Page 1


emil matešic: Kratke forme za dugo sjecanje


Biblioteka INTERMEDIA knjiga 33 Emil Matešic: Kratke forme za dugo sjeCanje MEANDARMEDIA Zagreb Za nakladnika  Branko C� egec Urednik  Branko C� egec Lektura/korektura  Jasmina Han Design/koncept  Designsystem Design/izvedba  Meandarmedia Layout  MEANDARMEDIA/Tomica Zobec Fotografija na naslovnici Andrija Zelmanovic, koncept: e.m. Tisak  Kika graf Zagreb

Copyright © 2011 MEANDARMEDIA ISBN 987-953-7355-88-3 Sva prava pridrz�ana. Nijedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem obliku bez prethodnog dopuštenja nakladnika. CIP zapis dostupan u rac� unalnom katalogu Nacionalne i sveuc�ilišne knjiz� nice u Zagrebu pod brojem 771330

Printed in Croatia 6/2011


Emil

Matešić

Kratke forme za

dugo sjećanje

Televizijska grafika u Hrvatskoj od 1956. do 2008. između ideologije i konzumerizma Telopi, špice i televizijski identiteti


Posvećeno roditeljima Zdenki i Marku koji su iskoristili povoljne socijalističke kredite i kupili naš prvi televizor. Kada sam ga konačno ugledao počeo sam u iskrenoj dječjoj konzumerskoj ekstazi skakati po krevetu vičući: “Kupili smo teleziju, kupili smo teleziju”. Nakon trećega skoka po mekanome madracu sletio sam na stranicu kreveta i razbio arkadu. To krvavo i traumatično iskustvo zauvijek me je povezalo s tim medijem.


Sadržaj

1. Povijesni pregled razvoja televizijskog medija u Hrvatskoj – novi član socijalističke obitelji 10 2. Posebnost televizije kao medija – slika društva kako ga vidi televizija

20

3. U potrazi za pravim jezikom – tipografija elektroničkog ognjišta 30 4. Između ideologije i tradicije – vizualno definiranje “javne” televizije 33 5. Pedesete – napredne ideje umjetničke elite posredno dolaze do “naroda” 36 6. Telop i špice u šezdesetima – male forme velikih dometa 47 7. Carstvo telopa u sedamdesetima i počeci elektroničke grafike 60 8. Progon figuralnog i trendovska geometrija 79 Telop koji najavljuje dane u tjednu kao obvezna zadaća svakog televizijskog dizajnera 96


9. Fotografija kao predložak – atraktivnost pobjeđuje konceptualizam 101 Fotografija i tekst

104

Intervencije na fotografiji – sve za snagu poruke

111

10. Estetizacija i mistifikacija raznih stanki u tijeku programa – telopi “odmor” 115 11. Duže animirane/filmske najavne forme – špice u sedamdesetima – pluralizam stilova i nostalgija za ugaslim revolucijama 119 Ideologija i telop kao svjedok dekadencije dogme

122

12. Prema osamdesetima – elektronički obračun s poznatim problemima i nova estetika 140 13. Devedesete i dalje – državni i televizijski identiteti u traženju publike 159 14. Grafika na komercijalnim televizijama (nacionalne pokrivenosti) – svjež vjetar konkurencije 201 Nova TV – kuća ozbiljnih namjera

202

RTL – Nove boje televizije. Čije?

213

15. Špice naše svagdašnje

221

LITERATURA 225 BIBLIOGRAFSKA NAPOMENA

229

BILJEŠKA O AUTORU

231

ZAHVALA 232 ILUSTRACIJE 233


Televizija je teška proba naše mudrosti. (Rudolf Arnheim, A Forecast of television, 1935)

Telefunkenov model televizora iz 1934.

9


Povijesni pregled razvoja televizijskog medija u Hrvatskoj – novi član socijalističke obitelji

Pojava televizije u Hrvatskoj nakon Drugoga svjetskog rata povezana je s nekoliko političkih odluka iz 1956. koje su donesene u najvišim saveznim centrima moći. Nisu to bile odluke koje bi strateški osmislile i omogućile uvjete za proizvodnju vlastitog televizijskog programa, nego odluke kojima se na najvišem političkom nivou poništila zabrana emitiranja programa koji su inicirali i organizirali napredni inženjeri elektrotehnike tadašnjeg Radija Zagreb. Ne razumijevajući u potpunosti televizijski medij, nadležne federalne institucije uporno su tražile način da održe zabranu proizvodnje i emitiranja na snazi. Kako su tada sva ključna mjesta u medijima dodjeljivana zaslužnim partizanskim ili partijskim kadrovima, bez obzira na njihovu stručnu osposobljenost, i direktor tadašnjeg Radija Zagreb bio je Ivan Šibl, narodni heroj i general-potpukovnik koji je napustio aktivnu vojnu službu i koji u svojoj biografiji otvoreno kaže da nije spadao u krug poznavaoca ni radija ni televizije.1 Međutim Šibl je posjedovao mnoge druge kvalitete u rukovođenju ljudima i kućom koje su mu itekako pomogle da omogući emitiranje programa televizije u nastanku. On navodi da je zabrana proizvodnje 1 Zapisi i sjećanja, zbornik tekstova djelatnika HRT-a i RTZ-a, izvadak iz biografije Ivana Šibla, Treći program Hrvatskoga radija, 2001.

10


i emitiranja ukinuta kada je lukavo uvjerio Rodoljuba Čolakovića, svoga kolegu, narodnog heroja i generala, Srbina iz Bosne, ministra kulture tadašnje FNRJ, “da će sve biti po zakonu”. Tim dogovorom dvojice partizanskih generala koji su upravljali medijima mlade republike i kulturom federacije otvoren je put redovitom emitiranju programa buduće Televizije Zagreb. Tek je tada tehnomenadžerski kadar mogao ozbiljno prionuti na postavljanje mreže i adaptaciju dvorana kako bi opremu dovezenu iz Francuske optimalno iskoristili. Inženjersko-tehnička ekipa Radija Zagreb, zahvaljujući geostrateškom položaju zemlje, mogla je pratiti razvoj radijske i televizijske difuzije, te je bila u trendu sa svjetskim dostignućima na području elektroničkih masovnih medija. No zbog političko-financijskih zapreka bilo je nemoguće regularnim putem dobiti sredstva za pokretanje novog medija. Otpor je bio to veći jer se radilo o mediju koji nije nošen izgovorenom riječju i glazbom poput radija, dakle nečim što su financijeri iz političkog svijeta poznavali, nego prvenstveno i samo slikom. Televizija je političkome vrhu proizašlom iz partizanske borbe i slijepe službe ideji komunizma, a koji je jedini upravljao državnom blagajnom, bila nepoznata stvar. Zašto je to bitno? Zato što se sam početak masovne elektroničke vizualne komunikacije koja je dolazila u domove državljana jedne ideološki obojene države s velikim snom o pravednome društvu ne vezuje za školovane stratege komunikacije i obrazovane programske direktore. Sam početak televizije u Hrvatskoj oslanjao se na tehnomenadžersku struju koja je u skladu sa svojim shvaćanjima vizualne komunikacije i obrascima preuzetim iz svijeta i jezika tehnike utjecala 11


na estetiku i vizualni jezik televizijske grafike, tj. na prve telope i najavne sekvence – špice. Prvi ad hoc obrazovani kadrovi, čiji je zadatak bio osmišljavanje programa i organiziranje produkcije, došli su s radija (Maurizio Fanelli, Anton Marti) i bili su uvelike zaraženi virusom novoga medija zbog blizine i izloženosti signalu talijanskog programa u svome domicilnome gradu Kopru. Upravo Fanelli i Ivan Šibl, snalažljivi direktor Radija Zagreb “koji je znao i nasiromašnijem portiru riješiti stambeni problem”,2 okupljaju prvu ekipu za proizvodnju programa te ekipu tehničkih suradnika koji dolaze s filma, među kojima je i grafički majstor Branko Katić. Drugim riječima, telop i špica tada spadaju u tehničku opremu programa i još nema govora o umjetničkim i komunikacijskim novitetima u tome dijelu proizvodnje programa. Dugi niz godina televizijska grafika bit će tretirana kao manje važna forma i njezina proizvodnja bit će u rukama mnogih “prolaznih” autora, koji po vokaciji nisu bili umjetnici niti su se ozbiljno i sustavno bavili televizijskim medijem. Posljedice su bile katastrofalne. Dok su mnoge europske televizijske kuće, posebice BBC, opsesivno pazile na svoju grafiku, na TVZ-u ona je spadala pod scenografski odjel i često bila prepuštena samoj sebi, bez strateškog umjetničkog vodstva koje bi se brinulo o jedinstvu stila i komunikacijskom standardu. To se opet pokazuje kao prirodni put razvoja koji se kretao od dekorativnih uradaka nadahnutih tehničkim stilom prema pravoj i sustavno riješenoj komunikaciji putem televizijske grafike jedne televizijske kuće. U novoj, mladoj državi koja je iz temelja gradila 2 Zapisi i sjećanja, zbornik tekstova djelatnika HRT-a i RTZ-a, svjedočanstvo Vladimira Levaka, Treći program Hrvatskoga radija, 2001.

12


novi društveni poredak i uređivala odnose u njemu većina stvari imala je isti put – kada riješimo ono što je nužno, bavit ćemo se estetikom. Zbog tehnološke složenosti proizvodnje i emitiranja programa u početku je taj medij bio ograničen na mali broj prijemnika, najčešće postavljenih na javnim mjestima, u izlozima prodavaonica te u stanovima političkih moćnika. Broj vlasnika prijemnika naglo se povećao s porastom standarda. Budući da je televizija idealan medij za promicanje ideja i posebice političkih doktrina, država se trudila da jeftinim kreditima omogući svim zainteresiranima kupnju TV-prijemnika. Procjenjuje se da je 1958. u Hrvatskoj bilo oko 1500 prijemnika na kojima je program pratilo oko 20 000 ljudi, a program se mogao pratiti u 36 mjesta u Hrvatskoj i Sloveniji. Krajem 50-ih godina dvadesetog stoljeća u Hrvatskoj se naglo povećao jaz između grada i sela, između industrijaliziranih centara i ruralnih krajeva, između naprednih i “nazadnih” tendencija u svim vidovima društvenog života. Ideologija komunizma i praksa socijalizma dale su nadu većinom osiromašenom i neprosvijećenom puku da je bolja budućnost ostvariva uz poštovanje i dosljedan razvoj Ideje, koju prvi put u puk nisu plasirali predstavnici dogmatskog klera, nego pripadnici samog tog puka, prosvijećeni lijevom idejom. Ostalo je zapisano da je RTV Zagreb 1961. godine imao 9179 pretplatnika. Iste godine u Velikoj Britaniji ima pet milijuna TV-prijemnika, a godinu dana prije, uz BBC kao javnu televiziju, uvodi se prva privatna televizijska mreža u Europi – ITV. U jeku takvog zanosa razvija se medij koji teži promicati ideje klasne jednakosti i društva bez potlačenih i obespravljenih. Potrebe i zahtjevi onih koji u prošlim, feudalnim i kapitalističkim vremenima nisu mogli iskazati 13


kakvo društvo žele postali su vidljivi i na njima se počelo raditi. Prije televizije ideologija je duboko prodrla u medij filma. Tijekom ideološki orijentirane proizvodnje sadržaja sudbina filma ponovit će se i na novome mediju. Snažno vezan uz državu, financijski ovisan i u uskim ideološkim okvirima, film je kao i televizija svjedočio o jakom interesu politike za moćan masovni medij koji je svojim izražajnim sredstvima mogao utjecati na stanje u društvu. Drugim riječima, onaj tko je financirao i kontrolirao proizvodnju sadržaja mogao je manipulirati i filmom i televizijom. Društvo u kojem su se film i televizija počeli razvijati u ideološkim okvirima bilo je društvo radnika i seljaka koji su socijalnom revolucijom, koja se odvijala paralelno s antifašističkom oslobodilačkom borbom, došli u položaj da stvore društveno uređenje po svojoj mjeri. Uređenje u kojem nema elite, u kojem društvena i politička moć nije krvno nasljedna i u kojemu su sredstva za proizvodnju u rukama proizvođača. Okvir je to koji naizgled svakome daje jednake mogućnosti i koji zvuči primamljivo jer govori da je bolje društvo napokon moguće. No stvarnost je bila drugačija. Socijalna revolucija i antifašistička borba iščupale su iz korijena mnoge običaje i navike, ali ipak nisu uspjele u kratkome roku opismeniti puk. Narod je bio površno informiran, pa je glavna zadaća novih “društvenih programera” bila da mu objasni i približi ideje koje su razvili učeni ideolozi komunizma Karl Marx i Friedrich Engels. Ideja klasne jednakosti domaćem je seljaku i građaninu dobro zvučala, ali svaka ozbiljnija analiza te ideje zahtijevala je barem poznavanje osnova Hegelove dijalektike i faza u odumiranju države, a time se rijetko tko mogao pohvaliti. Tih godina u Zagrebu je zaposleno 53 209 ljudi u 129 poduzeća, a gradom se vozilo oko 17 000 automobila, što u državnome što u privatnome vlasništvu. 14


U takvome okružju starta hrvatska televizija, tj. Televizija Zagreb. S jedne strane napredni inženjeri elektrotehnike koji, želeći upoznati novi medij, samoinicijativno dopremaju skupu opremu za emitiranje iz Francuske, a s druge strane svijet polupismenih seljaka i građana koji su, ne znajući kako, htjeli živjeti u boljem i “pravednijem” društvu.

Slike hrvatskog ruralnog i urbanog pejzaža krajem 50-ih godina 20. stoljeća (fotografija desno: Mladen Tudor)

Televizijska grafika i špica (najavne/odjavne filmske, animirane, elektronske ili digitalne sekvence) kao i sam konstrukt televizijskog medija u Hrvatskoj nastaje zahvaljujući grupi gorljivih inženjera koji su na taj način obilježili tridesetogodišnjicu Radija Zagreb. To nam govori o informiranosti pojedinih struktura društva i utjecaju tadašnjih opismenjenih i tehnički obrazovanih krugova i pojedinaca. Osim toga nastanak televizije u Hrvatskoj, kao jedne od prvih televizijskih kuća u regiji, vezan je uz specifične društvene okolnosti u okviru kojih počinje proizvodnja sadržaja. Tu se susreću tvrda komunistička ideologija kao zamjenska dogma političke elite koja se 15


odrekla raspela, Božića i krštenja, i neuništiva želja za zabavom. Oboje je zapravo vječna i legitimna potreba i elite i nepismenih seljaka željnih novih znanja i, naravno, zabave. Novi je društveni poredak s ljestvice društvene moći uklonio Crkvu kao vodećeg manipulatora njihovim neznanjem o sebi i društvu, a televizija se nametnula kao novo ognjište i suvremeni zamjenski oltar. Zbog takvih složenih razloga prvi elementi s likovnim obilježjima koje su gledatelji mogli gledati na ekranu bili su izrazito jednostavni, a opet su nastojali sugerirati naprednost i tehnološku pismenost elite koja se počela okupljati oko planiranja i proizvodnje sadržaja. Značajka je televizijskog programa da teče bez prekida, dok grafika i špice pojedinih emisija služe kao predah koji odvaja i ujedno najavljuje nove cjeline. Te su cjeline najčešće međusobno vrlo različite, i sadržajno i na tehnološko-proizvodnome nivou, te zahtijevaju grafiku prilagođenu publici. Kako publika može biti pojam jedino ako je masovna, a masa najčešće nema visoke estetske i sadržajne prohtjeve, pred prvim domaćim dizajnerima grafike i televizijske špice bili su zahtjevni zadaci. Upravo zbog orijentacije prema masovnome i “prosječnome”, koje je vrlo teško definirati, televizijski je ekran u svojim počecima bio poput dvodimenzionalne površine, poznate nam iz vremena naših početaka savlađivanja vještine pisanja i čitanja. Eliti koja se ideološkom i obrazovnom podobnošću okupila oko novoga medija nije bilo druge nego da tretira prozor u svačiji dom kao praznu stranicu papira – dvodimenzionalno i krajnje jednostavno. Osnovna jedinica kojom se osvjetljivala crna površina “papira” bila je energija elektrona, koji je bio lučonoša i prvi autor koji para mrak ekrana. Proizvodnja likovne vrijednosti svjetlom te sinteza sa zvukom zanimala je umjet16


nike širom svijeta i prije izuma filma. Kinetička umjetnost i luminizam korijene vuku iz rituala koji su slavili najduži ili najkraći dan u godini, pokazujući tako moć sunca i svjetlosti u životu čovjeka. Daljnjim razvojem tehnike i kreativnošću svjetlost je sve više postajala zarobljenik i njezina prisutnost nije ovisila o suncu ili vatri, nego je “na zahtjev” dolazila ili odlazila iz sve složenijih i naprednijih sistema koji su se pojavljivali. Skrjabin u djelu “Prometej” pokušava dodati boje kao element u izvedbi, Kandinski razmišlja o “zvuku vizualnih formi”, a Ludwig Hirschfeld-Mack na Bauhausu spaja svjetlost, glazbu i zvuk u neponovljive forme. Stainerova je antropozofija sustavno proučavala i nastavljala Goetheov interes za “uzdizanje” duha bojom i svjetlošću, dok je u euritmiji tražila vezu svega toga s tijelom i pokretom. Pokretna svjetlost i boje fascinirale su čovjeka i vršile velik utjecaj na sve planove njegove egzistencije u svijetu u kojem su noć i tama polako nestajali. Zahvaljujući elektronima i žicama umjetno stvorena svjetlost mogla je uvijek stvoriti iluziju dana. Televizija se tu pojavljuje kao sam vrh razvojnog ciklusa koji ne samo da donosi neprestanu igru svjetlosti i značenja u naše domove nego nudi jedan potpuno nov medij u kojem se svjetlost može izraziti. Stoga ne čudi što se, bez obzira na to koliko je televizijska transmisija bila progresivna i posljednja riječ tehnologije svoga doba, likovni izraz na samom početku razvijao paralelno s medijem. Dok je slikarstvo odavno slomilo dimenzije, ispreplelo forme i značenja, zašlo duboko u materiju te izišlo iz nje i rasprsnulo se u konceptualiziranju, televizijska grafika i televizijska likovnost našle su se na samome početku. Elitistički svijet koji je pratio nove umjetničke pokrete koji su preispitivali i prelazili granice slikarstva, skulpture, instalacija, performansa i “beskorisnih” umjetničkih konstrukcija za novi masovni medij nije 17


previše značio. Televizija je zahvaljujući svojoj potencijalnoj i odmah prepoznatoj moći polako i oprezno usvajala jezik kojim je predstavljala svoje sadržaje. Odmah je bilo jasno da tu postoji prostor za jedan novi jezik koji mora biti komunikativan i zanimljiv, što se pokazalo kao velik zalogaj za domaće autore. Trebalo je pronaći način na koji će televizija komunicirati s masama i pritom zadržati svoj ugled, drugim riječima, trebalo je stvoriti jezik i forme koje će poput Leonardovih ili Michelangelovih djela biti svima jasne i razumljive, no prema kojima će se ipak odnositi s poštovanjem. Bio je to zahtjevan i kretivan zadatak za svakoga čiji je rad namijenjen prvenstveno komunikaciji. Ne čudi stoga što je trebalo gotovo trideset godina da televizija, tek uz pomoć digitalnih tehnologija pronađe svoj idealan jezik i sredstvo izražavanja za grafičke forme svih vrsta. Zbog svoje pristupačnosti i prijemljivosti ekran je isprva morao biti tabla, ploča na kojoj su se ispisivala slova – telopi, u crno-bijeloj varijanti, vrlo šturi i asketski. Upravo zbog tehnologije kojom se slika prenosila do gledaoca i pozicije koju je televizija namjeravala zauzeti u društvu i svijesti pojedinaca, početak je morao biti oprezan. Logično je stoga da su špice kao zahtjevne kinetičke forme, zbog težnje da traju u vremenu, zbog namjene da se puno puta ponavljaju te zbog složenosti izrade (pri čemu su najčešće slijedile estetski obrazac animiranog filma), u počecima televizijske proizvodnje bile u sjeni telopa kao odjava i najava novih cjelina programa. Televizija je pucala visoko i kapilarno, prema svima i do svih. I rijetko kada pogađala. Teško je bilo očekivati da će zemlja koja je napravila velik zaokret u političkome smislu i prekinula s mnogim tradicijama, ali koja je jedva imala kontinuitet u društvenome, znanstvenome i intelek18


tualnome smislu, imati sustavan pristup novome mediju. Vera Horvat Pintarić, zasigurno prva proučavateljica televizijskog medija u regiji, čiji je rad na tome polju unaprijedio hrvatsku televiziju i sadržajno i vizualno, već se 1970. opravdano pita: “Da li smo shvatili da je televizijski medij po sebi, po svojim medijskim svojstvima, najprikladnije sredstvo pomoću kojeg bi se mogao razvijati kontinualan i dugotrajan proces kulturne revolucije koji je preduvjet za ostvarivanje društvene revolucije odnosno samoupravne revolucije?” 3

3 Vera Horvat Pintarić, “Sredstvo i posredništvo”, BIT International, 8-9, ur. Vera Horvat Pintarić, Galerije grada Zagreba, 1972.

19


Kvalitetan autor, eklektičan pristup, podatni elementi trash-ikonografije kao da nisu do kraja iskorišteni (str. 216)

Kvalitetno obavljen zadatak sukladno strategiji televizijske kuće koja nikako da ostavi traga u zajednici (str. 217)

Komercijalna televizija zna da je sve u televizijskoj osobnosti. (str. 218)

KNJIGA JE OBJAVLJENA UZ POTPORU MINISTARSTVA KULTURE REPUBLIKE HRVATSKE I UREDA ZA OBRAZOVANJE. KULTURU I ŠPORT GRADA ZAGREBA

Emil Matešić: "Kratke forme za dugo sjećanje"  

Meandarmedia, cijena 140 kn, www.meandar.hr

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you