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Narrativa grรกfica

Los entresijos de la historieta


Narrativa grĂĄfica

Los entresijos de la historieta Ana MarĂ­a Peppino Barale

Coordinadora


Rector General Enrique Fernández Fassnacht Secretaria General Iris Santacruz Fabila Coordinador General de Difusión Carlos Ortega Guerrero Director de Publicaciones y Promoción Editorial Bernardo Ruiz Subdirectora de Publicaciones Laura González Durán Subdirector de Distribución y Promoción Editorial Marco Moctezuma Rectora de la Unidad Azcapotzalco Gabriela Paloma Ibañez Villalobos Secretario Darío Eduardo Guaycochea Guglielmi Director de la División de Ciencias Sociales y Humanidades José Alfredo Sánchez Daza Jefa del Departamento de Humanidades Margarita Alegría de la Colina

Diseño, formación y retoque digital: Guadalupe Urbina Martínez Primera edición, 2012 © José Ronzón/prólogo

D. R. © 2012, Universidad Autónoma Metropolitana Prolongación Canal de Miramontes 3855, Ex Hacienda San Juan de Dios, delegación Tlalpan, 14387, México, D. F. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida, por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de los editores.

ISBN de la obra: 978-607-477-733-8


Índice

Prólogo. José Ronzón 13 La mirada opulenta. Ana María Peppino Barale 16

I. Andamiaje Teórico 1. De la viñeta a la novela gráfica. Un modelo para la comprensión 1. de la historieta, Manuel Barrero 29 Historieta y lingüística 29 Signos y diégesis distintivos de la historieta 32 La construcción de un medio 38 La plana y el historietema. Postulados 47 Conclusiones 58 Referencias bibliográficas 59 2. Historieta, discurso crítico, literatura: sobre cruces, imposiciones 1. y ausencias. El caso argentino (1982-1994), Lucas Berone 61 Presentación 61 El discurso crítico sobre la historieta, entre dos “fundaciones” 62 Hacia un centro en el discurso sobre la historieta: el proyecto crítico de Juan Sasturain 64 Birmajer y el compromiso con la ficción 69 De Santis, el “canon Fierro” y el género como mediación 72 La palabra crítica en el borde: acerca del humor gráfico como objeto 75 Conclusiones 79 Referencias bibliográficas 80 3. Los estudios de recepción, una necesidad del campo de la historieta 1. argentina, Sebastian Gago 81 Aclaración preliminar 81 Introducción 81 Líneas teóricas generales 83


Cultura e interdiscurso 84 Campo, capitales y códigos 86 Asimetrías de sentido 88 El lector y los sistemas de clasificación 90 Los dispositivos del productor: procedimientos de “puesta en texto” 95 Procedimientos de “puesta en libro” 98 Conclusiones 101 Referencias bibliográficas 102 4. Historietas, autobiografía y enunciación: las increíbles aventuras del yo, 105 4. Federico Reggiani Autobiografía, autonomía, autoedición 106 Autobiografía: la conflictiva construcción de un sujeto 107 Quién muestra, quién narra 108 El salto del mundo al texto: la metalepsis 114 La paradoja de la enunciación 116 Referencias bibliográficas 118 5. La construcción de la historieta como objeto de estudio en la Argentina: 1. comunicación, lenguaje y política (1960-1980), Laura Vazquez 121 La conformación de un campo 121 Comunicación, cultura y lenguaje 128 Lo alto y lo bajo: literaturas marginales 134 Referencias bibliográficas 140

II. Ellas y ellos 6. En la trinchera, una mujer: la obra de Patricia Breccia, Mariela Acevedo 145 Introducción 145 Contexto: Fierro y su época, sobrevivir para contarlo 146 Hay una mujer sufriente en la tapa 147 El lugar de creadora en el campo: un lugar excéntrico 150 Sin novedad en el frente, mujeres en la trinchera 153 Reflexiones finales 160 Referencias bibliográficas 162 7. La representación de la mujer en la obra de Maitena, Mariel Cerra 165 Introducción 165 Primera etapa 166 Segunda etapa 169 Aspectos formales 170 Temas y representaciones 172 La historieta feminista y Claire Bretécher 175 Maitena en el campo de la historieta 176 Conclusiones 177 Referencias bibliográficas 178


8. La otredad de lo uno. Julio Cortázar en las metamorfosis de Fantomas, 181 3. Carlos Gómez Carro El autor y su obra 185 Héroes y antihéroes 186 Máscaras mexicanas 189 Historieta y literatura 191 La metamorfosis última 192 Referencias bibliográficas 193 9. La mirada del Chanoc, sobre la historia cultural del México moderno, José Hernández Riwes Cruz 195 Algo sobre Chanoc 195 La mirada cultural de Chanoc 200 Los cincuenta y el ocaso de la aspiración 201 Los sesenta y el anhelo de la utopía 204 Los setenta y la llegada de un nuevo orden 218 Referencias bibliográficas 223 10. Rincones de ensimismamiento en la novela gráfica, Ana Merino 227 Referencias bibliográficas 233

III. Creadoras 11. — Y tú, ¿qué eres? — Pintamonas, Carla Berrocal 237 Prólogo 237 Introducción 238 ¿Por qué la historieta? 239 ¿Qué busco cuando hago una historieta? 239 Influencias 240 El mundo de la historieta es mayoritariamente masculino 241 Proceso de trabajo 242 Los dos bandos 243 El futuro: la creación y la docencia 244 12. Puras Evas, Cintia Bolio 247

IV. Reseña 13. La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas, 1. Ana María Peppino Barale

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Notas biográficas

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A las creadoras y los creadores de acรก y de acullรก, quienes desde el pasado y en el presente nos deslumbran con su ingenio desde las mil y una historietas que son testimonio de su creatividad.


Prólogo

Presentación y valoración

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l libro Narrativa gráfica. Los entresijos de la historieta es un resultado de investigación del Departamento de Humanidades de la División de la Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. Responde a una línea de investigación inaugurada por Ana María Peppino Barale, claramente identificada y tendida por varios profesores-investigadores que se denomina análisis de los discursos sociales y la comunicación, la cual mantiene vías de desarrollo diversas y enriquecedoras para la reflexión amplia y de ejercicio interdisciplinario. El objeto de estudio de este libro se inscribe en la reflexión sobre la constitución, expresión, utilización y transcendencia del discurso gráfico estrechamente vinculado a las prácticas sociales. A partir de esta visión se plantea una problemática que requiere de la acción de diversas disciplinas que puedan analizar al discurso mediante la identificación de aspectos que son abordados con herramientas teóricas amplias que, a su vez, permitan establecer a la acción social de manera compleja debido a la interacción de las conductas humanas. La orquesta de colaboradores fue dirigida por Peppino Barale, experimentada investigadora del Departamento de Humanidades que por varios años ha desarrollado importantes investigaciones en el campo de la comunicación combinadas con sus estudios sobre las mujeres en América Latina. En este libro ella logró conjuntar sus líneas de trabajo con un equipo de profesionales que aceptaron reflexionar sobre estos temas y realizar un aporte importante al debate social, humanístico y cultural. La unidad del libro es la imagen como objeto analítico expresado en el discurso. Es de subrayar que los trabajos se ocupan de reflexionar sobre la imagen expresada y utilizada por y en la historieta como grafía que expresa significados, mensajes, ideas, visiones, etcétera. Que hablan, exponen y develan la acción social en el ámbito en el que ésta se realiza, para quién se dirige y la forma en que se recibe. La obra se propone, pues, contribuir al análisis, reflexión y debate sobre la estructura, la naturaleza y función de las diversas formas que adoptan los discursos en las historietas.

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Una historia que contar: El libro mantiene diversos valores académicos que el lector podrá encontrar en cada colaboración, sin embargo, hay que destacar algunos por el peso y la significación que tienen en términos personales y en el aporte que dan a nuestra casa de estudios, la Universidad Autónoma Metropolitana. Primero los personales, habrá que decir que este libro tiene una larga historia que va a la par de la trayectoria de la doctora Peppino en el Departamento de Humanidades, dcsh, uam-Azcapotzalco: su interés por los estudios de la comunicación y de las mujeres. Dichos intereses se convirtieron en sus líneas de investigación y han dado múltiples resultados expresados en libros, capítulos de libros, artículos, conferencias y ponencias en diversas partes del mundo. En el año 2008, en una plática de café mañanero en el Departamento de Humanidades, antes de ir a clase, Ana María Peppino contó su afecto por Mafalda de Quino, de cómo este personaje definió la cultura argentina y trascendió al mundo entero al grado tal que Mafalda se convirtió en ciudadana del mundo. Nos habló de algunas reflexiones que había realizado sobre este personaje y su transcendencia en diversos aspectos de las ciencias sociales, las humanidades y los estudios de cultura. En ese momento, me desempeñaba como jefe de nuestro Departamento y no dudé en involucrar a Ana María en un proyecto de difusión de líneas de trabajo del Departamento Humanidades hacia los estudiantes de recién ingreso a la División de Ciencias Sociales y Humanidades. Rápidamente se organizó una conferencia que resultó un éxito entre la gente que acudió al auditorio. La audiencia estuvo compuesta por jóvenes estudiantes y colegas interesados en el tema y durante el evento tuvimos una interesante discusión sobre la historieta y sus significados. Después de la conferencia, el entusiasmo creció y logramos que Ana María Peppino, con la colaboración de Alejandro Caamaño Tomás, coordinaran el dossier del número 39 de la revista Fuentes Humanísticas que llevó el título de “La historieta gráfica: cómic, tebeo y similares. Aspectos técnicos y de contenido en casos particulares”. En ese esfuerzo editorial se evidenció la fuerte presencia de la línea de investigación sobre la historieta gráfica en colegas del propio Departamento de Humanidades, pero también de otros departamentos como Derecho y Sociología. El resultado fue un ejercicio de debate interdisciplinario que avanzó en la definición y alcance que podría tener la línea de investigación de la narrativa gráfica. A partir de esas buenas experiencias, le propuse a Ana María Peppino realizar un libro sobre la narrativa gráfica. Ella tomó con agrado la propuesta y se puso a trabajar duramente en la composición del libro que hoy tenemos frente a nosotros. En una sesión de trabajo en la que hablábamos de cómo sería el libro y qué suer-

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te correría en su difusión, si nuestra institución, como otras, padece la grave deficiencia de la distribución editorial. La Dra. Peppino me preguntó cuál era la experiencia de la uam en versiones electrónicas de publicaciones, le contesté que no sabía con exactitud. Platicamos al respecto y llegamos a la conclusión de que nuestra universidad no había ingresado al formato de libro electrónico, siendo que esta modalidad había resuelto de manera significativa la difusión y la accesibilidad a resultados de investigación. Acordamos que lo intentaríamos por esa ruta y nos propusimos trabajar en ello y he aquí el aporte institucional de este esfuerzo. Nos dimos a la tarea de tocar puertas en nuestra institución y confirmamos que no contábamos con esa modalidad en varias de nuestras instancias editoriales. Por fortuna, Ana María Peppino contactó a Bernardo Ruiz, quien se desempeña como Director de Publicaciones y Promoción Editorial en la Rectoría General, ella le platicó el proyecto y él le dijo que estaban interesados en experimentar en este formato. Así, nos dimos a la tarea de armar y construir esta vía de publicación en nuestra institución. Hay que reconocer que Ana María Peppino, investigadora visionaria, es la primera que usa este medio que deseamos se vaya acrecentando gracias a la participación de más colegas. Bienvenidos a esta publicación.

José Ronzón Departamento de Humanidades uam-Azcapotzalco

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La mirada opulenta Ana María Peppino Barale

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a opulencia, entendida como superlativo de abundancia, califica a una mirada que se engolosina ante la multiplicidad de manifestaciones que desde larga data constituyen el campo de la narrativa gráfica. Me he tomado la libertad de reproducir el título del libro de Román Gubern (Barcelona, 1934), teórico pionero de los estudios sobre la imagen en lengua castellana, en el que desarrolla su “exploración de la iconosfera contemporánea”. También, como un reconocimiento a su labor esclarecedora en este campo, al cual enriqueció en 1972, con El lenguaje de los comics,1 donde los define como “estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética”.2 En estas casi cuatro décadas pasadas desde entonces, estudiosos de diferentes nacionalidades han escrito muchas páginas que dan luz sobre las historietas y sus afines; igual, se ha enriquecido la manera de entender esta forma expresiva y se ha transformado en objeto de estudio académico de distintas disciplinas. Es tal la riqueza de las producciones de este medio verboicónico, donde la imagen es distintiva y el guión es la sangre que las alimenta, que las definiciones se suceden con objeto de captar su esencia, sus características intrínsecas, distintivas, particulares. Esa dificultad para clasificarlo tiene que ver con un producto que conjunta códigos diversos, propios y ajenos, por lo que resulta interesante repasar algunas definiciones que en su conjunto proporcionan una imagen de la historieta que no es única porque depende desde dónde se la analice; esta circunstancia, en lugar de desvalorar al objeto da muestras de su compleja versatilidad. Scott McCloud (eua, 1960), dedicó un libro precisamente en formato de historieta para explicar de qué manera se combinan ilustraciones yuxtapuestas y palabras en una “secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética

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1

Aquí se empleará preferentemente el término “historieta” en lugar de “cómic”, si bien esta última se respetará en títulos, citas o referencias bibliográficas.

2

Román Gubern, El lenguaje de los comics, p. 107.


del lector”.3 Para Will Eisner (usa, 1917-2005), el creador del clásico The Spirit –registrado en 1940–, se trata de un “arte secuencial”4 que permite la exploración de nuevas formas de practicar la narración de historias a través del dibujo, lo que le llevó a crear Contrato con Dios (1978) al que llamó “novela gráfica”. Por su parte Gubern afirma: […] el comic está basado en la segmentación funcional del soporte plano de papel, para representar icónica y consecutivamente en cada fragmento de papel unos fragmentos también consecutivos de espacios escénicos que se suponen tridimensionales en periodos de tiempo datos (espacios-tiempos de la fabulación), convertidos en unidas narrativas que tienen las particularidades amiméticas de estar constituidas por dibujos inmóviles y bidimensionales y por textos escritos.5

Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) tituló “Narración figurativa” a su tesis de doctorado en filología, y el compendio de su postura teórica sobre el género lo sintetiza en “La historieta. Un medio mutante”, donde deja claro que su apuesta es desligar la historieta de sus referentes cercanos (la literatura, el grafismo y el cine), para ubicarla en el lugar que le corresponde de acuerdo con sus características intrínsecas, originales; de esta manera, “la historieta quedaría así definida a partir de su identidad y no de sus semejanzas, por lo que es y no por lo que se parece”. En tal propuesta, Altarriba hace hincapié en la “particular dinámica de [los] mecanismos constitutivos [para poner] de manifiesto su propia naturaleza gráfica”, exponiendo así la especificidad de la historieta, sin ocuparse de su capacidad referencial ni de su calidad. Agrega, que tras su aparente sencillez y, para muchos, infantilidad, se esconde una enmarañada imbricación, que no yuxtaposición, “de dos sistemas de representación distintos, en principio incompatibles, la imagen y la palabra”.6 ¿Cómo ubicar entonces este material híbrido, que cabalga entre el arte visual y la composición verbal?7 ¿Desde qué perspectivas puede plantearse su estudio? ¿Cómo puede construirse como un objeto de estudio? Qué marco conceptual puede aprehender a estas producciones que se desarrollan en “lugares de intersección entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular, acercan lo artesanal a la pro3

Scott McCloud, Entender el cómics. El arte invisible, p.9; promotor de los webcómics, ver de su autoría La revolución de los cómics y Cómic de 24 horas.

4

En 1988, Editorial Norma publicó de Will Eisner, El cómic y el arte secuencial.

5

Román Gubern, La mirada opulenta, p. 222.

6

Antonio Altarriba, “La historieta. Un medio mutante”. <http://www.antonioaltarriba.com/ wp/wp-content/uploads/2012/04/H00EC06.pdf>

7

Según me escribió Federico Reggiani si bien la intención del grupo de investigación al que pertenece consiste en ampliar el estudio de la historieta para que “gane un lugar institucional más sólido”, no resulta sencillo dado que la “hibridez” disciplinaria de este lenguaje hace que no sea sencillo encuadrar a la historieta en una facultad determinada (y es algo que ocurre en varias universidades): Letras, Comunicación, Artes plásticas, todas y ninguna...”.

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ducción industrial y la circulación masiva”.8 ¿Cuáles personajes y autores son representativos del género?, ¿qué experiencias determinan que jóvenes mujeres se decidan a transitar por el sinuoso camino de la narrativa gráfica? En las siguientes tres partes se intenta responder a esas cuestiones, si bien queda claro que ninguna argumentación es por sí concluyente, ya que el fin de las presentaciones es despertar un interés ampliado por esta forma expresiva que ha trascendido el simple entretenimiento para merecer el interés de estudiosos diversos. En la parte i de esta obra se encuentran respuestas, propuestas, revisiones y proposiciones, que ayudan a entender de qué se trata cuando se habla de la historieta, lo que permite abordarla con mayor certeza como un corpus adecuado para la discusión en el ámbito académico. Pero, es necesario aclarar desde ahora que no se trata de un campo claramente definido sino de un espacio en construcción que, por eso mismo, se presta a divergencias, a razonamientos a menudo contradictorios, con puntos de vista y análisis particulares que generan corrientes teóricas que traen formas originales de observar las fascinantes producciones historietísticas. Desde Sevilla en España y desde Córdoba9 y Buenos Aires en Argentina, las cinco colaboraciones dan cuenta de la variabilidad de enfoques desde los cuales abordar el análisis de un objeto de estudio sobre el cual aún no existe un acuerdo general para denominarlo. De ahí, precisamente, el valor de sus aportaciones a esta Narrativa gráfica que está dirigida no sólo a especialistas y conocedores, sino también a lectores interesados en este fenómeno cultural que trasciende fronteras, tiempos e idiomas. En “De la viñeta a la novela gráfica”, Manuel Barrero propone “un modelo para la comprensión de la historieta” a partir de la teoría desarrollada por el lingüista danés Louis Hjelmslev (1899-1965), con la colaboración del fonetista Hans Jørgen Uldall (1907-1957), denominada glosemática. Dicho instrumento conceptual le permite responder a cuestiones puntuales, tales como: “con qué signos se articulan sus relatos, cómo se organizan y desglosan sintagmáticamente esos signos ya articulados, y dónde podemos localizar los paradigmas que le confieren carta de naturaleza narrativa.” Las respuestas, desplegadas claramente, ayudan a comprender el funcionamiento del lenguaje de la historieta entendida ésta como un “medio híbrido que exige un tratamiento que no se ciña a lo puramente gráfico ni a lo exclusivamente textual”; página a página contrasta, redefine, concluye, con el propósito firme de reformular elementos ya conocidos que le permitan apoyar su razonamiento, camino que conduce a explicar la ubicación

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Néstor García Canclini, Culturas híbridas, p. 314.

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Berone, Gago y Regggiani pertenecen al equipo de investigación,”Estudios y Crítica de la Historieta Argentina”, Escuela de Ciencias de la Información, Universidad Nacional de Córdoba, dirigido por Roberto Von Sprecher y co-dirigido por Reggiani; desde 2008 crearon la revista electrónica Estudios y Crítica de la Historieta Argentina. <http://historietasargentinas.wordpress.com/>


de la historieta en una superficie ideal llamada “plana”, donde se articulan los “historietemas”. Desde ese enfoque, Barrero se aparta de la corriente crítica desarrollada en torno al belga Thierry Groensteen (1957), quien considera a la historieta como “género” literario, tomando a la viñeta como unidad mínima de significado y nombrando como “contigüidad icónica” a la relación existente entre la sucesión de las mismas. En suma, el autor propone un abordaje en el que se separa el plano del contenido de aquel que corresponde a la expresión y con ello se pueda reconocer la forma y sustancia de ambos, para evitar “la desustanciación de su expresión mediante etiquetados comerciales/ modales como novela gráfica,” con lo cual se separan los elementos que conforman el discurso verboicónico restando validez a la estimación del medio que se consigue si se analizan conjuntamente. Lucas Berone se acerca críticamente al discurso que configuró a la historieta como un objeto de estudio atrayente, en un lugar (Argentina) y en un tiempo determinado (1982-1994). A partir del título integral de “Historieta, discurso crítico, literatura”, delimita su intención al precisar que detendrá su atención sobre “cruces, imposiciones y ausencias”; comienza por establecer dos corrientes fundadoras del discurso crítico de la historieta, con Oscar Masotta10 a fines de los años sesenta del siglo xx y la posterior línea determinada por un grupo de estudiosos del que destaca Juan Sasturain.11 Precisamente, de este último se revisa su propuesta crítica expuesta en cinco ensayos escritos entre 1984 y 1991. Previamente, en una cronología inversa, revisa las visiones y principios expuestos por Pablo de Santis y Marcelo Birmajer, a quienes Berone los inscribe en la segunda fundación lidereada por el “conjunto de principios o axiomas críticos que sostienen la propuesta de Sasturain”, pero que tienen su propia atalaya desde la cual extienden su mirada personal sobre la producción historietística. La diversidad de argumentos sobre estos productos narrativos híbridos, está fundamentada en planteamientos teóricos diversos que dan lugar a una mirada más integral, y hasta lúdica, del fenómeno en cuestión. En esta línea de gestación de propuestas innovadoras, Sebastian Gago aporta una línea de análisis escasamente seguida por otros estudiosos. Se trata de “Los estudios de recepción”, a los que 10

Nació en Buenos Aires el 8 de enero de 1930 y falleció en Barcelona el 13 de septiembre de 1979; ensayista, semiólogo, crítico de arte y psicoanalista (impulsor del psicoanálisis lacaniano en Argentina y España). Relacionado con la vanguardia artística del Instituto Di Tella, organiza la Primera Bienal Internacional de la Historieta a fines de 1968; publica los tres únicos números de la revista LD (Literatura Dibujada). Serie de Documentación de la Historieta Mundial. Vid., Lucas Berone, “Oscar Masotta y la literatura dibujada. Reflexiones sobre la disolución de un objeto”, disponible en <http://www.descartes.org.ar/masotta-berone.htm>

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Nació en Adolfo Gonzáles Chaves, provincia de Buenos Aires, en 1945; como periodista colaboró en Clarín, La Opinión y Página/12, fue jefe de redacción de las revistas Humor y Superhumor, con Alberto Breccia elaboraron la historieta Perramus; dirige la revista Fierro en 1984 y en su relanzamiento en 2006. Conductor televisivo de “Ver Para Leer” y de un programa en el Canal Encuentro de la capital argentina, donde se exhiben reportajes realizados por él a importantes historietistas nacionales.

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considera “una necesidad del campo de la historieta” porque permiten estudiar a esta última “como proceso de comunicación y producción de sentidos, en la sociedad y en la cultura”. Para ello, se apoya principalmente en perspectivas teóricas como las expresadas por los integrantes de la escuela de Estudios Culturales Británicos, en la teorización de Pierre Bourdieu sobre consumo cultural y otras. Destaca la precisión conceptual que le permite establecer una base firme desde la cual analizar su objeto de estudio, esta labor de delimitación teórica es indispensable para precisar el enfoque desde donde se observa un fenómeno cultural masivo como la historieta. Por su parte, Federico Reggiani nos introduce en un sector que tiene exponentes de larga data, distintas nacionalidades, femeninos o masculinos, unidos por un afán quizás catártico o liberador de emociones, hechos o circunstancias, que marcaron su vida y que tienen necesidad y predisposición a compartirlas con otros. Se trata de la historieta autobiográfica, que retoma esa manera antigua de dejar huella escrita sobre los aconteceres importantes de la propia vida. La lista de sus creadores es extensa, desde el recientemente fallecido Harvey Pekar,12 hasta la iraní Marjane Sartrapi.13 La editorial Norma reunió en La vida en viñetas: historias autobiográficas, cuatro relatos de Will Eisner, para gozo de los seguidores del autor de The Spirit y para reconocimiento de las posibilidades que pueden desarrollarse con esta estructura iconoverbaica. En la Semana Negra de Gijón, en 2008, en la sección dedicada al cómic, se dio énfasis a las historietas autobiográficas y con tal motivo se obsequio a los asistentes a las conferencias un estudio crítico de ese formato expresivo para presentar así a autoras y autores presentes en las jornadas.14 Reggiani, en su “Historietas, autobiografía y enunciación: las increíbles aventuras del yo”, parte de otro célebre caso, “Maus. Relato de un superviviente” de Art Spiegelman,15 para preguntarse sobre la legitimidad de relacionar personaje con autor y, también, para cuestionar la función de la representación gráfica del yo. Interesado en analizar el procedimiento en que se “construye un personaje que se propone como una primera persona del singular”, deja de lado aquellos autores que apelan a otro yo, renunciando así a expresar el yo. Para examinar la distinción entre narrar y mostrar se vale de la historieta autobiográfica “El granjero de

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Ohio, 1939-2010. Animado por su amigo Robert Crumb, en 1975 Pekar comienza a escribir su obra autobiográfica American Splendor que sería dibujada por autores diversos, Crumb el primero de ellos.

13

Vid., Diana M. Magaña Hernández, “Persépolis. La vida de una mujer en un regimen islámico” en Fuentes Humanísticas, núm. 39, ii semestre de 2009, pp. 59-78.

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Gálvez, Pepe y Norman Fernández. Egoístas, egocéntricos y exhibicionistas. La autobiografía en el cómic, una aproximación. Semana Negra: Hermosos e Ilustrados, 3. Se presentaron Spain Rodríguez, Phoebe Gloeckner, Rachel Deville, Fabrice Neaud, Luís García, Ramón Boldú, Carlos Giménez, Miguel Gallardo, Joan Mundet y Nacho Casanova.

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De 1977 a 1991, “Maus” se publicó por entregas en la revista Raw; reunidas posteriormente en un volumen único, como “novela gráfica”; en 1992, obtuvo el premio Pulitzer entre muchos otros.


Jesú”, porque ella le permite contrastar “el aparato formal de la enunciación” con el “funcionamiento de los mecanismos equivalentes que utiliza una narración por imágenes”. Para concluir la primera parte, Laura Vazquez revisa con minuciosidad el proceso de “La construcción de la historieta como objeto de estudio en la Argentina”, mirada que se extiende en un lapso de veinte años donde se entremezcla “comunicación, lenguaje y política”, trilogía que permite un abordaje teórico integral como se comprende a medida que se avanza en una lectura que va descubriendo la trama que se teje desde diversas tendencias de investigación, mismas que van respondiendo a corrientes interpretativas del momento. Así, se correlaciona el examen de la historieta como medio y las líneas de estudio sobre comunicación y cultura en boga que se exponían en publicaciones periódicas que reproducían debates, propuestas, interpretaciones y posturas teóricas del grupo. Cierra con la mirada crítica sobre una polémica doble a la que se abocaron los estudiosos del tema en ese momento: la legitimación y la marginalidad de la historieta. La parte ii se dedica a enfatizar casos particulares tanto de personajes como de creadoras y creadores, que son diseccionados por las y los exponentes quienes revelan su particular modo de analizar viñetas. Ante la paridad lograda –y por puro orden alfabético– destaca la mirada crítica femenina que escudriña en las dos primeras colaboraciones a creadoras, igualmente argentinas; por su parte, los mexicanos se dejan seducir por personajes célebres antes de dar entrada a una española versada en este tema, quien ahora reflexiona sobre la presencia de personajes con padecimientos mentales relacionados con los propios autores. Mariela Acevedo, “En la trinchera, una mujer: la obra de Patricia Breccia”, fija en el título el lugar en que coloca la obra de la historietista, para recalcar que es desde una zanja defensiva desde donde analiza su posición discursiva y transgresora, y su relación con una publicación que marcó un hito en el género. La revista Fierro es todo un icono que fijó un antes y un después en el recuento historietístico que trasciende el país de origen porque permite entender que lo político también es cultura, que palabra e imagen pueden convertirse en una trinchera que es a la vez refugio y compromiso. Sin embargo, ese espacio libertario no es igual para mujeres que para varones, en él es dado encontrar las trazas de un insuperado androcentrismo en un discurso aparentemente igualitario que, y no es poco, permea el acontecer diario. Tal es así, que Patricia Breccia como mujer creadora tiene una doble tarea, una doble jornada que le impide dedicarse a su profesión de tiempo completo. Pero esto último es sólo una parte de los mecanismos de exclusión y de subordinación que deben enfrentar las creadoras en un campo de trabajo –no es por supuesto el único– donde impera el modo de ver y de actuar masculino. En este caso, además, Patricia tiene que pagar su derecho de un lugar propio,

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separado de su famoso padre. La trayectoria marcada por esta guerrera es expuesta claramente por Acevedo que deja al descubierto que la construcción de una sociedad equitativa aún no alcanza un grado aceptable. Por ese mismo camino se desplaza el razonamiento de Mariel Cerra cuando fija su vista en “La representación de la mujer en la obra de Maitena”. En este caso, se trata de una historietista que alcanzó el éxito nacional e internacional ante su propia sorpresa que la lleva, a expresar que: Ni en el más delirante de los sueños se me podría haber ocurrido imaginar todo lo que pasó con mis historietas. “Mujeres alteradas” trajo a mi vida una cantidad de sorpresas tan grandes que aún hoy, muchos años después de haber terminado la serie me siguen asombrando.16

Las compilaciones de sus series en libros y una mercadotecnia apropiada la catapultaron al mundo. Sin embargo, en una entrevista llevada a cabo en su casa de una playa uruguaya en 2006, expresó su aburrimiento del éxito alcanzado y de las actividades que eso significa, además, dejó de trabajar cuando el dibujo se volvió una tortura, ya no lo disfrutaba, necesitaba “nuevos desafios”.17 A menudo los personajes adquieren fama propia y atropellan a sus autoras o autores (ver caso de Quino con Mafalda) y Maitena, tal vez, intente desvincularse de sus criaturas, mujeres de las que Cerra nos ofrece su mirada joven sobre lo que considera un discurso patriarcal. ¿Será por eso su éxito? Acentúa su propuesta estableciendo una comparación con la obra de otras creadoras destacadas. Al dividir la obra estudiada en dos etapas, resulta curioso que las creaciones eróticas de la primera fase no sean motivo de recopilarse en libros, ¿problemas de derechos? ¿O será que son bravas para las buenas conciencias? Regresando a la creación masculina, Carlos Gómez Carro discurre sobre un antihéroe, un sádico asesino, considerado por algunos como “Lord of Terror”, “The Genius of Evil”, de Fantomas pues… cuya figura original, construida por el genial dibujo de Gino Starace, va transformándose hasta convertirse en “la figura elegante” mexicana que dio pie para que el gran Cronopio retrucara la mano, como se lee en “La otredad de lo uno. Julio Cortázar y las metamorfosis de Fantomas”. En la publicación de la Editorial Novaro participaron guionistas y dibujantes que se fueron pasando la estafeta para dar vidas sucesivas al maestro del disfraz; en este caso, la impronta mexicana envuelve al autor de Rayuela que ve la oportunidad de abundar en la sarcástica postura asumida por el guionista Gonzalo Martré –quien

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16

Maitena, “Yo no sabía que sabía lo que sabía”, p. 7.

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Ana Laura Pérez, Viva. La revista de Clarín, septiembre 24 de 2006.


se apegaba a la sentencia: ”ladrón que roba a ladrón, merece cien años de perdón”–, que afiló navajas para escribir “La inteligencia en llama” donde incorpora personajes del mundo de las letras que ayudan a Fantomas a buscar al iniciador de la guerra contra la cultura escrita. Así, Susan Sontag, Octavio Paz, Alberto Moravia y Julio Cortázar resultan personajes de historieta. El último, pasa de personaje a autor de otra narrativa gráfica que parte del final original para construir su propia historia por la que desfilan múltiples escritores, desde Italo Calvino a Juan Carlos Onetti. También de México, José Hernández Riwes Cruz se decide por “La mirada del Chanoc” desde donde observa el devenir cultural de México cuyo horizonte histórico lo fija justamente el 15 de ocubre de 1959, cuando la revista sale a la calle desde los talleres de Publicaciones Herrerías, con 32 páginas y portada impresas a todo color. Así comenzó la trayectoria exitosa de esa delirante parafernalia de personajes encabezados por el joven pescador y su insuperable padrino; fue tal su aceptación que entre sus lectores hubo un integrante del reino celestial, según el chiste sobre otro célebre personaje, Pepito, que al morir y llegar al cielo lo recibe un adormilado San Pedro que inquiere: “—¿Quién es?.../ —¡Soy Pepito! / —¿Qué Pepito?, no conozco a ningún Pepito.../ —¡Pepito, el de los cuentos!.../ —¡Ah, pues déjame el Chanoc!...18 Pie a tierra y seriamente, Hernández desmenuza la trayectoria seguida por Chanoc estableciendo un paralelismo con el entorno sociopolítico y cultural del momento mexicano; analiza –casi en el diván– a los protagonistas, incluyendo los propios escenarios donde se ubica la narración; hace hincapié en el papel determinante de los guionistas –De Lucenay, Zapiáin y De la Torre–, en los cambios de carácter de los personajes, discursos que entiende en su relación directa con periodos culturales del México del siglo xx, que van desde finales de los años 50 y se continúan en las dos décadas siguientes. Last but not least, Ana Merino19 dirige su mirada experta hacia “Rincones de ensimismamiento en la novela gráfica”, para introducirse en recintos estremecedores por los que desfilan personajes que se pierden en laberintos insondables y que, por otro lado, son entrañables para los propios autores. Las obras analizadas, generalmente autobiográficas, comparten características que permiten asignarle el calificativo de “novelas” dibujadas, dado que el relato adquiere características complejas al referirse a lo que les sucede (acción), a ciertas personas (caracteres), ubicadas en lugares, tiempo y circunstancias específicos (ambiente), con lo que se cumple con los tres elementos 18 <X≈tudioH,

“Aventuras de mar y tierra”, Disponible en <http://www.fotolog.com/vhsmex/ 25350876> (diciembre 4 de 2010).

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Estudiosa del género, es autora del recuento minucioso de la vida de la principal editorial estadounidense de historietas para adultos, fantagraphics, creadores del canon, como catálogo de la exposición, de la cual fue comisaria, que se llevo a cabo en la Semana Negra de Gijón 2003.

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característicos de ese género literario.20 Los casos que Merino analiza están ligados por su alusión dolorosa a fallas mentales que llevan al deterioro inexorable del sujeto que las sufre, y que repercuten con su degradación en las vidas de las personas cercanas. El descarnado relato de la pérdida de memoria que Paco Roca ubica en un contexto social y familiar en que la vejez es un estigma, que aumenta la sensación de inutilidad de los involucrados, se compensa con la fuerza de la amistad en su más alto grado que lleva un hálito de solidario empuje a quien se descubre en la desmemoria. Estas historias parecen escritas para exorcizar demonios, pero también, para sentar ejemplo de ternura, delicadeza y comprensión de otras “fallas” mentales como la sufrida por María, con su autismo, y que su padre Miguel Gallardo logra brincar por medio del dibujo y que se registran en una novela gráfica. En la parte iii dos creadoras, española una, mexicana la otra, se autodefinen, relatan desde su particular experiencia su desarrollo en el mundo de la historieta y afines; afortunadamente no son las únicas en este campo históricamente masculino en el que van surgiendo cada vez con mayor empuje el nombre de creadoras que van conquistando espacios con sus propuestas. Resulta siempre interesante saber de propia boca cómo desde jóvenes estas dos mujeres se ven envueltas, por su afición al dibujo, en la parafernalia historietística. Dan cuenta de su decisión de abrirse camino con su trabajo a pesar de las múltiples piedras con las que se tropiezan en el trayecto. Con ellas, e incluida mi aportación, repito, se ha cumplido con la equivalencia que debe adoptar toda mirada a un fenómeno, particularmente cuando en él se presentan creaciones de uno y otro sexo. De este modo, sobre el objeto de estudio se completa una visión más integral al entender la opulencia desde la equidad, al menos sobre esa particularidad se ha construido esta propuesta sobre la narrativa gráfica. Carla Berrocal se define en el título: “—Y tú, ¿qué eres? —Pintamonas”; contundente afirmación que no deja duda sobre su opción profesional. En un aporte desenfadado da cuenta del camino recorrido para alcanzar dicha precisión ocupacional, a la vez que expone sus limitaciones para optar por otros caminos; desnuda sus influencias21 y discurre sobre expresiones machistas que ahora pueblan los blogs y demás espacios de la araña virtual. Esta mirada joven se asombra ante un panorama en el que impera la mercadotecnia sobre la riqueza expresiva y que la lleva a afirmar, que “un autor vale más por lo que dicen de él que por el verdadero análisis de su obra”. 20

Particularidades que también se dan en las historietas “comunes” pero que en la novela gráfica se potencian y que suman otras como la temática generalmente personal, la extensión y profundidad de sus elementos.

21 De Candy Candy –preferida de su hermana–, opinó en una entrevista que nunca le gustó esa

manga porque era “más cursi que una perdiz con ligas”; ella prefería ThunderCats, G.I. Joe, Silverhawks, Power Rangers, la puritita acción pues.

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Por su parte, la más experimentada Cintia Bolio tampoco deja duda sobre su posición como creadora con un título contundente: “Puras Evas”. Título que corresponde al de su bitácora –weblog– y en él se reconoce la intención de estampar la marca de origen, de indicar el lugar desde el cual cuenta, analiza, desmenuza, desaprueba, juzga, con singular ingenio a mundo y medio. Se abre camino a codazos, su trabajo crítico –particularmente su caricatura política–, no siempre es bien recibido y los espacios son escasos, de ahí que el espacio virtual le ha permitido exponer su obra sin cortapisas tal como es cada vez más común en esta actividad. Por otra parte, es presencia constante en exposiciones nacionales y como representante mexicana en las extranjeras. En “La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas”, presento el libro de reciente aparición de una de las colaboradoras, Laura Vazquez. Se trata de una aportación rotunda sobre el significado de la historieta argentina, pero que trasciende su referencia nacional si entendemos su contenido dentro del ámbito glocal,22 comprendido éste como una interpretación desde el ámbito local y desde el global con objeto de alimentarnos de visiones ampliadas que, desde una pluralidad de enfoques y desde prácticas muy diversas, ayuden a trascender las visiones de campanario. Por último, este esfuerzo de reunir las colaboraciones de trece exponentes que desde diferentes trincheras lanzan su mirada cómplice sobre el mundo de la historieta, aspira a colaborar con que un mayor número de investigadores desde la historia, la literatura, la sociología, el diseño gráfico y de los estudios culturales, sociales, semióticos o comunicacionales, y de un gran etcétera, se interesen por el camino emprendido al inicio de la primera década del siglo xxi por la Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, que intenta cubrir el vacío producto de la escasa y fragmentada información y análisis sobre la narrativa gráfica en este subcontinente.23 Así, esta opción por centrar el interés en la historieta en lengua castellana no debe ser tomada como una limitante, sólo como una delimitación del tema y como un acicate para profundizar en él pues, buena falta hace aumentar los estudios en especial sobre las experiencias de este lado del Atlántico. Igual, se espera un público lector pluridisciplinario, con intereses diversos para lo cual la lectura de lo aquí expuesto puede servirles para profundizar su conocimiento sobre el tema o para introducirlos al mismo. Los distintos niveles de apreciación pueden conducir a réplicas interesantes, pues claro está, que el mundo de la historieta y sus afines no es estático y presenta por eso mismo nuevas y renovadas formas de interpretación. 22 Para mayor entendimiento del concepto consultar “¿Qué es lo Glocal?”, disponible en <http://www.escuela.org.pe/blogenrique/?p=46> (diciembre 12 de 2010). 23

Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, pp. 1-2, <http://www.rlesh.110mb.com>

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Se espera que esta Narrativa gráfica de lugar a otra en la que se dé énfasis a una mirada centrada en la historieta como arte. Acaso ¿no se trata de una literatura dibujada o de un arte literalizado? En suma, ¿cuál es el papel de la imagen en el relato historietístico? Siempre es grato dejar puertas abiertas; en este caso se deja, además de la anteriormente citada, otra sobre la cual se tiene una deuda de larga data: la presencia de las mujeres en el campo de la historieta. Además, ¿se puede hablar de una historieta latinoamericana? O, ¿cómo se ha explorado y sistematizado el uso didáctico de la historieta recomendado por pedagogos y psicólogos? Campos todos que demuestran la versatilidad de esta manifestación bidimensional que sirve de soporte para comunicarse hasta en los casos más difíciles, como bien expuso Ana Merino al tratar el caso de María, la hija de Miguel Gallardo. Opulenta mirada, sí, pero incompleta, en este caso: apenas un guiño. Y está bien que así sea porque el mundo de la narrativa gráfica no es algo estático, muerto, acabado, ni tampoco simple. Leer lo que sigue a continuación debe ser un aliciente para extender el examen a otras latitudes, para profundizar en esta línea pero también para agregar otras.

Referencias bibliográficas Altarriba, Antonio, “La historieta. Un medio mutante”, en Quimera, dossier Cómic: Mutaciones, núm. 293, abril de 2008. Disponible en <http://www.antonioaltarriba.com/wp/wp-content/uploads/2012/04/H00EC06.pdf> (consultado agosto de 2010). García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1990, 363 pp. Gubern, Román, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1987, 422 pp. ———, El lenguaje de los comics, 3ª ed., Barcelona, Ediciones Península, 1979, 184 pp. McCloud, Scott, Entender el cómics. El arte invisible, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2005, 215 pp. Maitena, “Yo no sabía que sabía lo que sabía”, en Maitena Mujeres Alteradas 1-2-3-4-5, Buenos Aires, Sudamericana-Lumen, 2006, pp. 7-9. Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, vol. 1, núm. 1, abril de 2001, pp. 1-2. Disponible en <http://www.rlesh.110mb.com/> (consultado octubre de 2010).

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I. Andamiaje teรณrico


1. De la viñeta a la novela gráfica. Un modelo para la comprensión de la historieta Manuel Barrero

Historieta y lingüística

L

a historieta,1 o cómic, es un medio de comunicación que hace uso de imágenes y, por lo tanto, de signos, pero con unos significantes concretos, eminentemente gráficos, que pueden vincularse o desvincularse de textos acompañantes para articular mensajes. Desasistida de dimensión intelectual durante muchos años y relegada a la categoría de mero producto para el entretenimiento, la historieta ha sido apartada de los estudios culturales y del ámbito de la comunicación (en el mejor de los casos, ha sido admitida como producto comunicativo de entidad menor) y en ocasiones no considerada como un medio sino como un “género”. Los mismo teóricos y estudiosos del cómic han acudido a teorías fenomenológicas para validar su entidad cultural, como llevar su origen hasta antiguas obras reconocidas de la historia del arte (el tapiz de Bayeux), buscar su entidad artística en el usufructo del medio que hicieron ciertos pintores (como Roy Lichtenstein) o fijar su “mayoría de edad” en la obtención de méritos habitualmente concedidos a otras artes o medios (como el premio Pulitzer otorgado a Maus). Por esta vía se ha llegado a denominaciones híbridas y bastardas como graphic novel/novela gráfica, muy usada tanto en inglés como en español, pero en ambas lenguas por razones diferentes, y que únicamente consiste en una etiqueta editorial que facilita su venta en librerías. Con esta actitud, de nuevo, sólo se insiste en el complejo de inferioridad que muchos autores y críticos siguen arrastrando sobre la historieta. Uno de los problemas principales a los que se enfrenta el estudioso de la historieta es el metodológico, el de plantearse un acercamiento científico al medio con las herramientas adecuadas. De ahí que hasta recientes fechas no se haya acertado con una definición clara y con1

En español, historieta es la denominación más correcta del medio desde finales del siglo xix, tanto en España como en Latinoamérica.

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creta del cómic, labor que desde luego resulta compleja, o delimitar el marco epistemológico para su estudio. Se han hecho gran cantidad de prospecciones historiográficas, bastantes estudios semiológicos, variados análisis sociológicos, y también desde otras disciplinas: estéticas, historia del arte, las teorías literarias, etc. Pero seguimos sin disponer de una teoría unificada que nos permita, primero, aclarar su cualidad como medio de comunicación, segundo, su dimensión narrativa en comparación con otros medios (literatura, ilustración, teatro, fotografía, cinematografía), y tercero, concretar los elementos estructurales e inmanentes que dan lugar a su forma y le confieren su sustancia. Desde cualquier punto de vista, la historieta más simple exige una expresión pictográfica, dibujada por lo común,2 que muy habitualmente se acompaña de mensajes textuales, léxicos. El análisis de estas construcciones lexipictográficas puede plantearse a partir de patrones estéticos, artísticos o pictográficos, pero nosotros aquí entenderemos que estamos ante una historieta cuando esa expresión nos comunica un mensaje de carácter narrativo, para lo cual se sirve de un lenguaje propio. Por consiguiente, para analizar el cómic como medio lo más adecuado es estudiarlo con las herramientas de la lingüística, cuya unidad básica ya descrita es el signo, el elemento que comparten todos los medios escritos, iconográficos y audiovisuales. En concreto, la historieta se compone de signos que, combinados entre sí, adoptan una forma particular, imágenes fijas más textos (usualmente) y comunican contenidos, generalmente relatos. Se admite, en sentido general, que narrar es referir lingüística o visualmente una sucesión de hechos en un marco temporal, obteniendo como resultado una transformación de la situación de partida. Desde el punto de vista semiótico la narración se podría realizar con cualquier grupo de signos, pero la narratología nos dice que esos signos deben ser de tipo lingüístico y estar estructurados en una secuencia narrativa para comunicar un relato. Esta tesis desprovee de carácter narrativo a las representaciones pictóricas o escultóricas y a las ilustraciones meramente descriptivas, por más que en estas composiciones se atisbe una posible secuencia de tipo espacial o temporal. Es decir, admitimos que toda figuración pueda ser narrativa si el contexto cultural que conocemos o en el que nos hallamos permite esa lectura, pero en el presente ensayo estimaremos que en estas obras puede anidar una historia mas no una narración de esta historia. Recordemos que una historia es la sucesión de acontecimientos que podrían ser objeto del discurso narrativo, mientras que la narración es la representación secuencial de acontecimientos reales, ficticios o de otro tipo, en cualquier medio mediante un enunciado, es decir, un relato. 2

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No haremos mención en este ensayo a la fotonovela, una modalidad narrativa sustancialmente distinta de la historieta.


Entendemos relato, para concluir con nuestra introducción y siguiendo a Gérard Genette, como un enunciado que implica un universo narrativo en el cual intervienen al menos un narrador, quien relata una acción, y un personaje focalizado, a través del cual se comprenden los hechos, aunque ambos puedan coincidir en la misma entidad.3 Damos por sentado y admitido que la enunciación forma parte de la comunicación de manera inseparable, pues no hay comunicación sin enunciados ni se enuncia fuera de una finalidad comunicativa. De este modo, las bases adoptadas para el estudio de la historieta como medio narrativo parten de las utilizadas para la narración literaria por los formalistas (Propp, que usaba un método inductivo y fundamentado en la gramática, y luego Barthes, Bremond, Greimas o Todorov, que utilizaron uno deductivo y desplazado hacia la sintaxis), quienes adoptaron la separación de los conceptos aristotélicos de fábula y trama, correspondiendo el primero al argumento o serie de acontecimientos relacionados, y el segundo a su desarrollo secuencial, es decir, la historia tal y como es contada.4 Esta división basal permite la comprensión de cualquier relato pero no implica ni condiciona su inserción en otro medio, pues la trama es independiente del lenguaje usado para enunciarla. Por esta razón surge la necesidad de separar el “fondo” de la “forma” en cualquier medio, o más en concreto el contenido de su expresión; recordemos que en la teoría de la narración se estudian separadamente la “historia” y el “discurso”,5 lo cual también es de aplicación al estudio del cómic. Estos modelos de análisis lingüístico se utilizan asimismo en la investigación sobre el lenguaje audiovisual, pero hay que tener siempre presente que las cualidades de un medio gráfico no deben tratarse de igual modo que las de un medio textual como el literario, sobre el cual se ha teorizado con mayor profundidad. Precisamente, la historieta se ha querido estudiar semiológicamente como un medio puramente gráfico, con sus unidades estabuladas de antemano, y en otras ocasiones como un medio de raíz básicamente literaria, cuando se trata de un medio híbrido que exige un tratamiento que no se ciña a lo puramente gráfico ni a lo exclusivamente textual, y que desde luego poco tiene que ver con el audiovisual. Por eso consideramos que para estudiar la historieta hay que detenerse a analizar primeramente con qué signos se articulan sus relatos, cómo se organizan y desglosan sintagmáticamente esos signos ya articulados, y dónde podemos localizar los paradigmas que le confieren carta de naturaleza narrativa.

3

Gérard Genette, Figuras iii, pp. 75-90.

4

Los narratólogos suelen dar dos definiciones complementarias para narración (narration en inglés, récit en francés), una formal y otra pragmática, respectivamente: la narratividad intrínseca del relato y la calidad de narrativo según el intérprete. David Herman (Encyclopedia of Narrative Theory) ha establecido los términos narrativehood-narrativity, como anteriormente se propusieron: fabula-sujet (Tomachevski, 1965), histoire-récit (Genette, 1972), raconté-racontant (Bremond, 1973).

5

Seymour Chatman, Historia y discurso, pp. 20-27.

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Signos y diégesis distintivos de la historieta Las teorías y modelos más aceptados sobre el signo son las interpretaciones estructuralistas, partiendo de lingüistas como Ferdinand De Saussure (que lo divide en significante y significado, y estima el signo en conexión directa con el objeto) o Charles S. Peirce (que separa iconos, índices y símbolos, definiendo el signo en relación significativa con el objeto). Hoy se concibe como la expresión de un contenido exterior al signo mismo, es decir, que un signo es algo que significa una cosa en ausencia de ella y que, además, sufre una transformación dependiente de los procesos de interpretación por parte del receptor. Aquí tropezamos con uno de los grandes debates del acto narrativo: todos los medios narrativos, desde la literatura al videojuego, pasando por la historieta y el cine, ofrecen representaciones de algo ausente, fingido o inexistente. Comprender la naturaleza de esta narración de lo ausente servirá para entender cómo funcionan los medios y en qué se diferencian. Y la primera distinción viene dada por el uso de determinados signos; no en la consecuencia de su uso sino en los significantes utilizados. (Véase cuadro I.1). Cuadro I.1. Signos y significantes Medio

Signos usados

Significantes emitidos

Significados percibidos

Literatura

Letras

Palabras escritas

Conceptos, ensayos, historia, ficción de cualquier tipo

Teatro

Gestos, fonemas

Interpretaciones, declamaciones

Ficción de drama, comedia, tragedia

Ilustración

Trazos gráficos

Figuras, perspectivas

Representación fija, documental o de ficción

Cómic

Trazos gráficos y textos

Representaciones de figuras, situaciones y palabras escritas

Ficcion de cualquier tipo o género

Fotografía

Imágenes

Plasmaciones exactas

Representación de lo real

Cine

Imágenes, sonidos (y textos)

Interpretaciones, declamaciones, representaciones, recreaciones ficticias

Representación documental y ficción de cualquier género o tipo

Fuente: Cuadro de producción propia.

Un modelo adecuado para comprender la cuestión del mecanismo semiótico de los signos en el seno de las lenguas lo formuló el lingüista danés Louis Hjelmslev, que en su desarrollo de la llamada glosemática6 estimaba que las obras humanas, incluso las ilustradas y las filmadas, 6

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Con el nombre de glosemática se conoce la teoría desarrollada por Hjelmslev en colaboración con Hans J. Uldall en el Círculo lingüístico de Copenhague, foro de investigación inspirado en el Círculo lingüístico de Praga, presentada públicamente en Londres y Aahrus en 1935 y publicada en 1943: Omkring Sprogteoriens Grundlaeggelse. Esta escuela lingüística se reconocía deudora de los aportes de Saussure para formular la idea de que la lengua es un sistema de valores donde lo relevante era relacionar el sistema fonemático con el gramatical, postulándose así como un patrón de relaciones puras, lo cual les servía para reclamar la lingüística como una ciencia autónoma.


pueden ser analizadas como estructuras de signos, o sea, como semióticas en las que se da una correspondencia entre expresión y contenido.7 Hjelmslev criticaba la metodología descriptiva de forma no sistemática que se había usado en lingüística hasta entonces y propuso que, si bien era posible describir el signo empíricamente como una forma, la sustancia era ontológicamente especulativa debido a que el signo puede interpretarse de forma diferente a como se propone en un principio el emisor. El danés afirmaba que un signo tiene una función a la que están asociados dos elementos: el contenido y la expresión, divididos ambos en forma y sustancia; la forma sería la parte técnica, funcional, física, y la sustancia sería la parte conceptual. Esto puede ayudarnos a comprender el funcionamiento del lenguaje de la historieta, como ha indicado Jiménez Varea.8 Hjelmslev introdujo la connotación como elemento no lingüístico en su comprensión del lenguaje, rechazando la prioridad dada tradicionalmente al estudio de la fonética. Esto implica que cuando un sujeto percibe algo se pone en marcha un proceso cognitivo que convierte lo percibido en datos con significado, sin necesidad de ser previamente traducido a una “sustancia” fonética o en un objeto perceptual concretos. Si seguimos este símil, no existe la necesidad de transformar una historieta en una sustancia literaria, pero tampoco pictográfica (artística o gráficamente), que son las dos vías por las cuales se trata de dignificar ciertas historietas: por su cercanía a “lo literario”, por su adscripción a “lo artístico”. Lo realmente necesario para interpretar un signo en un cómic o en cualquier medio es contextualizarlo y, en segundo lugar, tener presente la relevancia de lo que se connota con ese signo. El lingüista danés, con su concepción de que expresión y contenido son los mecanismos connotativos generales anticipó la idea de que todo significado es esencialmente del mismo tipo. Así, las imágenes artísticas y la literatura (o la historieta y el cine) no sólo se construyen de acuerdo con los mismos principios, sino que, más en general, lo visual y lo auditivo pueden ser iguales en un nivel profundo. ¿Dónde estriban las diferencias, pues? Podemos trazarlas siguiendo los modelos de Hjelmslev, que parten de la arbitrariedad del signo, pues no es necesario estar ante un referente para que exista un significado. En consecuencia, la forma lingüística es independiente de la sustancia mediante la cual se manifiesta, y sólo puede ser definida mediante la abstracción de la sustancia, en el terreno de la función semiótica, entendiendo esta función en un plano próximo al sentido matemático de una función pues implica una relación entre términos.9 En palabras llanas: una caricatura es un signo, o un “supersigno” formado por 7

Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, pp. 118 y ss.

8

Jesús Jiménez Varea, “Teatro, cómics y Shakespeare: Macbeth en viñetas”, pp. 287-293.

9

Lo tomamos de una de las primeras interpretaciones en castellano de la glosemática en Jean Perrot, La lingüística, pp. 112-113.

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otros signos o elementos que se relacionan (functivos según Hjelmslev), que interpretamos mediante el lenguaje, por lo tanto es una forma compleja desde la que moldeamos un concepto lingüístico en nuestra mente. Pero también podemos moldear, ante una historieta, el concepto “viñeta” sin que ésta se halle recuadrada, o determinar la existencia de un diálogo entre personajes sin que esté expresamente señalado, pues pueden existir otros elementos que nos permitan adquirir ese concepto al relacionarse entre sí.

Imagen I. 1. Viñeta Facultad de Biología Fuente: Manuel Barrero, Revista Delegación de Alumnos de la Facultad de Ciencias Biológicas de Sevilla, 1994

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Esta propuesta de contextualización no se contempló en los primeros acercamientos semióticos al signo en la historieta, se hizo mediante otras formulaciones. Se inscribían estos estudios en una concepción orgánica del cómic, al admitir todos los signos de las historietas integrados en un sistema donde la parte textual de los cómics consistía mayoritariamente en textos “dibujados” (rotulados) sobre imágenes y que, por eso mismo, se transformaban en imágenes narrativas para formar parte de un organigrama en el que eran “piezas” independientes entre sí: las viñetas por un lado, los globos por otro, las onoma-


topeyas por separado, los dibujos de la historia en otro grupo... Partiendo de esta idea, los mensajes escritos al pie o fuera de la imagen dibujada en un cómic quedaban marginados, dejaban de ser “signos gráficos” para convertirse en meros textos por estar colocados sobre o entre las representaciones gráficas y sólo los rótulos o los textos integrados en estructuras globulares adquirían un “nuevo significado” en el sistema. Estas formulaciones se han mantenido desde los planteamientos de Gubern en 1972, en El lenguaje de los comics, hasta los de teóricos actuales, como Thierry Groensteen, por ejemplo en su obra de 1999 Systhème de la bande dessinée. Gubern en un proceso de desintegración en búsqueda de la unidad mínima o monema de la historieta, concibió el “iconema”, la unidad mínima de significante (cualquier trazo hallado en una historieta), para luego distinguir tres diferentes grupos de unidades con significado en el medio: unidades, macrounidades y microunidades significativas, con las que se conformaba el sistema general.10 Pero esta clasificación resultaba arbitraria porque terminó definiendo como unidad la viñeta, una “representación pictográfica de mínimo espacio y/o tiempo significativo,11 agrupando conceptos heterogéneos en el resto de unidades: la tira, el color, la página, el grafismo del autor o los estilemas en las macrounidades, y el encuadre, la adjetivación y ciertas conveniencias específicas (onomatopeyas, balloons, signos cinéticos, etc.) en las microunidades. Ésta no es una sistematización semiológica clara del medio, porque los iconemas no articulan mensaje alguno, porque el resto de “unidades” deberían ser estudiadas en planos diferentes y porque las viñetas pueden descomponerse en unidades sintagmáticas menores. Con todo, muchos teóricos han seguido estos postulados para diferenciar entre historietas primitivas o “protohistorietas” en las que los textos no iban integrados en las imágenes, e historietas “modernas” donde textos e imágenes se hallan integrados y se complementan, pasando pues a ser sistémicos. Pero este modelo no aclara en qué grado se rompe la interdependencia de imágenes con textos si estos no van integrados con ellas (hoy en día se publican muchos cómics así resueltos) o en qué lugar cabría situar las historietas mudas, presuntamente asistémicas pese a que también existen. Consideramos, pues, que la arbitrariedad y la heterogeneidad de los elementos descritos no permiten estudiar adecuadamente la sígnica historietística. Partiendo del modelo de Hjelmslev, sin embargo, podemos apreciar que cualquier signo siempre plantea una relación de interdependencia entre una expresión y un contenido. Por ejemplo, entre una cadena de caracteres lingüísticos y una estructura de pensamiento o 10

Román Gubern, El lenguaje de los comics, pp. 105-111.

11

Román Gubern, Literatura de la imagen, p. 56. En 1988 (El discurso del cómic, p. 588) revisó esta definición, que pasó a ser “lexipictograma que constituye la unidad de montaje […] ya que yuxtapuesta a otras vertebra el eje sintagmático de la narración”.

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una idea. Un contenido siempre opera en función de una expresión y viceversa, y ambos se apoyan en la base de la forma y la sustancia, siendo la forma lo constante, lo sintagmático, y la sustancia lo variable, lo paradigmático. Pero tanto la sustancia del contenido como la de la expresión dependen de la forma que adoptan y carecen de existencia independiente por sí mismas, de este modo una viñeta que muestre una acción concreta no es historieta si no está completa y correctamente expresada, con su onomatopeya o texto añadido, generándose la narración en función de esta complementariedad y en consonancia con el resto de las imágenes y textos del relato historietístico. Aclarémoslo con un ejemplo: si elaboramos una viñeta con Batman en acción, la pretensión inicial consiste en formular una concepción de este superhéroe en la mente de un espectador, que dependiendo del trazo utilizado, el estilo, el coloreado, el momento del guión y las condiciones de edición e impresión, producirá como resultado un conjunto de concepciones mentales y respuestas emotivas en un lector.12 No estamos simplemente ante “Un dibujo de un personaje en acción”, o la mera adaptación ilustrada de un texto de guión o literario, estamos ante “el personaje Batman dibujado con sofisticación con el estilo del autor x que aparece representado pobre/regular/espectacularmente en este momento de la historia narrada por el autor y en un libro de historietas magnífica/regular/pobremente editado”. Para este caso concreto el esquema de los planos de Hjelmslev sería: zz Forma

de la expresión: Que es el conjunto organizado de signos concretos regulados bajo su propio código. Por ejemplo, una viñeta de historieta con Batman dibujado en acción sita entre otras o ligada a otras similares. zz Sustancia de la expresión: Materialidad o composición de esos signos, fonética, gráfica o cinética. Para nuestro caso, un recuadro que limita un encuadre en contrapicado en el que se aprecia, al fondo, la silueta de un edificio y, en primer plano, la figura del superhéroe Batman saltando hacia el espectador, dejando tras de sí una estela; sobre su cabeza aparece un globo dibujado que contiene un texto: “¡ Joker, detente!”. Esta materialidad es sintagmática, es decir, queda dispuesta entre otras de similares características que le flanquean y dotan de sentido. zz Forma del contenido: Aspecto paradigmático del signo en su conjunto, la forma u orden adoptados tras elección del autor. La viñeta muestra una escena nocturna debido al fuerte contraste que se da entre las sombras del edificio o el propio personaje y el cielo pintado de azul muy oscuro, una convención así admitida en el dibujo de cómics y en la representación audiovisual. Batman tam12

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Debería usarse el concepto lectoespectador, dado que lee y ve al mismo tiempo o alternativamente, pero seguiremos usando lector en el presente texto.


bién muestra virados los colores de su traje hacia un color oscuro con el fin de acentuar esa idea. Las líneas cinéticas, la postura del personaje semejando una caída y la tipografía del texto, connotan un momento de máxima tensión. zz Sustancia del contenido: Conceptos, ideas o emociones que se pretenden trasmitir, tras la elección perceptiva y la reconstrucción cognitiva del mensaje que ha efectuado el espectador. La acción de Batman genera una sensación de celeridad en el lector, que invoca un sentimiento de nerviosismo por saber si el héroe, con su abordaje urgente, podrá impedir el malevolente plan que seguramente llevará a cabo el Joker. El producto está dirigido a un conjunto de espectadores que reconocen la figura de Batman, las convenciones de representación en los cómics, y la historia referida sobre el archienemigo Joker. Repárese en que si bien la forma y la sustancia del contenido tiene muchos puntos de concordancia con las de otros medios, por ejemplo el cine, pues ambos apartados podríamos aplicarlos a una brevísima secuencia en una película de Batman, la forma y la sustancia de la expresión son netamente diferentes de los propios de cualquier otro lenguaje. Y no podrá articularse un mensaje en historieta que transmita un contenido por medio de otra expresión, puesto que en tal caso estaríamos comunicándonos a través de otro medio. Desde este presupuesto, podemos desterrar la idea de que la historieta es una “forma” literaria o un género, como comúnmente se ha entendido, ya que la expresión en cómic no es mera transmisión de un texto (o la articulación de un texto con imágenes que surgen de ese texto), como tampoco es el simple encadenado de imágenes fijas sin un fin narrativo. Con todo, existe una corriente crítica sólidamente afirmada en Francia13 que defiende la idea de que la mejor aproximación teórica a la historieta es como género literario, fundamentando sus estudios sobre lo que Morgan, primero, y otros han pasado a denominar littérature dessinée.14 También se desestima a partir de aquí la idea del cómic como “derivado” cinematográfico, medio del cual toma algunos elementos para su lenguaje, porque usa un modelo de expresión perceptiva paradigmáticamente distinto del cinematográfico, amén de que las características que conforman los contenidos de la historieta surgieron casi un siglo antes que las del cine. Sigue discutiéndose todavía si lo que dota de sentido a la narración en la historieta, así como en cinematografía, es “lo ausente”. En puridad, la ausencia es connatural a los relatos ya que no se puede narrar “la totalidad diegética” por razones obvias, sólo una síntesis 13

Sobre todo en los artículos publicados en la prestigiosa revista 9e Art y en los libros del sello fundado por Groensteen denominado Editions de l’An 2.

14

Morgan, p. 19; Smolderen, p. 11; Groensteen, p. 7.

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escogida de esa globalidad. Por ello, en cine diversas fracciones de la historia son sugeridas mediante elipsis y gran parte del universo diegético del relato no es enfocado por hallarse fuera de campo. Esto mismo ocurre en la historieta, donde cada viñeta es una selección muy limitada del universo diegético general en el que se desarrolla lo relatado, y se escogen muchas menos imágenes por unidad de historia en comparación con el cine; esto implica una diferencia cuantitativa. Sobre este particular ha insistido el historietista y teórico Scott McCloud, empeñado en que en el espacio entre viñetas están depositadas las claves que ponen en funcionamiento los mecanismos cognitivos de reconocimiento y reconstrucción en cómic. Lo que él denomina gutter a su juicio logra “empeñar” a cuatro de nuestros sentidos, los diferentes de la visión, para reconstruir una escena.15 Esta teoría es fácilmente refutable al constatar que a mayor espacio vacío entre viñetas, menor información iconográfica dispone el lector. Las calles entre viñetas no son sino estructuras estandarizadas por la evolución del propio medio y nada aportan al relato salvo la indicación de que el lector debe hacer una pausa para reconstruir lo que las imágenes (de anteriores y posteriores viñetas) le sugieren. Parece obvio que un concepto como “película detenida” para referirnos a una historieta sería tan absurdo como hablar de una “novela dinámica” si queremos designar un filme que adapta un relato literario. Entonces ¿qué elementos son los que prefiguran y configuran el arraigo del binomio “novela gráfica”, en referencia al cómic como creación limitante con el arte literario, en nuestra cultura más reciente? Las claves para esta comprensión se hallan en las cualidades estructurales del medio y en la conformación y desglose de sus relatos.

La construcción de un medio El cómic se ha venido entendiendo comúnmente como un género de la literatura o una manifestación artística vinculada con la cinematografía o surgida al calor de las artes populares industriales de principios del siglo xx. Las razones para ello residían en gran medida en que la historieta medró como medio muy lentamente en la prensa a lo largo de los siglos xviii y xix, algo no admitido por los estudiosos hasta finales de los años noventa del siglo xx.16 Además, el cómic no

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15

Scott McCloud, Cómo se hace un cómic, p. 89.

16

Los teóricos americanos se aferraban a la idea del surgimiento del medio en los Estados Unidos (con la salvedad de algún investigador como David Kunzle, que publicó sus voluminosos tratados The Early Comic Strip y The History of the Comic Strip entre 1972 y 1975), a lo que respondieron los europeos con sus investigaciones durante los años noventa. Revísese, por ejemplo, la línea temporal de historietas aparecidas entre 1800 y 1900 en Lefévre y Dierick, pp. 27-36.


avanzó en su desarrollo sobre ninguno de los estamentos que caracterizan a un nuevo medio, a saber: –– Utilización de una tecnología diferente y nueva –– Difusión a través de un soporte propio y característico –– Determinación de su independencia como medio narrativo por sus autores o sus productores en el seno de una industria En efecto, los autores de aleluyas que incorporaron las denominadas “historias de vida”, los dibujantes satíricos que necesitaban más imágenes para referir un acontecimiento, o los primeros autores de historietas cortas de otro tipo, usaban la misma tecnología que los literatos y los periodistas para comunicar sus mensajes: la imprenta. Podría entenderse como técnica particular la litografía, o la cromolitografía, pero estas ya las habían hecho suyas los ilustradores y los editores de obras ilustradas, y a estos gremios quedaron asimilados los historietistas bajo la etiqueta de “dibujantes”.17 Precisamente por esta razón, ilustración, humor gráfico e historieta han conformado colectivos que siguen emparentados hoy en día, no en vano ilustradores, animadores y autores de historietas fundamentan su trabajo en su capacidad para dibujar. Tampoco dispusieron los narradores mediante imágenes de espacios propios para publicar. Las hojas volanderas pudieron haber sido su soporte de difusión, pero su calidad efímera lo desaconsejaba, así que la historieta terminó “habitando” en la prensa, en los almanaques, en los dietarios, en los folletos de espectáculos o publicitarios, con alguna que otra excepción. Los creadores del lenguaje de la historieta, en estas condiciones, fueron los satíricos británicos, con George Cruikshank a la cabeza, y están documentadas historietas con características “modernas” perfectamente identificables producidas y publicadas entre 1800 y 1830.18 La obra de Rodolphe Töpffer posterior es reconocida 17

La condición de dibujante es supletoria de la de narrador incluso hoy, pues un dibujante solamente pone en imágenes ideas ajenas. El concepto de historietista, entendido como narrador, existe y está en uso, pero carece de fuerte arraigo en nuestra lengua. Los oficios en los que esta figura contempla la capacidad de generador de historias, como pudieran ser “comiquero” o mangaka son peyorativas o coloquiales, y en francés e inglés no existe una denominación asentada o admitida para el autor de historietas completo. Hoy se quiere imponer el concepto híbrido graphic novellist, o “novelista gráfico”, que no cubriría la denominación de todos los historietistas, solamente de aquellos que elaboran “novelas gráficas”.

18

“Desde los prospectos ingleses de 1768, que ya incorporaban una suerte de filacterias nebulosas, se pasó a los juegos de imágenes satíricas de Isaac Cruikshank publicados a partir de 1790, los de James Gillray contra Bull desde 1793, también con elaborados ballons, hasta llegar al increíble The loves of the Fox and the Badger...or the Coalittion Wedding de Thomas Rowlandson, elaborado casi a la altura del año 1800, todo un repertorio de morfemas de la gramática de la historieta (si bien se trata de una protohistorieta que reproducía momentos distintos, simbólicos, alegorías o metáforas encajadas en una retícula). Otros autores que destacan en los cartoons de sátira gráfica elaborada, eminentemente producidos en Londres, fueron: George Moutard Woodward, Lewis Marks, Charles Williams, John Leech, Crowquill, John Doyle o el gran George Cruikshank.” Extracto tomado de la conferencia del autor de este artículo: Los lenguajes del cómic. Una cuestión de tiempo, inédita, pronunciada en el Curso de Verano organizado en San Roque por la Universidad de Cádiz en 2004.

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como pionera precisamente por su singular calidad, por su continuidad en el tiempo y por haber elegido para su difusión el formato libro (el llamaba a estos productos pioneros petit livres; su editor, histories en estampes). Además, Topffer fue el primero que consideró su obra como algo diferente debido al distinto mensaje que se obtenía de la lectura conjunta de imágenes y textos; idea que aplaudió Goethe y algún intelectual más, y que fue imitada por varios autores franceses, británicos y americanos, pero fue insuficiente para concluir el proceso de consolidación del cómic como medio entre la burguesía de su tiempo. Este aprecio sobre la nueva modalidad narrativa no fue compartido por el resto de autores, editores o intelectuales coetáneos, ni por el público de entonces, escasamente alfabetizado, y además por el hecho de tratarse de un producto caro. Así que las obras similares de los siguientes historietistas quedaron supeditados a las revistas y los diarios, ofrecidas fragmentariamente, y no se buscaron nuevas vías de desarrollo hasta que el aumento de la alfabetización y la ampliación de un público objetivo (el infantil, sobre todo) promedió en la creación de los periódicos para la infancia a finales del siglo xix en Europa, y que en España se consolidaron en los llamados tebeos desde los años 1910.

Imagen I. 2. Cruiskshank–The–Comic Almanak, 1847 Fuente: George Cruiskshank, The Comic Almanak para 1847, Londres

Los historiógrafos de los cómics han demostrado que han existido ejemplos de historietas desde el comienzo del siglo xix, cien años antes de lo admitido por gran parte de la comunidad científica y el público en general,19 si bien estos ejemplos no se difundieron masivamente, no se estandarizaron sus mensajes en un modelo concreto, ni 19

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Pueden consultarse los recientes trabajos de David Kunzle, Rodolphe Topffer. Creator of the comic strip, de 2007, o el de Thierry Smolderen Naissance de la bande dessinée, 2009. En España han indagado sobre los orígenes de la historieta Antonio Martín, que dató el nacimiento del medio en 1873, y Manuel Barrero, en 1857 en la Cuba española y en 1864 en la península ibérica.


fueron difundidos sobre un soporte determinado. Pero los ejemplos hallados no dejan lugar a dudas sobre que hubo secuencias de viñetas con globos de textos o con textos al pie que transmitían relatos de mayor o menor complejidad, los cuales evolucionaron hacia vertientes genéricas cómicas debido precisamente al tipo de soporte en el que se difundían, periódicos y revistas, y a la escasa parcela de la publicación que se les cedía a los historietistas. Por lo tanto, el debate sobre la naturaleza de la historieta y su entidad como medio no puede ni debe establecerse sobre los géneros que primeramente transmitió (la sátira, el humor, lo fabulístico), ni sobre los formatos en los que aparecían (hojas sueltas, folletos, suplementos, secciones de periódicos o libros), sino sobre las características de su lenguaje. Proceder barajando géneros o formatos de publicación para describir la evolución e intentar validar la madurez del medio equivaldría a despreciar las primeras películas cinematográficas por ser cortas de metraje, por contar historias cómicas o por ser mudas. Este es uno de los factores que nos permiten desestimar de entrada el concepto “novela gráfica” como algo nuevo, no ya porque el concepto existe desde comienzos del siglo xx,20 sino porque su distinción se hace sobre la base de un formato de edición, a modo de libro, y en muchos casos sobre los géneros de sus historias, generalmente del abanico dramático.21 Por todo lo visto, consideramos que el lenguaje de la historieta, ese que conjuga imágenes fijas para narrar historias con o sin ayuda de textos, sigue sin haber sido encajado adecuadamente en los estudios del medio porque la tendencia ha sido la de analizar sus formas de contenido y expresión (grafismos y estilemas, estructura visible sistémica, barajado de géneros, formatos de edición) y no sus sustancias de contenido y expresión (la articulación de los signos lingüísticos característicos, la particularidad de la focalización de personajes de cómic, la construcción y funcionamiento de sus universos diegéticos, las funciones o aspectos que modelan los mecanismos de percepción y cognitivos de un lector de historietas). Las aseveraciones basadas en la fenomenología, como los que señalaban al estadounidense Richard F. Outcault como el “padre” del cómic porque en una historieta suya aparecían globos con textos, deben revisarse cada vez que se encuentra un balloon más antiguo. Otros teóricos, por estimar que no hay historieta si no hay secuencia de viñetas separadas entre sí, obvian todos los relatos encerrados en una única viñeta, cuando lo cierto es que en muchas viñetas únicas se aprecia el funcionamiento de los mismos mecanismos que operan en la historieta. 20

En la revista Monos, editada por El Liberal desde 1904, como muestra el Gran Catálogo de la Historieta, <http://www.tebeosfera.com/obras/publicaciones/monos_el_liberal_1904.html>

21

Véase la discusión sobre el uso del término novela gráfica en nuestro artículo publicado en la revista electrónica Literaturas en diciembre de 2005, donde se advierte de la connotación que establece el término para diferenciar obras de historieta de más o menos calidad solamente en función de si van encuadernados o no. Cfr. Barrero, “La novela gráfica”.

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Llegados a este punto, hay que enfrentarse a dos cuestiones capitales: cuáles son los límites de las unidades narrativas en historieta o cómo podríamos aislar esas unidades, y qué genera el desglose narrativo de la historieta partiendo de la secuencia de imágenes. Lo narrado en los cómics parece estar comprendido dentro de los límites de las viñetas, los trazados gráficamente. Es cierto que las historietas suelen diseñarse así, pero en este caso la relación entre la forma del contenido y su expresión no es de dependencia, porque las estructuras gráficas que contienen las viñetas no tienen por qué ser estructuras narrativas únicas. Es decir, las viñetas son sintagmáticas dentro de una secuencia y paradigmas de la articulación de la narración historietística, pero pueden a su vez contener sintagmas y paradigmas en su seno, dentro del recuadro que las confina. Es fácil comprobarlo cuando podemos subdividir una viñeta, de humor gráfico o de historieta, en otras dos que comunican el mismo mensaje (aunque alteremos el ritmo de la historieta con este acto).22 Para determinar la importancia de los límites de las “unidades” narrativas resulta necesario, a nuestro juicio, atender a la distinción entre contorno y borde, ya discutida por los teóricos del Groupe µ en 1992.23 El contorno es el trazado no material o conjunto de formas que contienen un enunciado gráfico o verboicónico, mientras que el borde es el trazo dibujado que confiere al enunciado un estatus icónico. Lógicamente, toda viñeta rebordeada genera un contorno, pero existen viñetas no rebordeadas, como muchas de las creadas durante la primera mitad del siglo xix, que implican igualmente la existencia de un contorno. Rechazamos la idea de borde como limitante estricto del relato (o la fijación espacio temporal de lo representado) porque su trazado responde en muchos casos a una elección estética o a un recurso narrativo concreto del autor.24 Por lo tanto es posible que existan viñetas que ya no pueden descomponerse en otras dos, pero también es factible contener varios fragmentos de un relato (o un relato completo) en una única viñeta rebordeada consistente en varias imágenes y textos organizados en varios contornos. Admitir que una viñeta rebordeada puede contener varias contorneadas trae como consecuencia un planteamiento insólito: si es necesario separar el humor gráfico de la historieta como medios diferentes por razones lingüísticas. Nosotros entendemos como Imagen I. 3. La Charanga Landaluze, 1857 Fuente: Victor Patricio de Landaluze, Protohistorieta de Boyaceto, Revista La Charanga, La Habana, 1857

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22

Ritmo y frecuencia son aspectos importantes a tener en cuenta a la hora de tratar sobre la formulación del discurso en la historieta, pero no es éste el tema que nos ocupa en el presente ensayo.

23

En el original: contour y bordure, respectivamente, V. Groupe µ Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, pp. 379-380.

24

Las razones pueden ser variadas: por necesidad de ajustar el número de viñetas al limitado espacio de que dispone, por querer incrementar el ritmo de lo relatado, por el deseo de dibujar con más detalle los personajes en una viñeta de mayor tamaño, por querer sintetizar lo narrado en una única imagen, etc.


obras de humor gráfico, o viñetas,25 aquellas obras dibujadas con imágenes fijas, e impresas para su difusión múltiple, que contienen elementos verboicónicos articulados entre sí con el propósito de emitir un relato humorístico autónomo.26 La impresión y, sobre todo, la difusión son condiciones necesarias para admitir la existencia de este medio, que no del modelo expresivo. Los elementos verbales existen siempre en una construcción de este tipo, si bien pueden estar elididos; los icónicos son condición necesaria (y deben ser fijos y dibujados, naturalmente, aunque se admiten los fotográficos o los multimateriales). La autonomía que se cita al final de la definición indica que no se trata de obras supeditadas a una construcción lingüística aneja (un texto, otra ilustración) y que podrían emitir similar mensaje aun siendo trasvasadas a otro soporte, incluso de otro medio. Percatémonos de que esta definición no atiende a los elementos morfológicos del medio. Es decir, no es exigible detallar si la obra se escinde en imágenes separadas entre sí por otros signos gráficos, tampoco si se organizan en bandas o en secuencias, ni importa si llevan o no elementos como los globos de texto. Pero sí precisa que la obra es narrativa y que el mensaje es de un tipo concreto, en este caso “humorístico”, entendiendo el humorismo en sentido lato, pues nos referimos tanto a la sátira como al simbolismo con carga irónica o metafórica, siempre y cuando esta virtud genérica esté ligada a la construcción de un relato. En los ejemplos extremos del humorismo (desde la simple caricatura hasta la abstracción simbólica) es donde surgen problemas de identificación, así como también ocurre con una modalidad de viñeta que se aleja de la historieta, el llamado chiste gráfico. Este caso particular de viñeta es una construcción lexipictográfica en la que el texto emite el mensaje completo mientras que la imagen solamente se dispone como añadido, con valor descriptivo en todo caso, pero no resulta necesaria para completar el mensaje. Se pueden entender como chistes gráficos las ilustraciones de corte humorístico que acompañan un artículo periodístico, por ejemplo; o los chistes tradicionales o verbales que se sirven escritos y se aderezan con un dibujo. Estas obras emiten un tipo de narración básica, a caballo entre la descripción y el relato, y es difícil entenderlos como historietas stricto sensu, aunque obviamente forman parte de lo que 25

Viñeta es un término que procede, etimológicamente, de vignette, que era cada una de las imágenes que se instalaban entre párrafos separados en un libro. Con el tiempo se asimiló a cualquier ilustración que se incluía dentro de un texto y, a la larga, así se denominan las imágenes de humor gráfico y cada una de las que forman parte de una historieta, en la secuencia de recuadros con imágenes.

26

Esta definición nuestra se discute y desarrolla en el marco de descripción de un modelo aplicable a la comprensión del humor gráfico o la viñeta (entendiendo este concepto como útil para designar el medio o como parte de un medio de orden superior, la historieta). Vid., Manuel Barrero, “Vigência do humor gráfico no século xxi. Modelo para a compreensão de um meio”.

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en sentido general denominamos humor gráfico, y por supuesto de lo que los ingleses y americanos denominan cartoon.27 A los efectos prácticos, nosotros consideramos que la definición de viñeta (de humor gráfico, incluyendo el chiste gráfico) queda comprendida en la de historieta si en la anterior definición ampliamos el alcance de “un relato humorístico autónomo” por el de “una narración autónoma”, sea del género que sea. De esta manera, el concepto historieta (etimológicamente “historia corta”) englobaría las obras de humor gráfico que superan la simple descripción (las caricaturas o las ilustraciones que apoyan a un texto meramente) y comprendería desde las protohistorietas (construcciones de una viñeta con enunciado narrativo, como los chistes gráficos, o aquéllas que incorporan varias viñetas, una vez superados los presupuestos meramente descriptivos de las aucas o aleluyas) hasta las actuales historietas de toda índole, sean o no mudas, siempre y cuando comuniquen un relato con contenido y expresión sustantivamente distintos de los que comunican otros medios. La extensión de la obra carece de importancia para valorar su pertenencia a este medio, sea una tira con un par de viñetas, sea una “novela gráfica” con miles.

Imagen I. 4. El mundo cómico, 1875 Fuente: Historieta de Perea, El Mundo Cómico, Madrid, 1875

Sitos en este marco teórico de partida, en el que entendemos que la viñeta y la historieta forman parte de un medio de comunicación troncal que usa de imágenes fijas para articular relatos, resultará conveniente comprender la conformación de los elementos que estruc27

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En inglés, el término cartoon se aplica a toda construcción dibujada en la que se plasma un hecho humorístico, se trate de un gag cómico o una secuencia de imágenes destinadas al entretenimiento ligero o infantil. Su amplitud terminológica es tal (va desde las láminas con una imagen del siglo xviii hasta los dibujos animados del siglo xxi) que continuaremos usando el binomio “humor gráfico”, o mejor “viñeta”, para referirnos a las obras de este medio.


turan ambos medios. Para ello, es imprescindible escindir la cultura gráfica de la iconográfica en primer lugar, y admitir el peso de la cultura verboicónica que se desarrolla a lo largo de los siglos xv a xvii a través de la sátira gráfica (tras un proceso de desacralización del poder y de democratización pictográfica), en la que se combinan imágenes y textos con un fin concreto. Este nuevo lenguaje, con componente verboicónica y diferenciado de la literatura precisamente por esta razón (y de la pintura o de la fotografía, cuyas imágenes se emiten con intencionalidad no narrativa en principio, y de la cinematografía, que utiliza un lenguaje mucho más sofisticado por la intervención del sonido y del movimiento),28 se formula como un mensaje comunicativo posible de analizar en sus elementos fundamentales con las herramientas de la narratología. Así lo expuso Jiménez Varea en su tesis de 2002 mediante un conjunto de modelos rigurosamente argumentados y muy útiles para la comprensión del medio: de la generación de relatos en historieta, de la tipología de personajes, sobre las situaciones enunciativas y sobre las transiciones espacio temporales. Enfrentémonos ahora a la segunda cuestión: ¿Cómo opera el desglose narrativo en una obra de este tipo, aun constando de una única viñeta? Bastantes estudiosos han estimado que existen convenciones exclusivas del cómic (las viñetas con sus calles, los globos con textos, los ideogramas, los sensogramas o los signos cinéticos) y que estas son las “células básicas” de su lenguaje, sin detenerse a practicar un análisis más profundo de los modos de articulación verboicónica en su conjunto. Barbieri, por acudir a un teórico muy citado, mensuraba el paso del tiempo dentro de una única viñeta por el orden gráfico de los elementos, con especial relevancia de los globos de texto.29 No es un mal planteamiento, pero el problema es que estos elementos aparecen en las historietas “modernas” pero no son abundantes en las del siglo xix, lo cual ocurre también con los sensogramas u onomatopeyas, poco habituales en los cien primeros años de vida del medio. Así pues, su presencia podría considerarse condición suficiente para admitir la existencia de una historieta y estudiar su narratividad, pero nunca condición necesaria.30 La yuxtaposición de imágenes de modo secuencial, o secuencialidad,31 sí que parece ser una condición necesaria de la historieta ya que 28

Nosotros sostenemos que no cabe comprender el medio de la historieta dentro de lo audiovisual, si bien ocasionalmente se la suele conjugar con los medios que llevan sonido añadido a sus mensajes. Nosotros escindimos la historieta de estos medios, ligados eminentemente a la tecnología del siglo xx y ss.

29

Daniele Barbieri, Los lenguajes del cómic, pp. 242-254.

30

Sería como indicar que ciertas convenciones cinematográficas como el sistema Dolby Sourround, el montaje en bullet time, el efecto 3D o las técnicas de doblaje a otros idiomas son las que dotan de exclusividad al cine, desestimando como películas las que no gozan de estos artificios.

31

El término secuencialidad viene a significar “calidad de secuencial”, es decir, posibilidad de ordenar en sucesión un conjunto de elementos que conforman una unidad narrativa diferenciada espacial y/o temporalmente. El término procede del análisis del relato cinematográfico de Christian Metz, en Film Language. A Semiotics of the Cinema.

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es inmanente a la narración, que por definición es una representación secuencial de acontecimientos. Pero la narración no depende de que haya viñetas separadas y adyacentes entre sí, pues la secuencialidad puede darse dentro del contorno de una única viñeta si confina más de una imagen o varios signos verboicónicos característicos del medio. Para determinar cómo se perciben las transiciones de tipo espacial o temporal entre imágenes de historieta antes de colegir una secuencia no basta con considerar los elementos constituyentes o convencionales que podrían aparecer en las viñetas, sino la aprehensión de los elementos narrativos que van ordenándose en la historieta a un nivel sintagmático, tras lo cual podremos obtener una evidencia del desglose secuencial. Por todo expuesto resulta refutable el modelo de “transiciones” propuesto por Scott McCloud, por la falta de coherencia y homogeneidad que demuestra al distinguir “momentos” de “acciones” sin expresar los límites de cada caso, o estimar la “no transición” como un tipo de transición, por citar dos ejemplos. Jiménez Varea propone estudiar la transición entre viñetas siguiendo un triple paradigma, en función del espacio, el tiempo y la discontinuidad; su modelo para los procedimientos de enlace entre viñetas es también más adecuado. Este modelo es de fácil aplicación para el desglose en viñetas convencionales, pero todo se complica en los casos de historietas en las que el autor mezcla elementos de unas viñetas en otras generando una composición gráfica heterodoxa. Jiménez Varea estima, con McCloud, que en estos casos parece haber “una especie de alquimia en funcionamiento en el espacio entre viñetas que puede ayudarnos a encontrar el significado o disonancia incluso en las combinaciones más discordantes”.32 No se ha formulado aún el funcionamiento de ese mecanismo, carente como está la historieta de estudios en el ámbito de la percepción y del proceso cognitivo asociados a la lectura de viñetas o páginas completas de cómics. Tradicionalmente se ha considerado la “página de historieta” como parte importante de la organización del desglose narrativo en el cómic. El entrecomillado responde a que se maneja una convención de página que no hace alusión a la superficie donde aparecen publicadas las historietas sino a las caras de las hojas de papel de ciertos cómics muy difundidos. Las convenciones sobre cómo se deben insertar las viñetas en un espacio para generar un relato historietístico se han restringido a ciertos formatos en los que se sirvieron cómics durante su periodo industrial más floreciente, entre el comienzo del siglo xx hasta los años cincuenta aproximadamente: las tiras (comic strips agrupadas), las planchas dominicales (así llamadas a menudo, se publicasen en solitario o integradas en suplementos periódicos) y los cuadernos (comic books). Tras la segunda Guerra Mundial comenzaron a prodigarse los formatos libro, sobre todo en Francia y Bélgica con los albums, y desde la implantación 32

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Jesús Jiménez Varea, “Narrativa de la historieta”, p. 129; cfr., McCloud, Cómo se hace un cómics, p. 73.


del isbn en eu con los trade paperbacks y luego las graphics novels,33 donde se siguió utilizando la página como unidad de montaje de la historia en su desglose general debido a la costumbre de aportar entregas del relato en función de esa “unidad de trabajo”, pues así lo exigían los editores. Pero los hallazgos historiográficos recientes demuestran que la historieta nació dispersa en varios formatos muy distintos: impresa en una lámina única o inserta dentro de revistas satíricas, ocupando parte de una página en periódicos o en folletos desplegables, desglosada en varias páginas cosidas en cuadernos o encuadernadas en un libro, para pasar luego a formar parte de los suplementos de prensa o de las revistas ilustradas que fueron definiéndose como soporte característico del medio en Europa entre 1880 y 1930. Nosotros consideramos aquí que la historieta no se narra sobre un espacio descrito sino sobre un espacio transformado: un espacio creado por el autor, susceptible de manipulación por otros autores y que posteriormente es reconstruido por el lector. Este espacio nuevo tiene la cualidad de que es mutable, admite composiciones de toda índole, lejos de la rigidez que imposta la fotografía o que ha impuesto el cine durante muchos años, sujeto a planos de realidad o figurados. Y para comprender mejor los planos de inserción narrativa de las historietas creemos conveniente formular un modelo de interpretación mediante conceptos abstractos, antes que uno que se fundamente en casos particulares. Uno que prescinda de la sujeción a las formas y a los contenidos, y también a las estructuras formales (los formatos de edición y publicación, muchas veces caprichosos o fruto de mutilaciones), para así entender mejor la generación de relatos sobre la base de la expresión y sus componentes sustanciales.

La plana y el historietema. Postulados En su análisis narratológico del cómic, Varillas afirma que la página es la unidad comunicativa con entidad autónoma sobre la que hay que trabajar y establece una tipología de las diferentes páginas, abriendo la posibilidad a “modelos mixtos” para los casos no descritos y contemplando la elección de una estructura narrativa u otra en función del formato de publicación.34 Esto se amolda a los cómics convencionales pero no explica por qué funciona narrativamente una historieta que ha sido transferida o desestructurada para su publicación en otro soporte o formato. Jiménez Varea, en su repaso a los cuatro planos de inscrip33 Los

Big Little Books y otros libros con formatos similares desarticulaban la secuenciación por mezclar historieta con literatura y al reducir la conexión entre imágenes de cómics a la mínima expresión, en muchos casos concibiendo libros ilustrados y no de historietas. Sobre la evolución de las etiquetas alusivas a los “libros de cómics” y la formación del concepto novela gráfica acúdase a Barrero, “La novela gráfica”.

34

Rubén Varillas, La arquitectura de las viñetas, pp. 395-413, 418.

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ción narrativa en la historieta concede más importancia a la “puesta en página”35 y su vínculo con el orden y la linealidad de lectura de las viñetas, aunque mantiene la incertidumbre sobre cómo funcionó la inscripción narrativa del historietista en las primeras obras del siglo xix y, también, cómo lo hace en las historietas plasmadas a doble página aunque en un mismo plano gráfico. Para resolver estas dudas se puede considerar la historieta como obra desvinculada de su soporte de edición definitivo, es decir, el relato tal y como fue concebido por el autor. Nosotros identificamos tal estructura teórica ideal con el nombre de plana, siendo ésta la superficie sobre la cual el autor organiza el relato de historieta sin manipulación previa. La obra resultante podrá verse plasmada como una tira en una esquina de un periódico, o bien extendida a todo lo ancho de dos páginas, desmontada para adecuarla a media o a una página entera de cualquier publicación impresa o digital. La plana se propone pues no como soporte, sino como espacio ideal sobre el que se distribuyen las representaciones de un universo diegético que el lector es capaz de intuir y comprender­en función de su experiencia. Por ser independiente del soporte en el que acaba impresa, podemos prescindir de los formatos de edición o de publicación a la hora de estudiar el desglose narrativo de cualquier historieta en la plana, tanto de una minúscula viñeta solitaria o una estrecha tira como de un cuadernillo de historietas o una gruesa “novela gráfica”. También este concepto abre la posibilidad de analizar más cómodamente las historietas destinadas a la prensa (a veces resueltas en una plana que admite el desmontaje de las viñetas para adecuar el desglose narrativo al formato de edición, como así ocurría con las Sunday strips de Calvin & Hobbes) o a los espacios hipermedia (aquí el llamado “lienzo infinito” será la plana que el autor idea para crear su cómic digital), las obras en las que las páginas se interconectan entre sí argumental o incluso gráficamente (como algunas historietas de Alex Niño publicadas en 1994 o en Dead Ahead, que constan de cierto número de páginas pero concebidas en una única plana), sin que esto signifique conceder un grado de inserción narrativa a las viñetas o paginas diseñadas especularmente o con isomorfismos (algunos cuadernos de Watchmen, la obra belga Nogegon o los experimentos de Mirko Ilic, entre otros, con algunas planas interconectadas o con viñetas vinculadas expresamente buscando simetrías). Dentro de la plana se conciben y se organizan el resto de unidades significativas de la historieta, que nosotros vamos a describir como entidades abstractas de un modelo general. Según Hjelmslev, las unidades lingüísticas pueden definirse según sus reglas de combinación, haciendo abstracción simultánea de su significación y de ´ su manifestación perceptible. De este modo, la unidad significativa de un lenguaje, o glosema, no se define como algo concreto sino dependiente de las relaciones que la unen a las demás unidades, y 35

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Una traducción no muy afortunada al español de la expresión inglesa page layout, según el autor.


Hjelmslev añadía que las relaciones combinatorias que conciernen a los signos vinculan tanto sus significaciones como sus realizaciones gráficas. En nuestro caso, sería conveniente evitar la necesidad de depender de un signo concreto como unidad lingüística de la historieta, por ejemplo la viñeta o la página, ya que esta estructura muchas veces no clarifica la relación directa existente entre lo representado y lo significado, o entre lo descrito y lo narrado; necesitaremos una unidad distinta, extralingüística o suprasígnica, que nos permita trazar una correspondencia constante entre las relaciones del plano de la expresión con el del contenido. Si los iconemas eran signos elementales con significante pero sin significado, sobre esta misma base terminológica inspirada en la gramática pasamos a definir el historietema como: cada signo o grupos de signos de la historieta que son aprehendidos de una sola vez por el lector en función de su relación sintagmática con otros y que confieren una unidad de sentido o paradigmática al relato. El historietema vendría a ser la unidad de significado de una historieta tal y como va siendo interpretada. Esta unidad es concreta y no discreta, puesto que se define en función de las relaciones entre los distintos elementos que vamos percibiendo sobre la plana. Así, un lector hallará en su lectura una viñeta, pero interpreta que lo es porque detecta un borde que limita imágenes y/o textos; una vez admitida esa naturaleza sígnica, pasa a interpretar lo que contiene la recién identificada viñeta, iniciando otro proceso perceptivo y cognitivo. El borde de la viñeta es un historietema que relaciona el espacio de la plana con el contenido de la misma viñeta; el contenido de la viñeta consta de nuevos historietemas, ya caracterizados en función del borde (su grosor, la modulación de su trazado, sus dimensiones). El total de historietemas de esta estructura, en su conjunto, se vuelven a relacionar con el siguiente grupo, si existe, para generar una sensación de movimiento o de paso del tiempo y, a partir de ahí, construir mentalmente una secuencia. Si no existe borde, el lector localiza un conjunto de signos gráficos en la plana y les confiere automáticamente un contorno, que pasa a ser un historietema intuido, y el proceso sigue igualmente. Los espacios anicónicos, como las calles, son functivos que permiten el salto de un historietema a otro, pero el relato no se encuentra en ellos sino fuera de ellos. Este concepto se aproxima al de image irréductible planteado por Benoît Peeters para resolver la dicotomía image-signe e imagepretéxte, abundando en la idea de que debe existir un supplément fondateur36 que permita a la imagen comunicar un sentido narrativo 36

Al igual que se ha admitido la intuición basada en la experiencia lectora como el motor que permite a los lectores de historietas detectar las transiciones entre viñetas, o las llamadas “líneas de indicatividad”, o los modos de lectura en Z, se recurre aquí a que el postulado “suplemento fundador” tiene su base tanto en la experiencia como en las convenciones asumidas como en la complicidad que se establece entre lector y narrador a través de la obra.

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tanto en función de los elementos que la integran como de los que la conectan con las imágenes adyacentes. 37

Imagen I. 5. La Revista 1898 y Gedeon 1900 Fuente: Historietas de 1898 y 1900

El característico globo con textos o locugrama, es una suerte de silueta dibujada con contenido verbal o icónico que se sitúa “sobre” o adyacente con el resto de signos gráficos en una historieta. Nosotros lo podemos entender como un historietema que aglutina conjuntos de signos verbales analizables desde disciplinas literarias, bien que a veces no contiene texto sino imágenes o símbolos; o no existe, pues no es necesario para generar la narración en muchos casos. El texto en las historietas, desde nuestro planteamiento, es un historietema inicialmente no distinguible de un historietema icónico puesto que tras su percepción adopta un valor que se aparta de su forma para condensar su expresión. En este sentido es admisible la relevancia 37

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Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, pp.178-179.


que le daba el teórico italiano Pellitteri a la presencia de signos verbales en la historieta: recreadores de sensaciones visuales y sonoras en la mente del lector, “visualizaciones” y “sonidos” intuidos.38 En el marco de este postulado podemos reformular elementos ya conocidos pero que pueden actuar como functivos o funciones de relato, caso del cineticonema. Las líneas y signos cinéticos, debido a su variabilidad (líneas simples, líneas paralelas, representación estroboscópica, borrones de trama, distorsión del fondo de la viñeta, borrones de color, repetición de personajes en un espacio) pueden ser entendidos como historietemas dependientes de otro historietema: un gráfico que representa a un personaje o un objeto dibujado, una estela que implica el paso de un móvil de un espacio a otro. Este tipo de glosema que actúa como nexo lo denominaremos metahistorietema.

Imagen I. 6. Gianni de Luca, Hamlet, 1975 Fuente: Historieta de Gianni de Luca, Edizioni Sao Paolo, 1995

38

Marco Pellitteri, Sense of Cómics, p. 89.

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Estamos de acuerdo con otros teóricos en que para comprender el funcionamiento de la cinética en la historieta resulta más cómodo prescindir del significado literal de los signos dibujados para abrazar su valor metafórico en el relato de cómic (las piernas extendidas que significan correr, la posición de surcar para representar a un superhéroe volador, un cineticonema lineal que sustituye a uno estroboscópico, etc.) o su valor metonímico (Jacovitti representa a veces a sus personajes dibujándolos como la trayectoria de una caída parabólica, en este caso la propia figura lleva incorporado un cineticonema, es símbolo y dibujo a la vez, lo que podemos comprender como un historietema con un significado expreso pues es al mismo tiempo un metahistorietema). El hecho de que muchos movimientos queden perfectamente claros con la percepción cognoscitiva, pues el movimiento está supeditado a la experiencia intuición del lector, implica que el uso de cineticonemas es un artificio adjetivo del que podría prescindirse. De ahí que entendemos la superfluosidad de los metahistorietemas de este tipo en las viñetas de Outcault tanto como comprendemos la cinética producto de las acciones de los personajes en los primeros comic books de Conan the Barbarian o en la obra Watchmen, que carecen de líneas cinéticas en su desglose narrativo. Las metáforas visualizadas o gráficas son habituales en las historietas y permiten efectuar traslaciones de un sentido recto a otro figurado en virtud de una comparación tácita. Estas metáforas, que cuando transmiten sensaciones son denominadas sensogramas (un nubarrón con relámpago para el enfado, un tronco aserrado para el ronquido) y cuando transmiten ideas son ideogramas (una bombilla encendida para la ocurrencia, una plancha por una frustración), resultan cautivadoras y se las tiene tradicionalmente por señas de identidad del medio. Repárese en que realmente todos los globos con textos son metáforas de monólogos o diálogos, y las metáforas visualizadas que pueden encerrar funcionan como metonimias procedentes del lenguaje verbal. También los sensogramas o ideogramas insertos en los globos hacen referencia a otro código, como elementos de un “metalenguaje” simbólico que se inserta en el iconográfico de la historieta. Esta idea concuerda, asimismo, con la nuestra de metahistorietema. Para ejemplificar el funcionamiento de los metahistorietemas acudamos a una página de Watchmen. El lector se enfrenta a una plana con una retícula de nueve recuadros con imágenes. Debido a las convenciones de ojeo occidental, comienza la interpretación de la historieta por la primera viñeta superior de la izquierda. Halla un recuadro que contiene imágenes, interpreta el historietema de la viñeta en conjunto, con su encuadre, enfoque, profundidad... Interpreta el historietema de uno de los globos de texto, o de varios, y lo relaciona con el historietema anterior. Comprende el historietema que se halla al fondo del dibujo, en una pared o una fotografía, y lo relaciona con los anteriores o con otros en páginas precedentes. Acude al historie-

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tema cartela, para percatarse de que se trata de un metahistorietema (comunica otra corriente de relato, asociada al historietema principal en este caso), y relaciona el historietema verbal que encierra con otros historietemas previos y con el actual en la imagen, con el cual se halla vinculado. Acude, finalmente, al cartucho inferior, cuyo contorno historietemático indica una singularidad; en efecto, es otro metahistorietema, cuyo relato –una historia de piratas– puede ponerse en relación con historietemas previos de la historia de piratas o con el historietema actual o el metahistorietema asociado. Como ha quedado evidenciado, un historietema puede contener dos o más historietemas (los hay muy simples, como un globo rebordeado o una forma de recuadrar, los hay más complejos, como toda la composición de una página, como el grupo de metahistorietemas que componen un relato en paralelo al principal…); aquellos historietemas complejos que comprenden varios historietemas y metahistorietemas asociados los podemos denominar suprahistorietemas.

Imagen I. 7. Croquis de “Nosotros las bestias” de Abel Ippólito

Fuente: Abel Ippólito < abel.ippolito@gmail.com>

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Imagen I. 8. “Nosotros las bestias” de Abel Ippólito, 2008 Fuente: Abel Ippólito <abel.ippolito@gmail.com>

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En resumen, postulamos que el lector hilvana la narratividad historietística a través de la interpretación de glosemas específicos del medio historieta a los que hemos llamado historietemas, los cuales se articulan sobre una superficie ideal a la que hemos denominado plana. Los historietemas son de distinto tipo: las unidades con significado en la articulación del relato denominadas historietemas (viñetas, personajes, máscaras o disfraces, cartelas, globos con textos, onomatopeyas, etc.), las unidades que sirven como nexo entre historietemas denominadas metahistorietemas (bordes de viñetas, siluetas, calles, cineticonemas, ideogramas, viñetas o composiciones gráficas alusivas a otras, etc.), y las unidades aglutinadoras que también emiten un mensaje concreto ligado a su estructura conjunta (la composición de varios historietemas y metahistorietemas, una página o doble página, la portadilla, la publicación que contiene historietas, etc.). Quedarían por tipificar los estilemas o conjuntos de elementos característicos del estilo de un autor o de una escuela de autores, que en aras de mantener similar terminología denominaremos parahistorietemas; con este concepto depuramos un significante que puede confundir a quien sólo considera “estilo” el de un autor a la hora de dibujar o en el momento de usar ciertos recursos literarios, y no así el modo de mon-


tar grupos de viñetas, la manera de colorear los fondos, o el interés por componer de cierta manera las cubiertas. Con este postulado se pasa de utilizar convenciones gráficas a utilizar otras más abstractas que no separan la parte verbal de la parte gráfica en los cómics, pues las engloba como parte de una misma sustancia. Cabe plantearse a continuación cómo se ajusta este modelo a la génesis de los relatos, es decir, a la formulación de un montaje y a la creación de temporalidad. Si desestimamos los límites rígidos impuestos por las viñetas rebordeadas y las páginas concretas para tomar en consideración solamente las imágenes que condensan significados o con las que se pueden establecer relaciones para hilvanar un relato, entonces la recreación del espacio y el tiempo del relato en la historieta es el producto de la reorganización de historietemas. Las unidades de montaje del cómic pueden estudiarse en un plano expresivo si prescindimos de los límites formales establecidos tradicionalmente; así, la elección de sintagmas no será estricta, sino flexible, dependiente de historietemas localizados, de la relación entre ellos y de los metahistorietemas, con la diferencia de que estos pueden ubicarse en distintos espacios y / o tiempos en la misma viñeta, en varias de una misma página, o en una doble página. A diferencia de los teóricos que han aplicado la teoría del montaje cinematográfico al cómic, nosotros supeditamos el conjunto de unidades de montaje y desglose a la plana, una unidad narrativa de conjunto que podemos intuir en las historietas más enjundiosas de hoy, como se considera a las “novelas gráficas”, así como en las historietas más simples y primitivas. Igualmente podemos entender el montaje analítico como una sucesión de historietemas. Una de las claves para la comprensión de la narración en los cómics estriba en la temporalidad, pero ésta se ha analizado siempre considerando la viñeta como unidad narrativa y de tiempo. No obstante, existe la posibilidad de analizar el medio tomando unidades “continuas”, que en lo relativo a la temporalidad así se comportan los aquí postulados metahistorietemas o suprahistorietemas (por ejemplo una unidad de encuadre analítico, un conjunto de tiras que muestran una acción al ralentí, una doble página con determinada composición simétrica…). De este modo la cualidad representativa del medio, inherente al hecho de hallarse constituida por imágenes fijas inamovibles de por sí, se ve alimentada por la narrativa cuando se incursiona en su “lectura” a la vez puede emitirse otro tipo de mensaje con la contemplación de los distintos historietemas en su conjunto. El lector de la historieta puede dilatar, estirar o detener el tiempo representado –hasta el límite del diegético– tras la desintegración del relato de historieta en sus distintos historietemas. De igual modo, los indicadores de la “ruta de temporalidad” en un cómic, llamada por algunos “línea de indicatividad”, surge de la conexión de historietemas, pues estos en su ordenamiento van indicando el curso de la lectura sin estar sujetos a rígidas normas de composi-

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ción, de formato o de publicación, si bien tenemos que tener en cuenta la experiencia lectora (los niños analfabetos desconocen en qué orden deben leer los globos de texto de un cómic), los referentes culturales (la convención de lectura, sea occidental u oriental) a la hora de abordar la aprehensión de los historietemas. Y tengamos en cuenta que el tiempo en la historieta no depende del número de viñetas solamente, también es dependiente del contexto de inserción en la lectura, de su lugar en la página, de su diseño o composición. Lo cual confiere un distinto tiempo de lectura al ser reconstruido el relato. Si entendemos las unidades narrativas de la historieta como historietemas, entonces el tiempo dependerá del número de metahistorietemas (o conectores de reinterpretación de significados plasmados por el autor) y de historietemas relacionados que hallemos, incluidos los para y los suprahistorietemas, puesto que la suma de todos los elementos exigirá un tiempo mayor de reconstrucción del mensaje por parte del lector. Se propone aquí, además, prescindir de la idea de que exista un factor de cohesión entre viñetas –o de páginas– indicador del tiempo y acoger la existencia de un factor de recreación (fr) que lo es de cohesión del relato entre los historietemas de una obra cualquiera. El fr opera mediante una “desconexión” del lector de la realidad dibujada y no estriba su efecto en conceder corporeidad a los elementos “arquitectónicos” de la historieta, sino que actúa en un ámbito de interpretación abstracta. Podría admitirse que las viñetas son fragmentos de relato determinados por parahistorietemas, por los que fluye un tiempo de interpretación (un tiempo diegético inferido) en función del número de historietemas existentes y la distancia entre ellos. El reto parece ser aquí hallar una viñeta sin tiempo para localizar el elemento control, pero como también se genera en función del espacio, no la encontraremos a no ser en un espacio representado infinitesimal. Desde este punto de vista, ni la viñeta es el catalizador de tiempo que proponía Eisner, ni el divisor de tiempo que hipotetizaron muchos autores, en realidad es un aglomerador de tiempos ligados al incremento de los fr intervinientes. Es así porque no sólo es un reducto de espacio y tiempo, también puede ser de diferentes espacios en un mismo tiempo, o de distintos tiempos en un mismo espacio, y en tal caso el avance del relato estaría en función de ambas dimensiones. Aparte hay que sumar el tiempo invertido en la lectura, el íntimo que invierte el receptor, que dependerá de los fr que se aplican para distinguir cada historietema. El postulado de historietema resulta aplicable para el estudio de las series de historieta puesto que los nexos que justifican la identificación de la serie propuestos, es decir, los elementos narrativos (existente, narrador, temática) y los paratextuales (título común, inserción común, etc.)39 pueden verse como historietemas o elementos narra39

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Jesús Jiménez Varea, Narrativa de la historieta, p. 172.


tivos identificables, prácticamente inalterables en la serie, y como metahistorietemas y suprahistorietemas que sufren alteraciones con fines editoriales y/o comerciales. Sobre la base de los conocimientos historiográficos actuales, podemos establecer que los historietemas evolucionan muy lentamente debido a sus cualidades simbólicas (en siglos, la delineación de la caricatura apenas si ha experimentado avances; igual ocurre con ciertas poses de personajes genéricos, ciertas fórmulas narrativas, planos o encuadres, ciertas angulaciones…) y a las convenciones compartidas entre emisor y receptor para el tratamiento de, por ejemplo, los personajes.40 La génesis y la formulación de los historietemas se explican por simple recurrencia diacrónica de los elementos básicos estructurales. Desde un comienzo, en el que el medio contaba nada más que con el ladrillo básico de la viñeta satírica, se fue articulando un discurso diegético temporal según fuera exigible representar un desenlace humorístico (o crítico) en un espacio mayor, en un tiempo más dilatado, o con un nivel de dramatismo o expresividad marcado. Conceptos como los de la caricatura como armazón de cualquier personaje, la perspectiva con entidad narrativa, los cineticonemas, los sensogramas, los locugramas, las onomatopeyas, el montaje paralelo, etc., surgen en un tiempo y lugar y, por imitación o acumulación de convenciones aceptadas por los autores y los lectores, se dispersan geográficamente, experimentan transformaciones dependientes de los parahistorietemas y son incorporados al lenguaje de la historieta según el medio evoluciona. Los historietemas más simples surgen evidentemente de agregados de iconemas básicos: el esquema icónico de un rostro, el recuadro de un encuadre, la línea cinética. Otros más elaborados, en historietemas avanzados: la filacteria que se transforma en globo, el sensograma, el efecto máscara, el héroe “bárbaro”, el superhéroe, las composiciones verticales… Se sigue con los metahistorietemas: el cliffhanger, las splash panels, el montaje analítico… Y también ocurre con los parahistorietemas (el estilo manga, el grupo de estilemas característicos de Jack Kirby, o las inclusiones del cómic en medios pictográficos o digitales) y con los suprahistorietemas (los formatos, los modelos de publicación, los productos definidos bajo la denominación de “escuelas” como la francobelga o Bruguera, las etiquetas editoriales como el slice of life o la “novela gráfica”…)

40

Seymour Chatman, Historia y discurso, p. 116.

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Imagen I. 9. Croquis de Carla, 2010 Fuente: <agreda@mac.com>

Conclusiones

Imagen I. 10. Historieta de Carla, 2010 Fuente: <agreda@mac.com>

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En el estudio de los signos diferenciadores de la historieta como lenguaje hallamos un presunto sistema lingüístico verboicónico de elevada complejidad con el que se reconstruye espacios y tiempos virtuales de gran plasticidad. Nosotros consideramos que sus unidades se pueden definir más eficazmente sobre la base de la glosemática de Hjemslev. En el hecho narrativo, consideramos que la viñeta no es la unidad mínima de tiempo, de espacio o de relato, el globo de texto no es la unidad de expresión o proposición, ni la página es la unidad de lectura o el desglose narrativo. Postulamos que los mínimos elementos con significado podrían ser los historietemas, que son por lo general invariables, continuos y no excluyentes, por lo que permiten estructurar mensajes complejos en universos referenciales, y el lector es capaz de modificar las dimensiones espaciotemporales de la obra en función de su tiempo de aprehensión. Estos elementos se organizan en la plana sin sujeción a formas, formatos o manipulaciones editoriales, de


modo que la obra de historieta es inteligible en diferentes ediciones y soportes dependiendo de las relaciones que se generen entre historietemas con las cuales el lector es capaz de reconstruir un relato. Los historietemas complejos son de tres tipos, los que hemos denominado meta y suprahistorietemas, más constantes, y los parahistorietemas, siempre cambiantes y que dependen del estilo del autor. Este modelo nos permite analizar cualquier obra de historieta, desde la condenada a una única viñeta hasta la expresada en cientos de páginas, evidenciando que lo relevante de la historieta no reside en la morfología o el tamaño visible de una obra o su contenido expreso sino en el conjunto de relaciones que se producen entre sus elementos integrantes.

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2. Historieta, discurso crítico, literatura: sobre cruces, imposiciones y ausencias El caso argentino (1982-1994) Lucas Berone

Presentación

E

l siguiente artículo, para una mejor comprensión de su intención y sus características, acaso requiera de un par de aclaraciones previas, a modo de presentación. En primer lugar, hay que decir que no trata sobre algunas historietas, sino que analiza el discurso acerca de las historietas. Esta diferencia es crucial: las historietas aparecerán convocadas en el artículo, aquí y allá, pero como los “fantasmas” que habitan un discurso ajeno, diferente: el discurso que las configuró, según ciertos propósitos y ciertas reglas específicas, como un objeto de estudio. Es decir, que no nos ocupamos de la historieta, si no es a través de sus mediaciones: trabajamos sobre los textos y los sujetos que, en un cierto lugar y momento históricos, se pusieron a hablar de ella, la constituyeron como un objeto interesante y le asignaron un valor y un conjunto de propiedades. Resuena aquí, entonces, una premisa metodológica que nació con la semiótica y que es harto difícil asumir, ya que va a contramano de un sentido común muy instalado: la idea, de raíz peirceana y tradición foucaultiana, de que los objetos con que topamos son siempre, ya, objetos de un discurso; que algo así como la historieta no se nos ofrece inocentemente, “desnuda” a nuestra mirada analítica, sino que llega a nosotros, al espacio de nuestros enunciados y a la instancia de nuestra enunciación, investida ya por los discursos que la tornaron visible y nombrable, que le asignaron una función y un valor social, que señalaron para ella un origen y una evolución precisa, que recortaron sus límites, sus rasgos típicos y variables, y sus conexiones con el “exterior” (con los otros objetos, con ciertos sujetos, con un campo de conceptos). En segundo lugar, también necesito decir dos palabras acerca del lapso elegido (de 1982 a 1994), para llevar adelante el análisis del discurso sobre la historieta en Argentina. En realidad, este artículo viene a continuar lo que resultó mi tesis final de la Maestría en So-

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ciosemiótica. En ella, me propuse reconstruir el surgimiento de los discursos que construyeron la historieta como un probable objeto de estudio dentro de las ciencias sociales y humanas, desde 1968 –en la instancia de una primera fundación discursiva, vinculada a los desarrollos de la semiología y los textos de Oscar Masotta– hasta el año 1983, en que podrían rastrearse ya las marcas de una segunda fundación. Actualmente, dicho trabajo de investigación se encuentra desperdigado en una serie heterogénea de publicaciones y presentaciones a Congresos, aunque no desespero de verlo prontamente editado en su totalidad.

El discurso crítico sobre la historieta, entre dos “fundaciones” El discurso teórico y crítico acerca de la historieta, en Argentina, ostenta las marcas de una fundación difícil, peculiar característica que acaso podría llegar a atestiguarse en otros contextos nacionales. En nuestro país, la historieta se constituyó como un objeto académico (con todas sus marcas inherentes) en el dominio de objetos de interés de la “primera semiología”, en los textos de Oscar Masotta, hacia fines de los años sesenta; y más en general, en el contexto del surgimiento de los modernos estudios sobre comunicación de masas (mass-communication research: conjunto interdisciplinar que no sólo incorporaba los desarrollos de la semiótica o semiología, sino también, y especialmente, los de la sociología, la psicología, la teoría de la información, la cibernética, la antropología cultural). El problema, si es que lo vamos a denominar así, reside en que dicho discurso teórico se constituyó, de alguna manera, “en contra de” su objeto de estudio, como un capítulo más en el despliegue de una teoría crítica acerca de la cultura de masas (cuyas premisas nos llevarían a los teóricos de la Escuela de Frankfurt, a Antonio Gramsci y, en el caso específico de Masotta, al existencialismo sartreano); teoría que buscaba en los fenómenos de la comunicación mediática los lugares precisos por donde la alienación ideológica del sujeto podía ser eficazmente denunciada y desbaratada –y la historieta era uno de esos lugares; en especial, la historieta norteamericana de superhéroes. Es decir, y a la inversa de lo que ocurre –por ejemplo– en el campo de los estudios literarios (y probablemente también en el campo de la crítica de artes), el discurso académico que, en el interior de las ciencias sociales y humanas, se hacía cargo de la historieta como objeto no propugnaba su publicación ni impulsaba su conservación; sino que más bien, y en el mejor de los casos, anunciaba su superación o su inminente desaparición.1 1

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En efecto, a principios de los años setenta, algunos trabajos inscriptos en la línea marxista de los estudios sobre historieta, con epicentro en la experiencia socialista de Salvador Allende en Chile, se preguntaban seriamente si la historieta, un producto cultural “burgués”, habría de seguir existiendo en las nuevas sociedades resultantes de los procesos revolucionarios latinoamericanos, con qué características y bajo qué condiciones (para un análisis de estos planteos, cf., Lucas Berone, “El discurso sobre la historieta en Argentina. Intertextualidad, conciencia y mercado”).


Asimismo, tampoco debe olvidarse que la postura en relación a los fenómenos y objetos de la cultura de masas en Occidente era en ese tiempo, por lo menos, ambigua (cf. la famosa dicotomía propuesta por Umberto Eco: apocalípticos vs. integrados). En el caso del discurso acerca de la historieta, de matriz semiológica, el valor acordado al objeto pasará por sus propiedades estéticas (y toda postura estética supondría siempre, en última instancia, una posición ética) y, en particular, tales valores estéticos aparecerán como vehiculizados fundamentalmente por la dimensión visual del lenguaje historietístico. La experiencia llevada adelante por Masotta en 1968, con la organización de la Bienal Mundial de la Historieta en el Instituto Di Tella de Buenos Aires (en colaboración con la Escuela Panamericana de Artes), demuestra que el acercamiento académico a la historieta, en tanto objeto estéticamente relevante, se inscribía finalmente en el espacio de justificaciones y de valores de las “artes visuales”.2 Hacia fines de los años setenta y principios de los ochenta, sin embargo, podremos datar una suerte de segunda fundación del discurso sobre la historieta en Argentina (justamente, en virtud de la cual se visibilizan hoy los gestos y los sentidos de aquella primera fundación semiológica), que cierra la ambivalencia inaugural y la configura como un objeto de valor definitivo. Se trata de los textos teóricos y críticos3 firmados por un grupo de profesores universitarios, investigadores y escritores inscriptos en el campo de la literatura y el periodismo cultural: Eduardo Romano, Jorge B. Rivera, Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno y, principalmente, Juan Sasturain. Y a la vez, esta transformación de la historieta como objeto será correlativa de un desplazamiento de campo y de un cambio de enfoque. En primer lugar, en los textos de esta nueva serie discursiva, la historieta se desplaza del campo de fenómenos de la cultura de masas de Occidente hacia un espacio bien diferente, a saber: el universo de objetos y de valores de la “cultura popular” de nuestro país. En segundo lugar, y como dijimos, tal desplazamiento obligará a un cambio de enfoque: siendo que un género o producto de la cultura popular siempre habrá de dejar establecida una comunicación transparente y fluida con la esencia y las historias de su pueblo; entonces el valor estético de la historieta ya no pasará aquí por los desvíos y las rupturas de su dimensión icónica o visual (dimensión siempre problemática, a un paso de la no-significación), sino que se fundará, especialmente, en la dimensión literaria del mensaje historietístico, en los lugares 2

Sobre este modo de recepción puede consultarse mi ensayo de 2004, y el artículo de Roberto Von Sprecher, “H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”.

3

Aunque algunos afirmen, con buenos argumentos, que esta línea adolece de una suerte de ausencia de teoría. Sobre esto, ver Lucas Berone, “El discurso sobre la historieta en Argentina (1968-1983)” y Roberto Von Sprecher y José M. Pestano, “Marco para el estudio de la historia del campo del comic”.

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(verbales) donde la ideología, las intenciones y los sentidos del texto son declarados, explicitados, verbalizados. Ahora bien, lo curioso es que semejante lectura de la historieta como “literatura marginal”4 tuvo lugar y se desplegó generosamente en un momento muy singular del desarrollo del campo de la producción y consumo del género en Argentina: momento de un marcado desdoblamiento o diferenciación del mercado, entre las publicaciones tradicionales de las editoriales masivas (Columba, Récord) y una zona de experimentación vanguardista, donde las polémicas estéticas se tramaron fundamentalmente a partir de la búsqueda del hallazgo y la revolución visual, antes que literaria.5 Estudiar, entonces, el despliegue de esa nueva discursividad teórico-crítica que fechamos, un tanto convencionalmente, entre 1982 y 1994, y el entramado de sus relaciones complejas con el campo de la producción y consumo de historietas en Argentina, será el objeto del presente trabajo.

Hacia un centro en el discurso sobre la historieta: el proyecto crítico de Juan Sasturain La producción discursiva acerca de la historieta en nuestro país durante la década del ochenta, requiere ser organizada, para su exposición, en torno a un centro incuestionable: el trabajo editorial, creativo y crítico de Juan Sasturain. Bajo este nombre, en la estela de los textos, los proyectos y las intervenciones que lo tuvieron como protagonista (por supuesto, junto a otros nombres afines), debe situarse el desplazamiento de la historieta –como objeto de estudio y como objeto de interés cultural– desde el dominio de la plástica o las artes visuales hacia el dominio de las “literaturas marginales”, y desde los terrenos polémicos de la cultura de masas de Occidente hacia el universo legitimador de la “cultura nacional y popular”. Lo que me interesa señalar o dejar señalado aquí, sin embargo, a modo de hipótesis para futuros trabajos, serán ciertas líneas centrales que ayuden a definir el aparato crítico que se constituyó entonces alrededor de la historieta: el sistema de sus operaciones de segmentación, de incorporación y de exclusión, las razones del canon que llegó a diseñar y a imponer en el campo de la producción de historietas en Argentina.

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4

Cf. Lucas Berone, “De la historieta en la literatura popular: negaciones, determinaciones, segmentaciones, filiaciones”.

5

Hasta tal punto que la misma editorial ligada a la renovación estética del lenguaje en Argentina (La Urraca, responsable de Fierro) sacara a la venta en 1990 una nueva publicación (Hora Cero) destinada a recuperar en sus páginas las líneas más tradicionales de la historieta, basadas justamente en el respeto por los géneros de la narración aventurera (terror, ciencia ficción, bélica, policial, etc.) y en la plasmación textual de una “buena historia” (un buen guión).


En este sentido, las razones del proyecto crítico de Sasturain reposan en la categoría o en la noción de autor, en tanto “héroe cultural”. Esto, sin ninguna duda, marca por un lado la inherencia de ese proyecto a los modelos propios del campo de los estudios literarios académicos; pero a la vez, por otro lado, señala justamente la distancia entre la propuesta de Sasturain y otras discursividades críticas que comienzan a establecerse en nuestro país hacia la década de los ochenta –aún en el terreno de la crítica de historietas, como veremos más adelante–; escrituras deudoras de proyectos teóricos que partían casi inexorablemente de la muerte del autor como premisa metodológica, para llegar a categorías más “impersonales” como las de género o ficción. Ahora bien, lo interesante en Sasturain es reconocer la dimensión o los alcances que cobró el concepto de autor en las argumentaciones de su discurso crítico.6 De entre los muchos y valiosos artículos y ensayos que escribió durante esa época –la mayoría serán luego reunidos en el libro El domicilio de la aventura, editado por Colihue hacia 1995–, voy a detenerme solamente en cinco de ellos, publicados entre 1984 y 1991: “Los caminos de la aventura: Salinas, Pratt, Breccia”, “Cuatro marcas con un Fierro caliente”, “La última década larga de la historieta argentina”, “Borges en Perramus: ejercicio de espejismo” y “Muñoz y Sampayo: con tinta sangre”. Los dos últimos textos de la serie son valiosos en tanto, en su superficie, el discurso crítico desanda en una y otra dirección el camino que va de la realidad a la ficción y de la ficción a la realidad (estableciendo una conexión que iremos viendo desarticularse progresivamente, en otros textos críticos). Por un lado, en su presentación a la exposición de José Muñoz y Carlos Sampayo en Guernica (España), durante 1991, Sasturain irá relevando los hitos por los cuales una ficción determinada –hecha de lecturas, de series televisivas, de películas, etc.– finalmente se hace realidad; es decir, los momentos sucesivos de un itinerario creador en el que “un personaje nacido tal […] se iba convirtiendo en persona”.7 Y no sólo esto, sino que se tratará de un sujeto –el personaje fundamental de Muñoz y Sampayo: Alack Sinner– cuya peripecia vital modela o refleja esencialmente la posición ética y estética asumida por los autores. 6

7

Durante la década del ochenta, el trabajo de Jorge B. Rivera puede ser asociado de muchas maneras con la propuesta de Juan Sasturain. Sin embargo, sus textos permanecen más fuertemente vinculados a la preocupación por periodizar el fenómeno de la historieta y por definir los modos en que ésta se inscribiría de manera diferencial, a lo largo del siglo xx, en los complejos procesos de integración entre los fenómenos de la “industria cultural” (o cultura de masas), los modelos de la cultura de élites y las formas y tradiciones de la cultura nacional y popular. Sobre esto pueden consultarse sus precisiones sobre “La historieta y el lenguaje del cine”, sobre “El prestigio de los modelos literarios” o acerca de “La historieta gauchesca”, y otros ítems más, recorridos en su Panorama de la historieta en la Argentina (de 1992).

Imagen I. 11. El domicilio de la aventura

Juan Sasturain, “Muñoz y Sampayo: con tinta sangre”, en El domicilio de la aventura, p. 152.

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[…] una operación artística y existencial –que no sólo involucra al personaje sino, sobre todo, a los autores, supongo–, habla simultáneamente de un pasado pisado y en cierto modo oprobioso o vivido como tal, de un desgarramiento personal, y de una serie de elecciones clave que terminan en la marginalidad elegida como camino inevitable de coherencia. El sujeto real y aparente de la historia es el policía Sinner; el sujeto metafórico son el escritor Sampayo y el dibujante, y el problema en cuestión, uno solo: el choque ético contra la realidad social y sus leyes, y los modos de supervivencia luego de esa colisión existencia […].8

Pero a la vez, y en sentido inverso, en su otro texto, sobre Borges y su presencia como personaje en la historieta Perramus,9 Sasturain relevará también los hitos de la transformación de un sujeto histórico (o real) en el sujeto de una ficción; mostrando los lugares por donde Borges ingresa al relato que lo elige como protagonista y señalando los motivos por los cuales, finalmente, ese “otro” ficcionalizado se convierte en la clave para explicitar y “entender la propia posición autoral”. Y por ahí creo que está la cuestión más fecunda: desmenuzar el gesto propio de hacer de Borges un personaje o, en otros términos, el acto de ficcionalizarlo. […] Él es –también– nosotros, y en el gesto de incorporarlo hay algo, mucho más que oportunismo fácil o búsqueda de una síntesis tal vez imposible en una cultura desgarrada por dicotomías reales. Así como Evita vuelve y vuelve como tema, como excusa, como carga de conciencia sobre los que la saben y la eligieron ajena, hay algo en Perramus –el personaje de Perramus, precisamente– que busca en Borges claves para entenderse.10

Los tres primeros textos de la serie que estoy citando, en cambio, son diferentes: en lugar de referirse a los avatares de una obra particular (Alack Sinner, Perramus), buscan definir más bien las coordenadas de un sistema y de una tradición. El sistema que persigue obstinadamente el discurso crítico de Sasturain es la conformación de un circuito de producción, distribución y consumo de bienes simbólicos; el cual, a la vez que acercaría el autor al lector y a la realidad que comparten –realidad local y universal, a un tiempo–, los mantendría a prudente distancia de las trampas ideológicas de la dependencia cultural y de las restricciones comerciales del mercado editorial. De este modo, a través de sus diversos acercamientos al tema, por lo menos desde 1979,11 el crítico viene describiendo insistente-

66

8

Ibidem, p. 154 (las mayúsculas son del autor).

9

Este artículo, “Borges en Perramus, ejercicio de espejismo”, apareció por primera vez en el número 11 de la revista Unidos, vinculada ideológicamente al peronismo, en agosto de 1986 (vale decir, dos meses después de la muerte del escritor).

10

Juan Sasturain, “Borges en Perramus…”, en El domicilio de la aventura, pp. 226-227.

11

Cf., Juan Sasturain, “Sobre historietas y literaturas marginales”, en El domicilio de la aventura, pp. 47-53.


mente la evolución de la historieta argentina como género popular en los términos de la consolidación de un sistema nacional de creación cultural, formado principalmente por cinco lugares o roles: el autor, la sociedad (o realidad), el lector, la obra y el medio (o mercado). En esta descripción, la instancia central aparece ocupada por la figura del autor: su posición de creador será el espacio donde se cruzan y por donde pasan las diversas determinaciones de la producción cultural (las políticas editoriales, las coyunturas históricas, ciertas expectativas de lectura, los géneros mediáticos). Y serán precisamente las relaciones diferenciales que establezca el autor con el resto de las instancias o lugares del sistema, las que condicionarán o explicarán el valor estético y el valor social de cada historieta particular. Ahora bien, según Sasturain –y esto lo afirma en su informe elaborado para el Catálogo de las ii Jornadas del Cómic en Zaragoza (España), en 1986–,12 ese “circuito masivo que alimentaba recíprocamente a medios, público y creadores, que tan bien aceitado había funcionado hasta entonces”,13 se fractura a mediados de los años sesenta; y los autores de la historieta argentina terminan ingresando en un “régimen [de trabajo] alienante y alienado”,14 del que sólo habrán de zafar a partir de la posible “confluencia” común en torno a un proyecto único o, mejor, de unidad. Marcamos líneas y tendencias, circuitos europeos y nacionales, casilleros estancos y creadores marginales. La tarea que estaba en el aire era la de conjugar –con reglas de juego claras y abiertas– todo lo disperso; recuperar la creatividad perdida o desorientada, satisfacer a un público mal atendido y, sobre todo, entrar en contacto con la historia y la circunstancia argentinas, una cita pendiente […].15

Para el autor, este proyecto es el que va a cristalizar, finalmente, en la publicación de la revista Fierro (historietas para sobrevivientes), en septiembre de 1984: “Atravesada por la historia contemporánea como por vientos inmanejables, Fierro participa en el gesto de la puesta al día de la historieta con el país, rompe el divorcio entre aventura y circunstancia nacional”.16 Y esta es la posición que va a dejar sentada en los pasajes más enfáticos de las “Cuatro marcas con un Fierro caliente”, su presentación en la Sexta Bienal del Humor y la Historieta Argentinos, realizada en Córdoba también en 1986. En este texto, que luego no fue incluido 12

El texto, que lleva el título “La última década larga de la historieta argentina”, será recogido en El domicilio de la aventura, pp. 29-44.

13

Juan Sasturain, “La última década larga...”, en El domicilio de la aventura, p. 30.

14

Ibidem, p. 32.

15

Ibidem, p. 40.

16

Ibidem, p. 44.

67


en libro, Sasturain sostiene que Fierro, en última instancia, es “un circuito de comunicación estable y creciente entre muchísima gente que va y viene, adentro, afuera y alrededor de los veintipico mil ejemplares que alguien compra cada mes”; y constituye un medio que, asumiendo la “condición ideológica” de la historieta, “despliega el ejercicio de la imaginación y la inteligencia de los dos lados del cuadrito”.17 El último texto de la serie propuesta, “Los caminos de la aventura: Salinas, Pratt, Breccia” (que es el primero en realidad, desde el punto de vista cronológico), publicado en el diario Clarín a fines de 1984, intenta trazar las líneas de una “tradición nacional”; es decir, la proyección en profundidad, hacia el pasado, del sistema o circuito cultural que Fierro habría venido a restablecer. Ahora bien, hay algo significativo en este gesto, y es el curioso diálogo que mantiene, secreta o implícitamente, con los primeros trabajos académicos acerca de la historieta publicados en Argentina, firmados por Oscar Masotta. La elección de Sasturain, en 1984, de los dibujantes más importantes en la historia de la historieta nacional, recae sobre los mismos nombres de autor que había recogido Masotta en su libro de 1970 (La historieta en el mundo moderno): José Luis Salinas, Alberto Breccia y Hugo Pratt –en verdad, el texto de Masotta acogía a un cuarto dibujante, de amplia producción en Argentina: el chileno Arturo del Castillo. Sin embargo, y es lo que me interesa destacar aquí, de una a otra discursividad crítica, los mismos nombres de autor ocupan lugares esencialmente diferentes. En el artículo de Sasturain, los autores mencionados son instancias de condensación: representan con sus nombres una tríada de maneras, “líneas” o estilos diferentes, es cierto; pero siempre dentro de una misma tradición nacional del dibujo de historietas. En esos tres autodidactas absolutos escalonados generacionalmente en veinte años –Salinas (1908), Breccia (1919), Pratt (1927)– está “la mejor historieta de aventuras argentina” que dibujaron e hicieron dibujar por el peso de su influencia. El otro gran generador es Oesterheld: su trabajo con Breccia y Pratt, desde mediados del cincuenta rompe con lo anterior y abre camino hasta hoy. En esos nombres se sostiene el esplendor de un género.18

De este modo, el crítico analizará, para cada dibujante, sus relaciones con la aventura,19 con el paisaje y con los temas dibujados, con la “historia”, con la historieta anterior y con la literatura, pero también, y fundamentalmente, sus vínculos con el gesto creador; es decir, con

68

17

Juan Sasturain, “Cuatro marcas con un Fierro caliente”, pp. 122-123.

18

Ibidem, p. 128.

19

Sobre el lugar y la persistencia de esta categoría en sus textos, puede consultarse el libro de Sasturain, El Aventurador. Una lectura de Oesterheld, 2010.


ese modo de poner en funcionamiento, para Sasturain, el circuito que envuelve a los lectores, los autores, los editores y las obras.20 Los caminos divergentes que Salinas, Breccia y Pratt dieron a su obra son resultado –lo hemos visto– de conceptos propios que abarcan desde la técnica a la cosmovisión que puede detectarse, claramente, en cada aspecto del relato historietístico […]. Sucesivamente, los tres rompieron con las expectativas de su época y su medio, encontraron canales expresivos propios. […] sus historietas siguen movilizando lo mejor de cada creador que busca en ellos modelos de actitud, no recetas formales. Los mejores de la generación siguiente –José Muñoz, Enrique Breccia– permiten rastrear la continuidad de ese gesto.21

En el texto de Masotta de 1970, en cambio, los autores susodichos, y sobre todo sus obras, antes que claves de una tradición cultural nacional, operan para el crítico como zonas de dispersión: son los espacios textuales donde se desanuda una tradición gráfica ajena (siempre “extranjera”22) y donde se terminan abriendo zonas que permitirían el despliegue, finalmente, de las posibilidades de la historieta como lenguaje y como arte visual, más allá o más acá de sus pretensiones de ser “otra cosa” –literatura universal, cine, moda. En fin, en la época de Caniff se podía creer todavía que la historieta era un bastardo del cine y que su calidad dependía del cinematografismo del dibujo. Hoy, en cambio, se comienza a comprender que se trata de un medio específico de comunicación, de un lenguaje peculiar. Lo que determina en primer lugar el valor de una historieta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje.23

Birmajer y el compromiso con la ficción En 1988, Marcelo Birmajer reunió en un libro los artículos que había venido publicando desde 1986 en la revista Fierro, en la sección titula-

20

En este punto, es notable el hecho de que Sasturain excluya de ese circuito a los “críticos”, buena prueba de que, durante el período que nos ocupa, se produjo un acercamiento decisivo del discurso crítico a la esfera de la producción y los productores de historietas y humor gráfico; al punto que se llegó a adoptar definitivamente la entrevista como un género principal de la crítica –especialmente en algunos autores, como Germán Cáceres, pero lo mismo sucede con Sasturain, Birmajer y De Santis–, en tanto forma de reconocer el valor cognoscitivo de la palabra del autor respecto de su obra, su contexto, su proyecto creador, etc.

21

Juan Sasturain, “Los caminos de la aventura”, en El domicilio de la aventura, p. 135.

22

Acerca de Salinas, Masotta evocará el dibujo de Alex Raymond; acerca de Del Castillo, Godwin y Dana Gibson; acerca de Pratt, por último, los nombres de Caniff, Hogarth y Foster.

23

Oscar Masotta, La historieta en el mundo moderno, p. 158.

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da “Los habitantes del cuadrito”.24 Ahora bien, los textos de Birmajer necesariamente deben ser inscriptos, como luego los ensayos de Pablo de Santis, en esa segunda fundación del discurso crítico sobre la historieta que tuvo lugar fundamentalmente en los trabajos de Juan Sasturain, de fuerte impronta comunicológica, para diversos medios gráficos, especializados o no (Clarín, La Opinión Cultural, El péndulo, Superhumor, Feriado Nacional, Fierro). Pero al mismo tiempo, y como también sucederá con De Santis, hay algo en la escritura de La imaginación al cuadrado que tiende a apartarla con fuerza del conjunto de principios o axiomas que sostienen la propuesta de Sasturain. En este sentido, podemos afirmar que el principio o elemento que articula el conjunto de ensayos de Birmajer acerca de la historieta es el personaje;25 lo que difícilmente podría ser suscripto sin reparos por Sasturain. Ya que, y por intercesión de esta noción de personaje, ingresará y se tornará central en el discurso crítico de Birmajer una categoría por completo ajena a la perspectiva comunicológica de aquél: la ficción. El concepto de ficción, proveniente del dominio de los estudios literarios, comunica a la historieta (y también a la crítica, como modo de lectura) con los campos asociados de la inutilidad y el placer que conlleva el hecho estético. La frase que abre el libro lo declara explícitamente: “Si como decía Oscar Wilde ‘el arte es inútil’, la historieta, el noveno arte, lo es doblemente. Doblemente inútil, digo, porque dentro del mismo terreno artístico muchas veces se le ha escamoteado su lugar”.26 Así, pues, esta doble inutilidad, remarcada ampliamente en otros pasajes, se conectará con el placer estético y será función, fundamentalmente, de la “autonomía” de la historieta frente a las reglas del capital (la productividad) y frente a la “solemnidad” de las academias; y será función, en última instancia, de la configuración de la creación y la lectura de historietas como lugares de resistencia cultural. Guiado entonces por el placer de sus lecturas, y por la autonomía de esa actividad “inútil”, Birmajer irá recorriendo la galería de los personajes que lo hacen o lo hicieron disfrutar, sin aparente voluntad de orden ni de estructura; Asterix, Lucky Luke, los “héroes solitarios” de Editorial Columba, Fantomas o Jesuita Joe, las historietas de García Ferré y Dante Quinterno, los dibujos animados de la Warner, Hannah Barbera o Walt Disney, la revista mad, los europeos (Lauzier, Bourgeon, RanXerox), los “nuevos historietistas” que publican en Fierro o en otros lugares (Rep, Sergio Langer, Max Cachimba). 24

Marcelo Birmajer, Historieta: La imaginación al cuadrado, Birmajer nació en Buenos Aires en 1966; es escritor de novelas y libros de cuentos (especialmente, en el género de la literatura juvenil) y autor de guiones cinematográficos –por ejemplo, para la película El abrazo partido (2001), de Daniel Burman.

25

“Y es la vida de los personajes, más que la de sus autores, la que importa en el comic” en Marcelo Birmajer, op.cit., p. 15.

26

Ibidem, p. 13.

Imagen I. 12. Historieta: La imaginación al cuadrado

70


Y semejante recorrido, hecho de reminiscencias o de repentinos cruces y hallazgos, irá planteando sucesivamente un conjunto de cuestiones que le interesa tocar, a uno y otro lado de las fronteras de la ficción: las relaciones entre el sujeto y su mundo –tópicos dominantes de artículos tales como “Los habitantes del cuadrito”, “Tristeza Joe” y “Café con leche con Lucky Luke”–; los roles, su definición moral y las posibilidades abiertas a la lectura (en “Buenos y malos”, “La victoria del Coyote”, “El retorno de lo desconocido”); la constitución de la propia subjetividad, entre el poder, el deseo y la verdad (“Viaje al país de Lauzier”, “La alegría del pesimismo”). Ahora bien, por otro lado, la categoría de “personaje”, en tanto sujeto ficticio o ficcional, le permitiría al lector establecer un cierto tipo de relación con la obra, con total prescindencia de su relación con el autor y con su realidad. Es decir: la intervención del concepto de ficción desvincularía a la historieta, como objeto de interés teórico, de los dominios convergentes de lo real y su “reflejo” en lo ideológico. La historieta, por lo tanto, en las reflexiones de Birmajer, se desentenderá primeramente del realismo: “Un texto de Marx, informa y subleva indistintamente. Pero en la historieta, ya que el actual estadío artístico parece implicar una división entre estas dos funciones, no hay que permitir que la trama se transforme en un noticiero”.27 Y luego, al separarse de lo real, el crítico negará la historieta comprometida políticamente,28 también la defensa de una historieta nacional –“Creo que entendiendo el hecho apátrida de la historieta, no tenemos que poner el acento en si la historieta es nacional o no, sino en si determinada historieta nos hace reír o no, si nos hace llorar o no, si nos hace pensar o no”–29 y aún llegará a concebir una profunda crítica de la historieta “para adultos”, sometida al imperativo realista de la anatomía pornográfica. Satiricón, Eroticón, La Cotorra, Sex Humor, en sus zonas de tebeo sexual, acuden a la presentación del sexo como talismán que por sí mismo vuelve brillante a toda historieta. Esta ambición guarda un estrecho paralelo con la historieta político-contenidista en donde basta aseverar “patria o muerte” para transformarla en pieza antológica. En estas historietas, sobra con decir “pija”. […] La chatura de un mercado nacional de la historieta pétreamente definido restringe 27

Ibidem, p. 123. Cf., además, el siguiente fragmento de uno de sus intermezzos analíticos: “Siempre me han resultado no aguafiestas sino cínicos los que exigen realismo en las hojas a color a las que me aboco. ¿Cuál es el realismo, que Jackaroe [un personaje de las revistas de Columba] tenga un trabajo fijo y coma bife? ¿Esa es en realidad la realidad?” (p. 24).

28

“Ningún país revolucionario, ni ninguna izquierda de ningún país tiene la obligación de hacer historieta; pero si se hace, creo que es necesario faltarle el respeto a la realidad en los cuadritos, para poder amarla cuando se cierren las tapas de la revista. La historieta no puede hablar de la revolución más que siendo revolucionaria como historieta”. En Marcelo Birmajer, op.cit., p. 125.

29

Ibidem, p. 128.

71


las alternativas de expresión y deriva en un realismo sexual agobiante: contenidismo sexual.30

Desde este punto de vista, el ensayo “El derecho a inventar” constituye el lugar del libro donde mejor se explicita esta política de escritura y de lectura sostenida en la ficción como valor, incluso ético. Cito algunos fragmentos fundamentales: “Abogar por un espacio de exclusiva ficción está muy lejos de la evasión. […] El historietista (el artista en general), para comprometerse como historietista con la realidad, ‘tiene que tener un compromiso inalienable con la ficción’”. Y más: A veces los artistas, por temor a que los tironeos de su imaginación los aíslen del duro mundo y sociedad en que viven, se cuidan de no dejarse llevar completamente por el vuelo de las musas. Sin embargo, es mi creer, la gente le reclama a los artistas arte, magia, otra realidad, y no un espejo ni un diario ni un noticiero.31

En el final, pues, este “compromiso con la ficción”, que en otro texto se denomina como “salto al riesgo”, aparece como la premisa central del programa estético-ideológico del discurso de Birmajer; aunque esto mismo, en otros lugares, esté dicho con otros énfasis (es decir, con los de Sasturain).

De Santis, el “canon Fierro” y el género como mediación El siguiente libro de la serie que estamos presentando es Historieta y política en los ’80, de Pablo de Santis,32 publicado en 1992; esta publicación es interesante por varios motivos. En primer lugar, en los ensayos que lo conforman se evidencia esa suerte de acefalia, de ausencia de lo específicamente teorético: ninguno de los dos términos convocados por el título, la historieta y lo político, se sostienen en algún tipo de definición (es decir, se trata de conceptos que, de algún modo, el lector necesita haber circunscripto ya, según unos límites teóricos previamente establecidos). En segundo lugar, se trata de ensayos críticos plenamente cooptados por la propuesta o el proyecto programático llevado adelante por Juan Sasturain en diferentes medios desde fines de los setenta y hasta hacerse cargo de la dirección de la revista Fierro, en el período 1984-1987. Una somera revisión del sistema de referencias que construye el

Imagen II. 13. Historieta y política en los ’80

72

30

Ibidem, pp. 138-139.

31

Ibidem, p. 135.

32

Pablo de Santis (Buenos Aires, 1963) estudió la carrera de Letras en la uba; ejerció la dirección de la revista Fierro entre 1987 y 1992, se dedicó en los noventa a la literatura juvenil y resultó finalista del Premio Planeta en 1997 por su novela La traducción. Actualmente, dirige la colección Enedé (Narrativa Dibujada), de la editorial Colihue.


libro de De Santis a lo largo de sus diferentes capítulos, y ya desde el índice, muestra claramente que el universo de la historieta argentina de los años ochenta, para el autor, coincide más o menos exactamente con el universo de las historietas (y los autores) publicadas/os por la revista Fierro desde 1984. Allí se disponen, uno tras otro: Perramus, de Breccia y Sasturain; El Tomi, Max Cachimba, Carlos Nine; la dupla Muñoz-Sampayo (Alack Sinner, Sudor Sudaca y otras); El Sueñero, de Enrique Breccia y las adaptaciones de La Argentina en pedazos; las mujeres de Chichoni, Altuna y las historietistas (Patricia Breccia, María Alcobre, Maitena); las series de sci-fi de Carlos Trillo y Barreiro; el Evaristo de Sampayo y Solano López; las “nuevas historietas” de Podetti, Fayó y Sanyú. Y al mismo tiempo, por otra parte, queda claro que la palabra “política”, en este contexto, pasaría a nombrar esa suerte de capacidad del mensaje historietístico de asociarse a (o mejor, de asociar sus temas), y de representar, la circunstancia de su lector: su nacionalidad por un lado (las líneas de su identidad), y su actualidad por el otro (los vectores de sus conflictos, sus contradicciones, sus preocupaciones coyunturales). En tercer lugar, y sin embargo, hay algo más, un elemento “extraño” en el texto de De Santis, que lo separa crucialmente de los modos o modelos críticos diseñados por Sasturain en torno a la historieta: la ausencia de la figura de Héctor G. Oesterheld –“De alguna manera, la historieta de los ochenta es la historieta ‘después de Oesterheld’”–33 y, acaso correlativamente, la presencia obstinada del género, o de los géneros, entre la historieta y la realidad. Esto es: la inscripción del género como espacio de intercambios y como zona de negociación entre política y lenguaje estético, o historietístico. La categoría de género narrativo (una forma convencionalmente establecida de resolver la trama o el argumento de un relato) –la cual se expande además en dos direcciones: hacia toda la historieta como un “género” (¿cultural?, ¿literario?) y hacia el género de los lectores– será el punto esencial del acercamiento crítico de De Santis a la historieta como objeto de estudio, organizando el sistema de las obras y los autores, y la razón de sus segmentaciones y valoraciones, en mayor medida que el concepto de autor-creador. Ya en la “Introducción” se instala la necesidad de esa mediación: “El humor gráfico y la política son inseparables; la historieta y la política, no. Como la literalidad hace fracasar cualquier narración, la realidad le exige a la historieta caminos zigzagueantes y, a veces, secretos”.34 En la perspectiva de De Santis, el género constituye el espacio de la mediación, por donde pasan y se estipulan las relaciones entre el autor de historietas y sus temas o su realidad, el lugar por donde el autor accede o no a su actualidad. 33

Pablo de Santis, Historieta y política en los ’80, p. 7.

34

Idem.

73


Así, por un lado, entregados al género, los autores argentinos de series de ciencia-ficción para el mercado europeo (Carlos Trillo, por ejemplo, u Horacio Altuna) aparecerán en el texto crítico como perdiendo el contacto con su propio lugar: “hay algo en la mayoría de las utopías, que delata su condición de productos for export: son narraciones utópicas en el sentido etimológico de la palabra; están contadas desde ningún lugar”.35 Por otro lado, y al revés, tendríamos los autores que llegan finalmente a su realidad por el camino de los géneros (el policial, el terror) a una realidad que han debido abandonar precipitadamente, como el caso de los exiliados José Muñoz y Carlos Sampayo, o a una realidad que se sustrae obstinadamente a la representación, como en el caso de la Guerra de Malvinas. Respecto de Alack Sinner, por ejemplo, la serie creada por Muñoz y Sampayo en Italia, De Santis escribe: Pronto, las historias dejaron de ser tradicionales policiales para convertirse en tiras de papel sin fin, donde la historieta, a modo de un electroencefalograma, registra los pensamientos secretos de la ciudad, los personajes marginales que pronuncian una palabra antes de desaparecer, los retazos de experiencia concentrados en un cuadro, un instante de revelación… y una sensación de verdad, de cosa vivida.36

Lo mismo ocurre en el ensayo que toma como objeto las historietas sobre la Guerra de Malvinas. Sólo por el desvío de un género imprevisto parece ser posible acercarse parcialmente a la narración de una realidad íntima y dolorosamente familiar: “Cuando todos eligieron para contar la guerra el género más obvio, el bélico, Sanyú tomó otro camino: una historia de terror, pero en clave alucinada y nuestra. El género bélico, parecería decirnos Sanyú, no es un género para los vencidos”.37 Por último, en la discursividad crítica de De Santis, tendremos a aquellos autores que se encuentran a sí mismos y a sus propios lugares, escapando del género –a través de la parodia, por ejemplo, como Carlos Nine o Max Cachimba–; a los que pierden el relato por el peso de la literalidad que ponen en juego (caso El Sueñero, de Enrique Breccia); o bien, y regresando a Sasturain (y a Perramus, la historieta que concibió con Alberto Breccia en los ochentas), a los que buscan infructuosamente la realidad en los relatos que la multiplican, que la reconstruyen.

74

35

Ibidem, p. 54.

36

Ibidem, p. 89.

37

Ibidem, p. 28. Me gustaría retomar de paso una buena pregunta del texto, por todos los problemas que convoca: “La pregunta es: ¿quién tendría que narrar la guerra? ¿Quién, que de algún modo sea todos?” (p. 24). Me parece que es exactamente ése el lugar de los géneros narrativos.


La palabra crítica en el borde: acerca del humor gráfico como objeto Una recensión sobre el discurso acerca de la historieta en Argentina, entre 1982 y 1994, no podría cerrarse sin considerar además los numerosos textos escritos en torno al humor gráfico nacional: producción crítica que eclosionó en los años setenta –desde los pioneros y muy citados artículos de Oscar Steimberg respecto de Patoruzú, Mafalda y Langostino, hasta los trabajos de corte historiográfico de Jorge B. Rivera para la revista Crisis; pasando por el curioso libro de Pablo J. Hernández, Para leer a Mafalda– y que continuó muy presente y muy activa en el período que venimos desplegando. En este punto hay que señalar que, mientras que los primeros textos sobre el tema, de matriz semiológica, no diferenciaban la historieta del humor gráfico (en todo caso acerca de este último se hablaba en términos de “historieta humorística”), la línea que llegó a hegemonizar finalmente el discurso crítico distinguirá desde el primer momento ambos géneros; en tanto estrategias de comunicación vinculadas a dispositivos diversos de producción, circulación y consumo, aunque paralelas en su desarrollo y en sus formas de conectarse con una suerte de “cultura nacional”. Así pues, al compararlo con la tradición de la historieta de aventuras, Sasturain afirmará que el “itinerario mismo del humor gráfico argentino muestra ya desde décadas atrás su mayor plasticidad, su capacidad de cambio”. Y continúa: […] los profesionales de la sonrisa dibujada han demostrado su aptitud para responder con eficacia –respuestas nuevas ante situaciones nuevas– a las distintas circunstancias histórico-políticas de la Argentina en las que debieron moverse los medios. Y han sido sensibles a ellas, las han reflejado con todas las mediaciones que da la creación plasmada en signos.38

De la fecunda serie discursiva que se conformó en torno al humor, entonces, y si bien el semiólogo Oscar Steimberg volvió a escribir y publicar algunos textos importantes durante los ochenta –los cuales, a contramano de la nueva hegemonía, construían la historicidad del fenómeno deteniéndose primero en sus “puntos ciegos”39 o en sus momentos de ruptura–,40 voy a elegir comentar dos breves artículos de Juan Sasturain sobre Oski (seudónimo de Oscar Conti, humorista gráfico argentino, muerto en 1979), porque ilustran claramente las marcas y las operaciones ideológicas propias de esta segunda fundación discursiva que estamos recorriendo. 38

Juan Sasturain, “La última década larga de la historieta argentina”, en El domicilio de la aventura, pp. 32-33.

39

Oscar Steimberg, “¿Ya no hay caricatura social en la Argentina?”, pp. 98-100.

40

Oscar Steimberg, “La historieta argentina”, pp. 83-94.

75


La clave de la entrada de Sasturain en el humor de Oski pasará otra vez, por supuesto, a través de la noción de autor, entendido como una genial unicidad inagotable –es decir, algo ajeno a las leyes de la multiplicación redundante características del mercado y de los géneros. “Oscar Conti fue uno de los pocos genios plenos que esta tierra ha dado”, dice Sasturain en una reseña aparecida en el diario Clarín, en diciembre de 1984.41 Y un poco antes, en un ensayo publicado por la revista The Knack (junio de 1982), había escrito: Hay tipos sobre los que uno vuelve una y otra vez. Siempre. A escribir, a mirar, a encontrar motivos y ganas y ejemplos para seguir viviendo o empezar de una vez. Y Oski es un caso. Como Pugliese o Miller, el dibujante de medias tiradas y a rayas y de pajaritos sin alas, es inagotable. Y eso no es fácil que suceda en el humor, sustentado habitualmente en el efecto momentáneo, irrepetible: un chiste se cuenta una vez, como se lee una vez la novela de Agatha Christie. […] Bien. Lo de Oski es otra cosa.42

Ahora bien, lo que tiene para comunicar el creador genial –en la perspectiva impuesta por Sasturain, se trata siempre de comunicar algo– será una cierta forma de relación con la realidad: una mirada, que toma lo “particular” para universalizarlo; o bien, que se dirige a lo “universal” para volver a llevarlo hacia la dimensión de lo particular.43 Y sin embargo, ¿qué es lo que esa mirada ve? O mejor: ¿qué es lo que se ve desde la mirada que Sasturain descubre en un autor como Oski? El concepto que retorna, una y otra vez, a las lecturas de Sasturain sobre el humor gráfico –y, por lo tanto, lo que la “mirada” de un humorista como Oski estaría señalando insistentemente–, es el sentido como eje del mensaje; o más exactamente: la pregunta por el sentido. Por consiguiente, tanto si Oski ilustra las invenciones lingüísticas de César Bruto (seudónimo del escritor Carlos Warnes), como el Fausto de Estanislao del Campo, o la Vera Historia de Indias; parece claro para el crítico que lo que define su dibujo será la interrogación lúcida del “sentido” de lo que está escrito como “destino”, esto es: la “pelea con la palabra escrita”.44 Toda su obra de ilustrador puede verse, sin forzarla, como un agudo y piadoso registro de los pueriles esfuerzos humanos para encontrar un sentido donde no lo hay, apostando por la locura, luchando

76

41

Juan Sasturain, El domicilio de la aventura, p. 84.

42

Ibidem, p. 79.

43

Esta idea de que la mirada del humorista tiene un doble sentido, o recorre una doble dirección, la enuncia Sasturain también acerca de otros dibujantes o artistas, además de Oski: acerca de Calé, por ejemplo, o Molina Campos.

44

Juan Sasturain, El domicilio de la aventura, p. 86.


contra el mal y los fantasmas […]. Su dibujo tiende constantemente a desmitificar los gestos vacíos, encontrar la cotidianidad en lo formal, la estupidez del empaque soberbio, la tontera de las reglas.45

No casualmente, acerca de su propia historieta de aventuras (Perramus), Sasturain señalará también que en ella: […] aparece la idea del sentido y el destino como anagramas (palabras formadas por las mismas letras: formas distintas de una misma materia) que reivindica, siempre, un espacio para la libertad, la elección y la responsabilidad personales: el destino da las cartas pero el sentido lo da el sujeto, al jugarlas como quiere: la vida se juega al truco y no a la ruleta.46

Se entiende ahora por qué los ensayos de Sasturain le niegan todo valor a las series humorísticas construidas sobre los que él denomina “tipos” o “personajes unilaterales”; sujetos dominados por una monomanía, o señalados por una única y repetida cualidad psicológica o “tara” moral (el avaro, el astuto, el ingenuo, el piola, el suertudo, etc.), en éstos, destino y sentido del individuo se superponen absolutamente.47 Por último, si la estrategia crítica analizada hace del humor gráfico una zona de manifestación del sentido, aún (o sobre todo) bajo la forma de su interrogación; queda espacio también para que algunos otros textos, puestos en los bordes de nuestra serie discursiva, permitan imaginar todavía un punto de partida justo en los lugares donde Sasturain se detiene, a saber: en la ausencia lisa y llana de sentido, en la ruptura de relaciones con lo real. Uno de esos bordes, una de esas líneas de fuga respecto del “canon Sasturain”, lo constituye el trabajo de Alan Pauls (otro escritor joven48) sobre el dibujante Lino Palacio, que la editorial Espasa Calpe de Buenos Aires publicó hacia 1993.49 Antes que en las grandes síntesis de una poética autoral –los personajes: esa “pequeña legión de íconos representativos”–, la estrategia crítica de Alan Pauls se afirma en los detalles del “mundo gráfico” de Lino Palacio: los “tobillos” que dibuja, las “maneras de caminar”, las “malformaciones” de los cuerpos, las “narices” y los diferentes moldes femeninos a los que recurre.

45

Ibidem, p. 83.

46

Ibidem, p. 221.

47

Ibidem, pp. 76-77.

48

Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) estudió y ejerció la docencia en la carrera de Letras de la uba y es autor de novelas como El pudor del pornógrafo (1984) y Wasabi (1994).

49

Alan Pauls, Lino Palacio. La infancia de la risa. El trabajo salió en la colección Espasa Humor Gráfico, que incluyó otros monográficos interesantes: Rico Tipo y las chicas de Divito, de De Santis, Releyendo Patoruzú, de Susana Muzio, y La historia de Tía Vicenta, de Edgardo Russo.

Imagen I. 14. Lino Palacio. La infancia de la risa

77


[…] La obra de Lino Palacio –propone el crítico– también está tramada de músicas laterales, airecitos minúsculos, ritornellos subrepticios. Son detalles secundarios, que nunca protagonizan un dibujo pero que nunca, tampoco, lo abandonan. Insisten. Y a diferencia de lo que pasa con los personajes, que casi siempre están apuntalados por motivaciones, causas, fundamentos psicológicos o morales, los detalles, poseídos por una extraña autonomía, insisten de un modo arbitrario y caprichoso, como leit motivs enigmáticos.50

Lo que esta política de lectura del detalle abre, entonces, es una dimensión estética donde el sentido ya no se define por la relación de la mirada del artista con lo real; sino que la insistencia de ciertas soluciones gráficas –ciertas “posturas”, dirá Pauls: cierta disposición “coreográfica” de las figuras sobre el papel– terminará por conformar un mundo visual que no hace más que agregarse al mundo ya existente: como una memoria, una tradición, una música, y como la posibilidad especial de transformarse en otra cosa. Del mismo modo que, ya en el nivel de los personajes, las repetidas actuaciones de Don Fulgencio, el señor adulto “que no tuvo infancia”, no sólo asegurarían “la continuidad de un arquetipo humorístico, sino el contagio de su vocación delirante a todo lo que no es él: un devenir infantil del mundo”.51 En este punto final, lo interesante está en que una lectura de este tipo desplaza las coordenadas y los modos de su validación: desde la relación autor-mundo, propia del aparato crítico diseñado por Sasturain, hacia los problemas suscitados por las formas de representación del cuerpo en el mundo (en el caso del texto de Pauls, la categoría que encuentra para dar cuenta de esta dimensión será la de postura). Y este desplazamiento, inesperadamente, tendrá la virtud de devolver las razones del discurso acerca de la historieta, y por el desvío del humor gráfico, otra vez (aunque de diferente manera) al campo de problemas de las artes visuales. ¿Y si Lino Palacio (ese cartógrafo insaciable de las variantes del cuerpo, de sus inflexiones posturales y sus mutaciones, de sus rarezas anatómicas y sus conversiones) hubiera dibujado, en realidad, siempre el mismo cuerpo, la posibilidad hecha cuerpo que es el cuerpo de la infancia? […] Si el humor gráfico de Palacio puede darse el lujo de llamarse infantil, es precisamente porque llevó la inmadurez hasta las últimas consecuencias. No para corregirla, sino para ver hacia dónde conducía.52

78

50

Alan Pauls, op.cit., p. 12.

51

Alan Pauls, op.cit., p. 69. Don Fulgencio (el hombre que no tuvo infancia) fue la tira más popular de Lino Palacio; apareció por primera vez en el diario La Prensa, hacia 1932.

52

Ibidem., p. 128.


Conclusiones Podríamos decir en principio que durante la década del ’80 el discurso sobre la historieta en Argentina asistió al despliegue de un segundo proceso de fundación; el cual hizo centro en la producción crítica de Juan Sasturain, consolidó la configuración de un canon nacional de autores y de obras y se asentó sobre un aparato crítico sostenido por algunos conceptos fundamentales: autor/realidad (o actualidad)/comunicación/sentido. El despliegue de esta hegemonía hará contraste, sin embargo, con las búsquedas estéticas más innovadoras dentro del campo de producción de historietas en nuestro país: orientadas hacia la experimentación con los parámetros técnicos y formales del lenguaje historietístico (antes que con sus constantes temáticas o sus estructuras argumentales), desligadas de las preocupaciones correlativas de la comunicabilidad y el sentido del mensaje y vinculadas más bien (y en especial) con las propuestas de vanguardia de tradiciones extranjeras –principalmente, la historieta underground norteamericana (comix), los refinamientos visuales de los europeos y el manga japonés.53 Y en tercer lugar, por otra parte, las formulaciones y las argumentaciones alternativas al discurso crítico instalado no provendrán, curiosamente, de desarrollos teoréticos surgidos a la luz de las nuevas experiencias “de vanguardia” –experiencias que hallaron, asimismo, una amplia acogida en la revista Fierro que dirigía Sasturain–; sino que deben ser referidas, en cambio, a la formación de un grupo de escritores jóvenes (Birmajer, De Santis, Pauls), cuyos textos apelan a categorías (como las de género, ficción y cuerpo) o a soluciones retóricas y estilísticas que participan de propuestas, de inquietudes o de discusiones específicas del campo de la literatura y de los estudios literarios. Situación paradójica, en fin. Este extraño desfasaje entre las leyes del proceso de producción cultural y la dinámica de los discursos críticos puede constituir una excelente oportunidad para repensar dos cuestiones relevantes: – la lógica y los mecanismos singulares que participan en la estructuración y el desarrollo de un campo cultural subordinado, o marginal, como el de las historietas;54 y – el destino –o mejor, las formas particulares de constitución y evolución– de los discursos que asumen dicho campo cultural subordinado como su objeto de estudio.

53

Para una buena reseña de la trayectoria de la revista Fierro y sus dibujantes, y su posición dentro del conjunto de experiencias surgidas en torno a la historieta a nivel internacional, puede consultarse con provecho el artículo de Carlos Scolari, “Los hijos de Fierro” en Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los años 80, pp. 247-293.

54

Sobre esta cuestión, puede consultarse un desarrollo más extenso en Lucas Berone, “Campo literario y campo de la historieta en Argentina. Notas para un análisis en fase”.

79


Referencias bibliográficas Berone, Lucas, “Campo literario y campo de la historieta en Argentina. Notas para un análisis en fase”, en Primer Congreso Internacional de Historietas “Viñetas Serias”, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2010. ——— , “El discurso sobre la historieta en Argentina (1968-1983)”, en Diálogos de la comunicación, núm. 78 (enero-julio de 2009), <http://www.dialogos felafacs. net/78/articulos.php> (consultado 30 de julio de 2010). ——— , “El discurso sobre la historieta en Argentina. Intertextualidad, conciencia y mercado”, iii Foro de Investigación e Intervención Social, unc, Córdoba (nov. de 2008), <http://historietasargentinas.wordpress.com/page/2> (consultado 30 de julio de 2010). ———, “De la historieta en la literatura popular: negaciones, determinaciones, segmentaciones, filiaciones”, V Jornadas de Encuentro Interdisciplinario, ciffyh, unc, Córdoba, 2007. ———, “Un cómic: ¿con qué se come? Notas sobre la recepción”, en El picasesos, núm. 6, La Plata, invierno de 2004, pp. 29-33. Birmajer, Marcelo, Historieta: La imaginación al cuadrado, Buenos Aires, Ediciones Dialéctica, 1988. Cáceres, Germán, Charlando con Superman, Buenos Aires, Fraterna, 1988. De Santis, Pablo, Historieta y política en los ’80. La Argentina ilustrada, Buenos Aires, Letra Buena, 1992. Masotta, Óscar, La historieta en el mundo moderno, Buenos Aires, Paidós, 1970. Pauls, Alan, Lino Palacio. La infancia de la risa, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1993. Rivera, Jorge B., Panorama de la historieta en la Argentina, Buenos Aires, Coquena, 1992. Sasturain, Juan, “Cuatro marcas con un Fierro caliente”, Sexta Bienal 100 años de humor e historieta argentinos, Córdoba, 1986, pp. 120-123. ———, El domicilio de la aventura, Buenos Aires, Colihue, 1995. ———, Buscados vivos, Buenos Aires, Astralib, 2004. ———, El Aventurador. Una lectura sobre Oesterheld, Buenos Aires, Aquilina, 2010. Scolari, Carlos, Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los años 80, Buenos Aires, Colihue, 1999. Steimberg, Óscar, “La historieta argentina”, en Todo es historia, núm. 179, Buenos Aires, abril de 1982, pp. 83-94. ———, “¿Ya no hay caricatura social en la Argentina?”, Sexta Bienal 100 años de humor e historieta argentinos, Córdoba, 1986, pp. 98-100. Von Sprecher, Roberto, “H. G. Oesterheld, “Campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, en Héctor Germán Oesterheld: de El Eternauta a Montoneros, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, 2010, pp. 9-17. ———, “Marco para el estudio de la historia del campo del comic”, en 200 años: Medios, Comunicación y Cultura, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, Mimeo, 2010.

80


3. Los estudios de recepción, una necesidad del campo de la historieta argentina Sebastian Gago

Aclaración preliminar

E

ste artículo es una elaboración teórica provisoria inicial sobre recepción de historietas, necesaria para un adecuado trabajo de investigación. Dada su transitoriedad, las apreciaciones y proposiciones aquí mantenidas están sujetas a revisión y serán reformuladas o ajustadas en las diferentes etapas de exposición de los avances y resultados conseguidos. Es decir, el texto debe leerse como una hipótesis de trabajo en proceso de construcción, y por tanto, de carácter heurístico.

Introducción La historieta argentina ha sido y es significativa en el campo de la producción cultural argentina y mundial. Si bien, al ser indagada, han prevalecido los trabajos de tipo periodístico y ateóricos, se han producido una serie de estudios sobre la historieta desde diferentes perspectivas que, de cualquier manera, han aportado al conocimiento del campo. Podemos considerar, entre ellos, los trabajos de Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno,1 y de Judith Gociol y Diego Rosemberg,2 entre otros. Asimismo, diversos enfoques científicos y académicos, entre fines de los años sesentas y comienzos de los ochentas, indagaron sobre historietas: los estudios semiológicos fundacionales a cargo de Oscar Masotta y Oscar Steimberg; la vertiente marxista, en Chile, de Armand Mattelart y Ariel Dorfman, que examinaban el funcionamiento ideológico de la 1

Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, Historia de la historieta argentina.

2

Judith Gociol y Diego Rosemberg, La Historieta argentina-una historia.

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historieta y su rol en el contexto de dependencia cultural de Latinoamérica y la lucha de clases; una línea crítica que analizó la historieta como género costumbrista (Eduardo Romano y Jorge B. Rivera); e investigaciones críticas de Juan Sasturain, desde fines de los setenta.3 Por otra parte, en la Universidad Nacional de Córdoba existe, desde el año 2001, un equipo dirigido por Roberto von Sprecher, dedicado al estudio científico de historietas argentinas, en particular de la historieta “realista” o “de aventuras”, según la terminología propia del campo. Dentro del proyecto, denominado “Estudios y crítica de la historieta argentina” y que cuenta con una revista4 para difundir sus producciones, se estudia el campo de la historieta a partir de diversos enfoques: el mapa y el estado del campo de producción y consumo de la historieta argentina, el estudio comparativo entre autores, análisis de discursos teórico-críticos acerca de la historieta, análisis de historietas a partir de la teoría de la enunciación y contratos de lectura, etc. Es Co-Director del proyecto Federico Reggiani,5 quien editó hasta el 2004, en papel, la revista especializada Picasesos, en la cual colaboraba también Lucas Berone. Reggiani se concentra, actualmente, en el estudio de la historieta a partir de la teoría de la enunciación y los distintos contratos de lectura que tejen los autores de historietas y de revistas. Acerca de las nuevas tendencias y características producidas en torno a la producción, la edición y la distribución de historietas realistas en Argentina, es significativa la línea investigativa de Iván Lomsacov, también miembro del equipo.6 A nivel universitario se están conformando otros proyectos de investigación sobre el campo, como el que se organiza alrededor de Laura Vazquez, en la Universidad de Buenos Aires, que ha realizado una tesis doctoral que servirá de referencia para la presente investigación.7 Sin embargo, en la investigación no se le ha dado suficiente relevancia al estudio de la recepción de historietas, siendo que es y ha sido parte significativa en el campo de la producción cultural argentina y mundial. Se han producido, no obstante, libros ensayísticos, prólogos y notas que dan testimonios de lecturas de historietas, como es el caso de los trabajos de los ya mencionados Masotta, Trillo, Saccomano y Sasturain. Este último publicó recientemente un libro de recopilación de sus críticas literarias que profundiza en la obra de

82

3

Lucas Berone, La construcción de un objeto de estudio. El discurso teórico-crítico acerca de la historieta (Argentina, 1968-1983). Berone es miembro del proyecto “Estudios y crítica de la historieta argentina”, del cual formo parte.

4

Estudios y crítica de la historieta argentina, <www.historietasargentinas.wordpress.com>

5

Reggiani es guionista de historietas, publica en la revista Fierro y en el blog Historietas Reales <http://historietasreales.wordpress.com/>, en tanto que sus críticas literarias y de historieta y parte de sus artículos teórico-académicos los plasma en el blog literario Hablando del Asunto <http://hablandodelasunto.com.ar>.

6

Iván Lomsacov, “El campo de la producción, edición y distribución de historietas realistas en Argentina entre 2003 y 2009” <http://historietasargentinas.wordpress.com/2010/07/16/37>

7

Laura Vazquez, Oficio, Arte y Mercado: historia de la historieta argentina (1968-1984).


Héctor Germán Oesterheld, considerado por diversas fuentes el más importante guionista de historietas de Argentina.8

Líneas teóricas generales La perspectiva teórica desde la cual nos planteamos la necesidad de una investigación en recepción de historietas incluye centralmente, pero no únicamente, los Estudios Culturales Británicos –tomando como referentes a Raymond Williams, Stuart Hall, David Morley y Roger Silverstone– y teorías específicas sobre consumo, conectándolos con la teoría de Pierre Bourdieu. Tenemos en cuenta también algunos elementos de la semiótica pero no es nuestra orientación central. En la primera etapa de trabajo teórico, revisaremos conceptos que se utilizan en distintas teorías e investigaciones casi como sinónimos, con variaciones según los autores. Por ejemplo, los términos comunicación, cultura, audiencia, historieta, decodificación, consumo, uso, lectura, recepción, sentido, producción, etcétera. Esta operación nos será útil para establecer una denominación y una conceptualización teórica precisa y ajustada a nuestro objeto de estudio. Intentamos construir un concepto de comunicación, analizarlo y, sobre ese concepto construido, intentaremos comprender el lugar de la recepción de historietas como proceso de comunicación y producción de sentidos, en la sociedad y en la cultura. ¿Desde dónde pensamos la comunicación y la cultura? Considerando que todo concepto es una construcción del analista y no la realidad misma –por lo cual decidimos emprender nuestro estudio a partir de una revisión conceptual–, primeramente nos ubicamos desde una perspectiva macro, útil a la hora de pensar globalmente qué ocurre en una sociedad o en el mundo, pero permitiendo al mismo tiempo las perspectivas meso y micro.9 Al respecto, David Morley10 plantea que las estructuras sociales y culturales, y entre ellas los géneros narrativos y las modalidades de producción y de recepción de los mismos, no deben pensarse como algo externo a la acción, sino como formaciones históricas permeables, sujetas a modificación, al mismo tiempo que la acción se constituye estructuralmente, es decir toda práctica está de alguna manera condicionada. Las estructuras de sentido de una época y de un determinado lugar van mudando de acuerdo a procesos paulatinos, más o menos conflictivos, en los cuales se enfrentan diversas significaciones de la realidad.

8

Juan Sasturain, El Aventurador. Una lectura sobre Oesterheld.

9

Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación y de nuevas tecnologías de la información y la comunicación, en la ciudad de La Rioja (República Argentina), p. 22.

10

David Morley, Televisión, audiencias y estudios culturales.

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Desde nuestro enfoque, la historieta11 constituye tanto una forma narrativa, como un medio industrial de comunicación social, o medio masivo de comunicación, ya sea el tipo de formato o el modo de circulación que adquiera. “Dentro de las formas narrativas, podemos distinguir géneros, y a su vez ‘géneros masivos’, ubicables entre los ‘géneros secundarios’ de Bajtín, y en buena medida resultado de la absorción y re-constitución de los géneros por parte de los medios masivos”.12

Cultura e interdiscurso Pensamos con el planteo de Raymond Williams que la cultura es “el sistema significante a través del cual necesariamente (...) un orden social se comunica, se reproduce, se experimenta y se investiga”,13 Esta definición se semeja con la de Morley sobre estructuras de significación dada más arriba, en el sentido de que la comunicación, práctica productora de sentido, permite y produce la puesta en práctica de este sistema significante (la cultura), el cual a su vez establece los marcos y condiciones (estructuras) bajo las cuales la comunicación se practica. Williams considera que existen distintos grados de determinación-indeterminación de los productos culturales respecto del tipo de relaciones dominantes en una época, y entre ellos incluimos los consumos culturales –y las lecturas de las historietas, en nuestro caso–. Dentro de los Estudios Culturales Británicos, Stuart Hall14 plantea un modelo de codificación-decodificación en el que rechaza el determinismo de la recepción y plantea la interpretación activa y dialéctica de los consumidores, al mismo tiempo que atribuye a la clase social un papel relevante en los procesos de consumo, es decir, la existencia de diferentes variantes de producciones de sentido posibles en la decodificación, proceso que constituye un momento de producción cultural. Es decir, Hall piensa a la construcción social de sentido como un proceso no circunscripto al proceso de producción cultural del codificador sino que también abarca las prácticas y modalidades de consumo del decodificador. Desde una línea de inspiración etnográfica sobre la recepción de los discursos mediáticos, y lejos de una posición psicologista, Morley

84

11

Podríamos definir a las historietas como discursos en los cuales se narra a través de registros icónicos (básicamente dibujos, que pueden estar complementados con fotografías, tramas mecánicas, etc.), a los cuales pueden integrarse mensajes lingüísticos (textos), en unidades secuencialmente organizadas, p. e. viñetas o cuadritos. (Roberto von Sprecher, Arte desde los géneros y medios de comunicación masivos en Argentina: modelos de sociedad y de agentes sociales en “El Eternauta” y en “Mort Cinder” de Héctor Germán Oesterheld, p.81).

12

Ibidem. p. 37.

13

Raymond Williams, Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, p.13.

14

Stuart Hall, “Codification/decodification”, en Hall, S. y otros Culture, media, language, 1980.


retoma el enfoque de Hall y afirma que siempre habrá lecturas o decodificaciones individuales pero que éstas se construyen en relación a estructuras culturales, o subculturas, con códigos y competencias particulares. Este fenómeno de “interdiscurso”, es entendido como el proceso por el cual: […] los mensajes que recibimos de los medios no nos encuentran aislados, porque todos llevamos con nosotros, en el momento de recibirlos, otros discursos y otro conjunto de representaciones con los que estamos en contacto en otras esferas de la vida […] Inconscientemente, tamizamos y comparamos entre sí los mensajes recibidos de una parte y de otra.15

Al respecto, entre los discursos de los medios de comunicación, dentro de los cuales incluimos la historieta y la producción de sentido en su consumo, median –en la mayoría de los casos irreflexivamente– y condicionan, códigos culturales o pantallas invisibles, construidos en relación con los distintos períodos históricos de consumo, los grupos de referencia social –dentro de los cuales son significativas la transmisión hereditaria y adquisición de recursos intelectuales– y los poderes que allí se ponen en juego, todos ellos factores contextuales que combinados con las condiciones de sexo, edad y la estructura de clases sociales, contribuyen a entender la posibilidad de múltiples lecturas en presencia de un discurso. Siguiendo este planteo, consideramos necesario indagar la lectura de historietas como un proceso de significación o de producción de sentido sólo parcialmente determinado, cuyas modalidades y modelos varían según las condiciones de producción socio-históricas mencionadas más arriba. Condiciones que, puestas en relación con los casos particulares, permitirán realizar inferencias sobre lo macrosocial: desde lo microsocial estudiar lo macro. Para concretar nuestro objetivo de investigación, necesitamos de una teoría sustantiva que sirva al objeto de analizar las prácticas de consumo de bienes culturales como sedes de luchas y competencias específicas entre agentes sociales posicionados en el espacio social general y en campos específicos bajo condiciones objetivas determinadas, y que detentan disposiciones y capitales diferentes unos de otros. Introducimos en nuestra perspectiva teórica la teoría de Pierre Bourdieu,16 que aporta una visión superadora entre estructuralismo y subjetivismo constructivista respecto de los procesos de consumo cultural y los estilos de vida.

15

David Morley, op. cit., p.113.

16

Nos basamos principalmente en La Distinción (1988) y Las reglas del arte (2002).

85


Campo, capitales y códigos Según Bourdieu, los gustos y los consumos de los agentes sociales son prácticas en grado significativo sistemáticas e irreflexivas que constituyen apuestas de distinción simbólica respecto de los demás agentes, es decir, se dirigen a expresar y reafirmar una posición en algunos de los campos del espacio social general. Posición que, a su vez, condiciona y estructura al habitus que contribuye a generar estas prácticas de distinción. El habitus es caracterizado por Bourdieu como una fuente productora de las elecciones y formas de consumo. Como ya mencionáramos, las condiciones objetivas de existencia, entre las cuales tenemos la posición del individuo en el espacio social, condicionan los habitus, que son al mismo tiempo principios generadores de prácticas objetivamente enclasables y sistemas de enclasamiento o división de esas prácticas. Es en la relación de esas dos capacidades que definen el habitus –la capacidad de producir unas prácticas y unas obras enclasables y la capacidad de diferenciar y de apreciar estas prácticas y estos productos (gusto)– donde se constituye el mundo social representado, esto es, el espacio de los estilos de vida.17

Entendido de esta manera, el habitus, que en sí mismo puede considerarse un capital conocimiento incorporado, nos sirve para entender los gustos y los consumos de los agentes sociales como puesta en práctica, no siempre consciente o reflexiva, de poder social a partir de la detentación de capital cultural, normas y valores y del reconocimiento de esta posesión, y resulta fundamental observar los procesos de apropiación y domesticación de lo que se consume. “Los valores y normas, que forman parte de las identidades de los agentes sociales, son esenciales para entender cómo se orientan las prácticas socio-comunicacionales”.18 Entendemos que los valores son “unas tomas de posición generales, unos supuestos básicos sobre el deber ser y el no deber ser del hombre en sociedad, sobre el hombre y el mundo. Valores sustentados más o menos reflexivamente, más o menos conscientemente”.19 Las normas constituyen un conjunto de preceptos que suelen ser dados por supuestos y que, como los valores, forman parte del sentido común manifestado en los usos, en los hábitos, en las costumbres, o formalizados en leyes que indican

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17

Pierre Bourdieu, La Distinción, pp.169-170.

18

Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación... op. cit., p. 25.

19

Loc. cit.


concreta y específicamente qué se debe y qué no se debe hacer frente a situaciones concretas.20 Los valores y las normas, dentro de las cuales están las reglas de interpretación, son un trasfondo orientativo de las acciones, proveen a los agentes de criterios o pautas que se ponen en funcionamiento cuando éstos se encuentran ante situaciones que permiten más de una resolución, para elegir un curso de acción. Se trata de un sentido práctico, el cual Bourdieu21 caracteriza como una confluencia entre habitus y un espacio social determinado, que contiene una lógica aproximada, orientadora, donde las acciones a seguir no están resueltas de antemano dado que surgen de decisiones en grado significativo irreflexivas ante las situaciones concretas que requieren la puesta en acto de este sentido práctico. Nuestro objetivo es conectar los conceptos de capital cultural, habitus y sentido práctico con las prácticas, dentro de las cuales indagamos las prácticas de consumo y de producción de sentido en torno al consumo. Si pensamos con Bourdieu que el consumo es un momento de un proceso de comunicación concebido como un acto de desciframiento, de decodificación, debemos considerar que el consumo es una práctica que supone el dominio práctico o explícito de un código.22 Los códigos o reglas de interpretación no son esencias inmutables del mundo de vida social, sino que están sujetas a otros procesos sociales, y la comunicación es un lugar de negociaciones, de enfrentamientos, de luchas abiertas o encubiertas entre agentes sociales con intereses diversos,23 donde la producción de sentido funciona tanto en la codificación o emisión como en la recepción o decodificación. Nos es útil a este respecto una definición de Chambers citada por Morley: “Los códigos, como las ideas, no caen del cielo, surgen dentro de las prácticas materiales de producción”,24 y asimismo considera inadecuado reducir esa producción a un único momento del proceso –el texto–, pues ese momento no es una totalidad autorreflexiva separada de su existencia material. Desde una perspectiva diferente, Eliseo Verón25 sostiene que una ideología no es un repertorio de contenidos, sean éstos opiniones, discursos científicos, representaciones o actitudes, sino que es una gramática de producción de sentido, de la cual el agente se vale para investir sentido en materias significantes. Lo ideológico no es el nombre de un tipo de discurso, (ni aun en un 20

Loc. cit.

21

Pierre Bourdieu, El sentido práctico, 2007.

22

Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto (2010) y La Distinción (1988).

23

Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación.. op. cit., 2006.

24

David Morley, op. cit., p.59

25

Eliseo Verón, La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad y semiosis de lo ideológico y del poder.

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nivel descriptivo), sino el nombre de una dimensión presente en todos los discursos producidos en el interior de una formación social, en la medida en que el hecho de ser producidos en esta formación social ha dejado sus huellas en el discurso (y también, como ya lo he dicho, dimensión presente en toda materia significante cuyo sentido está determinado socialmente).26

La codificación es una práctica mediante la cual el codificador (un agente social individual o colectivo) construye un discurso o texto, valiéndose del conjunto de su capital, conocimiento que forma parte de las convenciones de un código y los organiza en materia significante (el discurso puede ser, por ejemplo, sonoro, audiovisual, visual), dentro de ciertas condiciones de producción.27 Los códigos culturales expresan, en medida significativa, la visión del mundo de los distintos grupos que dentro de la sociedad tienen más o menos poder, y que intentan que determinados sectores de la sociedad tomen sus visiones del mundo como referencia. Al respecto, Antonio Gramsci afirmaba que cuando el grueso de la población piensa y vive los intereses de los sectores dominantes como los “intereses generales” o “de la nación”, se configura una situación de hegemonía. Pero si bien en la codificación se promueven -consciente o inconscientemente- determinados sentidos, es decir, se interpela al receptor para que haga un cierto tipo de decodificación, el productor cultural “no tiene garantías de que el agente receptor de su discurso le vaya a otorgar el sentido originario”.28

Asimetrías de sentido La correspondencia entre producción y recepción29 nunca es exacta, pues siempre existe algún grado de asimetría y ésta es variable, tal como manifestara Morley en una de sus premisas centrales sobre consumo cultural: los mensajes codificados de un modo siempre pueden leerse de un modo diferente. No obstante, y parafraseando a Morley, no hay que confundir actividad del receptor con poder del receptor. “Todos los receptores tienen algún grado de actividad que la mayoría de las veces no implica ni ‘resistencia’ ni ‘rebeldía’ frente a las visiones del mundo transmitidas por los grandes medios o

88

26

Ibidem., p.17.

27

Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación.. op. cit., p. 28.

28

Loc. cit.

29

Aclaramos que usamos los términos analíticamente, en el sentido de que en la realidad tanto el momento de producción como el de recepción cultural suponen una instancia de construcción de sentido, es decir, de producción.


frente al modelo hegemónico en una determinada sociedad”.30 El concepto de asimetría es también desarrollado por Eliseo Verón: Los discursos asociados institucionalmente a la ideología “del arte” y de la “creación” (cine, literatura, etcétera), pueden ser objeto de un consumo diferido, en un período de tiempo mucho mayor. (…) para el caso de los discursos cuya circulación-consumo es diferida, o, por decir así, de larga duración, no se debe olvidar una asimetría crucial entre condiciones de producción y condiciones de recepción: en el discurso, una vez producido en determinadas condiciones, éstas últimas permanecen y permanecerán siempre las mismas. La recepción, el consumo, por el contrario, están “condenados” a modificarse indefinidamente31

La asimetría se vincula con el concepto de desigualdad en la producción de sentido: es imposible que el poder de los consumidores para reinterpretar los sentidos se equipare al poder de lo medios masivos de comunicación y otras instituciones de producción y difusión cultural para construir los textos que después interpretará el consumidor. Por otra parte, los receptores no consumen sólo lo que quieren consumir, puesto que “(…) un mensaje (o un programa) no es una simple ventana abierta al mundo, sino que es una construcción”.32 El mensaje, si bien no es un objeto con un sentido real o fijo y por el contrario es polisémico, posee en su interior una estructura propia, estructura que es producto de luchas históricas inscriptas en el campo cultural. Sobre el carácter de lucha que tiene la producción cultural, von Sprecher afirma: En las relaciones que se establecen en el campo, los editores (en articulación, o articulando, impresores, distribuidores y vendedores) son los dominantes –siguiendo las caracterizaciones de Bourdieu– sobre los productores culturales y sobre los receptores (en cuanto tienen la iniciativa y promueven usos, aunque pueden sufrir el rechazo de los potenciales consumidores, incluso por no respetar algunas tradiciones de la producción cultural).33

Una de nuestras hipótesis de trabajo más generales es que las significaciones de un texto dependen tanto de las formas en que es receptado y apropiado por sus lectores, como de los “dispositivos” tanto de escritura como de edición e impresión. Deberemos tener en cuenta, por un lado, sistemas de clasificación implícitos –que pueden ser múltiples–, construidos histórica e intersubjetivamente, que hacen 30

Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación.. op. cit., p. 29.

31

Eliseo Verón, La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, p. 21.

32

David Morley, op. cit., p. 42.

33

Roberto von Sprecher, Arte desde los géneros y medios de comunicación masivos en Argentina: modelos de sociedad y de agentes sociales en “El Eternauta” y en “Mort Cinder” de Héctor Germán Oesterheld, p. 114.

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parte del habitus del lector y que son puestos en funcionamiento a la hora de consumir estos productos culturales; con Morley diríamos que el mensaje puede ser interpretado de maneras diferentes, lo cual depende del contexto de asociación;34 y por otro lado, deberemos indagar las estrategias, llevadas a cabo por los autores y los editores, denominadas procedimientos de “puesta en texto” y procedimientos de “puesta en libro”, los cuales pueden variar “históricamente y también en función de proyectos editoriales que apuntan a usos o a lecturas diferentes”.35 A estos procedimientos, Morley los llama “mecanismos significativos” que promueven o privilegian ciertos sentidos y suprimen –o intentan suprimir– otros sentidos posibles. Se trata de estrategias de “clausura textual” o “cierres” directivos codificados en el mensaje.

El lector y los sistemas de clasificación Un producto cultural jamás llega al lector sin marcas; por el contrario está diferenciado, tipificado, ponderado o distinguido en relación con códigos –que hacen parte del habitus del individuo–, los cuales nos proponemos, entre otros objetivos, revelar y describir en nuestro estudio del consumo de historietas. Se trata de un “(…) sistema de clasificación implícito que los lectores ponen en práctica para decir: este libro es ‘para mí’ o ‘no es para mí’, ‘demasiado difícil’, o ‘fácil’, etc. Cuando un libro llega a un lector, está predispuesto a recibir marcas que son históricas”.36 La observación de Bourdieu nos permite no sólo postular que existen ciertos factores contextuales –directa o indirectamente, explícita o implícitamente– operantes que determinan –sólo relativamente– las prácticas de consumir productos culturales en un caso dado, sino también observar cómo ciertas disposiciones, que son estructuras al mismo tiempo estructuradas y estructurantes, determinan en parte lo que se va a consumir. Esas estructuras internas, en confluencia con un espacio social donde se han estructurado las mismas, dotan al agente que elige qué consumir de un sentido del juego –las prácticas de consumo–, por el cual el juego tendrá una significación y una razón de ser, además de una orientación –en este caso, de las opciones de consumo–, o sea que la pertenencia “nativa” a un campo implica un sentido práctico, un arte de regirse por el “principio de prácticas sensatas”: todo lo que ocurre en el campo “parece sensato, es decir, dotado de sentido y objetivo orientado en una dirección juiciosa”.37 El sentido práctico es una capacidad y una

90

34

David Morley, op.cit., p. 42

35

Roger Chartier, en Pierre Bourdieu, El Sentido social del gusto, p. 271.

36

Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, p. 268.

37

Pierre Bourdieu, El sentido práctico, p. 107.


necesidad de los agentes para determinarse “con relación a índices concretos de lo accesible y de lo inaccesible, del ‘es para nosotros’ y del ‘no es para nosotros’, división tan fundamental y tan fundamentalmente reconocida como la que separa lo sagrado de lo profano”.38 En este proceso, es significativo el papel de la socialización familiar temprana como fuente de sedimentación de un capital-habitus cultural y, dentro de éste, de competencias literarias. “(…) la socialización inicial de las personas cumple un papel clave en la estructuración de su acceso a los códigos culturales, pero se cae en ultradeterminismo si se ve en esto un proceso necesariamente irreversible”.39 Es decir, el individuo tiene la posibilidad de reestructurar sus prácticas de recepción, tanto en cuestiones de reconocimiento, comprensión e interpretación, y esto se conecta con lo que afirmábamos en el apartado anterior: las reglas de interpretación no son propiedades inmutables de los agentes sociales, sino sujetas a diversos procesos sociales. Consideramos que uno de los factores contextuales que condiciona la relación de los lectores con las historietas es la posición que ocupa esta forma narrativa en el subcampo de géneros narrativos masivos, dentro del espacio cultural de una sociedad, lo cual afecta en grado significativo la percepción que de la historieta se hagan los individuos consumidores. Desde este punto de vista, han existido diferencias históricas entre las tradiciones de producción, circulación y de consumo de historietas en Europa, en los Estados Unidos y en la Argentina. En los Estados Unidos, por ejemplo, los comics originalmente fueron productos encanalados en los grandes diarios, como tiras. La categorización que se le ha dado, por ejemplo, a los comics en los Estados Unidos como material no necesariamente dedicado a públicos infantiles, puede haber tenido como consecuencia esas condiciones de producción y circulación del producto. En cambio, “Los europeos (…) consideraron a las historietas como material exclusivamente infantil”,40 y consecuencia de ello fue que las historietas no aparecieran como un suplemento de la edición dominical de los diarios –como aconteció en los Estados Unidos–, sino como una sección infantil de los mismos o directamente en revistas dedicadas a los niños. A partir de este principio de clasificación diferente dentro del campo, las historietas en Europa logaron “independizarse de los diarios y se convirtieran en un medio –no encanalado– por sí mismas, antes de que aparecieran los comics-books en eu”.41 Nuestra hipótesis indica que el hecho de que una sociedad considere “infantil” o “no necesariamente infantil” a determinada producción cultural produce efectos significativos en el campo de la recepción. 38

Ibidem., p. 104.

39

David Morley, op. cit., p. 39.

40

Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 90-91.

41

Ibidem., p. 91.

91


Por otra parte, y vinculado a los factores contextuales de la recepción de historietas, una de las fuentes de conocimiento del lector lo constituyen los difusores culturales, que son agentes mediadores que cumplen la función de recomendar, “marcar” o dar referencias sobre un determinado producto cultural ante otros consumidores o potenciales consumidores. Las emisiones de juicios estéticos del tipo “recomiendo leer esta revista”, “este libro no me gusta porque…”, “esta historieta tiene buena gráfica”, son parte de las prácticas que llevan a cabo estos agentes que ocupan un lugar significativo en el proceso de circulación de la mercancía cultural, mediando entre la producción y el consumo. Los difusores, además de ocupar una posición significativa en el espacio de la circulación y la recepción cultural, suelen ser también productores, aunque no siempre sea así. Al contribuir en el proceso de “marcación” del producto por parte de sus lectores –sea antes, durante o después del acto de consumo–, las prácticas de los difusores culturales tienen sus efectos en el campo: por un lado, ofician como una especie de “banqueros simbólicos” al transmitir o transferir una parte de su capital conocimiento a lectores más o menos avezados o “empapados” del código de recepción; por otro lado, determinados bienes culturales –y sus productores– pueden o no adquirir o revalorizar su crédito simbólico en virtud del “trabajo” de los difusores, que es parte de una labor colectiva y estratégica de construcción de la creencia no sólo en el juego del arte y en el valor de la historieta como obra de arte, sino también la creencia en el poder creador del autor y en el poder cultural de ciertos tipos de difusores, como especialistas y críticos en ese arte. En este proceso, se pone en funcionamiento una “economía de la buena fe”,42 donde las transacciones, sean “económicas” o “no económicas” 43 –entre éstas últimas,

92

42

Pierre Bourdieu, El sentido práctico, p.183.

43

La teoría de Bourdieu nos permite extender la lógica económica al análisis de toda práctica social, aplicando así los conceptos de capital, interés, inversión y acumulación a otros campos sociales allende el económico. Podemos explicar las prácticas sociales sin reducirlas exclusivamente a causas económicas, sino por el contrario postular que “la lógica específica de cada campo determina aquellas [propiedades o capitales] que tienen valor en ese mercado, que son pertinentes y eficientes en el juego considerado, que, en la relación con ese campo, funcionan como capital específico y, en consecuencia, como factor explicativo de las prácticas” (Pierre Bourdieu, La Distinción, p.112). Es decir, las prácticas de los individuos o clases de individuos, dependen de las posibilidades específicas que posean, posibilidades que se relacionan con el volumen y la estructura de su capital y con los habitus incorporados. Es decir, el capital objetivado y el capital incorporado (disposiciones internalizadas y naturalizadas) conforman los instrumentos de lucha y de acceso a las posibilidades objetivas; las diferentes especies del capital acumulado están sometidas a leyes de equivalencia o convertibilidad mutua, aunque cada especie no produzca sus efectos específicos sino en condiciones específicas. En el campo económico en el sentido restringido del término, las transacciones constituyen prácticas de intercambio regidas por la lógica del cálculo racional, o sea su interés se orienta hacia la maximización del beneficio material, como la compra o venta de un bien utilizando la moneda de curso legal como medio de pago. Por otra parte, al desinterés de las prácticas “no económicas” lo entendemos como un interés de otro tipo, orientado a la acumulación y defensa de otras especies de capital cuyo valor, a diferencia del capital económico, no es material o cuantificable en dinero, pero cuya eficacia estrictamente simbólica puede contribuir a modificar o conservar el orden establecido, es decir, la realidad. En este sentido, el capital simbólico suele ser un


tenemos los préstamos, regalos, intercambios, comentarios, curadurías, presentaciones de obras, críticas periodísticas o académicas, recomendaciones, prólogos de obras, etc., todas ellas prácticas “desinteresadas” que implican la circulación de cantidades variables de información y saberes especializados o no especializados– están mediadas y condicionadas por la posesión de relaciones sociales y capitales culturales, poderes gravitantes que dan la posibilidad a los agentes que los detentan de ocupar posiciones más o menos privilegiadas en relación con el acceso a difusores, instancias de mediación y bienes y códigos culturales. Asimismo, esas posibilidades objetivas no son realizadas sino a condición de que la posesión de los capitales sociales y culturales sea reconocida intersubjetivamente, situación que redunda en la acumulación, por parte del agente, de capital simbólico, esto es, “hacerse un nombre” conocido y reconocido, que funcione a su vez como un “poder de consagrar objetos (…) o personas (…), por lo tanto de otorgar valor, y sacar los beneficios correspondientes de esta operación”.44 Los difusores culturales pueden ser amigos, familiares, compañeros de escuela, productores de bienes culturales, instituciones educativas o de formación de productores culturales, revistas especializadas con información sobre comics, el Estado, curadores de eventos artísticos o culturales especializados, investigadores y académicos, blogs especializados, periodistas, críticos, medios de comunicación especializados o no, editores, y comiqueros o dueños de comiquerías –locales especializados en la venta de historietas–, etcétera. Las comiquerías son “tiendas de comics”, pero también tienda de juegos de rol, de remeras temáticas, de libros y videos relacionados con la ciencia ficción, con el cine masivo, y también ofrecen el merchandising que Hollywood lanza junto con sus películas. El éxito de las comiquerías estuvo dado por (…) la apertura a las importaciones, aprovechando el nuevo auge en el mercado global del comic book norteamericano y del manga y el animé japonés, relacionados también con la rápida expansión en los noventa de la televisión por cable.45

Cabe remarcar que las comiquerías ocupan una posición y rol cada vez más gravitante dentro del campo de circulación de las historietas impresas, el cual además incluye otros puntos de salida de sus productos: kioscos de diario y revistas, librerías tradicionales, librerías de usados o capital económico reconvertido, pudiendo producir relaciones de dependencia o de poder fundadas económicamente –o sea, bajo la lógica del cálculo racional– pero disimuladas por distintas estrategias de negación de la verdad de esas relaciones, negación que las dota de mayor eficacia. 44

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, p. 224.

45

Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina: la revista Comiqueando y la trayectoria del campo en los noventa, pp. 4-5.

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de saldos editoriales, y espacios alternativos –como suelen ser las exposiciones, presentaciones y eventos especializados sobre historietas–. Los comiqueros o dueños de comiquerías, por lo general y en grado variable según los casos, suelen mantener con su clientela un tipo de relación y de atención más personalizada y no sujeta a la lógica de la venta masiva de productos en góndola. Se trata, desde nuestra perspectiva, de un tipo de agente circulador de los productos –que en algunos casos, como ya establecimos definiendo a los difusores culturales, se ubica en el espacio de la producción, ya que algunas comiquerías también son editoriales y productoras de historietas y otras formas narrativas– ubicado en un modo de producción y de circulación que, en términos relativos, constituye una economía doble, en el sentido de que incorpora una lógica económica “anti-económica”. La aparente paradoja que encierra el término se refiere a que buena parte de los agentes situados en este modo de producción, algunos de los cuales son autoeditores independientes, efectúan una oferta de bienes en el mercado que en buena medida no responde directamente a una demanda preexistente, ni dentro de unas formas preestablecidas y, aceptan el riesgo de realizar una inversión cultural –creando stocks de productos cuya circulación no es rápida– y de acatar leyes específicas de un espacio mercantil limitado y restringido. Como contrapartida, su producción estará, en un grado significativo, volcada hacia el futuro,46 con la apuesta de reemplazar la significación del capital económico por la apreciación de un capital estético y expresivo, estrategia que necesitará de la intervención de difusores culturales que contribuirán a la generación de un público con los códigos de percepción y valoración ajustados a la oferta. Pero, como indicamos más arriba, al tratarse de un campo regido por una economía doble, el capital estético y artístico […] en mayor o menor medida, va a estar en tensión con el capital económico, en cuanto algunos de aquellos que publican profesionalmente en espacios alternativos se planteen llegar a vivir de su creación. Esta tensión entre lo comercial y lo estético-expresivo existen también en las relaciones entre los miembros de grupos de creadores que se autoeditan. A menor importancia del capital económico, mayor autonomía del campo de la historieta realista y menores restricciones para la creación de los productores culturales reales. A mayor importancia del campo económico, menor autonomía.47

Asimismo, consideramos que las circunstancias políticas de un país y la intervención del Estado en el campo son factores contextuales que mediatizan la construcción de sentido en el consumo de bienes cul-

94

46

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, pp. 214-215.

47

Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina... op. cit., p. 11.


turales, entre ellos las historietas. Al respecto, planteamos la hipótesis de que puede ser clave la construcción pública de la figura de un autor, la cual a lo largo del tiempo puede ir modificándose o re-significándose. Por ejemplo, Oesterheld, desde la recuperación democrática del país en adelante, ha sido un autor “canonizado” desde ciertos sectores del campo de la producción cultural y, oficialmente, desde el Estado, y su imagen de autor militante y desaparecido48 comenzó a conocerse y construirse públicamente después de la derrota en la guerra de Malvinas y del retorno a la democracia en Argentina. Menciono este caso para postular la hipótesis de que la construcción y reconstrucción de la figura pública de un autor podría afectar los sentidos construidos sobre su obra por parte de las distintas cohortes etáreas de lectores, no sólo de aquellos lectores que consumieron, consumen y potencialmente consumirán su obra después de iniciado el proceso de reconstrucción simbólica de la imagen del autor –en el sentido de una canonización o no–, sino también de quienes lo hicieron durante la “primera hora”,49 los cuales a su vez podrían haber releído o podrán releer la obra con posteridad al inicio de este proceso reconstructivo.

Los dispositivos del productor: procedimientos de “puesta en texto” Según Bourdieu, así como cada lector construye su propio sistema de clasificación de textos, derivado de sus esquemas de percepción y apreciación más generales, existen dispositivos que el productor despliega con el objetivo de fijar o direccionar sentidos en la recepción. “Los procedimientos de puesta en texto están constituidos por el conjunto de recursos retóricos, de las consignas que se dan al lector, de los medios por los cuales el texto es construido, de los elementos que deben suscitar la convicción o el placer”.50 El texto o discurso mismo puede entrar en juego o interactuar con los sistemas de clasificación múltiples del lector, cuya existencia es presupuesta por el codificador. En este sentido, se puede asir la 48

Con el término desaparecidos o detenidos desaparecidos nos referimos a las personas que fueron víctimas del crimen de desaparición forzada –el cual supone la violación de múltiples derechos humanos–, a cargo de agentes del Estado o de individuos y grupos que sin miembros del Estado fueron autorizados o apoyados por éste. En el caso de Argentina, la desaparición forzada de personas se produjo sistemáticamente durante la última dictadura militar (19761983), y fue seguida de la falta de información o de la negativa a reconocer la privación ilegal de libertad o de informar sobre el paradero de las víctimas, con lo cual los responsables de estos delitos de lesa humanidad impiden la protección de estas personas por la ley.

49

En el caso de Oesterheld, este período que yo denomino “primera hora” correspondería a la prolongada etapa de 30 años que se extienden desde sus inicios como guionista de historietas a comienzos de los años cincuentas hasta comienzos de los ochentas y el final de la dictadura, estando el autor ya desaparecido.

50

Roger Chartier en Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, p. 271.

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inyección de sentido y de valor en una obra, observando operaciones llevadas a cabo por el productor como, por ejemplo, clasificarse mediante un rótulo o prologar de determinada manera una obra. En el caso de la rotulación, podemos observar que una historieta puede presentarse y publicitarse en el mercado como una “historieta para adultos”, mismo que la temática y el lenguaje puedan –o pudieran o hayan podido- corresponderse a códigos de producción de sentidos adquiridos por adultos pero también por lectores no adultos,51 Esta práctica puede entenderse como una estrategia de coacción textual que distingue al producto del resto de la oferta editorial, a la vez que restringe el campo de recepción del producto,52 generando determinadas expectativas de lectura y anticipaciones de una posible comprensión, desde el momento en que esa historieta se lee como una historieta que no es para niños. Los signos (producidos en virtud de códigos estéticos, narrativos, editoriales) depositados en los productos culturales, como lo son revistas, libros o sitios web de historietas, “juegan con la ambigüedad de las clasificaciones posibles”.53 Por ejemplo, en una historieta denominada realista,54 como El Eternauta, de Héctor Oesterheld y Francisco Solano López, el texto y la gráfica sugieren que el relato es verídico, lo cual entendemos como una estrategia de direccionamiento de la lectura de modo que la historia narrada se perciba o decodifique como

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51

La palabra adulto es polisémica y su definición depende del área de conocimiento científico (biología, psicología, sociología, derecho, etc.), del horizonte sociocultural –que a su vez penetra en la práctica científica y académica– o del interés de quien o quienes la definan. Una amplia mayoría de nuestra sociedad entiende que es adulto el ser humano que ha dejado la infancia y la adolescencia y por alcanzar su completo desarrollo físico y mental. No obstante, en el paso de la adolescencia a la adultez el límite etáreo suele no ser claro. Asimismo, ser mayor de edad o ser adulto no son, según el ordenamiento jurídico de la Argentina, términos sinónimos, y desde el punto de vista legal la edad adulta supone el momento en que la ley establece que se tiene plena capacidad de obrar, y en el caso argentino se fija la edad de 18 años o más.

52

Hipotetizamos que pueden existir casos en que en ciertos contextos sociales –el hogar, la escuela, etc.–, los adultos o responsables prohíben al menor el acceso a la lectura de determinadas obras consideradas “para adultos”, porque así lo indica un rótulo de tapa.

53

Pierre Bourdieu, El Sentido social del gusto, p. 269.

54

Al concepto realista lo utilizamos para indicar que indagamos historietas que no son historietas manifiestamente humorísticas. Esta denominación, conceptualmente imprecisa, es “(…) absolutamente insostenible desde una perspectiva científica. (…). En realidad seguimos usando el término porque les permite, a quienes tienen una mínima aproximación al campo, comprender inmediatamente a qué nos dedicamos y a qué no, sin usar denominaciones extensas tipo historietas con imágenes de un alto grado de iconicidad.” (Roberto von Sprecher, Desarrollo del campo de la historieta argentina. Entre la dependencia y la autonomía, p. 3). Probablemente este gesto teórico de distinción de historietas se relacione con la interiorización inconsciente de las reglas de producción de las obras y con un correlativo sentimiento de familiaridad, que son producto del olvido del “trabajo” de familiarización por el cual el individuo ha aprendido códigos de percepción “que acompañan la frecuentación prolongada de las obras de arte” (Bourdieu, El sentido social del gusto, p. 80), lo cual lleva al individuo a considerar como natural una manera de percibir que en realidad no es la única posible. A su vez, el sentimiento de familiaridad, lleva al individuo a “ignorar que la “comprensión” inmediata de las representaciones del mundo que parecen corresponderse con su percepción del mundo cotidiano supone incluso un acuerdo (al menos parcial) entre el artista y el espectador sobre las reglas que definen la configuración de lo “real” que una sociedad histórica considera “realista”, precisamente porque obedece a esas reglas” (ibid., p. 80). Desde esta perspectiva, nuestra concepción actual de lo que es realista en materia de historietas podría ser diferente a lo que sería percibido y considerado como tal dentro de 50 años.


“posible” de acontecer en la realidad. El efecto de realidad o de verosimilitud de los acontecimientos suele vincularse con la perspectiva cotidiana utilizada55 y con el contexto sociopolítico y sociocultural – dentro de los cuales incluimos las cuestiones ideológicas- que forman parte de las condiciones de producción de la obra. Laura Vazquez reflexiona al respecto: “Lo sugerente de El Eternauta de 1957 es que la historia obtiene su probabilidad no solamente del ‘efecto de realidad’ del contexto sociopolítico, sino del consenso creciente respecto de los temas ideológicos que propone”.56 En ese sentido, Vazquez plantea que la trama argumental de Oesterheld innova, por un lado, en los temas de ficción científica tratados (originados de la lectura de noticias, libros de ciencias naturales, películas y novelas extranjeras); y, por otro lado, la novedad narrativa se plasma en posturas críticas hacia el progreso tecnológico y científico, el desarrollo nuclear bélico y la escalada armamentística entre potencias estatales rivales. Además, es sugerente en la trama la promoción de un modelo político y social policlasista, semejante al proyecto de Arturo Frondizi,57 que se entrevé en la manera en que sitúa a los personajes como procedentes de diversas clases sociales.58 No obstante, el argumento es conservador en la cuestión de género y de la concepción del matrimonio y la familia, a tono con los valores sociales de la época. Del grupo sobreviviente Elena, la esposa de Juan, y Martita, su hija, cumplen un papel secundario. El papel secundario está marcado por el protagonismo masculino y la subordinación de los roles femeninos. Juan asume el rol de protector, de proveedor, para las mujeres. Elena aporta, desde su rol subordinado, la resignación, el apoyo a Juan y a los otros, la colaboración en las tareas de preparación para salir al mundo exterior.59

Por otra parte, la práctica de prologar –agregar o cambiar prólogos– es otro de los procedimientos de “puesta en texto”. Por ejemplo, en los casos en que el prólogo no hace parte de la obra original, sino que se agrega a una obra reeditada, puede responder a una estrategia editorial destinada a direccionar el sentido producido por los receptores de la obra. Existen Imagen I. 15. El Eternauta, versión de Carlos Lotterberger 55

Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 199.

56

Laura Vazquez, op. cit., p. 135.

57

Arturo Frondizi fue un dirigente político de origen radical y presidente de la Argentina entre 1958 y 1962. En el año 1957, durante la dictadura autodenominada Revolución Libertadora que proscribió al peronismo, Frondizi rompió con los radicales y fundó la Unión Cívica Radical Intransigente (ucri), de cara a las elecciones presidenciales de febrero de 1958. El líder intransigente promovía un programa industrialista y defensor de ciertas medidas sociolaborales, posición parcialmente cercana a la del gobierno de Juan Perón (1946-1955). Cabe destacar que éste último, desde el exilio, ordenó a sus partidarios a votar por Frondizi. En ese contexto de surgimiento de la ucri, se producía en la Argentina el nacimiento editorial de la historieta El Eternauta.

58

En El Eternauta, dentro del grupo de sobrevivientes civiles encontramos obreros fabriles, un heterogéneo arco de miembros de la clase media (dos intelectuales, uno historiador y el otro profesor universitario, un empleado bancario, un luthier, etc.) y hasta un pequeño industrial, dueño de una fábrica de transformadores, llamado Juan Salvo y quien luego se tornaría el Eternauta.

59

Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 175.

Fuente: Autoría de Carlos Lotterberger, Klottersberger@gmail.com

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casos en que una reedición en formato de libro o álbum de publicación sin una frecuencia establecida, es prologada por el mismo autor o por otro agente perteneciente al campo, quien en la mayoría de las veces detenta un significativo volumen de capital simbólico (un editor, otro productor o un crítico proveniente del campo periodístico, del campo de la producción o del campo teórico y académico). En esta línea, cabe mencionar el caso de El Eternauta, al cual su autor, en las reediciones de los años sesentas y setentas, le modificó el prólogo “(…) haciendo del relato un instrumento de lucha política (…) [Oesterheld operó] desde la industria cultural para establecer una comunicación política con sus públicos y reclamar de este modo la efectividad de las formas”.60 Como vemos en los ejemplos mencionados, las historietas emplean “signos” en el contexto de producción cultural jugando con las clasificaciones genéricas y ejerciendo modelizaciones sociales a través de sus relatos. Sin embargo, no existe una “(…) relación pura e inmediata entre los ‘signos’ emitidos por el texto (que juegan con las convenciones literarias aceptadas) y el ‘horizonte de alcance’ del público al cual están dirigidos”.61

Procedimientos de “puesta en libro” Si pensamos con Chartier que no hay texto fuera del soporte que lo da a leer, esto significa que, además de los procedimientos de “puesta en texto” ya indicados, existen efectos producidos que dependen de las formas materiales que contiene el texto, y que contribuyen significativamente a configurar las anticipaciones o “marcas” operadas por el lector respecto del texto y a atraer nuevos consumidores y usos. “Los autores no escriben libros: no, escriben textos que otros transforman en objetos impresos”.62 En una perspectiva así, debemos examinar cómo los procedimientos de “puesta en libro” pueden apropiarse del mismo texto de diversas maneras, variando históricamente y también dependiendo de proyectos editoriales que apuntan a usos o a lecturas diferentes, lo cual también afecta en cierto grado los principios de visión y división durante el consumo. En primer lugar, es importante distinguir entre el medio y el lugar de venta y/o circulación. Es pertinente recordar dos cuestiones: primero, consideramos a las historietas tanto una forma narrativa, como un medio masivo de comunicación; segundo, la edición de las historietas, dependiendo del área geográfica y el contexto socio-cultural donde surgieron y se desarrollaron, ha tomado formas de circulación diversas a lo largo del tiempo.

98

60

Laura Vazquez, op. cit., p. 164.

61

Roger Chartier, op. cit., p. 55.

62

Loc. cit.


En el caso norteamericano, la producción de las primeras historietas, a principios del siglo xx, se configuraba a la medida de las necesidades del mercado capitalista mundial de la época, “(…) un sistema económico que necesita –y produce en su lógica– mercados con un enorme número de consumidores”.63 En este sentido, el comic en los Estados Unidos no surgió como un medio industrial o una forma de narración, independiente, sino encanalado dentro de los grandes diarios. En Europa, en cambio, las historietas llegaran a independizarse de los diarios y se convirtieran en un medio por sí mismas, antes de que aparecieran los comics-books en eua y en la Argentina: […] la aparición de las historietas en formato de libros, por editoriales “reconocidas” y su venta en librerías serán parte de los gestos de promoción de la legitimación del campo, como parte de su extensión a nuevas zonas de la industria cultural (el libro y la librería justamente como “lugar de cultura” o como uno de los “lugares de la cultura”).64

El formato de edición, y sus cambios o variaciones a lo largo del tiempo, genera un tipo de apropiación y uso diferentes del bien cultural, es decir, pueden producir efectos de sentido en la recepción, y este hecho se vincula con el grado de dinamismo o intensidad de la circulación de la mercancía. En la Argentina, desde principios de siglo xx hasta comienzos de los años noventa, el campo editorial de la historieta realista –así como todo el campo nacional de la edición literariafuncionó dentro de la lógica de la industria cultural a la que se correspondía un espacio de consumo masivo. El formato predominante del producto, en ese prolongado período, eran las revistas de historietas publicadas por entrega, con la clásica leyenda final “continuará”. La circulación de este tipo de productos era más rápida y masiva que la que predominaría en los años noventas, una vez desaparecida la publicación de historietas como actividad de la industria editorial. En este sentido, durante el primer lustro de los noventa las empresas editoriales nacionales de historietas entraron en crisis y desaparecieron merced de una combinación de factores contextuales que hicieron quebrar tanto a la industria nacional en general como al poder adquisitivo de los sectores populares y de clase media baja, que fueron lectores de las publicaciones de las editoriales más tradicionales: la crisis económica, sucesivas olas inflacionarias, la apertura y liberalización de la economía y el plan de Convertibilidad.65 “El ingre63

Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 83.

64 Ibidem., pp. 117-118. 65

Plan de Convertibilidad se llamó a un programa económico-monetario implementado por el ministro de Economía Domingo Cavallo durante las presidencias de Carlos Menem (1989-1999). Este programa, puesto en marcha en 1991, intentó frenar la inflación de precios mediante la fijación del tipo de cambio en una paridad inmutable peso-dólar (el “uno a uno”). Junto a la Convertibilidad, el gobierno de Menem realizó importantes reformas estructurales,

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so, a partir de la paridad del peso con el dólar, de revistas importadas, comercializadas a través de las comiquerías, con las que las publicaciones nacionales debieron competir en una relación desigual”.66 Se impusieron nuevos productos y nuevos formatos, como el comic-book –de origen estadounidense–, la revista con episodios autoconclusivos –cuya entrada en el mercado ya se había producido antes de los noventa–, el manga japonés, así como también surgieron nuevos espacios de difusión y de consagración de obras y productores. En este contexto, desapareció en su mayoría el lector de clases obreras y populares, en tanto el consumo de historietas se redujo a grupos reducidos de lectores, las “tribus”. La circulación de las historietas se restringió y ralentizó, a la vez que hubo un cambio en la valorización del producto. Antes de la transformación de los noventas, el lector tenía una relación de menos “apego” a las revistas de historietas, en el sentido de que, luego de leerlas, era común darles destino de canje, o las tiraba, las prestaba o regalaba, relación simbólica que iba a tono con la cualidad “industrial y masiva” del bien cultural. Con Bourdieu podríamos definir a estos bienes culturales como inscritos en un ciclo de producción corto, esto es, producidos por agentes (empresas) cuya oferta en el mercado se ajustan más directa o más completamente a una demanda identificable y preexistente, agentes que están: […] dotados de circuitos de comercialización y de recursos de promoción (publicidad, relaciones públicas, etc.) pensados para garantizar el reintegro acelerado de los beneficios mediante una circulación rápida de productos condenados a una obsolescencia rápida.67

En el período pos industrial que se extiende hasta la actualidad, las revistas o libros de historietas en general no se canjean68 y, salvo casos excepcionales, son coleccionados por el lector, y en algunos casos integran su “biblioteca” particular junto a otros títulos literarios. Este fenómeno de apropiación que modifica el proceso de circulación y consumo mismo, está vinculado a los cambios en la materialidad del producto, cuya producción es más limitada que en el período anterior, es decir, la historieta argentina pasó a ocupar un subcampo de producción cultural que en términos bourdianos denominamos “arte como desregulaciones y privatizaciones, tendientes a la apertura de la economía. Sin embargo, estas políticas generaron un aumento explosivo de las importaciones de bienes y la destrucción de la industrial nacional, lo cual a su vez produjo, en pocos años, una tasa de desempleo récord en la historia de la Argentina y el empobrecimiento de amplios sectores de la población.

100

66

Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina... op. cit., p. 6.

67

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, p. 215.

68

Establecemos como hipótesis que en la actualidad, el canje de historietas realistas en la ciudad de Córdoba se limita preferentemente al dos por uno practicado en algunas librerías de saldos y usados, que tienen como objeto de trueque a las viejas revistas de Editorial Columba, como El Tony, D’Artagnan y Fantasía.


por el arte” o “producción para productores”. Por ejemplo, una obra con formato e impresión “lujosa” (lomo y tapa dura, papel de alta calidad) condiciona la circulación que se va a operar de ese bien cultural. Por otra parte, otro tipo de dispositivo de “puesta en libro” que puede afectar la producción de sentido en recepción: las prácticas de “remontaje”, que se vinculan a estrategias editoriales destinadas a adaptar las historietas originales a un formato diferente, por ejemplo, un libro o volumen compilatorio. Podemos mencionar el caso de la historieta El Eternauta, cuya versión original, publicada forma de episodios continuados entre 1957 y 1959 en la revista Hora Cero Semanal, tuvo numerosas reediciones, las cuales si bien en su mayoría respetaron el formato original,69 establecemos como hipótesis que pueden producir –y haber producido– efectos en la recepción: la edición compilada de una obra originalmente concebida y producida para ser publicada en serie –es decir, bajo condiciones de producción diferentes a las del momento en que se realizó la edición de la obra completa–, al ser leída en su nuevo formato puede generar la percepción de cierta redundancia en la narración. Esto se vincula al hecho de que la repetición de algunas secuencias o situaciones –constituidas por imágenes y/o textos– suele corresponderse con una estrategia que consiste en retomar el argumento para que los lectores “no pierdan el hilo” de una historia leída por entregas semanales o mensuales.

Conclusiones Lo que me propuse al escribir este artículo fue delinear avances teóricos que serán de utilidad para el armado de mi proyecto de investigación. Me interesa, parafraseando a Chartier, comprender cómo los mismos textos, en formas impresas posiblemente diferentes, pueden ser diversamente captados, manejados y comprendidos, según la presencia de diversas condiciones de producción. Como he expuesto, las significaciones de un texto dependen tanto de las formas en que es receptado y apropiado por sus lectores, como por “dispositivos” resultantes de estrategias de escritura y editoriales. En síntesis, la construcción social de sentido no se circunscribe sólo al proceso de producción cultural del codificador sino que también abarca las prácticas y modalidades de consumo del decodificador. A partir de esa premisa, estimamos importante estudiar la lectura 69

Imagen I. 16. Libro recopilatorio de estudios críticos sobre Oesterheld

La primera de las reediciones de El Eternauta fue realizada por Editorial Ramírez, que se había quedado con los títulos de Oesterheld en 1961. La saga completa fue publicada en tres volúmenes mensuales. Luego, en 1976, llegaría una recopilación completa a cargo de Ediciones Record. En 2000, El Eternauta completo se publicaría en la colección “La Biblioteca Argentina-Serie Clásicos Nº 24” de Clarín, junto a las obras más significativas de la literatura argentina. Sin embargo, la edición de El Eternauta de la colección Biblioteca Clarín de la Historieta, del año 2004, no se ajusta al formato original –apaisado– sino que se basa en uno realizado anteriormente para una edición italiana (Roberto von Sprecher, s/d/f).

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de historietas como un proceso de significación constituido históricamente y sólo parcialmente determinado, lo cual nos permitirá investigar y relacionar los niveles de análisis meso y macro socioculturales.

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4. Historietas, autobiografía y enunciación: las increíbles aventuras del yo Federico Reggiani

E

l capítulo dos del segundo volumen de Maus, la historieta de Art Spiegelman comienza con un episodio justamente célebre. El personaje “Art”, que hasta el momento aparecía representado por la figura de un ratón, como el resto de los judíos en el libro, es ahora un ser humano que usa una careta de ratón. Reclinado sobre su mesa de dibujo, reflexiona sobre el éxito del primer volumen y sobre el conflicto que le produce obtener un rédito económico y simbólico sobre las víctimas de Auschwitz. En la primera viñeta nos ha informado que Vladek, su padre y el protagonista del libro que estamos leyendo, “murió de un ataque al corazón el 18 de agosto de 1982”. En la segunda, continúan las precisiones: “Yo empecé esta página a fines de febrero de 1987”.1

Imagen I. 17. El Tiempo vuela... Fuente: Art Spiegelman, Maus II, Buenos Aires, Emecé, 1994

1 Art Spiegelman, Maus II, p. 41.

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El episodio concentra buena parte de los problemas que es posible pensar en relación con la autobiografía y con la historieta autobiográfica: ¿Es legítimo decir que un sujeto textual, el personaje, coincide de algún modo con un sujeto real, el autor? ¿Cuál es el equivalente, en una historieta, de la figura del narrador, la instancia que los conecta? ¿Cómo funciona la representación gráfica de ese personaje que dice “yo”? ¿Quién dice “yo” en un medio que no es puramente lingüístico? ¿Qué relación temporal hay entre el yo enunciado, el yo que enuncia y el yo que vive? Y, finalmente, ¿qué nos dicen esos problemas acerca de la autobiografía y acerca de la historieta?

Autobiografía, autonomía, autoedición La posibilidad de una historieta autobiográfica estuvo condicionada por dos cuestiones históricas básicas: por una parte, el fenómeno cultural que se ha dado en llamar “giro subjetivo”2 y que ha ocupado a la Historia y las Ciencias Sociales tanto como a la literatura; por otra, la constitución de un campo de producción de historietas de relativa autonomía respecto del campo económico, fenómeno que habilitó la producción por fuera de los géneros dominantes en los medios de masas y, sobre todo, permitió construir una figura de autor. Lo notable es que, quizás por primera vez en su historia, la historieta es contemporánea de un fenómeno o una moda cultural: el carácter de producción “menor”, marginal o de masas ha sido la causa de que muchos fenómenos del campo artístico o literario llegaran tardíamente al campo de la historieta.3 En diversos países (de Estados Unidos y Francia a la Argentina), la producción de historietas autobiográficas estuvo ligada a diversas formas de autoedición, desde fanzines hasta empresas editoriales pequeñas administradas por los propios autores. En los inicios del siglo xxi diversos formatos de publicación en internet se mostraron como soportes especialmente adecuados para combinar historietas –en un regreso a formatos breves como la tira y la página unitaria– con formas como el diario íntimo o la reflexión en primera persona. Un cambio en las condiciones de producción permitió incorporar a las prácticas habituales de la historieta un género como la autobiografía y su correlato de diversas formas de representación realista. Ese género se mostró, una vez instalado, como un eficaz modo de ligar la historieta al mercado de las artes socialmente legitimadas, en particular

106

2

Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, p. 17.

3

Baste recordar como ejemplo la aparición de historietas con una apuesta a la experimentación plástica en la década de los sesenta, cuando la plástica pop empezaba a buscar en la historieta sus marcas más esquemáticas.


la literatura, como lo muestra el éxito de libros como el citado Maus de Art Spiegelman o Persépolis de Marjane Satrapi. Hay algo interesante en esta generalización e instalación como un género reconocible de la historieta autobiográfica: se produce en un momento en que la autobiografía es a la vez un tipo de producción discursiva dominante, pero en el que sus presupuestos –la idea fundante de sujeto, sobre todo– están en crisis. Una época en que, en palabras de Nora Catelli: “sólo tiene valor de veracidad en el discurso lo que hace evidente a un sujeto, pero no poseemos ningún instrumento definitivo para atrapar a ese sujeto: este es el signo de la era de la intimidad”.4 La hipótesis básica de este trabajo es que la historieta, por el modo en que construye su instancia de enunciación, es un lenguaje muy adecuado para producir obras en este estado de cosas: una historieta puede exhibir marcas personales –desde un “yo” lingüístico hasta el trazo del grafismo y la cualidad a la vez indicial y simbólica del dibujo- pero no puede dejar de construir una instancia múltiple de enunciación. A la vez personal, como la literatura, e impersonal, como el cine, la historieta es una narración que se hace cargo desde sus propias restricciones como lenguaje de los conflictos de la “era de la intimidad.”

Autobiografía: la conflictiva construcción de un sujeto Las definiciones más habituales de autobiografía –o, en realidad, de todas las “escrituras de sí”, como el diario íntimo– tienen un componente enunciativo básico: hay autobiografía si hay una conjunción entre el personaje, el narrador y el autor, y un pacto, construcción cuasijurídica que liga el texto a lo real. La naturaleza de esta conjunción no queda nunca en claro, en la medida en que se ponen en serie objetos heterogéneos. Esta heterogeneidad ha sido descripta por Nora Catelli al examinar las teorías de Phillipe Lejeune: Si bien [Lejeune] introduce de nuevo al autor dentro de la teoría literaria, no es menos cierto que debe admitir que las marcas del autor real –cuya realidad hay necesariamente que presuponer en la autobiografía– quedan en el margen del texto. En la doble identidad que él postula –autor igual a narrador; autor igual a personaje– el autor permanece fuera del texto. El margen antes aludido debe entenderse en sentido bien literal: se trata de la firma.5

No es necesario asumir una negación radical de toda identidad personal para notar que es conflictivo asumir sin problemas que un discurso da cuenta de alguna manera de una subjetividad. Las mediaciones 4

Nora Catelli, En la era de la intimidad, p. 9.

5

Ibidem., p. 280.

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necesarias para constituir un “yo” ponen en duda la propia legitimidad de ese yo (y la propia validez del pacto de lectura). La discusión sobre la posibilidad de una autobiografía en verso a la que hace referencia Paul de Man tiene que ver con esto: el verso exhibe, por su carácter no natural, la presencia de esta mediación.6 Pero sabemos que no hay texto sin retórica, por lo que recurrir a la prosa para salvar el problema de la mediación es ilusorio. Sabemos también algo aún más evidente: aunque podemos entender, con Thierry Groensteen,7 que la historieta es un lenguaje, es obvio que no se trata de una lengua natural ni conoce un uso familiar y que, por lo tanto, no hay una escritura de la intimidad que de modo habitual utilice la historieta como lenguaje y pueda disimular su carácter de mediación entre el yo que escribe y el sujeto representado.8 Una primera aclaración es imprescindible. Puede rastrearse un componente autobiográfico en cualquier producción textual, y de hecho, como se verá, es posible argumentar que todos los momentos en que un texto exhibe la situación de comunicación que construye –los momentos en que muestra su instancia de enunciación– son en algún sentido autobiográficos. Lo que me preocupa indagar aquí, sin embargo, es el modo en que una historieta “dice yo”, construye un personaje que se propone como una primera persona del singular. Por eso, aunque teóricamente discutible, asumiré como un principio de conformación de mi objeto de análisis la coincidencia entre el nombre que aparece en los paratextos como firma del autor, y el nombre del personaje representado. Eso me lleva a descartar autores que han construido autobiografías recurriendo a transparentes alter egos, como Will Eisner o Carlos Giménez, en la medida en que esas historietas renuncian desde un principio a intentar decir “yo”.

Quién muestra, quién narra La primera dificultad que se ofrece al momento de pensar en un equivalente, para la historieta, de la instancia del narrador está en la base de una diferencia fundamental entre la lengua y otros sistemas de signos que incorporan la imagen, como la historieta, el teatro y el cine. Una distinción clásica –que podemos remontar hasta Aristóte9 les–, distingue entre narrar (mediante la intermediación de un narrador) y mostrar directamente los hechos (como en el teatro). Sin embargo, no puede sin más descartarse el problema al concluir que

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6

Paul de Man, “Autobiography as De-facement”, p. 920.

7

Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 23.

8

Sin embargo, cabe plantear, por el momento sólo como hipótesis, que hay una escritura de la intimidad, una suerte de diario íntimo gráfico, en los cuadernos de bocetos de los dibujantes de historietas y los artistas plásticos en general.

9

Cfr., Poética, 1448ª.


no existe para la literatura y el cine una instancia equivalente al narrador, puesto que estos lenguajes incorporaron a los sistemas de narración contemporáneos un mecanismo que confunde la distinción: el montaje. André Gaudrault y Françoist Jost distinguen para el cine dos instancias: la “mostración” y la “narración”: Así, para llegar a producir un relato fílmico pluripuntual, se tendría que recurrir primero a un mostrador que sería la instancia responsable, en el momento del rodaje, del acabado de esa multitud de “microrrelatos” que son los planos. Intervendría luego el narrador fílmico que, recogiendo esos microrrelatos, inscribiría mediante el montaje su propio recorrido de lectura.10

Aunque no comparto que la instancia de la “mostración” se corresponda con un momento extratextual –el rodaje en el cine, el dibujo en la historieta– me interesa subrayar la idea de que hay una instancia que articula un discurso mediante el manejo de ciertas unidades (los planos, las viñetas) en que el relato se muestra como sucediendo ante el lector/ espectador. Sin embargo, al mismo tiempo que se postula la existencia de esta instancia de narración, vemos que es una de dos actividades diversas: para la historieta, mostrar cada una de las viñetas y encadenarlas en una narración. A esta división entre una instancia11 que muestra y una que narra puede incorporarse otra, que Jan Baetens,12 siguiendo a Philippe Marion, denomina “graficador” (graphiateur), una enunciación gráfica que se muestra en las marcas, los trazos que distinguen un dibujo de otro, en particular aquellos que no son significativos para el reconocimiento de las figuras. De manera que la instancia de la mostración, en función de que el dibujo no ofrece la transparencia analógica de la fotografía, se podría subdividir en mostración en sí –la representación de objetos y personajes a efectos de su reconocimiento como tales– y la graficación, la representación gráfica de esos objetos y personajes. Esta multiplicación de instancias (mostración y graficación más narración) rompe con la unidad de ese nexo entre autor y personaje, el narrador, que estaría en la base de la posibilidad de entender como autobiográfico un discurso. Hay autor –hay firma–, hay personaje cuyo nombre puede ser el mismo que el de la firma, pero no hay un narrador único sobre el que pueda postularse una identidad. 10

Andre Gaudreault y François Jost, El relato cinematográfico: cine y narratología, p. 64.

11

El uso de la palabra “instancia” es deliberado, a efectos de evitar en lo posible la personalización. Si hablar de sujeto es ya discutible para la literatura, es aún menos apropiado para sistemas como la historieta o el cine, en que si hay una enunciación que aglutine las diversas materias y sistemas que conforman cada discurso, esa enunciación será siempre impersonal. En sus estudios sobre enunciación cinematográfica, (L’enonciation impersonnelle ou le site du film) Christian Metz sustituye los términos “enunciador” y “enunciatario” por los de “foco” ( foyer) y “blanco”, a efectos de subrayar este carácter impersonal –y en el caso del cine, maquínico– de la enunciación. Finalmente, Metz abandonará esos terminos por la sola palabra “enunciación”.

12

Jan Baetens, “Autobiographies et bandes dessinées”, p. 3, <http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_ no1/articles/04_01_Baeten_autobd_fr.html>

109


Valga la aclaración de que esta multiplicación de instancias no tiene nada que ver con el hecho de que una historieta en particular sea obra de un autor integral, o de un guionista y un dibujante. Aunque las historietas autobiográficas tienden a ser obra de un único autor, y fundan en esa característica una ética de la autenticidad, este hecho no vuelve menos múltiples las instancias enunciativas, ni menos problemáticas las relaciones entre autor y personaje. Además de esta división entre narrar y mostrar (y graficar), es importante subrayar el funcionamiento del sistema deíctico de la lengua, fundamental en la pretensión de ese salto fuera del texto que se propone la autobiografía. En un texto autobiográfico escrito, la función de los deícticos conserva su mecanismo básico de remisión a un sujeto de la enunciación. El que dice “yo” es quien escribe, e instaura al hacerlo un instante presente, el de la escritura, a partir del cual se organiza el sistema temporal del relato. “Yo” es el que, aquí y ahora, narra un episodio ocurrido necesariamente en el pasado. Aun un texto ficcional mantiene esta relación: salvo que se proponga una explicación sobrenatural, el “yo” que narra no podría narrar su propia muerte sin caer en una inconsecuencia. En una historieta, en cambio, la incorporación de la imagen hace que este sistema personal y temporal no pueda organizarse con la misma claridad. Algunos ejemplos pueden ser útiles para examinar estas cuestiones. Seleccioné una historieta autobiográfica de un autor argentino –El granjero de Jesú de Ángel Mosquito–13 porque, más allá de su calidad, reúne algunas características formales y de publicación que me resultan útiles a efectos de mi argumentación. En principio, la publicación seriada en un blog, en una suerte de diario íntimo semanal, permite examinar el modo en que el tiempo de la producción y el tiempo de los hechos narrados se interrelacionan y cómo, en particular, nunca puede quedar del todo claro si hay un presente de la enunciación posterior al del enunciado. En segundo lugar, es una historieta que exhibe una evidente autoconciencia de sus recursos y que no oculta la instancia de enunciación en un deseo de transparencia, pero que no se entrega a investigaciones formalistas que harían difícil generalizar lecturas a partir de sus recursos. En el capítulo 42 (“Ratón Pérez”, publicado el 14 de septiembre de 2006 se presentan varias cuestiones interesantes. En la primera viñeta, tenemos a un personaje (“Ángel Mosquito”, no designado en este capítulo pero sí en otros) que habla mirando hacia el contracampo, hacia un interlocutor invisible. Se trata de un re13

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Ángel Mosquito es uno de los autores de historieta argentinos más importantes entre los surgidos del mundo de las publicaciones independientes y autoeditadas en la década de 1990. El Granjero de Jesú comenzó a publicarse el 27 de diciembre de 2005 en el blog colectivo Historietas Reales, <www.historietasreales.com.ar> y fue recopilado parcialmente en un libro por Editorial Domus en 2007. En cada caso, cito por el número de capítulo, que permite la consulta en su edición impresa tanto como en su edición electrónica.


curso habitual en esta serie y en muchas historietas autobiográficas: un intento por decir “yo”: el personaje apela al lector, rompe “la cuarta pared”. Hay varios elementos a analizar en este recurso. En principio, permite examinar la diferencia entre el aparato formal de la enunciación como puede construirlo la lengua –sobre todo a partir del uso de pronombres personales y adverbios–, y el funcionamiento de los mecanismos equivalentes que utiliza una narración por imágenes. Cuando el autor de una biografía escribe, todo el sistema pronominal remite a un sujeto, el yo que escribe. La imagen que apela al lector, en cambio, parece construir, por efecto de esa apelación, un “yo”. Sin embargo, quien dice “yo” está también representado, quién dice “yo” es el sujeto del enunciado, no el sujeto de la enunciación. No hay posibilidad de fundar mediante la imagen una identidad entre sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado: a riesgo de forzar la analogía lingüística, podemos decir que toda imagen está en tercera persona como ha planteado Esteban Palaci, “la deixis es parcial: sólo señala la posición del destinatario, el enunciador está representado”.14 La enunciación tiene la capacidad de multiplicarse en capas: la última de esas capas es externa al texto y siempre inasible: todo texto en tercera persona atribuible a un narrador (“Juan caminó por la calle”) puede ser precedido por la indicación “Yo digo que” (“Yo digo que Juan caminó por la calle”), y puede incorporar nuevos enunciadores (“Yo 14

Imagen I. 18. El Granjero de Jesú, de Ángel Mosquito Fuente: Ángel Mosquito, El Granjero de Jesú: historieta autobiográfica de los jueves, Buenos Aires, Domus, 2007. (colección Historietas reales)

Esteban D. Palaci, “¿Existe la deixis en la imagen?”, De Signis, p. 136. Sigo su análisis en este punto aunque no coincido con la posición del autor que sostiene que “hablar de enunciación visual es forzar los términos” (p. 134), en la medida en que su concepción de enunciación es estrictamente deíctica.

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digo que Pedro dijo: “Juan caminó por la calle”). Dos conceptos son útiles en este punto: los de enunciación enunciada y enunciación citada. Habría que reconocer así (…) en lo enunciado, la presencia de dos niveles, el de los enunciados descriptivos y el de los enunciados que refieren a alguna enunciación, pasada o futura.15

Todo texto en primera persona es un caso de “enunciación enunciada”. Es, dicho sea de paso, la problemática identidad entre el sujeto de esa enunciación enunciada y la instancia superior presente –“Yo digo que yo hice...”– lo que diversas teorías de la autobiografía ponen en discusión. Cuando el narrador cede la palabra a un personaje –en una línea de diálogo tanto como dejándolo a cargo de grandes porciones de un relato– tenemos un “simulacro de enunciación”,16 la “enunciación citada”. Lo que ocurre en estas viñetas que construyen un yo mediante la apelación al lector es que siempre se trata de una enunciación citada: siempre hay un intermediario, un personaje al que se delega la voz; no es posible postular que ese “Ángel Mosquito” que vemos mirarnos y que nos dirige la palabra es Ángel Mosquito, el autor, diciendo yo. Como mecanismo para construir un yo enunciador –que pueda eventualmente correlacionarse con un yo autor– es un recurso fallido: en historieta la enunciación enunciada es siempre enunciación citada y la posibilidad de postular una identidad entre autor y narrador se ve interrumpida. Esta interpelación al lector, además de duplicar a quien dice “yo” al poner en la viñeta un personaje en el que se delega la palabra, altera la posibilidad de establecer equivalencias con otro elemento central del sistema deíctico de la lengua: la referencia temporal al aquí y al ahora de la enunciación. Todo texto instala un presente en relación con el cual se establece una relación con los hechos enunciados. Siempre en la primera viñeta, el personaje “Ángel Mosquito” dice “Hace dos años percibí que mi adolescente muela de juicio superior izquierda adolescía de buena salud”. El texto se puede parafrasear como “yo, que escribo ahora, percibí, hace dos años”. Pero la imagen altera la claridad de este sistema, porque lo que muestra es un presente (Mosquito en la sala de espera del dentista, hablando hacia el lector). Es posible pensar que toda imagen se ofrece en presente, o en cualquier caso que no se sitúa en relación con el momento de la enunciación, salvo que se incorpore otro elemento, por lo general lingüístico, para situarla. Operadores clásicos en la historieta, como los textos en off que indican las funciones temporales (“mientras tanto”, “unos días antes”, “unas horas después”) cumplen una función de “administración”,17 de

112

15

María Isabel Filinich, La enunciación, p. 25.

16

Ibidem., p. 28.

17

Cfr., Thierry Groensteen, Systeme de la bande desinée, p. 156.


gestión de los tiempos narrativos: otorgan a la imagen una ubicación temporal respecto de un punto enunciativo que es verbal. Lo que ocurre en esta página, sin embargo, es que el tiempo organizado por la enunciación verbal entra en contradicción con el tiempo de la imagen. Las viñetas siguientes muestran episodios previos a la espera del dentista: el examen de la muela frente a un espejo, varios viajes por el mundo, Mosquito en su cama. Los conectores y el uso de puntos suspensivos unen los textos de las viñetas sucesivas en uno sólo. Sin embargo, no se trata de un texto en off que, dado un presente de la enunciación –la primera viñeta– es ilustrado por imágenes del pasado. Porque en cada viñeta, el texto es adjudicado a cada uno de los “Ángel Mosquito” del pasado, que instauran entonces un nuevo punto presente. El uso del globo organiza el texto de un modo diferente que el cartucho de texto (como, por ejemplo, el de la viñeta 4). La ambigüedad de la posición temporal de la imagen, lejos de estar disimulada, se acentúa con recursos diversos, como los carteles con flechas que realizan anclajes irónicos sobre el sentido de la imagen. La viñeta 2 es particularmente compleja en este sentido. Un Mosquito situado en el pasado respecto de la viñeta 1 dice un texto que continúa al de la viñeta 1 (pero que ya no podemos saber si lo dirige a un interlocutor fuera de la diégesis, o a su esposa, en la misma viñeta). Y un texto, en presente (pero, podemos preguntar, ¿cuál presente?), aclara qué es lo que estamos viendo: “Yo mirándome al espejo”. El texto, cuando se convierte en un texto narrativo en off, en la viñeta 4, continua ofreciendo complejidades temporales. El texto juega con la disposición espacial de los globos de pensamiento. El conector “y” dispuesto en un cartucho individual da entrada al segundo globo (“Mañana saco turno con el dentista...”). El texto instala un presente de la enunciación, pero su disposición gráfica se articula sobre una imagen cuyo estatuto temporal es ambiguo: se muestra como si la imagen estuviera producida al mismo tiempo que el texto en off, puesto que el ritmo de disposición en el espacio del texto en off (en particular, la ubicación del pequeño recuadro con la conjunción “y”) acompaña el ritmo de lectura de la imagen. Finalmente, la quinta viñeta hace que coincidan otra vez la situación mostrada en la imagen con el presente de la enunciación: el personaje dice “...y acá estoy” cuando el dentista se prepara a administrarle la anestesia. El recurso aprovecha con agudeza una ambigüedad constitutiva de la imagen en historieta: su posición temporal respecto de la palabra escrita. Una imagen se presenta a la vez como referida al momento de la enunciación verbal y como un presente que sucede ante los ojos del lector: como hecho que se “muestra” (como en el teatro) y como unidad que se articula en una narración. La disposición de un texto continuo que se alterna entre globos, integrados al presente de la imagen, y textos adjudicados a un narrador, permite ir y venir del pasado al presente sin que quede nunca en claro si la imagen y el texto tienen

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un único origen enunciativo. Una vez más, vemos cómo una historieta multiplica los focos de enunciación y vuelve compleja la asignación del relato a una voz única, necesaria para una autobiografía. Queda por analizar los casos en que la imagen se construya a partir de un punto de vista que pueda asignarse a un personaje. Es cierto que existe en historieta, como en cine, la posibilidad de construir un relato enteramente con una “cámara subjetiva”: utilizando como focalización de cada imagen un punto coherente con una posición interna a la diégesis. Creo que es interesante resaltar dos cuestiones. En principio, el carácter relativamente raro en historieta (y en cine) de una focalización constante de este tipo, y su marcado artificio, en comparación con lo habitual de los narradores en primera persona en historieta. Una historieta focalizada sólo desde un punto parece entrar en conflicto con la facilidad con que la historieta puede alternar entre puntos de vista impersonales y puntos de vista que puedan asignarse a un personaje, aún en una misma secuencia. Kai Mikkonen ha comparado esta libertad con el uso del estilo indirecto libre en literatura, y la posibilidad de mezclar puntos de vista de un personaje y del narrador.18 Pero existe otra cuestión relacionada con una posible analogía entre imagen focalizada en un personaje y primera persona. ¿Cuántos de los elementos representados en la viñeta, y cuántos de los elementos que pueden asignarse al ámbito de la “narración”, según la propuesta de Gaudreaul y Jöst, son parte de esa primera persona? En un texto, todo lo que dice un narrador en primera persona –salvo, quizás, paratextos como el título de un capítulo o el propio título de un libro– es palabra suya, porque todo el texto está construido con una materia homogéna, la lengua: si el narrador delega el relato en un personaje (enunciación citada) ese personaje se hace cargo de toda la materia del relato. En una historieta, aún si asignamos el punto de vista de cada imagen a un personaje –que incluso podría coincidir en su nombre con el autor que firma–, ¿es parte de esa primera persona el estilo del grafismo o cada uno de los elementos representados, aún en los detalles menos significativos? ¿Es parte de una voz narradora la división en viñetas, la disposición física del texto o el diseño de la página?

El salto del mundo al texto: la metalepsis Gérard Genette ha sido el “responsable”, según sus palabras, de la “anexión al ámbito de la narratología” del concepto de metalepsis, originario de la retórica.19 Este concepto es especialmente útil para pensar la autobiografía y, en particular, ciertos recursos a los que queda obligada una historieta autobiográfica.

114

18

Kai Mikkonen, “Presenting Minds in Graphic Narratives”, p. 310, y en general todo el análisis de pp. 308-312.

19

Gérard Genette, Metalepsis, p. 7.


La metalepsis es, en principio, una figura retórica, una especie de la metonimia en la que se intercambian el antecedente y el consecuente. La que nos interesa aquí es en particular la “metalepsis de autor”, se trata de “una manipulación […] de esa peculiar relación causal que une, en alguna de esas direcciones, al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación”.20 Algunos fragmentos que reproduce Genette son buenos ejemplos de esta figura, en que el narrador deja de presentar puramente hechos para intervenir en la historia u ordenar que se produzcan: “Mientras el venerable eclesiástico sube las cuestas de Angoulême, no resulta inútil explicar, etc.” (Balzac), “A mi regreso de Soissons, veremos que hizo Thiers” (Dumas). Es sencillo traducir la figura: no es que que el narrador ha intervenido en la diégesis, sino que suspende momentáneamente el relato o anuncia que va a retomarlo luego. Sin embargo, cuando esta traducción de la figura a un enunciado literal no puede realizarse, “la metalepsis ya no sería una simple figura (traducible), sino antes bien una ficción plena”,21 en la medida en que se trata de una “transgresión deliberada del umbral de insersión”:22 una confusión entre niveles distintos de relato (narrador, hechos narrados, narradores insertados de distinto nivel). Podemos postular que, ante la imposibilidad de decir “yo” en un modo equivalente al de la lengua, toda historieta autobiográfica se convierte en una metalepsis de autor. El capítulo 56 de El Granjero de Jesú (“El caído”, publicado el 21 de diciembre de 2006) muestra e ironiza este hecho. En principio, el juego temporal que abre la apelación a un interlocutor es similar al analizado a partir de la figura 2; se repite, con un agregado: la primera viñeta no sólo incorpora una enunciación textual

Imagen I. 19. El Granjero de Jesú II, de Ángel Mosquito 20

Ibidem., p. 15.

21

Ibidem., p. 28.

22

Ibidem., p. 16.

Fuente: Ángel Mosquito, El Granjero de Jesú: historieta autobiográfica de los jueves, Buenos Aires, Domus, 2007. (colección Historietas reales)

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que coincide con el momento mostrado por la imagen, sino que muestra el momento exacto de producción: un cartucho aclara, “este cuadrito es el mismo que este mismo”. La posibilidad de traducir como figura retórica el recurso de la apelación analizado a partir de la viñeta 2 (el personaje representado sería un signo traducible por el pronombre “yo”) se disuelve porque ya se trata de una intervención en la diégesis. El recurso permite pensar si no ocurrirá algo similar cada vez que un narrador dice “yo”. Genette propone que siempre el pronombre “yo” es un “operador de metalepsis”.23 La historieta, por su particular modo de mostrar los signos que la constituyen, haría explícito un proceso propio de todo discurso: en lugar de suponer que el pronombre “yo” expresa una identidad, muestra que existe una irreductible distancia entre hacer y decir que se hace, distancia que el uso del pronombre pone de manifiesto por el escándalo lógico que implica la violación de esa distancia. Este juego permite mostrar otra indefinición de la autobiografía: ¿es siempre la vida lo que produce el texto, o puede la necesidad de construir el texto condicionar los acontecimientos vividos? El episodio de la viñeta 3 incorpora una ironía sobre ciertas tendencias de la historieta autobiográfica que Mosquito a la vez continúa y discute: la referencia a la producción, al autor haciendo historietas, como si su única actividad fuera justamente ésa, dibujar “en un oscuro y sucio estudio”. Es una situación habitual en esta serie: vemos así que el personaje Mosquito aparece preocupado por “quedar mal” ante los lectores (capítulo 34), llama a un personaje a decir “algo copado para los lectores (capítulo 44), examina qué episodios puede contar (capítulo 48), o discute con amigos la aparición en futuros capítulos (capítulo 79). En cada caso, se produce una metalepsis junto con esa reflexión sobre el hacer. Estos episodios parecen ilustrar además la observación de Paul de Man de que, del mismo modo que asumimos que la vida produce autobiografía, podríamos sugerir que el proyecto autobiográfico produce y determina la vida y lo que el autor hace, gobernado por las técnicas del autorretrato y los recursos del lenguaje que utiliza.24

La paradoja de la enunciación Mucho me temo que mis paráfrasis de El Granjero de Jesú tienen el destino melancólico que suelen sufrir los chistes explicados. Si de todos

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23

Ibidem, p. 129.

24

Cfr., Paul de Man, op cit,, p. 920: “We asssume that life produces the autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself produce and determine the life and whatever the writer does in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus determined, in all its aspects, by the resources of his medium?


modos me extendí en las descripciones es porque me interesa subrayar que este complejo juego de personajes e instancias temporales es, de todos modos, comprensible sin problemas. No se trata de una arriesgada obra de vanguardia, sino de una página que apuesta a la legibilidad: Ángel Mosquito es, probablemente, uno de los mejores narradores de su generación de historietistas, y más allá de las difíciles condiciones de publicación de la historieta argentina contemporánea, un autor con vocación popular. Lo que quiero decir es que estos juegos con el tiempo, estas puestas en crisis de la identidad, están en la base de un lenguaje particularmente dotado para este tipo de paradojas e indefiniciones. En la historieta, lo lingüístico es sólo una parte de los materiales de construcción del discurso (y esto es central, lo lingüístico se incorpora en tanto imagen a ese discurso). Como espero haber mostrado en mi análisis, el régimen de enunciación no se incorpora mediante un sistema de deícticos, mediante un aparato formal que pueda identificarse en ciertas unidades concretas. No se trata, de todos modos, de que no haya enunciación. Lo que ocurre es que toda asignación de fragmentos del relato o de fragmentos del discurso a un personaje depende de una instancia mayor, que en historieta tiene la particularidad de no ser personalizable, como en la lengua, pero tampoco postulable como un foco único e impersonal, un “gran imaginador”, como en el cine.25 Esa instancia múltible se construye en historieta por “marcas” en cada uno de los materiales significantes. Esas marcas son pliegues en que el discurso muestra su carácter de construcción y rompe todo deseo de transparencia. La historieta en tanto lenguaje tiene como particularidad que esas marcas están literalmente a la vista: el carácter no analógico del dibujo y, sobre todo, el volcado de la cadena de viñetas articuladas sobre un plano (que permite ver en cada momento el soporte de esa articulación) hacen que sea muy difícil borrar la instancia de enunciación. Pero esa instancia es siempre polifónica: no es posible asignar a un único yo el grafismo, la articulación de viñetas, la enunciación del texto y la organización física de ese texto sobre el plano.26 La enunciación se emparenta entonces con el metalenguaje: en historieta hay marcas de enunciación cada vez que el discurso dice “esto es un discurso”, y la historieta lo dice todo el tiempo. Los recursos que examiné en El Granjero de Jesú (el juego con la ambigüedad temporal de la imagen, la multiplicación de instancias 25

Para el concepto de “gran imaginador” y la idea de enunciación impersonal, Cfr., Gaudreault y Jost, op. cit., pp. 67-68, y Christian Metz, op. cit.

26

He analizado la construcción de la instancia de enunciación en varios trabajos, realizados en el marco del proyecto de investigación “Estudios y crítica de la historieta argentina” (Universidad Nacional de Córdoba. Escuela de Ciencias de la Información, www.historietas argentinas.com.ar). Cfr., entre otros los artículos “El espesor del signo: historietas y enunciación”, “Ni literatura ni cine: puesta en página y enunciación en historieta (a partir de algunas lecturas de Fernando De Felipe)”, “ Análisis, síntesis y velocidad: la construcción de la secuencia en historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciación”.

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de enunciación, la transgresión de niveles por uso de metalepsis) dan cuenta de esos pliegues, pero la operación surge de la existencia misma del signo. Si examinamos la viñeta 3 de la imagen I. 19, vemos que puede pensarse como narrada “en tercera persona”: un punto de vista externo a la acción da cuenta de hechos, sin intervención de una voz en off. Aún así, hay un “graficador” que deja sus marcas en los grafismos; hay una elección de punto de vista; hay un modo determinado de disponer el texto en el espacio, visible en particular en la división del parlamento del técnico que habla con Mosquito en dos globos, sin otra función que darle una métrica distinta al texto. Nos enfrentamos aquí a una paradoja, en relación con la posibilidad de representar una subjetividad plena en una historieta. Beatriz Sarlo, en su crítica al valor del testimonio para fundar un relato histórico, ha notado que en un discurso basado en su valor de verdad, el pliegue autoreferencial pone en crisis ese valor de verdad: Debilitadas las razones trascendentes que estaban detrás de la experiencia y el relato, toda experiencia se vuelve problemática (es decir, no encuentra su significado) y todo relato está perseguido por un momento autoreferencial, metanarrativo, no inmediato.27

Ante un relato que basa su existencia y su pertenencia genérica en alguna forma de autenticidad, la existencia de este nivel metanarrativo implica asumir que no hay identidad entre el yo que vive y el yo que escribe, sino que hay necesariamente mediación. Pero existe una paradoja, que la historieta exhibe en sus mecanismos de construcción. Ese pliegue es, al mismo tiempo, el lugar en el que el discurso se muestra como tal y el momento en que muestra que hay una instancia de enunciación (múltiple e impersonal, pero existente): si el discurso se muestra como tal, dice también que alguien o algo dice, hace, construye, comunica ese discurso. El momento más inauténtico de un relato autobiográfico es, también el único momento en que es posible pensar en la instancia que produce ese relato.

Referencias bibliográficas Historietas citadas Ángel Mosquito, El Granjero de Jesú: historieta autobiográfica de los jueves, Buenos Aires, Domus, (Colección Historietas Reales), 2007. Spiegelman, Art. Maus II, Buenos Aires, Emecé, 1994.

27

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Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, p. 32.


Referencias bibliográficas Baetens, Jan, “Autobiographies et bandes dessinées”, en Belphegor. Literature Populaire et Culture Mediatique. vol. iv, núm. 1, 2004, <http://etc.dal.ca/belphegor/ vol4_no1/articles/04_01_Baeten_autobd_fr.html> (consultado 12 de marzo de 2005). Catelli, Nora, En la era de la intimidad, Rosario, Beatriz Viterbo, (Ensayos críticos, 36), 2007. De Man, Paul, “Autobiography as De-facement”, en Modern Language Notes, vol. 94, núm. 5, Comparative Literature, 1979. Filinich, María Isabel, Enunciación, Buenos Aires, Eudeba, Instituto de Lingüística, (Enciclopedia semiológica), 1998. Gaudreault, Andre y Jost, François, El relato cinematográfico: cine y narratología, Barcelona, Paidós, (Paidós Comunicación. Cine), 1995. Genette, Gérard, Metalepsis. De la figura a la ficción, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, (Colección popular. Serie Breves), 2004. Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée, París, Presses Universitaires de France, 1999. Metz, Christian, “The impersonal enunciation, or the Site of Film (In the Margin of Recent Works on Enunciation in Cinema)”, en New Literary History 22 (3), 1991, pp. 747-772. ———, “Cuatro pasos en las nubes, vuelo teórico”, en L’enonciation impersonnelle ou le site du film, trad. Dominic Choi en Otrocampo, París, Méridiens Klincksieck. <http://www. catedrasteimberg.com.ar/contenido_comisiones/4pasosenlasnubesMetz. pdf> (consultado 17 de septiembre de 2006). Mikkonen, Kai, “Presenting Minds in Graphic Narratives”, en Partial Answers: Journal of Literature and The History of Ideas, 6/2, 2008, pp. 301-321. Palaci, Esteban D., “¿Existe la deixis en la imagen?” en DeSignis, núm. 4, julio 2003. ———, “Análisis, síntesis y velocidad: la construcción de la secuencia en historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciación”, en Diálogos en la comunicación, núm. 78, 2009, <http://www.dialogosfelafacs.net/78/articulos. php> (consultado 10 de marzo de 2010) ———, “El espesor del signo: Historietas y enunciación”, Ponencia presentada en las v Jornadas de Encuentro Interdisciplinario “Las Ciencias Sociales y Humanas en Córdoba” (Facultad de Filosofía y Humanidades-unc, 10 y 11 de mayo de 2007, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades “María Saleme de Burnichón”, Secretaría de Investigación Ciencia y Técnica). ———, “Ni literatura ni cine: puesta en página y enunciación en historieta (a partir de algunas lecturas de Fernando De Felipe)”, Raquel Macciuci (dir.), Siglos xx y xxi, Memoria del i Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de la Plata, La Plata, 2009. Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI, (Sociología y política), 2005.

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5. La construcción de la historieta como objeto de estudio en la argentina: comunicación, lenguaje y política (1960-1980) Laura Vazquez

La conformación de un campo

E

n Argentina, a mediados de la década del sesenta y en medio del entusiasmo desarrollista, el impacto de la industria cultural es procesado por el campo artístico e intelectual de distintas maneras. En este contexto, la legitimación y reivindicación de los llamados “géneros menores” es alentada desde espacios de experimentación artística y desde algunas zonas de formación intelectual. El interés que suscita el medio para poner bajo sospecha las jerarquías culturales, encuentra su mayor fuerza de expresión: así tiene lugar la incorporación de la historieta como agenda de intervención teórica. Como veremos, la historia de construcción del objeto se entreteje con la propia historia de la historieta de tal forma que buscaré reconstruir simultáneamente ambos procesos para analizar más ampliamente la conformación del campo. Cabe subrayar que la historia teórica del medio evidencia fraccionamientos en diferentes contextos que de ninguna manera pueden concebirse en forma lineal o progresiva, de allí que el trabajo siga parcialmente un recorrido cronológico. En efecto, las corrientes y tendencias de análisis de la historieta no avanzan en dirección unívoca y ascendente. Lejos de ello, manifiestan contradicciones, acuerdos y discrepancias. Estos enfoques pueden delinearse, a grandes rasgos, en tres corrientes de investigación que tuvieron lugar desde la segunda mitad de los sesenta. Una de las corrientes que podemos delimitar parte del análisis ensayístico y la crítica literaria, con técnicas como la recolección de datos historiográficos e informativos, característica del llamado “periodismo cultural”. En otra línea, se observan los estudios inscriptos en una “ciencia de los signos” procedentes de la semiología y el análisis del discurso centrados en la investigación sobre los medios masivos y la cultura. Por último, los trabajos de “crítica ideológica” recurren a categorías tomados de la corriente frankfurtiana,

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del estructuralismo y la semiología (en articulación con el marxismo) para denunciar el objeto “historieta” como forma de manipulación y dominación cultural. Además de volver más complejo el campo comunicacional y ampliar las fronteras analíticas, en cada una de estas corrientes de investigación pueden reconocerse contribuciones teóricas a los interrogantes sobre la cultura popular y masiva, los procesos de producción de sentido, la interacción texto-sujeto y la problemática de lo local frente a lo global. Asimismo, la incorporación de la historieta como objeto pone en escena la tensión entre la teoría del arte y la crítica sociocultural al mismo tiempo que actualiza el campo de los llamados estudios visuales al problematizar su dimensión estética.1 En la primera línea de estudios, se advierten los trabajos precursores de Jorge Rivera y Eduardo Romano editados en distintas colecciones del Centro Editor de América Latina (ceal) y en la revista Crisis. En el mismo sentido, y desde una perspectiva más ligada a la nota de divulgación se destacan las investigaciones de Alberto Bróccoli, Guillermo Saccomanno y Carlos Trillo.2 Con sus variantes, los artículos permiten leer un cruce disciplinar y de áreas de conocimiento ligado a las indagaciones sobre la cultura popular y la producción de masas. La colocación de estos discursos y exploraciones es extra-académica; la posición puede rastrearse tanto en las formas de circulación masiva de los textos como en los objetos que se eligen para el análisis. Más específicamente, en la colección “Capítulo Mundial” se incluyó un número especial sobre Literaturas Marginales con un ensayo de Jorge Rivera y Eduardo Romano sobre la historieta y la fotonovela “De la historieta a la fotonovela” (1972).3 También en el mismo año, otra colección del ceal, “La Historia Popular”, incluía el trabajo de Carlos Trillo y Alberto Bróccoli: “Las historietas” (ceal, núm. 77, 1972). Por su parte, y paralelamente, la revista Transformaciones se dedicaba al tema con un análisis de Oscar Steimberg: “La historieta. Poderes y limites” (ceal, núm. 41, 1972).4 Más adelante, el Centro Editor (continuando con su política cultural y editorial) publica otro trabajo de Jorge Rivera sobre el tema en Capítulo: “Las literaturas marginales: 1900-1970” (ceal, núm. 109, 1981). En relación a la perspectiva analítica que venimos describiendo, la revista Crisis publica varios artículos referidos a la historieta, entre

Imagen I. 20. Las historietas

122

1

Para una perspectiva sobre el debate acerca de los “estudios visuales” consultar a Nelly Richard.

2

En la misma línea de análisis, pero escrito en una etapa posterior, cabe citar a Lucio Vazquez.

3

La edición contó con la supervisión de Jaime Rest y la coordinación de Luis Gregorich y constituye un ensayo pionero en el análisis de la fotonovela en vinculación con la historieta en tanto montaje de imágenes.

4

Un año antes, Oscar Steimberg había publicado un trabajo sobre el medio: “El lugar de la historieta”, Los Libros, núm. 17, Buenos Aires, 1971.


los que podemos citar los de Jorge Rivera: “La morgue está de fiesta… literatura policial en Argentina” (escrito en colaboración con Jorge Lafforgue) (enero de 1976); “Historia del Humor Gráfico Argentino” ( febrero de 1976) y “Los juegos de un tímido: Borges en el suplemento de Crítica” (mayo-junio de 1976). Finalmente, cabe destacarse el artículo de Oscar Steimberg: “La cultura de la transposición” (septiembre de 1986).5 Siguiendo esta línea de análisis y a lo largo de la década del setenta y ochenta, merecen citarse los ensayos de Juan Sasturain publicados en distintos diarios (La Opinión, Clarín), publicaciones especializadas (Crisis, Feriado Nacional, Super Humor, Humor, Fierro) y catálogos-libro de exposiciones en los que la pregunta por la identidad nacional y por la alta y la baja cultura se vuelve un tópico permanente.6 Esta vertiente de reconocimiento de la historieta nacional da lugar a la visibilidad institucional del medio. Fundamentalmente ello se logra a través de las Bienales dedicadas al humor gráfico y la historieta que se realizaron regularmente en la ciudad de Córdoba en el ámbito del Museo Nacional de Bellas Artes (1972, 1974, 1976, 1979). En este espacio, tuvo lugar un acercamiento productivo entre los autores y los críticos del medio. Precisamente, se trata de un proceso de mutua interpelación entre el circuito profesional, el del coleccionismo y el crítico especializado que dará lugar a proyectos y publicaciones diversas situadas a medio camino entre la divulgación y la teoría, la crítica y el mercado. En esta corriente de análisis pueden rastrearse regularidades no sólo en cuanto al objeto de estudio elegido sino también, y fundamentalmente, en la posición teórica (e intelectual) desde donde el medio se analiza. En la línea de investigación reseñada hay un modo de pensar lo popular y de concebir la industria cultural nacional que entronca directamente con la discursividad peronista de la época. Se trata de la elección deliberada de textualidades no centrales, periféricas al campo legítimo de la institución literaria, contaminadas por el periodismo de masas, la insistencia editorial y la compulsión por la publicación periódica (Alabarces, 2006: 28). En donde se puede rastrear significativamente esta posición es en el texto de Eduardo Romano “Apuntes sobre cultura popular y peronismo” (1973) y en la respuesta de Aníbal Ford a una encuesta producida por Jorge Lafforgue en 1972 para la revista Latinoamericana sobre el papel de la crítica literaria en el contexto político de los primeros setentas. El artículo fue reeditado como “Cultura dominante y 5

Aunque periféricos, también en Crisis he podido relevar los siguientes artículos sobre el tema: Acosta, Raúl: “Inodoro Pereyra: una historia argentina”, mayo de 1974 y Zito Lema, Vicente: “Breccia y su visión de los mitos de Lovecraft”, marzo de 1976.

6

Varios de estos escritos realizados desde fines de los setenta a la segunda mitad de los ochenta, marcados por su carácter coyuntural y efímero, fueron recopilados más tarde en: El domicilio de la aventura (1995). Ver también del mismo autor, su trabajo más reciente basado en entrevistas y ensayos realizados durante la década del setenta y ochenta: Buscados vivos (2004).

Imagen I. 21. Qué es la historieta

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cultural popular” en Medios de comunicación y cultura popular (1985). En ambos trabajos la cultura nacional y popular es clave en la lucha política contra el imperialismo y la oligarquía. Por otro lado, la matriz teórica articula la cuestión de lo popular con la problemática de la cultura de masas, dándole especial importancia al rol de los intelectuales mediadores (Romano, 1973) como productores de una supuesta “industria cultural nacional”. Ahora bien, aunque los primeros trabajos den cuenta de un abordaje intelectual por fuera de los circuitos institucionales formales (universidad, fundaciones) la historieta también tuvo su repercusión en el contexto académico. Junto a otras “literaturas marginales” se torna un objeto susceptible de análisis para la currícula universitaria. En el marco de la “primavera camporista”, Eduardo Romano asume como Director Provisorio de la Carrera de Letras de la uba, hasta que Paco Urondo tome su lugar. Es en este contexto de los primeros años setenta cuando la historieta como práctica cultural y producción estética fue incluida en el Programa de la cátedra de Literatura Argentina “Proyectos políticos culturales” (1973) dictado en la Facultad de Filosofía y Letras (uba), a cargo de Eduardo Romano y Jorge Rivera. Algunas referencias teóricas que auspiciaron la entrada del cómic a la academia fueron los trabajos de Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados (1965) y las investigaciones de literaturas dibujadas de la Socerlid (1964). Obviamente, que la repercusión que había tenido la Bienal de la Historieta en el Di Tella (1968) juega también un rol importante en su institucionalización.7 Recuerda Juan Sasturain sobre la experiencia citada: Lo que hacíamos Rivera y yo, por ejemplo, era rescatar la historieta junto a otros consumos de la cultura popular. Nuestro objetivo era ampliar el objeto de estudio. Decirles a los alumnos que la literatura no es sólo el canon, hay otras narrativas. La poesía del veinte no es sólo Boedo y Florida porque también está Celedonio Flores. La historieta es un género marginal en el que también hay obras maestras. Grandes basuras también, igual que en la literatura o en el arte. Pobres pibes, para estudiar estructuras narrativas, les daba para analizar “La Balada del Mar Salado”. La idea era ampliar el espectro. Era otra manera de dar clases y otras inquietudes.8

Es en este sentido, que la historieta se recorta como objeto sobre un fondo de intereses más amplio: el periodismo, el tango, los guiones de cine, el relato policial, el humor gráfico, el folletín, la canción popular, la gauchesca, las biografías de figuras populares, los libretos radiales,

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7

De hecho, entre otras actividades académicas programadas por el Instituto de Literatura Argentina, en diciembre de 1973 se realiza una amplia y documentada muestra de la historieta nacional, armada en colaboración de la Asociación Argentina de Dibujantes y el Fondo Nacional de las Artes.

8

Entrevista con Juan Sasturain realizada por la autora en octubre de 2002.


las literaturas de quiosco. De allí que podamos sostener que la teoría de la historieta surgió como una preocupación particular en el incipiente campo de “los estudios culturales en clave peronista y populista” (Alabarces, 2006: 35). Más adelante, cabe resaltar el trabajo que realizan Carlos Trillo y Guillermo Sacomanno. A partir del número quince de Skorpio, los autores dirigen la sección “El Club de la Historieta” (diciembre, 1975), dedicado a la crítica del medio.9 Este espacio pionero en el mercado de revistas de historietas populares brindó a los lectores un lugar para la reflexión y el análisis de obras y profesionales. También cabe destacarse de los mismos autores, la sección “La historia de la historieta” publicada en la revista Tit-Bits, de la misma editorial. El hecho de que estos ensayos hayan sido publicados originalmente en revistas de historietas permite advertir ciertos rasgos de intertextualidad, de préstamos y códigos que remiten a un público especializado que conoce aquello de lo que “se está hablando”. Paralelamente, se desarrolla otra corriente que recoge la impronta de Oscar Masotta. Como consecuencia de la realización de la Bienal Internacional de la Historieta en el Instituto Di Tella (1968), Masotta crea y dirige la revista ld (Literatura Dibujada) editada por Summa-Nueva Visión. El primer número de ld salió a la venta en noviembre del 68, el segundo en diciembre del mismo año y su último número en enero del 69. Gran parte de los artículos publicados en la revista, fueron compilados un año más tarde en: La historieta en el mundo moderno (1970). Masotta construye a la historieta como objeto de estudio de inspiración estructuralista y semiológica. Pero lo hace tras haber reflexionado sobre prácticas experimentales y de vanguardia como los happenings y el arte pop. De tal forma que su reflexión analítica sobre la historieta afloraría en esa etapa como un resultado “lógico” o por lo menos coherente, de esos intereses: La historieta no había formado parte, en general, de los objetos redescubiertos por las miradas renovadoras sobre la narrativa y los géneros populares proyectadas antes de los sesenta; sólo era privilegiada por la tematización entonces reciente, en la plástica, del pop y el camp, que recontextualizaban en espacios artísticos las imágenes de la narrativa impresa para grandes públicos, la publicidad y el diseño industrial. Era poco, para reconducir a un público no especializado al interés por el relato dibujado, que empezaba en cambio, limitadamente, a ser objeto del entusiasmo de lectores especializados, coleccionistas y estudiosos de los nuevos fenómenos mediáticos. (Steimberg, 2000: 534)

9

Editado por la misma editorial que publicaba Skorpio, varios de estos ensayos fueron compilados años más tarde en un libro clave en el campo: Historia de la historieta argentina, 1980.

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De la cita se desprende el nuevo gesto de valoración, practicado por algunos, entre los cuales se encuentra el mismo Steimberg: en lugar de ver a la historieta como exponente de una industria adaptativa se la comenzó a pensar como un espacio propicio para el análisis sociológico y la reflexión semiótica. La historieta deviene objeto de estudio determinado por cruces y juegos intertextuales: palabra e imagen, actualidad y ficción, literatura y pintura. Cabe resaltar un análisis de Oscar Steimberg publicado en el número inicial de Lenguajes: “Isidoro. De cómo una historieta enseña a su gente a pensar” (1973). Es central considerar la referencia que realiza Steimberg, a propósito del proceso de identificación que se funda a partir de los personajes. Este señalamiento, subraya la capacidad de los historietistas de generar lazos de tipificación entre los lectores y los personajes.10 Durante la misma década, Steimberg produce una serie de textos analíticos recopilados más tarde en un libro crucial en la teoría del campo: Leyendo Historietas. Estilos y sentidos en un “arte menor” (1977). Desde el entrecomillado de “arte menor” en el título de su libro, el autor adelanta una problematización a dicha categoría. Como veremos más adelante, Steimberg continua esta tradición analítica pero atendiendo las transformaciones en el mercado y las variaciones estilísticas producidas en una etapa posterior. Desde un abordaje semiótico y estructural estos análisis iniciales fueron centrales para bucear en las condiciones de producción, circulación y recepción de los mensajes. Los estudios teóricos iniciarán un camino de crítica cultural que acompañará el proceso de ampliación del espectro de géneros y estilos preexistentes. El interrogante sobre las industrias culturales y la dialéctica cultura de masas/cultura popular adquiere en este marco un clima de intenso debate. En este panorama, la historieta como lenguaje comenzaba a ser un campo de estudios novedoso y susceptible de análisis más sistemáticos. A finales de los sesenta, en América Latina, en el incipiente campo de la comunicación y la cultura, ingresa la teoría crítica a través de distintas claves de lectura y pensamiento. De manera paradigmática, las traducciones realizadas por Héctor Murena en la Argentina,11 el trabajo del venezolano Antonio Pasquali (1972) y los ensayos del grupo de investigadores reunidos en torno a Comunicación y Cultura, producen una reflexión sobre la industria cultural latinoamericana de significativa repercusión durante la etapa. Podemos reconocer, en-

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Subraya Steimberg: “De hecho, la industria de la historieta a buscado este proceso de identificación en forma deliberada: las características de `Superman´, ideado y lanzado antes de 1940, fueron establecidas con la colaboración de investigadores sociales que intentaron prever los mecanismos psicológicos que pondría en juego la lectura de las nuevas aventuras” (Steimberg, 1977: 26)

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Murena traduce Ensayos escogidos de Walter Benjamin, Crítica de la razón instrumental de Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo de Theodor Adorno y Max Horkheimer y Cultura y Sociedad de Herbert Marcuse.


tonces, una tercera vertiente de análisis sobre la historieta. Este enfoque ligado a una concepción marxista puede caracterizarse por entender a la historieta como un exponente de transnacionalización de la cultura. Recapitulando, lo que tienen en común estas corrientes de estudios es la preocupación por la historieta como objeto emergente para el análisis científico. Cabe advertir, no obstante, que los contrastes entre las distintas perspectivas y posiciones son notables. Según sea el caso, el foco de atención está puesto en la cultura popular, en el lenguaje, en la dominación, en el mensaje o en las condiciones de producción. Con todo, esta efervescencia analítica pareciera “suspenderse” al término de los setenta. Si durante la primera mitad de la década, la crítica en el campo se caracteriza por el debate y la polémica productiva, el segundo tramo de la década se distingue por cierta “separación” o “dispersión” analítica en la que las corrientes se repliegan hacia sus respectivas disciplinas, tradiciones y circuitos. Se trata de un momento en el que la investigación sobre la historieta perdió el impuso del periodo precedente.12 Gradualmente, dejaba de ser un objeto cautivador de la mirada intelectual, posiblemente, por el derrotero que el mismo campo de la historieta atraviesa. Si bien la década del ochenta es una etapa crucial para el debate sobre los medios y la cultura en la Argentina, la producción ensayística y analítica se confina hacia las revistas de historietas y humor gráfico (Humor, Puertitas, Fierro) en donde prevalece un enfoque de divulgación y opinión del medio. La atención está puesta en la reivindicación de la cultura popular y las identidades locales, la “marginalidad” del lenguaje leída en clave de resistencia cultural y política, la popularidad y “alternatividad” de la historieta, la revalorización de la vida cotidiana o la subjetividad de los consumidores. El circuito de producción, circulación y recepción de estos textos no debe ser soslayado. Muchos de los trabajos recopilados más tarde en libros, catálogos y antologías conllevan los efectos de sentido del periodismo cultural y pueden agruparse en un tipo particular de producción ideológica. En efecto, mientras se publican textos en las zonas del periodismo cultural y masivo, la producción analítica de los referentes del campo (Rivera, Romano, Steimberg) se desplaza hacia la publicación en revistas especializadas, antologías temáticas y libros de autor. Cabe resaltar los artículos de Eduardo Romano (“Breve examen de la historieta”, “Inserción de ‘Juan Mondiola’ en la época inicial de Rico Tipo) y Jorge Rivera (“Para una cronología de la historieta”, “Historia del Humor Gráfico Argentino” publicados en Medios de comunicación 12

De manera periférica y fragmentaria se recortan algunos artículos publicados a partir de la década del noventa en revistas como La Maga, El Planeta Urbano, Veintidós, Página 30 el diario Página 12 y suplementos del diario La Nación y Clarín. No obstante al tratarse de reseñas bibliográficas, entrevistas, homenajes y necrológicas carecen de la impronta analítica y teórica de los trabajos reseñados con anterioridad.

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y cultura popular, 1985).13 Estos ensayos retoman, con leves modificaciones, los ya aparecidos en Crisis y en las colecciones del ceal. Ahora bien, la década del ochenta a grandes rasgos, se trata de un momento importante en la normalización de la actividad académica y de las instituciones científicas del país. La creación de carreras de Ciencias de la Comunicación en distintas universidades, la academización y reconocimiento de las investigaciones del campo. Paralelamente, y a pesar del florecimiento de distintas áreas y objetos ligados a las zonas de la comunicación masiva y la industria cultural, los estudios sobre la historieta parecieran opacarse mostrando señales de debilitamiento general del campo de estudios. El giro es sintomático: se trata de un momento de institucionalización y prosperidad de la comunicación social como campo de estudios. Varios de los intelectuales citados más arriba y que habían inaugurado a la historieta como objeto, se incorporan o reincorporan a las aulas y desde ese lugar dan continuidad a las perspectivas críticas pero cambiando los marcos conceptuales, redefiniendo la dimensión teórica del problema y atendiendo a los nuevos escenarios globales de la comunicación y la cultura.

Comunicación, cultura y lenguaje El momento de constitución/institucionalización del campo de la comunicación y la cultura en la Argentina se presenta en articulación a la consolidación y expansión de la industria cultural y la comunicación masiva. En este sentido, la conformación de un área de estudios dedicada al análisis de la cultura de masas en las décadas del sesenta y setenta fue clave para que se constituya un espacio de reflexión sobre la historieta. Por supuesto que este espacio fue atravesado por distintas tendencias y corrientes que, aunque heterogéneas entre sí, entablaron debates y se cruzaron permanentemente. Las distintas maneras de conceptuar las prácticas de lectura de historietas y el modo de producción de las mismas son herederas, en gran medida, de los esquemas y perspectivas desarrollados durante esos años. En otras palabras: se puede establecer una correlación entre el análisis de la historieta como medio y las corrientes de la comunicación y la cultura del periodo. Veamos sucintamente cuáles son esas líneas de estudios. Al comenzar la década del setenta pueden delinearse, algo esquemáticamente, tres corrientes, a su vez agrupadas en tres revistas distintas: Lenguajes, Comunicación y Cultura y Crisis. Las corrientes 13

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A partir de la década del noventa, se destaca el trabajo de Jorge Rivera (1992). Por su parte, Oscar Steimberg, produce artículos significativos abocados al análisis de la historieta de aventuras y al humor gráfico. Ver Steimberg, 2000. Más recientemente, cabe citar el trabajo de Eduardo Romano (2004).


presentes en cada una de estas revistas tuvieron a la historieta en su agenda de análisis: ¿qué lugar ocupó la historieta como medio y cuál fue la toma de posición en cada una de estas publicaciones? Lenguajes, “Revista de Lingüística y Semiología” fue publicada por la Asociación Argentina de Semiótica14 y su Comité Editorial estuvo conformado por Juan Carlos Indart, Oscar Steimberg, Oscar Traversa y Eliseo Verón. El primer número se publicó en abril de 1974; los restantes tres números en diciembre de 1974, abril de 1976 y mayo de 1980. La intermitencia en la edición da cuenta de los rasgos intrínsecos del campo de estudios durante esos años y del escenario político y social del país. Cabe destacar que en el último número, la editorial ya no era Nueva Visión sino Tierra Baldía (Buenos Aires) y la bajada del título de la revista se había reemplazado por “Revista Argentina de Semiótica”. Lenguajes tenía como objeto de estudios “el campo de la producción social de la significación”. A lo largo de sus intermitentes entregas, los “lenguajes sociales” y especialmente “las comunicaciones masivas” constituyeron sus principales puntos de anclaje. La agenda de investigación de los discursos sociales comprendía distintos objetos del campo de la comunicación y la cultura: las transposiciones, el humor, la historieta, el cuerpo, el relato televisivo, el cine, la publicidad, la prensa gráfica, el psicoanálisis. De allí que la publicación ponga el acento en la instalación y en la consolidación de la semiótica como disciplina académica. El foco de atención está puesto en el mensaje por sobre el emisor o receptor. La crítica a la concepción de la historieta y del humor tiene que ver con el interés general del grupo de estudios: la preocupación por los textos ficcionales y mediáticos. De allí que no sólo la historieta, sino narrativas como el cine y la telenovela funcionaran como objetos de investigación privilegiados para dar cuenta de los modos de significación y funcionamiento de los discursos. La impronta de estudios inaugurada por Masotta puede reconocerse en el horizonte de análisis de la publicación. Es su perspectiva ligada a una nueva concepción de la relación entre el público y las historietas la que guía los trabajos en torno al tema. De manera representativa, los artículos de Oscar Steimberg se inscriben en esta línea de análisis. Cabe advertir que en Lenguajes el debate giró en torno a una crítica general hacia los denominados “cuatro reduccionismos”: el contenidismo, el esteticismo, el economicismo y el tecnologicismo. En abril de 1974 su primer editorial planteaba: “No hay estrategia política socialista sin una teoría del modo de producción capitalista en su instancia económica. No la habrá en el área de la cultura sin una teoría 14

En 1969 se conforma la Asociación Internacional de Semiótica y en 1970 la Asociación Argentina de Semiótica, la segunda a nivel mundial tras la creación de la entidad italiana. Cabe destacar que en 1974 tiene lugar el Primer Congreso Internacional de Semiótica en Milán al que concurre una delegación argentina.

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del modo de producción de las significaciones”. Una de las polémicas que se producen entre Lenguajes y Comunicación y Cultura gira, justamente, alrededor de este problema. Héctor Schmucler, en su artículo “La investigación sobre comunicación masiva” (1975) argumenta que, desde Lenguajes, se sostiene una falsa oposición entre ciencia e ideología y acusa a sus miembros de salvaguardar su individualidad científica, manteniéndose al margen de las contingencias históricas y políticas. El debate da cuenta de distintas posiciones intelectuales y de modos distintos de analizar los procesos del periodo. Ciertamente y como señala Jorge Rivera la querella que asumen ambas publicaciones manifiesta un clima de movilización de ideas: “No es arbitrario que Lenguajes, se subtitule, muy técnicamente, ‘revista de lingüística y semiología’, en tanto que Comunicación y Cultura adopta el subtítulo de ‘la comunicación masiva en el proceso político latinoamericano’ (Rivera, 1987: 44). Comunicación y Cultura (cuya bajada de título era “la comunicación masiva en el proceso político latinoamericano”) se editó por primera vez en Santiago de Chile en 1973 al calor del gobierno de la Unidad Popular (1970-1973). Sin embargo, sólo el primer número alcanzó a editarse ya que, una vez instalada la dictadura debió trasladarse a un nuevo escenario debido a la persecución política de sus redactores. De allí que en Argentina salieron los siguientes tres números, pero la toma del poder por los militares en 1976, obligó a un nuevo desplazamiento. En palabras de Héctor Schmucler el devenir de la revista estuvo “marcada por los golpes de Estado” (en Lenarduzzi, 1998: 148) y esa impronta marcó fuertemente no sólo la perspectiva sino también los rasgos de su producción intelectual. Dirigida por Héctor Schmucler, Armand Mattelart y Hugo Assman, entre 1973 y 1985, la publicación se concentró en sus artículos en un conjunto de temas o constelaciones problemáticas: el imperialismo, la dominación, la ideología, la comunicación masiva, las tecnologías y la propiedad de los medios. En la editorial de lanzamiento, en julio de 1973, Comunicación y Cultura se posicionaba como “órgano de vinculación y de expresión de las diversas experiencias que se están gestando en los países latinoamericanos, en el campo de la comunicación masiva”. Inmediatamente, se advertía que no se trataba de “asumir cualquier experiencia” sino darle prioridad política a aquellas prácticas que “favorecen a los procesos de liberación total de nuestras sociedades dependientes” (C y C, julio de 1973). De allí que para Comunicación y Cultura profundizar analíticamente en las condiciones históricas de circulación de los mensajes, es tener en cuenta la experiencia socio-cultural de los receptores. El análisis de la recepción y el encuentro entre el mensaje y el receptor es clave para instrumentar los medios en función de un proyecto político general: “No se trata de modificar los mensajes solamente para provocar actuaciones determinadas; es fundamental modificar

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las condiciones en que esos mensajes van a ser receptados”. (Schmucler, 1975) En el marco de esta corriente y de manera representativa, la crítica de historietas giró alrededor de un libro polémico: Para leer al Pato Donald, escrito por Ariel Dorfman y Armand Mattelart y publicado por primera vez en Chile, en 1972. Cabe advertir que cuando este libro fue editado hacía poco más de un año que la Unidad Popular (1970-1973) había asumido el gobierno. Concebido como un manual de descolonización, el trabajo deconstruye la ideología imperialista subyacente en las relaciones entre los personajes, comparando estas representaciones con las propias condiciones de trabajo de los empleados de la compañía Walt Disney. Si las historietas de la línea Disney son universalmente recibidas como entretenimiento por encima de las contradicciones sociales, Dorfman y Mattelart ponen de manifiesto que “el mundo de Disneylandia” encubre el mensaje propagandístico del imperialismo y el mítico “American way of life”. Desde esta perspectiva, las historietas son entendidas como instrumentos de la clase dominante y el análisis de la especificidad del medio queda desplazado en pos de la política. En otros términos: no cabía ver en las historietas otra cosa que no sea “imperialismo cultural” y rentabilización de la producción. En este sentido, en el prólogo al libro Para leer al Pato Donald, Schmucler lo define como un instrumento de denuncia de la colonización cultural latinoamericana y un diagnóstico que devela los mecanismos específicos por los que la ideología burguesa se reproduce: La apuesta por el socialismo es definitiva y para conquistarlo es preciso cortar una a una las siete cabezas de un dragón que sabe regenerarlas en formas insospechadas. Es estimulante saber, con todo, que se trata de un dragón de papel. (Schmucler, 1994: 8)

El dragón de papel al que alude Schmucler en la cita, ejemplifica de manera reveladora un postulado que jerarquiza sus objetos de estudios y los pondera según lo requiera la empresa ideológica. Para Comunicación y Cultura, la historieta, ante todo, reproduce la ideología dominante produciendo la desmovilización física y la neutralización de la imaginación. El diagnóstico del medio parte de una concepción ortodoxa de los medios de producción: la cultura de masas es identificada como cultura burguesa: Uno podía tener, digamos, prensa amiga, en esta disyuntiva amigo-enemigo. La televisión, más que la prensa, era el capitalismo, la burguesía. Pero además es la penetración norteamericana, son las series norteamericanas, la denuncia de las series, los enlatados aparecen en ese momento; al margen de la verdad que decíamos porque efectivamente era eso, la televisión era producto de la cultura norteamericana, difundida por ellos. (Schmucler, 1997: 156)

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Enmarcada en la problemática de la “americanización cultural” la investigación de Dorfman y Mattelart descuida o relega por lo menos, dos cuestiones centrales en los análisis de la comunicación de masas. Por un lado, se desatiende la complejidad de los procesos culturales que requieren tanto de un análisis ideológico como de un enfoque que tenga en cuenta los aspectos estéticos y técnicos de la producción cultural. Por el otro, no se distinguen en la crítica de las historietas de Disney modos diferenciales de consumo y apropiación por parte de los lectores. Los productos se presentan como diferenciados/diversos pero se revelan como iguales ya que los medios técnicos también tienden a una creciente uniformidad y estandarización. Dos conceptos resultan caros para describir la forma de producción de la industria cultural y sus efectos: la manipulación y la alienación. Este sistema de lectura está presente a lo largo del análisis de Dorfman y Mattelart y funciona como uno de los paradigmas claves para producir nueva empiria sobre un mismo fenómeno. La industria de Walt Disney ya había sido abordada de manera crítica por Adorno y Horkheimer.15 De allí que analizan la producción de dibujos animados como una variante homologable a las formas de entretenimiento que provee la historieta. ¿Qué hace que una historieta no sea igual que una novela de aventuras? El análisis cultural de los textos historietísticos exige una perspectiva sobre la especificidad del medio. Mediado por un lenguaje con semanticidad y sintaxis muy específica (como todo lenguaje) el abordaje de historietas como medio de masas no admite una lectura ingenua. La historieta construye imaginarios y los proyecta. Dicho en otros términos: la historieta no refleja nada (aunque ponga en escena una ideología determinada) y en muchos casos el desvío respecto de la historia es lo que verdaderamente cuenta. Por último, es importante destacar el papel que tuvo la revista Crisis (1973-1976) en la construcción de la historieta como objeto en la línea nacional y popular a la que nos referimos anteriormente. Fundada por Federico Vogelius y bajo la dirección de Eduardo Galeano la publicación constituyó una herramienta en un campo de acción ideológico-discursivo.16 Su primer número salió a la venta en mayo de 1973 hasta su clausura por el golpe de Estado de 1976. Según el Insti-

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No es mi intención ampliar el debate o desarrollar las diferencias de posiciones entre los miembros de la Escuela de Frankfurt. Sólo nos interesa señalar que mientras que Adorno y Horkheimer critican toda producción de la industria cultural (el jazz, el cine, los dibujos animados, las tiras cómicas) Walter Benjamin destaca que la existencia del Ratón Mickey es el ensueño de los hombres históricos al proveer “una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos sino que se ríen de ellos” (Benjamin, 1973: 172).

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En el staff editorial aparecían los periodistas Julio Huasi, Eduardo Baliari, Roger Plá, Mario Szichmann, Orlando Barone, y los ilustradores uruguayos Hermenegildo Sábat y Kalondi, aunque durante su primera época la estructura de la redacción sufrió transformaciones. En octubre de 1973 Juan Gelman ingresó como secretario de redacción y en diciembre lo hizo Aníbal Ford.


tuto Verificador de Circulaciones, la revista vendió, en marzo de 1974, 17 468 ejemplares; creció hasta un tope de 24 637 en julio, y mantuvo un promedio de 22 mil ejemplares hasta su cierre, tras cuarenta números de publicación, en agosto 1976. La corriente “nacional” puede reconocerse en el trazado de sus discusiones y agendas y tiene como centro de abordaje la pregunta por lo popular. Los trabajos de Jorge Rivera, Eduardo Romano y Aníbal Ford dan cuenta de una matriz que conecta lo popular y lo masivo en función de cuestiones político-sociales más amplias. Más que basarse en un “ser nacional” esencialista lo popular aparece en íntima relación con la “conciencia nacional”. De lo que se trataba, era de articular “conciencia nacional” y “conciencia de clase” en pos de un proyecto de liberación, resistencia y autonomía. La inscripción de la comunicación masiva en la política y la cultura es una de las apuestas fuertes de esta matriz de pensamiento. La publicación otorgó un lugar importante a distintos géneros (la entrevista, la historia de vida) a partir de la idea de recuperar las “voces” de la cultura popular. Sin secciones fijas y sin editoriales, Crisis permite rastrear un itinerario de producción homogéneo basado en acuerdos implícitos. Las “culturas populares” y las “prácticas de liberación nacional” fueron puestas en un plano simétrico. La creciente tematización de la recepción tuvo un papel destacado en esta posición de análisis. La comunicación artesanal y los “usos desviados” de los medios fueron vistos como tácticas frente al sistema dominante o modalidades de intervención subalternas para sortear las estratagemas de la hegemonía. Este grupo de intelectuales reflexiona sobre la cultura popular y la industria cultural presentándolas en su emergencia histórica y se las teoriza “como portadoras de una cultura popular-nacional que las élites, tanto como la izquierda, habrían pasado por alto” (Sarlo, 2001: 135). De esta forma, la gauchesca, el folletín, el melodrama, el cine nacional, el tango o la historieta, se convierten en objetos de interpretación que incluso cuando simulan responder a las leyes del mercado estarían dando cuenta del pueblo y ese pueblo, a su vez “hablaría – para quien sepa escucharlo– de la Nación, de la relación entre sectores populares y élites, en fin: del peronismo”. (Sarlo, 2001: 136) En el mismo sentido, la dialéctica (y no la mera oposición) nacional/transnacional tiene un lugar importante en el análisis de los objetos. De lo que se trata es de un modo de pensar la historia cultural nacional ligada indefectiblemente a los productos de la cultura masiva. Ello suponía abordar el tema de la cultura popular a partir de conceptos como “identidad nacional” y “cultura nacional”. En esta mirada se encuentra el reconocimiento de las tácticas populares para trastocar a su propio favor lo que ofrece el mercado: Autores de historietas, redactores de libretos radiales, de radionovelas, tiras humorísticas, canciones, guiones de cine, asumen la res-

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ponsabilidad social de su tarea con una clara conciencia de su profesionalidad y de que están produciendo para un mercado, para una industria que, como la metalúrgica, textil, automotor, etc., inicia su despegue definitivo la industria cultural. Si de algo se enorgullecen, cuando se los interroga al respecto, es de vender productos sanos y entretenidos; no necesitan, para valorar su trabajo, disimular el hecho de que sea comercializable como les ocurre a los ambiguos productores de la “alta” costura. (Romano, 1973: 44)

A partir de la década del ochenta, las investigaciones pusieron de manifiesto la importancia de las historietas en la formación de la “cultura nacional”. La especificidad del medio y los fenómenos de la mediatización comenzaron a ser un eje central de reflexión en la siguiente etapa. La “nacionalización de la historieta” (que apelaba al sintagma “industria nacional”) junto a la necesidad de inventar una “edad de oro nacional y popular”, convergen con un problema más amplio en el que las ideas adquirían su virulencia en el marco de un entramado entre cultura, política y mercado. Frente al avance de la cultura transnacional (en lo que se refiere a la centralización y homogeneización de los mensajes) es importante considerar cómo fue pensada la cuestión de la identidad y la autonomía cultural. Estas cuestiones tuvieron una trascendencia particular en el enfoque “nacional y popular”. Como veremos a continuación, dos problemas centralizaron los análisis en la Argentina: la polémica en torno a la legitimación de la historieta y el debate en torno a la marginalidad del medio.

Lo alto y lo bajo: literaturas marginales A lo largo de su historia la historieta se relacionó con la literatura y otras manifestaciones de la denominada “alta cultura”. Su permanente búsqueda de legitimación puede rastrearse en distintos momentos del campo y es constitutiva del mismo. Estas búsquedas se inscriben en un marco más amplio de indagación de los discursos sociales a partir del último tramo de la década del sesenta. Sin embargo, la construcción de la historieta en tanto objeto de estudio conlleva una operación abiertamente contradictoria. Ya la expresión utilizada por Oscar Masotta para designar al medio “Literatura Dibujada” no da cuenta de una articulación dialéctica entre su dimensión verbal y visual sino que, por contrario, nombra el espacio de una tensión conflictiva y compleja. Cabe aquí una consideración: mientras que en un primer acercamiento Masotta entiende a la historieta como un “arte de la imagen” (y esta impresión se ve en el modo de exhibición de las viñetas/ cuadro en la Bienal) poco tiempo después denomina a su revista ld resaltando esta vez la dimensión literaria o narrativa del medio en

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lugar de sus rasgos pictóricos o artísticos: “aparentemente cercana a la pintura (…), es su pariente lejana”. (ld, núm. 1) Partamos entonces del problema sobre su indeterminación. Si la historieta ha sido incluida en una matriz de “baja literatura”, es sugerente analizar las distinciones estéticas de estas narrativas y preguntarse porqué la historieta ha sido posicionada junto a las narraciones periódicas. La pregunta es: si no es literatura (a secas)... ¿por qué ha de ser “literatura marginal”? La idea es recurrente y aparece ligada a la preocupación por la legitimación. Cualquier lectura o historia de los fenómenos de constituyen nuestra cultura nacional ha de partir del cuestionamiento de las categorías que segmentan la producción en obras mayores y menores según los canales utilizados para su difusión ha de haber una sola plástica, una sola literatura (…) en el debate por esclarecer las raíces y las líneas determinantes en nuestra cultura nacional y popular, estas cuestiones tienen vigencia primordial. (Sasturain, 1980b)

Desde esta perspectiva, la figura del “margen” es funcional para producir tácticas intersticiales de subversión al interior de los sistemas dominantes. La marginalidad deviene así en una postura enunciativa en la que la historieta como fenómeno analizable requiere (o es permeable) a una serie de premisas: 1. El encuadre dentro del campo mayor de las llamadas Literaturas Marginales, con las que comparte un similar destino de ambigüedad artística y orfandad crítica; 2. La delimitación del fenómeno dentro de los caracteres propios de nuestra Cultura Argentina. Por lo tanto, una categoría abarcadora –literaturas marginales– y una analítica –historieta argentina–. (…) Residuos, recortes: lo que sobra de las categorías reconocidas y establecidas. El concepto lo dice: literaturas marginales. La denominación indica la situación tangencial, de pertenencia, no pertenencia con relación a un núcleo definido, la literatura. (Sasturain, 1979)

Como vimos, la historieta a partir de un determinado momento histórico cristaliza bajo la forma de una negociación constante entre la producción masiva y el trabajo artesanal. El medio negoció constantemente su lugar en un mapa en el que las rutinas de producción serializada se cruzaron con discursos de la vanguardia, el arte y los medios. La historieta es un consumo cultural de carácter paradigmático ya que, tanto en el nivel de su registro como en el de su circulación social, evidencia cruces y mestizajes que la componen y constituyen: Invadir, ser invadido son funciones que cotidianamente le pertenecen. Es poco, se sabe, decir de este género que es “literatura dibuda”. También es pintura escrita, dibujo en cuadrícula, impreso manualizado. Si quiero, es el reino del magma, de la mezcla inestable de

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índices y contrastes previa (pero resistente) a la constitución de un universo simbólico. (Steimberg, 1979)

Sometida a una fuerte división del trabajo (coloristas, entintadores, fondistas, rotuladores, etcétera), la producción masiva de historietas exige fundados conocimientos y aún complejos tecnicismos. Su posición en la liminalidad ha sido interpretada bajo el estigma de la “marginalidad” y la “indeterminación”, sin embargo, posee un modo de representación propia. Su riqueza se expresa en la multiplicidad de sus elementos y en la variedad de los recursos (plásticos, narrativos, diseño) a partir de los cuales esa enunciación se revela: La historieta recurrió, tal vez con cierto énfasis ingenuo y culposo, al arsenal de la literatura clásica y seria. Editores, dibujantes y guionistas creyeron ver en esta estrategia culturalista una suerte de defensa del género al que bajo estas prestigiantes luces se podía presentar como una suerte de posible herramienta para la difusión y divulgación de grandes valores literarios consagrados. Se intentaba proponer a la historieta como un camino hacia la lectura, cuando ella misma (con sus miserias y sus esplendores) era una forma de lectura (…) Ni más sofisticada ni más brutal; en todo caso: específica. (Rivera, 1986)

Su opción por la adaptación de los modelos literarios recorrió un camino de sometimiento y resignación. En efecto, las relaciones entre literatura e historieta “componen una historia larga y aburrida; y recorrida, además, desde el lado de la historieta, por una casi uniforme secuencia de humillaciones” (Steimberg, 1977: 147). En este sentido, la falta de legitimidad de la historieta como objeto de estudio no deja de tener cierta relación con la falta de legitimidad en el campo de la producción literaria de las “novelas populares”: Muchos novelistas se hicieron guionistas para ganar unos pesos y sus resultados fueron pésimos, porque se notaba en ellos una subestimación. Hay también quienes se ponen a hacer guiones porque se sienten escritores fracasados. Y no sirve ni una cosa ni la otra. Ser guionista de historietas es algo en sí mismo (…) Hay mucha gente, amplios sectores de trabajadores y personas de condición humilde que –por razones culturales, económicas y sociales- sólo lee historietas y esa es una responsabilidad muy grande para quien escribe guiones. No se puede hacer daño a esa gente pensando que, después de todo, la historieta es algo menor. (Oesterheld, 1974)

Es decir, lo que reproduce en última instancia es el principio de incompatibilidad entre el arte y el dinero o entre la producción “desinteresada” y la producción comercial. Inmersa en el negocio del periodismo y la industria de edición periódica se constituyó como un género menor frente a otras formas narrativas. En algunos casos, la tensión permanente entre el arte, el oficio y el mercado “se resuelve” por la vía

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de la reivindicación de una supuesta “marginalidad” representativa de lo nacional y popular: En el mundo –léase Europa– corre la moda del noveno arte y el experimentalismo, la historieta erótica o intelectual refinada para un público no masivo. Mientras, el lector habitual sigue consumiendo tontería. Aquí, la escisión es sólo cuestión de tiempo: no tardará en llegar la revista sofisticada para un público que la compre sin vergüenza de leer historietas (…) Dos tareas, entonces: recuperar la legalidad de un espacio propio a partir de un planteo no eurocéntrico, que supere las limitaciones de la mera vanguardia o la fantasía de que lo ideal es convertirse en una de las artes a través de la negación de las raíces; encuadrar ese ademán de identidad junto al destino de los demás sectores de la marginalidad, comunes residuos en el reparto de la gran torta cultural. (Sasturain, 1979)

De esta manera, la historieta es ubicada en el campo de los mensajes no reconocidos como literarios pero que poseen un componente lingüístico: desde las formas orales de la cultura popular y folklórica, a los géneros como el guión teatral, el género chico criollo, el policial, la canción popular, la ciencia ficción, la literatura infantil, la crónica periodística, la ficción “rosa o romántica”, el folletín, etcétera. Al mismo tiempo, se sitúa a la historieta entre aquellas producciones que combinan imagen y texto: cine, televisión, fotonovela. En todos los casos, se revela como “la forma marginal que mejor nos define en nuestras posibilidades de crear un medio de expresión propio”. (Sasturain, 1979) Asimismo, la descripción de la historieta como “literatura dibujada” también está ligada al origen y formación de algunos de sus promotores en el campo. En otros términos, el hecho que Eduardo Romano, Juan Sasturain y Jorge Rivera sean egresados de la carrera de Letras no resulta un dato menor. Como se mencionó al comienzo del artículo, entiendo que la introducción de la historieta en el ámbito de la carrera de Letras marca durante la breve gestión de Eduardo Romano un derrotero significativo en este aspecto. La concepción de la historieta como producción marginal recorre las distintas perspectivas del campo. Saccomanno y Trillo sostienen, que pese a la inestabilidad del orden institucional y las adversas condiciones del mercado, la actividad de los historietistas, “por ser intrínsecamente marginal”, subsiste a los cambios estructurales del sistema (Saccomanno y Trillo, 1980). Avalando esta tesis, Juan Sasturain pone en relación las formas marginales de la historieta y la constitución de la identidad nacional para afirmar el papel clave que las expresiones marginales tienen en el devenir histórico cultural de una Nación: El campo de la marginalidad –la producción fuera de las formas y circuitos de consumo habituales– ha sido el proveedor de las expresiones más acabadas de la cultura nacional y popular de los argen-

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tinos (…) Toda esta producción ha sido sistemáticamente ignorada o minusvalorada en su momento para luego ser aceptada con salvedades por la cultura oficial que suele intentar apropiarse de ella. (Sasturain, 1980a: 186)

Desde otra perspectiva, Oscar Steimberg subrayará que a la condición de marginalidad característica de la producción historietística cabe agregar su condición de ser un lenguaje con una particular complejidad “con una historia estilística de actualización y ruptura constante y de comparativa sencillez y accesibilidad” (Steimberg, 1977). Análisis más actuales refrendarán este concepto: Jorge Rivera (1992) y Carlos Scolari (1999) apelan al carácter “marginal” y “paracultural” del lenguaje historietístico a partir del análisis de los denominados fanzines o movimientos subte. Es en este sentido que cabe preguntarse si esta definición no encierra en sí misma una pretensión de legitimidad o si se trata de una táctica de oposición a los parámetros que impone una cultura con mayúscula. Esta cuestión ha desvelado a los historietistas como a actores que circulan por fuera del campo. Figuras, estas últimas, de la literatura, las artes y la academia. Tras los argumentos, aparece la sombra inquietante, de la “identidad nacional”, “la cultura argentina” y “lo popular”. Sin embargo, ¿qué imaginarios locales y qué subjetividades movilizaron esas historias? ¿Dónde buscar “lo argentino” en las tiras gráficas y las series? ¿En la nacionalidad de sus autores? ¿En la temática de los relatos? ¿En sus públicos? ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de “historieta nacional”? Como destaca Oscar Steimberg: El eventual retorno del material exportado, editado años más tarde con el respaldo de su éxito en las metrópolis, funcionará luego como movilizador y como síntoma, en el interior de un contexto siempre en parte azaroso y siempre en parte dependiente del dinamismo cultural exterior. (Steimberg, 1977: 13)

En efecto, los guionistas y dibujantes argentinos además de producir para el mercado interno de revistas, históricamente han trabajado para mercados transnacionales. El hecho de que sus obras circulen por el mundo, no implica necesariamente que “la historieta argentina pierda su identidad” como se sostiene en algunos discursos.17 Cabe notar que esta preocupación, cobra impulso en la década del seten-

17

138

La posición de Juan Sasturain representa este discurso: “el peligro de la artisticidad, la tentación de la vanguardia, la pérdida de una tradición de cultura popular que hizo la grandeza y el sentido común de la creación. En cambio, la reivindicación de su individualidad genérica –el noveno arte que nos propone Europa– puede también asumir la marginalidad con todas sus consecuencias, sin nostalgias culturosas, y recuperar un espacio propio a partir de un planteo que vigorice la comunicación masiva como valor máximo de una auténtica cultura nacional y popular” (Sasturain, 1980: 188-189).


ta y desde allí en más es una constante en el campo. Justamente, la idea de “un tiempo pasado y mejor” de la historieta está más relacionada con la ausencia de políticas de edición local que con una supuesta “extranjerización” de las series y revistas. Ahora bien, el problema del estatuto estético de la historieta, y el lugar de esa estética en el conjunto de los problemas derivados de la comunicación masiva, es un planteo que (retomando una preocupación ya formulada por Umberto Eco) se plantea tempranamente Oscar Masotta: “La historieta es un medio ‘inteligente’ y estético al nivel mismo del contacto” (Masotta: 1971: 213). En el mismo sentido, Oscar Steimberg destaca la importancia que reviste su análisis estético y discursivo así como el carácter activo que supone la recepción del medio, problematizando de este modo el campo de los “efectos sociales”: Leer historietas constituye, en comparación con el acto de contemplar un programa de televisión, una tarea particularmente activa, con componentes que se originan en intereses de tipo no sólo psicológico e ideológico sino también literario y estético: leer historietas es reconocer constantemente estilos, trucos narrativos, ‘escrituras’ que recubren el relato de un modo más básico y continuo que en las presentaciones de televisión (…) los retrocesos de la historieta, que nunca fueron absolutos, pueden deberse también a las limitaciones que le impone el carácter rabiosamente comercial de su producción. (Steimberg: 1977: 38-39)

De estas proposiciones derivan preguntas claves: las historietas y, en general, todo tipo de narrativa industrial ¿narran siempre la misma historia? Más aún: ¿puede ser considerada como un objeto para el análisis estético? En este sentido, además de su interpretación sociológica, la historieta es un objeto que requiere ser interpelado desde otras dimensiones. Pero entonces: ¿en qué sentido puede dar cuenta de su especificidad respecto de otros discursos y géneros? Lejos de una esencia de lo estético (como repliegue sobre sí mismo del lenguaje) o de un análisis de tipo inmanentista es necesario producir una crítica visual y narrativa de la historieta para dar cuenta de sus modos de representación y de esta forma comprender de mejor manera sus condiciones de producción y recepción. La historieta no debe ser analizarla como un texto literario o como un género menor al borde de su institución. No cabe aplicarle los códigos de la crítica literaria porque posee sus propios códigos de representación. Para decirlo de otro modo: si la historieta puede ser concebida como “literatura dibujada”, la literatura podría definirse como “historieta sin dibujos”. Partiendo de las condiciones de su producción seriada, parece condenada a la iteración, a la repetición cíclica de los mismos elementos. Sin embargo, importan menos las reglas técnicas y profesionales que lo que con ellas hace cada dibujante o guionista. Resulta significativo dar cuenta de sus contratos de

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lectura, del campo de producción y circulación en el que se insertan y de sus públicos específicos. La historieta como cualquier otro lenguaje es susceptible de encarnar una infinidad de contradicciones. Inmersa en la industria cultural, nos permite pensar en el valor diferencial de ciertas producciones masivas. Sus pasajes con otras artes y géneros no la alteraron en su especificidad, sino que le permitieron hallar e implantar su diferencia respecto de otros medios: construir una narrativa secuencial de dibujos y palabras que evidencia la brutal (y extraordinaria) porosidad de los lenguajes.

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II. Ellas y ellos


6. En la trinchera, una mujer: la obra de patricia breccia Mariela Acevedo

Introducción

L

as historietas de la revista Fierro, en tanto discursos que constituyen prácticas significativas “con especificidad histórica y socialmente situadas”1 nos permiten indagar en la emergencia y algunos usos de lo femenino. Así, siguiendo a Nancy Fraser es posible ubicar los discursos dentro de un conjunto de instituciones sociales y contextos de acción vinculando el estudio del lenguaje con el estudio de la sociedad. La constitución y forma que ha adquirido el campo artístico-comunicacional de las historietas en referencia al género, nos lleva a problematizar la división sexual del trabajo y, al interior del campo historietístico, a explorar los mecanismos que obstaculizan la permanencia de creadoras y las estrategias de invisibilización de su trabajo. Si consideramos que en la sociedad existe una pluralidad de discursos diferentes, existe una pluralidad de lugares comunicativos desde los cuales se puede hablar, entendiendo estos lugares como posiciones discursivas diferentes o identidades sociales no monolíticas. Esto ubica un escenario de conflictos entre los esquemas sociales de interpretación y los agentes que los despliegan y permite enfocar nuestra mirada en las relaciones de poder y en las formas en que esto se traduce en desigualdades. Pueden formularse algunas preguntas que guían esta exploración: de manera general, ¿en qué medida interviene la generización en la posición de los sujetos en el campo cultural?, ¿de qué forma se plasman las diferencias sexuales en los discursos?, ¿qué usos se hace de ellas? y ¿en qué medida se puede relacionar los discursos producidos con el contexto sociohistórico?

1

Nancy Fraser, “¿Estructuralismo o pragmática? Sobre la teoría del discurso y la política feminista”, p. 13. <http://www. cholonautas.edu.pe/modulo/upload/Fraser%20cap2.pdf>

145


Contexto: Fierro y su época, sobrevivir para contarlo En septiembre de 1984 apareció el núm. 1 de Fierro a fierro. Historietas para sobrevivientes de Ediciones de la Urraca, que bajo la dirección nominal de Andrés Cascioli y la impronta indiscutible de Juan Sasturain, se propuso reunir lo mejor de la producción nacional e internacional, dando cabida también a nuevos autores. Como desprendimiento de la revista Humor y SuperHumor –que incluían historietas y humor gráfico político pero que trataban temas de interés general– Fierro se propuso ser íntegramente de historietas con algunas páginas reservadas al cine o la crítica literaria. Desde la primera portada tenemos una clave de lectura que será entendida con la expresión de “destape” y que da cuenta de la exposición del cuerpo femenino como una conquista sobre el discurso represor de la dictadura que se ha dejado atrás. La idea de destape sobrevuela todo el corpus y se revela como un nudo conflictivo, que pone de un lado la censura y la represión y del otro la libertad sexual y la libertad de expresión. El retorno de la democracia, marcó una transformación importante en la producción cultural, que se tradujo en “una política cultural y educativa que ubicará al pluralismo y a la libertad de expresión como máximos estandartes”.2 Así, según describen los integrantes del Grupo de Análisis Político, “se desarrolló un programa de alfabetización masiva, se derogó la ley de Represión Cinematográfica, se aprobó la Ley de Divorcio y se generó un clima libertino caracterizado por el destape y la absoluta libertad de opinión”.3 Sin embargo, esta idea de destape debe ser analizada más detenidamente, ya que, por un lado, se entiende por destape toda forma de expresión que transgrede el discurso represor de la dictadura militar, en este sentido, posee una connotación positiva que lo coloca del lado de la libertad sexual. Por otro, el destape, desde una perspectiva de género implica que el cuerpo de la mujer sea objetualizado y exhibido como una mercancía más, estableciendo una división entre sujetos varones/objetos mujeres. Así, podemos decir que con respecto a la primera observación, que al discurso censor, moralista y retrógrado de la represión se le opone un discurso subversivo de ‘destape’ que reivindica la libertad sexual, pero que oculta que esta libertad sexual no es la misma para varones que para mujeres. Censura o subversión es una dicotomía que puede ser criticada desde una tercera posición, así lo entienden, por ejemplo, Bruckner y Finkelkraut al analizar discurso pornográfico en tanto discurso masculino sobre las mujeres:

146

2

Grupo de Análisis Político (gap, Argentina): Veinte años de Gobiernos Civiles en Argentina. <http://www.ciudadpolitica.org/modules/news/article.php?storyid=280>

3

Loc.cit.


Durante mucho tiempo el discurso pornográfico ha sido sacralizado por sus problemas con la Ley. Tachado de subversivo, se convertía por ello en intocable para todos aquellos que combatían la represión. ¿Cómo era posible no amar a Sade, el gran antecesor, sin ponerse inmediatamente de parte de los carceleros, de los censores, de los pedagogos, de los alienistas, en suma, de todas las fuerzas de reclusión? El advenimiento de la palabra femenina ha puesto fin a esta sacralización. La censura y la subversión han sido estorbadas, en su complicidad litigiosa, por la irrupción de un tercer discurso, que sin tasarlos necesariamente con el mismo rasero, ha reconocido una misma violencia de sofocamiento en el oscurantismo de uno y en el aparente progresismo de otro.4

Desde esta perspectiva nos interesa arriesgar un discurso crítico, que reconociendo valores estéticos y políticos a la producción cultural de Fierro, eche luz sobre algunos contenidos que podemos evaluar al menos como problemáticos.

Hay una mujer sufriente en la tapa La impactante imagen –para la época–, de la tapa de la revista Fierro, “amalgama de erotismo y violencia”, representa mucho más que un ardid publicitario. La mujer desnuda que recibe un disparo en su sexo, “comunica desde el primer número que la censura impuesta por la dictadura militar había concluido”.5 También Federico Reggiani da cuenta de este uso del desnudo femenino como discurso opuesto a la censura característica del período anterior: “Desde la tapa del primer número, las dos rotundas tetas dibujadas por Chichoni parecían anunciar que, sin dudas, el Proceso de Reorganización Nacional había terminado. Y Fierro sería la revista de la transición”.6 Vemos así, que ambos investigadores señalan este “destape” en relación a la apertura democrática que habilita nuevos discursos hasta el momento censurados. Por su parte De Santis, afirma sobre las tapas ilustradas por Chichoni: Sus imágenes definen un género y prometen al lector algo de sexo y otros mundos en el interior de la revista. Sus mujeres están rodeadas de metal. O están desnudas o visten armadura. Congeladas contra fondos de óxido, atrapadas por robots, montadas sobre máquinas que remiten a una edad media de ciencia ficción. Una amazona, una Juana de Arco, una Ripley en el final de Alien, no son el modelo tradicional, porque no son víctimas; están en movimiento, en acción en un ambiente inhumano y hostil(…) Como divito en los

Imagen II. 1. Portada de Fierro Fuente: Fierro, núm. 1 septiembre, 1984

4

Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut, El nuevo desorden amoroso, p. 90.

5

Laura Vazquez, El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina, p. 287.

6

Federico Reggiani, “Fierro: historietas y nacionalismo en la transición democrática” argentina, <http://www.picasesos.ahiros.com.ar/p2reggiani.htm>

147


cincuenta, Chichoni ha construido un modelo de mujer y ha puesto en marcha ese fantasma. También los dibujantes son Pigmalión.7

De esta manera, podemos señalar un uso de lo femenino que se traduce en un “erotización de la dominación”, concepto con el que Alda Facio y Lorena Fries, dan cuenta de un mecanismo que opera en las representaciones y relaciones entre los sexos en sociedades patriarcales, en la que tanto varones como mujeres aceptan el modelo de dominación, lo reproducen y hasta lo encuentran placentero: No es de extrañar tampoco que coincidan en una sociedad represión sexual y represión política porque a la base de la represión político-sexual, se encuentra la dominación político-sexual de las mujeres por los hombres. Lo que caracteriza a la cultura patriarcal desde un punto de vista político sexual es la represión sexual de las mujeres y la distorsión de la sexualidad femenina y masculina mediante la erotización de la dominación y la violencia. De allí que conceptos aparentemente neutrales y aplicables a toda la humanidad, como el de libertad sexual, denoten su sesgo androcéntrico al ser compatibles con el modelo de masculinidad en el sistema patriarcal. 8

Es decir, que algunas ideas que podemos derivar de esta erotización de la violencia asociada a la idea de destape, es, por un lado, que esta libertad sexual sólo es privilegio de una parte de la población (la masculina), de ahí el sesgo androcéntrico. Por otro lado es represiva, y tal vez sea la manera de elaborar el discurso autoritario que sigue en el aire durante la transición democrática y que puede rastrearse hasta la actualidad. Y es que según estas autoras: […] esta erotización de la violencia es transmitida de acuerdo al sistema de géneros, de tal forma que el hombre asocia violencia y muerte con placer, a la vez que la mujer asocia el placer con el dolor. La erotización de la dominación y de la violencia de hombres sobre mujeres es uno de los grandes escollos en la lucha actual para crear una sociedad basada en la aceptación de la diferencia y la diversidad.9

Lo que de alguna manera da cuenta de la pervivencia de modelos de opresión de la sexualidad femenina ya finalizada la dictadura militar. Por su parte, Mireia Antón Puigventós, se pregunta si la muerte es mujer y llega a la conclusión de que el cuerpo femenino precisa ser sometido a una nueva lectura y conquista por parte de las mujeres. Sostiene que, “las creencias sobre el amor y la muerte que han formado parte de toda una estructura del pensar, empezando por el esqueleto mitológico de nuestra cultura occidental, han sido

148

7

Pablo De Santis, Historieta y política en los ’80. La Argentina ilustrada, pp. 79-80.

8

Alda Facio y Lorena Fries, Género y Derecho , p. 53.

9

Ibidem, p. 54.


puestas a prueba sobre el cuerpo femenino, siendo éste el campo de batalla del imaginario del hombre.” Y agrega: “El cuerpo es el campo de batalla entre Eros y Tánatos, entre el deseo y la destrucción, es el lugar en donde proyectar el erótico deseo varonil. La imagen estereotipada de la mujer finisecular responde a dichos mandamientos. El cuerpo es vida y muerte, erotismo y aniquilación. La mujer es madre y destructora”.10 Se podría arriesgar en este sentido, que la clave, como señala Vazquez, de asociar erotismo y violencia podría funcionar como metáfora de la violencia política que necesita ser narrada. Las tapas y muchas de las historietas que se publican en Fierro durante el período Sasturain revelan la necesidad de poner en palabras y en imágenes un pasado reciente que precisa explicarse, contarse, entenderse y que choca con la frontera de lo decible. Se trata de un dilema ético, que se pregunta hasta donde es necesario reproducir el horror y cuando deja de convertirse en una denuncia para ser parte de un mecanismo de morbo que pone en escena otra vez las heridas, el dolor, la muerte… ¿hasta dónde contar? y, a su vez, si se elige callar o no contar todo, ¿eso no es complicidad? ¿Y de qué más se puede hablar cuando los crímenes siguen impunes?, ¿podemos hablar de futuro sin haber resuelto este evento traumático? Estas preguntas parecen flotar de formas distintas en las historietas que aparecen en los primeros números de Fierro. Sucede con la violación que se registra en “La Triple B”11 porque de manera explícita se enfrenta al dilema de cómo narrar los crímenes de la dictadura sin que eso conduzca a crear el género “Falcon-ficción”.12 La violencia sexual ligada a los “malos de siempre”, a los que hace referencia Sasturain por los ‘milicos’, podría ser entonces una manera de representar el trauma. Pero en otras historietas en las que la mención a la dictadura es – al menos- oblicua, pareciera ser factible resolver este horror que debe ser narrado con la metáfora de la violación. En la violación femenina se resumen los horrores de la violencia, la vejación y la sobrevivencia en una imagen que estéticamente puede resultar seductora al imaginario masculino y que ocupa ese espacio vacante, ese horror que no se puede poner palabras. Hay que tener en cuenta que además las historietas al ser un producto en tensión entre el arte y el mercado, apelan a los usos de lo 10

Mireia Antón Puigventós, “La mujer como objeto de representación del erotismo y la muerte: conquistando su propio cuerpo”, <http://www.mujeresdeempresa.com/arte_cultura /030302-la-mujer-como-objeto-de-representacion.shtml>

11

“Triple B” con guión de de Carlos Albiac y dibujos de Félix Saborido en Fierro núm. 1, sept. 1984, pp. 39-42.

12

En la editorial de Fierro número 2 se hace referencia al riesgo de crear el género “FalconFicción” en referencia a los autos Ford Falcon con los que en la dictadura militar argentina los grupos paramilitares secuestraban personas: “los ‘malos’ no son los indios ni los mejicanos ni los japoneses de la historieta tradicional pero, por ahí, son siempre los milicos...” Juan Sasturain en Editorial de Fierro núm. 2, octubre, 1984. p.8

149


femenino como “gancho”. Así lo confirma Juan Sasturain en la entrevista brindada a Diego Agrimbau y Laura Vazquez: Yo no quise meter tiras o historias porno light en la revista. No metíamos culos por meter culos. Cuando poníamos una teta o un culo en la tapa, se lo decíamos en la editorial al lector: “como vendemos más por este culo, le regalamos este culo”. Era así. […] escribíamos cosas del tipo: “si se quiere hacer la paja no va a poder con esta revista, si usted quiere divertirse tampoco va a poder hacerlo”. En fin, queríamos jugar un poco con todo eso [...]13

Entonces podemos arriesgar en esta primera aproximación algunos usos de lo femenino: la objetualización del cuerpo femenino violentado puede ser leído como metáfora del horror inenarrable que calma la angustia en tanto ocupa el lugar vacante de trauma, pero también existe un uso instrumental de la representación femenina en tanto objeto de consumo vendible. El lugar de creadora en el campo: un lugar excéntrico14 En el espacio Lectores de Fierro del número 12 bajo el título “Mujeres e Historietas Viejas” se publica la carta de Adriana Lacoste de Mendoza. La lectora, en primer lugar felicita a la revista y seguidamente agrega: “quiero darles un punto de vista que seguro está apoyado por la totalidad del sector femenino de lectores de vuestra revista, ya que en ella muestran una característica de nuestra sociedad: la consideración de la mujer única y exclusivamente como un objeto sexual […]”.15 La respuesta de la revista en el mismo número puede ser considerada como un adelanto de una decisión editorial que en breve se pondría en marcha: “Adriana, esperamos que muy pero muy pronto pasemos de la mujer como objeto sexual que suele proliferar, aunque no exclusivamente en nuestra revista, a la mujer como sujeto creador y dibujador: habrá novedades. Gracias y un beso de sujeto a sujeto”.16 En el siguiente número Fierro publicaba a Cristina Breccia -hija del gran Alberto Breccia- con guión de Norberto Buscaglia, pero será su hermana Patricia Breccia, quien publique de manera más continuada en esta primera etapa de Fierro. Antes había publicado en Humor, Siete Días y Superhumor con guiones de Guillermo Saccomanno (“Sol de noche”), en Fierro comenzó publicando con Juan Sasturain la

150

13

Diego Agrimbau y Laura Vazquez, “Juan Sasturain. Fierro: la puerta abierta para ir a jugar”, <http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Entrevista/Sasturain/Juan.htm>

14

Este apartado es una reelaboración “Creadoras de Mundos: Rompiendo los techos de cristal”, comunicación presentada en las x Jornadas Nacionales de Historia de las Mujeres y v Congreso Iberoamericano de Estudios de Género: “Mujeres y Género: Poder y Política”.

15

Fierro, núm. 12, agosto 1985, p. 20.

16

Loc. cit.


tira “Museo” y luego con guión propio, Sin novedad en el frente y otras historias sueltas. Pero antes de analizar la obra de Patricia Breccia, podemos indagar la relación particular que una mujer establece con el campo. En este sentido, el testimonio de Breccia es contundente: La historieta te quita vida, te quita tiempo para vivir. No tenés horario, como sí pasa con otro laburo, que trabajás de tal a tal hora y listo. Acá estás mucho en el tablero y sola, en términos generales. (…) eso te quita posibilidades, por ejemplo, de plantearte una vida tipo Susanita. En el caso de los hombres es diferente: un tipo puede, se sienta y dibuja, mientras la mina hace los trámites, se ocupa de la casa, todo. Es el tipo que se pone a laburar en la mesa y la mujer que respalda haciendo lo cotidiano. Pero en mi caso eso no pasa: yo hago lo que sería el laburo del tipo y también el soporte que hace la mina, hago los trámites, voy a pagar el gas, hago las compras, ¡y eso me quita tiempo para laburar!17

La división sexual del trabajo que narra Breccia en la frase “hago lo que sería el laburo del tipo y también el soporte que hace la mina” da cuenta de la “doble jornada” que enfrentan las mujeres creadoras a la hora de insertase exitosamente en la producción cultural en general y en la historietística en particular. Pero además de estas dificultades existen mecanismos que refuerzan la ya difícil inserción y permanencia de las mujeres en el campo. Podríamos mencionar, siguiendo a Victoria Sau,18 cuatro mecanismos que operan para impedir la entrada o hacer difícil la permanencia en el campo historietístico: la invisibilización, la exclusión, la subordinación y la desvalorización. Entre los motivos que inciden en las pocas mujeres que publican en el medio se encuentra la invisibilización de creadoras.19 Por un lado, las mujeres en el campo son pocas pero también se suele decir que no hay mujeres historietistas. Relata Patricia Breccia: Yo me tuve que bancar que Caloi, por ejemplo, dijera que acá no había minas historietistas, cuando yo ya estaba publicando en Fierro, hace rato. Y dijo que acá no existían minas humoristas, cuando yo empecé a publicar humor cuando tenía dieciocho años, […]. Hay, existen, yo soy una de ellas, y él lo sabe. Porque eso es lo que más bronca me da, que ellos lo saben, porque lo ven. Entonces una se queda con todo el odio. (…) Porque Caloi dice eso, y yo lo veo por televisión y digo: pero 17

Soledad Vallejos, “El mundo en un papel” Entrevista con Patricia Breccia Suplemento Las 12, Página 12, <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-3011-2006-11-17.html>

18

Victoria Sau se refiere más ampliamente a estos mecanismos en tanto fenómenos en el campo discursivo, en “Lenguaje, género y comunicación”.

19

Agradezco el trabajo sobre el campo del humor gráfico de Ana Von Rebeur, quien plasmó su experiencia personal en “Cartoonism is a male job? Why are the so few woman cartoonist?” ponencia inédita presentada en el encuentro de Humoristas Gráficos de China, 2006.

151


la puta que te parió, porque vos me conocés, sabés que hay, además porque hay dos minas más que hacen historieta y que hacen humor. O sea, que no es que tenga una cosa personal contra mí […].20

De esta forma, se impide fundar genealogía y registrar la historia de las creadoras como hecho significativo en el campo. Los mecanismos de exclusión se inician en el mercado historietístico que está constituido por editores varones, quienes deciden qué es publicable y qué no. Por otro lado, cuando reconocen el talento de una mujer lo enmarcan como masculino. Así, Patricia Breccia por ejemplo, recuerda un comentario sobre ella que escuchó que Crist le hacía a Andrés Cascioli –director de la revista Fierro en los ochenta– en la Bienal de Historietas de Córdoba, “esta mina dibuja como los dioses porque dibuja como un tipo”.21 En relación con la percepción de los editores, se encuentra un tópico común que exige que las historietistas y humoristas gráficas deban dedicarse a “temas de mujeres”. Quienes han podido desmarcarse de este mandato, deben sin embargo, trabajar sobre las ideas de otros para un público masculino. Esto también es referido por Breccia: […] últimamente tuve que laburar para Europa con guiones de Barreiro, porque era la única manera de meterme, en donde yo tuve que hacer un dibujo clásico, que me costó muchísimo porque no es mi dibujo. Y donde, obviamente con un guión hecho por un tipo, a la mina se la violaba, se la hacía mierda, se la cogía todo el mundo. Y bueno, me costó muchísimo hacerlo. Pero después se terminó, no lo hice más. Y lo hice justamente porque acá no tenía laburo”.22

Como podemos apreciar en el testimonio, las expresiones artísticas en el campo historietísco están atravesadas por la tensión entre arte y mercado que afecta la producción de las y los agentes del campo. Es decir que además de ser una narración en la que creadores/as expresan a través de la gráfica y el guión ideas, valores, identidades a través de una historia, también se trata de un producto que busca insertarse como tal en un mercado competitivo que se mide en la cantidad de lectores y lectoras que consumen las tiras en revistas y periódicos. Además se puede apreciar como a partir de la coacción económica y la exigencia de realizar material rentable que contraría la posición de creadora, la autora debe renunciar al trabajo propio para a adaptarse al mercado o renunciar a publicar. Con respecto a los mecanismo de subordinación de lo femenino a lo masculino, Breccia relata otro episodio que ejemplifica cómo

152

20

Claudia Ferman, Política y Posmodernidad. Hacia una lectura de la antimodernidad en Latinoamérica, p. 200.

21

Entrevista con Patricia Breccia, Buenos Aires, marzo 2010. En prensa.

22

Claudia Ferman, op. cit., p.190.


se infravalora a las creadoras, y tiene que ver con la idea de que las mujeres consiguen entrar o permanecer en el campo por ser “hijas de”, “hermanas de” o “esposas de”: Me llamó hace dos meses un diario para hacer una tira, y el tipo por supuesto me dijo: “¿Quién te hace estos dibujos?, ¿tu viejo?” Le digo: “no, mirá, yo hace más de veinte años que estoy laburando, los dibujo yo.” “Ah, son iguales a los de tu papá.” Yo no tengo nada que ver con mi viejo, tengo el apellido Breccia, nada más […] continuamente estoy pagando derecho de piso.23

Aunque es cierto que en los casos de mujeres creadoras existen antecedentes familiares, lo cierto es que esto también sucede con los creadores varones que continúan con el oficio familiar y tampoco es exclusivo de los espacios artístico-comunicacionales. En relación con el punto anterior de subordinación, las mujeres que toman la palabra en la esfera pública pueden ser infravaloradas, ignoradas o sancionadas. En este sentido relata Patricia Breccia la desvaloración que otros colegas del campo hacían de ella por ser una mujer que no sólo escribía y dibujaba, sino que además lo hacía abordando temáticas sexuales: Una mina que habla de sexo es una reventada. Si yo tuve el mote de reventada durante muchos años. No me decían directamente, pero yo pasé a ser un poco como una mina fácil, como que se me podía levantar, porque yo hablaba de sexo. También tuve que pelear con eso. En el gremio, no con la gente que me leía […] Yo tuve que luchar contra guionistas, dibujantes, editores. Yo estaba sola: mis colegas no me aceptaban bajo ningún punto de vista. Ni como dibujaba, ni como escribía, ni porque hablaba de coger, o de cualquier otra cosa. Nunca se me aceptó, yo sé que es así. De vez en cuando me decían alguna cosa, porque no podían no decírmela. En alguna bienal en Córdoba: “qué lindo esto”, pero porque había que decirme algo”.24

Sin novedad en el frente, mujeres en la trinchera Lejos de buscar en las historietas de Breccia características propias por ser producidas por una mujer (como si tratara de una característica previa al discurso) lo que se postula aquí es que el discurso de sujetos generizados deviene en terreno político de la diferencia sexual. Al decir de Slavoj Zizek: “[…] no hay dos discursos, uno ‘masculino’ y otro ‘femenino’; hay un discurso dividido desde adentro por el antagonismo sexual; es decir, que proporciona el ‘terreno’ en el que se desarrolla la batalla por la hegemonía”.25 23

Ibidem, p. 200.

24

Ibidem,. p.198.

25

Slavoj Zizek, Ideología: un mapa de la cuestión, p. 34.

153


Sin ser masiva, la producción cultural de las mujeres ha sido continua y progresiva. Fraser sostiene que desde cierta concepción –errónea– se supone a las mujeres víctimas pasivas de la dominación masculina.26 Ese supuesto sobredimensiona la dominación masculina, haciendo de los hombres los únicos agentes sociales y productores culturales. Por el contrario, la historia observada desde una crítica feminista que considere la construcción del espacio simbólico como una lucha no resuelta de antemano, nos ayuda a entender cómo, aun bajo condiciones de subordinación, las mujeres participan en la construcción de la cultura. La experiencia de mujeres narrada por mujeres es reciente en las historietas, al menos en Argentina.27 Judith Gociol y Diego Rosemberg explican el alcance de esta irrupción en el campo: Hasta la década de los ochenta, además, los personajes femeninos tenían el cuerpo y la mente que deseaban guionistas y dibujantes masculinos [...] con humoristas como Patricia Breccia, Maitena y Petisuí, la mujer empezó a definirse a sí misma –incluso a autocriticarse– y a demostrar que el deseo no es sólo patrimonio de los hombres.28

La estructura de Sin novedad en el frente se las dan los particulares partes de una guerra, que generalmente sucede en la madrugada o en la noche, y que tiene como protagonista a Ella, “que es una y todas y yo” dice Breccia.29 También la continuidad se logra a partir de la reiteración de ciertos elementos: los gatos, la noche, la luna, las cucarachas. El personaje femenino que encarna los partes –Ella– es una mujer que se encuentra en la noche, que sale a la calle o está en un espacio cerrado y cuenta un fragmento, un instante de soledad, de resistencia. Es significativo que no tenga nombre propio, de alguna manera funciona como la encarnación de una “idéntica” –al decir de Celia Amorós–, una mujer que en el espacio privado se confunde con cualquier otra, que sale al espacio de los iguales y de ahí entender estas historias como formas de resistencia entre una violencia no declarada, pero muy presente.30

154

26

Nancy Fraser, op. cit., p. 5.

27

La historiógrafa de historietas, Trina Robbins ha demostrado cómo en Estados Unidos, país en el que surge el cómic como medio y lenguaje en los periódicos a fines del siglo xix, existieron pioneras que incluso hegemonizaron el campo durante el conflicto bélico que envió a muchos hombres al frente de batalla europeo entre 1939 y 1945. Finalizada la segunda guerra mundial y con el retorno de los varones, se produjo un desplazamiento de las mujeres del lugar de productoras y trabajadoras relegándolas nuevamente al espacio doméstico. La irrupción de las historietistas a fines de los 60 en el comix underground coincide con la segunda ola feminista que politiza las relaciones entre cuerpo, deseo y diferencia sexual. En Acevedo, M. “Creadoras en la historia del cómic”, en línea.

28

Judith Gociol y Diego Rosemberg, La historieta argentina. Una historia, p. 230.

29

Entrevista personal, abril 2010. En prensa.

30

Celia Amorós, Hacia una crítica de la razón patriarcal, p. 25 y ss.


Imagen II. 2 Sin novedad en el frente/“Nada personal”

Breccia consigue que cada parte de guerra sintetice una historia de resistencia, frente a la hostilidad que rodea a Ella, que transita la noche, a veces en una habitación asfixiante o en la calle rodeada de extraños. La soledad es rota solo por la presencia de infaltables y expresivos gatos y de una luna sexualizada que domina las viñetas. Las mujeres de Breccia, en las historietas unitarias que siguen a Sin novedad en el frente, expresan su lucha por autonomía. Estas mujeres son distintas a lo que se veía (y se sigue viendo) en las historietas. Distintas porque recorren los espacios de otra manera y no se detienen a contemplar las acciones de un héroe. No son heroínas tampoco, son minas –como les dice Breccia– algo salvajes y algo asustadas, pero que actúan en medio de un clima opresivo que a veces se resuelve con una ironía o se interrumpe de golpe, cuando llega el día. En este sentido, y a pesar de las diferencias de interpretación con las postulaciones esencialistas de la italiana María Vinella, se puede coincidir en su afirmación de que a nivel de contenidos hay una apertura de temas y motivos.

Fuente: Fierro, núm. 28, p. 71

En relación con los contenidos, también, es fácil verificar que si en el cómic masculino habían sido excluidas las imágenes de la mujer ambulante, del ama de casa no matriarca sino víctima del sistema, de la desempleada, de la obrera explotada, de la anciana marginada y así sucesivamente, todas estas realidades femeninasentran prioritariamente en las colecciones de cómics publicados por las mujeres.31

31

Maria Vinella, Comics y gender. Nuevas creatividades: el contra-diseño y el contra-cómic, en línea. El tipo de interpretación a la que adscribe Vinella se enmarca en concepciones de los feminismos de la diferencia que plantean un feminismo ginocéntrico orientado a lo cultural, que propicia la expresión de la especificidad sexual y simbólica femenina y postula la existencia de una escritura y habla propiamente femeninas que cae en el esencialismo.

155


Pero en su interpretación, la investigadora hace de estas incorporaciones temáticas novedosas, rasgos inherentes de un discurso femenino. En cambio es posible sostener que en tanto, la diferencia es la posibilidad de emergencia de voces de sujetos generizados en los que la experiencia de ser mujer está en relación con su producción cultural –al igual que en el caso de la experiencia masculina–. Esto viene a ser que, antes que una característica intrínseca de un presunto discurso femenino, se trata de la construcción discursiva ligada al “cuerpo vivido” de un sujeto generizado, racializado, enclasado, es decir a la experiencia encarnada de variables que construyen las identidades sociales de los sujetos. De acuerdo con Vinella, existirían diferencias esenciales entre las historietas hechas por mujeres y las producidas por varones, así pretende aislar rasgos constantes en las historietas hechas por mujeres, tales como tonos didácticos, un código cultural distinto y una estructura significante-lingüística propia. Según esta autora existe “un común denominador en la búsqueda no sólo de nuevos contenidos, necesariamente distintos, sino también de una estructura comunicativa y significante nueva, no deudora del cómic masculino”.32 Más útil que ese enfoque, puede considerarse el que postula Marta Segarra, quien sostiene que, “tiene mucho más sentido hablar de una ‘lectura’ que de una ‘escritura’ feminista o femenina, y describe esta ‘mirada feminista’ como un cuestionamiento de los ‘valores y jerarquías de una tradición cultural’ desde una perspectiva que tenga en cuenta la ‘sospecha de género’”.33 Desde este enfoque, la crítica feminista propone una lectura feminista de producciones culturales “canónicas” que, a la vez que, denuncie el sexismo, androcentrismo, etc., pueda (re)construir una genealogía femenina a partir del relevamiento de este legado “oculto” de las mujeres invisibilizado por la “historia oficial”. Esta segunda posición no anula las diferencias entre varones y mujeres, sino que las historiza y las contempla como efectos de un sistema de socialización específico en el que existe una forma de dominación masculina o patriarcal. Es por ello que a la hora de abordar las historietas de Breccia no pretendemos aislar elementos típicos de una historieta femenina o feminista, sino identificar trazos de la experiencia de ser mujer y las formas en las que esa narración es valorada. En la primera historia de Sin novedad en el frente publicada con el nombre “Revuelto de lagartijas”, la joven protagonista deambula por bares paseando su tristeza y soledad en un intento de adaptación a un sistema que no comprende su lenguaje y que se resuelve en la noche que ocupa media página con una luna con pechos y sexo al aire que aúlla y acompaña a la protagonista, a “Ella”. En esta y en las siguientes historias se da un juego entre lo que son los sueños, la

156

32

Idem, en línea.

33

Marta Segarra, Teoría y crítica en la literatura francesa del siglo xx, pp. 79-108.


Imagen II. 3. Sin novedad en el frente/“Revuelto de lagartijas” Fuente: Fierro, núm. 22, junio, 1986, p. 22

realidad y las pesadillas, sabemos que es de noche y para sobrevivir hay que continuar. Ese es el ritmo que marca la historieta que tiene música de fondo e historias menores en cada ángulo de la viñeta. Así, otro elemento común de las historias de Patricia Breccia son las historias secundarias dentro de sus historias, que en algunas oportunidades resultan en historias principales, como las de las cucarachas y su lucha sorda con los gatos que pululan en todas sus historias. Una de historias menores cobra relevancia en “Tendrás el sol, nena… ¿okey?”34 en la que se cruzan dos historias de amor: en primer plano, la protagonizada por un trío de cucarachas, que sienten amor y celos, una cucaracha cantante de blues, adicta a la melaza es disputada por dos machos. En segundo plano la historia de desamor de “Ella”, la protagonista de los partes de guerra que llama al hombre que extraña y no la deja dormir. El quinto y último episodio de la serie, se titula “Nada personal”,35 una voz en off dice: “Ella” está ahí, hoy no le pasa nada en especial...” Ese “nada especial” en realidad contiene la tensión de toda una cantidad de pequeños hechos invisibles que pasan, suman y tensan las relaciones de “Ella” con el entorno. Como en la mayoría de las historias de Breccia la narración sucede en la noche y con una luna llena sexualizada con pechos que abre la historieta. El primer parte de guerra es a las 8 pm del domingo, que muestra este “no pasar nada” que incluye el cruce casi indiferente con su vecina, el hastío y una tensión que empieza a crecer y que nos hace intuir que en la normalidad del “no 34

Fierro, núm. 25, sept. de 1986, pp. 60-64.

35

Fierro, núm. 28, dic. de 1986, pp. 71-76.

Imagen II. 4. Sin novedad en el frente/”Pequeño gran hombre” Fuente: Fierro, núm. 32, abril, 1987, p. 47

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pasa nada”, algo recorre la historia, una sensación tirante. El segundo parte de guerra es a las 11 pm de un domingo caluroso, lento: “El calor que no pasa, se queda ahí, como el aliento de un gigante” y en la siguiente viñeta vemos como “Ella” intenta distraer esa opresión en el pecho, esa pesadez en el cuerpo, masturbándose: “Tal vez si pensara en un hombre y recordara podría pasar su mano sobre las comisuras de su piel, sobre su vientre tenso, podría pasar…” pero desestima el recuerdo y el clima se corta con el timbre. Es la policía que le avisa del suicidio de la vecina que hace pocas horas se ha cruzado en el pasillo. El último cuadro nos muestra a “Ella”, con los ojos vacíos que nos mira desde la última viñeta de la historia, “Cuando no pasa nada, a cierta gente se le da por matarse”, cierra sin más explicaciones. Las siguientes historias que Patricia Breccia publica en Fierro, son historias sueltas en las que las protagonistas femeninas también tienen en común como en Sin novedad, la noche, la luna, los gatos y las historias de amor y desamor en medio de un clima opresivo. En “Pequeño gran hombre”36 la crítica a la figura masculina paterna en una familia tipo es demoledora. Una voz en off nos cuenta de en un estilo irónico la patética vida de un hombre que ejerce la violencia sobre su familia: desde la obligación a la que somete a la esposa a cumplir con sus “deberes conyugales” hasta el maltrato infantil a los hijos que terminan en la salita de emergencias. Al final de la historia, tras su muerte, la voz en off nos cuenta como este “buen hombre” es recordado por la familia que cierra con un brindis: “Hay que ser un gran hombre para tener la bondad de morirse.”

Imagen II. 5. A sangre fría Fuente: Fierro, núm. 36, agosto, 1987, p. 28

158

Pero tal vez sea “A sangre fría”,37 la historia más crítica de Breccia que narra la historia fantástica de Laura como una metáfora de la convivencia matrimonial y de la sensación de la opresión de las mujeres relegadas en el espacio doméstico.

36

Fierro, núm. 32, abr. de 1987, pp. 43-47.

37

Fierro , núm. 36, ago. de 1987, pp. 27-32.


Laura vuelve del médico con una noticia terrible: en pocos días se convertirá en un reptil. La violencia de Carlos, el marido cuando Laura llega a su casa, se sintetiza en una viñeta que lo muestra triplicado y cada vez con la boca más desencajada: “¡Che! ¡Te estoy hablando! ¡Te fuiste a las cuatro de la tarde y son casi las once de la noche! ¡Che! ¡A vos te hablo!! ¡Me oís!?” a lo que Laura responde con la pregunta: “¿Cenaste?” La reacción de Carlos ante la noticia de la transformación de Laura, puede ser leída como una crítica al androcentrismo cultural: en tanto interpreta como lo afecta a él la transformación de su compañera, justo ahora que lo estaban por ascender, “¿Por qué a mí?” se pregunta, poco antes de que ella termine convirtiéndose en un lagarto en una caja que el marido deja en una veterinaria en la última viñeta. Esta historia mereció más de un comentario elogioso por los lectores, por ejemplo en el núm. 41 de Fierro, un lector definió este episodio como una “puñalada al machismo” expresada de manera contundente y original.38

Imagen II. 6. Con las mujeres nunca se sabe Fuente: Fierro, núm. 38, octubre, 1987, p. 57

En la historia “Con las mujeres nunca se sabe”39 Patricia Breccia explora una veta de humor, que como en “Pequeño gran hombre”, apela a la ironía como vía de crítica a ciertas expresiones de la masculinidad. Hay dos elementos significativos para destacar en esta historia, por un lado 38

Fierro, núm. 41, ene. de 1988, p. 10.

39

Fierro, núm. 38, oct. de 1987, pp. 55-60.

159


la profesión de la protagonista es llamativa: es una artista ventrílocua, showoman que realiza un unipersonal en el escenario, lo que de alguna forma es una manera de ubicar en el centro de una escena pública a una mujer en un oficio casi representado exclusivamente por varones. La protagonista tiene relaciones con su compañero y vemos en el cuadro final el parto que de manera algo irónica resuelve la historia con un niño de madera fruto de una relación no consentida de la protagonista con su parteneir de escena (la protagonista fue abordada por el muñeco durante un lapsus de inconsciencia producto de un fármaco para dormir). El título “Con las mujeres nunca se sabe” pareciera, entonces irónicamente de una sospecha que siempre recae sobre las mujeres y su moral o conducta sexual y que elude la responsabilidad de los varones.

Imagen II. 7. Por eso te quiero Fuente: Fierro, núm. 40, diciembre, 1987, p. 53

En “Por eso te quiero”40 el guión es un tema musical: el tango escrito por Marquito Sotelo y Valeria Lynch, la canción de fondo funciona como voz en off que ancla las imágenes de la historieta. Sobre este fondo una crítica social a la pobreza, a la violencia sexual, a una sociedad de consumo que se emboba con la tele mientras “afuera” muere gente. Un juego entre el afuera y adentro, entre los espacios de unas y de otros que incluye una fuerte critica a los dobles discursos de iglesia, las consecuencias de eso sobre los cuerpos de las mujeres, poniendo en escena un aborto, el miedo al sida, el consumo de drogas y las expresiones de sexo mecánico exento de placer.

Reflexiones finales El tema de la representación de las mujeres durante la transición democrática plantea la pregunta sobre qué imágenes se pusieron en 40

160

Idem , núm. 40, dic. de 1987, pp. 51-56.


circulación en el contexto de posdictadura, a partir de qué motivaciones y necesidades, sobre qué preocupaciones y especialmente en qué “formas” se plasmaron los discursos masivos de la cultura popular. Intentar responder a esas cuestiones sobre el pasado reciente precisa reconstruir ese momento histórico desde una mirada particular para comprender ciertas formaciones discursivas desde una perspectiva de género. Sumado a esto, necesitamos comprender las “tácticas” que una creadora debe implementar para poder mantenerse en el campo historietístico, lo que nos permite dar cuenta de la compleja posición de las mujeres a la hora de participar en la construcción simbólica de representaciones sociales. Ya que, las mujeres deben romper con una tradición que las relega al espacio de la reproducción –en tanto asociado a la naturaleza de ser madres y en tanto asociado al sostenimiento del espacio doméstico como amas de casa– como el “espacio propio” de las mujeres. Pero a esta primera barrera, que ha sido franqueada en los últimos cincuenta años, se le suman mecanismos y estrategias que dificultan tanto la entrada y permanencia de las mujeres en espacios hegemonizados históricamente por varones, como a la apropiación de éstas de los medios de producción de sentido. Por otro lado, las mujeres que consiguen incidir en la producción simbólica de la sociedad, se ven en muchos casos coaccionadas a reproducir discursos patriarcales en la forma de concebir las identidades, deseos y expresiones de las mujeres. De lo que estamos hablando, evidentemente, es de la distribución de poder: quienes pueden representar, nombrar y construir identidad y quienes deben jugar entre la reproducción acrítica y la resistencia estigmatizante. Maria Rosa Magda ha postulado que la “necesidad de que las mujeres produzcan cultura, generen una mirada propia sobre ellas mismas, sobre los hombres y sobre el mundo, de forma que en la cultura no seamos siempre huéspedes ocasionales, (…)” es necesaria para una cultura que se precie de real y no sólo declamativamente, democrática.41 No se trata de hacer una historia paralela sino de indagar en los mecanismos o estrategias patriarcales de invisibilización de las creadoras de distintos espacios del campo cultural. La construcción de un canon androcéntrico no precisa la construcción de un canon ginocéntrico, lo que sería postular la existencia de una cultura masculina con determinados valores y características frente a otra femenina con rasgos opuestos, infravalorados. Por el contrario, indagar en los mecanismos que impiden valorar las producciones de las mujeres pretende cuestionar la construcción de un canon que intenta pa41

Maria Rosa Magda, “Feminización de la cultura”, <http://www.alfonselmagnanim.com/ debats/76/espais01.htm>

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sar por universal cuando es masculino, así como en las barreras que impiden a las mujeres en intervenir con mayor incidencia como sujetas productoras de cultura y en ese sentido producir una transformación del sistema sociosexual de representaciones. Para ello, la crítica feminista que desarticule las construcciones de sesgo androcéntrico es un primer paso que debe acompañarse con una mayor incidencia de las mujeres en los espacios de producción cultural, espacio simbólico de lucha que aún hoy es hegemonizado por un imaginario masculino que desvaloriza e infravalora la producción cultural de las mujeres y la experiencia femenina del mundo.

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163


7. La representación de la mujer en la obra de maitena Mariel Cerra

Introducción

E

n el presente trabajo, analizamos la representación de la mujer en la obra de Maitena Burundarena. Nos resulta excepcional el estudio de esta autora, por ser la historietista argentina con más popularidad, difusión y ventas a nivel nacional e internacional. En Argentina, el campo de la historieta se encuentra constituido mayoritariamente por hombres, las mujeres historietistas tienen poca inserción en los medios masivos como diarios y revistas; por eso, nos llamó la atención el fenómeno Maitena y su proyección a nivel mundial. Uno de los disparadores del presente trabajo fue el título de un libro de Maitena que recopilaba algunas de sus historietas, llamado Maitena: mujeres escogidas. Este fue el primer tomo de la Nueva Biblioteca Clarín de la Historieta, en donde coexiste con otros reconocidos autores, tanto argentinos como extranjeros, como H. G. Oesterheld, Robin Wood, Divito, Stan Lee, Fontanarrosa, Walt Disney, Hugo Quinterno, Frank Miller. Debemos agregar que ella fue la única autora de género femenino en participar de esta colección. Al tomar cómo punto de partida el título de este libro, Maitena: mujeres escogidas, el interrogante que nos surge es qué tipo de mujeres escoge retratar la autora en sus historietas. Nos focalizaremos en la representación de la mujer que se realiza en su obra y las compararemos con otras autoras coetáneas. Estudiaremos de qué manera Maitena, en su segunda etapa principalmente, reproduce la ideología patriarcal, excluye a la mujer de la esfera pública y la asocia con los arquetipos tradicionales, al continuar con el estereotipo misógino de mujer, en pos de generar humor. Y aquí, es importante establecer que entendemos estereotipo en el sentido dado por Walter Lippmann, como: “Una imagen mental compartida por miembros de un grupo representando una opinión simplificada, una actitud o un prejuicio (sobre una persona, una nacionalidad, una cosa, un evento)”.1 Lippman toma este término de los imprenteros que utilizaban placas de metal para producir copias exactas de los textos. 1

Walter Lippman, La opinión pública, p. 54.

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Por su parte, Leon Rappoport en su libro Punchlines: The Case for Racial, Ethnic, and Gender Humor, compara los insultos con los estereotipos porque ambos se encuentran basados en las características típicas de un grupo específico. Sin embargo, señala que para los primeros se toma un carácter físico o comportamientos con el objetivo de insultar al otro; en cambio, los segundos envuelven valores más complejos, actitudes o tratos personales, que no son necesariamente negativos. El humor sobre estereotipos no es sólo hacía las minorías, sino que se extiende a ridiculizar a la gente de diferentes nacionalidades, regiones, culturas y géneros. Este último tipo de humor es el que nos resulta clave para analizar la representación de la mujer en el segundo periodo de la obra de Maitena, ya que: […] los estereotipos que aparecen tanto en la televisión como en las historietas tienen una importante función en nuestra sociedad, porque en base a ellos los niños y jóvenes obtienen información sobre posibles ocupaciones y/o actividades para hombres y mujeres, y creen que esta información es cierta.2

Para realizar el análisis de la representación de la mujer efectuada por Maitena, consideramos conveniente dividir la obra de la historietista en dos etapas. La primera abarca de 1984 a 1992 y la segunda de 1993 a 2005. Para efectuar esta división, nos basamos en las características de sus trabajos, el medio en que aparecieron y el público al que estaban dirigidos.

Primera etapa En la primera etapa, encontramos las tiras “Flo”, “El langa”, “Coramina”, “Barrio chino” e “Historias por metro” publicadas entre 1984 y 1992. “Flo” fue su debut en el mundo de la historieta, protagonizada por una nena que lleva el nombre de la tira, de corte costumbrista presenta la relación de la infante con sus padres y los problemas de pareja3 de estos últimos. La importancia fundamental de esta historieta reside en que le permite acceder a la revista Para tí, donde alcanza la masividad. El principal atractivo de “Flo” para el medio fue la identificación de las amas de casa con la tira. Por su género y estilo, no representativo de esta etapa, preferimos excluirlo del análisis que se realizará en torno a la historieta erótica, predominante en esta primera etapa. Su segunda tira, humorística también, fue “La fiera”, publicada en Sexhumor. La protagonista se presenta como una mujer muy fea y despreciada por los hombres que utiliza el sexo para acercarse

166

2

Lois Hoffman, Psicología del desarrollo hoy, p. 64.

3

Publicada en el diario Tiempo argentino, esta tira es la semilla de la segunda etapa ya que en la obra Mujeres alteradas sigue el modelo de mujer de la madre de Flo.


a ellos, sin importarle su edad, profesión o procedencia. Mediante la práctica sexual ella se sentía valorada como mujer y realizada. Para la revista Sexhumor ilustrado, ella crea su tercer tira, “El Langa”, en donde desarrolla un personaje que se dedica a fanfarronear sobre sus conquistas sexuales. Entre el humor y el erotismo, presenta un dibujo caricaturesco que resulta el más cercano estéticamente a lo que sería su segunda etapa. Su siguiente tira, “Coramina”, de mayor voltaje erótico, nos presenta una mujer independiente y muy activa sexualmente que muestra el deseo femenino en todo momento. Presenta un dibujo figurativo, con una protagonista hermosa y voluptuosa. En 1989, con “Historias por metro” hace su aparición en la revista Fierro, otra historieta erótica con dibujos aún más realistas y fondos complejos. Esta tira es la primera sin personajes fijos y se encontraba ambientada en un subterráneo de París. En una de las historietas analizadas, se presenta una violación a una mujer en el subterráneo, en la cual al principio se resiste fuertemente pero después se enoja cuando arrestan a su agresor. Aparece sexo explícito con desnudos sin censura, además del uso de drogas duras. “Barrio chino” es la última tira de esta primera etapa, adaptación del guión de José Martini, pareja de Maitena en ese momento. Publicada en Fierro en siete entregas, resulta la historieta más transgresora y fuerte aparecida en Argentina de esta ilustradora. Combina violencia con escenas de sexo de alto voltaje, presenta orgías y violaciones, relaciones sexuales lésbicas muy explícitas. La protagonista es una mujer fuerte que ingresa a “un mundo de hombres” para ayudar a otra mujer “sentimental” que intenta encontrar a su novio. Retrato de la marginalidad, presenta personajes fuera de los límites de la legalidad que compran cocaína a niños y ven riñas de gallos. Maitena, sobre estas dos últimas tiras publicadas en Fierro, declara: Barrio Chino, de hecho, tenía bastante erotismo y toda esa parte la hacía yo, era una salvedad, una licencia, que no estaba en el cuento y yo la metía en la historieta. Las Historias por metro también, eran todas eróticas. Cuando enganché esa veta, lo disfruté más, me divertí más en ese género. Pero la aventura... la verdad que nunca me interesó, por lo menos para hacerla yo. Me encantaba leer el Corto Maltés, pero yo era incapaz de generar una aventura. La aventura era el sexo, era esa pequeña cosa que pasaba.4

En estas tres últimas tiras se presentan gráficamente mujeres sexys, curvilíneas, cercanas a autores de historietas eróticas como Milo Manara. Nos parece interesante comparar la obra erótica de esta primera etapa con la de Patricia Breccia. Elegimos realizarla porque ambas autoras son coetáneas y publican en la misma época en la revista Fierro. 4

Andrés Accorsi, Entrevista a Maitena Burundarena en Comiqueando, núm. 47, <http://www. tebeosfera.com/1/Documento/Recorte/Comiqueando/Maitena.htm>

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Esta última fue creada en el año 1984 y lanzada por Ediciones de la Urraca, compartió la editorial con otras revistas en las que también escribía Maitena: Sexhumor y Sexhumor ilustrado. Laura Vazquez caracteriza en su libro, El oficio de las viñetas, la publicación Fierro: La revista incluía historietas continuadas (series), historietas unitarias (o de aparición limitada), secciones y columnas de divulgación, entrevistas a autores (nacionales e internacionales), cartas de lectores, editoriales, concursos y un suplemento con creaciones de historietistas amateurs. La publicación comprendía setenta y cuatro páginas, con tapa a color y, en su interior, en general, historietas en blanco y negro. Su editorial explícita que viene a ocupar un lugar vacante, un espacio que la dictadura y el mercado habían impedido gestar.5

Vazquez también señala la importancia de la amalgama entre erotismo y violencia en las tapas de Fierro. Maitena siguió la línea editorial de la revista, al objetivizar gráficamente a la mujer y violentarla –tanto en “Historias por metro” como en “Barrio chino” hay violaciones a mujeres. Más allá de la diferencia de estilo y temas, dentro de la historieta erótica, la principal oposición entre ambas autoras es la deserotización del cuerpo que realiza Patricia Breccia, mientras Maitena continúa la tradición patriarcal de la mujer como objeto de deseo, hermosa y con grandes senos; Patricia Breccia busca otra estética sin por eso vestir a sus personajes. Son fundamentales las cualidades anti estereotípicas de Breccia que se perfilan en diversos planos,6 mientras los personajes de Maitena responden físicamente a estereotipos machistas de mujer de los cuales no logra despegarse. En su segunda etapa (1993-2005) Maitena tuvo la oportunidad de acceder a un nuevo público, sin embargo, continuó con el paradigma existente. Como plantea Claudia Ferman7 en su libro, Política y posmodernidad: hacia una lectura de la anti-modernidad en Latinoamérica, sobre dónde ir a buscar el lector “solidario” con la historieta femenina, Ferman responde: “Los medios ‘para mujeres’ (revistas femeninas, secciones de diarios) no son ‘de mujeres’; también están controlados por estándares masculinistas”. Virginie Poyetton, en la entrevista “Le féminin se débarrasse du féminisme”, declara que la prensa femenina no es una prensa política que tiene una idea esencialista de las mujeres y muestra una imagen de “el eterno femenino” combatido por las feministas. Este medio contribuye a una visión patriarcal de la sociedad. Al publicar, en el diario La Nación, periódico conservador que en ese momento tenía una tirada de doscientos mil ejemplares, Maitena

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5

Laura Vazquez, El oficio de las viñetas, p. 292.

6

Claudia Ferman, Política y posmodernidad: hacía una lectura de la anti-modernidad en Latinoamérica, p. 194.

7

Ibidem, p. 227.


debió seguir adaptándose al medio, sin transgredir ni subvertir el lenguaje de la historieta, tanto desde el aspecto formal como temático. Sin embargo, la autora dice al respecto: No hay nada de lo que yo quisiera hablar y no hablo porque el medio no me lo permite. Nada. Porque ya lo hice, hice muchos años historietas muy heavies... y no tengo interés en hacerlas. La verdad que ya me saqué las ganas. No me interesa hacer historietas de sexo, ni que mis personajes se droguen y aparezcan tomando merca a la noche. Me parece que eso se puede sugerir desde las características físicas del personaje, por cómo está vestido. El que entendió el chiste, bien, y si no, me da igual. Pero no tengo necesidad de contar nada de lo que no estoy contando.8

Segunda etapa Esta segunda etapa se corresponde con “Mujeres alteradas”, “Superadas” y “Curvas peligrosas”. La primera tira fue publicada semanalmente en la revista femenina Para tí y en 1998 comienza a trabajar diariamente en el diario La Nación con “Superadas”. En el 2003, aparece “Curvas Peligrosas” en la revista del diario La Nación, publicada únicamente los domingos. Estas tiras de la segunda etapa de su producción fueron traducidas a quince idiomas y publicadas en treinta países –con gran éxito– y aparecieron en revistas, diarios y libros recopilatorios.9 En el segundo período cambia su temática y estilo. Primero, pasa de la historieta erótica al humor gráfico. Al efectuar este pasaje, deja de trabajar con personajes para utilizar estereotipos. Si antes tenía personajes como “La fiera”, “El Langa” y “Coramina”, en la segunda etapa de su producción, desaparecen y presenta tipos de mujeres. Según Maitena “El gran secreto de Mujeres Alteradas es la estructura: los protagonistas son los temas”. En cada tira presenta una mujer diferente, lo cual puede considerarse como una clave de su éxito. El trabajo con estereotipos femeninos es fundamental para entender su obra y la forma de generar humor, como examinaremos más adelante. Consideramos fundamental vincular el trabajo y el medio en que se publica. En la obra de Maitena es muy clara esta relación, podemos ver cómo sus historias se adaptan temáticamente al lugar en donde aparecen. En su primera etapa, trabaja en Sex humor, Sex humor ilustrado y Fierro con historietas más humorísticas en las dos primeras revistas mencionadas y más “serias” en la tercera, de acuerdo al target de cada emprendimiento. En la primera etapa retrata personajes únicos, marginales, 8

Andrés Accorsi, Entrevista a Maitena Burundarena en Comiqueando, núm. 47, <http://www. tebeosfera.com/1/Documento/Recorte/Comiqueando/Maitena.htm>

9 Maitena, Maitena: mujeres escogidas, p. 11.

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alejados de los modelos que se veían todos los días. En cambio, en la segunda intenta realizar generalizaciones de las conductas de las mujeres. El cambio radical de estilo y temática, como ya mencionamos antes, sucede con el paso a Para ti, en donde se enfrenta a un público distinto, en su mayoría amas de casa y, lo más interesante, a un público que no leía historietas. Era un desafío mayor, porque la gente que compraba este semanario femenino no se encontraba interesado, ni acostumbrado, al humor gráfico. Pero Maitena logró cautivar con éxito a ese público. Tanto fue su crecimiento que empezó a trabajar para La Nación y ahí también cambiaron los lectores, porque se sumaron los lectores masculinos y el público infantil, logrando su popularidad actual. Con respecto a esto, Maitena declara: Mis historietas las compran las mujeres y lo leen también los hombres. Pero en ese público hay muchos adolescentes y niños. Me encanta ese público, porque los chicos están muy desorientados, perdidos, sin modelos, y muy separados de sus padres. Creo que hay muchos padres que hoy no registran a sus hijos. Los españoles tuvieron la audacia de descubrir que mi trabajo es de interés general. Del mismo modo que mucha gente me conoció por La Nación.10

Aspectos formales Esta segunda etapa se dedica al humor gráfico. Al contener ciertas características como el uso de un formato breve –propio de la tira diaria–, la preeminencia del estilo caricaturesco, un trazo limpio sin sombreado y escasas variaciones del ángulo visual, se inscribe con las características formales del género humorístico. La mayoría de sus viñetas muestran un plano medio de sus protagonistas, los fondos son poco trabajados o inexistentes, utiliza tanto el diálogo como el monólogo interior. En la primera tira de la segunda etapa, “Mujeres alteradas”, publicada en Para ti, no cuenta una historia, sino que enumera diferentes situaciones y las compara, por lo general, en seis viñetas. “Mujeres alteradas” fue recopilado en cinco libros. En el tomo i, resulta interesante la división temática que hace para ordenar sus tiras: alteraciones propias de su sexo, alteraciones físicas y otros derivados de la moda, una costumbre inalterable: la pareja –quien siempre es un hombre–, una alteración constante: la familia y algunos otros motivos para alterarse un poco. Sin embargo, en Mujeres alteradas 2, separa las tiras por: alteraciones privadas, alteraciones interiores y alteraciones públicas, que se refieren principalmente al problema de estar en traje de baño en la playa, la mirada de los otros sobre el cuerpo de la mujer.

10

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Leila Guerriero, “Maitena, muchacha punk”, La Nación, 27 de febrero de 2000, <http://www. lanacion.com.ar/211394>


En el primer y segundo tomo de Mujeres alteradas aparecen siempre seis viñetas. Sin embargo, en el tercero estas se multiplican y llegan a aparecer hasta dieciocho por página. En el tomo cuatro, desaparecen las líneas divisorias de las viñetas para darle mayor dinamismo a las situaciones. En el último tomo, podemos ver la transición a “Superadas” con solo uno o dos cuadros, sin borde ni título y la conversación entre dos personas. La segunda tira de su segunda etapa fue “Superadas”, aparecida en el diario La Nación. Al escribir en otro medio gráfico, debió cambiar de formato por cuestiones de espacio. Pasó de las seis viñetas a una sola. Continua con el uso de estereotipos y el plano medio. Esta tira de humor gráfico se basaba en una conversación entre dos personas: amigas, madre e hija, pareja de hombre y mujer. El título “Superadas”, fue en honor al padre de Maitena quien caracterizaba con ese nombre a las mujeres “que se divorciaban y se volvían a casar, tomaban anticonceptivos o se analizaban o todo eso junto”.11 “Superadas” es recopilada en cinco libros editados por Sudamericana. Desde la portada del primer libro podemos ver el “envejecimiento” de una mujer, con la última figura de la mujer con varias cirugías estéticas. En la primera tira, tenemos la imagen de una chica a punto de ahorcarse mientras habla por teléfono y dice que le importa muy poco que su novio esté con otra. En esta segunda tira se siguen marcando las “diferencias” de género, mientras que el hombre se preocupa porque se fueron de viaje y se olvidó las tarjetas de crédito, la mujer dice que igual se tienen que volver porque se olvido la pincita de depilar. Se los representa con los estereotipos patriarcales, el hombre como proveedor del hogar y la mujer objeto dedicada a verse bella y no tener ni un pelo de más. Sin embargo, Maitena tiene conciencia de esos estereotipos y manifiesta su preocupación como podemos ver en una de las tiras donde la mujer dice que a veces se siente como un pedazo de carne y él le responde: “tenés suerte, yo generalmente me siento una billetera”. La tercer y última tira del segundo periodo, “Curvas peligrosas”, fue publicada originalmente en la revista dominical del diario La Nación. Resulta un amalgama entre sus dos tiras anteriores: los dibujos son similares a “Superadas” pintados digitalmente, sin embargo, la estructura es parecida a “Mujeres alteradas”. Presenta entre cuatro y doce cuadros con un título organizador de la tira, sigue sin haber narración pero sí diálogo, mayor presencia de primeros planos. El humor, surge por la comparación entre viñetas como en su primera tira; además, combina algunos de los más importantes recursos de humor como son la identificación, la comparación y la exacerbación. Maitena señala que: “hay una cosa terapéutica en mi laburo, de reco11 Maitena, Todo superadas, p. 8.

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nocerse. A mí me hace bien y creo que le hace bien al que lo lee. Mal de muchos consuelo de tontos. Sí, te sentís una tarada, pero sabés que sos una tarada como todas las demás.”12 “Curvas peligrosas” resulta la historieta más “transgresora” de esta segunda etapa. Aparecen más temáticas relacionadas con la sexualidad femenina, el orgasmo y la frigidez. También trata el embarazo de una manera más profunda y real que en las tiras anteriores. Presenta parejas en posiciones sexuales, no muestra órganos sexuales ni pechos, pero se entiende que no están vestidos.

Temas y representaciones Tal como señala María Antonia Díez Balda en su trabajo “La imagen de la mujer en el cómic: cómic feminista, cómic futurista y de cienciaficción”, en “Mujeres alteradas” de la obra de Maitena se desarrollan los siguientes tópicos: […] la esclavitud para mantener un cuerpo joven y perfecto o las tiranías de la moda y la belleza, las relaciones conflictivas con los hombres, el doble trabajo del ama de casa, las relaciones con: la madre, la suegra, los hijos, las amigas, la maternidad y el embarazo, las actitudes de los hombres, y, por último, los comportamientos de algunas mujeres.

Nairbis Desiree Sibirian y Melissa Sue Cifuentes13 analizan la tipología femenina presentada en “Mujeres Alteradas” y encuentran que predominan los siguientes estereotipos de mujer: insatisfecha, estresada, angustiada, indecisa, ex-novia desesperada y celosa, sometida por su esposo, maltratada, madura obsesionada con la belleza y compradora compulsiva. En esta etapa, presenta mujeres sumamente superficiales y obsesionadas por la juventud y la belleza. Nos muestra mujeres adultas de clase media-alta, esta característica socio económica la podemos ver por referencias a sus empleadas domésticas y su devoción por las compras. Sin embargo, Maitena generaliza a las mujeres al declarar: Más allá de tener vidas diferentes, a todas las mujeres nos pasan exactamente las mismas cosas: sufrimos por lo mismo y nos alegramos también por lo mismo”, dijo Maitena. Y con la adhesión tácita del público, que la ovacionó, agregó: “La escala de valores de las mujeres es la misma en todo el mundo. Nos pasa lo mismo con nuestras madres, con nuestros maridos o con nuestros hijos.14

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12

Leila Guerreiro, “Maitena, una pinturita”, La Nación, <http://www.lanacion.com.ar/439741>

13

Sibirian, Nairbis Desiree y Melissa Sue Cifuentes, “Aproximación a la feminidad a partir del análisis semiótico social de las caricaturas recopiladas en las obras “Mujeres Alteradas” de Maitena Burundarena”, <http://www.scribd.com/doc/2278983>

14

Silvina Premat, “Maitena deleitó con su magia”, en La Nación, <http://www.lanacion.com.ar/904263>


Esta condición común del género femenino es, según la dibujante, la explicación del éxito que tuvieron sus historietas y de cómo “Mujeres alteradas” le cambio la vida: “Yo creí que lo mío funcionaba en Occidente, hasta que empezaron a comprar mis historias los coreanos”.15 Es interesante la generalización que realiza Maitena al considerar que a todas las mujeres “nos pasa lo mismo”, tanto en occidente como en oriente. Un contraejemplo de esto es la historieta autobiográfica “Persépolis” de la iraní Marjane Satrapi, que trata sobre las diferencias de clases, la xenofobia, la discriminación y la condición de ser mujer en una sociedad musulmana y protagonista en la esfera pública. Sobre ella, Maitena se refiere en una entrevista: Hay otra humorista contemporánea que se llama Marjane Satrapi, que es una chica iraní, hace unos comics maravillosos sobre su infancia y lo que es ser mujer en Irán. Describe con mucha ironía y con mucho humor los años en su país; ella vivió en la calle mucho tiempo, una vida intensa y muy interesante.16

La construcción de la femineidad realizada por Maitena es sumamente acotada. A pesar de representar a cientos de mujeres, ellas tienen características comunes: el consumismo, la superficialidad, la fragilidad, la dependencia. Uno de los puntos clave en el análisis de la representación de la mujer realizada por Maitena es su pertenencia al ámbito privado, totalmente ligada a lo doméstico y apartada de la esfera pública. La mayoría de las acciones suceden en el hogar, casi no aparecen representadas en ámbitos laborales o educativos. El universo planteado por Maitena es el de la relación de la pareja heterosexual, no hay espacio para otras sexualidades. Ella casi invisibiliza la homosexualidad, solo aparece entre hombres y en pocas oportunidades, si bien acepta que es una realidad recurrente: — ¿El mercado de los hombres está colapsado? — Y... está bravo. Los hombres las prefieren tontas, y las minas con cierta cabeza la tienen difícil. Los hombres se casan, no se separan. Y si lo hacen, ya tienen otra, o sea que no están nunca en el mercado. Y además, hay mucho gay. No estoy en contra, pero es una pérdida grande.17

El hombre gay aparece representado con el estereotipo de la “mariquita”. Sin embargo, de las miles de mujeres que representó, ninguna

15

Loc. cit.

16

Andrea Stefanoni, “Entrevista a Maitena”, en La Insignia, <http://www.lainsignia.org/2003/ diciembre/cul_070.htm>

17

Nathalie Kantt, “Volvió Maitena filosa y reflexiva”, en La Nación, <http://www.lucasemece. wordpress.com/2008/04/29/feria-del-libro-bs-as-volvio-maitena-filosa-y-reflexiva>

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aparece como lesbiana. Como dice en declaraciones antes citadas, “todas las mujeres tenemos la misma escala de valores, nos pasa lo mismo con nuestros maridos”. Maitena generó una idea equivocada de representación universal de la mujer; en su obra, no innova en los temas ni en la forma de representar a las mujeres; según el humorista Sebastián Wainraich, Maitena describe todos los tipos de mujeres y todos los motivos que tienen para alterarse.18 Koldo Azpitarte resume acertadamente esta segunda etapa: Las protagonistas de Mujeres Alteradas son mujeres superficiales, de clase media-alta, preocupadas por la estética y las apariencias, que critican los roles sexuales desde la asunción del propio como bueno, sin cuestionar statu quo alguno. Se trata de un humor inteligente, pero en el que se da una ausencia total de crítica social o política. Sin duda estas no son las hijas de las Madres de la Plaza de Mayo, no tienen familiares desaparecidos ni han vivido en carne propia la angustia de no saber si llegaran a final de mes. Esta actitud representa a la perfección el signo de los tiempos que nos ha tocado vivir, tiempos en los que ser crítico con la sociedad o tener una posición ideológica clara incomoda al lector.19

En 1991, Regina Barreca,20 en un estudio sobre qué genera el humor en las mujeres, señala que éstas tienden a usar la ironía para remarcar aspectos supuestamente positivos. Además, explica que las mujeres, más que los hombres, utilizan el humor autocrítico con el fin de lograr aprobación y aceptación. Esto lo podemos ver en rutinas de stand-up y sitcoms, como por ejemplo la famosa Yo amo a Lucy, donde los temas de autocrítica se volvieron casi obligatorios. Otros de los temas abordados son las dificultades de seguir una dieta para perder peso, la vergüenza cuando una se compra un traje de baño, la incompetencia en la cocina y la limpieza de la casa. Pero como en la mayoría de los casos del humor étnico actual, los temas relacionados con la autocrítica son los principales, con el fin de ridiculizar los estereotipos en que se basan. Incorpora las típicas bromas sexistas como, por ejemplo, la suegra, la rubia tonta, entre otras. Estos grupos son categorías específicas de mujeres. Estos estereotipos son utilizados regularmente por los cómicos varones, pero también fueron tomados por las cómicas. Sin embargo, les dan una vuelta de tuerca, mientras los hombres planteaban a las suegras como intrusas molestas en la vida de la pareja, las humoristas las señalan como las mujeres que echan a perder a los hombres.

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18

Silvina Premat, “Maitena deleitó con su magia”, en La Nación, <http://lanacion.com.ar /904263>

19

Koldo Azpitarte, “El signo de nuestros tiempos”, en Tebeosfera, <http://www.tebeosfera. com/1/Obra/Tebeo/Lumen/Alteradas.htm>

20

Regina Barreca, They Used to Call me Snow White... But I Drifted: Women’s Strategic Use of Humor.


La historieta feminista y Claire Bretécher La historieta, como género, fue un espacio tradicionalmente reservado para la representación de universos, miradas o puntos de vista masculinos. Según María Antonia Díez Balda: El mundo del cómic para adultos estaba hasta los años setenta bastante dominado por los hombres y tanto los lectores como los autores eran fundamentalmente hombres. Por ello, como se trataba de entretener y atraer a los lectores, el cómic recreaba en imágenes las fantasías eróticas y de aventura de los hombres. En ellos, las mujeres aparecíamos casi siempre como objetos de deseo, dibujadas con todo lujo de detalles y gran carga erótica. Las protagonistas podían ser inteligentes pero sus cuerpos debían ser jóvenes, perfectos y sexys.21

En respuesta a esto, en los años setenta, con el avance del feminismo, las autoras de historietas crearon un nuevo género. Una de las artistas más destacadas de este movimiento es Claire Bretécher autora de la tira “Agripinne”, la cual tiene un estilo de dibujo muy similar a Maitena; cuando a esta última le preguntan si conoce a alguna otra humorista, ella dice: Me gusta mucho Claire Bretécher, es una francesa bastante mayor que yo, y creo que es la mejor de todas. Cuando a los veinte años conocí su trabajo, no me inspiró pero sí me provocó algunas cosas profesionalmente. Descubrir su trabajo fue una iluminación. —¿Marcó Claire Bretécher tus comienzos? —No, porque yo en realidad no empecé como humorista, empecé haciendo historietas eróticas, sin humor. Tal vez esa parte de mi trabajo tenga un poco que ver con ella.22

Claire Bretécher al igual que Maitena, en Argentina, también publico en Humor y Sexhumor ilustrado. A diferencia de Maitena, representa al hombre y la mujer fuera de la esfera privada para colocarlos en ámbitos públicos, como la política y las relaciones laborales. Las preocupaciones de las mujeres no se reducen a su aspecto físico, sino que se preocupan por temas como el aborto, la iglesia, la xenofobia, el matrimonio como institución, el arte, el snobismo y las elecciones sexuales. La humorista, en 1976, reemplazó al artista argentino Copi en el popular diario francés Le Nouvel Observateur. Allí publica su famosa tira “Los frustrados”, donde ironiza sobre mitos y trivialidades pequeñoburgueses y de la nueva izquierda.

21

María Antonia Díez Balda, “La imagen de la mujer en el cómic: cómic feminista, cómic futurista y de ciencia ficción”.

22

Andrea Stefanoni, “Entrevista a Maitena”, en La Insignia, <http://www.lainsignia.org/2003/ diciembre/cul_070.htm>

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Bretécher al igual que Maitena desarrolla el tema de la maternidad, pero lo hace desde una mirada mucho más realista y crítica, por ejemplo, las madres y los padres discuten la opción de interrumpir el embarazo. Trata el tema de la inseminación artificial –en la década del ochenta– y lo lleva al extremo en su tira “El espermatozoide neurótico” en que nos muestra un futuro donde una mujer quiere que le implanten el embrión a los ochenta y dos años porque desea, finalmente, ser madre y el médico acepta y comenta que otra mujer fue madre a los noventa y cuatro.

Maitena en el campo de la historieta Tradicionalmente las mujeres historietistas se encontraban relegadas a la historieta infantil y romántica. En los años ochenta, en Argentina, se incorporaron mujeres al mundo del humor gráfico, como sucedió con las revista Humor, Sexhumor, Sexhumor ilustrado y Fierro. Maitena cuenta su experiencia como mujer al entrar en un campo dominado por hombres: No es que me discriminen, pero yo he notado la diferencia por ser mujer. Si yo hubiera sido hombre, me habrían ido diferente las cosas. La cosa era: “Esta mina es buena, es mina pero es buena”. Los medios, antes de tomar una mina en algún trabajo que por lo general hacen hombres, lo piensan mucho más. Yo creo que en los medios hay gente haciendo chistes de un nivel mucho más bajo que el que yo tenía y a mí no me llamaban. Las mujeres tenemos que esforzarnos más que los hombres. Un tipo con la mitad del talento llega antes. Es raro que una mina labure en la página de chistes de un diario, y todavía sigue llamando la atención.23

Aunque en menor medida que los hombres, ellas tenían su espacio para subvertir o continuar con la mirada patriarcal de la sociedad y la mujer. Maitena constantemente asocia el éxito como una característica masculina. Al igual que en sus tiras, los laureles en el campo profesional no están destinados para las mujeres. En una entrevista, frente a la pregunta de si alguna vez se sintió un poco masculina por ser una humorista con éxito, ella responde: — Sí, por eso y por muchas cosas más. Creo que todos tenemos un componente de ambos sexos dentro nuestro, y yo tengo una parte masculina muy grande. Y me gusta y me hago cargo. — Pero vos tenés un componente masculino fuerte. — Sí. Me gusta. Me parece enriquecedor. Tengo muchas cosas de hombre. Tomo muchas decisiones, me la banco. Pero por qué eso es masculino y lo intuitivo es femenino. Es un terreno peligroso. En muchas cosas soy un muchachito total, y me encanta.24

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23

Leila Guerriero, “Maitena: muchacha Punk”, en La Nación, <http://www.lanacion.com.ar/211394>

24

Leila Guerriero, “Maitena, una pinturita”, en La Nación, <http://www.lanacion.com.ar/439741>


Leila Guerrero, en la nota “Maitena, muchacha punk” publicada en La Nación donde se encuentran las declaraciones anteriores, está de acuerdo con esto: “Le va muy bien en un terreno donde a otras mujeres no les va. Ni bien ni mal, porque no hay otras dedicadas, en su nivel, al humorismo gráfico”.25 Maitena sentía ser la única mujer en su campo y lo veía como una clave de su éxito, según declara: A veces me dicen: “Ay, ¿no te gustaría que las mujeres dibujaran más historietas?” Y yo digo que sí, me gustaría, pero mata ser la única. Es más, parte del secreto de mi éxito creo que se lo debo a estar sola. Si hubiese tres o cuatro, ya se habrían dado cuenta hace rato y esto no me hubiera pasado nunca. Ser la única está muy bien.26

Conclusiones En la primera etapa de la obra de Maitena, encontramos una representación objetivizada de la mujer, en donde aparece con fuerza el deseo femenino, aunque resulta violentado y dominado por el varón. Es importante destacar la aparición de “otras” mujeres, alejadas de los estereotipos que presenta después: mujeres fuertes, independientes y sexualmente liberadas que participan de la esfera pública y se incluyen en lugares tradicionalmente reservados para los hombres, como podemos ver en “Barrio chino”. La mujer se presenta con una gran carga erótica. Al contrario que otras mujeres historietistas, como Patricia Breccia, Maitena no quiebra el lenguaje de la historieta, ni lo desarticula. Podemos considerar que desafía sus hábitos de lectura al presentarse en medios en que no aparecían historietas como las revistas femeninas y de esa manera, conseguir nuevo público. En la segunda etapa, mediante la ironía, desarrollo los estereotipos femeninos, siempre dentro de la esfera privada y presenta, principalmente, características negativas de las mujeres como la obsesión por las compras, la belleza y la juventud, la dependencia afectiva hacia los hombres, la indecisión y la depresión. Mientras que en la primera etapa se dirige a un público predominantemente masculino, en la segunda etapa, con el ingreso a Para ti, realiza un viraje donde el nicho lector es femenino, ajeno tradicionalmente a la lectura de historieta. Este cambio de audiencia genera transformaciones en su estilo, temas e incluso género, pero no deja de lado la representación de la sociedad patriarcal, dentro de la heteronormativa. Diego Accorsi, en el prólogo de Maitena: mujeres escogidas plantea que: 25

Esta invisibilidad de las otras mujeres historietistas argentinas que existen y son muy valiosas, la trabaja Mariela Acevedo en “Creadoras de Mundos: Rompiendo los techos de cristal”.

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Leila Guerriero, “Maitena: muchacha Punk”, en La Nación, <http://www.lanacion.com.ar /211394>

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Todas sus experiencias, sus observaciones y delirios sobre las mujeres encuentran un resquicio para dejar pasar el humor y lograr la identificación con otras mujeres; y, quizá porque lo logra sin convertirse en una abanderada del feminismo, también con muchos hombres.27

En ese sentido, es fundamental la búsqueda de aceptación por parte de ambos públicos: femenino y masculino, al realizar una representación de la mujer más conservadora, sin subvertir el lenguaje de la historieta que fue modelado desde la intencionalidad masculina. A pesar de ser mujer, Maitena, dentro del campo de la historieta, continúa con las representaciones de mujer generadas por el patriarcado y la heteronormativa. Representa una historieta femenina, pero alejado de la historieta feminista creada en los años setenta y actualmente en auge. Podemos ver concordancia entre el contenido de la obra de Maitena y los medios en que fue publicado. La pregunta que nos hacemos es: ¿en qué medio podemos encontrar una historieta que no reproduzca este estereotipo femenino de la mujer y la aleje de la ridiculización y la violencia? Ya, en la primera década del siglo xxi, estos medios son escasos, pero el avance de Internet y las nuevas tecnologías de la información permite el aumento de la circulación de la historieta que combate el eterno femenino, principalmente en Blogs y medios independientes. Un excelente ejemplo del primero es la bitácora de la colombiana Nani Magola, www.tiracomicamagola.blogspot.com en donde la autora trata temas como la pareja, actualidad e igualdad de género.

Referencias bibliográficas Acevedo, Mariela, “Mujeres de historieta e historietistas mujeres en la Fierro de los ’80”, en actas de las Jornadas Interdisciplinarias Risas en la Historia: Vida cotidiana, familia, género y sexualidades en la Argentina a través del humor (19102010). Barreca, Regina, They Used to Call me Snow White... But I Drifted: Women’s Strategic Use of Humor, Nueva York, Viking Penguin, 1991. Bretécher, Claire, Agrippine et les inclus, París, Dargaud, 2008. ———, Los frustados i, México, Editorial nueva imagen, 1981. Díez Balda, María Antonia, “La imagen de la mujer en el cómic: Cómic feminista, cómic futurista y de ciencia-ficción”, Inédito. Ferman, Claudia, Política y posmodernidad: hacía una lectura de la anti-modernidad en Latinoamérica, Buenos Aires, Almagesto, 1994. Hoffman, Lois y Scott Paris, Psicología del desarrollo hoy, España, Mc Graw-Hill, 1995. Lippman, Walter, La opinión pública, Madrid, Langre, 2003. [1922] Maitena, Todo superadas, Buenos Aires, Sudamericana, 2007. ———, Maitena: mujeres escogidas, Buenos Aires, Clarín, 2006. ———, Mujeres alteradas 1-2-3-4-5, Buenos Aires, Sudamericana, 2006.

27 Maitena, Maitena: mujeres escogidas , p. 11.

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———, Curvas peligrosas 1, Buenos Aires, Sudamericana, 2005. ———, Curvas peligrosas 2, Buenos Aires, Sudamericana, 2005. Rappoport, Leon, Punchline: The Case for Racial, Ethnic, and Gender Humor, Wesport, Estados Unidos, Praeger, 2006. Sibirian, Nairbis Desiree y Melissa Sue Cifuentes, “Aproximación a la feminidad a partir del análisis semiótico-social de las caricaturas recopiladas en las obras ‘Mujeres Alteradas’ de Maitena Burundarena”, tesis de grado Universidad de los Andes, <http://www.scribd.com/doc/2278983, tesis-Aproximacion-a-la-feminidad-a-partir-del-analisis-de-las-caricaturas-de-Maitena?autodown=pdf> (consultada 2 de agosto del 2010). Vazquez, Laura, El oficio de las viñetas, Buenos Aires, Paidós, 2010.

Hemerografía Accorsi, Andrés, “Entrevista a Maitena Burundarena”, en Comiqueando, núm. 47, septiembre, 2000, <http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Recorte/Comiqueando/Maitena.htm> Azpitarte, Koldo, “El signo de nuestros tiempos”, en Tebeosfera, <http://www.tebeosfera.com/1/Obra/Tebeo/Lumen/Alteradas.htm> Guerriero, Leila, “Maitena, muchacha punk”, en La Nación, 27 de febrero de 2000, <http://www.lanacion.com.ar/211394> Guerriero, Leila, “Maitena, una pinturita”, en La Nación, 13 de Octubre de 2002, <http://www.lanacion.com.ar/439741> Kantt, Nathalie, “Volvió Maitena, filosa y reflexiva”, en La Nación, 27 de abril de 2008, <http://www.lucasemece.wordpress.com/2008/04/29/feria-del-libro-bs-asvolvio-maitena-filosa-y-reflexiva> Poyetton, Virginie, “Les féminins se débarrassent du féminisme “, en Le Courrier quotidien suisse et indépendant, 18 de febrero de 2005, Premat, Silvina, “Maitena deleitó con su magia”, en La Nación, 28 de abril de 2007, <http://lanacion.com.ar /904263> Revista Fierro, año 1989 (selección de Maitena). Revista Sexhumor (selección de Maitena y Claire Bretécher). Revista Sexhumor ilustrado (selección de Maitena y Claire Bretécher). Stefanoni, Andrea, “Entrevista a Maitena”, La insignia, diciembre del 2003, <http:// www.lainsignia.org/2003/diciembre/cul_070.htm>

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8. La otredad de lo uno Julio Cortázar en las metamorfosis de Fantomas Carlos Gómez Carro

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n febrero de 1975, Julio Cortázar llega por vez primera a México, pero, como él mismo se encargaría de recordar, ese mismo año, en una entrevista televisiva con el poeta Eduardo Lizalde,1 no era su primer acercamiento con la cultura mexicana. Dos relatos centrales en su literatura son de tema mexicano, según su propia definición. Tal es el caso de “Axólotl” y “La noche boca arriba”. En ambos relatos se percibe ese mecanismo cortazariano de mutación del alma o del espíritu de un ser a otro, si puede llamarse así a esa operación psíquica, lejanos en el espacio o en el tiempo. Como a Octavio Paz (nacidos el mismo año de 1914), al escritor pampero le obsesionaba la otredad que se agazapa en cada quien y que termina, a veces, apropiándose de nuestro ser. Otredad que a él le interesaba dejar salir en él mismo. Llegar a ser el otro que él mismo era. Hacia aquel año, se encontraba intensamente involucrado en las deliberaciones del Tribunal Bertrand Russell ii, con sede en Bruselas, su ciudad natal (circunstancia que consideraba un hecho accidental), encargado de juzgar y, en su caso, condenar las tropelías cotidianas de los regímenes militares latinoamericanos, las cuales, de acuerdo a las pesquisas del Tribunal, se hacían en alianza con los gobiernos estadounidenses de la época, y que en aquellos días era lo común en el subcontinente. Condena que no pasaba de tener un carácter moral, y que además era escamoteada en la propia América Latina por los regímenes autoritarios que no le daban difusión a las deliberaciones y resoluciones de aquella corte o, de plano, desacreditaban sus trabajos; no en balde, los medios de comunicación solían estar al servicio de las mismas dictaduras –y de las “dictablandas”, como la mexicana–, salvo algunas excepciones. Una de esas excepciones era el periódico Excélsior, de la ciudad de 1

“Esta es mi primera visita física a México, pero de alguna manera yo siempre he estado presente aquí (…) en algunas cosas que he escrito, el tema era un tema mexicano (…) siempre ha existido una especie de fijación, …de amor, de amor a distancia por México”. (1975) Julio Cortázar en México, <http://www.youtube.com/watch?v=oBZ7cxblpSY&feature=related>

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México, dirigido entre 1971 y 1976 por Julio Scherer García, por lo que no es casual que en esa editorial publicara el escritor ese mismo año su folletín-historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales. Su viaje a México era, en principio, para integrarse a una comisión que investigaba los crímenes del General Augusto Pinochet, quien en septiembre de 1973 había derrocado y asesinado al Presidente constitucional de Chile, Salvador Allende. No es difícil suponer que esa visita había sido estimulada por la circunstancia afortunada de encontrarse, poco antes de emprender el viaje, con una historieta mexicana, Fantomas, la amenaza elegante, en la cual el escritor aparecía como uno de los personajes, y que le había hecho llegar por esos días su amigo Guillermo Piazza,2 quien escribía en ese entonces para el periódico Excélsior. De hecho, el comienzo del folletín-historieta de Cortázar es una especie de recreación de esa circunstancia, en donde él, personaje ficticio, viaja a París en tren, y en ese viaje lee un ejemplar de la historieta en la que se descubre en la misma como uno más de los personajes; en el mundo real, el escritor viaja a México en avión, con ese mismo ejemplar en sus manos y es ahí donde urde la fantasía de su metamorfosis como personaje de historieta y coautor de la misma. Los dos viajes partían de Bruselas, el ficticio y el real. En la historia que nos cuenta, no sólo entrelaza ambos acontecimientos, sino que nos cuenta cómo fragua en su mente la posibilidad de que en una nueva recreación de la historieta, con un desenlace distinto, podría ejercerse una denuncia más efectiva de los regímenes autoritarios latinoamericanos, que el realiza a partir de la literatura y el periodismo tradicionales. La historieta como género era muy popular en ese entonces en el país (se tiraban millones de ejemplares cada semana), y en el mundo se encontraba en auge. Es en el número 201 de Fantomas, la amenaza elegante, del 18 de febrero de 1975,3 el que leería Cortázar en su viaje a México (mismo ejemplar que leía, asimismo, en su viaje a París como personaje de su Fantomas), había salido a la circulación con el título de “La inteligencia en llamas” (se trataba de una revista catorcenal). El ejemplar retomaba, bajo otras circunstancias, el tema de Ray Bradbury en Fahrenheit 454,4 en donde una civilización autoritaria se dedica a destruir sistemáticamente los libros. Fantomas, un singular antihéroe, es el encargado para desembrollar el enigma, para lo cual se apoya en un grupo de intelectuales entre los cuales se encuentra, como ya advertí, el mismo Cortázar.

Imagen II. 8. Fantomas contra los vampiros multinacionales

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El dato me lo proporcionó Gonzalo Martré vía correo electrónico, él era, a la sazón, el guionista de Fantomas, la amenaza elegante, y es específicamente el autor del número 201, “La inteligencia en llamas”, donde uno de los personajes es Cortázar a quien Guillermo Piazza le enviaría la publicación, sin lo cual la historia del Fantomas del pibe parisino no hubiera existido.

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http://www.rlesh.110mb.com/04/04_merino.html

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Otra referencia, de acuerdo al propio Martré, es “Oh, inteligencia, soledad en llamas”, primer verso de Muerte sin fin, el poema de José Gorostiza.

Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopía realizable, México, Excelsior, 1975, 79 pp.

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Esto es algo que llamó especialmente la atención del gran Cronopio, verse a sí mismo retratado en una caricatura, novedad incorporada al género por Martré (recurso hoy muy socorrido en series como Los Simpsons). Otra extrañeza era que el Fantomas mexicano no seguía las pautas que los novelistas franceses Marcel Allain y Pierre Souvestre crearon para el personaje a partir de 1911, se trata de una “reescritura” del personaje francés, como bien indica Marie-Alexandra Barataud5 (del personaje francés en uno mexicano, y de éste en el de Cortázar). A diferencia del francés, ladrón, asesino y psicópata, el Fantomas creado por Guillermo Mendizábal,6 continuado y reescrito después por Gonzalo Martré7 (lo que implicaría, pues, diversos niveles de reescritura, a modo de un palimpsesto o, si se quiere, al modo de una pirámide precolombina), era una especie de ladrón-filántropo, avecindado, como Cortázar, en el París de los años sesenta y setenta del siglo pasado, y con intereses políticos de tintes sociales, además de contar con un gusto estético refinado, al menos en los términos propuestos por la propia publicación. Es muy probable que la simpatía inicial del escritor por el personaje se haya incrementado al percibir la filosofía que sustentaba aquel pillo de conciencia social que era ese Fantomas “aztequizado” (así lo llamó después en otra entrevista).8 En uno de los pasajes de “La inteligencia en llamas” dirá Fantomas (el de la historieta mexicana, pero que fiel se reproduce en el texto de Cortázar) a propósito de una obra dramática de Bertold Brecht, La ópera de los tres centavos: “Brecht quiso parodiar las costumbres de la burguesía con las de los estafadores (…), entreveía que las diferencias entre un hombre sin escrúpulos financieros y gángsters es mínima”. Para Fantomas, un burgués y un estafador son, básicamente, lo mismo. Por ello, Fantomas puede robar obras de arte o joyas, sin ningún remordimiento de conciencia: No hacía más que robarle a otros ladrones, lo que ellos habían robado primero. Éste era un elemento tremendamente corrosivo y contestatario que pasaba, por lo general, desapercibido. Pues a diferencia de “superhéroes” al estilo de Superman o Spiderman; Fantomas, bajo la pluma de Gonzalo Martré, conviene subrayarlo, se proponía como un crítico 5

Marie-Alexandre Barataud, <http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/sal4/barataud.pdf>

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En 1966 sale a la luz el personaje en la colección “Tesoro de Cuentos Clásicos”, en el número 103 de Editorial Novaro. Es hasta 1969 que adquiere su título de Fantomas, la amenaza elegante y su autonomía como historieta. Su diseñador gráfico fue Rubén Lara y Romero, aunque en su realización habrían participado otros artistas, en especial Gonzalo Mayo. Los primeros seis números corren a cargo de Guillermo Mendizábal, quien lo habría dotado de sus características más relevantes como antihéroe: ladrón, filántropo, refugio secreto, red de agentes, bellas asistentes, diletante, mecenas de científicos, seductor... Después, los guiones serían escritos por Gonzalo Martré, hasta 1979, tiempo en el que se habrían publicado unos 400 números. La revista, a partir de 1980, ya en declive, pasaría a manos de la Editorial Edar.

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Martré le agregaría la circunstancia de que Fantomas, “aztequizado” por Guillermo Mendizábal, colabora con personajes famosos de la época (Piazza le habría dicho a Cortázar que “cuando un personaje entra en un cómic, eso es ya la celebridad mundial”).

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http://www.youtube.com/watch?v=PSh4AZtnMaM&feature=related

Imagen II. 9. La influencia corrosiva de Bertolt Brech en la ideología de Fantomas Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopía realizable, México, Excelsior, 1975, 79 pp..

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del sistema capitalista, lo que no pasó por alto el escritor argentino. Incluso, puede decirse que este superhéroe concebido por Martré, carece de “superpoderes”, aunque sí está dotado de una inteligencia sumamente perspicaz, en un cuerpo formidable que, con una disciplina férrea dirigida por un sabio (el profesor Semo, imagen moderna de un Merlín o un Aristóteles en Macedonia) lo llevan a ser el mejor en cualquier disciplina marcial, además de contar con un bagaje cultural muy amplio (amén de una holgada fortuna). Su símil, no son, entonces, los héroes de las tiras norteamericanas, sino el concebido por Ian Fleming en la saga del agente 007. Pero si éste se encuentra, irremediablemente, al servicio de la Reina y del imperialismo británicos, aquél es uno de sus saboteadores y críticos más acerbos. Encantado con el personaje, el mismo Cortázar (que nunca llegó a estar consciente, me parece, de todas las implicaciones del personaje) sumaría a estas cualidades del Fantomas azteca, su propósito de denuncia de los grandes poderes trasnacionales de la época. A propósito de lo señalado, es curioso señalar un paralelismo que ocurría con la historieta mexicana, y en general con la que se publicaba en otros espacios geográficos. Me refiero a que por considerársele un género menor, no se ejercía en ella una censura tan severa como en otras publicaciones periódicas de la época (en México, entre los medios de amplia difusión masiva, sólo el periódico Excélsior y sus revistas, entre las que destacaba Plural, eran capaces de presumir cierta independencia). De manera que un héroe que ejercía el latrocinio, y que tenía tan mala opinión de la burguesía y de sus negocios, podía pasar casi desapercibido para los poderes dominantes. Algo similar a lo que había sucedido en la primera mitad del siglo pasado con las comedias de Buster Keaton y Chaplin, en las que se podía advertir una crítica profundamente vitriólica que se pasaba por alto, dada la poca seriedad que se le atribuía a la comedia cinematográfica. El caso es que en junio de ese mismo año, la editorial del diario Excélsior publica Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopía realizable,9 una obra que no sólo traspasa las fronteras entre la literatura y la historieta, en una feliz simbiosis, en la que cada género aporta lo mejor de sí, sino que, además, acerca a un gran escritor contemporáneo con un público realmente popular, lo que le permite a Cortázar cumplir con ese anhelo de difundir entre un público diferente al que acostumbraba acercarse a sus obras, las condenas a los dictadores y los poderes fácticos del mundo, realizados por el Tribunal Bertrand Russell. Una obra, además, singular por otro detalle que a sus críticos suele escapárseles. En realidad, es una obra al alimón, pues su folletín no sólo parte del Fantomas mexicano, sino que su historia 9

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Dos años más tarde, en 1977, en una entrevista para la televisión española, Cortázar describe aquellas circunstancias, y apunta que así como los editores de la revista no le habían pedido permiso para utilizarlo como personaje, él les había regresado la cortesía al publicar su versión de la historieta.


ensambla la versión original de “La inteligencia en llamas” (las ilustraciones son de aquel ejemplar) con los agregados del propio escritor, en donde el final adquiere un sentido no sólo de denuncia, sino que, apegado a las obsesiones del propio escritor, se gesta una continuidad entre los mundos de los dos lados del Atlántico (el París-Buenos Aires de Rayuela, aquí será París-Ciudad de México); entre la narrativa y la historieta; entre la gran literatura y la literatura de masas.

El autor y su obra Hay escritores cuya mejor biografía es su propia obra. La obra lo es todo o a ella se supedita la imagen primigenia del autor. Eso afirmaba Octavio Paz de Pessoa en su Cuadrivio, para señalar que lo mejor que le ocurrió al poeta portugués fueron sus poemas. La obra como la verdadera biografía de un escritor, de un artista. No obstante, si esto es cierto para muchos escritores y artistas, a Julio Cortázar no podría encasillársele fácilmente en tal aserto. Una obra que solía ser extraordinaria, sí, pero en un hombre también en extremo singular. Y no es que, en su caso, su obra siguiera senderos distintos a los de su vida, sino que, al contrario, ciertas obsesiones personales del escritor parecían reflejarse y hallar su sentido pleno en los enigmas dispuestos en sus textos; en la búsqueda de sí que a partir de ellos emprendía. Como si el escritor quisiera metamorfosear sus enigmas en su quehacer literario. Más que explicación, un paralelismo en donde ambos, obra y escritor, se reconocen, se transmutan, se trasminan: se continúan. Es, preferentemente, en esa conversión de lo uno en otro, en donde ocurre lo extraordinario, en donde lo real se rompe y se presenta la ficción cortazariana. ¿Cómo juzgaba el escritor esa aparición de lo extraordinario en él y en sus textos? La irrupción insolente, maravillosa, de lo fantástico dentro del mundo cotidiano como una realidad alterna. Sobre esta inmersión de lo fantástico en lo real, Cortázar habría confesado en una entrevista con Evelyn Picon Garfield: “La idea abstracta del episodio fantástico, yo no la he tenido nunca. Yo tengo una especie de situación general, de bloque general, donde los personajes, digamos la parte realista, está ya en juego; está en juego, y entonces allí hay un episodio fantástico, hay un elemento fantástico que se agrega”. [Contesta Picon Garfield:] –Nace de la situación, no de la idea; la situación realista engendra lo fantástico en vez de que la idea se imponga– (Picon Garfield, 1981: 14-15). En su caso, la realidad genera la ficción; en aquélla se agazapa ésta y salta. En su biografía, lo extraordinario de la realidad es lo que, en general, le sucede a gran parte de su generación: el descubrimiento de América Latina. Residente gran parte de su vida en París, no dejaba de ser la América al sur del Río Bravo, un enigma para él, y un imán. La

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Revolución cubana despertó en el escritor un entusiasmo desbordante, en el sentido de que veía en ella el primer encuentro latinoamericano de un destino verdadero. Como si quisiera percibirse él mismo como un militante más, alguien que pudiera agregarse a una lucha común y, en ello, desplazar su casi irremediable individualidad hacia un ser socializado, integrado en un vasto proyecto en el que su literatura sólo sería uno de los múltiples registros de un nuevo mundo. Como si lo poseyera la intención de que entre su yo y el yo social se estableciera una continuidad; un ir del uno al otro. Eso es lo que intuyó que era o debía ser la lucha cubana, y que eso podría ser, como proyecto extendido, la lucha latinoamericana, y en ello su proyecto literario. En la gran fiesta de la revolución, los individuos desaparecen y sucede la comunión. ¿Y por qué no se quedó a vivir en Cuba, por ejemplo, y regresaba siempre a su París “burgués”? Da la impresión de que más que saber, intuía que la rebelión latinoamericana no podía ser la de un solo país y tenía que ser, para realmente fructificar, la de todo el espacio latinoamericano, y que debía extenderse, además de la lucha política, al terreno de las artes y de la cultura popular. Desde París podía verse mejor este cuadro. De cualquier modo, éste habría sido uno de sus grandes dilemas. En su celebérrima Rayuela, la Maga, su principal personaje femenino, le reprocha a Horacio Oliveira, alter ego del propio escritor argentino, que su problema consiste en que siempre está, a pesar suyo, fuera del cuadro y no en él; observando la realidad, sin, en verdad, participar en ella: “Vos sos como un testigo, sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiero decir que los cuadros están ahí y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo soy un cuadro, Rocamadour es un cuadro. Etienne es un cuadro, esta pieza es un cuadro. Vos creés que estás en esta pieza pero no estás. Vos estás mirando la pieza, no estás en la pieza” (Cortázar, 1992: 33). La literatura está fuera de la verdadera vida y hay que crear puertas por donde se pueda entrar y salir; de la ficción a la realidad, de la realidad a la ficción. En eso consiste parte del problema que se propone resolver Cortázar: cómo ser, desde la literatura, algo más que un testigo. Cómo participar en el cuadro sin dejar de observar el cuadro. El desdoblamiento ficticio y verídico que va de la realidad a la literatura.

Héroes y antihéroes Estar fuera del cuadro es algo que no sólo le ocurre al personaje de Rayuela, pues es, a todas luces, uno de los dilemas recurrentes de los personajes cortazarianos. Estar fuera y querer entrar; estar adentro y querer salir. En “La noche boca arriba”, uno de los cuentos de tema “mexicano” del escritor, el protagonista sufre un grave accidente que altera los supuestos de su propia identidad. Habitante de nuestro pre-

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sente, a partir de ese acontecimiento, un sueño recurrente se apoderará de él hasta convencerlo de que es una víctima de un suceso remoto ocurrido en otro tiempo. Puesto simultáneamente ante un quirófano, en su realidad del siglo xx, y frente a la piedra de los sacrificios, quinientos años antes, en su sueño; advertirá que su verdadera realidad es la remota, la del sueño, y que, por consiguiente, su ser verdadero es el de un mesoamericano que será ofrendado a los dioses en la piedra de los sacrificios. Como si siglos de historia no pudieran enmascarar una verdad que se cuela apenas puede volver a dibujarse sobre la superficie de la realidad. Otro tanto le ocurre al personaje de “Axólotl”, cuya alma transmigrará a la de un anfibio, preso en una pecera. Su protagonista es un obsesivo asistente a acuarios, que intuitivamente pareciera buscar lo extraordinario, lo que poco a poco se le va revelando. Obsesión que sólo es explicable por la circunstancia de que esa transmigración que opera entre él y el anfibio, forma parte de un dilema que se superpone a su propia voluntad y se le ofrece como un destino. En “Lejana”, otro de sus relatos, a Alina Reyes, la protagonista, mujer de vida placentera y burguesa, le gusta conciliar el sueño concibiendo juegos de palabras. Así, los palíndromos, los anagramas. Es como Alina advierte que, a veces, en sueños es otra. Una mujer quien en la lejanía borrosa de los sueños tiene una vida más que azarosa. Come mal, sufre las inclemencias del tiempo, le pega la persona que ama, o cree amar; sensación que se vuelve más intensa hacia el amanecer. Decide casarse para viajar, la boda es un medio para resolver el misterio. Se traslada hasta un puente que vagamente reconoce, en el que sabe que ocurrirá lo extraordinario, el encuentro con la mujer de los sueños, de los palíndromos, de los anagramas: “Alina Reyes, es la reina y…”. Alina se transforma en aquélla, en esa otra Alina que, después, verá alejarse desde el puente y ella, la primera, se quedará a sufrir lo que antes sólo se insinuaba en sus pesadillas. Ella siempre fue otra y ese encuentro se lo confirma. Los personajes de Cortázar sueñan con ser otros, con salir o entrar en otros. En ese juego opera la metamorfosis. El Julio parisino se transforma en el Julio habanero o en el Julio bonaerense, en el Cortázar mexicano, en el Julio latinoamericano. Cuando está aquí, sueña con el allá; en ese allá, París, piensa en el aquí, América Latina. Un yo sobre el que opera la metamorfosis que se manifiesta en sus personajes. En “Casa tomada”, su relato más emblemático, los protagonistas, unos hermanos que viven un matrimonio silencioso, son expulsados de la casa familiar por algo que nunca se dice. La expulsión es, a la vez, una angustia y un alivio, pues los aleja de su pasado, de su herencia, y les permite atisbar, en un sugerente abrazo, una ruptura con aquellas prohibiciones que les impiden ser algo más que hermanos. Sea lo que signifique el relato (es, en el esquema propuesto por Umberto Eco, una “obra abierta”), los personajes rompen y salen de ese espacio de

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Imagen II. 10. Cortazar y Fantomas unidos contra los “Vampiros multinacionales” Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopía realizable, México, Excelsior, 1975, 79 pp.

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opresión, para ser otros y ser ellos. En “Carta a una señorita en París”, la metamorfosis ocurre en un personaje que vomita, literalmente, conejitos. Él se convertirá en una especie de Dios para ellos, situación insoportable para el protagonista pues lo lleva al suicidio, o al deicidio, si aceptamos la metamorfosis. Una metáfora de la muerte de Dios. Un Dios que reniega de su divinidad y de su creación. En Fantomas contra los vampiros multinacionales, el escritor desarrolla una obra que, como ya advertí, se monta en otra, la desarrollada por una historieta mexicana sobre un héroe enmascarado. Máscara sobre máscara. Un héroe que se instala en las antípodas de otro héroe popular, “Santo, el enmascarado de plata”. Santo tiene un arraigo popular, mientras Fantomas en un héroe aristocrático. Tan aristocrático que vive en París, lugar de residencia de Cortázar, aunque su público real sea el de las barriadas populares de la Ciudad de México. Un París mexicanizado, como el París bonaerense que nos mostrara Cortázar en su Rayuela. El personaje representa las aspiraciones sociales de los ámbitos populares mexicanos: un pillo de corazón generoso, un antihéroe capaz de hacer suyas las causas perdidas. La metamorfosis que esta vez se gesta es la de la literatura en un género de dudoso prestigio, pero de gran arraigo en las masas, la historieta o el cómic, como por lo general se le denomina. La historia que se cuenta en “La inteligencia en llamas” (el ejemplar de Fantomas, la amenaza elegante que llega a las manos del Cronopio) es simple y terrible, como lo pueden ser las pesadillas. Un día amanece y un hombre advierte que han desaparecido algunos incunables de una biblioteca pública en París. Al hecho, se suceden otras desapariciones de libros en los más diversos lugares del mundo, hasta que el hecho se generaliza. Autores y editores son amenazados por una fuerza maligna para no escribir y no editar más libros. Se trata de un holocausto cultural que significaría el fin de la civilización tal como la entendemos. La alusión al Fahrenheit 454 de Ray Bradbury, como ya apunté, es clara. Al autor de Crónicas marcianas, lo solemos ubicar como un narrador de ciencia-ficción. En este caso, la idea de que en una sociedad futura, los satisfactores materiales ya conseguidos y la búsqueda de la felicidad, terminarían por crear un gobierno autoritario que legislaría sobre las necesidades de los ciudadanos, las que le son o no convenientes, y entre esas necesidades difícilmente se encontrarían los libros, origen del mal. Esa historia, pero ubicada en México adquiere, sin embargo, otro carácter, ya que no se refiere a un futuro temible, sino a un pasado vivido. La destrucción de esos libros que los conquistadores llamaron códices, y de los que se conservaron muy pocos, existió. En la cultura mexicana, no se trata de ciencia-ficción, sino de la más estricta realidad, de una pesadilla a la que es posible regresar. En un sentido más amplio, se refiere a la bibliofagia o a la biblioclastia, que en la historia humana fraguó la quema de la mítica bi-


blioteca de Alejandría o la quema de libros en el periodo nazi, los de la España medieval, las expurgaciones de la Inquisición o el reciente bibliocausto en Irak, donde se destruyeron las primeras traducciones al árabe de Aristóteles, por ejemplo. En los referentes de Cortázar, se trata de un proceso similar al que se observaba en “Casa tomada”, en la que sus habitantes son lentamente expulsados. En la historia que se nos cuenta en “La inteligencia en llamas”, y que retoma el Fantomas de Cortázar, de igual modo, en un principio se desconoce quiénes están desapareciendo los libros, quienes cometen ese bibliocausto. En la historia original, Fantomas ubica al bibliófobo responsable, un hombre llamado Steiner, quien sucumbirá entre las llamas. Solución del relato que Cortázar no modifica, y es donde comienza la historia que éste nos cuenta. El enemigo de Fantomas se metamorfosea en alguien de mil caras, pues se trata de siniestras “sociedades anónimas”. Frente a ellas, por más denodada que sea la lucha de Fantomas, siempre subsistirán, pues su rostro anónimo está enmascarado. Un rostro tan invisible y una fuerza tan real, como aquella que termina por expulsar a los hermanos de la “Casa tomada”, y es aquí donde el relato adquiere su sello cortazariano. El bibliófobo Steiner se trasmuta en las multinacionales anónimas, así como Fantomas lo hizo de un psicópata a un pillo filántropo, con conciencia social, y de un guionista mexicano en un escritor argentino. La metamorfosis se manifiesta como la regla de la narrativa y del quehacer literario de Julio Cortázar.

Máscaras mexicanas Y aunque la referencia inmediata de la historieta son las novelas escritas por Marcel Allain (1885-1970) y Pierre Souvestre (1874-1914), tienen ambas un empaque distinto. El Fantômas francés, ya lo señalé, es un psicópata que disfruta de sus crímenes y su sadismo, lo que no ocurre en la versión mexicana. Ésta se inscribe, además, en la tradición de las “máscaras mexicanas”. En El laberinto de la soledad, Octavio Paz hace una disección sobre el trasfondo cultural de la máscara en nuestra cultura. El mexicano, dice, al “mostrarse, se oculta”. La máscara del Fantomas azteca delata lo paródico del escenario y del personaje: máscara el personaje, máscara el escenario. Un Santo, que ha subido en la escala social; refinado, sí, pero que no deja de mostrar su origen mexicano (chilango, incluso). Con sus fantasías, más locales que francesas, de tener un grupo de bellas ayudantes (cuyos nombres aluden a los doce signos del zodiaco, más una Andrómeda quye redondea el cabalístico 13, tan relevante en el México prehispánico) que forman su harem particular. Un Fantomas que, dada la incompetencia de su perseguidor, el inspector Gerard (como suele suceder con los inspectores mexicanos) tendrá que asumir desde la ambigua condición de delincuente y hombre generoso del héroe enmascarado,

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la resolución de la justicia en ese París tan mexicano creado por la historieta. Un Santo, a final de cuentas, vestido de frac. En eso consiste, sumariamente, la invención de Fantomas, la amenaza elegante concebida por Guillermo Mendizábal y continuada después de los primeros seis números, por Gonzalo Martré. La máscara de ese Fantomas mexicanizado será para Cortázar el centro de esa nueva conversión, de esa metamorfosis de su París francés en un París azteca; de sus sueños justicieros, en las aventuras de un “enmascarado de plata”. Si Cortázar quiso crear, como estrategia política, un texto que tuviera un público masivo, en México eso era más fácil a través de la historieta. No sólo por el hecho de que la imagen es un signo con mayor contundencia, más inmediato que la palabra escrita o porque fuera un género en auge en aquellos años, sino porque la cultura en México, históricamente, está mucho más vinculada a la imagen que a la palabra. La conquista espiritual de México, diría Serge Gruzinski, está vinculada a la imagen, más que a la palabra, pues la imagen fue el medio fundamental y casi único del México precolombino y el medio por el cual procedió la llamada “conquista espiritual”. Y en el México actual, la cultura sigue siendo una cultura de imágenes, en donde la máscara tiene una función relevante. De hecho, toda imagen es una máscara que esconde, más que revelar, un significado: la metáfora-máscara del ocultamiento. Y así como el Santo asciende de héroe popular a héroe aristocrático, la historieta Fantomas ascenderá al rango de literatura. Cortázar emplea el ardid para enmascarar sus propósitos y así divulgar las resoluciones del Tribunal Russell. Lo consigue, hace que un público masivo se entere de aquellas deliberaciones, y comulga en ese público su necesidad íntima de trascender la soledad literaria. Su imagen adquiere, con ello, tintes populares, lo que no dejaría de ser enormemente satisfactorio para el escritor. En el fondo, él quería instaurar una estética compartida, una obra que no sólo fuera de él, sino de la comunidad, de ahí el artilugio de fundirse con un texto que ya delataba diversos creadores. En principio, Allan y Souvestre; después, Mendizábal; más tarde, Martré, y por último, Cortázar mismo. Una obra colectiva, una obra como la llamaría Eco, propia de la cultura de masas. La literatura es, al final de cuentas, una forma de exclusión, pues, ¿quién, verdaderamente, lee literatura? Los que pueden leerla y que son muy pocos, relativamente, y casi siempre leen desfasados en el tiempo. Si un escritor denuncia, esa denuncia, lo más probable, es que el lector se entere cuando el escritor ya está muerto, o ya ha cambiado de parecer. Es lindo decir que Shakespeare y Cervantes son nuestros contemporáneos, pero es también una manera de alejarnos de nuestro entorno, de que lo real no sea más que una ficción. Lo importante para Cortázar no era sólo que lo sintiéramos nuestro contemporáneo, sino que su mensaje lo fuera también. Desenmascarar al autor para unos pocos, y hacerlo un autor en verdad popular. Al mismo tiempo,

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autor y personaje, como en un sentido ficcional ya había ocurrido en su literatura.

Historieta y literatura Eso a Cortázar no le debió pasar por alto. Él, revolucionario de las letras, tenía que poner en entredicho lo que había sido hasta entonces su vocación fundamental, la de escritor, la de discurridor de palabras. Ésa sería su metamorfosis, la de mudar de la palabra a la imagen; de la literatura a la historieta. La de crear un relato que respondiera a las consignas del género, pero sin renunciar a las de la palabra. Crear la puerta que comunicara a ambos géneros. Eso es Fantomas contra los vampiros multinacionales, un título, como se advierte, de historieta, antes que de novela. Un título de ring, de lucha entre las cuerdas. De un enmascarado de plata en contra de los vampiros multinacionales. Más allá de lo experimental, el texto es de un humor espléndido, apegado a los cánones del género. Con un lenguaje adaptado con gran destreza al de la historieta. El punto de partida es ya insólito, el mismo Cortázar, quien participa en las deliberaciones del Tribunal Russell, dedicado a debatir sobre las violaciones a los derechos humanos en América Latina, se encuentra en una estación ferroviaria de Bruselas con destino a París, por lo que decide comprar algo para leer en el camino y lo único que encuentra en el puesto de periódicos de la estación son publicaciones mexicanas, aquí la primera irrupción de lo fantástico en el texto. Como en otras obras del autor, la ficción se va apoderando del mundo real, hasta el punto “consistente con los procedimientos estilísticos del autor” en el que fantástico se va transformando en lo real. Imaginemos lo absurdo y lo divertido de que en una estación ferroviaria del centro de Europa, se encontrara un puesto de revistas que sólo vendiera publicaciones mexicanas. Fiel a sus procedimientos, el escritor se introduce en los dilemas de la publicación, en ese Fantomas que se desarrolla en “La inteligencia en llamas”. La ficción se apodera de la realidad y él no es más que una feliz caricatura de sí mismo. Tan lo cree, que en boca de Susan Sontang llega a pregonar la superioridad de la historieta, icónica, sobre la literatura, verbal. Por ello, Cortázar, hace decir a Susan Sontang: “—Hm. Ahora él [Fantomas] y muchos más sabemos que la destrucción de las bibliotecas no es más que un prólogo. Lástima que yo no sea buena dibujante, porque me pondría en seguida a preparar la segunda parte de la historia, la verdadera. En palabras será menos interesante para los lectores.” Las palabras, a despecho de lo que suelen pregonar los escritores, son menos fiables y expresivas que las imágenes de la historieta.

Imagen II. 11. Portada de Fantomas contra los vampiros multinacionales, de Julio Cortazar Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopía realizable, México, Excélsior, 1975, 79 pp.

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La metamorfosis última Como he indicado, el Fantomas de Cortázar pretende denunciar lo que el propio escritor emprende como miembro del Tribunal Russell. En ello, consigna una asociación, la idea de que la tortura y los regímenes totalitarios que han asolado a nuestros países tienen su origen en los intereses de las empresas multinacionales, en nuestros países y en el mundo; ellas son los vampiros del relato. Una tarea que, a fin de cuentas, está por encima de Fantomas. Es sintomático que su derrota, pues es derrotado el héroe, lo sea no tanto por sus limitaciones o falta de astucia, sino por su incapacidad para involucrar a la sociedad en sus propósitos, por su incapacidad para salir de sí mismo y ser más que sólo un rebelde individualista. Un héroe bien intencionado, pero inútil para hacer cómplice de su lucha al conjunto de la sociedad y, como muchas veces se sintió el propio Cortázar, inhábil para ser algo más que un solitario. El texto de Cortázar es de denuncia, sí, aunque puede leerse, comos sucede con la mayor parte de la obra del escritor, sin atender el propósito de fondo. Una denuncia del desasosiego que en nuestros países han ocasionado los intereses de las empresas anónimas multinacionales; pero también la denuncia de las limitaciones del héroe individualista, aun si éste es Fantomas, quien solo jamás podrá enfrentar los problemas por los que atraviesan las sociedades latinoamericanas; es necesaria, puede advertirse, más que la aparición del revolucionario, la de una revolución en la que todos estén involucrados, esa es la lección que para sí y para nosotros nos entrega el Cronopio mayor. Aquí se nos muestra el dilema de fondo del quehacer literario de Julio Cortázar: cómo entrar al cuadro y no sólo ser testigo, y aún más, cómo ser no sólo testigo, sino participante. Del Che Guevara, a quien admiraba profundamente, habría aprendido que “el primer deber del revolucionario es hacer la revolución”, frase que recupera en su Fantomas. La revolución de Cortázar fue ese ánimo consistente por la innovación, por la ruptura creativa, que en este caso derivó en la inserción de la literatura a secas en la cultura popular; en ser y asumirse a sí mismo como un personaje de historieta. Hacer de Fantomas su gran aliado. En eso consistió en gran medida su revolución en esos días aciagos, en hacer de su ficción un elemento que termine por modificar ese horizonte que llamamos realidad. Pero eso no le era suficiente. El héroe suele ser un solitario, como él. Eso es Fantomas, un personaje que emprende una tarea que le corresponde a todos, y en eso reside su fracaso. Es incapaz de revertir la destrucción de la cultura que emprenden esos villanos anónimos que el relato denuncia como actividad diluyente, regresiva, de las grandes multinacionales. En ello, en la máscara que toma de Fantomas, se trasluce una lección final que no hemos aprendido y que para el mismo Cortázar parecía ocultarse. Su Che Guevara se parece demasiado

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al Fantomas que recrea: emprende de modo individual una tarea que le corresponde a todos y no sólo a él. Es un héroe romántico. A pesar de los pesares, en tanto que sus acciones no llegan a involucrar al conjunto de las sociedades latinoamericanas, su actividad permanece fuera del cuadro. Son actos prodigiosos, pero de héroes solitarios. No es que al Che lo traicionaran o que los otros revolucionarios se corrompieran. No. Somos los que estamos dentro del cuadro los que no les damos el pasaporte de entrada. Somos nosotros los que no logramos hacerlos nuestros verdaderamente. Por mi parte, no me acongojo, pues más que enseñarme la puerta para entrar en el cuadro, Cortázar me ha enseñado la manera para salir de él.

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9. La mirada del chanoc, sobre la historia cultural del méxico moderno José Hernández Riwes Cruz

Algo sobre Chanoc En un principio Chanoc estaba pensado para ser una serie de películas de aventuras que se desarrollaban en las costas de selva tropical del sur de México. Como ningún estudio estuvo interesado en producir dichos guiones, su autor Ángel Martín De Lucenay, optó por ofrecer su obra a alguna casa editorial que quisiera hacerla historieta, pues el medio gozaba de gran popularidad en el país (de 1930 a 1960 vivió su época de oro) y encontró en Carlos Z. Vigil de Publicaciones Herrerías, a una persona no sólo interesada en publicar su trabajo sino en darle un cuidado muy especial. Así dio inicio la primera, y más importante, corrida de Chanoc que tuvo lugar desde 1959 hasta 1981,1 editado siempre por esta misma casa editorial.2 De Lucenay llevaba una propuesta que giraba alrededor de las aventuras de mar y selva, que eran un clásico entre los lectores de historieta en México, pues se inscribían en la tradición de cómics muy populares como Tarzan, de Edgar Rice Burroughs;3 Wama, el hijo de la luna y El Pirata Negro de Joaquín Cervantes Bassoco,4 no obstante la obra de De Lucenay contaba con un giro localista y picaresco que la haría más atractiva que estas tres. Chanoc cabe dentro de lo que Ann Rubenstein describe como: […] un subgénero bien definido de la historieta popular mexicana [en el que se] contaba la vida cotidiana de un gran grupo de personas de todos los niveles de la sociedad, en un pue-

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Vendrá una segunda en 1994 por ediciones Enigma y una tercera en 1995, otra vez por Novedades Editores. Ninguna de las dos tuvo mucho éxito, la primera contó con cuatro números y la de 95 con 10.

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Publicaciones Herrerías años más tarde se transformaría en Novedades Editores s.a. de c.v.

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En la versión de 1929 ilustrada por Harold Foster y editada por United Feature Syndicate.

4

Publicadas por la Corporación Editorial Mexicana.

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blito imaginario. Los personajes constantes hablaban en lenguaje popular, y su tono de piel, así como su ropa, eran identificables.5

Las aventuras de Chanoc tienen lugar en Ixtac, pueblo localizado en algún punto de la costa tropical veracruzana,6 no en las lejanas selvas de África, tampoco en junglas fantásticas ni en mares distantes;7 con lo que Lucernay estableció un sentido de identificación y pertenencia entre el cómic y sus lectores; pero serían sus personajes (Imagen II. 12),8 escenarios y contexto socio-cultural lo que le otorgarían personalidad que cada cómic tenía que crear para sí mismo de acuerdo a la tradición de la historieta mexicana.9

Imagen II. 12. Las aventuras de Chanoc Fuente: M. P. Romo y Ángel Mora, “Regreso triunfal”, Chanoc, nuevas aventuras de mar y selva, 1995.

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Ann Rubenstein, Del Pepín a Los Agachados, comics y censura en el México posrevolucionario, p. 287. En este subgénero se inscriben revistas de gran impacto en el público mexicano como Los Supermachos y los Agachados de Rius, El Payo de Guillermo Vigil y Alma Grande, el yaqui justiciero de Pedro Zapiáin Fernández.

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La ubicación de Ixtac ha desatado una de las más interesantes discusiones de investigadores y fanáticos. En la entrevista que Maira Mayola Benítez Castillo hizo a Ángel Mora para el volumen 5 de la revista Comikase el dibujante comenta que: “La serie esta ambientada en una zona del Pacífico mexicano”, mientras que hay lectores que aseguran que los nombres de personajes y lugares de Chanoc están basados, al menos en parte, en la lengua maya, quizá por la hipotética ubicación de Ixtac, posiblemente entre Tabasco y Campeche como puede leerse en el foro de discución de la página electrónica comiquero.com sobre el artículo “Chanoc, aventuras de mar y selva” publicado por “Arturo” en Septiembre 15, 2006, <http//:comiquero. com/comics/comenta/chanoc-aventuras-de-mar-y-selva/(27 de agosto, 2010). Más allá de la veracidad o puntualidad de los comentarios, todas estas opiniones muestran un sentido de apropiación por parte del público que trasciende el sentido local y lo vuelven nacional. El hecho de no establecer con exactitud la ubicación geográfica de Ixtac, acentúan el sentido de mística y misterio que envuelven a Chanoc.

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Al igual que en Chanoc, los escenarios de Los Supermachos, Los Agachados, El Payo y Alma Grande, el yaqui justiciero también estaban asentados en geografías familiares para los lectores, pero no determinadas, como el Bajío en el caso de las primeras tres y el norte del país en el de la cuarta.

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En esta imagen aparecen, de izquierda a derecha: Brujildo, Sobuca, Suk, Puk, Pata Larga, Chanoc, Trucson, Tsekub, Jefe Anclitas, Nimbus, Rogaciana “la Chilera”, Honapu, Merecumbé y el jefe Sabuca. Atrás de ellos está el barco de Chanoc, el Maley II.

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Cf. Anne Rubenstein, op.cit., p. 66.


La idea original de De Lucenay contaba con tres personajes principales: Chanoc, un pescador de perlas joven, atractivo y atrabancado a quien su sabio y anciano padrino Tsekub Baloyán trata de contener, orientar y hacer más responsable; y Maley, la novia de Chanoc, quien cada que puede le insinúa al pescador sus intenciones matrimoniales de las cuales, éste último siempre huye. Para ilustrar la historieta fue convocado Ángel José Mora Suárez,10 quien desde los veinte años trabajaba para Publicaciones Herrerías y contaba con un estilo realista a diferencia de dibujantes como Gabriel Vargas que brinda una colección gratamente equilibrada de líneas, de espacios dispuestos con armonía en una superficie plana. Mora y los diversos creadores de fondos que trabajaron para Chanoc ponían mucho empeño en el detalle de cada una de las viñetas añadiendo los sombreados necesarios para generar una sensación de profundidad. Los colores empleados siempre fueron muy vivos, incluso en las secuencias mórbidas y misteriosas recurrían mucho a la combinación de colores como azul marino con azul claro y negro o púrpura, rosa, rojo y negro para generar dicho efecto, pero incluso entonces predominaban los colores más tenues (Imagen II. 13). De hecho, las tonalidades empleadas por Mora se inscriben dentro de lo que popularmente se conoce como “colores mexicanos”.

Imagen II. 13. Alacranes

El estilo del dibujo inscribía a Chanoc dentro de la tradición gráfica generada por los pepines en sus series dramáticas, pero la intención 10

Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “Alacranes”, Chanoc, núm. 673, 1 de septiembre de 1972, p. 1.

Otros artistas que participaron en la historieta encargándose de los forros fueron los pintores Landa y José Luis Gutiérrez, Guillermo Vigil, quien después crearía la historieta de El Payo, y Antonio Salazar Berber, el primer caricaturista de temas deportivos y creador de las mascotas de los equipos de fútbol mexicano que adornarían las contraportadas del Chanoc años más adelante. Vid. Infra, p. 202 y ss.

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de De Lucenay era establecer un discurso didáctico en el cómic partiendo de una base ecológica. Por ello las ilustraciones debían hacer un buen retrato de los paisajes selváticos y urbanos, así como especies animales y vegetales que formarían parte del escenario o bien, que intervendrían en las tramas. No obstante, como es tradición en las historias fantásticas, muchos elementos están exagerados para aumentar el dramatismo de las aventuras del pescador.11 El proyecto, tal y como De Lucenay lo estableció, presentando enfrentamientos con extranjeros corruptos y animales y criaturas descomunales del mar y la selva, sólo duró 20 números pues el autor falleció después de eso. No obstante, la buena recepción de la historieta motivó a Publicaciones Herrerías a continuar con el proyecto y para reemplazarlo Carlos Z. Vigil convocó a Pedro Zapiáin Fernández, quien ya colaboraba con la editorial escribiendo guiones para La novela policiaca. Dicha elección no fue hecha al vapor pues Zapiáin no sólo era muy buen argumentista sino también buzo y pescador profesional, y por sí eso fuera poco, era un escritor que investigaba a fondo el tema que iba a desarrollar y como la historia se desarrollaba cerca del puerto de Veracruz, dedicó una buena temporada a “sumergirse” en la vida de la costa sureste del Golfo de México. Esto generó una muy buena empatía con Mora que también era oriundo de la región y gracias a ello “llevaron la historieta a la cúspide de la popularidad”.12 Fue esta mancuerna la que generó el corte de Chanoc que permaneció hasta que dejó de publicarse. Zapiáin y Mora respetaron la idea general de De Lucernay pero hicieron muchos ajustes a la historieta. El más significativo fue sugerido por Ángel Mora al invertir los roles entre Chanoc y Tsekub. Chanoc se volvió un joven pescador de perlas trabajador, responsable y hasta cierto punto serio, quien tienía que cuidar a su padrino. Por su parte, Tsekub se transformó en un anciano aficionado al “cañabar”,13 enamoradizo, pendenciero y capaz de realizar hazañas físicas imposibles para personas de su edad y aun para las más jóvenes,14 acostumbrado a meterse en problemas ya sea por tratar de sacar ventaja de una situación en una manera turbia, seducir a alguna atractiva mujer –mucho más joven que él– con fines de lucro o bien por simple vanidad. De hecho, Tsekub desplazó a Chanoc en popularidad y tomó el lugar del protagonista de la serie.15 La revista se hizo mucho más dinámica y jocosa en sus argumentos y estilo narrativo, y dio cabida

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Cf., Harold E. Hinds, “Chanoc” en Not Just for Children, The Mexican Comic Book in the Late 1960’s and 1970’s, p. 116.

12

Rubén E. Soto Díaz, “Homenaje a Pedro Zapiáin Fernández en el ix Ani-versario del mucahi”, en línea.

13

Bebida alcohólica elaborada a partir del aguardiente de caña.

14

Cf., Oscar Sierra Quintero, “Chanoc, héroe, pescador y ecologista”, <http://www.nacion. com/2010-0530/Ancora/NotaPrincipal/Ancora2383555.aspx>

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Por supuesto que esta nueva línea argumental tiene repercusiones en el discurso y contradiscurso de modernidad mencionados más adelante.


a más personajes regulares, y al desarrollo de Ixtac que deja de ser un simple escenario para convertirse en el espejo del país. A lo largo de sus historias se pueden encontrar sátiras políticas suavizadas así como críticas sociales, un fuerte acento en eventos deportivos y una gran cantidad de visitantes famosos que participaban incidental o semi incidentalmente en su desarrollo.16 Por otro lado, Zapiáin, Mora y los directores de la historieta establecieron una relación muy estrecha con sus lectores echando mano de recursos editoriales de éxito probado por la historieta mexicana que junto con sus personajes y tramas llevaron al Chanoc a generar ventas de alrededor de un millón de ejemplares por semana. Esta segunda etapa de la historieta duraría once años, hasta inicios de 1971. Zapiáin sería despedido de Publicaciones Herrerías al salir el número 600 del Chanoc. Las razones de la salida del escritor son muy oscuras. Harold E. Hinds, en su artículo sobre este cómic, comenta algunas de las versiones en torno a esta situación. A la salida de Carlos A. Vigil, Agustín Barcena entra como director general de la editorial y de inmediato comienza a tener desencuentros muy intensos y desafortunados con Zapiáin. Barcena tildaba de “comunista” al escritor por su evidente inclinación izquierdista que la mayoría de las veces se reflejaba en el argumento del Chanoc, mientras que Zapiáin respondía el comentario llamando fascista al director general y acusándolo de haber censurado muchos de sus comentarios políticos.17 Sin embargo, Vigil como Rafael Márquez Torres, quien tomó el lugar de Barcena días antes del despido de Zapiáin, comentan que la decisión tuvo más que ver con el desplome de las ventas que con cuestiones ideológicas. En efecto, algunos de los argumentos habían caído en ciertos excesos, sobre todo el hecho de que Chanoc se había convertido en una especie de historia de espías en donde los protagonistas luchaban contra los complots internacionales organizados por el “Hombre blanco”,18 pero también hubo otros factores influyeron mucho en las zozobras del Chanoc como la aparición del cómic Kalimán y la creciente presencia de la televisión. 16

Vid. Infra, pp. 202 y 255.

17

De hecho, Zapiáin lamentaba que la postura de Barcena había dejado al Chanoc a la zaga de Los Supermachos que en comparación de Chanoc tenía un corte mucho más directo en su discurso político. Lo que quizá Zapiáin no tomó en cuenta es que el cómic de Rius estaba publicado por una editorial muy pequeña en comparación a Publicaciones Herrerías. Por muy ácido o incisivo que fuese el comentario político de Los Supermachos su distribución era pequeña y la revista era adquirida, muy a pesar de su autor, por gente de clase media de corte intelectual; mientas que Chanoc tenia una distribución brutalmente superior y una penetración en diversos estratos sociales. Pescadores, trabajadores, estudiantes, oficinistas, etc. adquirían este cómic, un público soñado por Rius, por cierto. Una editorial como Publicaciones Herrerías no podía darse el lujo de atraer atención desfavorable de parte del aparato gubernamental que en ese entonces era poco tolerante con las cuestiones referentes a la libertad de prensa como Rius lo pudo comprobar en carne propia.

18

Cf., Harold E. Hinds, op. cit., Curiosamente Hinds en su artículo no hace énfasis en que Chanoc y sus amigos luchasen en contra de las fuerzas oscuras imperialistas sino en contra de la intervención extranjera en general.

199


A partir de 1971 fueron muchos los escritores que colaboraron para Chanoc pero sobresale Conrado de la Torre, ya que es el autor de la mayoría de los guiones publicados hasta 1981, último año en que el cómic estuvo a la venta. Esta tercera etapa de la revista es la más criticada y condenada. Muchos lectores comentan que las historias se hicieron inverosímiles y que el personaje de Tsekub se volvió demasiado excéntrico. El uso constante del “caló” veracruzano mezclado con modismos urbanos hicieron del Chanoc una revista “corriente” para el gusto de muchos lectores e inaccesible para aquellos que no estaban familiarizados con ese vocabulario ni con esas expresiones idiomáticas. No obstante, desde otra perspectiva, el declive de la revista parece atender a razones completamente opuestas a las mencionadas. La revista se volvió tan referencial a la cultura mexicana en distintos niveles que para la mayoría de los lectores el discurso era muy árido. Según Vigil, en el afán de establecer una vena cómica ingeniosa su público quedó reducido a una “élite culta”.19 En los argumentos de De la Torre se puede encontrar una reflexión sobre el proceso de hibridación cultural por el que atravesó México durante los años setenta, con base en la fuerte penetración que los medios de comunicación desarrollaron a lo largo de esa década. Así pues, en la etapa de De la Torre la simple referencia a eventos y sucesos contemporáneos como la intervención de personajes famosos (reales y ficticios), el comentario político y la sátira dieron paso a una perspectiva que bien puede inscribirse dentro del pastiche y parodia posmodernos. En efecto, como Hinds menciona, la revista se inscribió en un código mucho más complejo de lo que su lector común estaba acostumbrado. La mirada cultural de Chanoc Una de las grandes bondades del Chanoc es el comentario del contexto socio-cultural mexicano que se puede leer a partir de los trabajos de De Lucenay, Zapiáin y De la Torre a través del discurso que cada uno de ellos imprimió a la historieta durante su estancia como argumentista. Como menciona Hinds: “si los autores quisieran comprender a fondo la cultura contemporánea mexicana deberían estudiar su cómic”.20 Curiosamente los discursos de cada uno de estos escritores contempló a México en tres décadas distintas que se pueden observar de la siguiente manera: la visión conservadora de los cincuenta por De Lucernay, la utópica en los sesenta por Zapiáin y el desencanto y confusión de los setenta por De la Torre.

200

19

Harold E. Hinds, op. cit., p. 113.

20

Ibidem, pref., p. ix.


Los cincuenta y el ocaso de la aspiración Lo primero que Carlos Vigil notó en los guiones de Ángel Martín De Lucernay cuando éste llegó a las oficinas de Publicaciones Herrerías para ofrecerlos fue el título de los mismos: Chanoc. Quizá el autor estaba jugando un poco con el motivo de exotismo que inscribía a priori las historietas sobre aventuras en jungla dentro del género como el caso de Tarzán o Wama. No obstante, el título le confería a la historieta y por ende al personaje, toda una carga semiótica nacionalísta. De acuerdo con De Lucernay este nombre (como el de Tsekub) es de origen maya;21 sin embargo, las características físicas del personaje no son ni remotamente cercanas a aquellas que definen a los mayas (Imagen II. 14). Chanoc es un “mestizo” de piel morena clara y complexión atlética, cabello negro rizado y ojos cafés que viste siempre con una playera roja, pantalones de mezclilla azul, huaraches y lleva siempre un cuchillo de cacería en el cinturón.22 El pescador es, más bien, un personaje híbrido que a través del nombre, físico y atuendo refleja la amalgama cultural del mexicano de mediados de siglo xx que trataba de entenderse como ente moderno si se considera que: “la incertidumbre acerca del sentido y valor de la modernidad deriva no sólo de lo que separa a las naciones, etnias y clases, sino en los cruces en el que lo tradicional y lo moderno se mezclan”.23 La palabra “Chanoc” establece el rescate de identidad prehispánica que se puso tan de moda en la etapa posrevolucionaria del país: Después de la Revolución, el mexicano inventó que tenía que ver con su pasado prehispánico. Antes de la Revolución, ese pasado permanecía oculto o le avergonzaba. Era una marca negativa. No digo que sea positivo o negativo ese vínculo con el pasado. Sólo digo que antes de la Revolución el grueso de las capas de este territorio no se definía del mismo modo como se definió después de ese proceso histórico. Esa forma de definirse alega que hubo un crecimiento de conciencia, y es posible que así sea.24 21

Los fanáticos del cómic, como Rubén Eduardo Soto Díaz, Director del Museo de la Caricatura y la Historieta de Cuautla, Morelos comentan que: “Chanoc es el nombre de una deidad cuyo color distintivo es el Rojo, de ahí que Chanoc porte una camiseta del mismo color”, Rubén Eduardo Soto Díaz, “Chanoc cumple 50 años”, La Nuez, <http://lanuez. blogspot.com/2009/09/chanoc-cumple-50-anos.html> (17, 08, 2010). Este concepto acentúa una investidura nacionalista (el rescate de la cultura precolonial que comenzó a desarrollase después de la revolución) pues relaciona el nombre con la empatía que siente el mexicano contemporáneo hacia los pueblos prehispánicos, el hecho de relacionarlo con una deidad los hace aparte de entrañables, admirables. Lo cierto es que ninguna deidad maya tiene ese apelativo, el más cercano es Chaac, deidad asociada con el agua y sobre todo con la lluvia, en la representación de cuatro dioses separados análogos a los puntos cardinales. El correspondiente sería el Chaac Rojo del Este; “Sac Xib Chaac”. Ahora bien, la palabra chak quiere decir rojo mientras que nook’, se refiere a la ropa, quizá de aquí venga la idea, pero es especulación.

22

Cf., Harold E. Hinds, “Chanoc”, op. cit., p. 114.

23

Nestor García Canclini, Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad, p.14.

24

Heriberto Yépez, La increíble hazaña de ser mexicano, p. 32.

Imagen II. 14. Chanoc Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “Motochancletas en acción”, Chanoc, núm. 1043, 5 de octubre de 1979, portada.

201


No obstante, en esos años el racismo hacia las comunidades indígenas seguía siendo agudo, pues se consideraba que la esencia nacional era el mestizaje.25 El guiño prehispánico queda equilibrado con su atuendo, las playeras rojas ajustadas, los jeans y su corte de cabello evocan a la moda juvenil que se había impuesto con mucha fuerza en esos años. En 1955 surgió el gran mito juvenil de James Dean que, poco después, con el estreno de Rebelde sin causa, causaría estragos aquí y en todo el mundo. Todos los chavos se entusiasmaron con el carisma y el aire contracultural de James Dean y el pantalón de mezclilla acabó de popularizarse (las escuelas privadas lo prohibían), junto con sus calcetas blancas y chamarra roja.26

En pocas palabras Chanoc de De Lucernay es una lectura del joven moderno de la segunda mitad de los cincuenta. Es probable que el público joven relacionara más el tono de la camisa con la moda contemporánea que con una deidad maya; y aunque no llega a ser un rockin’ boy o teddy boy, pues su imagen no es tan agresiva como la de Marlon Brando en The Wildone (el Salvaje),27 o como la de Elvis en los cincuenta, sí representa ese brote cultural que debe ser controlado: Por el lado cultural se trató de aplastar a los jóvenes y sus aires de renovación […] Los ataques a los jóvenes crearon la llamada “brecha generacional” y ésta ocupó mucho espacio en la prensa, que atacaba virulentamente a comunistas y rocanroleros. Los chavos fueron denostados en todos los tonos.28

Imagen II. 15. Tsekub Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “El tesoro de cabo cangrejo”, Chanoc, núm. 807, 15 de febrero de 1975, portada.

202

De Lucernay formaba parte de la generación al otro extremo de la brecha generacional, al igual que Vigil, por eso no resulta extraña que en esta primera aproximación el papel de regulador de la “juventud rebelde” de Chanoc lo llevara Tsekub Baloyán, su padrino. Al igual que Chanoc, su Tsekub tiene un nombre maya, con lo que De Lucernay refuerza el tono de integración cultural prehispánica que ya ofrecía el pescador. Sólo que sí los rasgos de Chanoc mostraban una clara división de los indios a través de su “mestizaje”, los de Tsekub eran mucho más marcados (Imagen II. 15). Por principio de cuentas las características físicas de Baloyán son muy europeas. Es un hombre muy delgado de cabello blanco y ojos azules cuya edad indeterminada ronda los sesenta y algo años, y aunque haya nacido en Mayab y tenga, según él, ancestros mayas, muchas veces hace referencia a su “perfil griego” y su apodo es “el gallego”. Quizá la distancia física de los rasgos 25

José Agustín, La tragicomedia mexicana, la vida en México de 1940 a 1970, p. 132.

26

Ibidem, p. 145.

27

Dirigida por Elia Kazan en 1953.

28

José Agustín, op. cit., p. 147.


mestizos entre ambos personajes sea simplemente circunstancial, pero también puede obedecer a que De Lucernay pretendía subrayar la jerarquía de Tsekub sobre Chanoc: “Todo güerito de ojos claros (oh maravilla tener ojos verdes o, mejor aun, azules) era bien apreciado, así como se repudiaba a los prietos y a los aindiados”.29 Entonces, por el simple hecho de tener la piel y ojos más claros que Chanoc, Tsekub tenía un mayor grado de respeto y credibilidad social en el pueblo que, por supuesto, ejercía sobre el muchacho. La estructura del argumento también evoca este espíritu de la época en donde las manifestaciones socio-culturales juveniles estaban recibiendo una fuerte atención mediática y trataban de ser contenidas y encausadas por instituciones sociales, o bien por el Estado, desde una perspectiva paternalista cuyo objetivo era inscribirlas dentro de las “buenas costumbres”. En esta primera etapa, el Chanoc participaba de un discurso y un contradiscurso recurrentes en el cómic mexicano; el primero recopilaba las proclamas del estado sobre un México moderno que hablaba de un desarrollo social que consideraba la equidad de clase y género o impulsaba el progreso cívico y tecnológico; mientras que el segundo contenía peroratas sobre: […] tradición nacionalista y conservadurismo, teñido por el género [pero además,] este discurso tradicionalista requería la creación de una figura paradigmática, una visión alterna de la virtud femenina, el honor y la mexicanidad: la “mujer tradicional”, que existe en relación con su familia (a diferencia de la “chica moderna”, constituida por sus conexiones con el Estado, la nación y el lugar de trabajo) y para la cual la abnegación es la única ruta posible al poder.30

En su primer origen,31 el alcoholizado padre de Chanoc muere devorado por un cocodrilo durante una borrachera, la madre muere de tristeza (haciendo honor a la virtud femenina mencionada) dejando al protagonista bajo la tutela de su padrino. Así pues, De Lucernay establece una amplia ”brecha generacional” pues el espíritu rebelde de Chanoc no será contenido por la generación anterior inmediata (que conforma el grupo de adultos jóvenes de los cincuenta, establecidos dentro de un supuesto confort y participe del desarrollo estabilizador del país) sino por aquella que presenció los últimos conflictos bélicos y económicos nacionales e internacionales y que, en resumidas cuentas, generó un nuevo orden mundial. De esta manera, la legitimidad del rol de guía de Tsekub queda solidamente sostenida. Se puede afirmar, entonces, que esta primera etapa del Chanoc representó en sus historias el último tramo del llamado desarrollo estabili29

Ibidem, p. 132.

30

Anne Rubenstein, op. cit, p. 34.

31

En la segunda corrida de Chanoc su origen es muy distinto al planteado por De Lucernay.

203


zador de México durante el cual los jóvenes adolescentes y adultos jóvenes, clasificados en la figura del rebelde sin causa, parecían representar una amenaza cultural para el Estado y la sociedad al cuestionar los límites establecidos a través de usos, costumbres y tradiciones establecidas durante el periodo posrevolucionario. Sin embargo, en esa ocasión, dicho exabrupto fue aplacado por las mismas formas patriarcales ya muy arraigadas en el México moderno: “La sociedad mexicana se convenció implícitamente que una rebeldía juvenil acotada y no violenta quizá sería más sana”,32 pues muchas de sus manifestaciones, sobre todo las artísticas dependían del patrocinio y venia paternas con la condición que después de hechas los perpetradores regresaran a sus estudios para posteriormente buscar un trabajo y convertirse en” personas de bien”.33 Con base en este modelo, al final de cada historia del Chanoc de De Lucenay, el joven pescador recapacitaba sobre sus acciones rebeldes y se sometía a los consejos de Tsekub y, sabía que en un futuro debía sentar cabeza y casarse con su novia Maley, quien representa a la “mujer tradicional” descrita por Rubenstein, para mantener y prolongar el status quo mexicano conservador nacionalista ante sus lectores.

Los sesenta y el anhelo de la utopía Tras la muerte de De Lucernay, Zapiáin y Mora, siempre bajo la dirección de Vigil comenzarían con la primera retcon34 del Chanoc generando un discurso contemporáneo. La muerte de Ángel Martín De Lucenay puede verse de manera simbólica, pues México (como el resto del mundo) estaba a punto de sufrir la ruptura de un paradigma sociocultural con la irrupción de la cultura pop (que incluía entre otras expresiones; musicales, escénicas, plásticas, literarias y mediáticas) en donde la opinión y participación juvenil ocuparía un lugar preponderante. Muestra de ello fue el cambio de roles entre Chanoc y Tsekub. Como ya lo mencioné, Chanoc toma un rol más serio y comprometido; de la mano de Zapiáin se convierte en un hombre de moral 32

204

Federico Rublí, Estremécete y rueda. Loco por el rock & rol, pp. 82-83.

33

Como puede leerse en muchas de las letras de las canciones del rocanrol mexicano de la época.

34

El término continuidad retroactiva (retroactive continuity / retcon) se refiere a la alteración deliberada de hechos previamente establecidos en una obra de ficción en serie. La retcon se utiliza por varias razones que pueden ser: dar continuidad a una secuela (o precuela) o a trabajos derivativos de la misma ficción en serie, para introducir nuevamente a personajes populares o resolver situaciones cronológicas, comenzar de nuevo una serie popular para un público contemporáneo o para simplificar una continuidad estructural compleja. “Retcon”, Wikipedia, en línea. El primer retcon en Chanoc no es abrupto ni violento, de hecho, es muy sutil ya que está muy ligado al cambio de pluma de De Lucernay a Zapiáin. Este ocurre en el número 172 (25 de enero de 1963) cuando Tsekub se queja con Pata Larga (otro personaje. Infra) sobre la inmadurez e imprudencia de su ahijado y de cómo siempre lo tiene que estar rescatando de todo tipo de situaciones. Pata Larga le pregunta a Tsekub si no se ha dado cuenta de que la relación entre los dos es todo lo contrario. Al final del episodio, Pata Larga prueba su punto. Vid. Harold E. Hinds, op. cit., p. 126.


implacable, ecuánime y de pensamiento racional. Incapaz de manipular o explotar a otros, siempre mantiene su palabra y cumple con todos sus compromisos sin esperar nada a cambio, incluso si arriesga la vida. No le interesan las drogas ni el alcohol ni el sexo incidental (esto no le impide ser galante con las mujeres y besarlas ocasionalmente, pero nunca a una mujer casada), sigue comprometido con su novia (a quien Zapiáin renombro como Rocío) pero no le interesa el matrimonio. Siempre trata de razonar con quien tiene algún enfrentamiento antes de emplear la violencia, pero cunado ésta es necesaria sólo noqueará a sus enemigos y por lo general, cuando estos rompen la ley, los entrega a las autoridades correspondientes. No se involucra en juegos de azar y cuestiona supersticiones; si se enfrenta a algún fenómeno sobrenatural trata de encontrar una explicación racional o científica.35 Zapiáin revistió a Chanoc con los valores y motivos36 del típico heroísmo de historietas de superhéroes (valga la redundancia), seguro inspirado en Tarzan o Wama, y en el trazo tematológico de dc comics. Pero también debemos considerar la tendencia de izquierda del escritor así que, quizá su modelo para reconfigurar a este nuevo “joven” mexicano estaba más en deuda con los cambios y transformaciones que se generaron como producto de la Revolución Cubana de 1959, cuando Latinoamérica focalizó sus intereses liberales en un proyecto metodológico con quiebres estructurales y con mentalidades abiertas a las nuevas directrices políticas y sociales. Podríamos decir que Chanoc encarna la utopía social de un nuevo México. En este sentido se puede hacer un paralelo entre Chanoc y Henry v, personaje principal de la obra de teatro del mismo nombre de William Shakespeare a partir de la retcon del primero que evoca la transformación del príncipe al convertirse en rey: El joven rey ha cambiado con la muerte de su padre, convirtiéndose en un buen gobernante, cuando antes era un joven juerguista que llevaba una vida disipada. Cambió de repente (Acto I, escena 1), hablando de teología, de la política y de la guerra con tanta sabiduría que parece que no hubiera hecho otra cosa en su vida. Se presenta a través de esa conversación al príncipe reformado, a un héroe.37

A la muerte de De Lucenay (el padre del personaje, por decirlo así) Chanoc no sólo se convierte en el modelo de héroe de cómic,38 siempre triunfante, debido a la carga de valores y motivos que contiene, 35

Ibidem, p. 115.

36

A lo largo de este ensayo voy a usar las definiciones tematológicas de motivo, tema y valor que aplicadas por Luz Aurora Pimentel en su modelo (con base en Genette) para análisis literario.

37 “Henry v”, Wikipedia, <http://es.wikipedia.org/wiki/Henry_V#Personaje_protagonist> 38

Madura pues, no como a De Lucenay le hubiese gustado, pero al final se hace una persona responsable, que era lo que este “padre” buscaba.

205


sino que este triunfo predeterminado lo lleva a desencadenar y liberar el nuevo fluir de la vida en el cuerpo del mundo y también lo lleva a convertirse en el ombligo del éste que no es otra cosa sino el símbolo de la creación continua.39 Chanoc, como Henry v se convierte en el protector de Ixtac, todos se sienten seguros de que él esté ahí y confían en su buen juicio, sólo que de la mano de Zapiáin ocurre un deslizamiento tematológico frente al personaje shakespereano. Chanoc es parte del pueblo no de la nobleza, así pues, es la representación utópica del espíritu de la izquierda latinoamericana: un personaje del pueblo que protege al pueblo, no sólo de fenómenos naturales sino supersticiones populares devenidas de la falta de educación racional y científica como también, en palabras del mismo Zapiáin resumiendo el discurso principal de su historieta: “[del] explotador blanco y en contra de un supuesto orden social que lo protege y lo redime”.40 Con todo este peso heroico encima Chanoc necesita un contrapunto y es ahí donde entra Tsekub. Continuando con la analogía shakespeareana, en las primeras publicaciones del nuevo juego de roles, Baloyán encontraría su paralelo en Falstaff 41 pues comparte muchos valores y motivos con él, no sólo en su personalidad sino en su relación con Henry. Al igual que Falstaff, Tsekub acompañará a Chanoc en la mayoría de sus aventuras, lo meterá en problemas resolviendo alguna de sus “tranzas” o “movidas”. En este sentido Tsekub es el recurso humoroso de distensión que también llega a funcionar como antítesis de Chanoc pues al igual que el personaje shakesperiano que representa una Inglaterra a la que debe darse la espalda para avanzar, Tsekub es la representación del antiguo orden mexicano, la perspectiva de De Lucenay, contenida en la visión utópica sociocultural de Zapiáin: “Tsekub Baloyan está inspirado en el tipo de hombre de la costa del sureste: ancianos sabios que creen que aún son jóvenes, creencia fomentada por las personas cercanas a ellos”.42 No obstante, Tsekub rebasaría a Chanoc en popularidad y le robaría el protagonismo de la serie lo que llevó a Zapiáin a hacer de él un personaje más complejo. Tsekub se proclama a sí mismo como un “pícaro” y de esa manera se empata con la visión utópica de Chanoc sólo que su modo de actuar será menos rígido y mucho más irreverente e incisívo pues: “hay dos móviles en el pícaro: el deseo de sobresalir y una torcida ‘hero worship”, (adoración del héroe). Todos los pícaros poseen una inteligencia aguda y una iniciativa fecunda; en el fondo, un corazón bueno, y un sentido de humor, con la sonrisa de

39

Cf., Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito.

40

Harold E. Hinds, op. cit., 118.

41 Sir

John Falstaff es un personaje ficticio que aparece en tres obras de Shakespeare acompañando al futuro Rey, Enrique v.

42

206

Harold E. Hinds, op. cit. p. 115.


la ironía.43 Esto se ve reflejado en sus hábitos y costumbres que incluyen su afición por usar ropa y disfraces anacrónicos o exagerados para la situación que se desarrolla en la trama del episodio, su desdén por bañarse y el sarcasmo mordaz de sus comentarios (Imagen II. 16). Ahora bien, se puede pensar que estas acciones son inconcientes o que surgen un espíritu ignorante o inocente, pero no hay nada más lejano a ello, más bien es una capacidad de reírse (y hasta burlarse) de sí mismo que enfatiza el saberse un personaje destacado en la vida de Ixtac, y me atrevería a decir que del Chanoc sosteniéndome en la teoría de la metaficción. El Tsekub de Zapiáin irrumpe e incluso trasgrede las situaciones de la trama y la trama misma con una actitud bufa similar a la que plantea el Teatro del absurdo, como en algún momento ocurrió con los hermanos Marx, obligando al lector a ser partícipe de la historieta o a cuestionarla a través de sus ingenios, travesuras y trampas.44

Imagen II. 16. El circo trágico

El peso de Tsekub en las historias y el rol de Chanoc como protector del pueblo llegó a ser tal que el título del cómic perdió la bala; aventuras de mar y selva, pues las situaciones que involucraban a la co43

Claudia Macías Rodríguez, “Diablo guardián y la tradición picaresca”, Sincronía, a Journal of Humanities and Social Sciences, <http://sincronia.cucsh.udg.mx/maciasspring08.htm>

44

Pero la participación de los lectores en el proyecto de la revista fue también literal siguiendo la tradición de la historieta mexicana.

Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “El circo trágico”, Chanoc, núm. 836, 17 de octubre de 1975, p. 1.

207


munidad de Ixtac y a Ixtac mismo como personaje rebasaron el tema original de la revista. La libertad que ofrece el simple título de Chanoc les da la oportunidad a Zapiáin y Mora de generar más personajes recurrentes e incidentales que harán énfasis en la picaresca a través de las referencias y crítica a situaciones sociales y culturales contemporáneas. Estos personajes, al igual que en Los Supermachos o en Los Agachados de Rius:45 […] hablaban en lenguaje popular, y su tono de piel, así como su ropa, eran identificables, pero por lo demás no diferían demasiado de los estereotipos familiares de otras series. Esos personajes, que desempeñaban las tramas complejas, incluían a las usuales solteras sexy, las buenas madres, los curas cariñosos, los obispos avaros, los profesionales autoritarios, los sinvergüenzas citadinos, los terratenientes patriarcales y los pobres esforzados.46

Sin embargo, lo que destaca a los personajes de Zapiáin (y Rius) es la acometividad, en sus usos, costumbres y en lo que en sí mismos representan, de una crítica política y del comentario sociocultural hacia México que desafiaba el discurso oficialista y parámetros del status quo de la época que es también, herencia de la picaresca. Entonces, a parte de lidiar con tiburones, yacarés, pulpos, mantarrayas, enormes arácnidos, y otros tipos de animales y plantas exóticas; así como fenómenos naturales, Chanoc y sus amigos se enfrentan a las situaciones que surgen de las dinámicas sociales de Ixtac que pueden ir desde una simple alza de precios hasta mitos y leyendas populares que incluyen encuentros con: “brujos, hechiceros, caníbales, ladrones, ilusionistas, hipnotistas y uno que otro científico loco”,47 una picaresca que hace los deslizamientos tematológicos necesarios para ser convincente en el contexto cultural mexicano de los años sesenta. Uno de los personajes que acompañan a Chanoc y Tsekub en sus aventuras es el cuidador del faro, Pata larga, a quién Tsekub llama compadre y quién no sólo es su compañero de parranda sino también de aventuras, travesuras y “movidas”. Pata larga solía ser contrabandista pero decide retirarse del negocio al perder un pie durante un enfrentamiento con la policía. De ahí su apodo, pues usa una pata de

208

45

Chanoc comparte elementos profundos y superficiales con Los Supermachos y Los Agachados en diversos niveles sobre todo por la postura política de Zapiáin. Sin embargo, al tener una revista con un tiraje mayor a 1,000,000 de ejemplares por semana (por lo menos en ese momento) el comentario político fue contenido con firmeza por la editorial (aunque hubiera uno que otro resbalón). Carlos Vigil comentó, en la entrevista hecha por Hinds para el artículo citado con frecuencia, que Novedades tenía que ser muy cuidadoso, pues el gobierno mexicano (de López Mateos a Díaz Ordaz), el cual ejercía una gran influencia en los medios impresos, era poco tolerante con la crítica. Vid., Harold E. Hinds, op. cit., p.118.

46

Anne Rubenstein, op. cit. pp. 287-288.

47

Maira Mayola Benítez Castillo, “Chanoc, Aventuras de Mar y Selva-Conoce a su creador, Ángel Mora”, <http://culturacomic.com/2010/02/chanoc-aventuras-de-mar-y-selva-conoce-a-sucreador-angel-mora/>


palo como prótesis. La pata de palo será un recordatorio moral para el resto de los personajes, y por supuesto a los lectores, de que la asociación con los villanos (recordemos que en el mundo de Zapiáin estos están representados por mafiosos, hombres de negocios explotadores, e incluso agentes de la cia, todos ellos parte de los complots internacionales organizados por “el hombre blanco“) es contraproducente para la gente común, pues puede dejarlos inválidos física y moralmente o bien, llevarlos a la muerte a cambio de una ganancia material mínima. Pero Zapiáin no pretende condenar de manera flamígera la asociación con influencias extranjeras (salvo que sean nocivas para la sociedad mexicana), pues propone que el contacto con ellas enriquece al generarse un intercambio cultural, y también Pata Larga es una muestra de ello; según comenta Tsekub, “se hizo políglota cuando metía contrabando de los barcos extranjeros que llegaban a Ixtac”.48 El contacto con los extranjeros incrementa la educación y por ende la cultura de Pata Larga. Gracias a ello el farero es capaz de traducir e interpretar, pero también de decodificar ideas, signos y símbolos de culturas extranjeras al contexto cultural mexicano; ello es, de alguna manera, una referencia al proceso cultural de hibridación por el cual México atravesaba en esos años y que merecía comentarios frecuentes de Zapiáin; Conrado de la Torre los afinaría durante los años setenta.49 El resto de los personajes recurrentes se pueden agrupar con base en el papel que desarrollan o el motivo o valor tematológico que representan en la historieta, exhibiendo como en la picaresca: “el desfile alucinante de las clases [y dinámicas] sociales”50 de Ixtac y sus alrededores (el microcosmos) como alegoría de México (el macrocosmos). Representando al dinero están El Baturro, dueño de “El perico marinero”, la cantina del pueblo y Neftalí Pérez, dueño de los espacios más lujosos y negocios más rentables de Ixtac. El Baturro es un personaje típico del imaginario popular mexicano cuyas características morales y físicas suelen ser las mismas en el cómic, cine y televisión. Es el pequeño comerciante español que infla los precios y, debido a su origen, desarrolla un complejo de superioridad que resulta contraproducente ante el ingenio del mexicano. Con independencia de este complejo, siempre estará del lado de los protagonistas mientras no le quieran ver la cara con su negocio. Su atuendo distintivo consiste en pantalón y chaleco negros, camisa blanca, alpargatas y boina, es muy velludo y siempre fuma puro. Neftalí representa al típico hombre de negocios millonario que busca sobretodo su beneficio antes que el de la comunidad. Es él 48

Pedro Zapiáin y Ángel Mora, “Kanibal Fish” en Chanoc, p.3. Algunos guiones de Zapiáin fueron retomados durante los setenta.

49

Vid. Infra, pp. 216 y 255.

50

Alonso Zamora Vicente, op. cit., p. 4.

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quien ha llevado los grandes emporios a Ixtac y en muchas ocasiones su dinero está detrás de la infraestructura energética del pueblo. Debido a su nacionalidad, mexicana por supuesto, Zapiáin no lo inscribe dentro de la categoría de “Hombre blanco explotador”, más bien es la caricatura del villano gótico temprano descrito por autores como Horace Walpole o Ann Radcliffe con Manfred en El castillo de Otranto o Montoni en Los misterios de Udolfo. Nefta, como le dicen de cariño, vive solo en una lujosa pero oscura mansión en un punto retirado del pueblo. Físicamente evoca al delgado villano de bigotes enroscados pero, sobre todo por su espíritu misántropo, a la recreación que José Mojica Maríns hace de esa imagen con su personaje Zé do Câixao. El lado de la ley y el orden está representado por dos entidades. Por un lado están el jefe Anclitas y el sargento Macotela, quienes representan a la autoridad en Ixtac y por el otro están padre Tenorio y el padre Pacheco que junto con el sacristán y las beatas tratan de delimitar las costumbres del pueblo. Debido a la fuerte desconfianza e imagen represiva que la policía inspiraba en México, Zapiáin decide sustituir dicho cuerpo por una especie de guardia marítima local que se muestra rígida ante los transgresores de la ley pero que no pierden el espíritu campechano en el trato con los habitantes locales. Por supuesto, el físico de los personajes que representan la ley será similar entre todos: bajos de estatura y con tendencia a la obesidad, muy lejos del cuerpo atlético de Chanoc. Esto puede leerse como una alegoría de la insuficiencia, lentitud y lo poco adecuado que es el cuerpo de la justicia mexicana. El padre Tenorio y sus fieles, son la representación del arraigo católico en México y evocan el discurso conservador posrevolucionario. Ellos son los primeros en manifestarse en contra de los avances científicos y tecnológicos acusándolos de ser obra del demonio o bien, tratan de resolver la mayoría de la situaciones en las que se ven involucrados a través del rezo gratuito. Zapiáin también hace un retrato caricaturesco de los usos y costumbres de los católicos que resultan incompatibles con el desarrollo social y cultural de Ixtac. Quizá es un eco de la generación que en un principio De Lucenay quiso retratar con Tsekub. La magia, la superstición y la fantasía son valores recurrentes en el Chanoc y más que opuestos muchas veces son complementarios uno del otro. Por un lado están los brujos pigmeos Cordunelio y Brujildo, quienes por definición se inclinan más hacia el lado de la superstición pero no dejan de ver el humor en ella. Tan es así que siempre llevan puestas inmensas máscaras con simpáticos rostros que les cubren el frente del cuerpo. De esto puede hacerse la lectura, casi como referencia al mago de Oz de Frank L. Baun, que detrás de un gran mito hay hombres muy pequeños. De hecho, los brujos estarán más interesados en cuestiones científicas que los ayuden a ser más eficientes como curanderos. Pero el punto intermedio serio entre la superstición

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y la ciencia está representado por Nimbus, el herpetólogo.51 Aparte de estudiar serpientes y especies animales raras de la selva, Nimbus está interesado en cuestiones místicas relativas a sus intereses académicos y por ello, muchas de las aventuras que se desarrollan a partir de su intervención se llevarán a cabo en el subconsciente de los personajes involucrados. La imagen de Nimbus y sus costumbres refuerzan la atmosfera mágica, mística y misteriosa que lo envuelven. Por un lado siempre viste con largas túnicas moradas o azul marino y con una máscara blanca (como la que Rubén Lara y Romero diseñara para el cómic de Editorial Novaro; Fantomas: La amenaza elegante) con vivos de colores, elementos que lo empatan con un chamán o un brujo de Catemaco; por otro, vive en una cabaña52 a la mitad del pantano. Ambos elementos cuentan con una carga semiótica que le otorgan al personaje una investidura de umbral entre lo racional y lo fantástico. Las minorías y comunidades indígenas también están representadas en el lienzo de Zapiáin que como ya se ha visto, trató de retratar la mayor parte de los rasgos de las comunidades de esa zona costera del Golfo de México. Pero este es uno de los puntos más sensibles en cuanto a una visión de lo que se considera políticamente correcto. La comunidad negra o de color está representada por Sobuca El Terrible y por Merecumbé. Sobuca es un hombre tuerto con una musculatura descomunal que a veces ayuda a Chanoc cuando va de pesca (y por supuesto en sus aventuras). “El Terrible” era el alias que usaba cuando se dedicaba a las luchas por las noches. Pero ese sobrenombre ocultaba algo más que la identidad de Sobuka. Por las mañanas, la misma gente que lo hacía luchar lo tenía trabajando casi como esclavo en una plantación de hule. La amistad con Chanoc nace cuando éste lo rescata de las garras de sus captores. La controversia surge a partir de que “El Terrible” es el único personaje recurrente asociado con cuestiones de esclavismo. Quizá Zapiáin simplemente pretendía evocar la carga semiótica de las personas de color para subrayar la explotación del “hombre blanco”. No obstante, el caso de Merecumbé, que no es menos penoso, pone en tela de juicio el de Sobuka. Mere, como le dicen de cariño, es un niño de color, desempleado y con nula educación a quien Chanoc y Tsekub aprecian mucho; sin embargo, como lo señala Hinds en su artículo, la imagen de este personaje evoca al estereotipo caricaturizado de los negros a principios del siglo xx, sobre todo en el cine, a quienes se les denomi51

Hay que recordar que el discurso ecológico del Chanoc era una de las pocas cosas que permanecían al margen de las bromas (aunque este fuese muy delgado).

52

La cabaña representa un refugio para el viajero que atraviesa los espacios naturales. Es un oasis que lo rescata de esa parte del mundo, extraña y ajena a sus usos y costumbres. Por un lado, la cabaña es el lugar que aísla al sujeto de su contexto urbano y lo acerca al natural; pero también es el pedazo urbano que se ha incrustado en este extraño lugar. La cabaña es un espacio de reconocimiento individual, de reflexión y meditación cuya imagen puede ser en apariencia familiar, pues siempre encierra una incógnita hacia su interior. José Hernández Riwes Cruz, “La casa que despierta o la cabaña”, p. 60.

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naba pickaninnies, sin embargo Zapiáin veía a Merecumbé como “un niño marginado” y “solamente un poco cómico,” mientras que Vigil lo describe como un típico Veracruzano “gracioso”. Ni Zapiáin o Vigil consideraban que Merecumbé fuese un retrato racista. Esta mirada del mexicano liberal educado es muy diferente de la de sus análogos estadounidenses cuya perspectiva se sostiene en el impacto que ha tenido el movimiento de los derechos civiles en los Estados Unidos.53 Quizá en estos tiempos, 40 años después de su publicación, la caracterización de Merecumbe nos despierte un sentimiento de mea culpa, pero debemos considerar que la historia de los negros afroantillanos en México siempre ha tenido un tinte pícaro, que por supuesto se inclina al comentario racial, lo cual de ninguna manera lo dispensa.54 No sólo la caracterización de la comunidad afroantillana de color ha sufrido estos señalamientos. Las comunidades indígenas fueron retratadas con la tribu de Pigmeos encabezada por el jefe Sabuka y los caníbales Zuk y Puk. Los primeros eran una representación de los habitantes mayas de la zona, pero como su función iba directamente a la parte cómica de la historieta, sus rasgos estaban exagerados al igual que su vestimenta, pues no medían más de un metro, usaban taparrabo y pintura de guerra. Por su parte, Zuk y Puk no evocaban a alguna comunidad específica, más bien eran un pastiche compuesto por una corporalidad, expresión física y vestimenta que apuntaba más a la caricatura de los hombres de las cavernas; pero hay quien diría que su lacio y grueso cabello, su escaso y desorganizado bello facial, su mandíbula pronunciada, sus movimientos hoscos y sus malos hábitos recopilaban las características de las personas denominadas como “nacos” en aquella época. Quizá la visión de Zapiáin y Vigil era una visión ingenua, o quizá reflejaba una perspectiva popular mexicana particular de aquellos años; un poco como ocurrió con Hergé y su personaje Tin Tín, sobre todo en sus primeros números, que fueron calificados como racistas y colonialistas. Otro comentario sentido que ha recibido la historieta es el retrato trivial que hace de las mujeres, sobre todo en el caso de Rogaciana la chilera, Elefantina e Hipopotámia Guillot, mujeres obesas y referidas como “feas” cuya máxima aspiración es seducir a Tsekub y las chicas “guapas” que, por lo general, son personajes incidentales y que representan el trofeo de Chanoc al salir triunfante de la aventura. Sin embrago, esa es una lectura superficial de la historieta. Es cier-

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53

Harold E. Hinds, op. cit., p. 129.

54

Esta controversia volvió a manifestarse con el personaje “Tomás” de Héctor Suárez y luego tomo tintes internacionales con la emisión de timbres postales del personaje de Sixto Valencia “Memín”. Pensemos en la película Gone with The Wind de Victor Fleming, (1939) que es lo más políticamente incorrecto en su retrato de los africanos americanos (La actriz Hattie McDaniel siempre se refirió amargamente al premio Oscar que ganó por su interpretación del personaje “Mammy”) sin embargo, la importancia del filme en la historia de la cinematografía mundial es innegable así como el del Chanoc en la historia de la narrativa gráfica mexicana.


to, todavía pesaba la “noción machista de virginidad y sumisión de la mujer”55 pero las situaciones que se desarrollan entre Tsekub (siendo este una especie de Falstaff) y sus pretendientes pueden empatarse más con las situaciones típicas del Fabliaux que con una actitud políticamente incorrecta, pues lo que atrae a Tsekub hacia las mujeres es el dinero y la posición social más allá de su físico: A pesar de una cierta voluntad ejemplarizadora, [el fabliau] se define fundamentalmente por estar concebido para hacer reír […]Tal es la importancia de esta función que determina tanto los personajes como las historias presentadas. Así, con el fin de provocar una risa fácil, los personajes conforman un universo humano vasto y superficial definido fundamentalmente por sus vicios estereotipados[…] Por su parte, las historias, determinadas por la brevedad del género, buscan la efectividad en la construcción de las situaciones y no de los caracteres […] A través de estas situaciones, se presenta un sistema que contradice en todo las reglas de interacción social y religiosa que rigen la vida cotidiana del receptor. Con todo ello, los diferentes autores presentan una mirada transgresora, maliciosa y sin piedad, sobre un universo definido por su amoralismo y falta de solidaridad que gusta de observar las desgracias y los triunfos de los protagonistas desde su perspectiva más cruda.56

La actitud de seductor de Baloyán ante las jóvenes delgadas y bellas atiende más a su necesidad de sentirse joven y sobresalir del resto de sus compañeros, incluido Chanoc, que de entablar una relación formal o pasajera con independencia de que, eventualmente, reciba uno que otro beso por parte de ellas. Ahora bien, la mujer en Chanoc es heredera de la tradición establecida por “Adelita y las guerrillas”57 de José G. Cruz a través de sus protagonistas; Adelita y Nancy, en donde la primera “actuaba como la chica moderna, la joven que deseaba tener cierto grado de autonomía, emoción y afecto en la vida”58 y la segunda “se ganaba su propia vida [como investigadora privada] y era una citadina orgullosa y elegante, todavía más deliberadamente moderna que Adelita”.59 Aunque las chicas que aparecen en Chanoc cumplan la mayoría de las veces con el rol de “damisela en apuros”, de femme fatal y a veces de villana, la gran parte de ellas suelen ser mujeres profesionistas exitosas, independientes, educadas, destacadas, famosas, en pocas palabras “modernas” (desde la tradición del cómic mexicano). Su aflicción suele ocurrir por un accidente o por una situación fuera del contexto que pueden controlar. 55

José Agustín, op. cit., p. 134.

56

María del Pilar Mendoza Ramos, “La función de la risa en los fabliaux, el Libro de buen amor y El conde Lucanor”, p. 2.

57

Serie publicada en el Pepín durante 11 años a partir de 1936.

58

Anne Rubenstein, op. cit., p. 54.

59

Ibidem, p. 55.

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Los últimos tres personajes recurrentes importantes de la serie son Ixtac, la selva y el mar. Ixtac solía ser la representación del pequeño pueblecillo en donde ocurrían algunas situaciones singulares que lo hacían pintoresco ante la mirada del lector. Poco a poco, el pueblecillo se fue transformando en una ciudad que, en un principio, se parecía a Veracruz pero más adelante se hizo tan cosmopolita como la ciudad de México, pues no sólo contaba con un aeropuerto internacional, sino con estadios deportivos, auditorios y salas de concierto, radiodifusoras y televisoras, hoteles y restaurantes de cinco estrellas y cualquier otro elemento que pareciera que lo empataba con el primer mundo. Pero justo ahí estaba el punto de equilibrio, todos estos elementos atraviesan por un proceso de tropicalización que los hacen más familiares y maleables para sus habitantes. Así, de la misma manera que una calle principal en un típico pueblito estadounidense, en Ixtac pueden verse los anhelos y aspiraciones de la gente a través de la vida social, cultural y comercial que sucede en él; y es el punto de enlace con el presente y el futuro del país, pues todos estos elementos tropicalizados más que un simple pastiche advierten el comienzo de un nuevo proceso de hibridación en donde la cultura anglosajona empieza a desplazar a la europea, imperante todavía hasta mediados de los años cincuenta en México. Al mismo tiempo oculta o distorsiona lo que sucede en su interior, en sus calles y casas; y puede representar una trampa para un forastero que piensa que puede moverse con la misma facilidad en las profundidades de un pueblo que en la superficie. Por su parte, la selva y el mar están emparentados con el concepto cultural de wilderness60 generado en Europa y recuperado por Estados Unidos: The wilderness evoca tanto para el habitante del pueblo como para un viajero lo extraño, lo oculto y lo fantástico; y despierta temor entre quienes conviven con él. The wilderness representa el conflicto entre lo racional y lo irracional, lo natural y lo artificial, el control y el descontrol al interior de small-town America.61

En este sentido, la selva representa lo otro, lo que es ajeno a los usos y costumbres establecidos dentro del Ixtac o, en otras palabras, lo urbano. En la selva se respira la incertidumbre, lo que sucede en su interior y con los elementos que lo conforman, rebasa y escapa al control humano. En la selva, encontramos a todos esos animales descomunales que han sido exagerados por Mora en sus dibujos. Pero, vistos desde esta perspectiva, no podían ser o estar representados de otra manera. Se han vuelto parte del mito y de la mística que envuelve el misterio

214

60

Que puede traducirse como “lo salvaje” con un fuerte acento en “lo primitivo”.

61

José Hernández Riwes Cruz, op. cit., p. 14.


de la selva. Por eso también ahí podemos encontrar especies raras, en peligro de extinción, genéticamente alteradas, o bien; pueblos fantasmas, el castillo de Nefta y la cabaña de Nimbus, lugares que trascienden lo racional o lo civilizado. Por otro lado el mar se presenta como esa fuerza natural emblemática de la naturaleza humana o como le llamaría Bachelard, las fuerzas “imaginantes” que anidan en el fondo del ser y que quieren encontrar en él a la vez lo primitivo y lo eterno.62 Los peligros a los que ahí se enfrenta Chanoc no participan tanto de una dinámica sobrenatural, pero sí en una mística espiritual personal en cuanto a que la mayoría de las veces, el pescador se sumerge (Imagen II. 17) para enfrentar a una muerte descomunal y primitiva, pero renace cada que vuelve a la superficie: “El agua es el elemento transitorio […] el ser consagrado al agua es un ser en el vértigo”.63 Chanoc, como Ixtac, entre el mar y la selva, pero sobre todo frente al mar debe estar en constante cambio y haciéndose más apto, más contemporáneo para poder sobrevivir los embates de ese titán natural. Las creaturas marinas exageradas de Mora toman otro significado, pues le otorgan al viaje heroico de Chanoc un carácter mítico ya que: “en el agua la victoria es más rara, más peligrosa […] el nadador conquista un elemento más extraño a su naturaleza. El joven nadador es un héroe precoz”.64 Por eso Chanoc seduce, no sólo a las mujeres también a los habitantes del pueblo, que tanto confían en él y lo han convertido en su protector y, por supuesto al lector, pues Chanoc representa la victoria ante lo incierto, lo desconocido. El salto de Chanoc al mar remplaza el salto del caballero medieval, del amor vasallo por el salto a la aventura. No salta hacia su conquista sino frente a ella: “En los hechos, el salto en el mar reaviva, más que cualquier otro acontecimiento físico, los ecos de una iniciación peligrosa, de una iniciación hostil. Es la única imagen exacta, razonable, la única imagen que se puede vivir, del salto en lo desconocido”.65 Esta participación activa de los escenarios como personajes que emanan energías místicas, fantásticas, misteriosas, inscriben a la historieta dentro de la tradición que José Ricardo Chaves nombra como “Tropigótico”,66 heredera de las historias creole de 62

Gastón Bachelard, El agua y los sueños, p. 7.

63

Ibidem, p. 15.

64

Ibidem, p. 244.

65

Ibidem, p. 248.

66

Vid., José Ricardo Chaves, Cuentos tropigóticos. Alberto Chimal en “Mundo raro, gótico tropical”, comenta: “[…] los ‘Cuentos tropigóticos’ se llaman así porque suceden en estas latitudes, en el Trópico de Cáncer, en la ciudad de México o en Veracruz, pero a la vez son homenaje, sin ironía ni crítica superficial, de esas otras cosas góticas, tan superiores a Poppy Z. Brite, Anne Rice y sus innumerables imitadores: las pesadillas de Maupassant, Rebolledo y Georges Rodenbach; las visiones de Madame Blavatsky; los ecos literarios de Schwob, Barbey d’Aurevilly, Akutagawa, Yeats, Pessoa. Los cuentos de Chaves son homenajes a esas tradiciones y esos autores, hechos con ligereza porque se alejan de cualquier compromiso, pero a la vez intrincados, llenos de imágenes perturbadoras, a veces salpicados de una violencia que trasciende la sangre o el dolor y llega más lejos, a lo que no puede describirse”.

Imagen II. 17. El tiburón del Tunco Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “El tiburón del Tunco”, en Chanoc, núm. 837, 24 de octubre de 1975, p. 23.

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Haití como de las que nutren el imaginario de Mississippi y Lousiana pero que, muchas veces sin que nos demos cuenta, tiene mucho arraigo en la cultura mexicana de los últimos cincuenta años. Pero el énfasis en la cultura contemporánea se hace más rico con la alusión constante a personajes incidentales de la vida nacional o internacional, tanto reales como ficticios los cuales se convierten en participantes incidentales de la historieta. Escritores, artistas, alter egos se convierten en invitados especiales cuya participación podía ser sencilla o compleja en el desarrollo del episodio en turno. El comentario ideológico de Zapiáin se convierte en diálogo cuando personajes como Henry Kissinger, Carlos Monsiváis, Jesús Martínez Palillo, Manolo Fábregas o El Chapulín Colorado, aparte de participar en el episodio discuten con Chanoc o Tsekub sobre algún tema relativo a ellos o bien de interés general. Con esta veta llega otro discurso recurrente en la historieta, el deportivo. Este va a ser similar al ecológico en que también se le da un tratamiento didáctico, sin perder la vena cómica, por supuesto. Así que los protagonistas y personajes recurrentes participaban en toda clase de encuentros y torneos deportivos como béisbol, fútbol americano, carreras de autos, atletismo y por supuesto fútbol, enfrentándose a los deportistas más famosos y destacados de la época como Micky Mantle, Pelé, los Harlem Globetrotters, Lee Taylor o Bobby Charlton; y discutiendo decisiones o perspectivas con comentaristas como Fernando Marcos o Ángel Fernández. Se debe mencionar que los nombres de todos estos personajes cambiaban para enfatizar el tono cómico del cómic, así Carlos Monsiváis se convierte en el Sabio Monsiváis, Mickey Matle en Mickey Mango o Angelito Fernández en Ángel grito Fernández. Por supuesto, todas las situaciones en las que estos personajes se veían involucrados terminaban resolviéndose de una manera absurda o irreverente. Aunque en la mayoría de estos encuentros deportivos Ixtac salía victorioso (estableciendo que los deportistas mexicanos eran superiores a los demás), nunca faltaba la broma o travesura de Tsekub para facilitar dicha victoria. Ya sea entrenando con pelotas llenas de pólvora y cañabar o buscando un simio que lo substituya a la mitad de un partido mientras el ayuda a Chanoc a atrapar a un villano. Ahora bien, todas estas referencias e irreverencias planteadas por Zapiáin y Mora se empatan con una serie de elementos metadiegéticos que no sólo consagrarían al Chanoc dentro de la tradición de la historieta mexicana, en cuanto a hacer partícipes de la historieta a los lectores sino que lo harían uno de los consentidos del público mexicano. Para empezar, la revista comenzó a incluir en la contra portada mini posters de fotos de luchadores y jugadores de fútbol nacionales o bien, caricaturas de las mascotas de estos equipos con sus respectivas camisetas, así como una serie de calcomanías (con estas mismas ilustraciones) a las de llamaron pe-gol-otes, elementos que volvieron más popular el cómic y generaron un sentimiento de cariño

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en el lector que se sentía consentido por los editores y sobre todo, identificado con los creadores. Más adelante, se incluyeron juegos de agudeza visual, crucigramas y viñetas de algún otro autor, Rubenstein comenta al respecto de esta costumbre en el cómic mexicano: Cuando un lector abría uno de los pepines se encontraba con un producto repleto de muchos elementos diferentes, todos más o menos familiares para el lector habitual. […] Había muy poco espacio en blanco; juegos, concursos, acertijos, anuncios y otros materiales llenaban el lugar que quedaba entre las historias.67

A diferencia del Pepín, Chamaco o Paquín, Chanoc sólo incluía una historia por fascículo que por lo general tenía una estructura líneal (raros eran los casos en donde ocurría una prolepsis o una analépsis) con subtramas muy sencillas y que, la mayoría de las veces, concluía en el mismo número. No obstante los editores lograron acomodar, a lo largo de sus 32 páginas, todo ese material que invitaba al lector a establecer una relación activa con la revista. Pero el punto climático de esta relación se desarrollaría a partir de otra característica de los pepines que Rubenstein describe de la siguiente manera: Aparte de esta generosa dosis de entretenimiento en cada número, antes de 1950, las historietas usaban diversos medios para establecer contacto con los lectores reales o potenciales. Promovían las respuestas por medio de concursos y rifas, y reproducían las cartas de los lectores, anuncios de corazones, fotos, dibujos y resultados de los certámenes. Incluso pedían a los lectores que enviran la historia de su vida como posible material para nuevas series.68

El ”Buzón de Ixtac, voz y pensamiento de un pueblo libre de smog”, heredero directo de las secciones de cartas de los pepines, fue uno de los más grandes recursos del Chanoc para establecer una relación cercana con sus lectores. El “Buzón” mantenía el mismo estilo irreverente de la historieta, el lector-escritor no sólo podía dirigirse a la dirección o a los autores de la revista sino a su personaje favorito. Y los temas que abordaban iban desde reclamos al formato: Precario e insigne Capitán de corbeta Tsekub Baloyán: ¿Me puede usted decir… por qué suspendieron la publicación de los simpatiquísimos muñequitos y escudos que ahora salen en la televisión durante las transmisiones de fútbol?69

67

Anne Rubenstein, op. cit., 50.

68

Ibidem, p. 51.

69

José Malacara Sada, “Carta” , “Buzón de Ixtac”, en Chanoc, núm. 822.

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Preguntas sobre otros personajes: Apantallador y esotérico Profesor de ciencias desconocidas Tsekub Baloyán: ¿Es cierto que usted mandó a Brujildo al pasado Congreso Mundial de Brujería que se celebró en COLOMBIA [sic], con el sólo fin de traer las más excéntricas formulas y brebajes para que usted se siga conservando joven y bello?70

O comentarios deportivos: Estimado Chanoc: Lamento profundamente el descenso del Atlante, pero todos mis amigos del barrio se sienten muy felices porque lo veremos próximamente en esta hermosa ciudad jugando contra los poderosos Jaguares de Colima. Te invito a que conozcas esta ciudad de las palmeras con sus hermosas playas de Cuyutlán y Manzanillo.71

Por todo esto, Chanoc se convirtió en una de las revistas consentidas del público mexicano y, ante los ojos de lectores intelectuales, una de las pocas historietas mexicanas que: “educan un poco a la par que entretienen”.72 Sin embargo, al iniciar la década de los setenta, la revista sufriría otro cambio que comienza con la salida de Zapiáin pero sobre todo con el cambio de paradigma social que había comenzado a finales de los sesenta.

Los setenta y la llegada de un nuevo orden El comentario general es que después de la salida de Zapiáin el Chanoc se convirtió en una sombra de lo que fue durante la década de los sesenta. Se le acusa de perder calidad argumental; de utilizar mucho “caló” veracruzano, que por un lado lo hacía ininteligible ante los lectores no familiarizados con ese vocabulario y por el otro lo volvió muy “corriente”; de perder profundidad en la sátira y el comentario político y cultural; de que estos últimos giraban en torno a situaciones propias de la ciudad de México y de que Tsekub se volvió un simple payaso. No obstante, una mirada más profunda revela una perspectiva muy aguda elaborada por Conrado de la Torre sobre la base que Zapiáin le heredó y muy enfocada a emitir un comentario sobre el proceso de hibridación cultural que México ya estaba desarrollando para esos años. Un cometario mucho más sarcástico y agudo.

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70

Crisóstomo Valenzuela, “Carta”, “Buzón de Ixtac”, en Chanoc núm. 836.

71

Leonel Ramírez Farías, “Carta”, “Buzón de Ixtac, en Chanoc, núm. 892.

72

Del Río, Eduardo Rius, Números agotados de Los Agachados, p. 42.


En cierta forma el comentario sobre la calidad argumental estaba bien fundamentado en cuanto a que no sólo de la Torre se hizo cargo de la revista, hubo otros escritores que colaboraron durante esa etapa de tal manera que Chanoc hacía entregas muy disparejas. Pero quien mayor participación y, por lo mismo, coherencia narrativa mostró fue de la Torre. Sus argumentos mantenían lo jocosidad e irreverencia que los de Zapiáin, pero su tendencia ideológica iba por otro lado. Esta puede verse a través del recurso de la intervención de personalidades nacionales o internacionales en la trama de la historieta. Conrado de la Torre establece una reflexión en torno a cómo es que personajes del tercer mundo reciben, reaccionan, adoptan y adaptan los fenómenos culturales producidos en los países de primer mundo, sobre todo en los Estados Unidos, en un afán por permanecer dentro de la modernidad; y cómo es que todo esto los define como mexicanos. Uno de los primeros elementos (antes que el argumento) que saltan a la vista es el lenguaje. El uso del caló local veracruzano, así como el citadino (pues también fue muy socorrido) y de anglicismos, más que corromper el español, anuncian el estado híbrido de la cultura mexicana, pues como comenta García Canclini: “Si no reconociéramos la larga historia impura del castellano y extirpáramos [por ejemplo] los términos de raíz árabe nos quedaríamos sin alcachofas, almohadas ni algarabía”.73 Así encontramos que en lugar de decir: “mucho” los personajes utilizan “buti”, o bien, emplean una frase como “bacinico mordelón” para referirse a un policía motorizado que se deja sobornar,74 o incluso dejan escapar un eventual “help!” en lugar de “auxilio”. Ahora bien, De la Torre (y también Zapiáin, en su momento) retrata el uso burdo de una lengua extranjera (sobre todo la inglesa) que hace de ella el hablante mexicano no entrenado. Por ejemplo, en lugar de pronunciar correctamente one, two, three, de la Torre captura (gracias a la representación grafica de las palabras en los globos) la articulación común del mexicano de esta manera: “¡guan!, ¡tú!, ¡tree!”.75 En este detalle tan simple se aprecia la apropiación y adaptación de un rasgo cultural extranjero al corpus mexicano que ya combina lo local, lo nacional y lo global. Pero otra vez, debemos tener presente que no es un retrato inocente de una situación sino una representación artística de un contexto histórico cultural; y que los personajes, sobre todo Tsekub, están concientes de la empatía o antipatía que con esto pueden generar en su lector.

73

Nestor García Canclini, op. cit., pref. III.

74

Estos policías usaban un casco, de ahí el paralelo con la bacinica y el mote de “mordelones” se le otorga al agente de la ley que recibe dinero a cambio de no multar a una persona que haya cometido una infracción, pues a esta costumbre se le llama “mordida”.

75

Conrado de la Torre y Ángel Mora, “Escuela Nocturna”, en Chanoc, núm. 906.

219


Y es precisamente Tsekub quien mayor malestar generó en varios lectores de la época de Zapiáin cuando su personalidad se hizo más estridente. Hay quien lee al Tsekub de la época de De la Torre como un payaso,76 pero quizá la apreciación sea un poco exagerada ya que el humor que desarrolla el personaje tiende más hacia la figura fársica del clown, al sarcasmo del bufón que al pastelazo. Y es que: La farsa procede de fuentes amargas tanto como dulces. Lo que ocurre es sólo que, en la farsa, no se permite en ningún momento que la amargura suba a la superficie. El agua que se nos da de beber en una farsa sólo tiene, por así decirlo, un tinte de amargura, el suficiente para indicar que debajo hay mucho más, sí pero sin llegar a destruir el sabor dulce.77

Tsekub se comporta como ese mexicano festivo que trata de ser más grande que la vida misma a través de su actitud alegre y relajada pero al mismo tiempo punzante y “desmadroza”, con lo que cubre sus desventajas sociales al adaptarse a un contexto para sobrevivir más no para mejorar u ofrecer una solución moral al lector. Al igual que el bufón en King Lear de Shakespeare apunta con crudeza incisiva la raíz de un problema o su naturaleza pero se reconoce incapaz de resolverla, y sólo se aprovechará de ella como ocurre, por ejemplo, en el capítulo “Arde el pozo”78 en donde, ante su incapacidad para brindar ayuda para apagar un pozo petrolero marítimo decide lucrar con el accidente, no sólo estafando turistas sino a los otros timadores que buscan aprovechar la situación. Este retrato se contrapone con la imagen utópica de Chanoc que para los setenta se muestra desgastada. Quizá haya sido ese apunte sobre el mexicano lo que no agradó a los lectores de Zapiáin. En cuanto al argumento, se puede observar cómo la intervención de personajes y situaciones internacionales reales o ficticias se vuelve mucho más compleja cuando De la Torre juega con la carga semiótica de esos elementos para reforzar su discurso de apropiación y adaptación cultural. Por ejemplo, el número 916 (Imagen II. 18) explora la situación hipotética: ¿qué ocurriría si King Kong llegara a Ixtac?79 Y aquí considero importante hacer una división, pues el comentario que hace el Chanoc puede leerse (por lo menos) de dos maneras. La primera es la participación del personaje en la trama de ese fascículo y la segunda es la recepción de la cultura mexicana del fenómeno cultural que representó a nivel mundial, en ese entonces por lo menos, Imagen II. 18. Kink Tong, El mono platanero Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “King Tong”, Chanoc, núm. 916, 27 de abril de 1977, portada.

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76

Cf., Harlod E. Hinds, op.cit., p. 112.

77

Eric Bentley, La vida del drama, p. 275.

78

Conrado de la Torre, y Ángel Mora, “Arde el pozo”, en Chanoc, núm. 1040; basado en el incendio del pozo Ixtoc 1 en 1979.

79

Conrado de la Torre y Ángel Mora, “King Tong [sic]”, en Chanoc, núm. 916.


ese primer remake del clásico de 1933 y es en ésta en donde se puede apreciar el ingenio de De la Torre.80 La película King Kong de John Guillermin (1976) continúa por el camino inaugurado por Tiburón (Jaws) de Steven Spielberg un año antes. Los estudios Paramount querían repetir el éxito descomunal de taquilla y franquicias que había representado la película del tiburón al rededor del mundo y de alguna manera lo consiguió. El comentario tras la trama del episodio denominado “King Tong, el mono platanero” presenta a México (portando la máscara de Ixtac) frente a tal gigante mediático. Los personajes que reaccionan ante la llegada del simio son Chanoc, Tsekub, el jefe Anclitas y el padre Mondragón. Por supuesto, la actitud del pescador y su padrino es de conciliación. Ellos tratan de integrar a esta mole al contexto del pueblo (la cultura recibe a la cultura) cuidando que ambos sufran el menor daño posible en su encuentro. De hecho, en un momento determinado, el simio los captura pero en lugar de hacerles daño, por un momento los observa y los suelta con docilidad, no sin antes besar a Tsekub: “Parece que le caes muy bien”,81 comenta Chanoc, y cómo no pues su naturaleza (cultural) es la misma. Todo lo contrario ocurre con Anclitas y Mondragón, ni los guardianes institucionales del orden o la religión pueden contener el paso de la inmensa mole, de hecho, los edificios con más daños serán el “Cuartel general de granaderos” y la “torre de la iglesia”. Incluso los sabios Feliz y Monsi (Pedro Ferríz y Carlos Monsiváis)82 se declaran impotentes ante la inmensidad del gorila. Curiosamente, lo único que llega a entorpecer su paso son las antenas aéreas de televisión, pues una de ellas queda encajada como espina en un pie de Tong. Pareciera que De la Torre quería decirle al lector que lo único que podía entorpecer el paso avasallador de un éxito como King Kong era la televisión mexicana, por supuesto la visión de Televisa. Esta idea encuentra otro soporte en el hecho de que la bestia queda infatuada por la “reina de las telenovelas” de esos años, Lucía Méndez (Miéndez en la historieta). Es gracias a ella que Chanoc puede sacar a la bestia del pueblo y regresarla a la isla de donde salió. Al final del episodio, Chanoc se da cuenta de que la isla se mueve a gran velocidad, llevándose al gorila a otra parte del mundo (¿de gira mundial, quizá?). Por supuesto, la mayoría de los episodios continuaban con las antiguas temáticas de las aventuras de mar y selva, las de corte de-

80

Sólo quiero mencionar algunos elementos que me parecen fundamentales, pues el objetivo de este análisis contempla un panorama general del desarrollo del Chanoc.

81

Conrado de la Torre, y Ángel Mora, “King Tong [sic]”, Chanoc, núm. 916, p. 22.

82

Estos personajes incidentales aparecerán mucho en el periodo de Conrado de la Torre. Quizá por el interés de ambos en cuestiones culturales hasta ese momento poco ortodoxas (en otras palabras, por su interés en la cultura de masas). Pedro Ferríz se convirtió en un ufólogo de renombre, mientras que Carlos Monsiváis destacó por su: “alta inteligencia, ironía devastadora, dotes desmitificadoras e interés por la cultura popular”. José Agustín, op.cit., p. 204.

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portivo o las de intriga policiaca. Pero entre 1974 y 1981 hubo varios números similares al de King Kong que hacían énfasis en el comentario cultural, a través de la parodia,83 sobre algún producto de la cultura de masas.84 Desde mi punto de vista, esto fue lo que hizo que Chanoc se volviera muy “culto e ingenioso” para el gran público, que dejó de entenderlo; y muy “frívolo” para un sector del mundo intelectual (aquel que todavía hacía la división entre alta y baja cultura, cultura de masas y de élites, o bien entre cultura folclórica-tradicional y cultura popular o pop). Pero fue esa supuesta frivolidad que hace del Chanoc de De la Torre un cómic valioso. Basta hacer una comparación entre los episodios dedicados al filme Superman, la película (Richard Donner, 1978), entre Los Agachados de Rius; “El impotente Superman nos quiere liberar”85 y el Chanoc de De la Torre “Super-viejo-man”.86 El primero hace un juicio tajante y directo, desde una perspectiva marxista, no sólo de la película sino de todo el cómic de superhéroes estadounidenses, negando cualquier tipo de valor cultural propositivo que pudiesen aportar debido a su “discurso imperialista” cuyo fin es “idiotizar” a nuestros jóvenes para después “americanizarlos” (o sea, despolitizarlos y enajenarlos). El segundo, desde una perspectiva superficial, se aprovecha del éxito de la película para comercializar la historia de cómo Tsekub adquiere superpoderes para, una vez más, hacer sus payasadas hasta que Chanoc lo detiene. Sin embargo, una lectura más cuidadosa muestra los anhelos del mexicano por trascender su subdesarrollo a través del espejismo que genera el primer mundo y cómo, cuando consigue los elementos necesarios para emular a un individuo de ese contexto el resultado es desastroso. Esto debido a que las condiciones socio-culturales son muy distintas y requieren de una adaptación y aplicación más profunda que la simple emulación. Un ejemplo sencillo de esto sería el siguiente: toda la majestuosidad de Superman volando entre los imponentes rascacielos de Metrópolis en México se pierde, pues Ixtac (como la ciudad de México) carecen de estos edificios más no sólo por falta de recursos, sino porque las condiciones geográficas lo impiden. De aquí parte la reflexión y adaptación de De la Torre sobre Superman establecido en México. Desde la perspectiva de García Canclini el trabajo de Rius se inscribe en la tradición de “guerra de culturas”, mientras que el de De la

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83

En el sentido que le otorga a Linda Hutcheon: “Imitación irónica de elementos semánticos o estilísticos de un texto”, Lauro Zavala, Elementos del discurso cinematográfico, p. 110.

84

Por ejemplo: “El Extortista” (803), “El planeta de los monos” (833), “El Fantasmón de la opereta” (898), “Super-viejo-man” (1035), Los ángeles de Charlytros” (1038), “Vuelve Supermenso” (1044), “El burro que vino del espacio” (1063), “Aeropuerto 1981 (1066), y “Drácula II (1076); o bien, sobre algún tema de interés socio-cultural de gran impacto mediático como; “Liberación Femenina” (805), “Vida y movidas de un chofer”(831), “Cartas marcadas” (855), “Semana santa” (863), y “La Ballena” (875).

85

Rius, “El impotente Superman nos quiere liberar”, en Los Agachados, núm. 19.

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Conrado de la Torre, y Ángel Mora, “Super-viejo-man”, en Chanoc, núm. 1035.


Torre participa de un proceso de hibridación cultural.87 Uno promueve un estado de parálisis88 y el otro de movilidad Conrado de la Torre quiso mantener un cómic ingenioso, jocoso e irreverente que educara a la vez que entretuviera para evitar aburrir al lector con sermones directos y solemnes sobre la política, moral, justicia o democracia; pero paradójicamente, hizo de él una obra muy compleja para el lector no entrenado; De la Torre estableció un código semántico y estilístico en donde imperó la referencia simple e irónica tanto de la alta cultura como la de masas, de la contracultura como de la contra-contracultura, de la popular como de la tradicional, nacional como internacional, o en pocas palabras, a la cultura híbrida mexicana. Me atrevo a decir que el discurso de Chanoc escrito por De la Torre puede verse como la cultura pop hablando de la cultura pop a través de la cultura pop, algo que los Simpsons hicieron 20 años después y les fue muy aplaudido. Así pues, una de las grandes bondades del Chanoc se puede encontrar en los distintos discursos que De Lucenay, Zapiáin y De la Torre le imprimieron. Discursos que recopilan tres distintos momentos culturales del México posrevolucionario; finales de los años cincuenta, de los años sesenta y setenta, que son también, tres diferentes maneras de abordar el problema de la modernidad y posmodernidad (en el caso de De la Torre); pero que, al igual que sus personajes, no pretende dar una solución o lección moral sino simplemente hacer un apunte o comentario basado en una reflexión crítica a través de las posibilidades que ofrecía la narrativa gráfica mexicana desde lo que se consideró su época de plata hasta el ocaso de su popularidad.

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87

Cf. Nestor García Canclini, op.cit., pref. p. x.

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Rius quiso establecer una resistencia ideológica que protegiera los conceptos “identidad” y “autenticidad” latinoamericana que fue muy aplaudida por críticos y lectores pero como comenta García Canclini: “El campo plástico, hegemonizado por el realismo dogmático, el contenidísmo y la subordinación del arte a la política, pierde su vitalidad previa y consiente pocas innovaciones”. Ibidem. p. 79. Con independencia del gran valor de Rius en el desarrollo de la historieta mexicana, sus historietas no alcanzaron al público ideal y su discurso político quedó rebasado al pasar los años. cf. Ann Rubenstein, op.cit .

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10. Rincones de ensimismamiento en la novela gráfica Ana Merino

L

a enfermedad mental se proyecta como espacio de sufrimiento en el universo de la creación ahondando en los márgenes de la fragilidad humana. La literatura se ha alimentado a lo largo de su historia de la locura autodestructiva de algunos de sus personajes que han fraguado en sus universos el drama personal de la existencia. El loco literario popular más carismático es Don Quijote diagnosticado por el psiquiatra y neurólogo José Manuel Bailón Blancas como un hombre que sufre de melancolía paranoide. Benito Pérez Galdós también articuló la locura en torno a muchos de sus personajes, y de entre ellos destacan los delirios de los miembros de la familia Rufete en su obra “La desheredada”, considerada su homenaje explícito al Quijote. Por otra parte escritores como Dostoyevski o Flaubert estuvieron marcados por la epilepsia, enfermedad que por otra parte le sirvió al propio Dostoyevski a la hora de construir personajes en los que representaba su propia experiencia con dicho trastorno neurológico. En el mundo del cómic también han macerado a su manera los rasgos personales de la revelación autobiográfica. El comix underground estadounidense por ejemplo, con Robert Crumb a la cabeza expresaba su fobias radicalizadas y sus paranoias íntimas. El propio Art Spiegelman dentro de su novela gráfica maus con la que ganó el premio Pulitzer, que narraba el testimonio de su padre como sobreviviente de Auschwitz, introducía una alusión a un cómic que realizó años atrás y que relataba el suicidio de su madre en 1968. La pieza realizada en 1972 se titulaba “Prisioner on the Hell Planet a Case History”, y en ella un Art Spiegelman de veinte años mostraba su lado más vulnerable desbordado por el dolor y la culpa. Como parte de ese fragmento de memoria insertaba en las viñetas el dato de su salida del hospital psiquiátrico estatal pocos meses antes para irse a vivir con sus padres. Reconocer un periodo de inestabilidad mental ayuda a reconstruir la angustiosa época que rodea al suicidio de su madre. Por otra parte en las últimas páginas Art Spiegelman alude a los olvidos que comienzan a asediar al padre. El universo expresivo de los cómics ha madurado y es capaz de articular en sus viñetas todo tipo de emociones. El género autobiográfico en el contexto del cómic ha alcanzado la mayoría de edad ofreciendo dimensiones estéticas nuevas donde los lectores descubren otras formas de narrar aspectos

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problemáticos de la vida. Por ejemplo se aprecia el trastorno cerebral del alzheimer que asedia a Vladek en diferentes momentos de las páginas finales. En una de la última visita de Art a su padre para recoger datos de sus memorias, Mala, la segunda esposa de Vladek, le explica a Art que algo no marcha bien con su padre. Por lo visto Vladek empieza a confundirse, y así Mala le cuenta cómo la semana anterior se había perdido al volver de hacer un simple recado en el banco: “He gets confused. Last week he went to his bank and actually got lost on the way home!”. Art al entrar en el dormitorio de su padre le encuentra descansando y sorprendido de verle: “Come and sit. I’m surprised to See you!”. Art se extraña de su sorpresa y le recuerda que le había llamado el día anterior para decirle que venía a verle: “Huh? Why? I Said I was coming when I phoned you yesterday”. Pero Vladek no lo recuerda “You phoned? I don’t remember…”. Art está visitando a su padre con la intención de grabarle otra vez para su proyecto, y quiere saber lo qué le ocurrió a su padre al final de la guerra. Vladek sí puede recordar esa parte y se la relata con minuciosidad. Lo hace tumbado en la cama porque está enfermo y agotado. Termina todo el relato y decide parar y le explica a Art que ya está cansado, que no haga más preguntas, que ya ha contado suficientes historias. Vladek vuelve a su estado brumoso donde la memoria le juega una mala pasada y confunde a Art con Richieu, el hijo que había muerto muchos años atrás a manos de los nazis: “I’m tired from talking, Richieu, and it’s enough stories for now…”. La bruma del azheimer se apodera de la memoria de Vladek anulando su realidad cotidiana. El Alzheimer será el eje temático de “Arrugas” la novela gráfica del valenciano Paco Roca que le valió en 2008 el Premio Nacional del Cómic en España. Esta no es una enfermedad nueva en el contexto narrativo de la cultura española. Luis Buñuel en su libro “Mi último suspiro”, que narra los recuerdos vitales del cineasta, comienza precisamente reflexionando sobre la memoria y cómo perderla significa la muerte: “Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería vida […] Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada”. Su madre, a la que describe en esos últimos años de vida asolada por el Alzheimer es el referente que articula desde la intimidad más honda el arranque narrativo y existencial. El Alzheimer va desdibujando el tiempo hasta borrar todos los instantes vividos. Esos olvidos desorientan a la persona que lo padece sumergiéndola en episodios de su pasado mientras su cerebro trata de buscar la lógica interna que se acomode a cada nueva realidad que sienten. Así en diferentes momentos del avance de esta enfermedad confundirán presente y pasado hasta que el pasado tanto remoto como cercano de cada instante vivido se diluya en el olvido perpetuo. Paco Roca construye una historia gráfica que ahonda en

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la confusa realidad de los que padecen Alzheimer. La representación a viñetas le permite jugar con los tiempos de la memoria y combinar los diferentes periodos por los que va pasando el enfermo. Al comienzo de la novela gráfica el protagonista llamado Emilio cree que todavía está trabajando en el banco y confunde a su hijo y a su nuera con dos clientes que van a pedir un préstamo. Desde una posición de autoridad imaginaria les niega el crédito al concluir que no están cualificados. Sin embargo para sorpresa de los lectores, que despiertan bruscamente de dicha ilusión al igual que Emilio, el mundo cambia en una nueva viñeta que situará al banquero prestamista frente a un plato de sopa que se está quedando fría. Su hijo le recrimina el olvido y la imposibilidad de la convivencia cuando los episodios de demencia cada vez más seguidos hacen que todo se confunda y ni siquiera le reconozca. Pero el personaje de Emilio no es consciente: dentro del olvido hay un ovillo múltiple de olvidos que se suman y configuran un desalentador panorama. Paco Roca en “Arrugas” balancea la energía de un guión cuidadosamente detallado con la serenidad de un dibujo estático. La trama de esta novela gráfica girará en torno al personaje de Emilio y las aristas amargas de la demencia que asedia su vejez. Emilio a sus setenta y dos años tiene que renunciar a su vida cotidiana e independiente para irse a una residencia de ancianos en donde compartirá habitación con un hombre peculiar llamado Miguel. Emilio tratará de aferrarse a los recuerdos en ese nuevo espacio rodeado de hombres y mujeres que viven la vejez de distintas formas. Miguel su compañero de habitación, un hombre afable y algo timorato que no sufre de demencia, trata de ser su consejero y le ayuda manejarse en el nuevo lugar. Así vemos cómo la llegada a la residencia estará impregnada de amargura para Emilio. Mientras la encargada del centro le explica a su hijo las comodidades que tendrá en esta residencia, él espera en el pasillo. Es entonces cuando su memoria regresa a los penosos instantes de su primer día de escuela y se dibuja la sensación de miedo que sentía mientras anhelaba estar con su madre. Pero la realidad de su hijo que conversa en la oficina con la encargada de la residencia es muy distinta. El joven busca excusas para justificar la distancia que pronto se trazará entre ellos dos. Cuando la encargada le reitera que podrán venir a visitar a su padre siempre que quiera, el hijo expresa sus reticentes intenciones aludiendo a las complicaciones de la vida profesional: “Bueno, verá… estamos muy ocupados con el trabajo y eso… ¿sabe?/ No creo que podamos venir muy a menudo’’. Además la despedida de ambos es humillante porque su hijo le habla con condescendencia, y lo trata como si fuese un niño al que le dejan en la escuela en vez de su padre: “Aquí te lo vas a pasar muy bien con otros abuelitos como tú”. Miguel ha sido testigo de la ridícula escena de despedida entre Emilio y su hijo, y no duda en comentárselo mientras se presenta y le confirma que compartirán el cuarto: “Es humillante

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que te traten como a un niño ¿verdad?/ Yo soy, Miguel/ Eres mi nuevo compañero de habitación”. A partir de ese momento la trama se construye a través de Miguel que le presenta a Emilio la dinámica de un grupo coral de personajes, tocados en muchos casos por enfermedades degenerativas de la vejez. Dará sentido a los gestos de algunos personajes, como es el caso de Juan, que era locutor de radio, pero en su deterioro mental “ahora solo repite lo que oye”. Un primer aspecto que Miguel le resalta del lugar a Emilio, es la distribución arquitectónica de los espacios y lo que implican para sus habitantes: “La residencia tiene dos pisos, en el inferior, en el que estamos están los válidos. Es decir, los que, más o menos, podemos valernos por nosotros mismos”. Hay entonces dos mundos en esa residencia, el de los que más o menos pueden valerse por sí mismos y el de los que no pueden. Miguel define cada lugar con naturalidad y mucha sinceridad. “A casi todos los que estamos aquí nos funciona la cabeza. No tan bien como antes pero podemos razonar un poco”. El espacio de los que todavía razonan es frágil, pero les permite interactuar con libertad. Está la sala de la televisión encendida en un canal de documentales de animales que a nadie le interesa, y el salón sin televisión donde los ancianos se reúnen y dormitan en sus sillas. Cuando Emilio pregunta por la escalera que lleva al segundo piso, Miguel le explica que es el piso de los asistidos: “Allí arriba va a parar los que ya no pueden valerse por sí mismos…los que han perdido la razón, los que tienen algún tipo de demencia, como alzheimer…”. Miguel expresa su miedo y tristeza: “No me gustaría acabar ahí arriba”. Y decide no enseñársela porque le deprime subir allí, porque en ese piso habita el lado más triste de la vejez. Paco Roca termina la página con una viñeta en la que vemos a un Emilio silencioso contemplar con tristeza el tramo de esas escaleras, intuyendo en ellas su propio destino. ¿Qué le llevó a Paco Roca a interesarse por un tema tan doloroso y complejo como representar la vejez en plena decadencia? La respuesta del autor queda recogida en un texto que incorpora en las páginas finales de su libro y en su página web, en el que reflexiona sobre la fisonomía del tiempo en el rostro de las personas. Uno se parece a sus progenitores y las diferentes edades por las que van pasando: “Mi reflejo empieza a parecerse a mi padre y mi padre se parece ya a la imagen que recuerdo de mi abuelo” (s/n). Paco Roca marcado por esa transformación la extrapola a la vida de sus amigos que le narran con ironía amarga las desventuradas anécdotas que rodean la senectud de sus progenitores: “Con risa amarga mi amigo me cuenta las idas de cabeza de sus padre. Divertidas todas si no fuesen la inevitable decadencia final de una persona que siempre me infundió respeto” (s/n). Nos hace descubrir un tema vital y cotidiano, la familiaridad del paso del tiempo y lo compleja que resulta asumir la decadencia de la mente cuando se transforma en olvido perpetuo. Sorprende lo efectivo que puede ser el cómic a la hora de narrar esas transformacio-

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nes del ser humano. La maestría y delicadeza con la que recoge las dimensiones de la vejez y construye una trama intensa basada en las relaciones cotidianas de un grupo de personas mayores que asumen las aristas de su decrepitud como internos en una residencia. La literatura ha sabido jugar con la esencia de las enfermedades y el tiempo, “La montaña mágica” de Thomas Mann combinaba esos elementos ambientándolos en el Sanatorio Internacional Berghof donde el joven Hans Castorp llega para visitar a su primo durante tres semanas. Sin embargo su visita se transformará en una experiencia vital que le absorbe e integra en la rutina de la convalecencia. Paco Roca en su caso reproduce un abanico de intensos personajes que navegan a la deriva de su propia vejez conviviendo con el tiempo en una residencia de ancianos donde les tratan como si fuesen niños. La señora Sol por ejemplo en su demencia senil vive anhelando poder llamar por teléfono a sus hijos desde la recepción para que vengan a recogerla. Les cuenta a Miguel y a Emilio cuando se cruza con ellos en el pasillo, que tiene que llamar a sus hijos, para que vengan a recogerla porque ya está bien. Sin embargo Miguel sabe que no es así, que la señora Sol convive con pequeños lapsos de lucidez que le hacen desear regresar al hogar con sus hijos: “Nunca llama. ¡ Je,je!. Cuando llegue a recepción ya no se acordará de a qué ha ido. Se pasa el día yendo y viniendo”. Por otra parte está la señora Rosario que como bien le explica Miguel a Emilio cuando se la presenta, “se pasa el día mirando por la ventana” porque “cree que viaja en el Orient Express camino de Estambul”. Además está la pareja de Dolores y Modesto que muestran sin querer la cruda realidad del alzheimer a Emilio, ya que Modesto está absorbido por la enfermedad mientras que su esposa Dolores le cuida con cariño. Cuando Emilio le pregunta a Miguel qué es lo que le sucede a Modesto, éste le explicará a su amigo que tiene “el largo adiós”, la forma metafórica de decir que tiene alzheimer: “El pobre ya no sabe dónde está/Cualquier día se lo llevan al piso de arriba”. Otro personaje tocado por el ensimismamiento es Félix, el cual sentado en una butaca parece sumergido en otra realidad que sus compañeros de residencia no saben discernir. Las viñetas de Paco Roca, nos muestran sin embargo la escenografía del lejano rincón de los pensamientos de Félix, donde se ve a sí mismo joven y vestido de soldado en un fuerte militar del norte de África muchas décadas atrás. Cada personaje absorto tiene su propia escenografía dibujada que contrasta con la realidad de la residencia. Rosario se ve joven sentada en un tren, Modesto en lo más hondo de sus pensamientos se ve así mismo de niño jugando con una Dolores niña en lo alto de un campanario. Un día durante la cena, Emilio se dará cuenta con horror de que está tomando la misma medicación que Modesto. Las dos siguientes páginas representan la conversación entre Emilio y el doctor explicándole la realidad de su enfermedad:

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El Alzheimer es una forma de demencia senil. La demencia senil es la pérdida de las funciones mentales, memoria, lenguaje, capacidad de razonar… se altera la conducta y la vida social/ Y lo de senil se usa porque suele ser más habitual en edades avanzadas, es muy característica la pérdida de la memoria reciente, sin embargo la memoria pasada sigue funcionando bien. En parte es por eso por lo que los mayores hablan sólo del pasado.

Así el doctor va perfilando los rasgos concretos de su demencia en la que desaparece la memoria reciente, la pasada, la orientación, la capacidad del lenguaje y de cuidarse por sí mismo: “es duro decírselo, Emilio… está usted en los primeros pasos del alzheimer, es una enfermedad degenerativa, progresiva e irreversible, es muy duro para quien lo padece y para su familia”. Los lazos de amistad entre Miguel y Emilio se irán consolidando a lo largo de esta novela gráfica que reivindica la amistad y homenajea la vejez mostrando su aliento vital. Miguel ayudará a Emilio a diseñar estrategias contra el olvido. Le escribe los nombres de las cosas en pequeños trozos de papel, y cuando se olvida de leer se los dibuja: “Mira ¿ves? He añadido a las etiquetas unos dibujos para que puedas saber qué es cada cosa”. La estrategias de los dibujos también sirve para ayudar a María, la hija del dibujante de cómics Miguel Gallardo, una niña que tiende a navegar por un universo de arena infinita. El intimismo familiar de Miguel Gallardo dialoga con la realidad de su hija María, una niña autista de sonrisa contagiosa y sentido del humor peculiar que da fuertes pellizcos para expresar sus emociones. En el 2007 apareció “María y yo” una deliciosa novela gráfica firmada por ambos en la que Gallardo relata la historia de unas vacaciones con su hija y rompe muchos estereotipos sobre la realidad de los niños con autismo. Este libro está lleno de ternura y nos ayuda a entender el universo cotidiano de una niña que vive la realidad desde una perspectiva única llena de significados que en muchos casos sólo ella puede descifrar. El libro tiene un epílogo informativo firmado por una psiquiatra infanto-juvenil que recuerda a los lectores la importancia de esta obra, ya que corrige tópicos y nos ofrece pautas para aceptar con naturalidad a estos niños “únicos, como todos los demás”. Gallardo a través de sus ilustraciones construye el lenguaje con el que María y él se comunican, a la vez que transmite las emociones de ambos en cada viñeta. Mientras María recuerda con asombrosa precisión los nombres de toda la gente que ha conocido alguna vez, su padre va dibujando sus caricaturas en hojas de papel o cartulina que plastifica para que formen parte del álbum de imágenes de la niña. María acompaña a su padre desde el ensimismamiento de las horas repetidas en las que encuentra cobijo, jugando con la arena de todas las playas. Este intimismo familiar también caracteriza el trabajo del francés David B. que relata de la perspectiva de la niñez su compleja relación con Jean-Christophe su hermano epiléptico. El dolor onírico se dibuja con trazos densos

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y oscuros. El ritmo de las viñetas está marcado por la búsqueda de una cura imposible que ayude Jean-Christophe a sacar los monstruos internos que lo obligan a retorcerse con terribles espasmos convulsos. Así dibuja David B. el infierno que vive su hermano. Lo mira con tristeza, lo ve indefenso frente a médicos y psiquiatras que quieren experimentar con él, con el alma de ese niño cada vez más frágil. Un niño poseído por dragones serpenteantes que se enroscan y atormentan su existencia varias veces al día. David al igual que Gallardo siente la rabia de la incomprensión de las personas que les rodean y ven a su hermano como un ser diferente y problemático. Estos cómics enriquecen el género y ofrecen nuevas texturas de representación donde el pensamiento y la narración se desmenuzan otorgándole un aliento distinto a las imágenes. A veces el ensimismamiento se funde en el olvido de la vejez, en la profundidad de una niñez eterna o con la fragilidad de los largos instantes llenos de ausencias convulsas. Estos cómics se atreven a evocar espacios mentales paralelos a la realidad pero que también redefinen nuestra propia existencia cotidiana.

Referencias bibliográficas Albuquerque, et al., The Mistery of Gustave Flaubert’s Death: Could Sudden Unexpected death in Epilepsy Be Part of the Context? Arq. Neuropsiquiat, 2009. B., David. Epileptic. L’ Ascension du Haut-Mal, Paris, L’Association, 2002. Bailón Blancas, José Manuel, La Psiquiatría en el Quijote: El diagnóstico de ayer y de hoy, Madrid, Libros Aula Magna, 2006. Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Barcelona, Debolsillo, 2003. Gallardo, María and Gallardo, Miguel. María y yo, Bilbao, Astiberri, 2007. Mann, Thomas. La montaña mágica, Barcelona, Plaza & Janés editores, 2001. Roca, Paco, Arrugas, Astiberri, Bilbao, 2007. Spiegelman, Art, The Complete maus, New York, Pantheon Books, 1997. Web de autores <http://www.miguel-gallardo.com/home.html> <http://www.pacoroca.com>

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III. Creadoras


11. — Y tú, ¿qué eres? — Pintamonas Carla Berrocal

Recoge tu habitación. Esto parece una leonera. Mi padre

Prólogo

E

l criterio señalado para esta publicación prefiere “historieta” a “cómic”. Supongo que a estas alturas del libro ya está todo más que explicado, pero me gustaría expresar mi opinión al respecto. Como autora que forma parte de la industria de la historieta creo que, a pesar de que “cómic” es una palabra de origen anglosajón con ciertas connotaciones humorísticas, es un término que con el tiempo se ha adaptado perfectamente a la lengua castellana. El “humor” del término se ha perdido. Defiendo la seriedad de esta palabra en competencia con las nuevas que tratan de darle seriedad y snobismo a través de un marketing salvaje, como puede ser: novela gráfica. Todo “cómic”, “historieta”, “tebeo”,1 “fumetti”… es novela gráfica, este género no existe en sí mismo, si no que es una forma elegante de decir tebeo. Pretendemos (me incluyo) darle seriedad a un medio a través de un nombre, cuando, el medio por sí mismo ya debe de tener el respeto que se merece independientemente de la “etiqueta” que le pongamos. Los autores se acomplejan al decir que dibujan historietas, suena mejor decir que están dibujando una “novela gráfica”. Liberémonos de las palabras. Demostremos el valor de este lenguaje creando.

1 En las siguientes notas pondré el significado de la palabra marcada en España con respecto a México. 1 “tbo” era una revista española de historietas. Con el tiempo la gente para referirse a los cómics empezó a decir “tebeo” y la palabra pasó a formar parte del vocabulario nacional.

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Introducción Es lógico que me gusten los cómics, mi padre ama la literatura y mi madre el cine clásico. Soy un resultado matemático. Cincuenta por ciento palabra y cincuenta por ciento imagen, lo llevo escrito en los genes. También habría que tener en cuenta el factor ambiental: la papelería2 de mi barrio. Un día entré y rebusqué entre las revistas hasta que di con algo que me llamó la atención: una portada de colores chirriantes de un tal “Lobezno” dibujada por Mark Silvestri. Aquella anatomía bombardeada y de aspecto feroz me cautivó y lo compré con la esperanza de resolver mis dudas. Apenas di un bocado, mi curiosidad se convirtió en una gula incontrolable. Desde aquello, todas las semanas empecé a ir a la papelería religiosamente (animada por aquellas leyendas de las últimas viñetas que decían: ¡Cada 15 días en tu quiosco3 habitual!). Yo quería dibujar esos cómics, quería ganarme la vida así. Siempre me había sentido tranquila con los lápices en la mano, que recuerde era lo único que me mantenía quieta. Empecé a fijarme instintivamente en los nombres de los dibujantes. Una cosa llevó a la otra. Al final la papelería quedó pequeña y empecé a ir de forma regular a una tienda que vi anunciada en un tebeo: Akira Cómics. La primera vez que pisé la tienda4 recuerdo que estaba nerviosa perdida. Tenía, también, la ilusión de estar descubriendo algo. A cada paso que daba en esos cien metros cuadrados llenos de “bocadillos”, salían más de esos nombres y de esos dibujos que todas las tardes me hipnotizaban en mi cuarto. Más tarde, por los periódicos, supe que se celebraba en Barcelona un Salón del Cómic y desde los 14 o 15 años, mi padre empezó a acompañarme todos los años. Siempre me esperaba paciente mientras enseñaba mis dibujos a los editores y le pedía que me comprara algún que otro tebeo. De esta forma conocí a Pere Olivé, editor (ya retirado) de Planeta DeAgostini España, al que escuchaba sus consejos sobre mis pobres dibujos mientras pensaba que podría llegar a trabajar en esto algún día. Después ocurrió lo que evolutivamente debía ocurrir, con 18 años decidí que quería dedicarme a dibujar profesionalmente. Hice todo lo que debía hacer: acabé mis estudios, hice la selectividad5 y a pesar de la insistencia de mi padre en estudiar algo “que tuviera futuro” me presenté al examen de acceso a Bellas Artes. Convertí mi vida en un drama por suspenderlo, las otras opciones eran Filosofía o His-

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2

En España una papelería es una tienda de productos de oficina y normalmente suele tener un apartado de prensa y revistas.

3

Quiosco en España es una tienda especializada en prensa diaria, revistas e historietas.

4

Casa, puesto o lugar donde se venden al público cualquier clase de artículos de comercio al por menor.

5

La selectividad es la prueba de acceso que se hace para entrar en la universidad.


toria, pero de pronto oí a mi madre hablar sobre las “Escuelas de Artes y Oficios” que ella conoció en Chile: “Si allí hay de eso, seguro que en España también existen”. Gracias a la oportuna ocurrencia de mi madre, acabé estudiando ilustración y un año después, la diplomatura de Diseño Gráfico. Así empezó todo.

¿Por qué la historieta? Milton Caniff decía que los dibujantes de historietas somos actores frustados y tiene toda la razón. Creo que una de las cosas que nunca podré ser es actriz, porque subirse delante de un escenario y decir tus frases delante de un gran público que parece expectante me despierta una timidez inmensa. Recuerdo con gran horror las pocas experiencias que he tenido y, aunque es algo que me produce una enorme curiosidad, me veo totalmente incapaz. En cierto modo, cuando dibujamos nuestras historietas nos sentimos como los directores de nuestra propia película, pero sin los problemas habituales a los que se tiene que enfrentar una producción cinematográfica. El presupuesto lo marcamos nosotros, los efectos especiales también y no tenemos la necesidad de dar explicaciones a grandes estudios, ni nos plantean sugerencias para cambiar el argumento. Es el papel, la creatividad y el autor. Un trabajo solitario y de bajo presupuesto que permanece controlado por nosotros mismos. Esa libertad de argumento, planificación e independencia es probablemente una de las cosas que más me atraen de la historieta. Sus posibilidades narrativas y su potencial creativo es inmenso. Soy incapaz de escribir un relato escrito demasiado largo, pero de forma visual puedo contar muchas cosas porque la parte gráfica adquiere el mismo peso de la parte literaria y lo uno sin lo otro no es nada. Quizás la suma de ambas formas de expresión combinado con una narración por planos es lo que me gusta, o quizás es la fuerza visual o la elipsis que hace el lector. En realidad no tengo una respuesta concreta. Puede ser que una novela gráfica sea más íntima que una película. Cuando la gente va al cine la película se proyecta para todo el mundo, pero una historieta es una conversación íntima entre el lector y el autor. Parece que cuando lees una novela gráfica lo que te están contando es para ti, te tomas tu tiempo, disfrutas en tu casa de lo que te van a contar, te relajas y lees, es algo privado. Una especie de “onanismo cultural”.

¿Qué busco cuando hago una historieta? Hay autores que buscan la perfección gráfica, dibujar bien los coches, los edificios, dotar del máximo realismo a sus personajes, movimientos y gestos. Hay autores que buscan esa misma perfección con his-

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torias de género, de acción de evasión. Pero hay otros, quizás una minoría, que empieza a crecer con más fuerza debido a que sus lectores han madurado, que quieren narrar bien sus historias, sin importar el realismo de sus dibujos, abstrayendo esas formas para conseguir un estilo personal, sin referencias reales y procurando, además, trabajar su guión para transmitir alguna reflexión interesante al lector. En ese grupo es en el que me siento más cómoda. Al principio buscaba pura entretención. Sin más ánimo que contar una buena historia de género con un estilo más o menos personal. Pero, a medida que he madurado creo que lo más importante de una historieta es un guión que, combinado con una narración de corte experimental puede conseguir que el lector quede impactado. Es como cuando ves una película de Bruce Willis y piensas “no está mal, es divertida, hay tiros y explosiones, hay acción…” pero no transciende eso. Busco lo que busca una película de corte independiente, dejar al espectador pensando un buen rato después de verla, que diga “¿Qué ha querido decir con esto?”, que reflexione, que quede realmente impactado y además, intentar experimentar plásticamente, combinando técnicas, colores y formas narrativas que ayuden al dramatismo de la historia. Quizás es ambicioso, no lo niego, pero sin esa ambición por transgredir e intentar cambiar algo que lleva siendo muchos años igual no hay valor artístico y es en ese delicado punto de altura donde creo que los autores deberían de moverse. Con esto no desprecio ni minusvaloro el trabajo de otros autores, cada uno se mueve en lo que se siente cómodo y satisfecho y cada ilustrador valora sus prioridades de acuerdo a lo que busca cuando trabaja en una historieta. Mi respuesta a qué busco es tratar de romper el medio en el que me encuentro. Si lo he conseguido o no deberán juzgarlo los lectores, que al fin y al cabo son los que deciden.

Influencias Tengo una Santísima Trinidad de autores: Osamu Tezuka, Milton Caniff y Hugo Pratt. Creo que los tres han hecho una gran aportación al mundo de la narrativa y creo también que los tres son autores inolvidables. Osamu Tezuka es la versatilidad. Por ser el padre del “manga” y hacer historietas de todo tipo de géneros, algunas con más fortuna que otras, consiguió aunar entretenimiento, reflexión y un estilo característico por el que es reconocido en todo el mundo. Es importante reivindicar a este autor que, desgraciadamente, pasa inadvertido para los nuevos lectores de “manga”. Caniff es la síntesis. Es un gran nombre dentro de la historieta comercial americana. A pesar de hacer historias de aventuras, más o menos inocentes, pero auténticos bombazos en su época, Caniff tiene una narrativa excepcional que combina con un buen dibujo a pincel

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en el que demuestra maestría y pasión por su oficio. Lo más destacable de este autor americano es su capacidad de síntesis y elipsis en cada viñeta, lo que le convierte en un narrador muy interesante. Para mí, es un clásico. Hugo Pratt es la poesía. Creo que el personaje de Corto Maltés es inolvidable. Algunos lo tachan de historietas “adolescentes”. No creo que en ese término entre el personaje de Pratt. En una primera lectura puede parecerlo, pero Maltés es la poesía dentro de la narración gráfica. El autor italiano supo dar a su personaje todo tipo de sutilezas líricas, además de aventuras y algunos diálogos sobresalientes. No le importaba tanto lucirse en sus dibujos, como transmitir la historia a sus lectores. Es más, es curioso que en los libros de Pratt apenas hay viñetas con planos enteros del personaje, abundan los planos medios y los medios cortos, pero como lector no le das importancia, porque su narrativa se desenvuelve de forma sutil y capta tu atención lo suficiente como para hacerte olvidar el resto. También siento verdadera admiración por el trabajo de la “escuela” francesa de L’Association como Sfar o Trondheim, también del suizo Frederik Peeters, y Robert Crumb, Gipi, Sam Hiti, Craigh Thompson…

El mundo de la historieta es mayoritariamente masculino Nunca he tenido problema en estar rodeada de hombres. El mundo de la cultura en general, como me dijo una vez alguien, es machista. Tremendamente machista. La historia lo corrobora. Apenas han perdurado el nombre de algunas mujeres a lo largo de los años. En comparación, las mujeres estamos a años luz de sobresalir tan intensamente como lo han hecho nuestros compañeros. Pero ¿por qué? ¿Es quizás, como oí decir a alguien alguna vez, que el hombre siente la necesidad competitiva de sentirse oído? ¿Es la mujer, que normalmente trabaja en silencio, la que no es escuchada porque no siente que sea necesario? Estas respuestas las he oído en boca de mucha gente diferente, pero me quedo con una frase de un antiguo maestro: “el hombre es agresivo”. El mundo de la historieta es consumido en su amplia mayoría por hombres, menos un sector: el manga, en él las mujeres son muchísimo más abundantes que los hombres. Algunas de las conclusiones a las que he llegado es que, quizás, el manga se “preocupa” o al menos muestra un verdadero interés en este sector del público. ¿Qué imagen nos viene a la cabeza cuando hablamos de un aficionado a los tebeos? La de un varón de entre 20 y 30 años, consumidor de cómic anglosajón (en donde la mujer suele tener un papel absolutamente secundario, salvo en contadísimas excepciones). Por poner un ejemplo de lo que aún queda por hacer: en España, una vez al año y a través de Internet, los aficionados celebran el

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“Big Culo Day” una propuesta en la que recogen viñetas en las que aparezcan grandes caderas de féminas bien dotadas. Puede parecer una gamberrada sin importancia, pero ¿por qué se celebra? ¿por qué se hacen constantes referencias a bromas sexuales de carácter absolutamente masculino? He visto miles de bromas sórdidas sobre la supuesta homosexualidad de algunos personajes de historietas. Bueno ¿y qué? ¿qué tiene de malo que Batman y Robin sean amantes? Alimentan bromas homófobas y machistas a las que nunca he encontrado gracia y curiosamente son algunos de los blogs más visitados por los lectores españoles. Entonces ¿estamos ante un sector igualitario o descompensado? He oído decir muy a menudo y por muchas compañeras, que el mundo del cómic no es machista y no estoy de acuerdo. Lo es, pero por una sencilla razón y es que se estamos rodeados de ellos. Son ellos los que manejan los hilos editoriales, las publicaciones, los dibujos y los guiones. Esto no está unido a que nos traten mal, o que sea una profesión en la que seamos poco valoradas, pero es un hecho que permanecemos en un sector en el que no somos la misma cantidad de hombres que de mujeres y eso refleja, en cierta medida, una carencia importante que debería cambiar con el tiempo.

Proceso de trabajo No soy una persona excesivamente ordenada. Nunca lo he sido. No tengo mi estudio como una leonera, pero sí mantengo un poco de desorden. Lo mismo me ocurre cuando dibujo. Para poneros un ejemplo práctico: en el caso concreto de mi última obra, “El Brujo”, empecé escribiendo un resumen más o menos amplio de lo que quería contar, pero a medida que avanzaba iba escribiendo con mayor profundidad. ¿Por qué? Tiendo a aburrirme con facilidad y el hecho de ponerme a escribir todo de una vez y después tener que dibujarlo me daba una sensación presidiaria que tampoco me agradaba. También hay otro motivo y es que adoro improvisar. Creo que una de las cosas que más valoro cuando dibujo es eso, creo que en la capacidad de improvisación es cuando el autor se acerca más al arte. En el azar y la exploración de técnicas sin tener un “guión dado” es donde la ilustración se acerca más al arte. Para mí no hay mayor satisfacción que empezar algo sin saber como terminarlo. Quizás tengo una leve idea en la cabeza, pero muchas veces no se corresponde con el acabado final. Por eso digo que me gusta tener cierto caos, pues me siento a gusto con esa forma de trabajar. Pero todo tiene también un cierto orden. Una vez que escribo el primer capítulo me pongo a dibujarlo y voy terminando páginas a medida que avanzo en el guión. Hablando con muchos colegas guionistas, siempre me han dicho que hay que tener cuidado con eso, y

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es verdad, porque pueden producirse ciertas incoherencias dentro de la historia. Para que esto no se produzca suelo revisar varias veces el trabajo en conjunto, apunto algunas correcciones y continúo. En concreto, en este trabajo tan voluminoso, he procurado seguir todas las recomendaciones de mis colegas, pero al mismo tiempo me doy un amplio margen de libertad que me permita crear más a gusto. Otro ejemplo de esta forma de trabajar es que no doy mucho detalle a mis planificaciones de página. Hay autores que trabajan mucho esta parte, yo la trabajo menos, sin embargo procuro darle importancia a la composición de página y finalmente, cuando lo paso al papel, sé dónde va cada viñeta, cada plano, pero al no dar detalles no me da la sensación de estar repitiendo una y otra vez el mismo dibujo. Lo hago así por mi inestabilidad creativa y por mi amor al azar. Conozco otros métodos de trabajo muchísimo más profundos y sesudos que el mío, mucho mejores, tal vez, pero es la única manera en la que creo que funciono mejor. Sin esa libertad sería imposible que hiciera bien una historieta, sería imposible que funcionara y lo peor de todo es que creo que me ha llevado bastantes años entenderlo y aprender a disfrutarlo. Soy demasiado impaciente, qué le voy a hacer. Respecto a las técnicas, me gusta variar, volver a esa sensación infantil de mancharte los dedos, de tocar y sentir lo que estás haciendo, pero también utilizar la parte racional y trabajar algunas cosas más, saber componer y optimizar el trabajo final. En la novela gráfica he usado todo tipo de técnicas, de colores y de sensaciones y lo más válido para mí es el simple hecho de haberme “divertido” trabajando. Las historietas no son mi “trabajo”; yo trabajo ilustrando para agencias de publicidad, diseñando, pero ellas son más un amor puro. Ahora mismo no me gusta pensar en una como encargo, en cierto modo pierde su verdadero valor, que para mí es comunicar emociones a través de una historia. Comunicar, pero lo que yo siento para que el lector procure sentirlo. Empatía, supongo y también realización artística.

Los dos bandos Vivimos en una época donde se valora la incultura. Donde las personas que tienen un cierto nivel intelectual son menospreciadas y causa de ciertas burlas. Desgraciadamente, vivimos en una época donde los futbolistas son auténticos héroes mitológicos que nos bombardean constantemente con anuncios de colonias o ropa interior. Vivimos en un culto a lo bello pero vacío e ignorante. Me asombro cuando mis maestros me cuentan historias sobre los escritores del siglo pasado, de cómo sus disputas intelectuales eran leídas por un público entregado, admiro a esos escritores que supieron ganarse al gran público, conseguir su admiración y respeto, además ser valorados como grandes aportadores a la cultura de su país. Pero

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eso ya ha quedado demasiado lejos. Vivimos en una época donde lo cultural es exclusivo y snob, frente a una amplia mayoría que, harta de los conflictos sociales se esconde tras la banalidad y la ignorancia. Vivimos en una época donde los atletas son seguidos como salvadores del mundo, fomentando un absurdo que hace que perdamos lo poco que nos ha hecho llegar hasta donde estamos: la inteligencia. A los gobiernos tampoco les interesa en exceso alimentarlo. Es más fácil controlar a la gente a través de los mass media que si leen: eso es peligroso. Estamos ante la agonía cultural que, si no fuera por la lucha de unos pocos, hace tiempo que habría muerto. Así, el público se divide. Los consumidores que caen bajo las garras de lo comercial, que normalmente tienen el añadido de su baja calidad cultural y, los consumidores de lo “diferente”. Pequeños productos a pequeña escala que buscan la innovación y la calidad frente a las ventas. Esto produce dos problemas. Por un lado el sector del público interesado en lo comercial ataca a las publicaciones a pequeña escala afirmando su baja calidad técnica y su público snob. Por otro lado, el lector de cómic alternativo acusa al comercial de plano y falta de criterio por caer en las redes de las grandes estrategias de venta de nombres sonoros y con cierta tradición. A mí lo único que me disgusta de este público es una cosa: la mofa. Me da igual lo que el público compre, el público elige lo que quiere o lo que quieren que quiera, pero lo que realmente apesta es el elitismo de ciertos grupúsculos que se empeñan en dar un aire elevado a su producto, cayendo, además, en la moda de la crítica sobre lo que se debe o no se debe de leer. Como lectora leo lo que me apetece. Aquello que como dibujante creo que me vaya a aportar algo, pero me da igual que salga en el periódico. He dejado de leer a muchos autores por su marketing y seguiré haciéndolo, pero sólo por una razón: llevar la contraria. No tengo ningún interés en complacer a nadie más que a los lectores. El aura místico que se le da a ciertos dibujantes me apesta. ¿Eres un buen autor porque has salido en una revista moderna? No. No eres un buen autor por eso, sólo eres un buen autor si consigues comunicar a tu público. Esta actitud ocasiona una cosa que me preocupa todavía más: un autor vale más por lo que dicen de él que por el verdadero análisis de la lectura de su obra. Aparece en medios y en periódicos, pero ¿realmente esa obra tiene la calidad que se le asigna?

El futuro: la creación y la docencia Aún queda mucho por hacer, la falta de reconocimiento cultural es quizás una de las razones de más peso, pero también se echa en falta el reconocimiento profesional que se merece este medio. ¿Cómo se podría potenciar esto?

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Lo primero, una mayor presencia en el ámbito cultural, más ayudas económicas a las editoriales, aparecer en los medios de comunicación y en la prensa. Que se fomente por Ley al autor español, al igual que se hace con el cine de producción española. A lo largo de un año y en comparación, las obras realizadas por autores autóctonos sigue representando un mínimo porcentaje. Para las editoriales es más factible publicar material extranjero porque se vende mejor y tiene más proyección, sobre todo ahora que están saliendo tantas películas basadas en historietas. El autor español, sin embargo, suele pasar por las librerías sin pena ni gloria. Recuperar los clásicos de nuestro país. Por fortuna hay un hombre que está luchando mucho en este campo. Su nombre es Joan Navarro. A través de la Editorial Glénat España está reeditando material histórico realizado por autores monumentales como Carlos Giménez, Fernando Fernández, Manfred Sommer o Purita Campos. Un trabajo admirable y poco reconocido, por desgracia. Joan Navarro representa el trabajo duro de recuperar una cultura perdida por los años que gracias a unas buenas ventas en otras obras, puede seguir editando a estos autores, tan necesarios en nuestro tiempo. Dignidad. Quiero decir, reconocimiento laboral. Que nuestro trabajo sea valorado y pagado acorde con nuestro esfuerzo, que como dice la Ley Española de la Propiedad Intelectual podamos vivir de nuestra creación, no de las miserias de un modelo de negocio enfermo y enclenque, que además parece olvidado por las instituciones culturales. Educar para valorar. En el colegio no se estudia ni cine, ni historieta. Es curioso cómo el sistema educativo no valora el arte más allá de lo estrictamente conocido y valorado por los eruditos, quiero decir: literatura y arte (escultura, arquitectura y pintura). Por desgracia nunca tuve la oportunidad de descubrir las historietas a través de algún profesor. Con el tiempo se ha ido demostrando el valor educativo de los tebeos y su facilidad de lectura en comparación con las clases tradicionales. En España se están realizando algunos experimentos educativos con éxito, aunque habrá que esperar para ver los resultados. Espero que las instituciones se involucren y ayuden a este sector que tanto lo necesita, y deseo que en un futuro no muy lejano cuando diga que me dedico a dibujar historietas la gente no piense lo mismo de siempre: …que soy una pintamonas.

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12. Puras Evas Cintia Bolio

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reo que no soy muy original pero así fue: dibujo desde que me acuerdo. Me fui inclinando por la cuestión humorística influenciada por las lecturas familiares de Rius, Helioflores, Naranjo, Quino, Fontanarrosa, Shulz y de la revista La Garrapata, mientras que la colección de Ásterix de los geniales Goscinny y Uderzo, la descubrí yo solita. Se fue haciendo costumbre expresar mis ideas a través del dibujo, en él vuelco mi visión crítica del mundo que me rodea. Su realización me produce una combinación de placer, terapia, rebelión, exorcismo, etcétera. Soy autodidacta, si bien iba a estudiar arte para dedicarme después a la caricatura, el amor se cruzó en mi camino: me enamoré, me casé muy joven y tuve a mi hijo. A los 21 años comencé, junto a mi esposo, haciendo ilustración y producción museográfica para la unam, aunque también solía crear historietas sobre cuestiones políticas y humorísticas para nuestro consumo familiar. En el 96, a mis 26 años, mi esposo me convenció para que dibujara caricatura política profesionalmente, por lo que agradezco mucho su impulso y visión (era yo tímida sobre mi trabajo). Inicié en la revista El Chamuco (en su primera época, 1996-2000) volcándome en temas políticos y con énfasis en cuestiones de mujeres que no era asunto atendido por un gremio preponderantemente masculino, pero que dicha publicación, editada por caricaturistas (Rius, Helguera, el Fisgón…), ofrecía mayor libertad para proponer temas. He sido más historietista que cartonista por lo cerrado de los espacios en diarios, y aunque es más difícil hacer historieta que cartón, la primera me parece un vehículo más noble y con más posibilidades. Sin embargo, he publicado portadas y cartones e ilustrado artículos en La Jornada (2000-2006), particularmente en los suplementos Masiosare, “La Jornada en la Economía”, “La Jornada Semanal” y “Triple Jornada”. En 2001 participé en Uno más Uno como cartonista; de 2001 a 2004 colaboré en Milenio (ciudad de México) y Milenio Diario de Monterrey, cabe destacar que en estos diarios fue en donde más trabajo personal me publicaron: historieta a plana entera, tira cómica, ilustración, etcétera. Sin embargo, no hay permanencia pues ésta depende del gusto editorial y éste, como se sabe, vive pendiente de que los temas no socaben el sistema ni propicien la salida de publicidad. Actualmente, los

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Imagen III. 1. Puras Evas 1a Fuente: www.purasevas.blogspot.com

Imagen III. 2. Puras Evas 1b Fuente: www.purasevas.blogspot.com

Imagen III. 3. Puras Evas 1c Fuente: www.purasevas.blogspot.com

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blogs están facilitando la autopublicación que permite superar esa dependencia con lo que se favorece una mayor autenticidad en los proyectos creativos. Por eso fundé el mío: http://purasevas.blogspot.com Situación que tiene sus pro y sus contras, pero dos grandes virtudes: una decide qué publicar, y no hay censura. Mi historieta Puras Evas nació en 2001 y la he realizado desde entonces como un espacio para tratar todos los temas habidos y por haber desde el punto de vista de una mujer. En ese momento tenía ya cinco años publicando historieta política y de género, por lo que decidí que era hora de darle un nombre a la serie. Aunque yo soy más del tipo de Lilith, el título de la serie con el nombre de Eva, es una respuesta a la imagen de la mujer en la biblia: ella, la maligna, la gran culpable de “la caída del hombre”, acarreadora de nuestra desgracia con su desobediencia al hombre y a dios (mega sic). Imagen insertada en los genes de nuestra sociedad por una iglesia corrupta. En sus inicios dibujé la serie en blanco y negro, en capítulos de una página; ahora la elaboro en capítulos de varias páginas –según el tema que trate– y a color. Mi Puras Evas más personal es el capítulo “Una vida sin dios”, que es una especie de narración vital de mi paracatolicismo. En la primera Puras Evas, titulada “Somos todo, menos esto”, expreso mi punto de vista sobre lo que somos las mujeres... Al tratarse de mi serie favorita de historietas, le he dado su nombre a mi blog. En 10 años de dibujar Puras Evas, las cosas no han cambiado gran cosa a favor de los derechos de las mujeres, y a cada paso –como lo es la interrupción legal del embarazo en la Ciudad de México– se dan varios atrás, por ejemplo, las reformas antiaborto en más de 18 estados del país. Las políticas públicas siguen afectando nuestras vidas al decidir sobre estilos de ídem, por lo que desde luego son más los asuntos de género que trato en la serie. En México no tenemos las mujeres las mismas oportunidades de desarrollo ni en el ámbito privado ni en el público, y las cifras de violencia doméstica, de género, o las de la llamada feminización de la pobreza –por mencionar algunas– aumentan cada año. Para transformar una sociedad tenemos que transformarnos primero en lo individual; será necesario que las mujeres reconozcamos nuestro femenino machismo también, pues somos parte del problema debiendo ser parte de la solución, y aunque sé que no cambiaré el mundo, es tonificante la práctica de exorcizar a pincelazos y plumillazos a algunos demonios sociales, que aquí sobran. La historieta es un medio con un gran poder –el de la imagen, en un país en donde no se lee– para transmitir conocimiento –del incómodo al stablishment, sobre todo–, y al tocarme nacer con el amor al dibujo, al humor y a la crítica en un país con una cultura machista tan arraigada como lo es mi México amado, me parece que vamos a tener Puras Evas por un buen rato. Como buen país latino, en México tenemos una cultura machista muy arraigada que se apuntala y refuerza en los medios (electróni-


cos e impresos), y como esta tara cultural afecta nuestro desarrollo como sociedad, hago mi trabajo con la intención de que esta crítica sana nos ayude a todos y todas a hacer una reflexión respecto sobre qué tanto contribuimos a que estos frenos continúen (también hay machismo entre nosotras, a veces inconsciente –por la cuestión educativa– y a veces muy consciente, para avanzar complaciendo al stablishment, sobre todo en política). Curiosamente hay quien me percibe como una feminista ultra (?), cuando considero importante hacer una crítica hacia hombres y mujeres por igual. Yo no creo en el ideal amazónico ni creo en la superioridad femenina. Sigo viviendo mi vocación, aunque sí es muy difícil porque es necesario derribar barreras añejas pero, afortunadamente, cuento con el apoyo absoluto de mi esposo, de mi hijo y de la familia que también me hace fuerte en este nadar contra la corriente, pues la cuestión cultural pesa. Dedicarte como mujer a hacer humor a costillas del poder no es bien visto: acá se nos educa a servir al otro, a ser para el otro, y a ser solemnes, incluso. La caricatura es un género incómodo por naturaleza, subversivo. Entonces, es muy difícil mantener un espacio por la renuencia de los medios hacia el humor femenino. No es la calidad, sino ir contra el sistema, no sólo el político. Ser mujer y dedicarte a esto se traduce en tener los espacios por corto tiempo, en que te paguen menos, en que no tengas contrato ni prestaciones, en que te prohíban dibujar algunas cosas, te acosen sexualmente, o te traten con sorna o franca grosería el tiempo que te dure. Es un fenómeno global, por cierto. Hay discriminación hacia las caricaturistas en otros países, según lo he constatado hablando con colegas en distintos encuentros, tenemos estas experiencias comunes. Siempre somos poquitas y siempre discriminadas. Quizá se deba a que el dibujo es un lenguaje directo, pues acá gozamos de columnistas muy críticas en los medios (impresos, más que nada), sin que peligren sus espacios, por ejemplo. Nuestra crítica humorosa resulta “demasiado” visible. Esto, en cuanto a los editores (y editoras, que también las hay, y no suelen ser mejores). El gremio no es diferente y he vivido episodios de acoso y discriminación o sabotaje de parte de algunos colegas, pero también están los que son apoyadores, entusiastas de mis temas, y los comparten o los dibujan desde sus propios espacios. El reconocimiento a mi trabajo no es abierto; en México salvo excepciones –el gran maestro de la caricatura mexicana, Rius, me ha distinguido con su apoyo y crítica–, pero estoy muy contenta de que se me ha reconocido y bien en el extranjero, primero en España en el 2005 –gracias a Felipe Hernández Cava y a Paco Camarasa–, después al ser invitada en el 2006 a representar a Latinoamérica en la fundación del movimiento global Cartooning for Peace-Dessins pour la Paix, en la sede de la onu (como dato curioso: a raíz de esta invitación, que recibí en un periodo de desempleo, es que decidí crear el blog), siendo jurado en la Bienal del Humor en Cuba, etcétera.

Imagen III. 4. Interrupción embarazo Fuente: www.purasevas.blogspot.com

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Imagen III. 5. Píldora Fuente: www.purasevas.blogspot.com

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Tengo la fortuna de ser invitada constantemente a participar en eventos internacionales, en 2009 me invitaron a cerca de doce exposiciones, y en 2010 la cuenta inició en Francia y Suiza. Como dice el refrán, “nadie es profeta en su tierra”, y todavía falta un poco para que aquí se nos reconozca a las caricaturistas en lo profesional y en lo laboral y tengamos los mismos derechos laborales que nuestros colegas varones como el disfrutar entre otros, de un espacio permanente en los diarios. En mi trabajo se puede ver la inequidad social de todo signo, el machismo, el amor, el sexo, la soledad, la muerte, la ciencia-ficción…y hasta el fútbol soccer aparece en las páginas de mi visión humorística. Una veta interesante de mi trabajo ha sido la participación en campañas como la organizada por unicef en la cual creé una historieta de 16 páginas sobre emigración adolescente a eua: guión, personajes, diseño e ilustración realizada a color, cuadernillo tamaño carta. Se distribuyó a ambos lados de la frontera, y basada en este guión se realizó una radionovela en Radio Educación (df). Igual, con Oxfam México participé en una campaña contra el cambio climático rumbo a Copenhague 2009, con la serie de cartones “Anticlimático” a color, publicados en su sitio oficial y en el suplemento La Jornada del Campo. Con Greenpeace México, para su campaña de Energía Limpia, colaboré con cartones para el diario (R)evolución, y con otros a color para las campañas de transgénicos, cambio climático y otras, publicados en su sitio oficial y editados en el mencionado diario y en su revista gpmx. Otra experiencia importante fue la creación de “La Píldora”, historieta de cuatro páginas a color sobre la píldora anticonceptiva y su relación con México, publicada por la revista El Chamuco y que, con su guión, se crearon cápsulas informativas en Radio Tepoztlán, a invitación del maestro Eduardo del Río Rius. La lista sigue y espero seguir por ese camino. En un país como el nuestro, considero importante aprovechar el humor como medio de divulgación de temas de importancia general, referidos a la salud, sexualidad, recursos naturales y similares. La historieta en México está en crisis, no por falta de talentos sino de espacios. Los diarios han cerrado los suplementos de humor, prácticamente no publican sino algunas tiras cómicas. Yo soy colaboradora de la revista El Chamuco –de sátira política y netamente opositora– que se ha mantenido desde el 2007 (ahora en su segunda época) a pesar de la crisis editorial, y es la única en su tipo, de circulación nacional. La revista la fundaron y dirigen moneros importantes del gremio mexicano por lo que me han publicado sin censura cuanto tema les he propuesto, sin importar nuestras diferencias políticas o personales, cosa que les reconozco y agradezco. No es fácil encontrar libertad para los temas que trato en la prensa mexicana, entonces publico historieta en la revista y he dejado un tanto de lado la caricatu-


ra; cuando hago cartones para las exposiciones internacionales suelo publicarlos en el sitio web CartónClub, que ha creado y dirige el colega cubano-mexicano Boligán. ¿Por qué me gusta este oficio que impone lidiar con el dibujo y la palabra? Porque me parece una profesión libertaria, con un fuerte compromiso social que obliga, según lo entiendo, a comprometerse con la verdad, con la libertad, con la equidad y con la justicia. Si se trata de la caricatura política, se requiere empatía con la sociedad en que se vive y decisión para no perpetuar los prejuicios ni incitar a la formación de nuevos. Por otro lado, el trabajo humorístico es, paradójicamente, cosa seria. Una se divierte bastante y sirve de catarsis, pero al mismo tiempo se tiene una gran carga de responsabilidad pues siento que a quienes andamos por ese camino nos toca ser la voz de la reflexión que invite al lector o lectora a enriquecer su punto de vista, sin incitar al odio o a la descalificación fácil. No es sencillo. Por su parte, la caricatura política es, por naturaleza, un género incómodo que juega un papel importante como válvula de escape, ante las sinrazones con las que debemos lidiar diariamente. Personalmente, valoro más las ideas que el propio dibujo. Y con respecto al debate que se suscita en el gremio sobre el humor, a mí me parece más importante la crítica que el humor en sí: que sea válida (la crítica), aún cuando el cartón (tira, historieta, etc.) pudiera ser no tan chistoso. Donde quizás la mayoría concordemos, es que el estilo es fundamental porque es lo que hace único a un trabajo, y se va desarrollando con el tiempo. Algunos afortunados logran desarrollar varios estilos, pero no es común. A propósito del estilo, me han señalado que mi “sello inconfundible”, mi firma por así decirlo, está constituido principalmente por las bocas que salen de los rostros de las y los personajes y la tipografía. Sobre la manera en que me gusta dibujar las bocas –ha sido la pregunta obligada desde hace tiempo–, aclaro que más que una cuestión freudiana –con aquello de los labios y nuestro sexo femenino–, es social. Mis monas y monos, tienen esa necesidad de decir, decir y seguir diciendo cosas. Por esto, poco a poco sus labios fueron extendiéndose por todo su rostro hasta desbordarlo rotundamente. Sobre la tipografía, si bien ha sido uno de mis sellos distintivos, ahora que en 2010 he cambiado la técnica a pincel y acrílicos, la aplico sólo en los títulos de las historietas, en textos especiales y, desde luego, en mi firma. Sobre las técnicas digitales, aún no he sentido la necesidad de utilizarlas en mi trabajo, pues sigo disfrutando hacer mis dibujos con medios naturales y sobre todo, me gusta tener originales. Tampoco me parece que exista base para debatir sobre las técnicas, pues no puede hablarse de superioridad de una sobre las otras; me parece más bien que el talento es independiente de la técnica elegida para expresarse.

Imagen III. 6. Selfcaricature Fuente: www.purasevas.blogspot.com

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Tuve un magnífico 2010, con cerca de diez exposiciones en el extranjero –invitaciones de Cartooning for Peace/Dessins pour la Paix, y de distintos salones de humor en Latinoamérica y Europa–, complementadas con participaciones en dos libros europeos y encuentros de historieta y exposiciones en México. Igual, he recibido dos invitaciones: la primera, a exponer individualmente en la Comisión de Derechos Humanos del df, y la segunda, desde Nueva York, a integrarme al grupo de cartonistas de la sección World Ink del portal Dscriber, en donde estoy publicando desde diciembre.

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IV. Reseña


13. La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas Ana María Peppino Barale

L

a autora es doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, lugar donde imparte la asignatura “Historia de los medios” en la carrera de Comunicación Social, pero no es sólo desde la academia que se relaciona con la narrativa dibujada, también es guionista de historietas lo que le permite una mirada crítica participativa y horizontal. En esta obra presenta un recorrido por los entresijos del “oficio de viñetas” desarrollado en Argentina, con el interés de cubrir una deficiencia en el campo de la investigación académica de la imagen que ha desestimado considerar y por ende examinar la historieta tal como a otros exponentes visuales. Aquí, agrego, igual situación prevalece en el sector literario donde esta expresión narrativa híbrida apenas va ocupando un sitio entre los géneros diversos relacionados con la escritura; igual fortuna ha corrido la historieta como objeto de estudio disciplinario histórico,1 de ahí que Laura Vazquez también deje este importante registro de la construcción de una industria cultural que va más allá de constituirse en un “capítulo de la historia de los medios [para ser considerado como] un capítulo de la cultura argentina”. La delimitación temporal pone énfasis en el periodo 1968-1984, lapso determinado respectivamente por la ”Bienal Internacional de la Historieta” organizada por el Instituto Di Tella y la publicación de la revista Fierro de Ediciones Urraca. Periodo, por cierto, en que el país conosureño se ve envuelto en sucesos políticos trascendentes que, sin lugar a duda, influyen particularmente en los guionistas. Tiempos duros para el subcontinente america1

Pero sí se emplea como formato expresivo de temas históricos, tal el caso de la publicación de El Colegio de México, la prestigiosa institución que este 2010 cumplió 70 años de vida y que festejó este acontecimiento publicando, entre otras aportaciones importantes, la Nueva historia mínima de México, en formato de historieta para ampliar la gama de lectores a niños y jóvenes; si bien la edición clásica lleva vendidos siete millones de ejemplares, 15 traducciones y una versión en braille.

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Imagen IV. 1. El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina Fuente: Laura Vazquez, El oficio de las viñetas, Paidós, 2010

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no en donde las botas militares retumban en su marcha destructiva de personas, instituciones y esperanzas.2 Construido en dos partes y siete capítulos, el contenido se abre con un antecedente indispensable: los años dorados. Época que incluye “las décadas del cuarenta y cincuenta [donde] la historieta no sólo se posiciona como un producto masivo en la industria de cultura, sino que consigue conformar su público, consolidar su sistema profesional, imponer una ideología y definir una estética gráfica propia.” Se destaca el salto de la serie de entregas continuadas al álbum de historietas, cambio que buscaba captar el interés de lectores de mayor capacidad económica presentándoles ediciones más cuidadas de historias completas y, también, para enfrentar la competencia externa representada por las historietas de Editorial Novaro3 de México, situación que encauza un esfuerzo por reivindicar la producción nacional y reforzar una línea representativa de la “idiosincrasia nacional”. En esta etapa se precisa la importancia del guionista Héctor Germán Oesterheld, creador de El Eternauta4 y de la editorial Frontera; el proceso de la configuración profesional de historietista mediante la relación estrecha entre maestros y aprendices que configuran un particular modo de producción que repercute en el tipo de reclutamiento de dibujantes y guionistas; el papel de publicaciones como Dibujantes (revista informativa y de orientación) y, particularmente, de la Escuela Panamericana de Arte en la formación profesional de dibujantes; y, la importancia de desarrollar una técnica 2

El 12 de octubre de 1963 Arturo Umberto Illia de la Unión Cívica Radical del Pueblo asumió la presidencia del país, el 28 de junio de 1966 es derrocado por militares liderado por el general Juan Carlos Onganía que lo sustituye en el poder y a quien le siguen los generales Levingston y Lanusse. El descontento obrero y estudiantil crece y se generaliza, el 29 de mayo de 1969 en la ciudad de Córdoba, miles de obreros de las fábricas automotrices abandonan sus tareas y se dirigen al centro de la ciudad, se suman estudiantes, se los reprime, esta protesta es conocida por el Cordobazo y tuvo un efecto multiplicador de manfiestaciones violentas contra el gobierno miliar y la burocracia sindical. El triunvirato militar decide llamar a elecciones con la participación del proscripto peronismo, pero sin Perón. El 25 de mayo de 1973, Héctor José Cámpora asume la presidencia; el 20 de junio regresa Juan Domingo Perón de su exilio en España, una multitud lo recibe en el aeropuerto de Ezeiza donde se produce un encuentro cruento entre los sectores peronistas de izquierda contra los de derecha. Cámpora renuncia, se convocan nuevas elecciones y gana Perón y en la vicepresidencia su tercera esposa, la obscura ex-bailarina María Estela Martínez de Perón; él muere el 1º de julio de 1974, ella asume la presidencia pero es derrocada por un nuevo golpe militar el 24 de marzo de 1976; así se da origen al “Proceso de Reorganización Nacional” y a una de las páginas más terribles de la historia argentina. En abril de 1982, el gobierno militar desata la “Guerra de Malvinas” contra el Reino Unido, el fracaso precipita su caída. La cuarta junta llama a elecciones, el 30 de octubre de 1983 triunfa el candidato de la Unión Cívica Radical, Raúl Ricardo Alfonsín (1927-2009), iniciando el regreso a la democracia.

3

La Organización Editorial Novaro inició a principio de los años 50 del siglo xx la publicación de los principales títulos del mercado estadounidense, de los cuales tenía exclusividad en castellano. Durante tres décadas y media dominó el mercado de la historieta en los países hispano hablantes. Vid., Alfons Moliné, Novaro (El globo infinito), Madrid, Sinsentido, 2007, 74 pp.

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Este referente de la historietística argentina fue publicado inicialmente en Hora Cero Semanal de 1957 a 1959, con dibujos de Francisco Solano López; en 1969 el autor creo una versión nueva con Alberto Breccia como dibujante y posteriormente El Eternauta II nuevamente con Solano López. Oesterheld, nacido en Buenos Aires el 23 de julio de 1918, fue “desaparecido” en 1977 durante el Proceso de Reorganización Nacional; también lo fueron sus cuatro hijas –Estela, Beatriz, Diana y Marina–, y sus dos yernos, todos militantes de Montoneros. Dos bebés nacieron en cautiverio y aún las Abuelas de la Plaza de Mayo buscan su paradero.


para archivar materiales visuales que sirvieran como modelos para dibujos cercanos a lo real. Así “la fotografía estuvo presente en los talleres como recurso compositivo y herramienta para sobrellevar los requerimientos de la industria: acelerar los tiempos de entrega y superar las dificultades en la precisión del dibujo”. El segundo apartado de la Parte i, comienza con la referencia al acontecimiento que abre el periodo de estudio: la Bienal Internacional de la Historieta en el Instituto Di Tella.5 Del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1968, se llevaron a cabo las acciones en reconocimiento del “noveno arte” tal como lo hicieron exposiciones europeas que le precedieron a las que la Bienal superó en cuanto al número de representaciones de países.6 Bajo la batuta de Oscar Masotta (Buenos Aires 1930-Barcelona 1979), se despliegan las historietas en un afán de presentarlas con “cualidades de avanzada [que dan lugar a una cronología] sistematizada a la manera de una historia del arte”. Así, Masotta, reconocido crítico de arte y psicoanalista lacananiano, como semiólogo introduce la historieta como objeto de estudio de la cultura de masas; además, crea y dirige la revisa ld (Literatura Dibujada).7 Por el otro lado, los creadores presentan su propia versión del valor y la función de su objeto de trabajo que muchas veces, pese a la magistral hechura de sus obras, apenas si les reportaban medios económicos para vivir. Así, desfilan con sus propias palabras Héctor Germán Oesterheld (Buenos Aires, 1919-desaparecido en 1977) y Alberto Breccia (Montevideo 1919-Buenos Aires 1993), guionista y dibujante respectivamente, quienes muestran su asombro por la intelectualización de su trabajo. Precisamente, en las secciones tercera y cuarta se desglosa el trabajo de Oesterheld, en un trazo que parte de la versión original de “El Eternauta” dibujada por Francisco Solano López (Buenos Aires, 1928), y la segunda a dueto con Breccia (revista Gente, 1969), unión que se repite en la biografía ilustrada sobre la vida del Che Guevara, editada por Jorge Álvarez8 en enero de1968, en la cual se inició el joven Enrique 5

Torcuato Di Tella (Italia,1892-Argentina,1948), llegó con 13 años a Buenos Aires, se recibió de ingeniero y construyó un emporio industrial, siam –que a su muerte los herederos le agregaron el Di Tella–. Su vocación filantrópica fue concretada por sus hijos Guido y Torcuato al crear, en 1958, la Fundación y el Instituto Torcuato Di Tella, de este último su Centro de Artes Visuales (1963-1969) fue sinónimo de vanguardia y polémica con Jorge Romero Brest (1905-1989), como responsable. Vid .,“Ingeniero Torcuato Di Tella, una visión de futuro”. Disponible en <http://www.itdt.edu/main.asp> (consultado 13 de noviembre de 2010).

6

Paralelamente, la radicalización donde se une vanguardia plástica y política se da en “Tucumán Arde”. Vid., María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa, “Tucumán Arde”, Transatlántico, Rosario-Argentina, núm. 5, invierno de 2008, <http://www.ccpe.org.ar/transatlantico/05/ tucuman-arde.htm> (consultado 13 de noviembre de 2010).

7

Sólo se publican tres números -noviembre y diciembre de 1968 y enero de 1969-; además de una cuidadosa selección de historietas nacionales y extranjeras, incluía ensayos, comentarios, homenajes y crítica del género.

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“Desde sus inicios en 1963 hasta el año 1969 –cuando quebró– la editorial Jorge Álvarez publicó más de doscientos títulos que pueden leerse como un símbolo cultural argentino.” Eduardo Pogoriles, “Los libros del editor Jorge Álvarez, codiciados por los coleccionistas”, Clarín.com, abril 2 de 2005, <http://edant.clarin.com/diario/2005/04/02/sociedad /s-05601.htm> (consultado 14 de noviembre de 2010).

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Breccia (hijo de Alberto). Se continúa con la trayectoria del guionista que “lleva adelante una escritura selectiva: en determinados medios publicaba sus guiones militantes, y en otros, los de entretenimiento y producción ligera”. Los primeros fueron radicalizándose a medida que aumentaba su compromiso con la lucha armada protagonizada por el peronismo de izquierda nucleado en Montoneros;9 se trata de producciones que persiguen el adoctrinamiento y están dirigidas a un lector concientizado en la lucha militante y, por ende, alejado de las masas, aunque éstas fueran peronistas. La Parte ii se inicia con el capítulo 5, “Mercado internacional, trabajo y exportación”, dedicado a señalar los avances en el campo de la historieta, con nuevos lectores o antiguos que son reconquistados por propuestas nuevas o por la modernización y revisión de éxitos pasado. En este último sentido, destaca la producción de editorial Récord que se “autoerige como una empresa de construcción de un canon” al revivir productos de décadas pasadas y recuperar series clásicas de las primeras décadas del siglo xx y, para ello, convoca a la crema y nata de los autores de la vieja y la nueva ola. Otra acción estimulante fue la decisión del importante diario Clarín de reemplazar las tiras de los sindicatos estadounidenses por producción local. En esa etapa convulsa de 1974-1978, se cuentan revistas que sucumben ante prohibiciones y persecuciones de los gobiernos del convulso periodo 1974-197810 que, además, obligó a diversos profesionales a salir del país y, a otros, a vender su trabajo a publicaciones extranjeras. Se tratara de exilio político, laboral o interno, lo cierto es que se produjo un “quiebre en sus trayectorias profesionales”. En el capítulo 6, “Novelas gráficas, telefilmes y lectores”, se analiza el discurso sustentado por la editorial Columba en el periodo más cruento de la dictadura. Se trata de la empresa más longeva (1928-2001) y popular de la Argentina, “un gigante […] que no sólo era editorial, sino que tenía una estructura que contemplaba todos los procesos de producción: edición, provisión de papel, impresión y distribución. Una estructura que sólo Editorial Atlántida y los diarios más importantes tenían”.11 Su persistencia en el gusto del público es estudiada con detalle para explicar la fórmula que permitió semejante prodigio. Como buena fábrica de imágenes estaba obligada a mantener un ritmo acelerado que exigía una dedicación completa de sus creativos. Sus publicaciones, “ideadas para la venta a gran escala [se estructuraban según] una estratificación de los lectores de acuerdo con el género, la edad y la clase social”.

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Vid. supra, núm. 4.

10

Vid. supra, núm. 2.

11

Rodrigo Martínez, Entrevista con Pablo Muñoz, mayo 12 de 2009, <http://www.tintadehistorieta.com.ar/2009/05/editorial-columba-siempre-voy-guardar.html> (consultado 2 diciembre de 2010).


La séptima sección, “Experimentación y canon”, se ocupa del último tramo de la delimitación temporal de este estudio –1980 a 1984– que, como los anteriores, está marcado por acontecimientos nacionales categóricos que dieron como resultado el fin de los gobiernos militares. Durante el periodo de transición la nacionalización de la historieta alcanza su clímax y es cuando salen a luz dos revistas representativas de ese momento: Superhumor: suplemento mayor de Humor (1980) y Fierro. Historieta para sobrevivientes (1984). La primera, ofrece a sus lectores “una combinación de arte e información mediante su oferta de humor, ciencia ficción, notas de divulgación, entrevistas y, finalmente, historietas de autor”; ante la apertura democrática los contenidos introducen referencias críticas al contexto inmediato en lugar de las referencias veladas de la etapa dictatorial. Fierro, por su parte, se encamina a reforzar los contenidos “nacionales” de la historieta vinculando tradición y experimentación; en sus 74 páginas se desplegan historietas unitarias y series ambientadas en lugares identificables por el lector y tratando temas relacionados con experiencias temporalmente cercanas como Sudor Sudaca y La Batalla de Malvina: se trataba de “recomponer la identidad a través de la ficcionalización de la historia”. Igual, se motivaba al lector a ir más allá del simple entretenimiento para observar críticamente los contenidos. Una publicación que con su contenido diverso –secciones de opinión, divulgación, entrevistas, cartas de lectores, concursos y un suplemento con trabajos de aficionados–, aspiraba a ser un producto cultural para una comunidad selecta de lectores. Después de leer la última página se aquilata en toda su extensión el valor de la investigación de campo llevada a cabo por Vazquez, para contrastar las opiniones vertidas por coleccionistas y expertos, con las revistas de historietas originales encontradas en hemerotecas, bibliotecas públicas, librerías de viejo o mesas de saldo. Igual importancia asumen las cuidadosas referencias a entrevistas realizadas con guionistas y dibujantes –sus nombres se enlistan en los agradecimientos–, que no sólo aceptaron pacientemente largas horas inquisitivas sino que algunos de ellos le permitieron acceder a sus archivos privados. Es destacable el rescate contínuo de las voces de los propios actores (guionistas, dibujantes, críticos, periodistas), que externan sus opiniones y relatan sus recuerdos y experiencias personales, citas que otorgan frescura a la exposición y que, además, constituyen la historia oral de esta particular industria. La importancia de esta obra para lectores argentinos es obvia, mientras que para los demás países de habla castellana que han tenido contacto en mayor o menor medida con la producción historietista argentina resulta un esclarecedor panorama del proceso de producción editorial que cimentó una industria ligada estrechamente a las prácticas de la cultura de masas y al imaginario urbano; además, constituye un referente histórico que permite y obliga a estudios com-

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parativos para trazar un mapa latinoamericano que, por otro lado, debe incluir la producción brasileña sin la cual la geografía que nos identifica en el “nuevo mundo” quedaría trunca. Es de esperarse que pueda ser traducida a otros idiomas para revertir la tendencia inversa y para dar a conocer que El oficio de las viñetas tiene su historia en esta parte del mundo.

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Notas biográficas

Acevedo, Mariela (Buenos Aires, 1979)

Feminista, licenciada en ciencias de la comunicación (Universidad de Buenos Aires); tesina:

“Historietas: heterodesignación y escritura de mujeres”. Becaria de conicet; en 2009 becaria de intercambio en la Universidad Autónoma de Madrid y en 2010 becaria en el Instituto Interamericano de Derechos Humanos-Costa Rica. Realiza investigación en las áreas que cruzan educación, género y derechos humanos; investiga las formas de (re)presentación de las identidades sociosexuales en las historietas para adultos e integra el colectivo de investigación/ acción: Desobediencia y Felicidad. Varones y mujeres por la deconstrucción de los estereotipos de género. Participó en el comité organizador del primer Congreso de Historietas “Viñetas Serias” que se realizó en septiembre de 2010 en Buenos Aires; directora de la revista Clítoris; ganadora del Concurso Nacional de Nuevas Revistas Culturales Argentinas “Abelardo Castillo” 2010.

Barrero, Manuel (Zamora, España, 1967).

Licenciado en ciencias biológicas y doctorando de ciencias de la comunicación, por la Uni-

versidad de Sevilla en ambos casos. Ha defendido su trabajo de investigación Prensa satírica, humor gráfico e historieta en Sevilla, 1864-2000 (en 2005) y actualmente desarrolla una tesis sobre Sistemática y catalogación de la historieta. Aplicación práctica sobre la prensa satírica y la historieta en Sevilla. Ha sido redactor y asesor editorial en el departamento de cómics de Planeta-DeAgostini (1989-2002), coordinador de la publicación El Tebeo Veloz (2000-2001) y dirige la revista electrónica Tebeosfera (www.tebeosfera.com) desde 2001, única publicación especializada en textos académicos sobre humor e historieta en España. Desde 2008 ha convertido Tebeosfera en la mayor base de datos general del humor gráfico y la historieta españoles, una de las más completas del mundo, que se actualiza a diario. Da conferencias y escribe textos de crítica y estudio de la historieta y humor gráfico desde 1988 en diferentes medios nacionales e internacionales: International Journal of Comic Book

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Art, Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, Mundaiz, Quevedos, Criminoticias, Erebus, Yellow Kid, Trama, Diálogos de la Comunicación, Literatura, etc. Entre los libros en los que ha colaborado destacan: Alan Moore. El señor del tiempo (Global, Valencia, 1996), Barry Windsor-Smith. La Mirada Infinita (Planeta, Barcelona, 2000), Víctor de la Fuente. Homenaje (Recerca, Mallorca, 2003), El terror en el cómic (Comunicación Social, Sevilla, 2003), Enciclopedia General de Andalucía (C&T, Málaga, 2004), Tebeosfera (Astiberri, Bilbao, 2005), Morfología del humor (Padilla, Sevilla, 2007), Violencia desenfocada (Corchea69, Sevilla, 2008), Cultura y entretenimiento en los medios. Actas (Universidad de Málaga, 2009), La risa periodística: Humor y sátira, de la prensa a Internet (Tirant lo Blanch, Valencia, 2010). Berone, Lucas (Córdoba, Argentina, 1977)

Licenciado en letras modernas, magíster en sociosemiótica (tesis: “La construcción de un objeto de estudio. El discurso teórico-crítico acerca de la historieta”) y miembro del proyecto de investigación “Historietas realistas argentinas: estudios y estado del campo”, con sede en la Escuela de Ciencias de la Información de la unc. Participó de la redacción del Nuevo Diccionario de la teoría de Mijaíl Bajtín (Córdoba, 2006). Ha presentado artículos sobre historietas en publicaciones académicas y especializadas: Diálogos de la Comunicación-felafacs (Lima) Semiosis ilimitada (unpa, Río Gallegos), Tebeosfera (España), El Picasesos (La Plata), Escribas y Árbol de Jítara (Córdoba). Berrocal, Carla (Madrid, 1983)

Estudia ilustración en la Escuela de Artes y Oficios. Comienza a trabajar en el campo de la ilustración (Oxford University Press, Calle 13, Sci-fi) y a publicar historietas en 2002, Diseño Gráfico en 2009, también en la misma escuela. Ha publicado tres cómics monográficos: Hire: el terrible vampiro samurai (Recerca, 2002), Mad Trio (Recerca, 2004) y Quatroccento (Dolmen Editorial, 2005) además de numerosas colaboraciones con pequeñas historietas para diversas publicaciones. (Actualmente se encuentra preparando una novela gráfica). Bolio, Cintia (Ciudad de México, 1969)

Ha expuesto sus dibujos en México, Estados Unidos, América Latina, Europa y Asia. Ha participado con cartones, cuadernillos y campañas de información, para la onu (Unicef y Unifem), oxfam México, Greenpeace México y Kratch Van Cultuur (Holanda); jurado en distintos certámenes de caricatura en México, y en la Bienal del Humor en Cuba 264


de 2009; representa a México en …De ellas, proyecto de historieta femenina en España y, desde 2006, en el movimiento internacional Dessins pour la Paix/Cartooning for Peace de la onu. Desde 2008 es parte del Jurado del Premio Nacional Rostros de la Discriminación Gilberto Rincón Gallardo. Colabora en las revistas: El Chamuco (primera época), United Nations Chronicle (eua), Revista Quevedos (España), emory, Universidad Emory (Atlanta, eua), Fórum, Milenio semanal, Conozca más, Expansión, Vértigo, Correo Sindical de la uam y periódico Zócalo. En 2010, colaboró con el cartón “Parto” para la portada de la revista argentina de historietas Clítoris, en interiores con una entrevista y el capítulo “Medio México, medieval” de la serie Puras Evas. Su trabajo es parte de libros compilatorios y de estudio sobre la caricatura política y la historieta. Ha participado en cuadernillos especiales y campañas. Actualmente publica su trabajo en las revistas El Chamuco, Dfensor (cdhdf), y en su blog personal <www.purasevas. blogspot.com>

Cerra, Mariel (Buenos Aires, 1986)

Editora, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de

Buenos Aires, donde es profesora. Desempeña su profesión en diferentes editoriales. Actualmente, cursa el master en comunicación y creación cultural en la Fundación Walter Benjamin.

Gago, Sebastian (Córdoba, Argentina, 1981)

Licenciado en comunicación social, doctorando en estudios sociales

de América Latina (tesis en construcción: “Sesenta años de lecturas de la obra de Héctor Germán Oesterheld. Construcción de sentido, por distintas cohortes de lectores, en el consumo de historietas de Héctor Germán Oesterheld: de 1950 al presente”) y miembro del proyecto de investigación “Historietas realistas argentinas: estudios y estado del campo”, con sede en la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de Córdoba (unc). Es becario de doctorado en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas de la República Argentina (conicet) y se desempeña como docente de la cátedra del Seminario de Sociología de la Historieta Realista, dictado en la unc. Ha presentado artículos sobre historieta en publicaciones académicas y especializadas: Nostromo (México), Tebeosfera (España), Revista Latinoamericana de Ensayo (Venezuela) y Estudios y Crítica de la Historieta Argentina (Argentina).

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Gómez Carro, Carlos (Ciudad de México, 1955)

Maestro en humanidades, profesor investigador de la uam-a, editor

de la revista de investigación Tema y Variaciones de Literatura del Departamento de Humanidades de la misma universidad. Ha publicado ensayo y ficción en: Arena (supl. cultural de Excélsior), La Jornada semanal (supl. cultural de La Jornada), Nexos, Parteaguas, Utopías, Fuentes Humanísticas, Casa del Tiempo y otras publicaciones periódicas.

Hernández Riwes Cruz, José (México, 1971)

Licenciado en lengua y literaturas modernas inglesas y maestro en li-

teratura comparada por parte de la unam. Su interés académico principal reside en el estudio de la cultura pop, en específico, en las relaciones entre música, cine, historieta y literatura que parten de los estudios culturales, semióticos y tematológicos. Es co-fundador y responsable del Grupo de Investigación Literatura y Música del Seminario de Semiología Musical; miembro del International Music and Media Research Group (immrg); miembro Fundador del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico A.C. (sepancine). Desde 2009 es jefe de la sección de Actividades Culturales de la uam-a.

Merino, Ana (Madrid, 1971)

Poeta y teórica española de la historieta; licenciada en historia mo-

derna y contemporánea por la Universidad Autónoma de Madrid. Realizó la maestría en Columbus, Ohio y el doctorado en la Universidad de Pittsburgh, donde escribió una tesis sobre las dimensiones narrativas del cómic en el mundo hispánico en los márgenes de la modernidad. Ha publicado El Cómic Hispánico (Cátedra, 2003), cinco libros de poesía y una novela para jóvenes; es integrante de la junta directiva del Center for Cartoon Studies y del comité ejecutivo de International Comic Art Forum. En la actualidad es profesora asociada de escritura creativa en español y de literaturas y culturas hispánicas, en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Iowa.

Peppino Barale, Ana María Elizabeth (Rufino, Argentina, 1940)

Doctora en estudios latinoamericanos y licenciada en ciencias de la infomación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, y Maestra en enseñanza superior por la Facultad de Filosofìa y Letras, todo por la unam. Autora de libros sobre la radio no comercial en América Latina, radio gubernamental y radio indigenista mexicanas; de artículos, sobre 266


la comunicación social de la iglesia católica, las comunidades cristianas de base, la ordenación sacerdotal de las mujeres y mujeres en la literatura y la historia. Co-coordinadora del dossier “La historieta gráfica: cómic, tebeo, historieta y similares. Aspectos técnicos y de contenido en casos particulares”, de la Revista Fuentes Humanísticas núm. 39.

Reggiani, Federico (La Plata, Argentina, 1969)

Profesor en letras, egresado de la Universidad Nacional de La Plata. Es codirector del proyecto de investigación “Estudios y crítica de la historieta argentina” (Escuela de Ciencias de la Información, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina <http://historietasargentinas. wordpress.com>). Ha publicado artículos sobre historieta en diversas publicaciones: Tram(p)as de la comunicación (Argentina), Comiqueando (Argentina), Diálogos de la Comunicación (Perú), Tebeosfera (España), Arbor (España), Nostromo (México). Publica una columna semanal sobre historietas en el sitio web <www.hablandodelasunto. com.ar> Es además guionista de historietas (revista Fierro y <www. historietasreales.com.ar> entre otros medios). Vazquez, Laura (Buenos Aires, 1973)

Doctora en ciencias sociales por la Universidad de Buenos Aires y

Profesora en historia de los medios en la carrera de comunicación cocial (uba). Actualmente es becaria postdoctoral del conicet y miembro del programa postdoctoral en la Facultad de Ciencias Sociales, uba. En el Instituto Gino Germani coordina el seminario anual Medios, Historia y Sociedad. Directora del proyecto “Historiografía de la historieta: hacia un programa de transformación de las artes visuales” (Facultad de Sociales, uba) y becaria en el proyecto ubacyt: “Medios y sociedad: problemas de historiografía y archivo”. Asimismo se desempeña como profesora de postgrado en distintos ámbitos académicos. Ha sido invitada como expositora en congresos nacionales e internacionales; además de haber organizado coloquios y congresos en el área. Ha publicado en numerosas revistas científicas sus artículos sobre historieta y humor gráfico. Es autora del libro El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina, Paidós, 2010. Actualmente escribe una biografía sobre Copi de próxima publicación por el sello editorial Fondo de Cultura Económica. Paralelamente a su actividad crítica, publica novelas gráficas como guionista y escribe ficción en su sitio personal <http://lauravazquezhutnik.blogspot.com>

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Narrativa gráfica. Los entresijos de la historieta, de la Dirección de Publicaciones y Promoción Editorial de la Coordinación General de Difusión de la Universidad Autónoma Metropolitana, se publicó electrónicamente en julio de 2012. Cuidaron la edición Ana María Pepino Barale, Santiago Sánchez Cuaxospa y Paola Castillo. En su composición se utilizaron tipos Kepler Std Light, Joanna MT Std y Gill Sans MT Pro.

Narrativagrafica  

Estudios sobre la narracion grafica y su aplicacion

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