Issuu on Google+

J. P.

zlom_new.indd 1

1/2/08 10:44:47 PM


Chvíle Za žádnou pravdu na světě. Ale jestli chceš, za malý pětník ticha. Je chvíle, která půlí krajinu. Pokorný okamžik, kdy někdo za nás dýchá. Jan Skácel

zlom_new.indd 2

1/2/08 10:44:48 PM


JAN PIŠTĚK

zlom_new.indd 3

1/2/08 10:44:48 PM


zlom_new.indd 4

1/2/08 10:44:48 PM


JAN PIŠTĚK LINK4PICTURES

zlom_new.indd 5

1/2/08 10:44:50 PM


REPRODUKCE NA OBÁLCE / COVER REPRODUCTION: MAGMA; 2007

TEXTS © IVAN NEUMANN, 1996; MARTIN DOSTÁL, ANNA IRMANOVOVÁ, JIŘÍ ŠETLÍK, 2008 PHOTOGRAPHS © JAROSLAV BRABEC, JIŘÍ KOLIŠ, OTA PAJER, RONALD PERSAN, 2008 © JAN PIŠTĚK, 2008 © ARBOR VITAE, 2008 ISBN 978-80-87164-006

zlom_new.indd 6

1/2/08 10:44:50 PM


OBSAH CONTENTS

9

JIŘÍ ŠETLÍK: VÝCHOZÍ MALÍŘSKÁ TÁZÁNÍ JANA PIŠTĚKA JIŘÍ ŠETLÍK: THE SOURCE QUESTIONING OF JAN PIŠTĚK

15

MARTIN DOSTÁL: OPOJENÍ OBRAZY MARTIN DOSTÁL: INTOXICATED BY PAINTINGS

24

SYMBOLY A GEOMETRIE SYMBOLS AND GEOMETRY

50

KRAJINA I LANDSCAPE I

70

KONZUMNÍ REALISMUS CONSUMER REALISM

80

IVAN NEUMANN: BUDOUCNOST POTŘEBUJE JISTOTU IVAN NEUMANN: THE FUTURE NEEDS CERTAINTY

zlom_new.indd 7

82

MIKROKOSMOS (ANNA IRMANOVOVÁ) MICROCOSM (ANNA IRMANOVOVÁ)

92

MAKROKOSMOS (ANNA IRMANOVOVÁ) MACROCOSM (ANNA IRMANOVOVÁ)

104

VIRTUÁLNÍ SVĚT (ANNA IRMANOVOVÁ) VIRTUAL WORLD (ANNA IRMANOVOVÁ)

114

KRAJINA II LANDSCAPE II

140

JAN PIŠTĚK

1/2/08 10:44:51 PM


zlom_new.indd 8

1/2/08 10:44:52 PM


VÝCHOZÍ MALÍŘSKÁ TÁZÁNÍ JANA PIŠTĚKA

THE SOURCE QUESTIONING OF JAN PIŠTĚK

Jiří Šetlík

Jiří Šetlík

R

ozhodnutím sudiček vedla cesta Jana Pištěka k malířství přímočaře. Předpoklady talentu zdědil rodově po Františku Ženíškovi a otci eodoru Pištěkovi. K jeho chlapeckým zálibám patřilo prvořadě kreslení a malování, které ostatně byly hlavním předmětem na Výtvarné škole Václava Hollara. Získané zkušenosti mu usnadnily pokračovat ve studiu na pražské Akademii. Jeho očekávání zklamaly tehdejší poměry na škole. Byl přijat do ateliéru Františka Jiroudka, kde byla pěstována modernistická manýra, která mu byla vzdálená. Ve shodě s nejedním ze spolužáků vzdoroval předpisům akademické výchovy, jež se řídila předpisy vládnoucí ideologie. Frekventantům studia nezbylo než hledat vlastní uměleckou orientaci. Čerpali podněty jak z aktuálních proudů výtvarného umění ve svobodném světě, tak z analogických projevů na domácí scéně (mezi nimiž byla též otcova tvorba), které stíhala nepřízeň politických činitelů v nesvobodné zemi. Po absolutoriu Akademie bylo Janu Pištěkovi zřejmé, že kýžená tvůrčí nezávislost není zdaleka jen záležitostí umělecké orientace. Rozhodl se transformovat jevy, které ho obklopují, spolu s představami a sny, jež pokládal za nedílnou součást žití, do obrazných podob. Za jejich vnější tvářností se mohl tázat na předivo jejich významů. V myšlenkách a pocitech nacházel východisko k osobně motivovaným malířským sdělením. K simultánnímu uměleckému i občanskému dozrání generace, s níž se Pištěk junior hlásil o slovo, přispěly vnější okolnosti. Psala se osmdesátá léta 20. století, během nichž se v rodné zemi měnila politická scéna. S vydechnutím vnímala nastupující generace postupný rozpad totalitního systému, který společnost tak dlouho dusil pomíjením občanských práv a svobody projevu. V jejím jménu pořádali vzájemné konfrontace tvůrčích vyznání mimo oficiální scénu v rámci paralelní kultury. Vědomě pokračovali v úsilí, jež po desetiletí charakterizovalo činnost jejich generačních předchůdců. Pokud se týkalo způsobů vyjadřování, zkoušeli jejich modality již v přechodném období, než se země vrátila k demokracii. Mezi jinými k nim patřily postupy postmoderny, nefigurativní pojetí obrazu či sochy nebo naopak obnova figurace ve vztahu k přírodě i tělu, konceptuální akce a environmentální instalace, návrhy na nekonvenční uplatnění umění v prostředí města a krajiny (mnohdy reagující na ekologickou krizi). Těžko postižitelný rozliv různorodých tvůrčích tendencí byl do jisté míry dán již dávno zapomenutou absencí slohu. Kromě toho

T

he Fates decided that Jan Pištěk’s path to painting was to be a direct one. He inherited the prerequisites for his talent through family descent from the painter František Ženíšek and from his father eodor Pištěk. His favourite activities during childhood included drawing and painting, which were his main subject at the Václav Hollar Secondary School of Art. e experiences he gained there enabled him to continue his studies at the Prague Academy of Fine Arts. However the situation that then existed at the academy failed to meet his expectations. He was accepted to the studio of František Jiroudek, but the modernist manner fostered there was alien to him. Along with several other likeminded students, he resisted the rules of academic training that in turn conformed to the directives of the ruling ideology. Participants in these studies had no other option than to look for their own artistic orientation. In doing so, they drew on impulses from the latest art of the free world but also comparable forms of expression on the Czech scene (including the work of Pištěk’s father as well) that had been affected by the disfavour of political figures in a land that lacked freedom. A er he graduated, it became clear to Jan Pištěk that the artistic freedom he wished for was far from merely being a matter of artistic orientation. He decided to transform phenomena that surrounded him, together with ideas and dreams he considered an integral part of living, into visual forms. Behind their outward plasticity, he was able to inquire into the fabric of their meanings. In his ideas and feelings he found a starting point for a personally motivated message in painting. Outward circumstances contributed to the simultaneous artistic and civic maturing of the generation with which Pištěk Jr looked to express his opinions. is was the 1980s, a time when the political situation was changing in Pištěk’s native land. It was with a sense of relief that the emerging generation viewed the disintegration of the totalitarian system, which had neglected civic rights for several decades. For artists, including the youngest ones, the Communists’ dismissive attitude towards the need for free expression became an arena of opposing views. In the name of freedom of expression they organised events mutually confronting artistic beliefs, outside the official scene as part of a parallel culture. ey thus consciously continued in the efforts made during previous decades by their predecessors belonging to older generations. As far as the means of expression –9–

zlom_new.indd 9

1/2/08 10:44:52 PM


J. P. před první samostatnou výstavou v roce 1987. J. P. before his first solo exhibition in 1987.

chyběly v přítomnosti podmínky ke vzniku někdejších programů uměleckých hnutí. Nepřehledný stav umění na prahu nového století vyvolával otázku po poslání a smyslu výtvarné tvorby. Nebyla v dějinách kladena poprvé a nasnadě byla odpověď, že osud umění je znovu vložen na bedra jednotlivců. Záleželo z jedné strany na každém, jaký zvolí nezávislý způsob výpovědi o životě současníků ze širokého repertoáru výrazových prostředků. Z druhé strany tím nebyl zbaven závažného dotazu — co zpodobit a vyjádřit, o čem vydat osobní svědectví. Doba se změnila, tak jako celý svět, netoliko zrychleným rytmem života, o nějž se značně zasloužil pokrok vědy a techniky. Lidé si uvědomovali, že nové vnější jevy přímo i nepřímo působí na jejich niterný život. Proměnou procházela tvář země a prostředí člověka včetně předmětů, které užíval. (Nakolik měly vlastní řeč, doložil Ivan Ka a výmluvnou instalací větrných rukávů.) Jedním ze znamení doby byla informační exploze, která propojila civilizovaný svět jak v rovině aktuálního zpravodajství o událostech všeho druhu, tak v rovině revokace objevované minulosti. Příboj informací oslnil představy Jana Pištěka včetně náhledů do kulturního dědictví. Nebylo náhodou, že se jedním z jeho raných inspiračních zdrojů staly symboly archaických mystérií. Především však byl ohromen tím, jak

were concerned, artists tried out their modalities as early as the transitional period before Czechoslovakia returned to democracy. ese included the approaches of Postmodernism, the non-figurative conception of the picture and sculpture and, on the contrary, the renewal of figuration in the relationship to nature and the body, conceptual actions and environmental installations as well as designs for the unconventional use of art in the urban context (which o en reacted to the ecological crisis). e barely apprehensible diversification of the various artistic trends was determined to an extent by the long-forgotten absence of style. Apart from this, at that time conditions were lacking for the earlier programmes of artistic movements. e unclear state of art at the threshold of the new millennium raised the question of the meaning and calling of art. It wasn’t the first time in history that this question had arisen, and it would have been easy to reply that the fate of art now lay squarely on the shoulders of individuals. On one hand it was up to each artist how he or she chose an independent means of making a statement about the lives of his or her contemporaries according to the proverbial how. On the other hand this did not mean that the artist was released from the binding question of what to portray and express, what things to bear personal testimony to. e times were changing, as was the entire world, and not only in terms of the accelerating pace of life chiefly brought about by scientific and technological progress. People realised that new outward phenomena were influencing their inner lives, both directly and indirectly. A transformation occurred both in the way the world looked and in the human environment, including the objects they used. (e extent to which these objects had their own potential of expression was demonstrated by Ivan Ka a in his poignant installations of wind socks). One sign of the times was the information explosion that connected the civilised world with its up-to-theminute news reports covering all kinds of events and also in the way it revoked the discoveries of the past. e rush of information dazzled Jan Pištěk and fired his imagination, including his insights into cultural heritage. It was no coincidence that the symbols of archaic mysteries became one of his early sources of inspiration. Pištěk was primarily overcome, however, by how aggressively the system of information codes in the form of the city’s script and image flooded the countryside and communication as such, spilling over

–10–

zlom_new.indd 10

1/2/08 10:44:52 PM


agresivně zaplavil města, venkov i komunikace systém informačních kódů v podobě písma, obrazu a zvuku a přelil se i do soukromí člověka. Umělec bral vyzývavý fenomén v potaz z hlediska faktického přínosu pro dosud neznámou audiovizuální poetiku. Zcela v protikladu k jeho virtuální povaze se začal souběžně vracet k smysly vnímaným inspiracím přírodou a krajinou. Obě vrstvy informací chápal ve vzájemných souvislostech jako neoddělitelný úkaz prožitků a jimi vyvolaných pocitů. Aby jejich celý objem postihl, vyzdvihl ve svém projevu sdělný ráz jednotlivých motivů, jimž svěřil z hlediska poselství obsahu i struktury formy úlohu spojujících článků příbuzných tematických cyklů obrazů a grafik. Vymezení na cyklické řady mu nebránilo věnovat se přitom rozměrným plátnům, která odpovídala malířovu citu pro monumentalitu. Po několik let se ústředním motivem jeho malby stala mluva symbolů a značek. Pokládal je za prostředek komunikace ve jménu nově vzniklé mytologie. Do jejích tajů začal pronikat systematicky ve výchozím cyklu Talismany. Z neutrální plochy, oživené barevným chvěním grafického šrafování, vystupují do popředí obrysy postavy v sousedství dynamických křivek a spirál. Zkratky tvarů se odvolávají na vzpomínky z prvního dětského malování. Pod tlakem dojmů z nepřestávajícího koloběhu přírodního dění malíř rozšiřoval výběr motivů, aby mohl měnit skladbu obrazů. Tento princip si potvrdil v cyklu Jaké bude počasí. Do organismu idylického prostředí, vyznačeného detaily krajiny, začlenil meteorologické značky. Propojil jejich kód ve výmluvných výsecích pohledů na přírodu s důrazem na její hybné složky. Objevují se ve vlnění vod nebo v kruzích na hladině rybníka i podobných úkazech. Proti nim postavil matematicky věcné zprávy o předpovědi počasí. I když šlo o vzájemnou souvztažnost interpretace smyslových vjemů s technickou mluvou informací, přesto si umělec natrvalo podržel obdiv k podmanivé proměnlivosti tvarů a barev volné přírody. Na počátku devadesátých let 20. století mohl již zhodnotit malířské zkušenosti, když byl povolán na pražskou Akademii jako asistent v ateliéru Bedřicha Dlouhého. Využil čas k soustředěné práci na kultivaci malířského rukopisu a krystalizaci osobního pojetí uměleckého výrazu. Pedagogická činnost mu otevřela cestu k poznání sebe samého. Rozšiřoval si vzdělání a rozvažoval nad polaritou vlastní povahy. Poměřoval roli jemu vlastních citových impulzů

J. P. s Jindřichem Chalupeckým na vernisáži v Holečkově ulici v Praze v roce 1988. J. P. with Jindřich Chalupecký at the opening of the exhibition in Holečkova Street in Prague in 1988.

into the private life of the individual. He took account of this challenging phenomenon from the point of view of its actual contribution to audiovisual poetics, something unheard of before then. In contradiction to his virtual character, he began systematically focusing back on the sensually perceived inspiration of nature and the landscape. He understood both layers of information in their mutual connection as an indivisible phenomenon that manifested experiences and feelings evoked by them. In order to express their entire volume, he highlighted the communicative character of individual motifs that, from the point of view of the content’s message and the form’s structure, he entrusted with the role of connecting points between thematically related series of paintings and prints. Defining his work in the form of series did not, at the same time, prevent him from devoting himself to large-format canvases that corresponded to his feeling for monumentality. e language of symbols and signs represented the central motif of his painting for a number of years. He considered them a means of communicating in the name of newly created mythology, and began systematically penetrating into their mysteries with the initial series Talismans. Here, the outline of a figure in juxtaposition with dynamic curves and spirals emerges out of a neutral area covered with the trembling colour of dynamic cross-hatching. e abbrevia–11–

zlom_new.indd 11

1/2/08 10:44:53 PM


Vernisáž výstavy v Holečkově ulici v Praze v roce 1988. Zleva Tomáš Císařovský, Karel Kovařík, J. P., Jiří David a Stanislav Diviš. At the opening of the exhibition in Holečkova Street in Prague in 1988. Standing from the le: Tomáš Císařovský, Karel Kovářík, J.P., Jiří David and Stanislav Diviš.

a radosti ze smyslových okouzlení se stále přítomnými rozumovými soudy. Tázal se na obsah reality, jež ho svými vnějšími jevy oslovovala, a na její ozvuky v duši, která se ptala na smysluplnost každého díla. Dbal na to, aby sladil krajně zjednodušené výtvarné znaky s melodickým celkem obrazu a zvolenými akordy barevných kontrastů. Dařilo se mu navazovat prostřednictvím zkoumavých námětů a překvapivých forem dialog s publikem. Uvědomil si, že ho neustále vzrušují vjemy, které mu nabízelo pozorování přírody. Připomínalo je schematické zpodobení zářícího slunce, někdy zastíraného těžkou hmotou mraku nebo obklopeného pasoucími se beránky oblaků. Jindy se zaměřil na zkratkové zobrazení noční oblohy s něžnými hvězdami a srpkem měsíce. V protikladu k laskavé naivitě vyprávěných obrazů sáhl malíř v úvahách o tušených hybatelích dějů v přírodě k řeči geometrie, jež ho přivedla k nefigurativnímu tvarosloví. Tak vznikl cyklus Mechanismy. Skladbu obrazů určovala soukolí ze spleti černých a barevných smyček malovaných širokým štětcem. Splňovala autorovu před-

tion of the shapes refers back to the first painting of childhood. Filled with impressions of the continual cycle of processes in nature, he broadened the range of his motifs and altered the composition of his pictures. He confirmed this principle in his series What Will the Weather Be Like, in which he incorporated meteorological signs into the organism of an idyllic setting characterised by details of the landscape. He joined their code into poignant, segmental views of nature with an emphasis on their mobile components, which appear in waves on the water, the rippling circles on the surface of ponds and other such phenomena. He contrasted this with the mathematically objective weather forecast, in doing so stressing the mutual correlation between interpreting sensual perceptions and the technological language of information. Despite this, he maintained a lasting admiration for the captivatingly changeable forms and colours of open nature. Jan Pištěk had the opportunity to use his experience in painting during the early 1990s when he was appointed assistant to Bedřich Dlouhý at his painting studio at the Prague Academy of Fine Arts. Pištěk used this time to focus on cultivating his painting style as well as crystallise his personal conception of artistic expression. Teaching activity helped him find a path to understanding himself better. He broadened his education and meditated on the features of his character’s polarity. He measured the role of emotional impulses and joy at sensual rapture intrinsic to his character with the continual share of reason-based judgements. He inquired into the meaning of reality that appealed to him with its outward phenomena, as well as its echoes in the soul that asked about the meaning of each work. He was careful to harmonise extremely simplified artistic signs both with the melodic whole of the picture and with the chosen chords of colour contrasts. rough questioning themes and creating surprising forms, he succeeded in establishing a dialogue with the public. He realised that he was constantly excited by perceptions stemming from observing the continual cycle of processes in nature, which were then recalled in his work by the schematic depiction of a radiant sun, sometimes veiled by the heavy mass of a dark cloud and at other times surrounded by fluffy white clouds. In other works he focused on portraying the night sky with delicate stars and a crescent moon in abbreviated sign form. In contrast to the kind-hearted naivity of the recounted pictures, in his

–12–

zlom_new.indd 12

1/2/08 10:44:54 PM


J. P. s Ivanem M. Jirousem a Radkem Váňou při zahájení výstavy Neposkvrněná v Galerii Behémót v říjnu 1993. J. P. with Ivan M. Jirous and Radek Váňa at the opening of the exhibition Unspoilt at the Behémót Gallery in October 1993.

stavu o tajemném mechanismu soustrojí, jehož dynamiku podtrhovalo napětí mezi abstraktními a reálnými prvky. Oprávněně konstatovala Jana Ševčíková,1 že se oba přístupy „v Pištěkových obrazech zastupují a vystupují vždy v jiném dvojnickém převleku“. Autor ostatně věděl, jak účinným prostředkem výrazu bylo již předtím napětí mezi symboly a senzuálním vyjadřováním. Vycítil však, že se nechává šťastně ujařmit impulzy emocí, jaké v něm vyvolával styk s volnou krajinou. Hluboce na něj zapůsobila tíseň, kterou v něm vyvolala situace kolem ohrožené Šumavy. Geometrickou skladebnost obrazné osnovy postupně nahradil jemnou barevností a oblostí forem, po nichž v útržcích kloužou paprsky světla. Zahájil novou kapitolu tvorby cykly Japonské zahrady, Australia a Neposkvrněná. Do popředí autorovy pozornosti vstoupil bezprostřední údiv nad řádem přírody spolu s přemítáním o jejím stavu v podmínkách bezohledné přítomnosti. Tím spíše chtěl vzdát poctu reliéfu země v průhledu do nekonečna, přiznat mravní význam péči šintoistů o květenu. Ve vidinách snů putovat do neznámých dálav, v nichž by se poklonil horám i vodám, stromům, listům i vůni květů.

reflection on intuitively sensed catalysing forces in nature he used the language of geometry, which led him to an abstract morphology. is was how the Mechanisms series came about. e pictures’ composition was determined by an interconnected machinery-like tangle of black and coloured loops painted with a broad brush. ese forms fulfilled his ideas about the mysterious machinery whose dynamism is stressed by the tension between abstract and realistic elements. Jana Ševčíková made the justified comment that both approaches ‘in Pištěk’s pictures continually represent and appear in a different dual guise’.1 Pištěk in fact knew earlier what an effective means of expression the tension between symbols and sensual expression could be. He felt, however, that he was not allowing himself to be happily subjugated by the impulses of emotions aroused in him by contact with open nature. He was profoundly affected by the disturbing feeling that he felt at the endangered state of the Šumava forest region in south-west Bohemia. He gradually replaced the geometric composition of the metaphorical basis with a subtle colour and roundness of forms that rays of light slipped across in a fragmentary way. He began a new chapter in his work with the series Japanese Gardens, Australia and Unspoilt. Here the focus of attention was his admiration for the order of nature and reflection on its state in the inconsiderate conditions of the present day. is only reinforced his wish to pay homage to the relief of the land in a view through to infinity (ac-

1

1

Jana Ševčíková, in Hledání míry, kat. výst., Galerie Nová síň, Praha 1993

Jana Ševčíková, in Hledání míry, exh. cat., Nová síň Gallery, Prague 1993

–13–

zlom_new.indd 13

1/2/08 10:44:55 PM


Změny úhlu pohledu na jevy světa, jež Pištěk podmiňuje souvztažností výtvarné koncepce s ozvuky duchovního přístupu k poznávané realitě, zabezpečují kontinuitu autorovy tvorby. Potvrzuje ji v odstupu času porovnání jeho aktuálních projevů s cykly, které vznikly na počátku malířovy samostatné činnosti. Vyplývá z nich podstatný rys Pištěkova přístupu k uměleckému sdělení — nakolik je schopen malířův zrak i cit vnímat a zpodobovat život a svět básnickým způsobem. Činí tak od doby, kdy dosáhl mistrovského přednesu v simultánním vyjadřování myšlenek a senzuálních pocitů úsporností metaforických forem. Před malířovými díly mne napadá analogie s výsostně poetickým slovem básníka Jana Skácela, z jehož odkazu stojí zato citovat verše Krajina s kyvadly: Kyvadla zavěšená mimo vítr. Píšťaly bez dechu. A trávy stranou času. Stmívání vyhloubená v kameni. Nikdo ti v dlani vodu nepodá. Zčernala po zvonech a nesmíš.2

knowledging the moral significance of Shintoists’ care for vegetation), in journeying to distant and unknown places in the visions of dreams through which he could humbly pay tribute to the mountains, waters, trees, leaves and fragrance of the flowers. Changes in the way of viewing phenomena of the world that Pištěk determines through the correlation between the artistic conception and echoes of the spiritual approach to experienced reality ensure the continuity of his work. is continuity is confirmed by comparing his most recent works with series that came into being at the beginning of his career. ey reveal a fundamental feature of Pištěk’s approach to the artistic statement about how much the artist’s vision and feeling are capable of perceiving and portraying life and the world in a poetic manner. He has been doing so ever since he first achieved a masterful execution in the simultaneous expression of thoughts and sensual feelings through an economy of metaphorical forms. Looking at his paintings, I am struck by an analogy with the highly metaphorical expression of the poet Jan Skácel, from whose legacy it is worth quoting his verse on the theme of Landscape with Pendulums: Pendulums hung beyond the wind. Whistles with no breath. And grass outside time. Nightfall sunk into stone. No one gives you water in their palm. It has grown black aer bells and you mustn’t.2

2

Jan Skácel, in Zlé laně odcházejí k ránu, s. 36, Dokořán, Praha 2007

2

Jan Skácel, in Zlé laně odcházejí k ránu, p. 36, Dokořán, Prague 2007

–14–

zlom_new.indd 14

1/2/08 10:44:56 PM


OPOJENÍ OBRAZY

INTOXICATED BY PAINTINGS

Martin Dostál

Martin Dostál

M

alováním lze vyprávět příběhy, malováním je možné vnímat krajinu, malováním se předávají zážitky, pocity, zkušenosti, temperament, život. Možná i takto lze pochopit to, co se událo od počátku 80. let 20. století na světové a s kratičkým prodlením také na české vizuální scéně — postmodernu, exploatovanou již dříve architekturou a filozofií. Česká verze postmoderního obrazového boomu vypukla na pražských vysokých uměleckých školách a jedním z jejich tehdejších frekventantů byl Jan Pištěk. Není tedy divu, že zasáhla i jeho. Bezprostřední kontakt s aktuálním mladým děním se v té době odehrával na polooficiálních akcích nazvaných Konfrontace, výstavách organizovaných Jiřím Davidem a Stanislavem Divišem v negalerijních prostorách na pražské periferii a později také na Kladensku. Pištěk se zúčastnil sice až VI. ročníku v Praze — Vysočanech (1987) a VII. ročníku na Svárově (1987), vesniččce nedaleko Kladna, ale okamžitě zaujal svou obrazovou narací. Ta ovšem nebyla výbušně divoká, jak by odpovídalo první fázi postmoderní obrazové traktace, ale výrazně znaková, promyšlená, prokomponovaná, aniž by ovšem ztrácela svou naléhavost a vrstevnatou touhu vyprávět. Opojení starými kulty a jejich transponování v jinou obrazovou řeč, schématický náznak krajiny, využití šrafovaného rastru — vše poskládané jako svébytné puzzle znamenalo pro Jana Pištěka nejen zapojení se do archetypálně cítěné znakové skladby tehdejší malby, ale také jistou emancipaci na svém otci, malíři a kostýmním návrháři edoru Pištěkovi, který představoval v českém prostředí morální i uměleckou autoritu. V mladším Pištěkovi nelze najít ani stopu po veristickém fotorealismu jeho otce, ani po jeho pozdější prostorově-abstrahující fázi, nicméně lze vycítit něco, co je za oběma malíři skryté v pozadí. Tím je preciznost přístupu a přísnost v promýšlení toho, co obraz musí sdělit. První fáze Pištěkova malířství těsně po polovině 80. let, charakterizovaná jistou uměřeností prostředků, dávala tušit, že malíř bude i v budoucnu pracovat v napětí mezi sytostí obrazových prostředků a významem znaků na jedné straně a touhou po redukci a koncentraci na straně druhé. I když některá plátna sváděla k úvahám o abstrakci či touze po ní — „znaky, například pravěké dolmeny, jsou zneutralizovány tím, že je obestřel abstraktním polem jemné šrafury“1 — nikdy nebyla záměrem. Naopak šrafura před1

Jana Ševčíková, in Hledání míry, kat. výst., Galerie Nová síň, Praha 1993

T

hrough painting one can tell stories; through painting one can perceive the landscape; through painting one can communicate experiences, feelings, temperament and life. Perhaps this is how we can understand what happened from the early 1980s on the international visual art scene and, with a slight delay, on the Czech scene as well — in other words what came to be known in painting as Postmodernism, used even earlier in architecture and philosophy. e Czech version of the Postmodernist visual boom exploded at the Prague colleges of art, whose students at that time included Jan Pištěk. It is no wonder, therefore, that he was also influenced. At that time, direct contact with contemporary developments in youth art took place at semi-official events called Confrontations, exhibitions organised by Jiří David and Stanislav Diviš in non-gallery spaces on the outskirts of Prague and later also in the Kladno area. Although Pištěk only began exhibiting at the sixth one held in Prague — Vysočany (1987) and the seventh staged at Svárov, a village near the town of Kladno (1987), he immediately caught the eye with his visual narration. is narration was not wildly explosive, which would have otherwise corresponded to the first wave of Postmodernist visual treatment; instead it was markedly sign-based, carefully thought out and composed without, of course, losing its urgency and multilayered desire to recount something. For Jan Pištěk the fascination for ancient cultures and their transposition into another visual language, the schematic sign of the landscape, the use of cross-hatching, all of which was assembled like an original jigsaw puzzle, meant not only involvement in the archetypally felt and sign-oriented spectrum of painting at that time, but also a kind of emancipation from his father, the painter and costume designer eodor Pištěk, who represented a moral and artistic authority in the Czech context. In the young Pištěk there isn’t a trace of his father’s veristic photorealism or even his later spatial abstraction phase. One can, however, sense something that lies behind both painters, namely a precision in their approach and a strictness in how they think through what the picture has to say. Characterised by a restraint in the means of expression, the first stage of Pištěk’s painting immediately a er the mid1980s gave a prior indication that he would, in future as well, work in a tension between the saturation of visual means and the meaning of signs on one hand, and the desire to reduce and concentrate on the other. Although several canvases invited reflections on abstraction or the desire for it, ‘the signs, –15–

zlom_new.indd 15

1/2/08 10:44:57 PM


BEZ NÁZVU; 1987; TEMPERA, DISPERZE, PASTEL NA SOLOLITU; 145 X 245 CM UNTITLED; 1987; TEMPERA, DISPERSION, PASTEL ON BOARD; 145 X 245 CM

stavuje záchytnou substanci, na které se odehrává děj, ať je to téměř andělská Vzpomínka na dětství s konotacemi k dřevnímu křesťanství, archaické znakovosti a bezúhonné čistotě omleté časem, či „egyptsky“ pyramidová výseč Pád archetypálního znaku. Šrafura je syntaktická krajina, myšlená představa krajiny, nebarevná substance, která umožní obrazový přechod k cyklu Jaké bude počasí. Zde se znakovost krajiny rozpouští v krajinu jako takovou, v krajinu jako základ obrazu, jakkoliv někdy redukovanou až za práh zobrazení, ale vždy přítomnou, v krajinu, ve které probíhají ty nejpřirozenější atmosférické děje, jaké v ní mohou být. Od této chvíle je zřejmé, že redukce krajiny, někdy posílená, jindy zeslabená znakem, je téma, které prostoupí vše, co Jan Pištěk maluje a namaluje. Zatím to však vypadá, že jde stále o hru znaků. Ostatně meteorologické značky (Situace, 1990) a hraní si s nimi k tomu legitimně svádí. V určitém momentě, mám zejména na mysli Costa Brava (1988), Den a noc II (1988) a Jaké bude počasí III (1989), se vyzrazuje touha po seriálnosti a po téměř až prosté, dětsky srozumitelné struktuře. Znaky zde nejsou a nikdy nebyly prostředkem ironie či vyprázdněnosti, nebyla to cesta k rozpojení vnitřního významu a vnější podoby, jak tehdy uvažovali manželé Ševčíkovi,2 a nebyla to pouhá spojnice k obrazům s „konstruováním mohutných polích tvořených protínající-

2

Jan Ševčíková, Jiří Ševčík, in Popis jednoho zápasu. Česká výtvarná avantgarda 80. let, kat. výst., Orlická galerie v Rychnově n. Kněžnou 1989

prehistoric dolmens for example, are neutralised since he veils them by an abstract field of fine cross-hatching’,1 abstraction was never his aim. On the contrary, the cross-hatching represents an anchoring substance on which the picture’s events unfold, whether it is the almost angelic Childhood Memory with its connotations of Christianity and archaic sign communication cleansed spotless by the flow of time, or the ‘Egyptian’ pyramidal sector capturing the Fall of an archetypal sign. e cross-hatching is a syntactic landscape meant as the idea of the landscape; it is a non-colour substance that would enable the visual transition to the What Will the Weather Be Like series. In this series, the sign character of the landscape dissolves into the landscape as such, into the landscape as the basis of the picture. It is a landscape that is continually present however much it is sometimes reduced beyond the threshold of depiction, a landscape in which the most natural events occur — namely the weather. From this moment it is clear that the reduction of the landscape, sometimes reinforced and sometimes weakened by the sign, is the theme that would pervade everything that Jan Pištěk painted. For the meantime, though, it looked like it was still a matter of a sign play — the meteorological symbols that appear and are played with in the Situation pictures of 1990 legitimately invite this opinion. At a particular moment, by which I mean Costa Brava (1988) and especially Day and Night II (1988) and What Will the Weather Be Like III (1989), a desire for a serialised concept as well as for a simple and almost childishly understandable structure. e signs here are not, and never were, a means of irony or emptiness; it wasn’t a path 1

Jana Ševčíková, in Hledání míry, exh. cat., Nová síň Gallery, Prague 1993

–16–

zlom_new.indd 16

1/2/08 10:44:57 PM


SITUACE 3.; 1990; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 120 X 160 CM SITUATION 3; 1990; MIXED MEDIA ON CANVAS; 120 X 160 CM

mi se kruhovými formami“,3 které po cyklu Počasí bezprostředně následovaly (série Mechanismus a Překrývání, 1991), bylo to vždy, jak se zdá z dnešního pohledu, jedno velké téma krajiny včetně jejích sociálních konotací, ať se projevují znakem, estetickou redukcí či devastujícím zásahem. Nevím také, zda toto směřování nebylo pouze intuitivní kreací, tak jak ji nabízela zpracovávaná obrazová plocha, kde krajina byla záchytným domovem za zády, z kterého je dobré utíkat pro emancipaci samotného malování, myslím však, že vše již zde bylo přítomno, přestože malíř svými díly sváděl i k jiným legitimním výkladům. Ostatně i Jana Ševčíková dochází v úvahách nad Překrýváním a jinými obrazy k tomu, že „abstraktní řád nekončí v úplné harmonii, ale v labyrintu, který paradoxně odpovídá opět reálnému světu“.4 Přelomovým se v tomto ohledu stal překvapivý a výrazně komentovaný Pištěkův cyklus Japonské zahrady. Začal vznikat roku 1992 jednak jako jistá reakce na vyprázdnění tradičního postmoderního modelu malby, ale také jako zkouška toho, co je z něho stále nosné. V Pištěkově případě se obrátil gard, totiž do impresivně tradičního obrazu podniká znakovou či spíše ukázněně gestickou intervenci, přitom definitivně přiznává krajinu jako zásadní výcho-

to detaching inner meaning from outward appearance, as Jiří Ševčík and Jana Ševčíková thought at that time,2 nor was it a mere connection with pictures featuring ‘the construction of massive fields created by intersecting circular forms’,3 that came directly a er his Weather (the Mechanisms and Overlapping series of 1991); as is clear from today’s perspective, it was always one great theme of the landscape and its social connotations, whether they manifested themselves as a sign, aesthetic reduction or a devastating intervention. I don’t know either if this orientation was simply an intuitive creation as suggested by the worked pictorial area in which the landscape was a foothold, a ‘home’, something covering one’s back that it was good to escape from for the sake of emancipating the painting itself. I think, however, that everything was already present here, despite the fact that Pištěk’s work invited other, legitimate interpretations. On this subject, in her reflections on the Overlapping paintings Jana Ševčíková also comes to the conclusion that ‘abstract order does not end in complete harmony but in a labyrinth that paradoxically corresponds with the real world’.4 In this regard, Pištěk’s surprising and commented-on series entitled Japanese Gardens represented a turning point. He began working on it in 1992 as a kind of reaction to the exhaustion of the traditional Postmodernist painting model, though it was also a test of which of its aspects were still 2

3 4

Jana Ševčíková, in Hledání míry, kat. výst., Galerie Nová síň, Praha 1993 Ibid.

3 4

Jan Ševčíková, Jiří Ševčík, in Popis jednoho zápasu. Česká výtvarná avantgarda 80. let, exh. cat., Orlická galerie v Rychnově n. Kněžnou1989 Jana Ševčíková, in Hledání míry, exh. cat., Nová síň Gallery, Prague 1993 Ibid.

–17–

zlom_new.indd 17

1/2/08 10:44:58 PM


EUKALYPTY; 1993/1994; AKRYL NA PLÁTNĚ; 125 X 170 CM EUCALYPTUS TREES; 1993/1994; ACRYLIC ON CANVAS; 125 X 170 CM

disko svého pohledu na svět. Je v tom však i jistý paradox. Přestože tyto obrazy cítíme jako komplexní krajinářství, míra redukce a samotný námět jsou stejně sofistikované jako u předchozích abstrakci nadbíhajících sériií. Pištěk v Japonských zahradách pracuje zásadně s barevnou redukcí, posouvá krajinu do jedno či spíše dvoubarevnosti, při čemž nás může napadnout, že tento barevně redukovaný rastr je rozvinutím základní šrafury, jak se objevovala v archetypálních obrazech čtyři pět let zpátky. Pištěk se vlastně nemění, respektive struktura jeho obrazové (de)konstrukce zůstává táž, to, co je jiné, je míra jeho intelektuálního uvolnění k realizující vstřícnosti. Srozumitelnost těchto obrazů je stejně zřejmá jako vrstevnatost možných interpretací či prosakujících souvislostí. Impresivnost, odkaz k východoasijské estetice a dokonce námět leknínů či lávky dávají tušit zálibu v pozdně monetovském odkazu, samotná japonská krajina je pak znakovým artificiálním útvarem, složeným obrazem krajiny, jehož přemalování do obrazu je dalším posunem, redukcí redukce, která však ve svém obrazovém výsledku vyvolává spíše dojem nespoutané divočiny než kulturně svázaného prostoru. Tyto nečekané přesahy či převážení, šálení dojmů, a přitom opravdovost rekonstruované dekonstrukce jsou mámivým napětím těchto pláten. Jana Ševčíková je vnímá jako „vizuální kontemplace o správné míře abstraktního a reálného“,5 Milena Slavická zase mluví o „důležitém napětí mezi vnitřním obsahem a vnější po5

Ibid.

applicable. In Pištěk’s case he turned the tables, making sign-based or rather an exemplary gestural intervention into an impressively traditional painting while definitively acknowledging the landscape as the fundamental starting point of his view of the world. ere is, however, a certain paradox in this. Although we feel these pictures to be a complex form of landscape painting, the measure of reduction and the theme itself are just as sophisticated as they are in the previous series that made advances towards abstraction. In his Japanese Gardens, Pištěk principally works with colour reduction, shi ing the landscape to a single- or double-colour scheme; at this point it might occur to us that this colour-reduced mesh is a development of the basic crosshatching that appeared in his archetypal pictures four or five years earlier. Pištěk does not actually change, or rather the structure of his pictorial (de)construction remains the same; what is different is the degree of his intellectual relaxation towards the realising willingness. e comprehensibility of these pictures is just as clear as the multilayered structure of possible interpretations and emerging connections. e impressive visual quality, the reference to the aesthetics of the Far East and even the theme of water lilies and footbridges allow us to sense a fondness for the legacy of late Monet; the Japanese landscape itself is a sign-based and artificial configuration composed of an image of the landscape whose being transformed into the painted picture is another shi , the reduction of a reduction whose result in pictorial form evokes the impression of untamed wilderness more than a culturally bound space. ese unexpected transcending shi s or transfers, the deception of perceptions while at the same time the authenticity of the reconstructed

–18–

zlom_new.indd 18

1/2/08 10:45:01 PM


dobou, kdy uvnitř zůstává tělo emotivní a horké, zatímco jeho vnější podoba je odtažitá a chladná“.6 Vyrcholením krajinných motivů byla roku 1994 výstava v tehdy domovské Pištěkově Galerii Béhémot, kterou vedl a vlastnil sběratel a galerista Karel Babíček. Již název výstavy Neposkvrněná dával tušit, jak krajina a možnosti jejího zobrazení pohltily autora. Malíř upustil od zbytkových intervencí, nechal působit obraz v celé své celistvosti. Efekt jakoby negativu zvýraznil impresivní gestičnost malby a spolu s ní vyvolal úvahy o světle coby formotvorném prvku krajin. „Světlo totiž modeluje celý obraz tím, že inverzně prosvětluje (prozařuje) stíny v přírodě a ode dna se odráží zpět,“ napsal generačně spřízněný malíř Tomáš Císařovský v časopise Ateliér, „toto světlo v různých posunech jednotlivých obrazů je stejného druhu jako to, které známe z velkých časů krajinářství (Kosárek, Chittussi), kde v rozličných atmosférických a denních intenzitách měkce oblévalo svět.“ Způsob „kreslené“ malby byl určitě podstatným fenoménem a „štětcovou“ zkušeností, nicméně strukturální koncepce ani zde nepřišla zkátka. Krátce předtím ostatně Pištěk vpouštěl do svých krajin velkými tiskacími písmeny vyvedené nápisy Landscape či Look. Čisté krajiny, ať z cyklu Australia (1993/1994) nebo Neposkvrněná (1994) ze šumavských hvozdů, přestože pracují s iluzivní narativností prostoru, jsou zcela zaujaté divokou vnitřní spletí podrostu, nenajdeme zde horizont, jsme vtaženi do strukturního dění větví, kmenů a listí. Ono uvnitř, posílené v cyklu Neposkvrněná černobílou barevností, nás hází na práh abstrakce. (Není asi bez zajímavosti, že podobnou zkušenost udělal ve svých obrazech Lesů malíř Petr Pastrňák.) Nutnost jistého druhu odpočinku od výrazného tématu a současně chuť vyzkoušet malovanou kresbu na zcela jiném poli vedly Jana Pištěka k cyklu Budoucnost potřebuje jistotu. Šlo o figurální obrazy z roku 1995, které jemně šikanují báječný nový svět štastné reklamy. Na první pohled nejde o sarkastickou parodii, pastelovost a barevná zdrženlivost jsou toho dokladem. Malíř do svého světa, zbaveného džungle přírody, pouze vpouští reklamní ikony či spokojenou čtyřčlennou rodinku a neopemene ani zamyšleného conquistadora dneška, podnikatele v takřka kovbojském klobouku. Šlo o jistý druh společensky odlehčeného

6

Vlastimil Tetiva, Radek Váňa, Jan Pištěk, in Jan Pištěk, kat. výst., Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou a Jan Pištěk, Hluboká nad Vltavou 1995

deconstruction represent the intoxicating tension of these canvases. Jana Ševčíková sees them as ‘visual contemplations on the correct balance between the abstract and the real’,5 while Milena Slavická for her part talks of ‘the important tension between the inner meaning and the outward form, in which the body remains hot and emotive inside while its outward appearance is cool and detached’.6 e culmination of Pištěk’s landscape motifs came in 1994 with his exhibition at was then his home venue, Galerie Behémót, which was owned and run by the gallerist Karel Babiček. e title of the exhibition alone, Unspoilt, allowed one to sense how much the landscape and its possibilities totally absorbed him. He abandoned his residual interventions and let the picture work in its integral entirety. He reinforced the apparent effect of a negative through the visually powerful gestural quality of the painting, inviting reflections on light as the form-creating element of landscapes. ‘Light models the entire picture by inversely illuminating (radiating) the shadows in nature, and it then reflects back off the bottom,’ wrote Tomáš Císařovský, a fellow member of Pištěk’s generation, in the Czech art magazine Ateliér, continuing: ‘in the various shi s of individual pictures, this light is the same kind as the one we know from the great era of landscape painting (Kosárek, Chittussi), the one that so ly bathed the world in diverse intensities of atmosphere and daytime. While this means of ‘drawn’ painting was undoubtedly a fundamental phenomenon and a ‘brushwork’ experience, the structural conception did not miss out here either. A short time earlier, Pištěk had incorporated the inscriptions Landscape and Look, written in capital letters, into his landscapes. Despite working with the illusive narrative quality of space, his pure landscapes, whether those of the series Australia (1993/1994) or Unspoilt (1994) from the deep Šumava forests, are wholly absorbed by wild inner tangle of the undergrowth; we don’t find a horizon, and instead we are drawn into the structural processes of branches, tree trunks and leaves. is ‘inside’, further reinforced by a black-and-white scheme in the series Unspoilt, takes us to the edge of abstraction. (It is not without interest to note that the painter Petr Pastrňák had the same experience in his Forest pictures.)

5 6

Ibid. Vlastimil Tetiva, Radek Váňa, Jan Pištěk, in Jan Pištěk, exh. cat., Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou and Jan Pištěk, Hluboká nad Vltavou 1995

–19–

zlom_new.indd 19

1/2/08 10:45:03 PM


komiksu, což Pištěk dokládá vzápětí, kdy se propadá do mikrokosmu naší a malířské existence a v cyklu Snímání vleže na zádech abstraktně těkavým grafickým štětcopisem maluje možná mžitky za zavřenými víčky, možná těkání neviditelných bičíkovců na povrchu i pod povrchem. Odvrácená strana reklamní reality ho uvrhne na mořský břeh, do časů nevinnosti, a nutí malíře sledovat buňku korálového útesu či mušle, které v něm vyvolávají představy. Míchá mikrosvět s makroprostorem, zkušenost s fantazií, fikci s realitou. Seismografické Jícny překvapí svou roztřesenou strukturou, aby pak malíře katapultovaly do studeného kosmu, do fraktálů neskutečna. Jsme stále v krajině, i když nad ní nebo pod ní, možná i v krajině, která zbude po krajině, ve světelném víru světlušek, o nichž víme jen to, že jsou zbytkem toho malířského krásného světla. Toto vše se odehrávalo v malířově hlavě a ateliéru po zbytek 90. let 20. století a také na počátku nového tisíciletí. Cyklus nazval Pravda versus fikce a poznamenal k němu: „ Pootevřel jsem dvířka do kouzelného světa, kde existuje jedenáct dimenzí, kde se černé díry vypařují a mizejí a odnášejí s sebou podivná tajemství, kde existují černé díry propojující dceřinné nebo paralelní vesmíry a umožňují tak cestování časem, do nekonečného prostoru, kde pravda je často smělejší a neuvěřitelnější než fikce.“7 Podnětem k němu bylo jistě hledání v obrazových materiálech americké NASA, které se v Pištěkově obrazovém myšlení propojily s oním ohmatáváním hranice mezi viditelností a abstrakcí, mezi strukturou, zde často pouze světelnou, a představou znaku, ozvěnou toho, co vzrušovalo malíře před patnácti lety v literárně exaltované postmoderní době. Jako by se zde potvrzovala tehdejší nesmělá pravda kauzální vizuality s iracionálními příběhy či sedlinou těchto dávných událostí, jako by malíř dohlížel na prapodstatu vizuálních faktů — a pokoušel se to namalovat. Jaký bude jeho návrat na Zem? Ještě se mu viditelně nechce, unáší se cyklem Sny Mr. Williamse (2005). Zdrojem k těmto velkým obrazům jsou mu rozhovory o snech s obchodníkem Williamsem, žijícím v Praze, na nichž se vznáší figura nad Ostrovy věčné blaženosti, zemí a vodou či levitují biomorfní předměty, odkazující až někam za to, co mohlo zbýt ze surrealismu, kdyby tenkrát byly počítače. Už od předchozích kosmických obrazů

e necessity to take a rest from this expressive theme, and at the same time the desire to try out painted drawing in an entirely different field, led Jan Pištěk to the series e Future Needs Certainty. is series featured figural pictures painted around 1995 that subtly mock the wonderful new world of happy advertising. At first glance it is not a sarcastic parody, as is demonstrated by the pastel shades and restraint of colour. Pištěk simply introduces advertising icons into his world, now devoid of the jungle of nature; he depicts a happy fourmember family, nor does he forget the pensive conquistador of our age — the businessman in what is almost a cowboy hat. Pištěk proved that this was a kind of socially lightened comics by then immersing himself in the microcosmos of our existence and the existence of painting, and in his Scan while Lying on One’s Back series he used abstractly wandering and graphic brushwork to paint what is perhaps the glimmering sensation behind closed eyelids or the volatile movement of invisible flagellates on and under the surface. e dark side of advertising reality casts him up on the seashore, into an age of innocence, making him follow the cell of a coral reef or a seashell, just as on the contrary, when cells themselves evoke images. Microworld and macrospace are mixed together, as are experience and fantasy, fact and fiction. e seismographic Oesophagi surprise us with their trembling structure, then catapulting Pištěk into the cold cosmos and fractals of the incredible. We are still in the landscape, although above it or below it, and we are possibly also in a landscape that has remained a er the landscape, in the whirling light of fireflies about which we only know that they are the remnant of that beautiful painterly light. is all unfolded in Pištěk’s mind and studio during the rest of the 1990s and at the beginning of the new millennium. He called this series Truth Versus Fiction and commented on it thus: ‘I opened the door to a magical world where there exist eleven dimensions, where black holes vanish and take strange secrets away with them, where there exist black holes joining filial or parallel universes, thus allowing us to travel in time, to endless space where truth is o en bolder and more incredible than fiction.’7 e impulse for this undoubtedly came from his searching through NASA visual materials; in his visual thinking, however, they fused with the exploration

7

7

Anna Irmanovová, Jan Pištěk, in Pravda versus fikce, kat. výst., Galerie Louvre, Praha 2004

Anna Irmanovová, Jan Pištěk, in Pravda versus fikce, exh. cat., Louvre Gallery, Prague 2004

–20–

zlom_new.indd 20

1/2/08 10:45:03 PM


VÝSTAVA NEPOSKVRNĚNÁ — POHLED DO INSTALACE; 1993 UNSPOILT — INSTALLATION VIEW; 1993

cítí Pištěk nutnost většího formátu, chce i takto vtáhnout diváka do dění v obraze, spoléhá na barvu a její kontemplativní schopnosti. Dovršením je pak cyklus krajin Fata morgana (2005), barevné spektrum oblohy v různých atmosférických i denních dobách, to, co zbyde, když člověk přestane předpovídat počasí — bezznakovost, jen barva, světlo, vzduch. Při výstavě v pražské Galerii kritiků v paláci Adria na počátku roku 2006 se kurátorka Vlasta Čiháková-Noshiro obrací na malíře se slovy: „Věřím, že Jan Pištěk sleduje metodickou cestu průniku prostorem a ještě nás na ní dalším ,úletem‘ ke svobodě překvapí.“8 Je sen cestou ke svobodě? Malíř tuší, že se vrátí na Zem, tam, kde to zná, do krajiny, tedy do malby krajiny, a v létě roku 2007 vzniká monumentální velkoformátový cyklus Krajin, který syntetizuje dosavadní umělcovu zkušenost. Paralelně s ním to láká a nutí k velkému obrazu také Jiřího Davida, oba malíři tak pocítí slast ze sebe a svého středního věku v rozpětí vlastních, možná pouze tušených, schopností. Pištěk s velkou vervou tvoří plátna, kde cítíme celou cestu, kterou prošel od šrafur přes japonské krajiny až po kosmické menhiry vzdušných fantazií. Vrátil se tam, kde pozemskou krajinu 8

Vlasta Čiháková-Noshiro, in Sny Mr. Williamse, Ateliér, 6/06

of the boundary between visibility and abstraction, between structure (here o en one of light) and the idea of a sign, an echo of what had excited Pištěk in that literarily exalted Postmodernist period some fi een years earlier. It was as if the cautious truth of causal visuality with its irrational stories and residuum of those events of the distant past had been confirmed; it was as if Pištěk was keeping his eye on the very essence of visual facts — and trying to paint it. What will the return to Earth be like? He clearly doesn’t want to return just yet, letting himself be carried away by the series e Dreams of Mr Williams (2005). e source for these paintings is provided by conversations about dreams with a real Mr Williams, a businessman living in Prague. e result is a number of large paintings of a figure floating over the Islands of Eternal Bliss, over land and water, as well as a series of levitating biomorphic objects referring back to something that could have remained from Surrealism if they had had computers at that time. Beginning with his preceding cosmic pictures, Pištěk felt the need for a larger format, wishing to draw the viewer into the events occurring in the pictures while relying on colour and its contemplative properties. is then culminated in a series of landscapes entitled Mirage (2005), the colour spectrum of the sky in various atmospheric and daytime periods — what remains when people stop forecasting the weather: a state devoid of signs, simply colour, light and air. At Pištěk’s exhibition staged at the Critics’ Gallery at the Adria Palace, Prague, in early 2006 the show’s curator Vlasta –21–

zlom_new.indd 21

1/2/08 10:45:03 PM


JÍCEN; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM OESOPHAGUS; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

opustil, a našel ji překvapivě inspirativní, silnější, než jsou všechny fantazie. Optická a malířská radost ze „znovuobjevení Ameriky“ je silná, ale není to jen velkolepý návrat. Náměty Pištěkových obrazů jsou součástí velké otázky — co se děje teď na této planetě, z které ani malířsky, ani jinak není úniku. Vysokohorská krajina je ještě pokryta ledovcem, tropická džungle a její stavení jsou však poznamenány vlnou tsunami, příroda je zahubená proudem tekoucí lávy a pokrytá jazykem zářícího magmatu a záliv přístavního města lemují industriální rezidua. Jan Pištěk je ovšem malíř, v jehož impresivním rukopisu nejsou tyto detaily čitelné na první pohled. Nechává naději, přimhouří oči. Estetický atak nových pláten je silný sám o sobě. Je to větší naděje než bezhlavý průlet počítačovým vesmírem.

Čiháková-Noshiro said of him: ‘I believe that Jan Pištěk follows the methodical path of a penetration through space, and on that path he will surprise us yet with another ‘flight of fancy’ to freedom’.8 Is the dream a path to freedom, though? e artist senses that he is returning to Earth, to the place he knows, to the landscape and therefore the painting of the landscape, and in 2007 the large-format Landscapes series, synthesising all his experiences to date, came into being. Parallel to this, the artist Jiří David was also compelled to make large paintings; thus both painters experienced the pleasure of themselves, their middle age within the scope of their own (possibly intuitively sensed) capabilities. With great verve, Pištěk created canvases in which we feel the entire path that he has followed, from cross-hatching via Japanese gardens to the cosmic menhirs of ethereal fantasies. He has returned to the point where he abandoned the earthly landscape and has found it surprisingly inspiring, more powerful than any fantasy. His optical and painterly joy at ‘rediscovering America’ is strong, though it is not merely a grand return. e themes of Pištěk’s paintings are part of a great question concerning what is happening on this planet from which there is no escape, by painting or any other means. e mountain landscape is still covered with a glacier, though the tropical jungle and its structure are scarred by a tidal wave; nature is destroyed by a stream of flowing lava and covered with a tongue of glowing magma, while the bay of a harbour town is lined by industrial residua. Jan Pištěk is of course a painter in whose impressive style these details are not legible at first glance. He leaves hope, turning a blind eye. e aesthetic impact of these new canvases is a powerful one in its own right. It represents a greater hope than a headlong flight through a computer universe.

8

Vlasta Čiháková-Noshiro, in Sny Mr. Williamse, Ateliér, 6/06

–22–

zlom_new.indd 22

1/2/08 10:45:05 PM


zlom_new.indd 23

1/2/08 10:45:08 PM


SYMBOLY A GEOMETRIE SYMBOLS AND GEOMETRY

zlom_new.indd 24

1/2/08 10:45:08 PM


VZPOMÍNKA; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; 120 x 170 CM RECOLLECTION; 1988; OIL ON CANVAS; 120 X 170 CM

zlom_new.indd 25

–25–

1/2/08 10:45:08 PM


–26–

zlom_new.indd 26

VE SPIRÁLE; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; 140 x 140 CM IN A SPIRAL; 1988; OIL ON CANVAS; 140 X 140 CM

1/2/08 10:45:10 PM


TALISMANY; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; 140 X 140 CM TALISMANS; 1988; OIL ON CANVAS; 140 X 140 CM

zlom_new.indd 27

–27–

1/2/08 10:45:14 PM


–28–

zlom_new.indd 28

NEKONEČNO; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; 125 x 130 CM INFINITY; 1988; OIL ON CANVAS; 125 X 130 CM

1/2/08 10:45:16 PM


BEZ NÁZVU; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; KAŽDÝ 105 x 110 CM UNTITLED; 1988; OIL ON CANVAS; EACH 105 x 110 CM

zlom_new.indd 29

–29–

1/2/08 10:45:19 PM


–30–

zlom_new.indd 30

BEZ NÁZVU; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; 130 X 125 CM UNTITLED; 1988; OIL ON CANVAS; 130 X 125 CM

1/2/08 10:45:24 PM


SOUSOŠÍ; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; 120 X 80 CM DOUBLE SCULPTURE; 1988; OIL ON CANVAS; 120 X 80 CM

zlom_new.indd 31

–31–

1/2/08 10:45:26 PM


–32–

zlom_new.indd 32

1/2/08 10:45:28 PM


VSTUP III; 1987/1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; KAŽDÝ 130 X 125 CM ENTRANCE III; 1987/1988; OIL ON CANVAS; EACH 130 X 250 CM

zlom_new.indd 33

–33–

1/2/08 10:45:31 PM


–34–

zlom_new.indd 34

PÁD II; 1998; OLEJ NA PLÁTNĚ; 160 X 120 CM FALL II; 1998; OIL ON CANVAS; 160 X 120 CM

1/2/08 10:45:34 PM


PÁD I; 1998; OLEJ NA PLÁTNĚ; 160 X 120 CM FALL I; 1998; OIL ON CANVAS; 160 X 120 CM

zlom_new.indd 35

–35–

1/2/08 10:45:40 PM


zlom_new.indd 36

1/2/08 10:45:45 PM


DEN A NOC; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; KAŽDÝ 125 X 165 CM DAY AND NIGHT; 1988; OIL ON CANVAS; EACH 125 X 165 CM

zlom_new.indd 37

–37–

1/2/08 10:45:45 PM


–38–

zlom_new.indd 38

SLUNCE A MRAK I; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; KAŽDÝ 120 X 155 CM SUN AND CLOUD I; 1988; OIL ON CANVAS; EACH 120 X 155 CM

1/2/08 10:45:48 PM


SLUNCE A MRAK II; 1988; OLEJ NA PLÁTNĚ; KAŽDÝ 120 X 155 CM SUN AND CLOUD II; 1988; OIL ON CANVAS; EACH 120 X 155 CM

zlom_new.indd 39

–39–

1/2/08 10:45:52 PM


–40–

zlom_new.indd 40

COSTA BRAVA I; 1988; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 150 X 240 CM COSTA BRAVA I; 1988; MIXED MEDIA ON CANVAS; 150 X 240 CM

1/2/08 10:45:57 PM


COSTA BRAVA II; 1988; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 150 X 240 CM COSTA BRAVA II; 1988; MIXED MEDIA ON CANVAS; 150 X 240 CM

zlom_new.indd 41

–41–

1/2/08 10:45:59 PM


–42–

zlom_new.indd 42

JAKÉ BUDE POČASÍ; 1989; OLEJ NA PLÁTNĚ; 115 X 310 CM WHAT WILL THE WEATHER BE LIKE; 1989; OIL ON CANVAS; 115 X 310 CM

1/2/08 10:46:01 PM


ZATMĚNÍ SLUNCE; 1989; OLEJ NA PLÁTNĚ; 52 X 72 CM ECLIPSE OF THE SUN; 1989; OIL ON CANVAS; 52 X 72 CM

zlom_new.indd 43

–43–

1/2/08 10:46:03 PM


–44–

zlom_new.indd 44

SITUACE 6; 1990; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 120 X 160 CM SITUATION 6; 1990; MIXED MEDIA ON CANVAS; 120 X 160 CM

1/2/08 10:46:09 PM


SITUACE 1; 1990; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 120 X 160 CM SITUATION 1; 1990; MIXED MEDIA ON CANVAS; 120 X 160 CM

zlom_new.indd 45

–45–

1/2/08 10:46:13 PM


–46–

zlom_new.indd 46

BEZ NÁZVU; 1998; OLEJ NA PLÁTNĚ; 110 x 130 CM UNTITLED; 1998; OIL ON CANVAS; 110 X 130 CM

1/2/08 10:46:16 PM


MECHANISMUS I; 1991; OLEJ NA DESCE; 220 X 260 CM MECHANISM I; 1991; OIL ON BOARD; 220 X 260 CM

zlom_new.indd 47

–47–

1/2/08 10:46:20 PM


–48–

zlom_new.indd 48

PŘEKRÝVANÍ I; 1994; OLEJ NA PLÁTNĚ; 115 X 160 CM OVERLAPPING I; 1994; OIL ON CANVAS; 115 X 160 CM

1/2/08 10:46:22 PM


PŘEKRÝVÁNÍ II; 1991; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 130 CM OVERLAPPING II; 1991; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 130 CM PŘEKRÝVÁNÍ III; 1991; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 130 CM OVERLAPPING III; 1991; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 130 CM

zlom_new.indd 49

–49–

1/2/08 10:46:24 PM


KRAJINA I LANDSCAPE I

zlom_new.indd 50

1/2/08 10:46:29 PM


POCTA ENSHU KOBORI; 1992; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 175 x 220 CM HOMAGE TO ENSHU KOBORI; 1992; MIXED MEDIA ON CANVAS; 175 x 220 CM

zlom_new.indd 51

–51–

1/2/08 10:46:30 PM


–52–

zlom_new.indd 52

KAMZÍCI; 1992; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 160 X 125 CM MOUNTAIN GOATS; 1992; MIXED MEDIA ON CANVAS; 160 X 125 CM

1/2/08 10:46:32 PM


BERUŠKY; 1992; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 160 X 125 CM LADYBIRDS; 1992; MIXED MEDIA ON CANVAS; 160 X 125 CM

zlom_new.indd 53

–53–

1/2/08 10:46:34 PM


LISSE/KEUKENHOF; 1994; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 165 X 125 CM LISSE/KEUKENHOF; 1994; MIXED MEDIA ON CANVAS; 165 X 125 CM

zlom_new.indd 54

1/2/08 10:46:38 PM


zlom_new.indd 55

1/2/08 10:46:38 PM


SKALKA I; 1994; OLEJ NA PLÁTNĚ; 80 X 80 CM ROCKERY I; 1994; OIL ON CANVAS; 80 X 80 CM

–56–

zlom_new.indd 56

SKALKA II; 1994; AKRYL NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM ROCKERY II; 1994; ACRYLIC ON CANVAS; 110 X 110 CM

1/2/08 10:46:42 PM


BEZ NÁZVU; 1992; OLEJ NA PLÁTNĚ; 95 X 125 CM UNTITLED; 1992; OIL ON CANVAS; 95 X 125 CM

zlom_new.indd 57

–57–

1/2/08 10:46:47 PM


–58–

zlom_new.indd 58

1/2/08 10:46:49 PM


JEZÍRKA I—IV; 1991/1992; AKRYL NA PLÁTNĚ; 90 X 480 CM SMALL LAKES I-IV; 1991/1992; ACRYLIC ON CANVAS; 90 X 480 CM

zlom_new.indd 59

–59–

1/2/08 10:46:51 PM


–60–

zlom_new.indd 60

PRALES; 1993/1994; OLEJ NA PLÁTNĚ; 73 X 73 CM VIRGIN FOREST; 1993/1994; OIL ON CANVAS; 73 X 73 CM

1/2/08 10:46:52 PM


LANDSCAPE; 1994; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 65 X 85 CM LANDSCAPE; 1994; MIXED MEDIA ON CANVAS; 65 X 85 CM

zlom_new.indd 61

–61–

1/2/08 10:46:54 PM


–62–

zlom_new.indd 62

MALÉ LEKNÍNY; 1994; OLEJ NA PLÁTNĚ; 120 X 100 CM SMALL WATER LILIES; 1994; OIL ON CANVAS; 120 X 100 CM

1/2/08 10:46:57 PM


LESNÍ ZÁTIŠÍ; 1994; OLEJ NA PLÁTNĚ; 120 X 100 CM FOREST SCENE; 1994; OIL ON CANVAS; 120 X 100 CM

zlom_new.indd 63

–63–

1/2/08 10:46:59 PM


–64–

zlom_new.indd 64

BEZ NÁZVU; 1992; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA KAŠÍROVANÉ LEPENCE; 200 X 100 CM UNTITLED; 1992; MIXED MEDIA ON BACKED PASTEBOARD; 200 X 100 CM

1/2/08 10:47:02 PM


LÁVKA; 1994; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM FOOTBRIDGE; 1994; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM TŮŇKA; 1994; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM SMALL POOL; 1994; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

zlom_new.indd 65

–65–

1/2/08 10:47:04 PM


–66–

zlom_new.indd 66

MRTVÁ KRAJINA; 1994; AKRYL NA PLÁTNĚ; 115 X 155 CM DEAD LANDSCAPE; 1994; ACRYLIC ON CANVAS; 115 X 155 CM

1/2/08 10:47:10 PM


NĚKDE; 1993; AKRYL NA PLÁTNĚ; 125 X 170 CM SOMEWHERE; 1993; ACRYLIC ON CANVAS; 125 X 170 CM

zlom_new.indd 67

–67–

1/2/08 10:47:12 PM


–68–

zlom_new.indd 68

EUKALYPTY; 1993/1994; AKRYL NA PLÁTNĚ; 125 X 170 CM EUCALYPTUS TREES; 1993/1994; ACRYLIC ON CANVAS; 125 X 170 CM

1/2/08 10:47:14 PM


zlom_new.indd 69

1/2/08 10:47:17 PM


KONZUMNÍ REALISMUS CONSUMER REALISM

zlom_new.indd 70

1/2/08 10:47:17 PM


LÁSKA; 1995; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 120 X 190 CM LOVE; 1995; MIXED MEDIA ON CANVAS; 120 X 190 CM

zlom_new.indd 71

–71–

1/2/08 10:47:17 PM


–72–

zlom_new.indd 72

S KŘIDÉLKY NEBO BEZ?; 1995; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 190 X 120 CM WITH WINGS OR WITHOUT?; 1995; MIXED MEDIA ON CANVAS; 190 X 120 CM

1/2/08 10:47:19 PM


ŠŤASTNÁ RODINKA; 1995; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 190 X 120 CM HAPPY FAMILY; 1995; MIXED MEDIA ON CANVAS; 190 X 120 CM

zlom_new.indd 73

–73–

1/2/08 10:47:20 PM


–74–

zlom_new.indd 74

NOVÁ GENERACE; 1995; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 190 X 120 CM THE NEW GENERATION; 1995; MIXED MEDIA ON CANVAS; 190 X 120 CM

1/2/08 10:47:22 PM


DÁREK; 1995; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 190 X 120 CM GIFT; 1995; MIXED MEDIA ON CANVAS; 190 X 120 CM

zlom_new.indd 75

–75–

1/2/08 10:47:24 PM


–76–

zlom_new.indd 76

MILKA; 1995; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 120 X 190 CM MILKA; 1995; MIXED MEDIA ON CANVAS; 120 X 190 CM

1/2/08 10:47:26 PM


UNCLE BEN’S; 1995; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 120 X 190 CM UNCLE BEN’S; 1995; MIXED MEDIA ON CANVAS; 120 X 190 CM

zlom_new.indd 77

–77–

1/2/08 10:47:28 PM


–78–

zlom_new.indd 78

PODNIKATEL; 1995; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 120 X 170 CM BUSINESSMAN; 1995; MIXED MEDIA ON CANVAS; 120 X 170 CM

1/2/08 10:47:29 PM


zlom_new.indd 79

1/2/08 10:47:31 PM


BUDOUCNOST POTŘEBUJE JISTOTU

THE FUTURE NEEDS CERTAINTY

Ivan Neumann

Ivan Neumann

T

itul výstavy nemá být jistě ani definitivním zjištěním, ani prostým konstatováním. Že v tom „výroku“ je neostentativní dech ironie i neafektované varování, přesvědčují samy obrazy. Ty mohou být překvapením pro toho, kdo viděl nedávné autorovy výstavy, ale po chvilce si člověk uvědomí, že Pištěk je stále sám sebou, protože středem jeho zájmu nikdy nebylo to, čemu se říká rukopis, zcela určitý způsob malby, ale sám obraz. Ony v Behémótu vás okamžitě donutí vstoupit do povědomého světa. Řada motivů z Pištěkových obrazů je již mnohokrát viděna na velkoplošných reklamách, které v ulicích činí dojem, že řídí náš život, naše snažení, naše tužby, že připravují naši budoucnost, která potřebuje jistotu. Každodennímu fungování světa, který se smrskl na prostředí, vládne barevný velkoplošný obraz. Pištěk jako by ve svých nových obrazech uzavíral kruh. Velkoplošná reklama-obraz má jistě ve své dokonalosti původ ve vývoji moderního umění a s tím neustále rozvíjené schopnosti obraz vidět. Pištěk využívá pokleslý obrazový potenciál současnosti k otázce po možnosti jiného obrazu světa. Nejnápadnějším rysem Pištěkových obrazů v Behémótu je dominace kresby, jisté, pevné, přesné. Děje a motivy jsou vesměs známé a co se mi zdá důležité a významné, je to, kde, v jakém prostředí se tyto motivy ocitají. Není tu pozadí, barvou a tvarem určené prostředí. Je to jen neurčitý neprostor, cosi mlžnatého. Je to jenom prosté, ale významuplné „nic“, nebo je to nezřetelná zóna, která odrazuje, ale i nabízí možnost projít, abychom se za ní setkali se skutečností, jaká je? Obraz neříká nic o tom, zda to malíř ví, není tím, kdo ví a tvrdí, ale jistě je tím, kdo ukazuje. Že to tak je, jistě dokládá nejen titul výstavy zvolený autorem, ale i jeho vlastní krátký text doprovázející výstavu. Mluví obrazy na výstavě v Behémótu o jistotě, nebo je titulek jen větou ironizující obraz světa vytvářený všudypřítomnou reklamou? Myslím, že téma jistoty není u Pištěka zcela nové. Vždyť možnost jistoty zkoumal již ve svých Počasích a o hledání jistoty uvažoval i sérií obrazů Japonské zahrady. V prvním případě šlo o jistotu budoucnosti v matematizované přírodovědě, ve druhém o jistotu rozevíranou v meditaci vyčištěnou myslí. I obrazy v Behémótu krouží kolem jistoty (a tedy nejistoty) už jen tím, že obraz, ta zbytečná věc ve světě užitku, neníli jistotou, je její nadějí. K tomu je ještě třeba dodat ústy Petera Wusta: „…život sám, přiblížíme-li se víc k jeho podstatě,

I

t is clear that the title of this exhibition is neither meant to be a definitive finding nor a simple statement. e pictures themselves demonstrate that in this ‘statement’ there is an unostentatious spirit of irony as well as a genuine warning. ese works might come as a surprise for anyone who saw Pištěk’s recent exhibitions, though a moment later we realise that he is still himself, because the focus of his interest was never what is called style, a particular way of painting, but the picture itself. At Behémót they immediately make you enter a world that is somehow familiar. A series of motifs in Pištěk’s paintings have been seen many times in billboard advertisements that give us the impression in streets that they run our lives, our endeavours, our desires, that they are preparing our future that needs certainty. e large-format colour image rules the everyday functioning of the world, which has shrunk to a specific setting. It is as if Pištěk has come full circle in his latest paintings. In its perfection, the large-format advertisement-image undoubtedly has its origin in the development of modern art and, along with this, in the developed ability to see the image. Pištěk uses the decadent visual potential of the present day to raise the question about the possibility of a different image of the world. e most striking feature of Pištěk’s paintings at Behémót is how drawing — assured, firm and precise drawing — dominates here. e events and motifs are, for the most part, known to us, and what seems significant to me is where, in what setting, these motifs find themselves. ere is no background, a setting determined by colour and shape. It is simply an undefined non-space, something hazy. Is it only a simple, though meaningful ‘nothing’, or is it a vague ‘nothing’ that discourages but also provides the possibility of passing through, so that beyond it we can encounter reality as it actually is? e painting says nothing about whether the artist knows this; he is not one who knows and claims, but he is certainly one who shows. e fact that this is the case is demonstrated not only by the title of the exhibition chosen by the artist but also by his own brief text accompanying the show. Do the paintings at this exhibition at Behémót speak of certainty or is the title merely a phrase ironizing the image of the world created by the omnipresent advertisement? I think that the theme of certainty is not a completely new one in Pištěk’s work. He has explored the possibility of cer-

–80–

zlom_new.indd 80

1/2/08 10:47:32 PM


J. P. v rozhovoru s Adrienou Šimotovou na vernisáži v Galerii Behémót v roce 1996. J. P. talking with Adriena Šimotová at the opening of his exhibition at Galerie Behémót in 1996.

J. P. s otcem před zahájením výstavy Budoucnost potřebuje jistotu v roce 1996. J. P. with his father before the opening of the exhibition e Future Needs Certainty in 1996.

je patrně v tajném svazku spíš s nejistotou než s jistotou, a to ne snad proto, jak se člověk pod dojmem denního života tak rád domnívá, že by mu z nějakého vrozeného nepřátelství jeho štěstí nedopřával, nýbrž možná právě proto, že vlastně teprve nejistota vede k onomu zvláštnímu způsobu zajištěnosti, která člověka vyzdvihuje jakožto člověka nad sebe sama, a tím ho teprve pozvedá úplně k sobě.“ A i o tom je zcela zřejmě recentní tvorba Jana Pištěka.

tainty before, in his Weather series and he also reflected on the search for certainty in his Japanese Gardens series. e first series was concerned with the certainty of the future in mathematised natural science and the second one was about certainty opened up in meditation by the cleansed mind. e paintings at Behémót also centre around certainty (and therefore uncertainty), if for no other reason than that the picture, that superfluous object in a utilitarian world, is, if not certainty, at least the hope of certainty. Here, one only has to add the works of Peter Wust: ‘… life itself, if we get closer to its essence, is clearly in a mysterious bond with uncertainty rather than certainty, not for the reason that a person enjoys believing that it seeks to deny him his happiness out of some inherent enmity, but possibly for the very reason that it is uncertainty which leads to the special means of security elevating a person as a person beyond himself, thus fully raising him up to his own self.’ is is clearly what Jan Pištěk’s work is also about. (Extract from his text for the exhibition e Future Needs Certainty, June 1996)

(Úryvek z textu k výstavě Budoucnost potřebuje jistotu, červen 1996)

zlom_new.indd 81

1/2/08 10:47:32 PM


MIKROKOSMOS V druhé polovině 90. let 20. století se konala v Galerii Behémót v Praze výstava Snímání vleže na zádech. V Pištěkově tvorbě tenkrát došlo k tematickému zlomu, kterého si málokdo všiml. Nikdo jej dostatečně neokomentoval. Změna nastala i ve formálních způsobech pojetí malby jako takové. U Pištěka se nastartoval proces, který viděný z hlediska dlouholeté perspektivy můžeme popsat jako výzkum věcí nezřetelných, neviděných. Výzkum se odehrává na poli observace a nekonečných tvarových i barevných testů. Každodenní malířova práce dává tvar a obraz věcem neběžným a tématům nemalířským. To, co Pištěk vidí, zaznamenává, jako by fotografuje očima, ukládá do paměti, do různých částí mozku, nesčetněkrát převrací v myšlenkách a přetváří rukou, ve které drží štětec pevně a neochvějně. Soustředěně přistupuje k rozvíjení myšlenek, které předcházejí vizuální podobu plochy. Ve chvíli, kdy však drží svůj malířský nástroj, pracuje s přesností rytce drahokamů i velkorysostí umělce, který zná přesně svou vizi a má v ruce klíč, jímž si odemkne dveře ke správné cestě, která ho bezpečně dovede k cíli. Anna Irmanovová

MICROCOSM In the second half of the 1990s the exhibition ‘Scan Lying on One’s Back’ was held at Galerie Behémót in Prague. At that time a thematic change occurred in Pištěk’s work that few people noticed and no one adequately commented on. A change also took place in the formal means of conceiving painting as such. In Pištěk’s work a process began that, seen from the perspective of many years, can be described as a research into things that are intangible and unseen. is research is undertaken in the field of observation and endless testing of form and colour. e artist’s everyday work provides unusual things and non-painting themes with a form and image. Pištěk records what he sees; he photographs it with his eyes, storing it in his memory, in various parts of his brain, mulling them over endlessly in his thoughts and transforming them with his hand that holds his brush firmly and steadily. He approaches the elaboration of his ideas preceding the visual form of the pictorial area in a concentrated way. e moment he holds his painting instrument, however, he works with the precision of a precious-stone cutter and the magnanimity of an artist who knows his own vision perfectly and holds the key with which he unlocks the door to the right path that will lead him safely to his goal. Anna Irmanovová

zlom_new.indd 82

1/2/08 10:47:34 PM


LENTILKY I; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 135 x 95 CM SMARTIES I; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 135 X 95 CM

zlom_new.indd 83

LENTILKY II; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 95 x 135 CM SMARTIES II; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 95 X 135 CM

1/2/08 10:47:34 PM


BEZ NÁZVU; 1996; AKRYL NA PLÁTNĚ; 95 x 135 CM UNTITLED; 1996; ACRYLIC ON CANVAS; 95 X 135 CM

–84–

zlom_new.indd 84

BEZ NÁZVU; 1996; AKRYL NA PLÁTNĚ; 95 x 135 CM UNTITLED; 1996; ACRYLIC ON CANVAS; 95 X 135 CM

1/2/08 10:47:37 PM


ZA SYROVA; 1996; AKRYL NA PLÁTNĚ; 95 x 135 CM RAW; 1996; ACRYLIC ON CANVAS; 95 X 135 CM

zlom_new.indd 85

–85–

1/2/08 10:47:41 PM


JÍCEN VI; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM OESOPHAGUS VI; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

–86–

zlom_new.indd 86

JÍCEN I; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM OESOPHAGUS I; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

1/2/08 10:47:43 PM


zlom_new.indd 87

JÍCEN III; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM OESOPHAGUS III; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

JÍCEN V; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM OESOPHAGUS V; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

JÍCEN II; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM OESOPHAGUS II; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

JÍCEN IV; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM OESOPHAGUS IV; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

1/2/08 10:47:48 PM


–88–

zlom_new.indd 88

MODRÁ LAGUNA — BUŇKA V; 1997; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 95 X 135 CM BLUE LAGOON — CELL IV; 1997; MIXED MEDIA ON CANVAS; 95 X 135 CM

1/2/08 10:47:58 PM


MUŠLE — BUŇKA IV; 1996; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 135 X 95 CM SHELL — CELL IV; 1996; MIXED MEDIA ON CANVAS; 135 X 95 CM

zlom_new.indd 89

–89–

1/2/08 10:47:59 PM


—90—

zlom_new.indd 90

KORÁLOVÝ ÚTES — BUŇKA II; 1996/1997; KOMBINOVANÁ TECHNIKA NA PLÁTNĚ; 110 X 110 CM CORAL REEF — CELL II; 1996/1997; MIXED MEDIA ON CANVAS; 110 X 110 CM

1/2/08 10:48:03 PM


zlom_new.indd 91

1/2/08 10:48:05 PM


MAKROKOSMOS Velkorysost malířského gesta i monumentalita pojednání plochy se pojí s minimalistickou repeticí kresby, s nekonečným pohybem tahu štětcem po ploše, s důrazem na detail jako ústřední téma obrazu nebo hlavní myšlenku odrážející se v každé z fází výzkumu. Autor se pokouší o legitimní zastavení v čase a prostoru, který jsme přisoudili věčnému a nekonečnému vesmíru. Tento proces má všechny atributy enigmatu a nese formální známky ilustrace nevědomí. Obrazy se stávají znaky pro skutečné, ale neověřitelné úkazy. Kultovní předměty jsou prostředkem spojení našeho žitého světa s nevědomím. Skrze ně je práce zobrazována jako obřad, analogicky vysvětluje časoprostor tvorby jako události. Tak vzniká zkušenost vesmíru. Tajemné zůstává skryto. Nekonečnost nevědomí i neověřitelných procesů Pištěk vyjádřil elipsami a spirálami, skromně skloněn před věčností čar, které nepotřebují dalších komentářů. Anna Irmanovová

MACROCOSM e generous character of the painterly expression and the monumentality of how the pictorial area is conceived are fused with the minimalist repetition of drawing, the endless brushstroke, the emphasis on detail as the central theme of the picture or the main idea reflected in each stage of the research. e artist attempts to achieve a legitimate halt in time and space that we have ascribed to the eternal and endless universe.  is process has all the attributes of an enigma, bearing the formal signs of illustrating the unconscious. Cult objects are a means of joining our lived world with the unconscious.  rough them, work is portrayed as a ritual, analogously explaining the space-time of creating art as an event.  is is how experience of the universe comes about. e mysterious remains hidden. Pištěk has expressed the infinity of unconsciousness and unconfirmable processes through ellipses and spirals, modestly bowed before the eternity of lines that do not require any further commentaries. Anna Irmanovová

zlom_new.indd 92

1/2/08 10:48:05 PM


PLANETY; 2003; OLEJ NA PLÁTNĚ; 45 X 55 CM PLANETS; 2003; OIL ON CANVAS; 45 X 55 CM

zlom_new.indd 93

–93–

1/2/08 10:48:05 PM


–94–

zlom_new.indd 94

SVĚTLUŠKY I; 2003/2004; OLEJ NA PLÁTNĚ; 65 X 80 CM FIREFLIES I; 2003/2004; OIL ON CANVAS; 65 X 80 CM

1/2/08 10:48:06 PM


SVĚTLUŠKY II; 2003/2004; OLEJ NA PLÁTNĚ; 65 X 80 CM FIREFLIES II; 2003/2004; OIL ON CANVAS; 65 X 80 CM

zlom_new.indd 95

–95–

1/2/08 10:48:09 PM


–96–

zlom_new.indd 96

VELKÉ SVĚTLUŠKY; 2004; OLEJ NA PLÁTNĚ; 200 X 170 CM LARGE FIREFLIES; 2004; OIL ON CANVAS; 200 X 170 CM

1/2/08 10:48:12 PM


HVĚZDY; 2003; OLEJ NA PLÁTNĚ; 55 X 45 CM STARS; 2003; OIL ON CANVAS; 55 X 45 CM

zlom_new.indd 97

–97–

1/2/08 10:48:14 PM


–98–

zlom_new.indd 98

PULSAR; 2004; OLEJ NA PLÁTNĚ; 170 X 200 CM PULSAR; 2004; OIL ON CANVAS; 170 X 200 CM

1/2/08 10:48:15 PM


BRÁNOVÝ SVĚT; 2004; OLEJ NA PLÁTNĚ; 200 X 170 CM GATEWAY WORLD; 2004; OIL ON CANVAS; 200 X 170 CM

zlom_new.indd 99

–99–

1/2/08 10:48:17 PM


ZÁŘENÍ I; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 135 CM RADIATION I; 2005; OIL ON CANVAS; 90 X 135 CM

–100–

zlom_new.indd 100

ZÁŘENÍ II; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 135 CM RADIATION II; 2005; OIL ON CANVAS; 90 X 135 CM

1/2/08 10:48:19 PM


SPIN I; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 135 CM SPIN I; 2006; OIL ON CANVAS; 90 X 135 CM SPIN II; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 135 CM SPIN II; 2005; OIL ON CANVAS; 90 X 135 CM

zlom_new.indd 101

–101–

1/2/08 10:48:23 PM


–102–

zlom_new.indd 102

VERTIGO I; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 135 CM VERTIGO I; 2005; OIL ON CANVAS; 90 X 135 CM

1/2/08 10:48:28 PM


VERTIGO II; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 135 CM VERTIGO II; 2006; OIL ON CANVAS; 90 X 135 CM

zlom_new.indd 103

–103–

1/2/08 10:48:30 PM


VIRTUÁLNÍ SVĚT Sny Mr. Williamse v roce 2006 prezentovala výstava v Galerii kritiků v paláci Adria v Praze. Na plátnech dominovala letící postava nad krajinou. Těmto obrazům předcházely konfrontační rozhovory o snech s kamarádem Dominikem Williamsem, podle něhož byla symbolicky nazvána celá série. Do malířských vizí Jana Pištěka se vrátila krajina skutečná, a přesto snová se svými horizonty jemně oddělenými od nebe — prostoru k létání. Plocha plátna se mění ve snový prostor, sny se zvolna snášejí na spící město, sotva rozeznatelné v mlžné linii obzoru v dolních částech obrazů. Vývoj tohoto způsobu malování se obrací k rozmývání kontur vytvářejících neklidnou atmosféru nestabilního prostředí. Rozjásané, optimistické nebo klidné barvy se mění v tlumené a kontemplativní. Soustředěně pojmenovávají konkrétní krajiny a místa dramatické přírody. Divák však cítí pevnou zemi a zcela konkrétní prostředí, v němž někde v dálce pulzuje krev silného života lidského společenství. Živá plocha působí kompaktně, a přesto je velmi rozmanitá, jakoby prosáklá nekonečností valérů jedné barvy. Těžiště tvorby Jana Pištěka stabilně zůstává ve velkorysé malbě, v silném působení barev v prostoru velké plochy a zviditelňování skrytých významů věcí. Osobními malířskými vizemi a následným způsobem práce si dovoluje stírat jasná ohraničení a překračovat mlhavé neprošlapané cesty nekonečného výzkumu malování obrazů. Anna Irmanovová VIRTUAL WORLD In 2006 e Dreams of Mr Williams were presented by an exhibition at the Critics Gallery at Adria Palace, Prague. e canvases were dominated by a flying figure above a landscape. ese paintings stemmed from the contrastive conversations about dreams that Pištěk had with his friend Dominic Williams, a er whom the entire series was named. Although the real landscape returned to Pištěk’s artistic visions, it was dream-like with its horizons subtly separated from the sky — the space for flying. e area of the canvas changed into a dream-like space; dreams slowly descended on a sleeping town that was barely distinguishable in the hazy line of the horizon in the lower part of the picture. e development of this kind of painting focused on blurring contours, creating the restless atmosphere of an unstable environment. e joyous, optimistic or tranquil colours changed into ones that were subdued and contemplative. In a focused way they identify specific landscapes and places of dramatic nature. e viewer, however, feels firm ground and a wholly concrete environment in which, somewhere in the distance, there pulses the blood of human society’s strong life. Although the vivid area comes across in a compact way, it is highly diverse, seemingly pervaded by the endlessness of a single colour’s tones. e focal point of Jan Pištěk’s work has remained in monumental painting, the strong effect of colours in the space of a large area and in giving visual form to the hidden meanings of things.  rough personal artistic visions and the consequent means of working he is able to blur clear delimitations and pass over the vague and untrodden paths of the endless research of painting pictures. Anna Irmanovová

zlom_new.indd 104

1/2/08 10:48:32 PM


OSTROVY VĚČNÉ BLAŽENOSTI I; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 105 X 100 CM ISLANDS OF ETERNAL BLISS I; 2005; OIL ON CANVAS; 105 X 100 CM

zlom_new.indd 105

–105–

1/2/08 10:48:32 PM


–106–

zlom_new.indd 106

OSTROVY VĚČNÉ BLAŽENOSTI II; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 100 X 100 CM ISLANDS OF ETERNAL BLISS II; 2005; OIL ON CANVAS; 100 X 100 CM

1/2/08 10:48:34 PM


OSTROVY VĚČNÉ BLAŽENOSTI III; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 100 X 100 CM ISLANDS OF ETERNAL BLISS III; 2005; OIL ON CANVAS; 100 X 100 CM

zlom_new.indd 107

–107–

1/2/08 10:48:38 PM


STATUS QUO I; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 90 CM STATUS QUO I; 2005; OIL ON CANVAS; 90 X 90 CM

STATUS QUO III; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 90 CM STATUS QUO III; 2005; OIL ON CANVAS; 90 X 90 CM

STATUS QUO II; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 90 CM STATUS QUO II; 2005; OIL ON CANVAS; 90 X 90 CM

STATUS QUO IV; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 90 X 90 CM STATUS QUO IV; 2005; OIL ON CANVAS; 90 X 90 CM

zlom_new.indd 108

1/2/08 10:48:40 PM


OSTROV-SOPKA; 2005/2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 75 X 100 CM ISLAND — VOLCANO; 2005/2006; OIL ON CANVAS; 75 X 100 CM

zlom_new.indd 109

–109–

1/2/08 10:48:47 PM


–110–

zlom_new.indd 110

PLOVOUCÍ KRAJINY I; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 95 X 125 CM FLOATING LANDSCAPES I; 2005; OIL ON CANVAS; 95 X 125 CM

1/2/08 10:48:55 PM


PLOVOUCÍ KRAJINY II; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 100 X 130 CM FLOATING LANDSCAPES II; 2005; OIL ON CANVAS; 100 X 130 CM

zlom_new.indd 111

–111–

1/2/08 10:48:57 PM


–112–

zlom_new.indd 112

NĚCO VISÍ VE VZDUCHU; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 95 X 125 CM SOMETHING’S IN THE AIR; 2005; OIL ON CANVAS; 95 X 125 CM

1/2/08 10:48:59 PM


LEVITACE; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 100 X 100 CM LEVITATION; 2005; OIL ON CANVAS; 100 X 100 CM

zlom_new.indd 113

–113–

1/2/08 10:49:01 PM


KRAJINA II LANDSCAPE II

zlom_new.indd 114

1/2/08 10:49:04 PM


NEBE I; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 100 X 130 CM SKY I; 2005; OIL ON CANVAS; 100 X 130 CM

zlom_new.indd 115

–115–

1/2/08 10:49:04 PM


–116–

zlom_new.indd 116

ČERVÁNKY I; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 100 X 120 CM RED SKY I; 2006; OIL ON CANVAS; 100 X 120 CM

1/2/08 10:49:05 PM


SVÍTÁNÍ; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 80 X 100 CM DAWN; 2006; OIL ON CANVAS; 80 X 100 CM SOUMRAK; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 80 X 100 CM DUSK; 2006; OIL ON CANVAS; 80 X 100 CM

zlom_new.indd 117

–117–

1/2/08 10:49:07 PM


–118–

zlom_new.indd 118

ČERVÁNKY II; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 140 X 200 CM RED SKY II; 2006; OIL ON CANVAS; 140 X 200 CM

1/2/08 10:49:13 PM


FATA MORGANA I; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 100 X 120 CM MIRAGE I; 2005; OIL ON CANVAS; 100 X 120 CM FATA MORGANA II; 2005; OLEJ NA PLÁTNĚ; 100 X 120 CM MIRAGE II; 2005; OIL ON CANVAS; 100 X 120 CM

zlom_new.indd 119

–119–

1/2/08 10:49:16 PM


–120–

zlom_new.indd 120

OBZOR; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 170 X 200 CM HORIZON; 2006; OIL ON CANVAS; 170 X 200 CM

1/2/08 10:49:20 PM


MODRÉ NEBE NAD HLAVOU; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 170 X 200 CM BLUE SKY OVERHEAD; 2006; OIL ON CANVAS; 170 X 200 CM

zlom_new.indd 121

–121–

1/2/08 10:49:23 PM


–122–

zlom_new.indd 122

NĚCO PŘIJDE; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 140 X 200 CM SOMETHING’S COMING; 2006; OIL ON CANVAS; 140 X 200 CM

1/2/08 10:49:26 PM


PO DEŠTI; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 140 X 200 CM AFTER THE RAIN; 2006; OIL ON CANVAS; 140 X 200 CM

zlom_new.indd 123

–123–

1/2/08 10:49:29 PM


–124–

zlom_new.indd 124

BEZ NÁZVU; 2006; OLEJ NA PLÁTNĚ; 170 X 200 CM UNTITLED; 2006; OIL ON CANVAS; 170 X 200 CM

1/2/08 10:49:31 PM


zlom_new.indd 125

1/2/08 10:49:39 PM


–126–

zlom_new.indd 126

SCENÉRIE; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 300 CM SCENERY; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 300 CM

1/2/08 10:49:39 PM


POSLEDNÍ GRAND PRIX JIMA CLARKA; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 250 CM JIM CLARK’S LAST GRAND PRIX; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 250 CM

zlom_new.indd 127

–127–

1/2/08 10:49:42 PM


–128–

zlom_new.indd 128

TIŠINA; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 250 X 200 CM SHELTERED SPOT; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 250 X 200 CM

1/2/08 10:49:44 PM


RAJSKÉ SVĚTLO; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 300 CM DIVINE LIGHT; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 300 CM

zlom_new.indd 129

–129–

1/2/08 10:49:48 PM


zlom_new.indd 130

1/2/08 10:49:50 PM


NEZNÁMÉ POHOŘÍ; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 300 CM UNKNOWN MOUNTAIN RANGE; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 300 CM PLOVOUCÍ OSTROVY; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 300 CM FLOATING ISLANDS; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 300 CM

zlom_new.indd 131

–131–

1/2/08 10:49:50 PM


–132–

zlom_new.indd 132

TROSKY; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 300 CM RUINS; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 300 CM

1/2/08 10:49:56 PM


NA NAŠÍ PLANETĚ; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 300 CM ON OUR PLANET; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 300 CM

zlom_new.indd 133

–133–

1/2/08 10:49:59 PM


–134–

zlom_new.indd 134

ŽLUTÝ LES; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 300 CM YELLOW FOREST; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 300 CM

1/2/08 10:50:02 PM


KRÁPNÍKY; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 250 CM STALAGTITES; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 250 CM

zlom_new.indd 135

–135–

1/2/08 10:50:05 PM


–136–

zlom_new.indd 136

ZE ŽIVOTA STROMŮ I; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 250 CM FROM THE LIFE OF TREES I; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 250 CM

1/2/08 10:50:07 PM


ZE ŽIVOTA STROMŮ II; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 250 CM FROM THE LIFE OF TREES II; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 250 CM

zlom_new.indd 137

–137–

1/2/08 10:50:09 PM


MAGMA; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 200 X 300 CM MAGMA; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 200 X 300 CM

zlom_new.indd 138

JAKO V PEKLE — POŽÁR; 2007; AKRYL NA PLÁTNĚ; 300 X 200 CM LIKE IN HELL — FIRE; 2007; ACRYLIC ON CANVAS; 300 X 200 CM

1/2/08 10:50:12 PM


zlom_new.indd 139

1/2/08 10:50:18 PM


JAN PIŠTĚK

Narozen 10. srpna 1961 v Praze.

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY / SOLO EXHIBITIONS

1980—1986 studium na Akademii výtvarných umění v Praze 1990 první neoficiální studijní cesta do západní Evropy společně s Tomášem Císařovským a Janem Mertou (Lions Club grant) 1990 stává se odborným asistentem na Akademii výtvarných umění v Praze v ateliéru malby prof. Bedřicha Dlouhého 1993 vybrán komisí amerických kritiků a teoretiků výtvarného umění společně s Vladimírem Mertou na mezinárodní tvůrčí stipendium v New Yorku a Pine Plains ve státě New York 1993—1994 pozván na soukromý studijní pobyt do Amsterodamu v Holandsku 1994 pozván do Spojených států amerických na soukromé stipendium v New Yorku a Jackson Hole ve státě Wyoming 1995 končí svou pedagogickou činnost na AVU, aby se plně věnoval vlastním projektům, výstavním aktivitám, volné malířské tvorbě, práci pro divadlo a film

1987 Holečkova I (společně s Karlem Kovaříkem), Praha 1988 Holečkova II (společně s Karlem Kovaříkem a Tomášem Císařovským), Praha 1990 Jan Pištěk — obrazy, Galerie Mladá fronta, Praha 1992 Pištěk, Hauser Pribik, Landespavilon, Baden-Wűrttenberg, Stuttgart, Germany 1993 Hledání míry, Galerie Nová síň, Praha 1994 Neposkvrněná, Galerie Behémót, Praha 1995 Výběr z díla, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou; Dům u Černé věže, České Budějovice 1995 Krajina, Galerie mladých, Brno 1996 Landscape, Galerie im Schloss Porcia, Spittal/Drau, Austria 1996 Budoucnost potřebuje jistotu, Galerie Behémót, Praha 1996 Ticho, teplo, tekutiny (společně s Tomášem Císařovským a Jiřím Kovandou), Galerie JNJ, Praha 1997 Snímání vleže na zádech, Galerie Behémót, Praha 1998 Jan Pištěk, Centre tchèque de Paris, Paris, France 1999 Neohraničené důvěrnosti, Galerie Pecka, Praha 2000 Výběr z obrazů, centrální budova banky Austria/Creditanstalt, Praha 2004 Pravda versus fikce, Galerie Louvre, Praha 2006 Sny Mr. Williamse, Galerie kritiků, palác Adria, Praha 2007 Mezi Nebem a Zemí, Galerie Špejchar, Chomutov 2007 Z ateliéru, výstavní prostor hotelu alia, Praha

ZASTOUPENÍ VE SBÍRKÁCH Národní galerie v Praze, Galerie hlavního města Prahy, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou, Galerie Behémót, soukromé sbírky v ČR i v zahraniční

Born 10th August 1961 in Prague. 1980—1986 Studied at the Academy of Fine Arts, Prague 1990 First unofficial study trip to Western Europe together with Tomáš Císařovský and Jan Merta (Lions Club grant) 1990 Became an assistant at the Academy of Fine Arts, Prague, in the painting studio of Prof. Bedřich Dlouhý 1993 Chosen by a commission of American critics and art theoreticians for an international scholarship in New York and Pine Plains in the state of New York (together with Vladimír Merta) 1993—1994 Invited on a private study trip to Amsterdam, Holland 1994 Invited to the United States on a private scholarship in New York and Jackson Hole in the state of Wyoming 1995 Finished his teaching activity in order to focus fully on his own projects, exhibition activities, painting and work for film and theatre COLLECTIONS National Gallery in Prague, Prague City Gallery, Aleš South Bohemian Gallery in Hluboká nad Vltavou, Galerie Behémót, private collections in the Czech Republic and other countries

SPOLEČNÉ VÝSTAVY — VÝBĚR / SELECTED GROUP EXHIBITIONS 1987 1987 1987 1987 1988 1988 1989 1989 1989 1989 1989 1989 —90

1990 1990 1990 1991 1992 1992 1993 1993 1993 1993

Konfrontace VI — Špitálská ulice, Praha-Vysočany Konfrontace VII — Svárov Výstava třiceti, Lidový dům, Praha-Vysočany Salon de Tokyo, Yokohama City Art Hall, Japan Salon pražských výtvarných umělců, PKOJF, Zimní stadion, Praha Malba generace 80. let, Palác mládeže, Moskva Tschechische Malerei Heute, Esslingen, Stuttgart, Germany Mladí Janu Bauchovi, Galerie Václava Špály, Praha Mladí ve při, Pražská tržnice, hala č.11, Praha-Holešovice Mladé ateliéry ’89, Galerie Fronta, Praha Mladé ateliéry ’89, Galerie Benar, Litvínov Popis jednoho zápasu. Česká výtvarná avantgarda 80. let, Oblastní galerie Roudnice nad Labem; Státní galerie výtvarných umění Cheb; Galerie umění Karlovy Vary; Oblastní galerie Rychnov nad Kněžnou; Dům umění Opava Pocta umělců Jindřichu Chalupeckému, Národní galerie v Praze Czechoslovak Modern Art Exhibition, Seoul, Korea Contemporary Czech Art, Taiwan Museum of Modern Art, Taiwan Ohne Distanz, Kunstwerein Wien, Wien, Austria Geometrie jinak, Národní technické muzeum, Praha Nové přírůstky Národní galerie v Praze, Jízdárna Pražského hradu, Praha Otevřené dveře, Výstavní síň Mánes, Praha Krajina, Galerie U Kamenného zvonu, Praha Bílý Reichensteiner, Galerie Behémót, Praha Opening Day — New Works, Studios of Pine Plains, New York, USA

–140–

zlom_new.indd 140

1/2/08 10:50:22 PM


1993 Art Hamburg, prezentace galerie Behémót, International Exhibition of Eastern European Art, Hamburg, Germany 1993 Šedá cihla ’93, Galerie U Bílého jednorožce v Klatovech 1994 Konec sezóny, Galerie Behémót, Praha 1994 Něco o malbě, Galerie umění, Kutná Hora 1994 Předpoklady skutečnosti, Obecní dům, Praha 1995 Zkušební provoz, Výstavní síň Mánes, Praha 1996 I. Nový zlínský salon, Statní galerie ve Zlíně 1996 Fine art '96, Valdštejnská jízdárna, Praha 1997 Na tělo, Galerie Behémót, Praha 1998 Z depositu Galerie Behémót, Praha 1999 Akce Cihla, Galerie Behémót, Praha 1999 II. Nový zlínský salon, Statní galerie ve Zlíně 1999 Hommage a Franz Ka a, Augsburg, Germany 2002 III. Nový zlínský salon, Statní galerie ve Zlíně 2004 Čistá krása, Galerie kritiků, palác Adria, Praha 2005 Pražské ateliéry, Novoměstská radnice, Praha 2005 Andělé, Galerie České plastiky, Praha 2006 Noc robotů, Výstavní síň Mánes, Praha 2006 Příští stanice Arkádia, Galerie moderního umění, Roudnice nad Labem; Landschloss Pirna, Germany 2006 Amor vincit omnia 1, Galerie im Palais am Festungsgraben, Berlin-Mitte, Germany 2007 Měsíce, Galerie Kabinet, Brno 2007 Exotismy ve výtvarném umění XX. století v Čechách a na Moravě, České muzeum výtvarných umění v Praze

TEXTY / TEXTS Katalogy / Catalogues Jana a Jiří Ševčíkovi, Jan Pištěk, kat. výst., KS Blatiny v Praze, Praha 1990 Jana Ševčíková, Hledání míry, kat. výst., Galerie Nová síň, Praha 1993 Vlastimil Tetiva, Radek Váňa, Jan Pištěk, Jan Pištěk, kat. výst., Dům AJD, Dům U Černé věže, České Budějovice, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou a Jan Pištěk, Hluboká nad Vltavou 1995 Anna Irmanovová, Neohraničené důvěrnosti, kat. výst., Galerie Pecka, Praha 1999 Anna Irmanovová, Jan Pištěk, Pravda versus fikce, kat. výst., Galerie Louvre, Praha 2004 Recenze / Reviews Eva Neumannová, Výstava Jana Pištěka, Ateliér, 10/1990 Jiří Tvrzník, Pištěk ve Frontě, Večerník Praha, 9/1990 Karel Miler, Na míru mírnosti, MF Dnes, 4/1993 Tomáš Císařovský, Vstup do Pištěkových krajin, Ateliér, 5/1993 Anděla Horová, Krajiny Jana Pištěka, Český deník, 10/1994 Lenka Lindaurová, Neposkvrněná a neuchopitelná, Lidové noviny, 10/1994 Anděla Horová, Krajiny Jana Pištěka, Ateliér, 11/1994 Bernd Czechner, Schauen und trauben. Jan Pištěk, Galerie in Schloß Porcia Andrea Hein, Jan Pištěk in der Spittaler Schloß galerie, Kulturmagazin, 10. 5. 1996 Lenka Lindaurová, Kozel, kráva, stýček, Lidové noviny, 6/1996 Jiří Vaněk, K vesmírným pulzacím, Ateliér, 3/2004 Anna Irmanovová, Let nebem jako gesto spáče, Literární noviny, 2006

Rozhovory / Interviews S. Peričová, Na návštěvě u... akademického malíře Jana Pištěka, Radniční noviny,1994 Monika Čermáková, Nechci být malíř, co jen čeká, MF Dnes, 24. 5. 1994 Monika Čermáková, Malíř ztvárnil biologické děje, MF Dnes, 1997 Jana Komárková, Poněkud neobvyklý pohled do nitra člověka — vleže na zádech, Večerník Praha, 1997 Články / Articles RR, Jaké bude počasí?, Mladý svět XXXII, 1990 (nesignováno) Jan Pištěk vystavuje obrazy lidského nitra, Večerník Praha, 3/1997 Anna Irmanovová, Snímání v leže na zádech, Lidové noviny, 4/1997 Anna Irmanovová, Paříž odhaluje tajemství výtvarníka Jana Pištěka, Lidové noviny, 1998 Marisa Ravalli, Like father like son. Jan Pištěk learns more than the ropes,

e Prague Post,1—2/2001 Vlasta Čiháková-Noshiro, Sny Mr. Williamse, Ateliér, 6/2006 Dan Kurucz, Leaders Are Connecting with the Leaders... "Star Alliance", Prague Clubmagazine, 1/2006 Ota Sládek, Dobrodružné hledání Jana Pištěka, BMW revue, 1/2006 Dan Kurucz, Jan Pištěk at Gallery kritiků, Vernissage, Prague Clubmagazine, 2/2006

KOSTÝMNÍ A VÝTVARNÁ SPOLUPRÁCE — VÝBĚR / SELECTED COSTUME AND ARTISTIC COLLABORATION 1996 Rusalka, muzikál podle opery Antonína Dvořáka, Divadlo Milenium, Praha 1997—1998 Avon Road Show, kostýmní kreace pro prezentaci kosmetické firmy Avon v ČR a SR, Praha, Bratislava 1998—1999 Duna, televizní film podle románu Franka Herberta, Milk & Honey Pictures, Praha, ČR, Los Angeles, USA 1999—2000 Nachové plachty, divadelně-výtvarný projekt na lodi Tajemství, Divadlo Bratří Formanů a éatre Dromesko (Francie), Praha 2000 — Evropské město kultury 2000—2001 Monte Cristo, muzikál podle románu Alexandra Dumase, Palác kultury, Praha 2001—2002 Děti duny, televizní film podle románu Franka Herberta, Milk & Honey Pictures, Praha, ČR, Los Angeles, USA 2002—2003 Kráska a zvíře, opera Philipa Glasse, Národní divadlo v Praze (Cena Alfréda Radoka za scénografii) 2006—2007 Dobře placená procházka, opera Jiřího Šlitra a Jiřího Suchého, Národní divadlo v Praze (Cena Sazky a Divadelních novin)

www.janpistek.com

–141–

zlom_new.indd 141

1/2/08 10:50:22 PM


zlom_new.indd 142

1/2/08 10:50:22 PM


zlom_new.indd 143

1/2/08 10:50:23 PM


JAN PIŠTĚK LINK4PICTURES VÝSTAVNÍ SÍŇ MÁNES 6/2—29/2/2008

TEXTY / TEXTS MARTIN DOSTÁL, ANNA IRMANOVOVÁ, IVAN NEUMANN, JIŘÍ ŠETLÍK PŘEKLAD / TRANSLATION RICHARD DRURY REDAKCE / EDITING IVAN HARTMAN FOTOGRAFIE / PHOTOGRAPHS JAROSLAV BRABEC, JIŘÍ KOLIŠ, OTA PAJER, RONALD PERSAN GRAFICKÁ ÚPRAVA / GRAPHIC DESIGN JAN ŠERÝCH TISK / PRINT T.A.PRINT VYDAL ARBOR VITAE V ROCE 2008 / PUBLISHED BY ARBOR VITAE IN 2008 ISBN 978-80-87164-006

SPECIÁLNÍ PODĚKOVÁNÍ JANU SOUČKOVI / SPECIAL THANKS TO JAN SOUČEK

PODĚKOVÁNÍ / THANKS TO

zlom_new.indd 144

1/2/08 10:50:24 PM


Jan Pistek