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comment se caractĂŠrisent les vides et leurs temporalitĂŠs

tomek jarolim mai 2008.


comment se caractĂŠrisent les vides et leurs temporalitĂŠs


rien. silence. vide. noir. effacement. retrait. trou. absence. disparition. mutisme. des objets tout tissés d’absence, au point qu’objet et absence d’objet se serait presque tout un. l’artiste propose une alternative à l’œuvre, que l’on pourrait alors résumer à sa propre disparition : plus d’artefact ou de signature. l’objet artistique n’est donc plus un objet... libéré de son carcan d’artisan, l’artiste se voit en mesure de proposer autre chose que ce que jean-yves jouannais appelle les conventions du moi-je : « le catalogue de ses confidences, aveux, blessures, turpitudes ». se dessinent donc des questions quant aux limites de l’art, des idées ou des espaces. l’art qui n’est plus rien, l’art qui s’efface. il ne s’arrête plus au musée, à une toile, au cadre, au socle ou même à l’objet. les formes les plus immatérielles sont phagocytées, pour sublimer la notion d’art, quitte à éclipser l’artiste. cette fois-ci, on ne montre plus ceci ou cela puisqu’on ne montre rien. on pourra aborder le sujet de la scène des nouvelles technologies qui n’ont de cesse de faire perdurer cette tendance à la disparition. l’ambition d’un art du rien semble subtile. on ne sait plus vraiment ce qui découle d’une œuvre vide. gide parle d’œuvre durable. entre œuvre immatérielle, pièce conceptuelle, langage, secret, poésie, art total, non-création, on ne sait pas vraiment de quoi on parle. dans ce champ d’un art du rien, on peut distinguer des propositions et des fabrications de riens différentes. l’enjeu de ce mémoire est donc de comprendre et délimiter des espaces du vide, leur nature et leur processus de création : que l’on efface, taise ou supprime, le mécanisme n’est pas le même, tant et si bien que l’on pourrait faire un cheminement des riens dans l’art. ce voyage inter-espaces vides pourrait donc être le moyen d’essayer de comprendre la ou les volontés d’un art qui ne nous dit rien d’autre que le vide ? que le siècle de l’idée aura autant été le siècle de l’absence, voilà l’idée.


la matière comme composant essentiel d’une œuvre d’art. en d’autres termes, on ne détache pas vraiment l’œuvre de sa réalisation réelle et matérielle et de ce qu’elle représente. un médium et son média. un tableau et son image, une sculpture et son image, un son et son image sonore etc… à priori, on regarde ce qui est à voir pour projeter là où il y a encore un peu de place, ou peut-être même ne projette-t-on pas du tout. on regarde et l’on se tait, sage devant le travail du maître. vint ce jour où l’artiste se décide à dénuder son travail, le simplifier. il efface, détruit, ou il sature, c’est selon. le fait est que de nouvelles formes d’œuvres apparaissent, comme des œuvres sans image, orpheline de toute figuration. alors que se reconfigure le monde, l’artiste répond avec de nouvelles vérités, des constructions de ce qui pourrait être vrai. chacun s’évertue à bâtir son œuvre sans image selon une vérité qu’il croit alternative à la fragilité de celle déjà existante. l’art est à l’heure de la destruction pour mieux reconstruire.


c’est dans une atmosphère de blessure sans cicatrisation que se dessine le début du 20e siècle. la guerre laisse son empreinte, gravant le manque partout où elle passe. s’installe un climat dans lequel une forte volonté de reconstruction émerge. on veut redessiner ce qui est rompu, quitte à redéfinir les choses, en mieux, en plus clair. c’est dans cette approche que kasimir malevitch entreprend une réorganisation du monde par l’ouverture la plus totale et les formes les plus abstraites. au cœur de cette pensée baptisée suprématisme, émerge l’éloignement de la figuration et de l’imitation du monde. cette vision utopique est marquée par l’aboutissement de l’épuration, comme une ouverture sur l’infini. par une figuration sensible, malevitch bouscule la peinture académique vers le zéro des formes. venue de nulle part, cette peinture s’annonce comme le présage d’un monde meilleur, encore à construire. fortement spirituelle, la vision de malevitch s’ouvre sur monde dans lequel les dimensions disparaissent au profit de la sensation. pour carré noir sur fond blanc, ce carré noir entouré de blanc symbolise le monde sans objet, forme fondamentale du suprématisme. il correspond à une sorte de remise à zéro de la représentation du monde avant l’exploration colorée du rien libéré. jusqu’au-boutiste, malevitch poursuit sa quête suprématiste avec carré blanc sur fond blanc, considéré comme l’icône de son travail : une peinture purifiée qui rejette les formes de la nature au profit de la sensation pure. toute la peinture d’hier et d’aujourd’hui avant le suprématisme, la sculpture, la littérature et la musique étaient esclaves des formes de la nature, elles attendaient d’être libérées pour pouvoir s’exprimer dans leur langage propre. (kasimir malevitch, 1915).


kasimir malevitch, quadrangle ou carré noir sur fond blanc, 1913 huile sur toile (106,2 x 106,5 cm) musée russe de saint-pétersbourg


kasimir malevitch, carré bland sur fond blanc, 1913 huile sur toile (79,4 x 79,4 cm) musée d’art moderne de new-york


alors que le vide devient peu à peu la matière première de certains artistes, robert rauschenberg prend un nouveau tournant avec erased dekooning drawing (1953) : c’est par l’effacement du travail d’un artiste (avec son consentement) que se joue toute l’œuvre. l’artiste est ici producteur de vide. le titre n’évoque rien d’autre que le point de départ et son processus : un dessin de dekooning effacé jusqu’à sa disparition la plus possible. l’objectif transgressif de la pièce tente de transformer un dekooning en une non-image monochrome. d’une manière symbolique, rauschenberg efface les idées de la génération qui le précède, afin de créer une œuvre nouvelle, monochrome, en opposition à l’expressionnisme abstrait alors effacé. née d’un geste à la fois révérencieux et iconoclaste, cette œuvre permet de situer rauschenberg dans une génération d’artistes admirant leurs aînés tout en voulant se démarquer d’eux, en particulier de leur gestualité expressive parce que spontanée et subjective. les traces encore visibles deviennent un nouvel univers : la projection des images du spectateur, de l’imaginaire pur, une fenêtre de possibilités infinies. on peut aussi noter une subtilité : effacer le dessin avec la permission du père, c’est dans le même temps s’effacer devant lui, imposer un retrait face à son propre corps pour laisser passer autrui, par politesse, respect. ambiguïté du rôle joué par dekooning : père à tuer ou sponsor contraint.


robert rauschenberg, erased dekooning drawing, 1953 traces d’encre et crayon sur papier, cadre doré (64,1 x 55,6 cm) musée d’art moderne de san francisco


il s’agit donc pour rauschenberg de renverser le geste expressif. d’un geste additif de la matière, il propose un geste négatif, qui soustrait et détruit. on trouve d’ailleurs dans ses œuvres ultérieures certaines techniques similaires comme le barrage, le frottage, la striation, la réimpression, l’écrasement. black market (1969) propose au spectateur de participer à l’œuvre en lui offrant la possibilité de prendre un des objets contenus dans la boîte posée sur le sol, à condition d’y mettre un dessin de sa propre main. par là, l’artiste accepte l’arbitraire et introduit deux nouvelles valeurs : celle de l’échange et celle d’une nature évolutive, dans la durée, de l’oeuvre. en 1964, il remporte le grand prix de la biennale de venise et avec lui, new york prend définitivement la primauté sur le terrain de l’avantgarde devant paris. rauschenberg annonce le pop art par l’intérêt qu’il porte aux objets usuels, aux clichés de l’actualité et aux techniques de reproduction contemporaines. mais surtout il introduit une très grande intensité dans l’association de ces images, où la société de consommation et son gaspillage, par exemple, sont montrés du doigt.


robert rauschenberg, black market, 1961 huile, aquarelle, crayon, papier imprimé, reproductions imprimées, bois, métal, boîte en fer blanc et quatre écritoires sur toile, avec corde, tampon en caoutchouc, !tampon encreur et divers objets (127 x 150 cm) museum ludwig de cologne


lorsqu’en 1961, john cage publie son livre silence, c’est avant tout pour reconsidérer toutes ces notions de silence et pour définir le silence comme un signe musical à part entière. il s’attache à démontrer que le silence est un terme musical appartenant à la langue musicale. négatif certes, mais de la même valeur signifiante que tout autre signe musical. si l’on a longtemps pensé que le silence était l’au-delà de la langue musicale, pour cage il n’est pas au-delà de celle ci, mais dans son intérieur, car il est ce signe qui peut représenter la totalité des sons de la vie, délivré de tout lien et de tout lieu. le tout est possible devient en fait la logique opératoire de la conception du silence dans la pensée de cage, rendant les barrières entre le son, le bruit et le silence caduques. dans 4’33” (1952), pièce silencieuse pour n’importe quel(s) instrument(s), aucun son ne doit être produit. par cette détermination, cage veut montrer que de toute façon, il en existe. il nous montre ainsi que le silence n’existe pas puisqu’on entend toujours des sons. il n’y a pas non-œuvre mais une autre manière de la concevoir, ou plutôt d’écouter le son, les bruits : l’oeuvre est, par l’ambiance qui la crée. la seule indication précise étant celle de durée, rien de sonore donc. le silence n’est pas synonyme de la présence d’une absence, mais la dénomination de la réalité. cage veut montrer que dans le prétendu vide de sens que formule la définition classique du silence, le réel se produit malgré tout. on sait que dans un espace complètement insonorisé, l’être humain perçoit encore la circulation du sang comme un son grave et le système nerveux comme un son aigu. suprême paradoxe alors puisque le silence renvoie au bruit : « grâce au silence, les bruits entrent définitivement dans ma musique et non pas une sélection de certains bruits, mais la multiplicité de tous les bruits existants ou qui adviennent ». le silence est un son dans lequel s’annulent toutes les différenciations entre le geste du compositeur et le chaos, le silence musical et le silence de la vie quotidienne.


john cage, partitions de 4’33’’, 1952 éditions peters, 1960


yves klein rompt définitivement de la tradition du monochrome avec ses œuvres éphémères et immatérielles, comme un lâcher de mille et un ballons bleus dans le ciel de paris en 1957, une exposition qui n’est qu’une galerie vide en 1958, ou la vente de zone de sensibilité picturale immatérielle en 1959. il publie des manifestes qui invitent à interpréter son œuvre dans le sens d’une quête de l’immatériel. ainsi les monochromes bleus ne seraient que la face la plus visible de son art, comme les traces d’un travail plus fondamental, mais qui reste à découvrir, ou comme le dit klein lui-même : mes peintures ne sont que les cendres de mon art. dans le prolongement de son travail sur l’espace pictural, klein s’attaque à l’espace tout court, c’est-à-dire à l’espace vide, ce qui précisera sa théorie de l’imprégnation. une de ses premières réalisations thématisant le vide est simplement l’exposition… du vide, en 1958, intitulée la spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée. pour cette exposition, klein imprègne l’espace lui-même de sensibilité artistique par l’intermédiaire du bleu. en effet, si l’espace intérieur de la galerie, entièrement peint en blanc est complètement vide, l’extérieur est orné de bleu : la vitrine est peinte en bleu, un rideau bleu accueille les visiteurs, les cartons et les timbres des invitations sont bleus, jusqu’au cocktail offert par l’artiste, teinté de bleu de méthylène. ainsi, l’espace blanc de la galerie peut être perçu comme contaminé par le bleu.


yves klein, monochrome bleu sans titre ikb 3, 1960 pigment pur et résine synthétique sur gaze montée sur panneau (199 x 153 cm) collection centre pompidou, musée national d’art moderne


mais le travail d’yves klein sur le vide le plus célèbre reste sans doute celui du saut dans le vide, dont il présente une photographie dans une fausse édition du journal du dimanche consacrée à son exploration du vide, le 27 novembre 1960. en première page du journal, le saut apparaît comme un exploit. l’image est titrée sur le ton du sensationnel : un homme dans l’espace ! le peintre de l’espace se jette dans le vide ! plus précisément, comme il l’explique dans la légende quiaccompagne la photographie, il cherche par cette action à être au plus près de l’espace. pour peindre l’espace, je me dois de me rendre sur place, dans cet espace même... sans trucs ni supercheries, ni non plus en avion ni en parachute ou en fusée : [le peintre de l’espace] doit y aller par lui-même, avec une force individuelle autonome, en un mot il doit être capable de léviter. mais est-ce à dire que cette image est authentique ? s’il s’agit manifestement d’un photomontage, la partie truquée n’est pas le saut. lors de son action, klein était attendu au sol par une bâche tendue. c’est cette seule « précaution » qui a été effacée de la photographie finale en lui substituant une image de la rue avant le saut. klein a donc réellement sauté, expérimentant et s’imprégnant des qualités immatérielles du vide, pour les transmettre à ses œuvres.


le saut dans le vide, 5 rue gentil bernard, fontenay-aux-roses, octobre 1960 action artistique d’yves klein titre d’après son journal : un homme dans l’espace ! le peintre de l’espace se jette dans le vide ! 1960 photo shunk-kender


si l’histoire s’enrichit de quelques énergumènes prêts à tout anéantir pour de vides nouveautés, l’histoire ne s’arrête pas en si bon chemin. bientôt, d’autres sales gosses s’empressent de contribuer à la décoloration générale d’un art trop terne. au programme de ce vide 2.0, une ambition quasi-maladive de zéroïfication. désaturer pour montrer une vérité suspendue tantôt entre les lettres, tantôt entre les bits. l’artiste donne à voir un petit bout de rien comme alternative au monde surchargé dans lequel étouffent les milliers d’images que nous ne regardons même plus. une simple respiration. une ponctuation. de l’oxygène avant de se noyer dans une marée noire d’images pour lesquelles il est déjà bien trop tard. l’image n’étant plus aussi parlante, par omniprésence et omnipotence, certains artistes confèrent à l’absence et au vide toutes significations et vérités que ne peuvent plus contenir ces images muettes sans aucune signification.


cette lyophilisation progressive peut être abordée par le degré zéro de l’écriture de roland barthes en 1953. tout l’intérêt est dans le fait que l’on ne parle pas ici du zéro dans son sens thermique, auquel on ne pourrait même plus vraiment parler d’écriture. barthes signifie avec ce zéro-là une neutralisation. outre son ambition d’écrire une sorte d’histoire des formes de l’écriture, il considère que l’on peut, selon cette théorie linguistique du degré zéro, déjouer les pièges d’une écriture codée et signée. pour lui, « la nouvelle écriture neutre se place au milieu de ces cris et de ces jugements, sans participer à aucun d’eux ; elle est faite précisément de leur absence. » ainsi après avoir passé en revue l’écriture sous toutes ses formes dans lequel barthes dénonce la possible fausseté des rapports entre le langage et le monde, entre l’écriture et le contexte social. l’auteur finit par l’histoire de l’écriture, au cours de laquelle il regrette que la littérature ait choisi l’exhibition face au silence. l’enjeu d’une écriture au degré zéro serait alors une sorte de reconquête de l’innocence, comme une possibilité de réconcilier les mots et le monde.


dans la famille des aseptiques, ryoji ikeda règne du haut de ses toiles d’araignées tissées comme des pièges pour le spectateur non averti. manipulant des ondes dites limitées, c’est-à-dire sans aucun caractère directionnel, l’ingénieur d’un son torturé réduit tout à néant, tant et si bien que l’auditeur/regardeur ne peut pas définir d’où provient le son. ikeda veut pénétrer au plus profond de l’être, focalisé sur le phénomène qui se produit alors : dans un espace donné, avec un son sans orientation, il ne reste rien d’autre que la présence du corps. obsessionnel réducteur, le sonartiste ne donne donc qu’un squelette froid et austère où seul le spectateur peut créer quelque chose dans un espace zéro. un mouvement de tête. un pas. un geste. la musique est orchestrée est faite par le corps qui ressent le son. ryoji ikeda parle de sa musique comme d’un miroir pour l’auditeur : ce que l’on entend est renvoyé par notre sensation. en faisant place à une absence effrayante, il met un point d’honneur à la perception comme unique processus. dans la lignée des travaux qu’il effectue avec le collectif dumb type (imbécile en français), il critique une société de contrôle où l’absence et la javélisation sont déjà omniprésentes. avec ce vide à ressentir, les sons pures d’ikeda sont une expérience allégorique et (non-)imagé d’un monde en devenir.


ryoji ikeda, 0째, 1998 installation cbk villa alckmaer, rotterdam


ryoji ikeda, a, 2000 installation hayward gallery, londres


bernhard günter a éléctro-choqué la musique en baissant le son au maximum, en réduisant son geste musical à quasiment rien, et en invoquant des structures non signifiantes et statiques. les silences servent pour lui d’espaces de méditation des instants précédents et en préparation aux instants à venir. paradoxalement, il rapproche sa musique abstraite à un art plus directement influencé par les travaux de richard long ou mark rothko que par des œuvres de musique. sur un peu de neige salie et détails agrandis – où chaque piste aux sons microscopiques est titrée comme un tableau – günter se débarrasse de toute médiation (structure, sens, mots) entre sa proposition et l’auditeur. il invente une musique de sons purs, comme une musique concrète absolue plus propice à la communication, une fois le statut de l’œuvre réinventée, geste théorique s’il en est, accepté par l’auditeur. loin de démarches intellectuelles complexes, augmentées d’un discours précis pour justifier la moindre seconde de ses propositions, günter ne vient toutefois pas de nulle part.


bernhard g端nter, un peu de neige salie, 1993 album cd, 5 titres, 73 minutes label selektion


bernhard gĂźnter, dĂŠtails agrandis, 1994 album cd, 3 titres, 66 minutes label selektion


l’absentéisme, c’est donc une manière de s’affirmer. faire le silence, se taire, effacer, c’est donner un point de vue. c’est constater que le monde étouffe et lui chercher une aide. la pause dans l’art. le vide comme alternative aux images surabondantes qui parlent de rien. immiscer cette valeur nulle comme rythme mais surtout comme opinion. le son, l’image, internet ou les mots pourraient donc s’accaparer l’absence pour s’engager, protester. créer avec le vide, c’est peut-être tout simplement refuser la logique industrielle et le statut d’une image fixée, établie, couchée sur son support. c’est aussi une sempiternelle question : image vs idée. c’est indéniable, l’image sature là où le propos s’assèche. ou peut-être est-ce l’inverse : l’idée sature au profit d’une inconsistance de la forme. pourrait-on alors parler d’idée à l’état pur ? peut-être que nous arrivons au but, peut-être que nous arrivons au bit : l’idée dans sa forme la plus immatérielle comme finalité. on pousse vers le zéro de la forme. on tire vers le zéro de l’idée. mais à quel point peut-on continuer cette quête du néant ? si l’on se réfère aux zéros qui nous entourent, c’est vers une mort certaine que l’on s’enfonce. zéro degré kelvin, c’est la mort du mouvement. zéro décibel, c’est la mort un point c’est tout. zéro, c’est tout simplement disparaître. doit-on s’obstiner alors à tendre vers cette valeur théorique, utopique… jusqu’à mourir ? y’a-t-il une vie après le vide ?


ce zéro n’a pas vraiment l’air d’en arriver là. plutôt que d’éliminer, il tente d’égaliser. ce n’est pas le multiplicateur qui annule tout. il s’agit du check-point, de la remise à zéro. il s’agit d’une ouverture : l’unique vérité n’est plus au goût du jour. il faut voir le vide pluriel, l’absence comme vérité multiple. lawrence weiner disait de son rouge qu’il n’est ni pire, ni meilleur que celui du regardeur. c’est ainsi qu’il préfère le remplacer par son simple nom. dans ce cas, c’est parce qu’un chemin absolu n’existe pas que l’on préfère donner au spectateur quartier libre. allez où vous voudrez et regardez là où bon vous semble. l’artiste voit poindre des questions qu’il ne peut que renvoyer. effacer ce qu’il y à voir pour ne plus hiérarchiser les couleurs, les interprétations, les formes, les mots. rien. s’est donc dessinée une ligne invisible vers de nouvelles vérités correspondant aux doutes d’une époque à l’ère de l’incertitude : aucune vérité ne semble plus meilleure ou pire. l’absence dans l’art, c’est une réflexion en mouvement, une question renvoyée, dont la réponse n’est autre que celle que l’on aura choisi.


esthétique de l’effacement, michel ribon éditions l’harmattan, 2005 artistes sans œuvres, i would prefer not to, jean-yves jouannais éditions hazan, 1997 l’objet du siècle, gérard wajcman éditions verdier, 1998


transatlantica http://www.transatlantica.org mag arts http://www.sceren.fr temporary art http://www.temporaryart.org john cage info database http://www.johncage.info centre pompidou http://www.centrepompidou.fr médiathèque de l’ircam http://www.mediatheque.ircam.fr moma de new york http://www.moma.org moma de san fransisco http://www.sfmoma.org wikipedia http://www.wikipedia.fr tate modern http://www.tate.org.uk discogs music database http://www.discogs.com ryoji ikeda http://www.ryojiikeda.com bernhard günter http://www.bernhardguenter.com raster norton http://www.raster-norton.net pop tronics http://www.poptronics.fr

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