keer opnieuw. Francis Bacon, dat zie je zo. Jan Fabre zie ik zo ook. Als een individuele kunstenaar die zijn kunst heeft ontwikkeld, grotendeels binnen het theater, maar natuurlijk ook als beeldend kunstenaar. Ik

So what? Wat mij zo stoorde, is dat er één iemand werd geviseerd in die hele speech. Dat werd precies als een representatie gezien. Het was een poging om een jonge nieuwe generatie te zetten tegenover een generatie van wie een aantal mensen nog altijd heel serieus met hun werk bezig zijn. Dat werd afgeserveerd alsof dat niet zo is.

IVO

IVO

TIMEAU

25

Daar ga ik mee akkoord.


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

IVO Het kwalijke is toch wanneer hele groepen tegenover elkaar opgezet worden. Daar herken ik me nooit in. BART

ties elkaar leren kennen want daardoor heb ik zelf ondertussen ook heel veel geleerd. Ik heb veel jonge regisseurs in huis gehaald. Ze kregen de kans om in het talentontwikkelingsproject te stappen. Ondertussen wordt het Nationaal Toneel geleid door iemand die uit ons talentontwikkelingsproject is gekomen, Eric de Vroedt. We hadden Thibaud Delpeut, die Theater Utrecht leidt, Julie Van den Berghe, die nu het Noord Nederlands Toneel leidt. Geen slecht resultaat van acht jaar talentontwikkeling. Tien jaar geleden was het ondenkbaar dat die mensen überhaupt voor de grote zaal zouden gaan werken. Eric heeft over mij de meest vreselijke dingen gezegd in het verleden. Ik heb hem met open armen ontvangen en hij heeft mij leren kennen en hij denkt er nu toch iets anders over. Dat tegenover elkaar zetten is niet goed. Het samenkomen wel. Ik vind het goed dat Toneelhuis en NTGent hun deuren opzetten, maar eigenlijk vind ik dat dit project te laat komt.

En generaties.

Ja, in dit geval generaties. Dat is oorlog creëren. Waarom zou je oorlog creëren? IVO

BART De radicaliteit die jij op een of andere manier in Fabre ziet, moet je die in theater soms niet verdedigen? Moeten we ons de vraag niet stellen hoe belangrijk radicaliteit moet, mag, kan zijn? Ik denk dat The Fountainhead daarover gaat. IVO Tien jaar geleden, in 2006, heb ik ook zo’n Staat van het Theater gegeven. Die heeft nogal wat ophef veroorzaakt. Toen al had ik Howard Roark opgevoerd in mijn speech, het hoofdpersonage uit The Fountainhead. Ik dacht: ik ga het doen zoals Roark het doet, want ik vind dat er wat moet veranderen in het theater in Nederland. Een van de punten was dat ik vond dat er een grote verwijdering was gekomen tussen de scholen en de instellingen. Ik ben de dag daarna wel meteen naar de scholen gegaan; ondertussen hebben wij hier elk jaar vijftig, zestig stagiairs rondlopen. Niet alleen maar acteurs en regisseurs, maar ook mensen bij de publiciteit, dramaturgie, techniek. Ik heb mijn afdelingen geïnspireerd om samen te werken met de school die daar het meeste kwaliteit voor heeft. We hebben de deuren opengezet. Dat heeft een enorme verandering teweeggebracht. Dat gaat weer over die ontmoeting. Wat je niet kent, daar kan je heel makkelijk tegenaan schoppen. Ik vind het veel interessanter dat die genera-

TOM

Bedoel je P.U.L.S.?

IVO Goed dat het start, maar het had al veel vroeger gemoeten. Daardoor is ook die sfeer ontstaan. Dat is niet de schuld van Toneelhuis alleen, hè, maar die armen hadden veel vroeger geopend moeten zijn. TOM Ik sta er ook helemaal achter. Nieuwe makers, jong volk: kom maar af. Maar mijn hart bloedt ook altijd voor de toneelspelers. Waar zijn de toneelspelers hier? Waar blijven die nieuwe kerels?

Er is een sfeer in België die ‘geturned’ moet worden. Ik heb op die speech veel kritiek gekregen in Nederland, met IVO

26


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“HET IS NIET OMDAT IK TONEEL LEUK VIND, DAT IEMAND ANDERS TONEEL OOK LEUK MOET VINDEN. MAAR DE DEUREN MOETEN WEL OPENSTAAN.” VERBINDING

grote opiniestukken. Ik had gezegd: ‘Laat geen duizend bloemen bloeien.’ Dat is een toespeling op een heilige uitspraak in Nederland uit de jaren zestig: ‘Laat duizend bloemen bloeien.’ Ik heb gezegd: ‘Nee, het gaat ook om kwaliteit.’ Maar als ik nu naar mijn punten kijk, is bijna alles gerealiseerd. Je hebt wel mensen nodig, je kunt het niet alleen. Maar jij moet beginnen. Je moet lawaai maken en iets zeggen. En je moet mensen hebben die daar leidend in zijn, die tegen een stootje kunnen en die de kritiek van zich af kunnen laten glijden. Anders kan je nooit iets echt veranderen. Dat is wat er in België de vorige jaren een beetje ontbroken heeft. Zo iemand als jij, Timeau, en de andere mensen die in P.U.L.S. zitten, jullie kunnen het verschil gaan maken. Zo is dat bij ons ook gebeurd. Eric de Vroedt is op een heel andere manier over mij gaan praten omdat hij zag hoe dat wij dat hier doen. Het is helemaal geen grote fabriek waar je ‘s morgens komt aftikken. Ik hoop, ik wens het België en Vlaanderen toe. Maar dan heb je wel mensen zoals jij nodig en mensen zoals ik. Niet jij alleen en niet ik alleen.

BART Moet theater verbinden? Of is het de plek waar mensen van mening kunnen en moeten verschillen? IVO Dat laatste zéker. Toen ik een aantal jaar geleden The Fountainhead wilde doen, was mijn hele team op één iemand na tegen. Ze vonden me helemaal gek omdat het boek als een bijbel is voor de Tea Party. Maar toen ik dat boek in 2007 gelezen had, was die Tea Party-connectie er nog niet en ik wist ook niet van die politieke context rond Ayn Rands werk. Ik had dat boek gekregen van mijn assistent. Hij had op de eerste pagina geschreven: ‘Jij moet dit lezen. NU.’ Het was een goede vriend en ik dacht: ach, ik zeg achteraf wel dat ik er niet helemaal doorgeraakt ben. Maar ik ben beginnen lezen en ik ben niet gestopt. Ik geloof dat er iets in dat boek wordt aangeraakt wat cruciaal is voor onze tijd, namelijk idealisme, en daartegenover conformisme. En dat

27


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

natuurlijk in een context van een extreem liberaal gedachtegoed. Die drie dingen zijn volgens mij enorm belangrijk op dit moment. Ik heb voortdurend de vraag gekregen hoe ik er nu zelf in sta. Ik noem mezelf altijd een subversieve regisseur omdat ik geen enkele zin heb om een moreel oordeel te geven. Dus ik heb in die voorstelling geen moreel oordeel gegeven. Ik heb wel nagedacht over de vraag: wil ik Howard Roark zijn? Compromisloos, niet aan je klanten denken. Want het gaat over een architect die een opdracht wil krijgen om een huis te maken, maar hij wil niet weten waar zijn klant de badkamer wil. Hij wil totale artistieke vrijheid. Daartegenover staat een andere architect, Peter Keating, die zich aansluit bij een bedrijf dat zich gespecialiseerd heeft in alle mogelijke stijlen. Die kan dus alles. Als kunstenaar of als regisseur wil ik Roark zijn. Als burger wil ik liever Keating zijn. Ik wil graag belastingen betalen, meewerken aan het sociale weefsel.

Op een bepaald moment gaat Roark tekeer tegen het feit dat er sociale instellingen moeten zijn en dat die geen belastingen moeten betalen en dat ze geen ziekteverzekeringen moeten regelen. Je moet alles zelf voor elkaar krijgen, en dat kan ook, als je het maar wil. Daar ben ik totaal tegen, maar Koen Tachelet had dat niet in zijn bewerking opgenomen. Ik zeg: ‘Koen, voor mij moét dat er in.’ Het komt ergens midden in de voorstelling, onverdacht. Ramsey kan dat heel serieus doen, er zit geen spat ironie op. Niemand is geschokt, raar genoeg. Dat is wat zo’n voorstelling opwekt. Ze wekt verachting maar ook bewondering op, en iedereen blijft wel 4,5 uur zitten en tegelijk zijn er heel veel mensen daarna woedend op mij. Schandalig dat ik die boekoplage de hoogte had ingestuurd, werd er gezegd. Dat was heel heftig. Ik wil maar zeggen: ik vind dat toneel zoiets moet opwekken. Als het goed is. Niks moet, maar als het dat oproept is het wel ongelooflijk. Je moet het niet uit de weg gaan. Ik geloof in subversiviteit.

28


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BART Subversiviteit en verbinding komen dus samen?

BART

TOM

Als je het goed doet. Maar dat is natuurlijk dé uitdaging.

Dus toch? Ik vind van wel.

IVO

Ik ben daar argwanender in. Er valt veel over te zeggen. Wil je een publiek als een groot massief blok aanspreken? Of wil je een vorm creëren waar iedere toeschouwer zich als een individu tegenover moet verhouden? Dat is bijna ideologisch. TIMEAU

Jij kunt daar ongelooflijk schoon over spreken. Ik ben niet zo bevlogen om het zo helder te kunnen verwoorden. Vorig jaar hebben we AUGUSTUS ergens op de vlakte gemaakt, een voorstelling met heel uiteenlopende acteurs uit verschillende richtingen. Gilda De Bal, Johan Van Assche, Willy Thomas,… Over een familie die langzaam uiteenvalt. Heel geestig eigenlijk. Maar ook heel ontroerend, vond ik. Die acteurs zijn op het einde van heel die rit echt een familie geworden. Sofie Decleir en Johan van Assche, dat waren vrienden geworden. Als ze dat verhaal begonnen te vertellen, voelde ik dat de mensen uit hun hand aten. Hoe dikwijls hoorden wij mensen achteraf niet zeggen: ‘Dat is mijn familie.’ Maar wat wil ik daarmee zeggen? TOM

IVO Ik snap Timeau wel, ik krijg die vraag heel veel omdat ik ‘grotezaaltoneel’ maak. En ik zeg altijd dat ik me niet kan bezighouden met mijn publiek. Mensen komen om heel verschillende redenen naar een voorstelling. De ene omdat hij graag goede acteurs wil zien, de ander omdat hij Kings of War wil zien, nog een andere omdat Toneelgroep Amsterdam speelt. Het enige dat ik voor het publiek moet doen is ervoor zorgen dat de voorstelling hoorbaar en zichtbaar is. Dat is heel belangrijk. Ik doe ook nooit onderzoek over wat het publiek wil zien. Ik ga ervan uit dat als ik 180% geloof in een project en ik kan dat overbrengen op mijn acteurs, het moet kunnen lukken. Visie en bezieling. Dat tonen we en dan horen we het wel. Dus dat publiek als massa is voor mij sowieso een massa van individuen. Achteraf komt iemand vaak iets zeggen, en dan denk je: o jee. Ik zeg altijd ‘dank u wel’. Iemand komt zeggen dat die ene goed speelde. Iemand anders zegt dat het hem geraakt heeft. Je kan dat toch niet voorspellen. Maar dat dionysische, het gevoel ‘dit overstijgt alles’, dat is wel iets magisch.

IVO Dat theater op z’n toppunt altijd wel verbindt.

Als dat gebeurt, in zo’n zaal, waar het licht uitgaat, waar je hebt afgesproken, waar je met z’n allen de komende twee uur vanuit het donker gaat kijken naar wat daar gebeurt, en als dat lukt, dan ben ik zo van mijn sokken geblazen. Dan is mijn wereld veranderd. TOM

IVO

Dat heet catharsis.

Zo’n kracht. Dat moet de inzet zijn als we iets maken. Soms pakken we het, soms niet. TOM

29


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Een voorstelling maken is geen project, maar een stuk leven Een interview met Lisaboa Houbrechts, Mokhallad Rasem, Alain Platel en Guy Cassiers Opgetekend door Erwin Jans

30


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

In tegenstelling tot de omringende landen is de ‘grote zaal’ al meer dan drie decennia een issue in het Vlaamse theater. Hoe staan jullie daar tegenover?

eerste voorstellingen die ik in een grote zaal maakte, ontstonden vanuit de houding van iemand die een voorstelling komt maken op een plek waar hij niet thuishoort. Pas door mijn ervaringen bij het ro theater in Rotterdam heb ik de mogelijkheden van de grote zaal ten volle leren waarderen en benutten. Ik heb dat proefondervindelijk ervaren door het maken van voorstellingen. De enthousiaste ondersteuning van een heel gezelschap is daar heel belangrijk bij geweest. Op die manier heb ik de meerwaarde ontdekt om vanuit één plek te werken. Klein of groot is geen waardeoordeel. Iedere stad moet een zo rijk mogelijk palet aan theater kunnen aanbieden, zowel inhoudelijk als vormelijk. Vooral zo weinig mogelijk uitsluiten. De rijkdom van het verschil. Dat is in elk geval wat we willen met Toneelhuis: een grote artistieke diversiteit. Om zo weinig mogelijk publiek uit te sluiten.

GUY CASSIERS Een van de redenen waarom ik theater ben gaan maken en waarom ik nog steeds graag in dit medium vertoef, is omdat ik interessante artiesten wil ontmoeten. Ik vind de dialoog tussen artiesten fundamenteel in het theater. De grote zaal staat voor mij minder voor de schaal waarbinnen je kan werken dan voor de mogelijkheid om verschillende artistieke disciplines met elkaar te combineren. In het begin van mijn carrière nam ik veel afstand van de grote zaal. Ik voelde me trouwens goed in de kleinere structuren waar ik te gast was zoals Oud Huis Stekelbees, Kaaitheater of De Toneelschuur in Haarlem. Daar kon ik per project mijn team samenstellen. De

31


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Wordt de discussie groot/klein ook in de dans gevoerd? Mijn parcours is wat apart. Wij, les ballets c de la b, komen uit het amateurcircuit. In het begin hadden we niet de ambitie om professioneel te worden of zélfs om theater te blijven maken. Tot op de dag van vandaag zit ik niet bij een bepaald huis onder dak. We hebben een klein gezelschap: geen vaste dansers (die worden geëngageerd per project), enkel administratief en technisch personeel en een repetitiestudio. Ik ben dus alleen maar te gast geweest in theaters. Ik weet trouwens ook niet of ik ooit een theaterhuis zou willen leiden. Ik sta daar heel huiverachtig tegenover. Maar ik ben er wél graag te gast. We zijn snel binnengeraakt in die grote huizen. We hebben daar niet veel moeite moeten voor doen: we werden uitgenodigd. In sommige grote huizen was er namelijk bijzonder veel interesse voor de hedendaagse dans – die toen nieuw was en erg opwindend werk maakte. Dus ik heb die spanning tussen klein en groot niet zo gevoeld. Ik heb nooit de impuls gehad om tegen de grote bastions in te gaan, behalve misschien tegen een bepaalde manier van dans maken. Toen wij begonnen begin jaren tachtig was er alleen Maurice Béjart die iets te betekenen had. Het Ballet van Vlaanderen was toen heel ouderwets. Door mensen als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Meg Stuart is daar verandering in gekomen. Ook Pina Bausch is voor ons heel belangrijk geweest: het gebruikmaken van de persoonlijke verhalen van de dansers was toen iets helemaal nieuws. Dat heeft veel impact gehad. ALAIN PLATEL

GUY Een van de grote verschillen met vandaag is dat er toen veel ruimte was om dingen uit te proberen. Er waren geen middelen maar er was ruimte. Er was een openheid om veel te tonen en te bediscussiëren. Ik heb het gevoel dat de speelmogelijkheden voor jonge makers nu veel geringer zijn. Voor mij was het cruciaal dat ik als jonge maker mijn voorstellingen kon tonen er er commentaar op kon krijgen. We hadden toen wel geen enkel verlangen om met die grote huizen te gaan samenwerken. ALAIN

Absoluut niet.

GUY We kwamen zelfs niet op dat idee. De afstand tussen het grote en het kleine circuit was immens. Ik denk dat die afstand veel kleiner geworden is. Er is nu veel meer interactie en toch blijven de speelmogelijkheden beperkt. Een van de oorzaken is zeker een overproductie van kwaliteit. Dat is fantastisch natuurlijk, maar… Toen wij begonnen was er veel braakliggend terrein. Wij kregen de tijd om te zoeken en om fouten te maken. Dat is minder evident nu, terwijl er meer middelen en meer theaters zijn. De mogelijkheden staan niet in verhouding tot de kwaliteit die er is. Er is nu meer dialoog nodig.

32


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Toch wordt er gezegd dat de generatie van tachtig de weg van jonge makers blokkeert?

dan tweeduizend jaar oud is. Je ziet mensen een wereld creëren die anders is dan degene waarin we dagelijks leven. Het is een veilige situatie waarin iets vreemds gebeurt. Ik heb in mijn carrière alle mogelijke plaatsen bespeeld: zolders, kelders, garages, buiten, etc. Maar zo’n huis heeft iets magisch in het samenbrengen van een groep mensen die op hetzelfde ogenblik iets meemaken dat aanleiding geeft tot fricties of tot groot genot. Zo’n huis is voor mij een beetje zoals een kerk. Dat fascineert mij. Ik weet niet of zulke plekken altijd zullen blijven bestaan. Maar nu boeit het me nog om te zien hoe mensen van verschillende generaties er telkens opnieuw iets proberen te doen.

De grote huizen doen wel pogingen om de verschillende generaties met elkaar in gesprek te brengen. Dertig jaar geleden was er gewoonweg geen gesprek. Nu wordt er gezocht naar interactie en dialoog. Of die interactie ook volledig lukt, is natuurlijk een andere vraag. Maar er is duidelijk een meer genereuze houding. GUY

De tijd om te mogen evolueren wordt inderdaad steeds korter. Er was toen geen geld, maar theaters programmeerden wel alles wat we maakten, goed of slecht. Ze volgden ons op de voet. ALAIN

En er was een kritische gemeenschap die commentaar gaf op ons werk.

Lisaboa, kan jij je vinden in het idee van de grote zaal als een magische plek?

ALAIN Door het bestaan van dat alternatieve circuit – Nieuwpoorttheater Gent, Limelight Kortrijk, STUK Leuven, Monty Antwerpen en de Beursschouwburg Brussel – konden wij effectief groeien, ook al had dat circuit nauwelijks geld. Nu heb ik de indruk dat de vraag van jonge makers om direct te krijgen wat ze denken nodig te hebben voor een bepaalde voorstelling hen soms verhindert om aan de slag te gaan met wat ze hebben en daarna uit te zoeken wie het wil tonen. Ik was niet tegen de grote huizen, al had ik minder interesse in wat daar gebeurde. Ik voelde wel snel dat er iets in zo’n huis gebeurde, iets heel ouderwets, dat ik heel interessant vond. Je hebt een podium, je hebt een publiek, het licht gaat uit en er ontstaat iets magisch dat al meer

LISABOA HOUBRECHTS Ja, absoluut. Al is mijn liefde voor het theater ontstaan op meer experimentele plekken. Het is wel belangrijk om te weten dat ik samen met Kuiperskaai, het collectief waar ik deel van uitmaak, vanuit de beeldende kunsten vertrek. Wij willen graag alle disciplines vermengen: dans, beeldende kunst, performance,... Onze eerste performances maakten we in onze woon- en werkplek Kuiperskaai. Al snel barstte ons werk uit die ruimte. Dan zijn we op locatie gaan spelen: Scheld’Apen, een grote loods, Theater aan Zee,... Ik heb daar geleerd hoe je met weinig middelen toch een dynamiek kan ontwikkelen. Door die grote ruimtes te bespelen, de disciplines te vermengen en een ensemble op te richten

GUY

33


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Ik beschouw de grote zaal als een landschap, als een locatie die je moet aangaan.”

hebben we gemerkt dat we evolueerden in de richting van de grote zaal. Ik wil mijn werk niet onmiddellijk aanpassen aan de grote zaal. Ik beschouw de grote zaal als een landschap, als een locatie die je moet aangaan. We proberen met Kuiperskaai universele verhalen te vertellen. Veel theatermakers van mijn generatie denken dat experimenteren met de grote zaal niet mogelijk is en dat de ‘underground’ daar buiten moet blijven. Voor mij lijkt de grote zaal ideaal om een totale performance te maken. Je moet de confrontatie met de geschiedenis en de architectuur van die grote zaal durven aangaan. Je mag die plekken niet verloren laten gaan.

Het traditionele idee van de breuk interesseert mij niet zo. Ik weet zelfs niet of je van een generatie van tachtig kan spreken. Het zijn heel verschillende makers. Met sommige van die makers heb ik meer affiniteiten dan met anderen. Maar met het idee van een vadermoord op die generatie heb ik niet veel. Ik vind dat niet interessant en erg overtrokken. Ik vind het voor mezelf als theatermaker veel rijker om met die geschiedenis om te gaan en met een geschiedenis die nog veel verder teruggaat dan de jaren tachtig! Ik wil natuurlijk mijn eigen stem doordrukken, maar niet radicaal tegen een bepaalde generatie in. Veel mensen zijn boos dat ik nu bij Toneelhuis ben. Zelf vind ik dat ik daar goed moet over nadenken. De samenwerking met Toneelhuis moet in het teken staan van een zo goed mogelijke ontwikkeling van ons werk. Dat is iets heel anders dan dat ik geclaimd zou worden door een groot huis, zoals het vaak wordt voorgesteld. Sommigen vrezen dat onze radicaliteit verloren zal gaan en dat er compromissen zullen moeten gesloten worden. Dat Toneelhuis een soort beest is dat ons zal verslinden. LISABOA

In zijn State of the Union had Wouter Hillaert het over de noodzaak van een breuk met de generatie van tachtig. Hoe sta jij als jonge maker daar tegen over?

34


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

ALAIN Je zegt: ‘Wij gaan ons niet compromitteren.’ Maar is jullie interne werking niet gebaseerd op samenspraak en dus toch op een soort van compromis? Of is er iemand die uiteindelijk verantwoordelijk is voor die extreme beelden die jullie maken? Ikzelf hou van het compromis. Ik ben een grote voorstander van het Belgische systeem. Wij werken ook vaak met een heel heterogene groep en het zoeken naar een compromis vind ik heel boeiend: wat is het meest interessante compromis dat we kunnen vinden?

Toneelhuis: de aanwezigheid van heel verschillende makers. We zoeken niet naar de grootste gemene deler in huis of het compromis in de betekenis die jij eraan geeft. Schrik voor het instituut heeft vaak te maken met schrik voor hiërarchie. Het gevaar bestaat in een groot huis dat mensen zich gaan nestelen in een bepaald territorium. Het is de verantwoordelijkheid van de organisatie om zichzelf te blijven bevragen en zich te blijven aanpassen aan de noden van de kunstenaars die ze herbergt en die mee de identiteit van het huis bepalen. Dat is niet altijd een makkelijke oefening, dat besef ik.

We noemen onszelf een collectief, maar eigenlijk zijn we dat niet. Ik doe de regie, Oscar (Van der Put) het beeldende werk en de scenografie, Victor (Lauwers) de dramaturgie en het schrijven, en Romy (Lauwers) de performance. We laten elkaars autoriteit toe. Dat is geen compromis. We inspireren elkaar. Daarom hebben we Kuiperskaai opgericht. We zijn een groep van gelijkgestemden. Er zijn geen fundamentele verschillen over waar we heen moeten. We hebben samen een specifieke theatertaal ontwikkeld en werken die verder uit, nu binnen P.U.L.S.. Ik wil me heel graag positioneren tegenover de kennis en de ervaring die in Toneelhuis en bij de ‘seniors’ aanwezig is, maar ik vind het ook belangrijk dat in die dialoog duidelijk moet zijn dat ik geen student meer ben. LISABOA

Mokhallad, jij komt uit een heel andere context. Jij hebt gestudeerd in Irak en bent daar theater beginnen maken. Oorlogsomstandigheden hebben je naar Antwerpen gebracht. Hoe kijk jij naar die discussie over groot of klein? MOKHALLAD RASEM De discussie over groot en klein wordt in Irak niet zo gevoerd als hier. Aan de universiteit hebben we een grote en een kleine zaal. Het afstudeerproject wordt in de grote zaal gemaakt. Maar wat betekent groot precies? Een indrukwekkende scenografie? Veel acteurs? Een groot verhaal? Zelf heb ik kleine voorstellingen gemaakt, maar ook voorstellingen waar tweeduizend toeschouwers zaten.

GUY Ik begrijp mijn eigen werk vaak beter door de verschillen met anderen te ontdekken. Door de ontwikkeling te volgen van Benjamin Verdonck of van Olympique Dramatique krijg ik meer inzicht in mijn eigen ontwikkeling en versterk ik mijn autonomie. Dat vind ik het spannende aan

35


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Nederlands wordt alleen maar in de Lage Landen gesproken. Daarbuiten moet je met boventiteling werken. Dat heeft een impact op hoe je de voorstelling percipieert. Ik heb een aantal voorstellingen voor de grote zaal gemaakt, ik heb in asielcentra en gevangenissen gewerkt. Ik ga nu nog veel kleiner en intiemer en directer werken: theater bij de mensen thuis brengen, op de brommer, zoals je een pizza brengt naar iemand die honger heeft. Ik noem het Delivery Theatre. Die keuze en die vorm heeft te maken met een ervaring van verlies en verwoesting. Ik kom uit een wereld waarin ontzettend veel verwoest is. Wat doe je bijvoorbeeld als een theatergebouw is verwoest? Waar ga je dan spelen? Ik wil naar de mensen zelf gaan. Je kan als theatermaker de wereld niet veranderen. Je kan wel mensen veranderen door hen persoonlijk aan te spreken. Dus wil ik naar hen toe gaan. Theater is een vorm van communicatie waardoor mensen zich opnieuw meer mens kunnen voelen. Theater kan een vorm van therapie zijn. Iets moois maken betekent meteen ook dat je je gedachten verandert.

Wij hebben in Bagdad het Nationale Theater waar achthonderd mensen werken. Tijdens de oorlog zijn heel wat theaters vernield en de omstandigheden zijn nog steeds niet ideaal, maar toch wordt er opnieuw theater gemaakt. Ik hou van het idee dat je voorstellingen kan maken die zowel in grote als in kleine zalen kunnen staan. De grootte van de zaal schept natuurlijk verwachtingen bij het publiek over de aard van de voorstellingen. GUY Ik heb het gevoel dat als jij een voorstelling maakt, je geen enkele ruimte wil uitsluiten en dat je geen enkel publiek wil uitsluiten. Je wil zo genereus mogelijk theater maken. De vorm mag voor jou geen beperking zijn. Je bent heel bezorgd over het mogelijke nieuwe publiek dat je kan bereiken. MOKHALLAD Dat is voor mij inderdaad heel belangrijk. Zeker omdat ik ook veel in het buitenland speel, in en buiten Europa. Je hebt verschillende gevoeligheden. Ik vind het heel uitdagend om mijn voorstellingen vanuit een internationaal kader te bekijken.

36


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

heel academisch en dramaturgisch discours over globalisering, over diversiteit,... Ik vind dat belangrijke onderwerpen, maar ik ga die niet op een directe manier behandelen. Ik probeer dat in mijn voorstellingen niet op een expliciete, maar op een poĂŤtische manier te doen. Ik maak er mij soms boos over omdat er zo academisch of zo prekerig over gesproken wordt. Dat discours maakt een werk minder open, minder vrij en meer moraliserend. We maken met Kuiperskaai experimentele, beeldende voorstellingen die het verhaal dat we vertellen ook in vraag stellen. Er wordt veel kritiek gegeven op vormelijke elementen. Mensen zien soms alleen maar de vorm, terwijl vorm altijd met inhoud te maken heeft. Dat vind ik heel moeilijk. Daarbij gebeurt het ook dat de inhoud vaak wordt losgekoppeld van de vorm en het een louter academisch discours wordt, los van het artistieke. Dat academische discours wordt vaak op het theater gelegd, vind ik. In een meer brede lijn lijkt het alsof kunst de opdracht heeft gekregen om alle problemen van de wereld op te lossen. Dat is een schijnrevolutie.

Dat plaatst ons onmiddellijk in het hart van de discussie over de functie van het theater in de huidige samenleving. Is theater vaak te somber, te negatief, te nihilistisch in zijn wereldbeeld, zoals Wouter Hillaert beweert? En hebben we meer nood aan een theater dat affirmatief en gemeenschapsvormend is? LISABOA Dat is een complexe vraag. Theater geeft je in elk geval de mogelijkheid om dingen te ervaren die je in een meer dagelijkse context niet kan of wil ervaren, je leert dingen te begrijpen die je anders niet kan begrijpen. De plaats van kunst in de wereld houdt me heel erg bezig. De wereld is ingrijpend aan het veranderen. Het moment is gekomen om diepgaand over de plek van kunst na te denken. Er bestaat een

37


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

ALAIN Ik denk dat dat discours vooral leeft onder collega’s en in de sector en veel minder bij het publiek. Ikzelf wil het effect dat theater heeft op de mensen die komen kijken absoluut niet overschatten. Ik ben ervan overtuigd dat dat bescheiden is. Als een voorstelling nog besproken wordt bij de pint achteraf is dat al fantastisch. Tegelijkertijd wil ik die impact op persoonlijk vlak ook niet ónderschatten. Ik kan versteld staan over de reacties van mensen over wat een voorstelling met hen doet. Blijkbaar gebeuren er dingen op een scène die mensen diep beroeren en die zij lang meedragen. Dingen die soms een groter effect op hen hebben dan je zou vermoeden. Maar expliciet proberen een publiek van drie- of vierhonderd mensen te raken, lijkt me een onmogelijke zaak. Wat ik wel merk is dat de dingen die je maakt door wat er op dit ogenblik in de samenleving gebeurt verscherpt worden. Je engagement als persoon en als organisatie wordt heel belangrijk. Belangrijker dan vroeger. Ik kies er bijvoorbeeld voor om maar één voorstelling per jaar te maken en dat vind ik soms al veel. Daarnaast volg en begeleid ik de voorstellingen tijdens hun tournee, ben ik met de dagelijkse werking van de compagnie en met het begeleiden van jongeren bezig. Ik geloof wel dat als ik een project opstart ik dan werk aan een alternatief voor wat er in de samenleving gebeurt op veel niveaus. Op persoonlijk niveau: ik beslis om vlees te eten of niet, ik ga op een bepaalde manier met mensen om of niet. Dat zijn politieke beslissingen. Ik heb daarnaast hele lange repetitieperiodes. Dat is een enorme investering, zowel financieel als menselijk. Ik doe dat omdat ik vind dat een voorstelling maken geen project is, maar een stuk leven leven. Ik

kom nu misschien over als een missionaris (lacht) maar als ik aan een repetitieperiode begin, zeg ik tegen iedereen: we hebben nu de kans om aan een tijdelijke utopie te werken. Hoe gaan we respectvol met elkaar om en hoe kunnen we tegelijkertijd toch scherp blijven voor elkaar? Hoe kunnen we samen een alternatief creëren voor datgene in de samenleving dat we bekritiseren? Het belang van de permanente interne dialoog daarover is voor mij persoonlijk cruciaal. En verder vind ik het persoonlijk ook belangrijk om af en toe vanuit mijn positie en status als maker politieke standpunten in te nemen, te uiten en te verdedigen. Ik hou ook enorm veel van ontmoetingen met het publiek. Er zijn bepaalde plekken in het buitenland die dat soort gesprekken erg stimuleren, vooraf en achteraf. Als dat goed georganiseerd is, kan dat zeer intens zijn. Wij als kunstenaars hebben heel snel schrik dat we onze voorstellingen zullen moeten gaan uitleggen. Wat betekent dit? En wat betekent dat? Een van de dansers met wie ik werk heeft hier tijdens een nagesprek ooit een mooie draai aan gegeven. Hij zei: ‘Wij hebben aan heel veel gedacht toen we de voorstelling aan het maken waren, maar we zouden ontzettend graag weten wat ze met jullie heeft gedaan.’ En we hebben toen heel mooie en verrassende antwoorden gekregen. Als mensen zich veilig voelen, komen ze soms met zeer persoonlijke en fragiele getuigenissen naar buiten. Mindblowing en erg confronterend vind ik dat.Ik heb ook geleerd dat toeschouwers heel genereus zijn. Als mensen geïnteresseerd zijn in dans, dan houden ze van heel veel vormen van dans. Op basis daarvan vormen ze zich een oordeel. Terwijl collega’s en critici meer

38


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Iedere keuze die je maakt, bijvoorbeeld de keuze van stukken, is op een of andere manier toch altijd bepaald door wat er in de samenleving gebeurt en is dus politiek.� 39


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Schrik voor het instituut heeft vaak te maken met schrik voor hiërarchie.”

in categorieën denken van wat goed en niet goed is. Het publiek ziet veel dingen graag. In dat opzicht voel ik me vaak meer publiek dan professional: ik zie ook heel veel verschillende dingen heel graag. Ik probeer dat ook in mijn werk te tonen: volks en intellectualistisch, theatraal en niet-theatraal. LISABOA Bij Kuiperskaai hebben we een publiek dat ons volgt, dat gelooft in het verhaal dat we willen vertellen. Door die generositeit van ons publiek voel ik ook de noodzaak om steeds scherper te formuleren wat ik wil ten opzichte van wat er rond mij in de wereld gebeurt. Die communicatie met het publiek is wat me echt drijft en vanuit die dynamiek wil ik blijven nadenken over mijn plek als theatermaker in de samenleving. Voor mij gebeurt dat vaak door een teruggrijpen naar het verleden. Het heden is voor mij niet inzichtelijk zonder de geschiedenis. Daarom ben ik geïnteresseerd in repertoire, in Shakespeare. Daarom maak ik nu een voorstelling over de middeleeuwen.

GUY Via de omweg van het verleden reik je het publiek iets aan voor het heden. Via de omweg van de fictie probeer je de realiteit beter te benoemen. Ik ben geen politicus, maar ik voel wel een politieke verantwoordelijkheid. Ik ben heel voorzichtig met het uitdrukken van een mening. Ik vind dat we overstelpt worden met meningen. Maar dat neemt niet weg dat ik mijn verantwoordelijkheid wil nemen. Dat is gegroeid met mijn ontwikkeling als theatermaker. In Toneelhuis probeer ik een reis te ondernemen met de andere makers én met ons publiek. Dat overstijgt de individuele voorstelling. Dat overstijgt ook het goed of slecht vinden van een bepaalde voorstelling. Het gaat om een lang traject. Toneelhuis biedt daar de mogelijkheid toe. Op onze beurt zijn wij dan weer een fase in de geschiedenis van een gebouw dat er al lang voor ons stond en er ook nog lang na ons zal staan. Maar toch ben ik ervan overtuigd dat ik de noodzaak voor een voorstelling in mezelf moet vinden. Alle voorstellingen die ik omwille van andere motieven heb gemaakt, werkten niet.

40


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

LISABOA Een van de moeilijkheden voor theater om directe uitspraken te doen over de wereld is omdat theater ook een statement moet maken over de kunsten. De vorm is heel erg belangrijk. Wanneer die verdrongen wordt door een boodschap is het meestal slecht theater. GUY Er zijn inderdaad andere media die veel beter kunnen uitleggen hoe de wereld in elkaar zit dan theater. Binnen theater gaat het erom belangrijke vragen te stellen. Vragen die je niet stelt aan het publiek als geheel, maar aan de drie- of vierhonderd individuele toeschouwers die op dat ogenblik zitten te kijken. Ik wil dat individuele denken respecteren.

Een van de grote politieke en maatschappelijke vragen van onze tijd is de omgang met de culturele, etnische, religieuze‌ diversiteit. Het Vlaamse theater krijgt vaak het verwijt te wit te zijn.

MOKHALLAD Iedere keuze die je maakt, bijvoorbeeld de keuze van stukken, is op een of andere manier toch altijd bepaald door wat er in de samenleving gebeurt en is dus politiek.

GUY Dat is inderdaad een probleem. De stedelijke bevolking is niet gerepresenteerd in de Bourlaschouwburg, noch op het toneel, noch in de zaal. We moeten erkennen dat op dat niveau nog veel moet gebeuren. In vergelijking met Nederland moeten we in Vlaanderen nog een lange weg afleggen. ALAIN In dans is het iets gemakkelijker omdat de gesproken taal geen centrale rol speelt. Op audities komen dansers uit zeer verschillende landen en culturen. Je moet als choreograaf dan natuurlijk nog steeds de keuze maken om voor een diverse groep te gaan. Onze organisatie is blank en Vlaams, maar onze producties zijn zeer divers. Dat kan toch een effect hebben op het publiek. Bij onze voorstelling Coup Fatal

41


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

met een Congolese cast werd het publiek met de dag diverser. Het nieuws verspreidde zich ontzettend snel. Het binnenbrengen van een nieuw, divers publiek vind ik een heel moeilijk onderwerp. Een maker kan alleen maar maken, maar ook daar liggen dus al kansen en worden er keuzes gemaakt. Dat daarnaast een theater ernstig nadenkt over hoe het een divers publiek kan bereiken, vind ik even belangrijk. Hoe maak je als stadstheater de link met de stad en zijn bevolking? Er zijn huizen in Frankrijk en Duitsland die daar heel erg op inzetten. Maar dat vraagt een zeer groot engagement van heel het huis. Of we iedereen naar het theater moeten krijgen? Daar stel ik me ook vragen bij. Er wordt duidelijk geïnvesteerd in het laagdrempeliger maken van de grote theaters: lagere prijzen, samenwerking met sociale organisaties, etc. Er kan nog veel meer gebeuren, maar of we echt iedereen naar de schouwburg moeten krijgen? Ik weet het niet.

In de discussie over de toekomst van NTGent zijn er waslijsten gemaakt van dingen die zouden moeten gebeuren. Steeds meer taken en opdrachten en verantwoordelijkheden. Maar de meest interessante opmerking kwam, vond ik, van Dirk Pauwels die juist pleitte voor minder. We moeten de idealen die we hebben rond ‘slow life’ ook naar onze organisaties vertalen. Ik denk dat er maar weinig theatermakers zijn die zich niet bewust zijn van de vele problemen die zich op dit ogenblik in de samenleving voordoen en van de vele eisen die aan de kunstenaars gesteld worden. Zelfs in de meest elitaire projecten voel je een maatschappelijke passie. Ik vind het jammer dat dat engagement vaak niet wordt gezien, onder andere omdat het op een enge manier wordt ingevuld. Maar het is onmogelijk om al die problemen persoonlijk of op het niveau van de organisatie aan te pakken. Ik vind het goed dat Wouter Hillaert die uitspraak over het nihilisme heeft gemaakt, maar tegelijk vind ik ze ook ambigu. Hij maakt namelijk een keuze voor wat hij zelf goed vindt of als kunst beschouwt. Elke keuze van een theatermaker om Tsjechov op een bepaalde manier te brengen is wellicht ook heel waardevol voor een bepaalde groep mensen. Het is een en-enverhaal. Ik kom uit een generatie die vond dat het absoluut onmogelijk was om te zeggen wat kunst was. Dat werkte bevrijdend. Ik weet niet of ik terug wil naar een duidelijke definitie van wat kunst is of moet zijn. ALAIN

Ik denk dat je dat op het niveau van de stad moet bekijken. Wat heeft een stad nodig? Hoe ziet zijn bevolking eruit? Welke huizen kunnen welke verantwoordelijkheid nemen? Ik denk niet dat ieder afzonderlijk theater moet proberen eenzelfde diversiteitswerking uit te bouwen, maar je moet wel zien dat op het niveau van de stad die diversiteit wordt aangesproken. Dat vraagt meer intern overleg met de collega’s en dat is zeker niet eenvoudig. GUY

42


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

MOKHALLAD Ik vind het erg problematisch dat er in Vlaanderen zo weinig voorstellingen van makers met een andere origine geprogrammeerd staan. Ik speel meer in het buitenland dan hier in België. Ik begrijp dat echt niet. Is er dan geen interesse? Er zijn nog zoveel verhalen die gehoord moeten worden.

de talen herhaald werden. Dat is voor mij inmiddels al lang een dagelijkse realiteit geworden: ik spreek soms vier talen door elkaar tijdens repetities. Die realiteit wordt nog te weinig in het gesproken theater binnengebracht. GUY Dat is juist. We moeten er ook voor zorgen dat jongeren bij de ingangsexamens aan de acteeropleidingen niet tegengehouden worden omdat hun Nederlands niet perfect is. Die vooropleiding is erop gericht om stap voor stap te werk te gaan, om te stimuleren.

GUY Mensen komen pas naar theater als ze zich met iemand kunnen identificeren. Een van de problemen is dat er op onze acteeren regieopleidingen nog maar weinig kleur is. We moeten investeren in trajecten van jonge theatermakers in spe van een andere origine en niet alleen maar afwachten totdat ze verschijnen. We moeten proactief zijn. Er wordt in Antwerpen gesproken van een ‘vooropleiding’, waarbij jonge mensen van andere origine die interesse in theater hebben al vanaf de middelbare school gestimuleerd en begeleid worden.

MOKHALLAD Er zijn te weinig rolmoddelen. Toen ik naar België kwam, sprak ik Engels noch Nederlands. Ik heb dan maar een voorstelling gemaakt waarin vijf verschillende talen gesproken worden omdat ik wilde communiceren.

Als je nu iets over de wereld wil zeggen, moet je die eigenlijk zien op het toneel. En die wereld is divers én meertalig. Multiculturaliteit is een feit, of je dat nu graag hoort of niet. ALAIN

Het gesproken theater heeft een handicap: de taal. Hoe ga je om met verschillende talen of met gebroken Nederlands op het toneel? Dans heeft dat probleem niet. In het klassieke theater en het repertoiretoneel wordt nog te weinig gespeeld met mogelijkheden om dat open te breken. Bij het maken van Nine Finger (2007) bijvoorbeeld, hebben we gekozen voor een kinderlijk Engels dat Benjamin Verdonck en Fumiyo Ikeda zouden spreken: een taal waar je ook als Vlaming – en bij uitbreiding bijna iedereen – gemakkelijk naar kunt luisteren, zonder ze te moeten vertalen. Of bij En avant, marche! (2015), waarin verschillende talen door elkaar geklutst werden. Boventiteling was daar niet nodig omdat de dingen in verschillenALAIN

Maar hoe kijk je naar de andere? Zie je iemand met een andere kleur? Of zie je een acteur? Dat is een belangrijke vraag. Ik heb in het asielcentrum in Menen gewerkt. Daar zaten veel kunstenaars, maar zij werden enkel bekeken en behandeld als ‘vluchtelingen’ of ‘mensen zonder verblijfsvergunning’. Dat is een absurde wereld. Waar moeten zij naartoe? Naar de academie? Maar zij hebben die studies al allemaal gedaan. Zij moeten naar school gaan om kunstenaar te worden, terwijl ze al kunstenaar zijn. MOKHALLAD

43


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Als je nu iets over de wereld wil zeggen, moet je die eigenlijk zien op het toneel. En die wereld is divers én meertalig.” 44


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

ALAIN Als je samenwerkt met kunstenaars van een andere origine en hen bij het artistieke werk wil betrekken, dan merk je al snel dat er hier in het Westen bepaalde opvattingen bestaan over wat kunst is en wat niet, bijvoorbeeld wat een lichaam is, wat hedendaagse dans zou kunnen zijn, etc. Dan bots je toch vaak op verschillen. Ik herinner me indringende conversaties met Afrikaanse en Aziatische dansers over de presentatie van het lichaam, over naakt zijn op het toneel, etc. Het is niet omdat je danser bent, dat je ook meegaat in ons ‘modern’ discours over dans. Je breekt de moderne dans niet zomaar open. Iets wat me altijd gefascineerd heeft bijvoorbeeld, is volksdans. Maar ik merk dat ook dat maar heel moeilijk in de moderne dans geïntegreerd kan worden. Ik ken een groep Vlamingen die zeer intens bezig is met de Bollywooddans. Ik vind hen zéér goed en heb ontzettend veel pogingen ondernomen om hen in het circuit van de moderne dans binnen te loodsen. Ik zou hen willen confronteren met de moderne dans die hier vaak erg cerebraal is. Maar het lukt me niet!

Dat doe ik ook. Anders zou ik geen zes weken lang in een asielcentrum gaan overnachten. MOKHALLAD

GUY Ik vrees dat het een algemener fenomeen is. Je ziet een terugtrekkende beweging. Kijk maar naar Vlaanderen en Nederland. De tijd van de Vlaamse Golf ligt ver achter ons. Zelfs tussen twee landen die elkaar op vele gebieden zo nabij zijn, ontstaan opnieuw grenzen waarachter de zogenaamde ‘eigenheid’ zich terugtrekt. Wij hebben in de jaren tachtig en negentig in het buitenland kunnen profiteren van de reputatie van de Vlaamse Golf. Maar ik heb de indruk dat omgekeerd Vlaanderen nooit zo genereus is geweest. Dat plekken als deSingel en Kaaitheater veel buitenlands werk getoond hebben, is meer het gevolg van de keuzes van enkele sterke individuen dan van een eigenschap van Vlaanderen of een algemeen politiek beleid. Omdat we een klein land zijn, zijn we altijd gedwongen geworden om ons aan te passen. Daaruit kan ook een tegenbeweging ontstaan: wat is onze eigen cultuur?

MOKHALLAD Er wordt veel onderzoek gedaan naar andere culturen en er wordt veel gesproken over diversiteit, maar in de praktijk gebeurt er zeer weinig, vind ik. Iedereen lijkt ermee bezig te zijn, maar de concrete output is zeer gering.

MOKHALLAD We leven in een superdiverse samenleving. Kijk maar naar de demografie. Die liegt niet. De steden zijn aan het veranderen. Het publiek is aan het veranderen. Er komen andere makers.

Het gaat traag, heel traag maar je moet blijven geloven dat het langzaam aan het veranderen is. ALAIN

LISABOA Ik vind dat alvast een positief toekomstbeeld.

45


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Theater is een ontroerende plek voor onenigheid 46


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Een interview met Bosse Provoost Benjamin Verdonck & Jan Lauwers

Ik vind het onderscheid tussen grote zaal en kleine zaal eigenlijk niet interessant. De situatie waarin je je werk toont bepaalt je werk, dat hebben we van Marcel Duchamp geleerd met zijn urinoir. Hij zette dat in het museum en daardoor werd het een kunstwerk. De situatie waarin je iets toont, bepaalt eigenlijk of het kunst is of niet. Ik ben eind jaren zeventig op straat begonnen met performances en ik begreep snel dat je mensen daar eigenlijk eerder stoort dan dat je met hen communiceert. Voor mij is een theaterzaal nu een openbare ruimte, omdat je daar in alle vrijheid binnen en buiten kunt gaan. De basisgedachte van P.U.L.S. was dat we jonge mensen gingen zoeken die naar die grote ruimte wilden. Ik ben daarin meegestapt met een grote reserve. En tegelijkertijd met veel hoop. Omdat ik vind dat die zogezegde grote ruimte of die grote zaal een heel belangrijk gegeven is geworden in onze maatschappij. Communicatie met het publiek in een kleine zaal is anders dan in een grote zaal. Dus vaktechnisch gezien is P.U.L.S. een heel goed idee, maar artistiek gezien is het een waardeloos gegeven. JAN LAUWERS

opgetekend door Bart Meuleman

De grote zaal In De Theatermaker werd onlangs de vraag gesteld of de grote zaal nog wel het theater van de toekomst was. Ik kom eerst bij jou terecht Jan, omdat jij quasi enkel voor die grote zaal werkt. BART MEULEMAN

47


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BART Maar een voorstelling als De blinde dichter, dat is een groteschaalvoorstelling. Die maak je toch voor een grote zaal?

BENJAMIN VERDONCK Vraag je mij of het instituut nadelig is voor mijn werk?

Ik stel gewoon de vraag: zou jij, Benjamin, zonder Toneelhuis een andere koers hebben gevaren in jouw werk? Toneelhuis is een naam, een kwaliteitslabel. Ben jij onafhankelijk van Toneelhuis? Of ben je in Toneelhuis? Ik vind dat een groot verschil. We praten daarover omdat die jonge mensen van P.U.L.S. in een systeem stappen waarvan ik zeg: ‘Haal dat onderuit.’ Ik denk dat Benjamin dat ook vrij behoorlijk gedaan heeft. Maar het is wel Toneelhuis. Stadstheater. JAN

Ja, maar dat is een keuze. Ik word niet verplicht om in een grote zaal te werken en het mag voor die jonge mensen in P.U.L.S. ook geen verplichting zijn. Wel een uitdaging. Toen wij de leeftijd hadden van Bosse nu, speelden we allemaal in garages en in kleine zalen, tot Hugo De Greef zei: ‘Zullen we naar een grote zaal gaan?’ Verschillende kunstenaars gingen toen weg, en wie bleven er over? Fabre, De Keersmaeker en ik. Toen hebben we het Kaaitheater opgericht. Het was een keuze, door Hugo misschien vrij strategisch bepaald, en voor ons een uitdaging. We waren kunstenaars die niet in die officiële huizen terecht wilden komen. Dus als Toneelhuis een plan voor de grote zaal initieert, dan zeg ik: ‘Stel die grote zaal maar goed in vraag, vooral het instituut, en leer het instituut ook koesteren.’ In dertig jaar theater maken heb ik geleerd dat in een stadstheater spelen uiteindelijk veel belangrijker is dan op straat of in een garage, omdat je daar een publiek debat aangaat dat op straat snel verloren kan gaan. Je moet dat dus koesteren. Zeker in het Westen is het theater een noodzakelijke vrijplaats om te denken. Het is eigenlijk een nieuw soort publieke ruimte die een enorme vrijheid heeft in vergelijking met de hele kunstmarkt. De beeldende kunstwereld, waar Benjamin ook in werkt, wordt door de vrije markt geclaimd en is daardoor veel meer gecorrumpeerd. Van sommige kunstenaars maakt men iemand, en de rest valt in de vuilbak. JAN

BENJAMIN Toneelhuis heeft mij gevraagd om te komen. Ik had al vijftien jaar geen subsidies en ik was bezig met dingen op straat, marginale activiteiten. Ik dacht: wat zou het betekenen om die activiteiten vanuit een centrum uit te voeren? Het is soms makkelijker om iets vanuit de marge te doen. In die zin was het wel een keuze. Wat jij ‘de liefde voor het stadstheater’ noemt, dat kende ik niet, maar ik dacht wel: dat is een huis in de stad, en de functie en de plek van dat huis interesseren mij. Naast de omkadering die je krijgt, natuurlijk. Guy geeft je een totale vrijheid, hij ziet mij als kunstenaar zoals hij zichzelf als kunstenaar ziet. Ik vind het ongelooflijk dat er een structuur bestaat die zegt: ‘Alsjeblieft, dit deel is voor jou.’ Maar ik ga met mijn werk wel in dialoog met dat huis. Dus om op je beginvraag terug te komen, inderdaad, mocht ik niet bij dat huis gegaan zijn, zou mijn werk sowieso minder in dialoog met dat instituut geweest zijn.

48


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Je maakt een voorstelling van twee uur, drie uur, vierentwintig uur, je eist van mensen die daar komen zitten zoveel uur van hun leven op. Hoe arrogant kan je zijn?”

JAN Ik voel wel dat de structuur die Guy heeft opgebouwd, een enorm respect toont naar jou, naar FC Bergman en de anderen. Dat vind ik bijzonder. Maar het is en blijft een keuze. Jan Joris Lamers heeft met Discordia radicaal gezegd: ‘Nee, ik doe dat niet.’ Discordia speelt dus na dertig jaar nog altijd voor dertig man. Ze maken een voorstelling en als tweehonderd mensen die gezien hebben, zijn ze content. Dat is een keuze. Is dat een goede of slechte keuze? Daar gaat het niet om. Als ik een voorstelling maak, wil ik dat daar twintigduizend man naar komt kijken. Dat is een streefdoel. Ik ben daar heel streng in. Ik heb De kamer van Isabella echt geschreven met het idee dat ik een groot publiek moest bereiken en ik heb de verantwoordelijkheid genomen om mijn werk iets lineairder te maken in de schriftuur, iets toegankelijker. Dat is heel gevaarlijk als kunstenaar, maar ik ben er trots op dat ik dat gedurfd heb en dat het ook gelukt is. Ik wou die maatschappelijke verantwoordelijkheid nemen. Ik krijg geld van de staat en mijn opdracht is zo radicaal en moeilijk mogelijk werk te maken. Ik moet problemen veroorzaken in zo’n zaal, da’s mijn functie. Je maakt een voorstelling van twee uur, drie uur, vierentwintig uur, je eist van mensen die daar komen zitten zoveel uur van hun leven op. Hoe arrogant kan je zijn?

Kun je zeggen dat je werk gemaakt hebt dat je anders niet gemaakt had? BART

BENJAMIN Ik denk dat ik nog steeds op dezelfde schaal bezig ben als toen. Maar de omkadering, dat gaat ook over het wegnemen van een deel van jouw werk waardoor je andere dingen kunt doen. Ik sleur niet meer elke dag alle decorstukken naar de vrachtwagen, dus kan ik nadenken over een volgende voorstelling. Die volgende voorstelling moet natuurlijk ook gepland worden en soms ben ik niet zo goed in veel vooruitdenken. Zelfs dat kan ik binnen Toneelhuis afremmen, maar als ik die structuur niet had denk ik toch dat ik een aantal dingen niet gemaakt zou hebben. Of dat een goede zaak is of niet zullen we nooit geweten hebben.

49


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Ik kan een werk alleen maar goed vinden als ik er onrustig van word.”

De dwang van theater maakt dat je toeschouwers in een zaal bijna gijzelt. Je neemt ze ergens mee naartoe. Dat is een verantwoordelijkheid, maar ook een kans. BOSSE PROVOOST

JAN

De deuren zijn niet gesloten.

De drempel is veel groter dan in een cinemazaal. Er is bij theater wel de mogelijkheid tot bepaalde frictie met een toeschouwer en een verwachting en aandacht waar je verantwoordelijk mee moet omspringen. BOSSE

JAN Het is de keuze van Jan Joris om te zeggen: ‘Ik wil dat niet.’ Dat is een legitieme keuze.

Over die verantwoordelijkheid zijn we het eens. In de beeldende kunst kan je bijna niets meer tonen. Je gaat naar de Biënnale van Venetië of naar Documenta, daar hangen duizend werken en je gaat er twee dagen naartoe. Wat heb je eigenlijk gezien? Als je twee uur in een zaal zit, heb je wél iets gezien, dus de plek van theater wordt straffer en straffer door onze consumptiedrang. We gaan naar de Biënnale kijken en we blijven inderdaad negen seconden staan. En dan kom je thuis en je hebt niets gezien. Dan ga je in je catalogus kijken. Dat is hetzelfde als een Japanse toerist die overal foto’s neemt en thuis kijkt naar wat hij allemaal gezien heeft. JAN

Jan Joris gijzelt zijn toeschouwers toch ook? BENJAMIN

JAN Ik vind het woord ‘gijzelen’ nu wel een heel gevaarlijk woord.

Ik vind het fantastisch dat tijd heel wezenlijk is. In tegenstelling tot bij beeldend werk wordt die tijd opgelegd en niet gekozen door de toeschouwer. BENJAMIN

BOSSE De mythe is dat mensen negen seconden naar een werk kijken en meer tijd steken in het lezen van de tekstjes eronder. Context in plaats van ontmoeting. Theater biedt een kans en vraagt ook verantwoordelijkheid want er is niets zo frustrerend als in zo’n theaterzaal te zitten en naar iets te kijken waar je op wil spugen.

BOSSE Maar ook naar Venetië zelf kijkt niemand.

50


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

JAN In die zin is theater een heel ontroerende plek. Het eist, wat jij ook zegt, Benjamin, tijd op. BOSSE

beeldhouwer in hout of in steen kan werken en dat die elk een eigen logica en eigen uitdagingen met zich meebrengen. Ik vermoed dat je in een grote zaal verschillende actoren moet aansturen, terwijl je bij een vlakke vloer op een meer basic manier in staat bent tot uitwisseling met elkaar. Kan je zo’n werking verplaatsen naar een grote zaal?

Aandacht.

BENJAMIN

Je krijgt het woord van het publiek.

BOSSE Ik vind het fijn als mijn vrijheid ingeperkt wordt en men mij vastzet op een bepaalde plek. Dat doet mij kijken op een andere manier. Het kan dus bevrijdend zijn.

JAN

BOSSE Ja. Een grote zaal dwingt een bepaalde methodiek af, het maakt een bepaald soort werk mogelijk. Door de confrontatie aan te gaan met hoe zo’n grote zaal werkt, ontdek je wat erin mogelijk is.

Ik ken mensen die naar het Louvre gaan en zeggen: ‘Ik wil enkel dat schilderij gaan bekijken.’ Ik doe het zelf ook meer en meer. Ik ben naar Parijs geweest en ben het Louvre binnengegaan, hup door die zalen en daar hangt het dan. Dan zit je vier uur enkel naar dat werk te kijken. JAN

BENJAMIN

Je hebt het eigenlijk over metier.

BART Dat valt samen, de grote zaal, de grote schaal en het instituut. Ik heb de indruk dat daar, zeker door een jonge generatie, op een negatieve manier naar gekeken wordt. Vandaar die vraag, is de grote zaal nog wel de theaterzaal van de toekomst?

Welk werk ben je gaan bekijken?

JAN De Rubenszaal. Dat zijn twaalf schilderijen en in elk schilderij zit een rode mantel. Alleen al die rode mantel volgen, dat is fantastisch.

BENJAMIN Toen ik bij Toneelhuis kwam heb ik mij tegenover veel mensen moeten verantwoorden. Ik dacht: spijtig dat jullie niet zo met mij spraken toen ik nog geen subsidies kreeg. Vaak gaat men ervan uit dat het instituut compromitterend is voor je werk. Voor mij was dat de inzet, bij Toneelhuis te komen en mij niet te compromitteren.

Was de grote zaal een onderwerp bij jouw opleiding, Bosse? Hoe werd daarover gesproken? BART

BOSSE Niet. De mogelijkheden om daar als student dingen in uit te proberen zijn ook beperkt, want welke opleiding beschikt er over een grote zaal? Het wordt vaak gezien als een plek waar de bestaande orde bevestigd wordt, als een bastion van de bourgeoisie. Voor mij heeft het daar niets mee te maken. Ik bekijk de grote zaal en de vlakke vloerzaal als twee totaal verschillende materialen. Zoals een

BOSSE Ik vind instituut een vreselijk woord. Maar ik moet het idee kunnen hebben dat, als ik er naartoe ga, ik het instituut ook kan veranderen. Het huis besmet mij, ik besmet het huis. Het is een heel complexe werking, maar wat kan je anders doen dan erin springen als je de mensen met wie je daarover babbelt vertrouwt?

51


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BENJAMIN Jan, jij zegt: ‘Je gaat in een instituut als Toneelhuis werken.’ Maar jij hebt zelf ook een organisatie rondom je. Wat is volgens jou dan het verschil?

Het verschil met Needcompany is dat Toneelhuis een stadsfunctie heeft. Needcompany is een ongrijpbaar projectiel. Dat is ook een zwakte. Vandaar dat ik vorig jaar op een blauwe maandag heb gedacht dat ik misschien wel iets met de KVS moest doen. Ik ben heel blij dat ik dat niet heb gedaan. Na dertig jaar kunstenaar te zijn dacht ik: nu moet ik mijn sociale verantwoordelijkheid iets groter maken en direct gaan discussiëren met de politiek. Ik vond dat wij met Needcompany ons ding eigenlijk goed doen, maar dat ons sociale gesprek niet voldoende was. Ik dacht dat als we daar een instituut aan konden koppelen, we daar iets mee zouden kunnen doen. Daarvoor moet je ook een stuk van je kunstenaarschap opgeven, denk ik, dat is een heel dubbelzinnig verhaal. Maar eigenlijk vind ik het belangrijker om van jou, Bosse, te horen wat P.U.L.S. voor jou betekent. Eigenlijk gaat het in tegen wat CAMPO en de kunstencentra doen. JAN

BENJAMIN

JAN Ja, dat is echt anders. In een grote zaal spelen, in een stadstheater waar duizend man kan zitten, is anders dan in een garage te spelen. CAMPO doet dat prachtig, maar het gaat om heel beperkte dingen omdat ze niet meer middelen hebben. Soms is dat een keuze, maar je krijgt op den duur veel solo’s en duo’s met weinig decor, een kartonnen doos die oranje is geschilderd. Die grote zaal heeft iets anders nodig. Ik ben in P.U.L.S. gestapt om te zeggen: ‘Jongens, die grote zaal heeft een andere verantwoordelijkheid en je moet dat metier leren.’ Dat kan je niet in het KASK want die hebben geen grote zaal.

Is dat zo?

BOSSE Waarom heeft die grote zaal per se iets anders nodig dan een kartonnen doos of een solo? JAN Hamlet doen met twaalf acteurs, of Faust of zo, daar kunnen we dan bijna niet meer over spreken. BOSSE Het is toch gewoon een andere manier om iets voor te stellen?

52


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

JAN Als regisseur misschien, maar die acteur die er staat, die moet zijn metier wel kennen. Die moet stemtechnisch goed zijn. Wij spelen De kamer van Isabella in openlucht voor duizend man zonder microfoon. Wij trainen onze stemmen elke dag om die grote gebaren klein te krijgen op die grote scène. Daar hebben wij jaren aan gewerkt. Dat kan Discordia niet, omdat ze dat nooit hebben willen doen. BOSSE Metier is ook niet neutraal. Als je zegt: ‘Je moet een boom kunnen schilderen voor je kunt abstraheren’, dan ga je ervan uit dat die boom kunnen schilderen het metier is dat je nodig hebt. Terwijl het abstraheren misschien een ander soort metier is, dat niet vereist om een boom te kunnen schilderen?

Ik vind het raar dat je de grote zaal als iets ziet waar wij naartoe moeten groeien. Alsof dat ‘het echte werk’ is. Dat vind ik net frustrerend aan het discours over de grote zaal. BOSSE

JAN Je hebt gelijk, maar toch is het een ander metier. Je moet het wel oefenen. Ik ben nogal een ambachtsman, je kan maar een abstract schilderij maken als je een boom kan schilderen. Als je een abstract schilderij maakt omdat je geen concreet schilderij kan maken, dan ben je al veel beperkter bezig. Dat is misschien een oubollige visie, maar ik vind metier op zich iets dat je niet mag weggooien.

JAN

Ik heb het over het alfabet.

Ik snap niet goed wat dat alfabet is. Behalve misschien stemgebruik, machinerie… BOSSE

JAN Ik denk dat wij niet zoveel van mening verschillen. Het is een beetje een semantische discussie aan het worden. Ik begrijp heel goed wat je zegt en dat is een juist standpunt. Maar ik blijf erbij dat ik hoop dat de mensen die voor P.U.L.S. gekozen hebben, dat doen omdat die grote zaal eraan gekoppeld is. Anders hadden ze evengoed naar CAMPO kunnen gaan. Ik vind dat je er streng in moet zijn. Als je na een jaar zegt: ‘Sorry jongens, die grote zaal is niet mijn ding’, dan ga je weg. Da’s geen probleem. Maar ik zou het jammer vinden als we ineens alleen maar projecten buiten Toneelhuis zouden doen. Daar heb je P.U.L.S. niet voor nodig.

53


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Het theater is eigenlijk een nieuw soort publieke ruimte die een enorme vrijheid heeft in vergelijking met de hele kunstmarkt.”

54


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Natuurlijk, maar je zit wel in een compleet andere situatie dan pakweg ik toen ik van school kwam. Ik ging eerst bij Ivo van Hove spelen, dan bij Johan Simons en toen ben ik gestopt. Ik dacht: ik doe mijn eigen ding, maar ik kwam in een zwart landschap terecht waar weinig mensen mij de hand reikten. Je ging aankloppen bij de Monty, daar mocht je vijf keer spelen en dan zat je tournee er grotendeels op. Het was een heel langzame weg. Jij zit toch in een andere situatie. Je komt net van school en je kan vier jaar aan de slag met mogelijkheden. Fantastisch. BENJAMIN

Benjamin, heb jij hebt nooit iets willen maken voor de grote zaal? BOSSE

BENJAMIN Het is geen kwestie van willen, maar ik ben gewoon met andere dingen bezig. Ik heb geen plaats in mijn hoofd voor de grote zaal. Metier of niet, het is een andere taal die ik spreek. JAN Ik wil geen misverstand creëren. Die grote zaal is even groot gepruts als die kleine zaal. Wij prutsen allemaal in de marge. Of je nu met een kartonnen doos werkt of met een stukje porselein, daarin maak ik geen onderscheid.

BOSSE Zeker, maar moet je als jonge maker niet eerst gepokt en gemazeld geraken en die eerste jaren zien te ‘overleven’? Wordt het je niet te makkelijk gemaakt? Dat is een terechte vraag. Tegelijk neigt ze naar het ophemelen van de moeilijke omstandigheden waarin kunstenaars zich vaak moeten zien te handhaven.

Ik snap wel dat de grote zaal een monster is dat je moet kunnen temmen. Maar ik kan nauwelijks plannen, dus ik heb nog geen flauw idee wat ik volgend jaar ga doen. Ik sta helemaal aan het begin, ik kan niet voorspellen waar ik binnen drie jaar ga staan. Ik kan er alleen maar op vertrouwen dat, als ik eerlijk zoek en af en toe dwaal, ik binnen drie jaar ergens anders zal zijn dan nu. Dat weet ik, maar op een bepaald niveau is dat eigenlijk abstract. BOSSE

Je hebt geen garantie waar je binnen vier jaar staat. Maar het is een mooie kans, toch? Daarna kan je altijd nog terug in het zwarte landschap gaan dolen als je daar de behoefte toe voelt. BENJAMIN

55


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BART Heb je een idee wat men in China gezien heeft? JAN Ik denk het wel, ja. Natuurlijk, als je een project hebt in China, dan bereid je je goed voor. Je praat met mensen. Ik heb in academies masterclasses gegeven, gesproken met studenten. Voor je er naartoe gaat ben je al een paar jaar bezig. Je studeert ook over dat land. Om met vijftien mensen naar China te reizen, daar gaat veel denkwerk aan vooraf. Maar als je naar een land gaat als Chili, met zes miljoen inwoners; dat heeft vijf of zes Nobelprijswinnaars. Iedereen schrijft daar, iedereen is daar dichter. Ga je daar een tekst lezen die je zelf geschreven hebt en die heel hoog wordt gewaardeerd, dan krijg je daar voldoening van. Je leert ook anders communiceren met theaterrecensenten. Het niveau van recensies in Duitsland of Frankrijk is veel hoger dan in België. Waarom? Omdat je in België niet één professionele kunstcriticus hebt, die moeten allemaal lesgeven of huizen bouwen en ondertussen als hobby theater recenseren. In Frankrijk heb je een leger van fulltime recensenten die alleen maar schrijven en nadenken over theater. Dat maakt je werk sterker. Je concurreert ook met de plaatselijke regisseurs en theatermakers. Die uitdaging heeft me scherp gehouden. Op alle vlakken heeft het mijn werk positief beïnvloed, ik kan daar heel weinig negatieve zaken over bedenken. Zelfs het reizen vind ik leuk.

Internationaal Hoe belangrijk is het om internationaal te spelen? Igor Dobricic, een Servische dramaturg, zei eens dat theater in se zeer lokale kunstvorm is. Bij uitzondering maak je maar iets dat die grenzen overstijgt. BART

JAN Wat ik enorm verrijkend vind als je rondreist, is de uitwisseling van verschillende culturen. Elk dorp, elke stad heeft zijn eigen gewoontes, zijn eigen soort publiek. Het is ontroerend dat je kan communiceren met verschillende culturen. De verzoenende taal van de kunst vind ik onderschat. Als je in Parijs speelt, of in Brussel of in Tokio, in New York, de gesprekken voor en na de voorstelling, dat heeft me altijd ontzettend ontroerd. Het publiek in China is anders dan in Japan of Australië. Toch kan je over essentiële dingen praten met die mensen.

BOSSE

Vlaanderen is ook zo klein.

Vlaanderen is fenomenaal straf. We hebben een straf theaterpubliek dat heel veel gezien heeft. Als je in Brussel of JAN

56


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Antwerpen overleeft, kan je iets makkelijker Parijs veroveren. Omgekeerd niet.

is. Dat is een totaal ander aanbod dan dat van een Duits stadstheater dat je als jonge regisseur vraagt om een voorstelling te regisseren die bepaald is door dramaturgen. Ik denk je misschien onderschat wat dat kan betekenen. Gewoon al het instituut Toneelhuis tegenover Europa. Bij het eerste Love at first Sight-festival (waar werk van nieuwe makers als Bosse te zien was, n.v.d.r.), schrok ik van het aantal buitenlandse programmatoren die er waren. Was dat niet te vroeg? Niet te snel? Je krijgt hier carte blanche, met de restrictie om hier en daar een stage te doen. Het komt erop neer dat het in jullie handen ligt wat het gaat betekenen, en niet in de onze.

BOSSE Ik bedoel dat je met bepaalde voorstellingen maar op een zeer beperkt aantal plekken kunt staan, vaak niet genoeg voor een volwaardige tournee, dus is het buitenland logisch als je graag veel wil spelen. BENJAMIN Ik heb niet echt een internationaal netwerk. Dat is een logisch gevolg van de verscheidenheid van mijn werk, ik heb niet elk jaar een productie die kan toeren. Dat is een keuze geweest, het had wel gekund binnen Toneelhuis. Ik heb een aantal ‘partners’: plekken waar ik heel graag naartoe ga en waar het publiek je werk begint te kennen en te volgen. Dat is aangenaam. Ik heb iets minder het idee dat je overal op elk moment moet kunnen zijn, dat steekt mij tegen – ook omdat ik daar ecologische bedenkingen bij heb. Ik heb internationale tournees gedaan met Alain Platel, superplezant, maar ook heel raar. Dan zit je in Berlijn en de volgende dag zit je in Lissabon. Een relatie aangaan met een plek is fantastisch. Als ik in het Kanatheater in Szczecin ben waar ik al tien jaar kom, zeggen de mensen: ‘Jij gaat hier nu met mij aan tafel zitten om te spreken over wat we gezien hebben.’ In Szczecin hebben ze geld om per jaar drie internationale producties uit te nodigen. Dus als je daar uitgenodigd wordt, is dat echt bijzonder.

BOSSE Misschien doe ik daar nonchalant over, maar ik kijk gewoon project per project. Anders kan ik niets meer doen. Ik moet daar op een organische manier in groeien. Ik ben sowieso altijd heel hongerig geweest naar meer, maar vorig jaar, na die Theater Aan Zee-prijs, dacht ik: oké, nu is het genoeg, nu moet het niet meer zo snel gaan. Ik wil er project per project gewoon nuchter mee omgaan. JAN

Vind je het ook intimiderend dan?

Natuurlijk. Ik ben 23, net afgestudeerd en ik heb twee voorstellingen gemaakt waarin iets gebeurde dat mensen interessant vonden. Dat is het niveau waarop ik moet blijven werken. Als ik het gevoel krijg dat ik een van de uitverkorenen ben dan verlies ik mijn vrijheid, dan verlamt mij dat. Daar ben ik al een jaar mee bezig. Nu pas kan ik mij wat ontspannen omdat ik nieuw werk maak. Ik moet werken in plaats van bezig te zijn met mijn positie en met de vraag of ik het aankan. BOSSE

BOSSE Ik heb het gevoel dat ik daarstraks iets verkeerd heb uitgelegd…

… Ik voel aan jouw reactie en aan die van andere P.U.L.S.ers wel een vorm van naïviteit waarmee je toch moet oppassen. Je krijgt hier een aanbod van vier jaar dat uniek JAN

57


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

JAN Ik werk al dertig jaar met twaalf, dertien nationaliteiten. Ik ben er al lang mee bezig, zonder dat diversiteit een doel was. Maar ik zou nooit met een Marokkaan werken omdat het een Marokkaan is. Als ik met Mohamed Toukabri werk, dan is dat omdat hij heel getalenteerd is en mij inspireert. Daar stopt voor mij de hele diversiteitskwestie. Ik snap wel waar het vandaan komt, ik snap ook dat het goed is dat het eens gezegd wordt en dat we dat allemaal in ons achterhoofd moeten houden, met als doel kunst te maken. Er is inderdaad nog veel werk aan de winkel. Ik ben blij dat wij met Needcompany nu naar Molenbeek verhuizen, daar zijn een aantal goede kunstenaars bezig. Ze maken films, ze doen veel bewegen. Het komt van onderuit. Dat is veel belangrijker dan daar kunstenaars te gaan zoeken.

Diversiteit BART Je hoort en leest vaak dat er te weinig kleur is op de scène, op het scherm. Is dat een kritiek die jullie willen beamen of komt ze enkel van een politiek correcte culturele elite?

BART In theaterscholen is het probleem heel zichtbaar. BENJAMIN Is dat ook niet omdat theater maken een nogal westerse culturele bezigheid is?

Het is niet omdat je een Afrikaan op scène zet, dat je daarmee een andere cultuur op scène zet. Ik heb het gevoel dat het vaak om een bevestigende, onschadelijke schijnconfrontatie met een andere cultuur gaat, waar je vanuit de zaal in een zeer veilig kader naar kijkt. Waarom zou je meer kleur op scène willen? Wat wil je daarmee bekomen? BOSSE

Ik denk dat dat niet waar is. Het heeft te maken heeft met economie. Zeventig procent van de Afrikaanse Brusselaars leeft onder de armoedegrens. Die mensen weten niet eens wat theater is. JAN

Als je naar Afrika gaat, zie je toch heel ander theater dan dat wij maken? BENJAMIN

BART Men zegt: ‘We leven in een gekleurde wereld, alleen in theater is dat niet te zien.’

JAN Daar wordt ook fantastisch theater gemaakt.

58


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BENJAMIN Ongetwijfeld, maar het is iets compleet anders. Ik bedoel, ik heb een aantal buitenlandse vrienden en het theater interesseert hen geen reet. BART

JAN Maar nee. In China zit je met veel Chinezen, hè? Wij gaan bijvoorbeeld een paar weken naar Taiwan en daar werken we met twaalf performers van Needcompany en twaalf van Taiwan. We spelen dus met vierentwintig mensen samen in het National Chiang Kai-Shek theater. Je werkt tien dagen lang heel intens. Maarten Seghers, bijvoorbeeld, de componist, hercomponeert zijn muziek naar lokale instrumenten. Fantastisch, heel leerrijk. Dan is de vraag: die drieduizend Taiwanezen, wat zouden die nu het liefste zien? Dat wij daar beelden maken die refereren naar hun cultuur, of andersom? Dat zijn heel legitieme vragen. Nu zijn wij twaalf exotische vogels in een Taiwanees bastion, op hun vraag, dus diversiteit fantastisch, want wij hebben al twaalf nationaliteiten bij en we werken met twaalf Taiwanezen. Meer kan ik als kunstenaar niet doen. Maar ik ben het totaal eens met Benjamin. Wij maken middenklassekunst en dat moeten we verdedigen. Dat ticketje in de Bourla is niet te duur. Er zitten zoveel mensen te kijken naar die stomme voetbal en die Super Bowl in Amerika, maar een ticketje voor die finalewedstrijd kost 5400 dollar. En die gasten verdienen een paar miljoen om zo’n matchke te spelen. Wat is er dan elitair? Zitten daar dan allemaal blanken? Ik wil wel eens zien hoeveel Afro-Amerikanen er in die Super Bowl zitten.

Hoe komt dat?

BENJAMIN Ik heb het gevoel dat de Bourla een Vlaams bastion is. Toneelhuis zou dat kunnen opentrekken, maar een individuele maker niet. Ik voel mij niet verplicht, tenzij het mij interesseert. BART Ik vind opvallend dat je zegt dat het je niet interesseert. BENJAMIN Ik zeg niet dat het mij niet interesseert, ik zeg dat ik me niet verplicht wil voelen. Ik heb in de KVS gewerkt. Wanneer komen er mensen uit andere culturen kijken? Als het een komiek uit hun eigen land is. Of bij een muziekoptreden en misschien als Willy Thomas en Guy Dermul iets maken en er vrienden in meespelen. BART Ivo van Hove heeft daar een paar weken geleden toch iets interessants over gezegd. Hij ging in Londen naar Moonlight kijken, een all-black film van Barry Jenkins, een zwarte regisseur. In de zaal zaten er misschien drie gekleurde mensen. Je zegt dat het bij film allemaal geen probleem is. Het is toch complexer, denk ik.

Veel van mijn vrienden komen de Bourla niet binnen, die vinden dat veel te bekakt.

Ik vind die hele discussie over diversiteit ook maar een discussie. Evengoed zou je kunnen zeggen: ‘Waarom wordt in theater het neoliberale systeem niet aangepakt?’ Dat is toch iets waar we allemaal

BENJAMIN

BART

BENJAMIN

Is jouw publiek gemengder?

59


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

mee zitten? Het is bijna een politieke zet om zo’n vraag tot een hot item te maken. Je had dat eerst met de overwinning van het Vlaams Blok, Zwarte Zondag, toen kreeg je veel affiches en petities. De vraag was toen in hoeverre kunst zich kon wapenen tegen extreemrechts. Anciaux zei: ‘Kunst verzoent’, dus gaf de gemeenschap geld om te verzoenen. Op die manier wordt de kunst geïnstrumentaliseerd. Ik vind het goed dat er uit verschillende hoeken commentaar komt en het debat wordt aanscherpt, maar interculturaliteit is maar een van de mogelijke richtingen waartoe kunst zich kan verhouden. Los van de discussie over de stadstheaters, dat vind ik iets anders omdat die in de stad gevestigd zijn, en daar is multiculturaliteit inderdaad een zwaarwegend gegeven. BART

een essentieel, waanzinnig beeld. Op een verloren zondag, het was heel mooi weer, ging ik in Wenen het Burgtheater binnen. Er zat 1300 man om 15u ’s middags naar Faust te luisteren. Een verdomd moeilijke tekst, terwijl buiten de terrassen vol zaten. Gert Voss las Faust, vijf uur aan een stuk en die zaal was muisstil. Ik was tot tranen toe bewogen omdat in onze cultuur 1300 mensen naar Faust kwamen luisteren. Even goed was ik ontroerd door die kartonnen doos. Onze cultuur kan diverser, maar de essentie is dat die kartonnen doos mij ontroert. De essentie is niet: ‘Nu ga ik proberen die kartonnen doos aan een zo divers mogelijk publiek tonen.’ Dat is een onmogelijke zaak. Ik weet zeker dat vele mensen de boot missen. Vele mensen van andere culturen hebben de weg naar die kartonnen doos nog niet gevonden en kunnen die Faust ook mooi vinden. Maar dat heeft niets te maken met het aanpassen van de kunst die je maakt. Die kunst moet autonoom zijn.

Je werkt wel in een stadstheater.

Dan moeten we het over mijn werk hebben. BENJAMIN

JAN Dat is het probleem. We spreken altijd rond wat we maken. Dat is het moeilijke aan dit gesprek.

BENJAMIN

Het zou binnen het werk wel

kunnen. Dat heb ik gedaan met De kamer van Isabella. JAN

Ik wilde het niet over het concrete werk hebben. BART

BENJAMIN Als ik op straat werk, ken ik mijn publiek niet. Ik vermoed wel dat ik daar andere mensen tegenkom dan in de Bourla. Je kunt doorheen je werk wel bewegingen maken. Maar dat compromitteert je werk niet, dat is een keuze. Zoals je voor een materiaal kiest, voor een bepaalde tekst, kies je ervoor iets op de hoek van de Meir en de Jezusstraat te maken. Dat is een artistieke keuze.

Dat is een beetje spijtig, omdat een kunstenaar doorheen zijn werk spreekt. BENJAMIN

JAN Ik geef Benjamin honderd procent gelijk. Twee voorbeelden. Die kartonnen doos in jouw laatste voorstelling, Bosse, ik ben daardoor ontroerd. Maar ik kan niet eisen van mijn Marokkaanse vriend om even ontroerd te zijn. Ik vind die doos

60


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BOSSE Het kan zo makkelijk een discours worden waarbij kunst zichzelf bijna zou moeten legitimeren aan de hand van de diversiteit in een zaal. Daar kan je je bijna niet toe verhouden. Eigenlijk vind ik het ook prima dat er kunst is voor een elite, zonder te zeggen dat een elite beter is. Maar ik vind het prima dat een groot deel van de mensen daar geen boodschap aan heeft. Dat draagvlak oprekken, is belangrijk maar niet het ultieme doel van kunst.

BENJAMIN De eerste voorstelling waar ik onrustig van werd was Het is nieuwe maan en het wordt aanzienlijk frisser van Frank Vercruyssen en Willy Thomas. Dat was een voorstelling op basis van brieven van Büchner over de Franse Revolutie, maar ze werd tijdens de eerste Irakinvasie opgevoerd. Ik zag de mogelijkheid om iets wat politiek aan het gebeuren was te vertalen. Daar werd ik onrustig van. BART Die onenigheid gaat ook over iets wat in een zaal voelbaar is. Wat bij wijze van spreken conflict uitlokt in de zaal. JAN Als je dat kunt bereiken, ben je goed bezig. BENJAMIN Ik herinner mij ook Jezus/Liefhebber van Marien Jongewaard en Cyrus Frisch, een filmmaker. Dat was met tien randgevallen, zware junks, die aan tafel bleven zitten omdat ze dan dope kregen. Maar ze werden ook betaald. Je zat naar een freakshow te kijken, en daar ging het ook over. Jullie hebben als freaks zelf gekozen om betaald te worden en bekeken te worden. Dat was echt gestoord want ze deden van alles waar je in de zaal ongemakkelijk van werd. Dat was onrust.

Verbinding BART Ik heb nog een laatste vraag. Moet theater verbinden? Of is het juist de plek waar de onenigheid moet gekoesterd worden? Het zit vervat in de naam ‘Maatschappij Discordia’.

Een fantastische naam. Je moet verbinden in onenigheid, vragen stellen. Ik kan een werk alleen maar goed vinden als ik er onrustig van word. Als ik het niet begrijp, begint het mij vaak te fascineren. JAN

BART Is dat dan de ultieme voorstelling? Ik kan me voorstellen dat het erg ver afstaat van wat je met De kamer van Isabella maakt. JAN Beide zijn interessant. De kamer van Isabella is bijvoorbeeld in Amerika bijna verboden. Dat is totaal afgekraakt. Men vond dat racistisch. Dat je niet over Afro-Amerikanen kunt praten als je zelf geen zwarte huid hebt.

Ik zeg niet dat ik een voorstelling dan per se goed vind, maar onrust is wel iets dat mij bijblijft. BENJAMIN

BART

Kan je daar een voorbeeld van geven?

61


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

In Frankrijk was het een hit, maar toen het in Avignon uitkwam, had iemand op de deur een hakenkruis en ‘racist’ gespoten. Het waren heftige discussies. Voor mij ging het bijna over een liefde voor Afrika, maar er kwamen nogal wat Afrikanen kijken die aan het wenen waren omdat ze niet geloofden dat ik dat meende. Die waren zo vooringenomen dat ze dachten dat ik een totale racist was. Tot ze met mij praatten; we zijn in vriendschap uiteengegaan. Wij hebben beelden van het publiek gefilmd waarbij er Afrikanen in de zaal zaten en heel het publiek gaf een staande ovatie en de Afrikanen bleven zitten. Ik dacht: wat heb ik fout gedaan? Diversiteit is van alle tijden. De discussies zijn niet nieuw. Ik weet dat theater een ontroerende plek voor onenigheid is.

de Bourla, zijn de momenten dat die zaal inderdaad vol zit, zelfs niet noodzakelijk voor een voorstelling. Op het moment dat het project Ademloos (naar aanleiding van de volksraadpleging over de Lange Wapper, de brug over de Schelde, n.v.d.r.) werd voorgesteld en de Bourla nokvol zat. Als al die mensen luisteren, dan voelt dat wel als een publiek, een gemeenschap.

Bosse, is theater voor jou een plek die moet verbinden? Of moet je het er juist grondig oneens zijn?

De Proust-cyclus van Guy Cassiers, zevenhonderd man die uren luisteren naar zo’n monoloog. Het was toch fantastisch dat je dat met zo veel mensen tezamen deed.

BOSSE Als je als publiek samenzit en je produceert met zoveel mensen stilte, je geeft aandacht, ja dat is wel iets. Als wij met onze stomme kartonnen doos bezig zijn en er zitten honderd mensen gewoon in stilte te kijken naar eens stom rood vlak dat passeert, dan heeft het in zichzelf al een schoonheid dat mensen ervoor kiezen om dat samen te doen. Dat wel.

BART

BENJAMIN

BOSSE Gaat het over het publiek als een tijdelijke gemeenschap? Daar heb ik het moeilijk mee. Ik wil altijd iemand persoonlijk adresseren. BART

BOSSE Die stilte is mooi omdat iedereen stil is als groep, maar toch ook als individu. Bij Mount Olympus had ik het gevoel dat er een soort publieksdramaturgie was. Er werd afgedwongen wanneer je moest applaudisseren of rechtstaan. Je werd uitgenodigd om bepaalde teksten mee te brullen. Die vorm van samenzijn neigde voor mij naar een uitschakeling van de ervaring van de individuele toeschouwer. Daar heb ik het moeilijk mee. In die zin vind ik toeschouwer een belangrijk woord. Een toeschouwer heeft de bovenhand op het publiek. De individuele op de gezamenlijke ervaring.

Timeau zegt precies hetzelfde.

BOSSE Eugenio Barba heeft gezegd dat hij nooit over ‘het publiek’ wil spreken, maar over ‘de toeschouwer’, omdat het publiek een abstrahering is. Ik heb niet veel op met het publiek als een tijdelijke gemeenschap. Ik heb meer met het individu of de toeschouwer. BENJAMIN Misschien wil je zo niet denken. Maar wat ik heel bijzonder vind aan

62


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Ik vind het ongelooflijk dat er een structuur bestaat die zegt: ‘Alsjeblieft, dit deel is voor jou.”

Dat vind ik een vreemde analyse. Ik ga altijd als individu kijken en ik wil dat het liefst zo veel mogelijk zijn, maar het overkomt mij toch dat ik opga in die massa en dat accepteer ik wel.

die mensen. Ik vond dat een waw-moment, zo ver kan je je publiek dus manipuleren. Hoe gevaarlijk is dat? Ik kom ook graag in vervoering. Ik hou ook niet van een massa. Maar als ik in een zaal zit en ik zit daar goed, en ik zie de samenhorigheid van die zevenhonderd man in de Bourla, dat ontroert mij ook, hoor. Je hebt dat individuele en die samenhorigheid. Het conflict opzoeken en toch een consensus. Daarom is theater zo’n straf en te koesteren medium. In cinema kan je dat niet doen. Ik heb in mijn leven heel mooie films gezien, maar het mooiste wat ik gezien heb is toch in theater. Een goeie acteur die goed speelt, dat ontroert mij. En als ik dat met veel mensen samen kan zien, ontroert het mij nog meer. Ik vind het een geweldige plek, een theaterzaal.

BART

Neem The Minister’s Black Veil: de voorstelling van Castellucci met Willem Dafoe, in die kerk. Castellucci is een van de enige kunstenaars die ik ken die als katholiek kunst maakt. In die kerk speelt Willem Dafoe een priester. Hij begint te bidden en vraagt aan die tweehonderd mensen die op de houten stoeltjes zitten om mee te bidden. En die tweehonderd mensen die normaal niet naar de kerk gaan, linkse cultuurrakkers, beginnen allemaal te bidden. Iedereen, baf. Ik zat vanachter in die kerk en ik keek naar al JAN

63


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Hoe kun je je verzetten als er geen macht is? Heilige plek, tempel waar je aangesproken wordt op de grote emoties. Museum, plek van traditie en het grote gebaar. Kamp van de vijand. De grote theaterzaal en vijf van zijn bespelers aan het woord.

64


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Gesprek met Jan Fabre, Thomas Verstraeten, Stef Aerts, Marie Vinck & Hannah De Meyer Opgetekend door Bart Meuleman

BART MEULEMAN Jan, al vanaf het begin van de jaren tachtig ben jij gaan werken voor de grote zaal. Jouw generatiegenoten deden dat niet, die kozen voor kleine ruimtes en locaties en stelden zich daarmee op tegen de stadstheaters en de instituten. Vanwaar jouw keuze voor die grote zaal?

ties naar beeldende kunst-installaties. De confrontatie met reële lichamen en reële tijd stelde de basiscode van het theater in vraag. Deze eerste twee voorstellingen speelden in kleine zalen en blackbox theaters. Voor mijn derde voorstelling, De macht der theaterlijke dwaasheden (1984), plaatste ik de klassieke schilderkunst in relatie tot de klassieke traditie van acteren, van opera en ballet. Dat was ook het onderwerp van die voorstelling. Daar ben ik verliefd geworden op theater, op het doen alsof. Het grote podium, het grote gebaar, de grote gestiek. In de voorstelling zaten heel veel emblemen, symbolen van de klassieke theatergeste. De tekst van deze voorstelling bestond uit historische titels van de belangrijkste theater-, dans-, en operavoorstellingen vanaf Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner (1876) tot Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Daarom moest de voorstelling spelen in een architectonisch kader met een klassiek proscenium en manteau van het theater à l’talienne.

JAN FABRE In mijn eerste drie voorstellingen was het theatermedium zelf het belangrijkste onderwerp, telkens vanuit een andere hoek benaderd. De grens tussen theater en werkelijkheid werd bewust in vraag gesteld. In mijn eerste theatervoorstelling, Theater geschreven met een K is een Kater (1980), heb ik de radicale performance-elementen ‘real time’ en ‘real action’ binnengebracht in het theater. Seksualiteit en vitaliteit werden uiterst fysiek op scène gezet. In 1982 maakte ik mijn tweede voorstelling Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Dagdagelijkse acties zoals lopen, zich wassen, zich aan- en uitkleden werden langdurig herhaald. Ik combineerde de performancekunst met vele referen-

65


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BART Je wilde die plek niet bezetten als statement?

BART Jij hebt eind jaren zeventig nog gewerkt voor het Nieuw Vlaams Theater aan de Ankerrui. Heeft dat een rol gespeeld in die keuze voor theater?

JAN Het was een louter inhoudelijke keuze om De macht der theaterlijke dwaasheden te maken in een klassieke theaterzaal. In 1983 heb ik het werk van Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Lauwers leren kennen op het Kaaitheaterfestival van Hugo De Greef. Ik herkende in het werk van Anne Teresa de traditie van de Amerikaanse minimal dance, zoals ik die ook had leren kennen tijdens mijn verblijf in New York begin jaren tachtig. Ik had daar weinig affiniteit mee. Maar in New York had ik ook kennis gemaakt met het werk van Balanchine. Ik was meer geïnteresseerd in de taal van de Frans-Russische traditie van de klassieke dans, een danstaal die zoals de tekentaal rond haar eigen as tolt. Ik wou het alfabet van de klassieke dans uitbenen en herdefiniëren. Die noodzaak kwam uiteraard uit mijn opleiding als beeldend kunstenaar en uit mijn liefde voor de performancekunst. Het theaterwerk van Jan Lauwers was op dat moment gebaseerd op het theater van de identificatie. Het theater dat mij voor ogen stond creëerde een eigen universum en werkelijkheid die geen reflectie was van de buitenwereld maar ermee concurreerde. Mijn generatie kroop uit noodzaak in de kelders van de Nieuwe Workshop in Brussel, of zoals Jan Lauwers en ik, in het oude pakhuis de Paradox in Antwerpen. Maar bij mij was er een diep streven om te werken in het kamp van de vijand, het kamp van de traditie. Ik geloof nog steeds dat er geen avant-garde kan zijn zonder de notie van traditie. Het was uit een historisch besef dat ik koos voor de klassieke theaterzaal.

Terugblikkend was het Nieuw Vlaams Theater onder artistieke leiding van Will Beckers op dat moment het beste kamer­ theater in de Lage Landen. Zij gaven auteurs als Hugo Claus, Renée Verheezen, Paul Koeck, Leo Geerts,... schrijfopdrachten. Zij realiseerden uitsluitend nieuwe creaties. In die tijd programmeerden de meeste andere kamertheaters hier een soort deurenkomedies, flauwe aftreksels van het Londense West End. Het Nieuw Vlaams Theater was een huis dat artistieke risico’s nam. JAN

BART

Je hebt daar licht gedaan, hè?

Ik ben daar begonnen als assistent, als manusje van alles. En een seizoen later ontwierp ik decors, kostuums en licht. Ik heb daar veel geleerd, vooral hoe ik het niet wilde doen. Dan ben ik mijn eigen weg gegaan. Het NWT heeft mijn eerste theatervoorstelling Theater geschreven met een K is een Kater gecoproduceerd in 1980. Voor de Amerikaanse première in Milwaukee heeft Will Beckers de rol van schrijver met zijn kenmerkende flegmatieke acteerstijl en heldere spraakkunst met brio neergezet. Tijdens mijn tijd in het Ankerruitheater heb ik van Will Beckers een belangrijke les geleerd en dat is loyaliteit en eergevoel tegenover het vak theater maken. JAN

Wat vind je van de vraag of het theater van de grote zaal nog wel theater van de toekomst is? BART

66


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Het theater dat mij voor ogen stond creëerde een eigen universum en werkelijkheid die geen reflectie was van de buitenwereld maar ermee concurreerde.”

Ik vind dat nogal kort door de bocht. De traditie van een huis zoals de Bourla is als een traditie van een goed klassiek museum. Je hebt in dat gebouw geschiedenis, geheugen, en het is, volgens mij, zelfs voor jonge makers belangrijk om zich daartegen te kunnen positioneren. Ik ging als jonge kunstenaar regelmatig in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel naar de repertoirestukken kijken met de grote klassieke acteurs zoals Nand Buyl en Senne Rouffaer. Ik vond het merendeel saaie voorstellingen, ouderwets oninteressant theater van de identificatie, maar ik zag ook een ongelooflijk vakmanschap van acteren. Stielkennis van spraakkunst, weten wat dictie, articulatie en projectie is. Ik zag in die periode ook voorstellingen van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen onder leiding van Jeanne Brabants. Ook die voorstellingen waren choreografisch en qua decor en kostuum meestal oninteressant, maar je zag wel een ongelooflijke kunde en virtuositeit in de klassieke danstechniek. Het probleem dat zich nu stelt is dat er, zelfs in vele Europese stadstheaters, bijna geen klassiek repertoire gespeeld wordt. En dat er een generatie van regisseurs en

choreografen aan de macht zijn die niet kiezen om het vakmanschap te eren maar tegen wil en dank hedendaags willen zijn. Dus ze zijn vis nog vlees, ze hebben geen notie van de traditie en kunnen daardoor ook nooit avant-gardistisch zijn. Ze kiezen voor de celebratie van het populisme en de middelmatigheid. Jonge theatermakers en choreografen die rond de twintig zijn, kunnen zich niet afzetten tegen een goed gemaakte klassieke Shakespeare of een artistiek technisch hoogstaand choreografisch werk van Petipa. Hoe kun je je verzetten als er geen duidelijke artistieke macht aan de orde is? Ik denk dat de jonge theatermakers en choreografen dit missen. Maar net om die reden moeten jonge makers een theaterhuis zoals de Bourla eren als een huis voor het theater van de toekomst. Uit een historisch besef kunnen ze een artistieke visie creëren voor de toekomst. Want zo’n huis, zo’n plek stelt aan een jonge maker de juiste vragen. Op voorwaarde dat de jonge makers veel ruimte en tijd krijgen om te creëren en niet onder de nu heersende Europese productiedwang komen te staan om een voorstelling te maken in vier tot zes weken.

JAN

67


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Hoe kun je je verzetten als er geen duidelijke artistieke macht aan de orde is?”

BART Mag ik jullie rekenen tot de generatie van de collectieven? THOMAS VERSTRAETEN Ik denk niet tot de spelerscollectieven zoals mensen ze kennen uit de jaren tachtig en negentig, zoals STAN, Discordia en de KOE. Alleen al daarom hebben wij ons nooit een collectief willen noemen. Wij hebben onszelf altijd een makersgezelschap genoemd. Wij zijn de laatsten van de Dora Van der groen-generatie, denk ik. Wij hebben van in het begin niet gekozen voor tekst of repertoire of voor de speler die de macht grijpt. Wel integendeel. In onze tijd was de mode nog altijd de vlakke vloer, met heel veel tekst. We zijn met FC Bergman begonnen toen we in het tweede jaar zaten. En dat was vooral met heel veel beeld en geen tekst, en direct op locatie. Eerst de Scheld’Apen en daarna openlucht. Wij maken eerder theater van het grote gebaar dan van het kleine woord, denk ik. We hebben ons nooit moeten afzetten tegen het bestaand theater zoals dat in de jaren tachtig, negentig wel heel erg het geval was. Toen wij begonnen was dat al gebeurd, alles was al bevochten en er was een heel grote diversiteit. Mensen vroegen altijd: ‘Waar zetten jullie je tegen af?’ Tegen heel weinig, eigenlijk. Maar als ik er nu achteraf op terugkijk dan denk ik dat we een soort mini-revolte hebben gevoerd tegen de school zelf. Tegen de opleiding. BART Tegen de idee dat tekst de basis is van je dramaturgie, en dat in combinatie met de kleine ruimte? THOMAS

We zochten direct naar grote

MARIE VINCK Maar niet vanuit een irritatie. Eerder vanuit de fascinatie voor het andere.

Op school begonnen we meer tijd te steken in het eindresultaat van onze voorstellingen dan in onze individuele acteursprestaties. De school hield er niet zo van. ‘Het is hier wel een acteursopleiding’, zeiden ze, dus het was niet de bedoeling dat we zo veel werk in de vorm staken. THOMAS

BART Jullie kiezen wel voor de zeer grote ruimte, maar niet voor de grote zaal.

ruimtes.

68


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

THOMAS Toch wel, maar dat is heel projectgebonden. Onze eerste werken waren ofwel voorstellingen op locatie ofwel in de Monty, maar daar waren het eigenlijk performances, installaties op het podium waar het publiek dan door liep. Daarna wilden we een opera maken. We dachten, als we dat gaan spelen op locatie is het toch weer een project in de marge. We wilden dat eigenlijk spelen op een plek waar het thuis zou horen. We zijn niet naar de Vlaamse Opera gegaan, maar naar Toneelhuis. Daar zeiden ze: ‘Kom bij ons voor vier jaar.’ We hebben daar erg over getwijfeld. Gingen we ons niet laten inlijven door dat grote huis? Maar ze deden ons een voorstel om op vier jaar tijd twee projecten maken waarvan één die opera zou zijn. Dat vonden we geen slechte deal. Het tweede zou een locatieproject zijn. In aanloop daar naartoe, vroegen ze ons bij wijze van introductie op de Antwerpse Kleppers een voorstelling te presenteren. We dachten: oké, we zullen een evenement doen in de Bourla, iets dat we maar één keer kunnen doen. Dat is 300 el x 50 el x 30 el (2011) geworden, achteraf gezien een van onze meest succesvolle voorstellingen, ook qua toeren en zo, maar dat was toen niet het idee. We hebben die zaal proberen open te trekken, meer in het publiek. Met een berg compost, bomen, een schaap de zaal laten inkomen... Daarna kwam de opera. We dachten: kom, we gebruiken die zaal als locatie. We hebben heel de parterre overbouwd met marmer en we wilden ook echt dat het natuursteen was. Je kreeg een kikvorsperspectief op de parterre en op het podium. We zijn eigenlijk wat verliefd geworden op die grote, klassieke zaal. Vooral op het feit dat je er van alles mee kan doen.

69

MARIE We proberen de hele tijd een grens te verleggen. BART Jullie hebben twee grote voorstellingen in de Bourla gemaakt, en jullie hebben daarvoor een hele zaal van A tot Z vertimmerd. Is dat een soort van statement tegen die grote zaal? STEF AERTS Eigenlijk niet. De grote zaal is een inspiratie die ons voortstuwt. Het is meer dan gewoon een gat om naar te kijken, een podium waarop iets gebeurt. Wij betrekken de zaal erbij, wij gebruiken de architectuur. THOMAS We proberen mensen op een andere manier te laten kijken. Maar dat hoeft niet per se. STEF

Het is geen dogma.

Het probleem met onze voorstellingen is dat het te moeilijk is om al die zalen om te bouwen. Dat kan niet altijd. THOMAS

STEF Onze keuze voor de grote zaal is niet gekomen vanuit het bestormen van of een aanval op. Het is een projectkeuze. BART

STEF

Een beetje zoals Jan zei? In zekere zin wel.

THOMAS We willen grote beelden maken en in de diepte gaan. Of dat nu in een zaal is of in een fabriek. BART Hannah, was de grote zaal tijdens de opleiding een onderwerp?


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

HANNAH DE MEYER

BART

geluk wordt opgevoerd. Die gigantische ruimte is daar nog altijd als een kerk. Ik ben betrokken geweest bij die gesprekken over de verbouwingen van de Bourla. Ik was vooral geïnteresseerd in het hele discours over de laagdrempeligheid en de toegang voor iedereen. Ik dacht, ik hoop dat er een zeer grote drempel is tot die zaal. Niet dat niemand er binnen mag, je moet ervoor zorgen dat iedereen het kan betalen, maar er moeten godverdomme weer plekken zijn waar je bij wijze van spreken je schoenen zou uittrekken om daar naar binnen te gaan. Een heilige plek. Een tempel. Er zijn nog zo weinig plekken waar je wordt aangesproken op de grote emoties.

Waarom niet denk je?

HANNAH

JAN

Nee.

Ik heb het gevoel…

Van welke opleiding kom je?

HANNAH Van Maastricht, de performanceafdeling.

Veel performanceartiesten kennen geen theatergeschiedenis. Zoals veel beeldende kunstenaars geen theatergeschiedenis kennen, en zoals de meeste theater­regisseurs niets van beeldende kunst weten. JAN

MARIE

Dat is absoluut waar. Ik ben niet opgeleid in een traditie, wij kregen ook beschamend weinig theatergeschiedenis. Ik ben nog heel erg aan het uitzoeken in welke geschiedenis ik mij wil wortelen. Voor mij is de grote zaal, naast een inhoudelijke, ook een architecturale kwestie omdat ik heel erg geïnteresseerd ben in grote emoties en grote schakelmomenten in een mensenleven, in grote wanhoop en groots lijden. En dan zie je die mini-mens in die waanzinnige ruimte waar elke avond gigantisch drama of gigantisch genot of

Waar je ontzag voelt.

HANNAH

Ja, waar er nog iets heiligs kan zijn. Waar er nog bepaalde aspecten van een mensenleven in een groter perspectief worden geplaatst. Het is mijn verlangen om daarnaar terug te keren. HANNAH

STEF Het is duidelijk dat we met de grote zaal nog niet klaar zijn, maar ik denk niet dat het zozeer de vraag is of de grote zaal de plek is voor het theater van de toekomst. Interessanter is voor mij de vraag of de grote zaal wel de geschikte plek is voor een stadstheater.

70


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

HANNAH

Wat is voor jou dan stadstheater?

omdat heel veel projecten vandaag de dag geen klassiek repertoire meer zijn en zich vaak ook minder makkelijk lenen tot de grote zaal. Moet die zaal niet vooral open blijven voor mensen die daar willen zitten? Of moeten mensen die onderdeel uitmaken van de structuur of van het huis daar spelen omdat die zaal er is?

Toneelhuis, KVS of NTGent.

STEF

Wat zou er moeten veranderen aan die grote instituten? BART

STEF Toneelhuis heeft een interessant model als huis van makers. Ik vind dat een heel schoon model, maar daar zitten bijvoorbeeld mensen tussen die, zoals wij, voor de helft van de tijd niet voor die grote zaal werken, zoals Benjamin Verdonck. Eigenlijk werkt hij allesbehalve voor een grote zaal. Mokhallad Rasem eigenlijk ook niet. Ik vraag mij af of een stadstheater gehuisvest moet zijn in een grote, oude schouwburg.

BART Mount Olympus in de Bourla was als een soort van thuiskomen, fantastisch dat die voorstelling net dáár werd gespeeld. Is de mogelijkheid er ooit geweest dat Mount Olympus in deSingel zou spelen? JAN Myriam De Clopper en Jerry Aerts, de programmator en de directeur van de Singel, wilden niet coproduceren of presenteren. Ze vonden een voorstelling van 24 uur niet meer van deze tijd. Ze waren bang dat het publiek niet zou komen en blijven. Mijn mond viel open en mijn brein sloeg op tilt toen ik hen hoorde zeggen dat mijn concept voor Mount Olympus een gadget was.

BART Eigenlijk zeg je dat een stadstheater zich op meerdere plekken moet kunnen afspelen, inclusief de grote zaal?

Ik heb het gevoel dat sommige projecten er een beetje worden ingeduwd, STEF

“Er moeten godverdomme weer plekken zijn waar je bij wijze van spreken je schoenen zou uittrekken om daar naar binnen te gaan. Een heilige plek. Een tempel. Er zijn nog zo weinig plekken waar je wordt aangesproken op de grote emoties.”

71


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Mensen die je ondersteunen in goede en kwade dagen, van wie je al eens mag mislukken, die zijn er niet veel.”

gehaald, er zijn drie technische ploegen nodig. Mount Olympus hakte zwaar in op de heersende theaterconventies. Wie als coproducent of Festival de sprong waagde, wist natuurlijk dat hij de werking van zijn huis op zijn kop zou zetten. Ik zocht in dit project naar een andere intense tijdsbeleving. Ik wilde het dictatorschap van de zon en de maan omdraaien. De voorstelling vraagt ook van zijn publiek een actief engagement, een bewuste beslissing om een dag en een nacht in het theater door te brengen. Er ontstaat een soort van medeplichtigheid tussen performers en toeschouwers. De analytische maskers vallen af en alles komt direct binnen via de intuïtie van het hart en het instinct van de seks. Er zitten zelfs mensen te huilen tijdens de voorstelling. Ze gaan door dezelfde emoties als de performers. En dan kom je tot de essentie van de voorstelling, het onderzoek naar de catharsis en wat catharsis vandaag op sociaal, politiek en filosofisch vlak betekent. Het resultaat is dat je voelt dat er een diepe noodzaak is om tijd te nemen en tijd anders te ervaren. Om fysiek aanwezig te zijn, het zweet te ruiken, te voelen en te zien, en de tranen te voelen. Het is mooi om te zien hoe de schouwburg ingenomen wordt door het publiek tijdens de 24 uur. Bij aanvang van de voorstelling in de Bourla zat iedereen nog netjes rechtop in zijn stoeltje en gaandeweg zag je hoe het publiek de zaal tot hun eigen huis maakte en thuiskwamen in het spirituele gebeuren wat theater zou moeten zijn.

Je leeft sowieso in een systeem in Europa, en in Amerika nog erger, waar je vier tot zes weken repeteert en dan première hebt. Heel het circus van de middelmatigheid moet gehandhaafd blijven. Het is nu bewezen dat de productie zeker van deze tijd is. Ik ben een spirituele kunstenaar, ik geloof in de god van de schoonheid. Schoonheid die de ‘conciliëntie’ tussen ethische waarden en esthetische principes eert. In de kunstwereld voel ik een verlies aan spiritualiteit, en een winst aan economische drijfveren, wat zeer spijtig is. Dus de keuze om twaalf maanden met meer dan veertig mensen te werken aan een productie van 24 uur was een artistieke en politieke keuze. Ik ben met Mount Olympus bewust uit dat circus van vraag en aanbod gestapt. Natuurlijk is het niet voor de hand liggend om een theater 24 uur draaiend te houden. Het normale werkschema wordt overhoop

72


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Ik ben de afgelopen twintig jaar meerdere malen aangezocht om directeur te worden van een aantal grote huizen in Europa. Mijn eerste voorwaarde was altijd, net zoals Gordon Craig reageerde: ‘iedereen wordt ontslagen, tot en met de techniekers en de kuisvrouw, anders kom ik niet.’ Je moet als een verlichte dictator binnenkomen en vanaf het begin alle mensen op de juiste plaats zetten, zoals ik het Troubleyn/Laboratorium heb ontwikkeld. Maar eigenlijk heb ik daar geen ambitie voor. Als kunstenaar wil ik geen directeur worden van een Europees stadstheater. Te weinig soevereiniteit, te veel politiek, te veel vergaderen.

In Europa is het extreem hard veranderd. Vroeger had je in Amsterdam het Mickerytheater, een van de belangrijkste huizen in Europa van het avant-gardetheater, met Ritsaert ten Cate. Die mooie ziel kwam in 1982 in het theaterzaaltje De Hoop in Waregem naar mijn acht uur durende theatervoorstelling Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was kijken, en van de veertig toeschouwers bleven er tien zitten. Ritsaert ten Cate, een man met een duidelijke artistieke visie, kocht twaalf voorstellingen. Een hedendaagse festivaldirecteur denkt: geen publiek, geen succes, ik koop dat niet.

STEF

Als je als kunstenaar aan het hoofd van zo’n huis komt te staan, moet je de mogelijkheid krijgen om het huis tot je kunstwerk te maken.

Mensen die je ondersteunen in goede en kwade dagen, van wie je al eens mag mislukken, die zijn er niet veel. Toneelhuis is zo gelukkig wel.

JAN Het hele systeem is doordrongen van een soort commercialisering. Het is middelmatigheid, productjes, geld voor de dossiertjes. Daar wringt het schoentje. Dat is de ziekte van het theater. Je merkt, wat je zelf zegt, dat als je een voorstelling maakt die hoge eisen heeft, je ze moeilijk kan verkopen. Hoe goed ze ook ontvangen mag worden.

STEF Niet zo lang geleden speelden wij op Wiener Festwochen. De ene helft van de zaal ging weg of riep boe, de andere helft vond het fantastisch. Achteraf kregen we telefoon van de festivaldirecteur van het festival in Berlijn waar we een maand later zouden spelen. Die zei dat we misschien toch nog eens over de inhoud van onze voorstelling moesten praten.

Het is vaak een gevecht om je voorstelling ergens geplaatst te krijgen.

Als jullie het goed vinden, ga ik naar een volgende vraag. Over diversiteit – een heel lelijk woord, vind ik zelf. Wat je heel vaak hoort, is dat er te weinig kleur te zien is op de planken.

JAN

THOMAS

STEF

BART

THOMAS We hebben ons er nog nooit veel van aangetrokken.

73


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

JAN

Wat bedoel je precies?

BART Zijn jullie daarmee bezig? In Antwerpen leven 170 nationaliteiten.

BART Je ziet te weinig gekleurde mensen op de scène, of te weinig mensen met een andere achtergrond. Is dat een reëel probleem of is dat een kritiek van wat ik de ‘politiek correcte culturele elite’ zou kunnen noemen?

Als er een inhoudelijke noodzaak voor is wel. MARIE

JAN Door de jaren heen kwamen er bij mij regelmatig nieuwe Belgen met verschillende religieuze achtergronden auditie doen. Het gebeurde wel eens dat ik dacht ‘wat een talent’. Dan passeerden ze verschillende rondes van de auditie en in het afrondend gesprek werd me de vraag gesteld: ‘Meneer Fabre, moet ik naakt op scène staan?’ Ik zei dan: ‘In mijn gezelschap moet niets maar alles mag.’ Maar dan was de volgende vraag ‘ik zou graag willen dat er niemand naakt naast mij staat want mijn familieleden of vrienden kunnen daar ook aanstoot aan nemen’. En soms ging iemand nog een stap verder en vroeg: ‘Meneer Fabre, kun je zorgen dat er geen homo naast mij staat?’ Geen enkele religie of afkomst zal mij zijn regels opleggen. Dus met andere woorden:

JAN Ik heb geen vrienden van Turkse, Marokkaanse, Syrische afkomst. Jij wel?

Nee.

BART

JAN

En jij?

MARIE

Ja.

JAN Je moet al lang nadenken, hè? Hebben jullie er?

Wij komen echt van de rand rond Antwerpen. Als je nu scholen in Antwerpen bezoekt, dan is dat iets helemaal anders. THOMAS

74


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“Actualiteit is mode. Als je de actualiteit moet volgen als theatermaker, dan heb je een andere ambitie.”

Maar dit mag mij niet weerhouden om mijn werk te maken zoals ik denk dat ik het moet maken. Ik heb Antwerpen de afgelopen jaren zien veranderen. Toen we met Troubleyn verhuisden naar het vervallen voormalige Ringtheater, nu het Troubleyn/Laboratorium, heb ik de productie As long as the world needs a warrior’s soul (2000) gemaakt over ‘het politieke lichaam in opstand’. Ik stelde toen vast dat, ondanks het volkse karakter van de buurt, er veel racisme heerste, dat mijn stad wel degelijk aan het verrechtsen was. Ik wou daar toen een directe aanklacht tegen maken, de aanklacht van het kleine individuele verzet.

ik heb hen niet uitgenodigd om te werken in mijn gezelschap. Mijn werk is geworteld in Antwerpen, mijn vader nam mij mee naar het Rubenshuis om te leren kijken, te leren tekenen. Ik kende ieder straatje, ieder winkeltje in mijn buurt, in mijn stad, daar vond ik mijn werkmateriaal. De Antwerpse Meesters waren en zijn nog steeds mijn voorbeelden: Rubens, Jordaens, Van Dyck... Hun onderzoek en de verheerlijking van het menselijke lichaam en hun gevoel voor enscenering en licht zijn de kiem van mijn veertig jaar lang artistiek onderzoek. Het menselijk lichaam is subject en object van mijn beeldende kunst, theaterwerk en schrijven. De menselijke huid, het schitterende membraam dat ruikt en huilt is het meest prachtige kostuum, een kostuum dat spreekt over onze machtige kwetsbaarheid. Waarom zou je dit niet mogen tonen en onderzoeken? Ik kan begrijpen dat dit niet iedereen aanspreekt of dat je geloofsovertuiging je weerhoudt om te denken zoals ik.

Voor mijn nieuwe productie Belgian Rules/ Belgium Rules hebben we actief gezocht naar Nieuwe Belgen. Maar dat is een zeer moeilijke oefening gebleken. We hebben niet de juiste mensen bereikt met onze oproep of onze oproep kwam niet op de juiste plaatsen terecht. Uiteindelijk is er één Nederlandse danseres van Turkse afkomst uit die audities overgebleven. Er is in de groep tijdens dit werkproces veel gepraat over multiculturaliteit, diversiteit en integratie. Mijn theatergezelschap bestaat al sinds de jaren tachtig uit mensen met diverse origines, eerst uit onze buurlanden en gaandeweg steeds internationaler. In Belgian Rules/Belgium Rules staan er negen nationaliteiten op scène: uit België,

75


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Nederland, Duitsland, Frankrijk, Kroatië, Estland, Italië, Ierland, Turkije. Voor mij is iemands afkomst geen punt, het gaat om het artistieke talent, de passie voor de schoonheid en de overgave aan het theaterspel.

Denk je dat ze er wel zijn en de weg niet vinden? MARIE

THOMAS Ik denk dat iedereen met kunst bezig wil zijn. STEF Ik vind het een heel moeilijke vraag, en ik voel me zelf niet geroepen om er bewust verandering in aan te brengen.

In onze volgende productie spelen een paar allochtone acteurs mee, omdat dat in het verhaal past. Ik kan me wel voorstellen dat het voor theaterbeleidsmakers of directies of artistieke raden wel een denkoefening is die gemaakt moet worden. Ik ga me daar zelf niet over uitspreken, maar ik vind het zeker niet onbelangrijk dat erover nagedacht wordt. STEF

JAN

BART Hier aan tafel bestaat de consensus dat er vanuit bepaalde instituties, zoals scholen, wel iets moet gebeuren. THOMAS Ook vanuit een instituut als het stadstheater, vind ik. Het is ook de rol van het stadstheater.

Je bedoelt ook in scholen?

STEF Dat is een beetje dubbel. Je voelt er vaak een agenda achter.

STEF In de Studio is er voor zover ik weet destijds één iemand afgestudeerd. In het Conservatorium wordt er de laatste jaren voelbaar aan gewerkt. Maar het is nieuw. Geschoolde acteurs met een migratieachtergrond zijn er hier in Antwerpen amper. BART

JAN Ik denk dat we in een soort overgangsperiode zitten. Er zijn blijkbaar heel veel goede Nieuwe Belgen met Marokkaanse en Turkse roots die fantastische stand-up-comedians zijn. Ik denk dat er zich iets aan het voltrekken is, dat ze in hun eigen community, hun eigen publiek hebben. Waarom moeten wij ons koloniaal gedragen en zeggen ‘nu moet je bij ons komen werken’? Het zou toch geweldig zijn als je in een stad een goed Chinees theater had, en een goed Marokkaans theater. Ik denk dat het op lange termijn zelfs nog belangrijker is dan via een geforceerde politiek correcte manier.

In Nederland staat men verder.

JAN Ja, ik heb het gevoel dat ze in Nederland ongelooflijk veel verder staan met de integratie. In de Nederlandse talkshow De wereld draait door heb je regelmatig bijvoorbeeld een zwarte rapper uit Friesland, een Nieuwe Nederlander, die perfect Nederlands zingt. Wij staan achter.

76


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

MARIE Positief in de slechte zin van het woord? STEF Activistisch of maatschappelijk geëngageerd. Dat mag er zijn, maar dat is niet wat ik zal maken. Daardoor kom je niet noodzakelijk dichter bij elkaar.

Er moet wel toegang zijn tot de subsidies. THOMAS

JAN

Uiteraard.

BART

Hoe zie jij dat, Jan?

BART Is het iets waar jij mee bezig bent, Hannah?

JAN Je zal het antwoord al wel weten, zeker? (lacht)

Alleen al het feit dat wij, een totaal blanke club, deze discussie aan het voeren zijn, is al zo secluded en zo los van de problemen. Los van de kwestie eigenlijk. We krijgen geen toegang tot de kwestie, die hangt ergens in de lucht. En inderdaad, de meeste oplossingen die meteen gegeven worden zijn van een soort paternalistisch, koloniaal gedrag. Ik heb er ook geen antwoord op.

BART

HANNAH

Ik wil het horen. Ik wil het op tape.

JAN Ik denk dat elke grote subversiviteit afstevent op verzoening. Die draagt de kracht van liefde in zich. Het conflict is veel belangrijker, vind ik. Zelfs al heb je een mooie relatie, een conflict is zo wezenlijk belangrijk om tot liefde te komen. Als je het conflict wegneemt, hoe kan je dan tot wezenlijke liefde komen?

BART Ik ga een uitspraak van Wouter Hillaert uit zijn State of the Union voorlezen. ‘We zijn een veld geworden waarin Tsjechov niet meer gaat over het verlangen naar Moskou, maar over naargeestige apathie tegen een vervallen decor.’ Hij roept op om theater te maken dat verbindt. Moet theater verbinden? En positief zijn? Of is het eerder een plek, zoals Frank Vande Veire ooit schreef, waar je het gloeiend oneens kunt zijn met elkaar? Precies omdat het een symbolische plek is.

THOMAS Het is een totale paradox, want de State of the Union verbindt allesbehalve. Hillaert trekt van leer tegen andere generaties. Dat vind ik niet erg, maar het staat wel haaks op wat hij voorstelt.

Maar hij bedoelt toch niet dat er geen conflict mag zijn? MARIE

STEF Zijn ergernis is dat theater veel te veel naar de eigen navel staart, vaak over de kunst zelf en over de geschiedenis gaat, en niet over actuele problemen.

Ik hoop beide. Als je het gloeiend oneens bent met elkaar, dan verbindt dat toch ook? Dan heb je iets om over te discussiëren. Ik ben het er wel helemaal niet mee eens dat theater positief moet zijn. STEF

Actualiteit is mode. Als je de actualiteit moet volgen als theatermaker, dan heb je een andere ambitie. JAN

77


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“De menselijke huid, het schitterende membraam dat ruikt en huilt is het meest prachtige kostuum, een kostuum dat spreekt over onze machtige kwetsbaarheid.� 78


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

STEF Als ik naar een voorstelling kijk die extreem militant is, dan knap ik daar meestal op af.

BART Een deel van Hillaerts kritiek ging over institutionalisering. Hij stelde dat, als je een (deel van een) instituut wordt, dat je kunstenaarschap in de weg staat. Het zou de noodzaak om te maken in de weg staan, omdat je als instituut nu eenmaal moet blijven functioneren.

Theater is het verkeerde medium om dat te doen. HANNAH

STEF Niet per se, maar ik heb toch meestal een omweg nodig om door kunst geraakt te worden.

THOMAS Dat zou in sommige gevallen zeker waar kunnen zijn, maar niet altijd. Wij zijn superblij dat wij die ongelooflijk stevige structuur van Toneelhuis rond ons hebben om juist met ons werk bezig te kunnen zijn. Niet om tien uur ’s avonds de boekhouding nog moeten doen, of de decors in en uit de vrachtwagen sleuren.

THOMAS Het kan, hè, mooi politiek theater. Het museum Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo van Thomas Bellinck is prachtig. STEF

Maar zelfs dat maakt een hele omweg.

THOMAS

STEF

Natuurlijk.

STEF Wij hadden niet meer bestaan als we het zelf hadden moeten rooien omdat onze voorstellingen te groot zijn. Wij konden dat niet meer trekken, toen met zes, laat staan nu met vier. Dus wij hebben een structuur rond ons nodig om onze voorstellingen te ondersteunen.

En toch is het politiek en actueel.

MARIE

Als het goed gedaan is, dan kan het.

THOMAS

De vorm heiligt toch nog altijd de

inhoud. THOMAS

Met zijn discours ondergraaft Wouter Hillaert de mogelijkheid om theater te maken. Het ondergraaft het om serieus genomen worden in je vak. Diegenen die de middelen hebben moeten zich schuldig voelen en de anderen zijn slachtoffers.

Sommige instituten zijn te log.

HANNAH

MARIE Dat kan inderdaad ten koste gaan van kwaliteit.

Dat gebeurt dan ook af en toe. Ik denk over het algemeen dat er teveel geproduceerd wordt. Met FC Bergman willen wij al onze middelen en tijd en energie in één project steken. We willen niet aan de lopende band dingen produceren. Maar ik denk dat institutionalisering even goed aan de hand kan zijn bij een collectief. Met vijf mensen en één iemand op een bureau. Ik denk dat het niet per se te maken heeft met de grootte van de structuur. THOMAS

STEF Als wij met onze laatste voorstelling het Museum van Schone Kunsten nabouwen, en het over mensen hebben die zich terugtrekken in dat museum en zich afwenden van de realiteit, dan vind ik dat een actuele voorstelling. Misschien gaat ze wel over de kunst zelf, maar ook over de wereld, over Europa en over zoveel meer.

79


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

“We moeten in plaats van politieke kunst te maken, kunst maken op politieke wijze.”

JAN Je moet je als kunstenaar elke dag de vraag stellen waarom je kunstenaar bent. Waarom maak ik iets? Het grote verschil tussen beeldende kunst en theater is dat je bij beeldende kunst onafhankelijk bent. In theater stap je natuurlijk al een systeem binnen, zoals Toneelhuis. Het is ideologisch meer gekleurd. Daar moet je je altijd vragen over stellen. Dus ben je als kunstenaar dagelijks bezig met politiek. THOMAS

Politiek in de meest brede zin?

Ik denk niet in de termen van links of rechts. Wat mensen uit de politiek vertegenwoordigen, staat diametraal tegenover wat een kunstenaar zou moeten zijn. Elke inhoudelijk gedachte van een kunstenaar heeft de kleur van de vrijheid. Die mensen vertegenwoordigen nooit de kleur van de vrijheid, ze kiezen steeds voor een compromis. Een kunstenaar maakt radicale keuzes. JAN

JAN Je mag je werk nooit opofferen aan een soort gedachtegoed. Je werk moet er niet over gaan. Maar je kan als kunstenaar buiten je werk wel kleur bekennen, in interviews.

Ik ben het eens met Thomas. Een tijd geleden had ik een heftige discussie met een journalist omdat ik in een interview uitspraken had gedaan over politiek, onder andere tegen een bepaalde partij. Toen ik dat achteraf las, dacht ik: ik wil daar niet mee vereenzelvigd worden. Ik wil niet dat de blik op mijn werk vertroebeld wordt doordat het in het licht van een politieke voorkeur kan worden gezien. STEF

THOMAS Voor mij is het als kunstenaar moeilijk om mij partijpolitiek uit te spreken omdat ik mijn werk nooit gelezen wil zien in functie van mijn politieke voorkeur.

JAN Is het geen gevaar als we allemaal zo denken? STEF

Je kan ook vechten in je werk zélf.

Wat Jan zegt: het werk is autonoom, maar in interviews kan je politiek wel stelling nemen. BART

80


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

JAN Ik snap dat je als kunstenaar niet beoordeeld wilt worden door wat je gezegd hebt over een partij. Maar dat is ook het gevaar. Ik denk dat jouw generatie zo denkt. Hoewel ik het ook bij mijn generatie merk.

Het gaat er niet over dat ik niet veroordeeld mag worden omdat ik anti deze of gene partij ben. Ik heb de stille hoop dat er af en toe ook mensen in de zaal zitten die heel anders dan ik stemmen. Die weten niet voor wie ik stem of wat mijn voorkeur is. Ik heb dan de stille hoop dat de onbehaaglijkheid in ons werk iets in hun gedachtegoed in gang kan zetten of zou kunnen veranderen. Die hoop is waarschijnlijk ijdel, maar desondanks blijf ik ze koesteren. STEF

JAN Die hoop moet je koesteren, want je hoopt altijd dat je mensen via je werk fysiek en mentaal raakt. Dat ze daardoor anders nadenken en voelen.

Maar we spreken niet meer over een lokaal fenomeen, hè. Verrechtsing is een wereldfenomeen. Trump, Le Pen, Wilders… dat is één familie. Als die mensen steeds meer aan de macht komen en infiltreren in de cultuur, dan zullen er voor echte kunstenaars veel deuren toegaan. JAN

BART Wat Jan eigenlijk zegt is dat het fenomeen zo groot wordt…

Ik vind niet dat we moeten zwijgen, maar we moeten ons ook niet op het niveau van het partijpolitieke begeven. We moeten, zoals kunstenaar Thomas Hirschhorn zei, in plaats van politieke kunst te maken, kunst maken op politieke wijze. Hirschhorn is in zijn werk niet geïnteresseerd in de politiek van meerderheden en opinies, maar wel in de politiek van alledag: waar sta ik? Waar staat de ander? Wat wil ik? Wat wil de ander? Hij omschrijft kunst als een tool om ons met de realiteit te confronteren. THOMAS

81


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

Met een nieuw seizoen gaat een nieuw Toneelhuisinitiatief van start, P.U.L.S. of voluit Project for Upcoming Artists for the Large Stage. Hannah De Meyer Lisaboa Houbrechts Timeau De Keyser Bosse Provoost 82


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

P.U.L.S. is een vierjarenplan dat getalenteerde jonge theatermakers op eigen tempo laat doorgroeien naar de grote scène. Vijf internationaal gerenommeerde theatermakers kijken als bondgenoten mee: Jan Fabre, Jan Lauwers, Alain Platel, Ivo van Hove en initiatiefnemer Guy Cassiers. In het P.U.L.S.-project gaan vier recent afgestudeerde theatermakers aan de slag: Hannah De Meyer, Lisaboa Houbrechts, Timeau De Keyser en Bosse Provoost. Allen lieten zich de voorbije jaren opmerken met bijzonder theaterwerk dat al te zien was in de eerste editie van Love at first Sight. Allen spraken ze de uitdrukkelijke wens uit te willen creëren en regisseren voor de grote zaal. In een eerste beweging zullen we u vooral uitnodigen voor kleinschalige projecten van elk van hen. Op termijn ontmoet u deze makers en hun werk op de Bourlascène. Tussendoor spenderen zij flink wat tijd als regieassistent of dramaturg op de werkvloer bij Cassiers, Fabre, Lauwers, van Hove of Platel. De artistieke dialoog die daar ontstaat is een stapsteen op weg naar nieuw grotezaalwerk van deze vier beloftevolle makers. Op naar de toekomst.

83


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BOSSE PROVOOST (1993)

Bosse Provoost (1993) studeerde in 2016 af aan de masteropleiding Drama aan de School of Arts Gent|KASK Gent. Onder het collectief de polen werkt hij nauw samen met theatermakers Kobe Chielens (1993), Geert Belpaeme (1984) en Lieselotte De Keyzer (1987). In 2015 regisseerde Bosse Provoost twee voorstellingen die niet verder uit elkaar hadden kunnen liggen: het intieme, zelfs claustrofobische Moore Bacon! – geïnspireerd op het werk van Henri Moore, Francis Bacon en Walerian

Borowczyk – , en Herberg, een weids en adembenemend spektakel dat zich afspeelde onder een brug van de E17. Wat beide gemeen hebben: een buitensporige fantasie, tot leven gewekt met de meest eenvoudige middelen. The Act of Dying is het meest recente wapenfeit van de polen.

84


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

LISABOA HOUBRECHTS (1992)

Lisaboa Houbrechts (1992) maakte in 2016 de masteropleiding Drama af aan de School of Arts Gent|KASK Gent. Ze schrijft en regisseert. Samen met Victor Lauwers, Romy Louise Lauwers en Oscar van der Put richtte ze Kuiperskaai op, artistieke uitvalsbasis voor een waaier aan projecten. Wat haar voorstellingen kenmerkt is een grote cast, grillige interactie tussen beeld en literaire tekst, en een intelligente kruising van verschillende disciplines: performance, muziek, choreografie, literatuur

en beeldende kunst. Haar voorstellingen zijn barok, brutaal, maar ook speels en ontwapenend. Recent maakte ze grote indruk met haar wervelende bewerking van Shakespeares The Winter’s Tale (2016). The Goldberg Chronicles (2014) werd door de pers “een immense clash van energieën” genoemd: “... de taal is kleur, het spel is beeld, de muziek is verf.”

85


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

HANNAH DE MEYER (1988)

Hannah De Meyer (1988) studeerde in 2015 af aan de Performance-opleiding van de Toneelacademie Maastricht met het exhibitionistische Solace. Ze won er de TAZ-Jong Theaterschrijfprijs 2015 mee en de Artes Jongtheaterschrijfprijs in Nederland. Nadien maakte ze Vast glowing empty page en recent, samen met Jesse Vandamme, ÜBERDRAMATIK, een “spannende exploratie van de universaliteit van het gemis”. Hannah De Meyer schrijft en regisseert en ze zoekt in haar werk het extreme

op, zowel in de verstilling en het meditatieve als in het choquante. Levitations (2017) is haar meest recente werk.

86


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

TIMEAU DE KEYSER (1988)

Timeau De Keyser (1988) studeerde in 2011 af aan de School of Arts Gent|KASK Gent (Master drama). Met Hans Mortelmans en Simon De Winne richtte hij in 2009 Tibaldus op, waarmee hij o.a. het indrukwekkende Paard: een opera (2010) en, samen met Theater Stap, 4:3 (2012) maakte. Kort daarna volgde Persona (2013). Het werk van Tibaldus draagt sporen van een primitieve, bij momenten duistere verbeelding, maar voelt tegelijk zeer hedendaags. Het toert ook internationaal. Met Pieter Dumoulin realiseerde Timeau

De Keyser in 2015 zijn eerste kortfilm, het broeierige De Reconstructie, en in september 2017 lanceert hij de langspeler Etangs Noirs. Intussen ging in september 2016 zijn radicale enscenering van Gombrowicz’ Yvonne in première in de Bourlaschouwburg: “De combinatie van Gombrowicz’ Yvonne met de poëtica van Tibaldus is een match made in heaven. Zowel voor de spelers als de toeschouwers. Een gedroomd huwelijk tussen de absurditeit van Gombrowicz en de speellust van Tibaldus.”, aldus Jasper Delbecke in Etcetera.

87


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

FC BERGMAN

Stef Aerts (1987), Thomas Verstraeten (1986) en Marie Vinck (1983) zijn – samen met Joé Agemans, Bart Hollanders en Matteo Simoni – de stichtende leden van FC Bergman, opgericht in 2008. Alledrie volgden ze de acteursopleiding van de voormalige Studio Herman Teirlinck. Thomas Verstraeten behaalde daarna een masterdiploma Vrije kunsten aan Sint-Lucas. Marie Vinck had dan al een diploma Germaanse filologie op zak. Het gezelschap FC Bergman viel meteen op met zijn

extreem beeldende projecten-op-locatie waarin de trachtende mens centraal staat. Enkele voorbeelden zijn De thuiskomst (2008), Wandelen op de Champs-Elysées… (2009) en Terminator Trilogie (2012). Na de creatie in de Bourla van 300 el x 50 el x 30 el (2011) werd het collectief vast Toneelhuismaker. Al snel volgden Van den vos (2013) en het indrukwekkende Het land Nod (2015) dat ook Avignon aandeed in de zomer van 2016.

88


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

MOKHALLAD RASEM (1981)

Mokhallad Rasem (1981) is acteur en regisseur, geboren en opgeleid in Bagdad. De oorlog in Irak gaf zijn leven een andere wending en sinds 2005 woont en werkt hij in België. Irakese geesten, de voorstelling die hij in 2010 in België maakte, zette meteen de toon van zijn werk: het is fysiek, associatief, beeldend en fragmentarisch opgebouwd. Sinds 1 januari 2013 is Mokhallad Rasem als vast maker verbonden aan Toneelhuis. Daar concentreert hij zich aanvankelijk vooral op bewerkingen van

het Europese repertoire: Romeo and Juliet, Hamlet en Othello van Shakespeare. Parallel daaraan ontwikkelt hij ‘short formats’ als o.m. Wachten (2013), Body Revolution (2015) en Zielzoekers (2017) die stuk voor stuk internationaal opgepikt worden.

89


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

OLYMPIQUE DRAMATIQUE

Tom Dewispelaere (1976) is acteur en sinds kort ook regisseur. Hij richtte samen met Ben Segers, Stijn Van Opstal en Geert Van Rampelberg in 1999 Olympique Dramatique Olympique op als spelerscollectief dat zijn eigen ding wilde doen, los van een regisseur. Sinds 2006 is het collectief vast Toneelhuismaker. De Krippel (2002) en The Lieutenant of Inishmore (2006) zijn slechts enkele van hun wapenfeiten. In een recenter verleden richt Tom Dewispelaere

zich ook op tekstbewerking en regie. Dat leverde het krachtige Onvoltooid verleden (2012) op naar Hugo Claus. Samen met Stijn Van Opstal tekende Dewispelaere voor tekstbewerking en regie van twee succesproducties AUGUSTUS ergens op de vlakte (2014) en Risjaar Drei (2017). Intussen duikt Dewispelaere regelmatig op in tv-series (Cordon) en films zoals Borgman in een regie van zielsverwant Alex Van Warmerdam.

90


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

BENJAMIN VERDONCK (1972)

Benjamin Verdonck (1972) leeft en werkt in Antwerpen. Hij is theatermaker, schrijver en beeldend kunstenaar. In 2009 ontvangt hij de Vlaamse Cultuurprijs voor Podiumkunsten. Verdonck bespeelt zowel de reguliere theaterzaal als de publieke ruimte. Theatervoorstellingen op zijn conto zijn o.m. DISISIT (2011), notallwhowanderarelost (2014), WE DON’T SPEAK TO BE UNDERSTOOD (met Pieter Ampe, 2015), en Wat ik graag zou zijn als ik niet was wat ik ben (met Willy Thomas, 2017).

Interventies in de publieke ruimte zijn o.a. Hirondelle / Dooi vogeltje / the Great swallow, KALENDER, Vogelenzangpark 17bis (2012), BOOT (2012) en nest (2015). Onder de titel EVEN I MUST UNDERSTAND IT bundelt Benjamin Verdonck een reeks installaties, acties, tafeltonelen, activiteiten en vlugschriften waarin hij vorm tracht te geven aan het uitblijven van het publieke debat over de stilaan onafwendbare veranderingen in ons ecosysteem (2015, 2016).

91


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

GUY CASSIERS (1960)

Guy Cassiers (1960) heeft een theatraal oeuvre uitgebouwd dat zijn liefde voor (literaire) taal op ingenieuze wijze samenbrengt met een visuele technologie. Dat samenspel geeft hem een canvas waarop hij zijn fascinatie voor de macht en de waanzin van de macht steeds verder kan exploreren. Dat leidde tot ingenieuze producties die vertrekken vanuit het repertoire zoals het gelauwerde Hamlet vs Hamlet naar Shakespeare (op tekst van Tom Lanoye); even vaak creĂŤert hij nieuw repertoire vanuit ro-

manbewerkingen zoals onlangs nog het indrukwekkende De welwillenden, of Bloed & rozen. Het lied van Jeanne en Gilles dat o.m. in de Cour d’Honneur in Avignon speelde. In 2017 en 2018 werkt hij aan een diptiek over migratie, met Grensgeval (op tekst van Elfriede Jelinek) en Het kleine meisje van meneer Linh (naar Philippe Claudel). Hij is sinds 2006 artistiek directeur van Toneelhuis en ontwikkelt van daaruit zijn werk.

92


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

JAN FABRE (1958)

Jan Fabre (1958) heeft zich de voorbije dertig jaar geprofileerd als theatermaker, auteur en beeldend kunstenaar. Het lichaam in al zijn gedaanten is van in de vroege jaren tachtig tot nu het centrale voorwerp van zijn onderzoek. In elk genre dat hij bespeelt, zoekt hij de grenzen op. Ook vandaag onderzoekt hij en breekt hij met de codes van het bestaande theater door er realtimeperformance in te brengen, ‘levende installaties’ noemt men ze soms; dan weer ondervraagt hij het medium dans in een poging om de choreografische mogelijkheden

van de dans te verrijken. Hij opereert voor zijn theaterwerk vanuit zijn gezelschap Troubleyn. Mount Olympus, de theater­marathon die een etmaal duurt, is nog maar net gelanceerd en inmiddels al een begrip. Voor zijn beeldend werk vertrekt Fabre vanuit Angelos bvba; de tentoonstelling Jan Fabre au Louvre: l’ange de la métamorphose, het ‘keverplafond’ in het Koninklijk Paleis in België en Jan Fabre: knight of despair/warrior of beauty in het Hermitage Museum in Sint-Petersburg (RU) zijn enkele van zijn recente exploten.

93


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

IVO VAN HOVE (1958)

Ivo van Hove (1958) begon zijn carrière als toneelregisseur in 1981. Vanuit de kleinere gezelschappen als AKT, Akt-Vertikaal en De Tijd waar hij artistiek directeur en regisseur was, stootte hij door naar grotere structuren als Het Zuidelijk Toneel, het Holland Festival en uiteindelijk Toneelgroep Amsterdam waar hij sinds 2001 directeur is. Met een bijzonder lange reeks van internationale prijzen op zijn conto is hij inmiddels internationaal ‘incontournable’ geworden als subliem acteursregisseur

die zowel klassiek theaterrepertoire tot aangrijpend en hyperhedendaags drama transformeert als nieuw repertoire creëert met bewerkingen van filmscenario’s en romans. Romeinse tragedies en Kings of War naar Shakespeare, Na de repetitie/ Persona naar Ingmar Bergman, Les Damnés (met La Comédie- Française) en natuurlijk de recente Lazarus-muziekvoorstelling (met David Bowie) in New York zijn slechts een kleine greep uit een succesvol oeuvre.

94


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

JAN LAUWERS (1957)

Jan Lauwers (1957) werd vooral bekend om zijn baanbrekend theaterwerk met het gezelschap Needcompany dat hij in Brussel oprichtte in 1986. Zijn opleiding als beeldend kunstenaar is bepalend voor zijn omgang met het medium theater en leidt tot een eigenzinnige, grensverleggende theatertaal, die het theater en zijn betekenis onderzoekt. Een van de belangrijkste kenmerken van deze taal is het transparante, ‘denkende’ acteren in sterk beeldende settings. De kamer van Isabella

en De blinde dichter zijn recente, bekroonde producties van zijn hand. Intussen bouwde Jan Lauwers (vanuit de autonome organisatie Afang) ook aan een aanzienlijk oeuvre beeldend werk. In 2014 werd hij beloond met de Gouden Leeuw Lifetime Achievement Award in de Biënnale van Venetië. In mei 2016 stelde Jan Lauwers als eerste Belg tentoon in het McaM in Shanghai. Een deel van deze expositie wordt nu onder de titel Silent Stories tentoongesteld in BOZAR.

95


T O N E E L G (E) R U I S #1 0

ALAIN PLATEL (1956)

Alain Platel (1956) is van opleiding orthopedagoog en als regisseur autodidact. Misschien is het net deze ‘buitenstaanders’positie samen met zijn bijzondere gevoeligheid voor het (al te) menselijke dat van elk van zijn dans- en theatercreaties – nu al meer dan dertig jaar – een hoogstpersoonlijke en aangrijpende ervaring maakt. Uniek en toch universeel, getuige daarvan de lange reeks binnen- en buitenlandse prijzen die Platel voor zijn werk ontving. Het onvolmaakte en het kwetsbare vormen

de uitgangspunten van zijn werk; hij blijft daarin consequent zoeken naar een bewegingsidioom dat ruimte geeft aan grote en complexe gevoelens en motieven. Zijn soms onorthodoxe gebruik van (klassieke) muziek is daarbij een niet te onderschatten bondgenoot, van Iets op Bach tot het recente nicht schlafen (2016). In 1984 richtte hij les ballets c de la b op. Dat gezelschap is sindsdien uitvalsbasis voor zijn werk.

96


TONEELGERUIS #10

BART MEULEMAN (1965)

Bart Meuleman (1965) is schrijver en theatermaker. Zijn literaire werk heeft een sterk autobiografische inslag, o.a. De jongste zoon (roman, Querido, 2014) en Mijn soort muziek (poëzie, Querido, 2015). Heel wat van Meulemans voorstellingen spelen zich af in de frictie tussen normaliteit en ontsporing, persoonlijk of politiek zoals o.m. in De smerige trilogie (1999-2001), Martens (2006), The Bult and the Beautiful (2007) en De verwondering (2014). Van 2010 tot 2016 was Bart Meuleman Toneelhuismaker. Vanaf 2017 wordt hij gesprekspartner van de makers die functioneren binnen P.U.L.S., Project for upcoming Artists for the large Stage.

ERWIN JANS (1963)

Erwin Jans (1963) is van opleiding Germanist, hij werkt sinds 2006 als dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de acteeropleiding van de AP-Hogeschool Antwerpen en aan het KASK te Gent. Hij publiceert uitgebreid over theater, literatuur en cultuur. In 2006 verscheen zijn essay Interculturele Intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil. Samen met Dirk van Bastelaere en Patrick Peeters maakte hij de poëziebloemlezing Hotel New Flandres. Zestig jaar Vlaamse poëzie 1945-2005 (2008). Samen met Eric Clemens schreef hij het essay Democratie onder vragen (2010) dat ook in het Frans verscheen. Samen met Eric Corijn, Ivo Janssens en Nico Carpentier schreef hij Kunst in deze wereld (2011).

97


COLOFON

RAAD VAN BESTUUR

Johan Swinnen – voorzitter Pascale De Groote – ondervoorzitter Julie Bynens Bruno Claesen David Dessin Michael Lescroart Ingrid Pelssers Emiel Pieters Jan Rombouts Walter Rycquart Bauke Schroeven Ernest Van Buynder Ivan Van de Cloot Jan Van Moer Bea van Valkenburg Laura Van Wayenberge Kiki Vervloessem

SPONSORS EN

Toneelhuis werkt met subsidies van

SUBSIDIENTEN

de Stad Antwerpen en de Vlaamse Gemeenschap.

TONEELGERUIS

Tijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgeving Nummer 10, mei 2017 HOOFDREDACTIE

An-Marie Lambrechts

REDACTIE

Bart Meuleman, Erwin Jans, An-Marie Lambrechts

EINDREDACTIE

Kristin Hex, An-Marie Lambrechts

MET DANK AAN

Ellen Stynen

ONTWERP

Vruchtvlees

PORTRETTEN

Dries Segers

DRUK

Guido Maes Printing deluxe, Merelbeke

De informatie in deze brochure wordt gegeven onder voorbehoud. Wijzigingen zijn mogelijk. VU Klaartje Heiremans, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen Toneelhuis is een stichting van openbaar nut Ondernemingsnummer: 0462.078.50


TONEELHUIS

Toneelg(e)ruis 10  

www.toneelhuis.be

Toneelg(e)ruis 10  

www.toneelhuis.be

Advertisement